universidad tecnolÓgica equinoccial...
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UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TITULO DE LICENCIADA EN
RESTAURACIÒN Y MUSEOLOGÌA
TEMA
“MASCARILLAS METÀLICAS DE LA ESCULTURA QUITEÑA
SIGLO XVII – XVIII”
AUTOR:
NATALIA ALEXANDRA BARRENO MENA
DIRECTOR DE TESIS:
Lic. Julio Morales Vásconez
QUITO- ECUADOR
2011
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AUTORIA:
La presente investigación es de total y absoluta responsabilidad del
autor Natalia Alexandra Barreno Mena.
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“MASCARILLAS METÀLICAS DE LA ESCULTURA
QUITEÑA
SIGLO XVII – XVIII”
4
DEDICATORIA
Enteramente este trabajo está dedicado ha Teresa,
Marco y Alonso las personas que me han impulsado día
a día y que lo seguirán haciendo, a su arduo trabajo que
ha logrado sacarme adelante. A mis hijos Adrian, Isaac
y Julian, por soportar mi ausencia y entender el porqué
de la misma. A mi esposo, que ha estado apoyándome
siempre, mis hermanas, mis sobrinos, y en memoria de
dos personas que se convirtieron en mis ángeles y que se
que están orgullosas de mi, Dina Mena y Fernando
Amagua.
5
AGRADECIMIENTO:
Este trabajo ha requerido de mucha ayuda y paciencia,
es por esto que quiero agradecer en primer lugar a mis
padres, a mi director y gran amigo Julito Morales, el
cual me ha alentado día tras día para no decaer tan
cerca del final, a mis amigos Fernando Dueñas y Cesar
Jiménez, los cuales han dejado de lado sus obligaciones y
trabajo para brindarme sus conocimientos y darme la
ayuda que he necesitado.
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“MASCARILLAS METÁLICAS DE LA ESCULTURA QUITEÑA DE LOS
SIGLOS XVII – XVIII”
RESUMEN
A finales del siglo XVII la escultura tiene una demanda excesiva, ya sea en el
orden religioso o por personas particulares y adineradas.
Es por esto que; los escultores en sus talleres, fabrican esculturas de gran
realismo; incluyendo en la construcción de los rostros las mascarillas metálicas.
En la actualidad, en las iglesias y museos se encuentran gran cantidad de
esculturas que poseen mascarillas metálicas, de las cuales no existe un estudio
del proceso constructivo en nuestro país. Consiente de esta realidad, presento
ésta investigación que pretende demostrar todo el proceso seguido por
nuestros escultores coloniales en la elaboración de mascarillas metálicas,
El aporte de este trabajo es brindar a todas las personas interesadas los
conocimientos aprendidos durante la investigación. En el caso de los
Restauradores, tendrán una fuente de información que les permita realizar la
restauración de esculturas con mascarillas metálicas, a cabalidad.
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“METALLIC MASKS OF THE QUITEÑA SCULPTURE FROM THE XVII
CENTURY TO THE XVIII CENTURY”
ABSTRACT
At the end of the XVII century the sculpture has an excessive demand, either in
the religious, in particular people or wealthy ones.
That is why, the sculptors in their workshops, producing large numbers of highly
realistic sculptures, including the construction of metal masks faces.
Today, in churches and museums there are many sculptures that have metal
masks, of which there isn’t a study of the construction process in our country.
Aware of this reality, I present this research that seeks to demonstrate the
process followed by our colonial sculptors in order to make metal masks,
The contribution of this work is giving all people interested in this subject, the
knowledge learned during the investigation.
In the case of the Restorers they are going to have in this study a basic source
of information in order to perform the restoration of sculptures with metal masks
in full.
8
OBJETIVO GENERAL:
Realizar un estudio de mascarillas metálicas, su elaboración, causas de
su aparición y la utilización de la misma en la Escultura Quiteña.
Investigar sobre la influencia de la técnica de las mascarillas en Europa y
su utilización en Quito.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
Realizar una investigación para consignar información sobre la historia
de la escultura y la influencia de las técnicas europeas en América
(Quito).
Desarrollar un informe sobre la estructura y las técnicas utilizadas en la
elaboración de máscaras metálicas.
Elaborar un glosario técnico para la compresión total de nuevos
términos.
JUSTIFICACIÓN:
En la ciudad de Quito existen infinidad de esculturas que poseen máscaras
metálicas, este trabajo se enfoca en el problema que en la actualidad es difícil
encontrar el material de información necesario sobre el tema, esto es de
inmensa importancia, ya que el restaurador trabaja diariamente con esculturas,
pero nunca se ha podido determinar a ciencia cierta la clase de máscara
metálica que lleva, sus elementos, su fabricación y mucho menos su
ensamblaje.
Todo esto se debe a que en nuestro país no se ha realizado un estudio
minucioso de este tema y se ha limitado la investigación de la misma.
9
Es necesario tomar en cuenta que la mayoría de las esculturas de los siglos
XVII y XVIII poseen máscaras metálicas, es importante conocer sobre su
estructura, para realizar un trabajo adecuado y sin causar daños a los
componentes de la misma.
IDEA A DEFENDER
¿Máscaras de plomo?
La información sobre los procesos de elaboración de las máscaras metálicas
son necesarios para la restauración de una escultura?
10
ÍNDICE ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ................................................................................... 16
CAPITULO I .................................................................................................................. 18
GENERALIDADES DE LA ESCULTURA ................................................................ 18
1.1 ESCULTURA ................................................................................................ 18
1.2 ESCULTOR .................................................................................................. 18
1.3 HISTORIA DE LA ESCULTURA ............................................................... 19
1.4 EL VOLUMEN .............................................................................................. 20
1.4.1 Volumen interno. ........................................................................................ 21
1.4.2 Canon escultórico. ..................................................................................... 21
1.4.3 Canon de perfil: .......................................................................................... 23
1.5 FUNCIÓN DE LA ESCULTURA ..................................................................... 24
1.6 TIPOS DE ESCULTURA ................................................................................. 25
1.6.1 De bulto redondo. ...................................................................................... 26
1.6.1.1 Por la posición de la escultura: .................................................... 27
1.6.1.1.1 Sedente: ....................................................................................... 27
1.6.1.1.2 Yacente: ....................................................................................... 27
1.6.1.1.3 Orante: ......................................................................................... 28
1.6.1.1.4 Oferente: ...................................................................................... 28
1.6.1.1.5 Ecuestre: ..................................................................................... 29
1.6.2 El relieve ..................................................................................................... 29
1.6.2.1 El alto relieve ...................................................................................... 30
1.6.2.2 El bajorrelieve ..................................................................................... 30
1.7 TÉCNICAS ESCULTÓRICAS ......................................................................... 31
1.7.1 Modelado: ................................................................................................... 31
1.7.2 Vaciado: ....................................................................................................... 32
1.7.3 Cincelado: ................................................................................................... 32
1.7.4 Repujado: .................................................................................................... 32
1.7.5 Grabado: ..................................................................................................... 32
1.7.6 Estampado o troquelado: ......................................................................... 32
1.7.7 Embutido: .................................................................................................... 33
1.8 HERRAMIENTAS: ............................................................................................. 33
1.9 MATERIALES UTILIZADOS PARA LA ELABORACIÓN DE ESCULTURAS ......................................................................................................... 33
1.9.1 El barro: Arcilla ........................................................................................... 33
11
1.9.1.1. El barro rojo: ....................................................................................... 34
1.9.1.2 El barro refractario: ............................................................................. 34
1.9.2 La piedra: .................................................................................................... 35
1.9.2.1 Piedra caliza: ...................................................................................... 35
1.9.2.2 Mármol: ................................................................................................ 36
1.9.2.3 Arenisca: .............................................................................................. 36
1.9.2.4 Alabastro: ............................................................................................. 37
1.9.3 Metales: ....................................................................................................... 37
1.9.4 Madera: ....................................................................................................... 38
1.10 LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA ..................................................... 39
1.10.1. Origen: ...................................................................................................... 39
1.10.2 Procesos de elaboración de una escultura: ....................................... 41
1.10.2.1 Tipos de esculturas: ......................................................................... 41
1.10.2.2 Técnicas ............................................................................................. 42
1.10.3 Escultores Representativos del Arte Quiteño ..................................... 44
1.10.3.1 Diego de Robles (Español): ............................................................ 44
1.10.3.2 Luis de Rivera: .................................................................................. 45
1.10.3.3 Bernardo de Legarda: ...................................................................... 46
1.10.4 División de escultores según su labor .................................................. 47
1.11 DESARROLLO DE LA ESCULTURA: ......................................................... 48
1.11.1 El Escultor Quiteño: ................................................................................. 49
1.11.2 Orfebrería y platería Quiteña: ................................................................ 49
CAPÍTULO II ................................................................................................................. 51
LAS MÁSCARAS ......................................................................................................... 51
2.1. DEFINICIÓN ..................................................................................................... 51
2.2 ORIGEN DE LAS MÁSCARAS ....................................................................... 51
2.3 FABRICACIÓN DE LAS MÁSCARAS ........................................................... 53
2.4 LAS MÁSCARAS, SU REPRESENTACIÓN Y USOS ................................ 54
2.5 MÁSCARAS EN LATINOAMÉRICA ............................................................. 57
2.5.1 Características de elaboración: ............................................................... 57
2.6 CARACTERÍSTICAS DE LAS MÁSCARAS METÁLICAS: ........................ 60
2.7 MÁSCARAS EN EL ECUADOR EN LA ÉPOCA COLONIAL .................... 60
2.7.1 Importancia. ................................................................................................ 62
CAPITULO III ................................................................................................................ 64
LOS METALES Y SUS ALEACIONES ..................................................................... 64
12
3.1.1 Metalurgia. ................................................................................................. 64
3.1.2 Propiedades ................................................................................................ 65
3.2 EL ORO .............................................................................................................. 66
3.2.1 Características: .......................................................................................... 67
3.3 EL PLATINO ...................................................................................................... 68
3.4 LA PLATA ........................................................................................................... 69
3.4.1 Propiedades: ............................................................................................... 69
3.4.2 Historia de la plata: .................................................................................... 69
3.4.3 Precauciones en el uso de la plata. ........................................................ 70
3.5 COBRE. .............................................................................................................. 70
3.5.1 Historia. ....................................................................................................... 71
3.5.2 Propiedades. ............................................................................................... 71
3.5.3 Usos del cobre. .......................................................................................... 71
3.6 PLOMO: .............................................................................................................. 72
3.6.1 Usos del plomo. ......................................................................................... 73
3.7 ESTAÑO. ............................................................................................................ 73
3.7.1 Tipos de estaño. ......................................................................................... 74
3.7.2 Usos del estaño. ........................................................................................ 74
3.8 BRONCE. ........................................................................................................... 75
3.8.1 Historia del bronce. .................................................................................... 75
3.9 ALEACIONES. ................................................................................................... 76
3.9.1 Tipos de aleaciones. ................................................................................ 76
3.9.2 Procesos de obtención de aleaciones. ................................................... 76
3.9.2.1 POR FUSIÒN: ................................................................................. 76
3.9.2.2 POR ELECTROLISIS: ................................................................... 77
3.9.2.3 POR COMPRESIÒN: ..................................................................... 77
3.9.2.4 POR IMPLANTACIÒN DE IONES: .............................................. 77
3.9.3 Métodos utilizados para el dorado: ......................................................... 77
3.9.3.1 DORADO AL FUEGO: ................................................................... 77
3.9.3.2 EL ENCHAPADO ........................................................................... 77
3.9.3.3 EL DORADO POR ELIMINACIÓN: ............................................. 77
3.10 METALURGIA ................................................................................................. 78
3.10.1 Metalurgia prehispánica ......................................................................... 78
3.10.2 Metalurgia precolombina. ....................................................................... 79
3.11 TÉCNICAS DE FABRICACIÓN ................................................................... 80
13
3.12.1 El BATEAJE. ............................................................................................ 81
3.12.2 LA EXPLOTACIÒN SUPERFICIAL. ..................................................... 81
3.13 TÉCNICAS UTILIZADAS EN LA METALURGIA PREHISPÁNICA: ....... 82
3.13.1 Fundición del metal. ................................................................................ 82
3.13.2 La Huayra. ................................................................................................ 82
3.13.4 Producción de artefactos. ....................................................................... 84
3.13.5 Técnicas utilizadas para dar forma a los metales. ............................. 85
3.13.5.1 Laminado. ......................................................................................... 85
3.13.5.2 El recopado. ...................................................................................... 86
3.13.5.3 Traslapado. ....................................................................................... 86
3.13.3.4 Vaciado .............................................................................................. 87
3.13.3.5 Cera perdida. .................................................................................... 87
3.14 TÉCNICAS DE DECORACIÓN. ................................................................... 88
3.14.1 El calado: .................................................................................................. 88
3.14.2 El repujado: ............................................................................................... 88
3.14.3 El embutido: .............................................................................................. 89
3.14.4 El cincelado: ............................................................................................. 89
3.14.5 El grabado ................................................................................................. 89
3.14.6 La incrustación: ........................................................................................ 90
3.15 TÉCNICAS QUE SE UTILIZARON PARA LAS UNIONES DE LOS METALES. ................................................................................................................ 90
3.15.1 Uniones mecánicas. ................................................................................ 90
3.15.1.1 Técnica del engarzado. ................................................................... 90
3.15.1.2 El Doblado ......................................................................................... 90
3.15.1.3 El Remachado: ................................................................................. 90
3.15.1.4 El Engrapado: ................................................................................... 91
3.15.1.5 El trefilado: ......................................................................................... 91
3.15.2 Uniones químicas: .................................................................................. 91
3.15.2.1 Sudado o Autógena: ........................................................................ 91
3.15.2.2 La Soldadura: .................................................................................... 91
3.15.2.3 La Unión Superpuesta ..................................................................... 91
3.15.2.4 El Exudado: ....................................................................................... 92
CAPÍTULO IV ............................................................................................................... 93
FABRICACIÓN DE MOLDES ..................................................................................... 93
4.1 MOLDES ........................................................................................................... 93
4.2 TIPOS DE MOLDES: ........................................................................................ 93
14
4.2.1 Moldes rígidos: ........................................................................................... 93
4.2.2 Moldes de Yeso: ........................................................................................ 93
4.2.3 Ventajas de trabajar con yeso: ............................................................... 94
4.2.4 Variedad de yeso: ...................................................................................... 94
4.3 MOLDES FLEXIBLES: ..................................................................................... 95
4.3.1 Moldes de látex: ......................................................................................... 95
4.3.1.1 Historia de látex: ................................................................................. 95
4.3.1.2 Ventajas de trabajar con látex: ......................................................... 96
4.3.1.3 Desventajas: ........................................................................................ 96
4.3.1.4 Como realizar un molde de látex: .................................................... 96
4.3.2 Silicón: ......................................................................................................... 98
4.3.2.1 Características del silicón: ................................................................ 98
4.3.2.2 Como se hace un molde de silicón: ................................................. 99
4.5 FUNDICIÓN DE LOS METALES: ................................................................. 100
CAPÍTULO V .............................................................................................................. 101
TRABAJO PRÁCTICO DE LA CONSTRUCCIÓN DE DOS MÁSCARILLAS
METÁLICAS REALIZADAS POR LA TESISTA Y POLICROMADO DE UNA DE
ELLAS .......................................................................................................................... 101
5.1 FABRICACIÓN DE LA MASCARILLA METÁLICA .................................... 102
5.1.1 ELABORACIÓN DE MOLDES: ............................................................. 103
5.1.2 La cera perdida: ....................................................................................... 103
5.2 MATERIALES: ................................................................................................. 104
5.3 PROCEDIMIENTOS ....................................................................................... 104
5.3.1 Procedimiento 1: ..................................................................................... 104
5.3.1 Procedimiento 2: ...................................................................................... 105
5.4 ELABORACIÒN DEL CONTRAMOLDE: .................................................... 107
5.4.1 Procedimiento: ......................................................................................... 107
5.5 FUNDICIÒN DEL METAL: ............................................................................. 112
5.5.1.1 Materiales: ......................................................................................... 112
5.5.1.2 Procedimiento: ...................................................................................... 112
5.5.1.3 Máscara de plomo: ............................................................................... 113
5.5.1.4 Resultado: .......................................................................................... 114
5.5.2 Fundición del estaño: ............................................................................. 115
5.5.2.1 Materiales: ........................................................................................ 115
5.5.2.2 Procedimiento: ................................................................................. 115
5.5.2.3 Máscara de aleación plomo - estaño: ........................................... 116
15
5.5.2.4 Resultado: .......................................................................................... 117
5.6 OJOS DE VIDRIO: .......................................................................................... 117
5.6.2 Ubicación y fijación de los ojos a la mascarilla ................................... 121
5.7 LA ENCARNACIÓN. ....................................................................................... 121
5.7.1 Encarne: .................................................................................................... 121
5.7.1.1 Preparación del encarne. ............................................................... 121
5.7.2 Tipos de encarnes. .................................................................................. 122
5.7.2.2 Encarnación a pulimento: ................................................................ 122
5.7.2.3 Encarnaciones mixtas: ..................................................................... 123
5.8 LA TÉCNICA DE LA VEJIGA DE CORDERO ............................................ 123
5.8.1 Obtención y preparación: ....................................................................... 123
5.8.1.1Preparación: ....................................................................................... 123
5.8.1.2 Aplicación de la vejiga de cordero: .................................................... 124
5.9 ELABORACIÓN ............................................................................................... 125
5.9.1 Materiales: ................................................................................................. 125
5.9.2 Procedimiento: ......................................................................................... 125
5.9.2.1 Base de retención de estuco. ............................................................. 125
5.9.2.2 Aparejo: .............................................................................................. 127
5.9.2.2.1 Materiales: ................................................................................. 128
5.9.2.2.2 Procedimiento: ........................................................................ 128
5.10 COLOCACIÓN DE LAS MASCARILLAS EN SU LUGAR DEFINITIVO. .................................................................................................................................. 129
CONCLUSIONES ...................................................................................................... 133
RECOMENDACIONES ............................................................................................. 134
GLOSARIO ................................................................................................................. 136
BIBLIOGRAFIA: ......................................................................................................... 144
16
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1. Escultor tallando en madera ............................................................... 18
Ilustración 2. Canon escultórico ................................................................................ 23 Ilustración 3. Trazos egipcios/ dibujos de perfil ...................................................... 24
Ilustración 4. Escultura religiosa ................................................................................ 26 Ilustración 5. Asunción (Virgen del Tránsito) ........................................................... 27
Ilustración 6. Niño Jesús ............................................................................................. 27 Ilustración 7. María Magdalena (Calvario) ............................................................... 28 Ilustración 8. Dama Oferente ..................................................................................... 28
Ilustración 9. Ángel de la estrella .............................................................................. 29
Ilustración 10. Arcilla ................................................................................................... 33
Ilustración 11. Molde de arcilla .................................................................................. 34 Ilustración 12. Muestra de piedra .............................................................................. 35
Ilustración 13. Escultura en mármol ......................................................................... 36 Ilustración 14. Escultura de hierro ............................................................................. 37 Ilustración 15. Escultura de madera ......................................................................... 38
Ilustración 16. "San Ignacio de Loyola" .................................................................... 41 Ilustración 17. Proceso de desbastado y afinado ................................................... 42
Ilustración 18. Detalle de estofado ............................................................................ 43 Ilustración 19. Nuestra Señora del Quinche ............................................................ 45 Ilustración 20. Virgen de Guápulo ................................................................................. 45
Ilustración 21. Inmaculada de Legarda .................................................................... 47 Ilustración 22. Máscaras metálicas egipcias. .......................................................... 54
Ilustración 23. Máscaras rituales ............................................................................... 55
Ilustración 24. Máscaras de guerra ........................................................................... 55 Ilustración 25. Máscaras representativas del teatro. ............................................. 56
Ilustración 26. Máscara de Alabastro ....................................................................... 58
Ilustración 27. Máscara Maya .................................................................................... 58
Ilustración 28. Máscara funeraria teotihuacano ...................................................... 59 Ilustración 29. Muestra de oro ................................................................................... 66 Ilustración 30. Muestra de platino ............................................................................. 68
Ilustración 31. Muestra de plata ................................................................................ 69
Ilustración 32. Muestra de cobre ............................................................................... 70
Ilustración 33. Muestra de plomo .............................................................................. 72 Ilustración 34. Muestra de estaño ............................................................................. 73
Ilustración 35. Estaño gris .......................................................................................... 74 Ilustración 36. Estaño Blanco .................................................................................... 74 Ilustración 37. Huyra ................................................................................................... 83
Ilustración 38. Cobre puro .......................................................................................... 84 Ilustración 39. Artefactos Metálicos .......................................................................... 85
Ilustración 40. Técnica de laminado ......................................................................... 86 Ilustración 41. Técnica del recopado ........................................................................ 86
Ilustración 42. Técnica del calado ............................................................................ 88 Ilustración 43. Técnica del repujado ......................................................................... 88
17
Ilustración 44. Técnica del cincelado ........................................................................ 89
Ilustración 45. Técnica del grabado. ......................................................................... 89
Ilustración 46. Técnica de la incrustación ................................................................ 90 Ilustración 47. Muestra de yeso ................................................................................. 93 Ilustración 48. Árbol de látex ...................................................................................... 95
Ilustración 49. Muestra de Silicón ............................................................................. 98 Ilustración 50: Máscara metálica siglo XVIII/anverso y reverso ......................... 103
Ilustración 51. Cera derretida ................................................................................... 105 Ilustración 52. Aplicación de la cera derretida ...................................................... 105
Ilustración 53. Láminas de cera ............................................................................... 105 Ilustración 54. Proceso de colocación de láminas de cera ................................. 106 Ilustración 55. Cera derretida y su colocación sobre el molde ........................... 106
Ilustración 56. Técnica de la cera perdida ............................................................. 106 Ilustración 57. Cera perdida y desfogues de vapor .............................................. 107
Ilustración 58. Proceso de elaboración del contra molde ................................... 108 Ilustración 59. Molde, contramolde y cera perdida ............................................... 109
Ilustración 60, Eliminación de cera con la ayuda de calor .................................. 109 Ilustración 61. Cera desprendida totalmente del molde ...................................... 110 Ilustración 62. Eliminación de residuos de cera ................................................... 110
Ilustración 63. Preparación de los moldes para la fundición .............................. 111 Ilustración 64. Plomo ................................................................................................. 113
Ilustración 65. Fundición de plomo 100 % ............................................................. 113 Ilustración 66. Impurezas del plomo ....................................................................... 114
Ilustración 67. Máscara final de plomo ................................................................... 114 Ilustración 68. Estaño ................................................................................................ 115 Ilustración 69. Cierre hermético de molde y contramolde .................................. 116
Ilustración 70. Proceso de fundición ....................................................................... 116 Ilustración 71. Resultado máscara de aleación .................................................... 117
Ilustración 72. Ejemplos de esculturas con ojos de vidrio................................... 118
Ilustración 73. Elaboración de ojos de vidrio ......................................................... 120
Ilustración 74. Mezcla de goma laca con piedra pómez ..................................... 126
Ilustración 75. Aplicación de la base de retención de estuco. ............................ 127
Ilustración 76. Bultos tallados para la colocación de la mascarilla metálica .... 129
Ilustración 77. Ejemplos de máscaras metálicas .................................................. 129
18
CAPITULO I
GENERALIDADES DE LA ESCULTURA
1.1 ESCULTURA
Escultura es el proceso de representación de una figura en sus tres
dimensiones reales. El objeto escultórico es por tanto sólido, tridimensional y
ocupa un espacio. Es así que un “objeto” es tridimensional si tiene tres
dimensiones; ancho, largo y profundidad. Podemos entender entonces que el
espacio a nuestro alrededor es tridimensional a simple vista, pero en realidad
hay más dimensiones, así que también puede ser considerado -el espacio
donde nos movemos- un espacio tetra-dimensional si incluimos el tiempo como
otra dimensión.
1.2 ESCULTOR
Un escultor es aquella persona que se dedica al arte de esculpir es decir, quita
materia de un bloque, ya sea este de madera, piedra u otro material, hasta
Ilustración 1. Escultor tallando en madera
19
obtener una figura con forma y proporciones. Así que es él escultor quien sabe
quitar lo que sobra en un bloque de material sólido, que contiene un objeto y le
da forma.
En este proceso de eliminación de la masa sobrante estriba la dificultad de la
escultura, se trata de una operación conceptual y técnica a la vez. Un escultor
que no haya previsto cabalmente la imagen que desea expresar puede, con
todo, llevar a cabo una escultura, pero el resultado apenas convencerá al
contemplador.
1.3 HISTORIA DE LA ESCULTURA
Desde los tiempos más remotos el hombre ha tenido la necesidad y la
oportunidad de esculpir. Al principio lo hacían con los materiales más simples y
que estaban a su alcance como por ejemplo: el barro y la madera. Con el pasar
del tiempo los materiales cambiaron y se empleó la piedra y los metales.
La Escultura es un arte, la cual expresa sentimientos y pensamientos del artista
y del contexto social en el que fue realizada, juega un papel distinto al de la
pintura, ya que no finge una tercera dimensión.
Este arte se desarrolló desde tiempos primitivos, ya que el hombre siempre ha
tenido esa necesidad de esculpir, de crear, y de expresar sus ideas.
Cono lo mencionamos antes, el hombre utilizó el barro para esculpir, este
20
proceso lo realizaba con sus propias manos, al igual que con la madera, luego
con el avance del tiempo empezaron a utilizar la piedra, y los metales y con ello
nuevos instrumentos para esculpir. La temática principalmente utilizada, para la
fabricación de las esculturas, fue basada en la religión y creencias de cada
época, es por esto que se esculpían figuras en representación de dioses,
reyes, héroes, etc.
Los artistas utilizaron también la técnica del bajo relieve para crear sus
esculturas, las cuales narraban las historias de sus héroes. A raíz del desarrollo
de este tipo de arte se empieza con el estudio del cuerpo humano, y se crea un
canon; con medidas, las mismas que varían según la proporción.
1.4 EL VOLUMEN
El volumen es un espacio ocupado por la materia, pero lo que perciben los ojos
es un envolvimiento de dicho espacio, es decir, la forma, y a través de esta
superficie-forma se produce la sensación de espacio ocupado (el volumen). En
la forma se dan cita elementos como el color y la textura, que son los
ingredientes materiales de la superficie.
La constitución del volumen se ejercita de muy distintas maneras. Hay un
volumen rotundo, de núcleo cerrado, que presenta el aspecto de un cuerpo
geométrico, de superficies planas o curvas. La escultura del siglo XX desarrolla
programas geométricos que han sido ya explorados en todas las culturas del
21
pasado. La misma realidad biológica del hombre indica que su cuerpo es un
juego de volúmenes sencillos, cuales la esfera, el cubo y el cilindro.
1.4.1 Volumen interno.
La preocupación de la escultura puede extenderse a lo que hay dentro. El arte
no termina en la realidad visual. Los hombres poseen una interioridad activa.
Hay un espacio interior y, por consiguiente, también un volumen y unas formas.
Los volúmenes configurados con planos rígidos están relacionados con la
arquitectura. Hay esculturas que se acoplan a la forma de un pilar, o acumulan
cuerpos como si tratara de un ensamblaje de perfiles, frisos y bases, en los
cuales pueden entreverse un modelo antropomórfico: pies (basa), tronco (pilar)
y cabeza (ábaco).
En la escultura prehispánica americana, esta forma arquitectónica con
volúmenes planos rígidos aparece a menudo.
1.4.2 Canon escultórico.
El canon es el conjunto de proporciones ideales de la figura humana y sus
reglas de composición, muy utilizadas por los antiguos artistas egipcios y
griegos.
Los artistas griegos del siglo de oro (siglo V a.c.) tuvieron ya su canon atribuido
22
principalmente al escultor Policleto y aunque desde entonces ha ido
experimentando variaciones en manos de los antiguos y modernos artistas,
quedó bien establecido por el pintor Leonardo da Vinci, a finales del siglo XV,
adoptándolo la mayoría de los pintores y escultores.
La medida fundamental del canon florentino, tomada del hombre bien
constituido, está en la cabeza.
Ésta se considera, en altura, como la octava parte de todo el cuerpo, siendo la
cara la décima parte del mismo y de altura igual a la longitud de la mano.
Estando el hombre en pie y extendiendo los brazos, determina un cuadrado
perfecto con las líneas que bajan a plomo y pasan por los extremos de las
manos y las que horizontalmente se tienden sobre la cabeza y debajo de los
pies.
Las diagonales de este cuadrado se cortan en la última vértebra lumbar y fijan
en el centro de toda la figura. Tirando una horizontal por dicho punto central se
divide el hombre en dos partes iguales y cada una de éstas en otras dos, por
líneas paralelas que atraviesen por la mitad del pecho y por las rodillas. La
cabeza se divide a su vez en cuatro partes iguales, siendo una de ellas la altura
de la nariz.
23
1.4.3 Canon de perfil:
Es la denominación de la manera característica empleada por los antiguos
egipcios en las representaciones de la figura humana en bajorrelieves y
frescos.
Es una de las convenciones más singulares del arte del antiguo Egipto
consistente en dibujar de perfil la cabeza, brazos y piernas, mientras que los
ojos y el tronco son representados de frente.
Aparentemente esta forma de representación podría asociarse a la incapacidad
o ingenuidad del dibujante, pero en realidad existen razones simbólicas para
comprender esta técnica pictórica.
El canon de perfil se fundamenta en el principio de valorar preferentemente el
aspecto que más caracteriza a cada parte del cuerpo humano, pues se
Ilustración 2. Canon escultórico
24
consideraba que las representaciones escultóricas y gráficas contenían una
parte del espíritu del personaje. Eran una especie de "doble" del individuo,
según las creencias egipcias.
Dibujado de perfil, el rostro muestra mejor sus rasgos más característicos y
reveladores, que si fuese representado de frente. Igual sucede con el resto de
las partes del cuerpo humano, como los ojos y el tórax, que se representan de
frente, y los brazos y piernas de perfil.
1.5 FUNCIÓN DE LA ESCULTURA
Antiguamente la mayoría de personas eran iletradas, y la escultura cumplió
también una función didáctica o pedagógica, para explicar al pueblo
determinados acontecimientos o conceptos. Así, en la Edad Media, en la época
del arte románico, es frecuente referirse a los relieves de los tímpanos de las
portadas como «catecismos pétreos» o «biblias en piedra», ejecutados para
Ilustración 3. Trazos egipcios/ dibujos de perfil
25
ilustrar a la población analfabeta.
La función ornamental puede estar ligada a alguna de las otras funciones,
aunque a veces puede ser el objetivo principal, como ocurre con la decoración
vegetal o la geométrica. En los estilos como el islámico o el hebreo, cumple un
papel fundamental.
Los antiguos griegos y romanos plasmaron en sus estatuas su concepción de
'belleza ideal', aunque la escultura como obra de arte, con valor propio, es un
concepto moderno.
1.6 TIPOS DE ESCULTURA
La escultura se divide en dos grandes ramas, la estatuaria y la escultura
ornamental, según que represente la forma humana y exprese las
concepciones suprasensibles del hombre o se ocupe en reproducir
artísticamente los demás seres de la naturaleza, animales o vegetales. La
primera lleva con propiedad el nombre de escultura y tiene un ideal propio,
desempeñando la segunda un papel secundario al servir de auxiliar a la
primera y a la Arquitectura.
La estatuaria a su vez comprende varios tipos: de bulto redondo y de relieve.
26
1.6.1 De bulto redondo.
Es aquella que se puede contemplar desde cualquier punto de vista a su
alrededor. Si se representa la figura humana se denomina estatua. Si la
escultura representa a un personaje divino o está hecha para el culto religioso
se llama imagen.
En función de la parte del cuerpo representada, la escultura de bulto redondo
se clasifica en: busto: si representa la cabeza y la parte superior del tórax,
medio cuerpo, de tres cuartos, de cuerpo entero; torso, si falta la cabeza,
piernas y brazos.
Ilustración 4. Escultura religiosa
27
1.6.1.1 Por la posición de la escultura:1
En función de su posición la escultura se clasifica en:
1.6.1.1.1 Sedente: sentada.
Taller Bernardo Legarda
Madera policromada
79 x 46 x 21
Capilla de Ilaloma
1.6.1.1.2 Yacente: tumbada.
Anónimo
Madera policromada
40 x 19 x 9 cm
Monasterio de la Concepción
1 Anónimo, Tipos de Escultura, 10 de Marzo 2011, http://www.ciber-arte.com/escultura/
Ilustración 5. Asunción (Virgen del Tránsito)
Ilustración 6. Niño Jesús
28
1.6.1.1.3 Orante: de rodillas.
Anónimo
Madera policromada
33 x 13 x 19 cm.
Museo San Francisco de Quito
1.6.1.1.4 Oferente: ofreciendo presentes.
Museo Nacional de Arqueología de España.
Ilustración 7. María Magdalena (Calvario)
Ilustración 8. Dama Oferente
29
1.6.1.1.5 Ecuestre: a caballo.
Anónimo
Madera policromada
32 x 21 x 23 cm
Colección Cruz de Perdón
También puede denominarse: coloso, si es de grandes dimensiones, grupo, o
conjunto escultórico, ambiental.
1.6.2 El relieve2
El relieve es un saliente a partir de un plano de fondo, que muchas veces es el
mismo muro del edificio. Escultura o forma que está pegada a una superficie
plana y no es tridimensional en su totalidad.
Según lo que sobresale del plano se clasifica en:
Altorrelieve: la figura sobresale más que la mitad de su grueso.
Medio relieve: sobresale la mitad.
Bajorrelieve: sobresale menos de la mitad.
Hueco relieve: no sobresale del plano del fondo.
2 Anònimo, Medios y Tècnicas escultoras, 18 de Diciembre 2010, http://www.profesorenlinea.cl/artes/Escultura_tecnicas1M.htm
Ilustración 9. Ángel de la estrella
30
1.6.2.1 El alto relieve
Se usa en las partes elevadas de los edificios y el bajorrelieve en las inferiores.
Lo peculiar del relieve es que es tridimensional como toda escultura, carece sin
embargo de parte posterior. El relieve constituye una de las partes esenciales
de la historia de la escultura, y tiene que ser considerado aparte, tanto por el
tratamiento de las superficies como por la ordenación de los conjuntos. Buena
parte de las esculturas aplicadas a los edificios no son sino relieves. Tímpanos,
frisos, capiteles y estatuas de nichos son en realidad altorrelieves, ya que no
podemos ver el dorso que, casi nunca está verdaderamente tallado.
Pero existe asimismo el relieve en rehundido, excavado, como insertado en un
nicho.
1.6.2.2 El bajorrelieve
Es una técnica escultórica para confeccionar imágenes o inscripciones en los
muros que se consigue remarcando los bordes del dibujo y tallando las figuras,
rebajando ligeramente el muro, sobresaliendo el "fondo" alrededor de la figura,
obteniéndose un efecto tridimensional.
Esta técnica, fue concebida y profusamente utilizada con maestría en el
Antiguo Egipto, donde una vez erigidos los muros y pilones de los templos, un
experto artista, buen conocedor del canon de perfil y las proporciones sacras,
procedía a dibujar el perímetro de las figuras y los rasgos principales, incluso
los jeroglíficos que describían la escena; una vez rebajado el contorno, y
tallado el interior de las figuras, se pintaba todo el conjunto en vivos colores.
También se denomina bajorrelieve a las formas o figuras que resaltan
levemente del plano general. Son habituales en los trabajos de troquelado en
31
monedas, o en las tallas realizadas en tablas de madera.
1.7 TÉCNICAS ESCULTÓRICAS3
1.7.1 Modelado:
El modelado también es considerado como una actividad del escultor, ya que
este crea una forma, para finalmente crear una obra.
El modelado pertenece, a una parte de la escultura, y al mismo tiempo difiere
radicalmente de ella.
En la actualidad el hecho mismo de modelar una figura o la acción de sacar la
forma de un bloque, ya sea esta madera, piedra u otros materiales, ya se
considera una escultura, de igual este método se ha convertido en un auxiliar
que utiliza el artista para poder trabajar de mejor manera.
Se puede ratificar que la creación de un molde no es sencilla y el artista
necesita un modelo, ya que no puede confiarse únicamente de su memoria, el
modelo que utilice no siempre será copiado a perfección, sino se puede utilizar
como punto de referencia para la necesidad de creación que requiera él
artífice. El modelo es parte del proceso que lleva a la idea final.
Las ventajas de un modelado es que se pueden crear varios y de dimensiones
diferentes hasta llegar al tamaño que se necesite, de igual manera el
modelador puede añadir o retirar material, según sea preciso.
Pero también hacen escultura los que modelan con intención definitiva, bien
32
para ofrecernos el material ya endurecido, bien para trasladarlo a otro material
(vaciado) por mediación de un molde. El fundido en bronce y metales nobles
será, pues, una manera de hacer escultura.
1.7.2 Vaciado:
Es obtener una forma en hueco o vacío para llenarla después con fundición o
con una pasta cualquiera y lograr la positiva.
1.7.3 Cincelado:
Retocar con cincel las figuras obtenidas por el vaciado y también formar bajo
relieves con el cincel en una lámina metálica.
1.7.4 Repujado:
Producir en una lámina de metal a fuerza de martillo sobre algún molde los
relieves y los huecos necesarios para conseguir la forma que se pretende.
1.7.5 Grabado:
Rehundir o fijar por incisión (mediante cincel, o buril) sobre un material duro un
dibujo cualquiera.
1.7.6 Estampado o troquelado:
Imprimir sobre una lámina de metal o de pasta un cuño o troquel con las
figuras en hueco para que éstas resulten de relieve.
3 Anónimo, Escultura, técnicas y materiales, 16 de marzo 2011, http://muvep.es/Tecnicas/Escultura.htm
33
1.7.7 Embutido:
Aplicar sobre un molde duro una delgada chapa de metal precioso para que a
fuerza de golpes tome sus formas y después, quitando la chapa y uniendo los
bordes de ella quede una escultura u objeto artístico hueco pero con apariencia
maciza. También se llama embutido e incrustado el resultado de introducir
algunas piezas en las aberturas o surcos practicados en otras.
1.8 HERRAMIENTAS:
Las herramientas para trabajar la madera son especiales: Hacha y azuela para
el desbastado. Gubias y formones para la talla. Maza de madera para golpear
el mango de estos útiles Escofinas de diferentes tamaños para el acabado
1.9 MATERIALES UTILIZADOS PARA LA ELABORACIÓN DE ESCULTURAS
1.9.1 El barro: Arcilla
El modelar con barro resultaba fácil, ya que gracias a las características de
este material era sencillo utilizar las manos para el modelado. Existen varios
tipos de barro, a continuación nombraremos algunos: barro rojo, barro
refractario, barro blanco/ gris.
Ilustración 10. Arcilla
34
1.9.1.1. El barro rojo:
El barro rojo está compuesto de silicio, aluminio, oxígeno e hidrógeno y una
gran cantidad de hierro, de ahí su color característico.
Es un material blando, el cual se hace plástico al mezclarse con el agua y bajo
el calor se deshidrata endureciéndose.
1.9.1.2 El barro refractario:
Es una combinación de arcilla roja y una capa de pintura refractaria, al cuál se
lo somete a un tratamiento térmico, es por esto que este tipo de material puede
soportar altas temperaturas.
La arcilla es uno de los materiales más antiguos utilizados por el hombre, ya
que gracias a su textura, características y propiedades es fácil de modelar y no
se necesita utensilios especiales y se puede utilizar simplemente las manos.
De igual manera se utiliza este material para elaborar moldes, cabe decir que el
Ilustración 11. Molde de arcilla
35
barro al cocerse cambia de nombre y se lo conoce como terracota, hoy en día
existen varios colores de la arcilla, y esto se debe a la impregnación de varios
colorantes naturales en la materia, esto puede cambiar el momento que se lo
lleva al horno.
1.9.2 La piedra:
La piedra es un material utilizado desde la antigüedad, ya que al encontrarse
en abundancia en la naturaleza se le ha dado muchos usos, uno de estos es la
escultura, debido a sus propiedades, trabajar con piedra es duro y difícil, se
debe utilizar instrumentos adecuados.
Las piedras más comunes usadas para la escultura son:
1.9.2.1 Piedra caliza:
Roca sedimentaria blanda, este es un material fácil para la talla, razón por la
que es utilizada en la creación de detalles finos. Además ha sido utilizada en el
trabajo de escultura monumental
Ilustración 12. Muestra de piedra
36
1.9.2.2 Mármol:
Es una piedra caliza metamórfica, de grano fino y compacto, el tratamiento que
se da a su superficie es variado, y gracias a esto se puede obtener distintas
texturas, como por ejemplo tersura, morbidez, aspereza, etc.
Gracias a que es un material perdurable ha sido uno de los preferidos por
grandes artistas escultores de la antigüedad y el renacimiento.
1.9.2.3 Arenisca:
Roca sedimentaria muy fácil de trabajar. Posee una humedad natural, lo cual
permite elaborar detalles minuciosos.
Posee una particularidad y es que con el paso del tiempo tiende a volverse
dura y quebradiza. Se lo ha utilizado en obras escultóricas de capiteles
romanos.
Ilustración 13. Escultura en mármol
37
1.9.2.4 Alabastro:
Mineral de yeso, de color amarillento, parecido al mármol a simple vista. Es
frágil y quebradizo, soluble en el agua, muy fácil de trabajar. Ligeramente
translúcido, se lo emplea para la elaboración de objetos decorativos, su textura
permite tallarlo hasta conseguir una forma muy detallada y fina.
1.9.3 Metales:
El hierro es un metal que se utiliza para hacer esculturas, mediante distintas
técnicas de trabajo.
Para la creación de las esculturas se utiliza en su mayoría el bronce, por su
composición es un material duradero, pero al mismo tiempo difícil de trabajar.
El Hierro es otro de los materiales utilizados para la elaboración de la escultura
metálica y se la utiliza con varias técnicas (Repujado, Soldadura eléctrica;
Soldadura autógena, etc.)
Ilustración 14. Escultura de hierro
38
El Acero Corten, se lo utiliza principalmente para realizar esculturas que va a
estar a la intemperie.
1.9.4 Madera:
Este es un material muy apreciado y cotizado por los escultores, ya que gracias
a sus propiedades físicas hace que el trabajo de los escultores tenga buenos
resultados.
Existen varios tipos de madera, y depende de sus caracteres para decidir si la
escultura se la deja con su color natural o por lo contrario debe pintarse. Las
maderas que se las pueden dejar en su color natural son las maderas nobles,
como es el caso el nogal, el roble, la haya, el cedro, caoba, entre otros.
La madera es cortada por lo menos 5 años antes de realizar la obra, en la
Ilustración 15. Escultura de madera
39
estación de invierno preferiblemente, ya que la savia está en las raíces y la
madera se encuentra bien seca, sin dar lugar a descomposición de la materia.
No siempre los troncos de los árboles son iguales, es por esto que se trabaja
en piezas diferentes y luego las partes son unidas con espigas o se pegan con
una cola especial, acetato de polivinilo. Para aligerar el peso de una escultura
de madera se realiza un hueco en su interior.
1.10 LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA
1.10.1. Origen:
A finales del siglo XVI y a lo largo del siglo XVIII Quito se convirtió en un taller
artístico de grandes dimensiones, es por esto que al siglo XVIII se lo denomina
como el siglo de oro, ya que sus diseños, formas y estilos ya existentes en
Europa, se transformaron en arte monumental y peculiar al unir a este aportes
nativos que convirtieron al arte quiteño en una forma única y hermosa de
expresar los sentimientos de un pueblo.
“La temática de la escultura colonial estuvo vinculada a la historia religiosa, las
imágenes para el culto fueron traídas desde España, su forma técnica e
iconografía influyeron en las imágenes que se hicieron en los sencillos talleres
que abrieron los misioneros , la producción principal estuvo dedicada a
retablos, altares e imágenes talladas, entre otros, Con el propósito de darlas
mayor realismo y siguiendo la tradición de la imaginaria española, a estas
imágenes se les colocaban pelucas, trajes a la medida y otros accesorios.”
40
En Quito se crearon diversos talleres de oficios denominados tiendas, los
cuales funcionaban al interior de las viviendas de los maestros, y en afueras de
las mismas eran exhibidas las obras terminadas para su venta. Estos talleres
eran dirigidos por los maestros quienes tenían la obligación de aceptar a sus
“aprendices”, los mismos que les enseñaban sus técnicas, maneras de manejar
los materiales, y algunos de sus secretos. Los maestros desarrollaban varias
actividades a la vez es decir, eran escultores, carpinteros, ensambladores,
doradores, etc., considerando entonces “un siete oficios”.
En dichos talleres se trabajaba en conjuntos, maestros, oficiales, aprendices,
todos aportaban a la creación de la pieza, y cada uno se iba ocupando de un
segmento de la misma, por ende, unos se ocupaban de la talla, otros del
encarne, dorado, etc.
La escultura en ese momento se la realizaba en su mayoría en madera, ya que
por sus características se lo podía manipular de mejor manera y conseguir
resultados delicados y finos, al contrario de la piedra que es un material
demasiado tosco, y la obra pierde finura y delicadeza y que fue utilizada
mayormente para la elaboración de fachadas, lugares al exterior, donde la
piedra era el mejor elemento por su resistencia.
41
1.10.2 Procesos de elaboración de una escultura:
1.10.2.1 Tipos de esculturas:
La realización de una escultura es una tarea complicada y se debe utilizar
varios procesos según el trabajo que debían realizar:
Las esculturas las realizaban de distintos formatos y técnicas:
Imágenes de vestir: A estas únicamente se les tallaba en rostro y las
manos, y se las vestía, al gusto del cliente, fueron elaboradas para enviarlas a
otros lugares como es el caso de Popayán, que por la lejanía hacía difícil el
traslado de una imagen de bulto.
Escultura de vestir, con libro de plata.
Patrimonio del Colegio de Las Vizcaínas.
Siglo XVIII.
Imágenes de tela encolada: Se tallaba únicamente el rostro y las manos y
al vestido o traje se lo moldeaba con telas engomadas y pintadas con detalles
delicados.
Ilustración 16. "San Ignacio de Loyola"
42
Imagen de relieve: Este tipo de escultura se lo realizaba tallando
únicamente un lado de la tabla, y el otro queda totalmente liso.
1.10.2.2 Técnicas
Desbastado:
Es la técnica que consiste en eliminar partes de un tronco de madera para dar
una forma con dimensiones.
Afinado:
Es la definición de todos los volúmenes y formas de la escultura.
Luego de terminar con la escultura en madera vista, se procedía a policromar,
lo cual lo realizaban artesanos, o estudiantes del maestro del taller, este
proceso lo realizaban con la técnica del estofado, esgrafiado, entre otras, de
este proceso los artesanos llegaron a conocer y manejar estas técnicas con un
gran dominio.
Ilustración 17. Proceso de desbastado y afinado
43
Estofado:
Este proceso consistía en la colocación de oro laminado sobre la escultura,
cuando se encontraban ya las láminas colocadas se procedían a bruñir, esto
con el fin de abrillantar el oro, y luego se lo pintaba, al encontrarse seca la
pintura se rayaba sobre esta con la ayuda de una punta de metal, lo cual
producía el aparecimiento del oro. Esto provocaba un efecto hermoso y una
riqueza especial.
Este tipo de detalles por su hermosura y delicadeza fueron copiados en los
talleres, por los maestros Quiteños, pero al pasar el tiempo fueron tomando
cada uno una personalidad definida, es por esto que las esculturas religiosas
que antes se las realizaban de un mismo tipo, fueron cobrando personalidad.
Gracias a la evolución de este arte empezaron a destacarse artistas talladores
e imagineros, a pesar que de los primeros artistas se desconoce sus nombres.
El trabajo era netamente religioso y se lo tomaba como una búsqueda de la
gloria personal y eterna.
Ilustración 18. Detalle de estofado
44
1.10.3 Escultores Representativos del Arte Quiteño
Uno de los primeros escultores que marco su nombre en la escultura quiteña
en el siglo XVI fue:
1.10.3.1 Diego de Robles (Español):
Escultor de profesión llegado de España posiblemente sevillano, quien abrió su
taller con Luis de Rivera, entre sus obras más reconocidas están la Virgen de
Guápulo4 y la Virgen del Quinche, la primera pedida por la cofradía de Nuestra
Señora de Guadalupe, que piden una reproducción de la Virgen de Guadalupe
venerada en Castilla y en Extremadura. Por otro lado la Virgen del Quinche
catalogada por el cronista Rodríguez Docampo: "mediana, de color trigueño, de
hermoso rostro y linda hechura, con su niño en brazos", es una copia pedida
por los Indios de Lumbisí quienes deseaban una imagen idéntica a la de
Guápulo para colocarla en su capilla, por ende le pidieron al mismo artista que
la elabore, el cual realizó una escultura exacta a la de Guápulo incluso la
medida, 62 centímetros, pero también fue pedida esta imagen por indios del
pueblo del Cisne, los cuales la colocaron en su “villorrio”5 en donde
posteriormente elaboraron un santuario para su veneración.
4 La Virgen de Guápulo se quemó en un incendio, por los años 1830 o 1835, posteriormente e
realizó una escultura en piedra de diferentes dimensiones a la elaborada por Diego de Robles. Por la belleza de esta escultura se realizaron muchos pedidos de tallas iguales, como el caso ya mencionado de La Virgen del Quinche.
45
Obra de Diego de Robles escultura
en madera, tallada en el siglo XVI
1.10.3.2 Luis de Rivera:
Escultor, pintor y dorador español, que junto con Diego de Robles puso un
taller, en Quito. Luis de Rivera, fue quien encarnó y doró las obras realizadas
junto a Diego de Robles, y además de ello realizó el retablo de la capilla “Santa
Ana de la Catedral en 1609”6.
5 NAVARRO, José Gabriel, La Escultura en el Ecuador durante los siglos XVI, XVII y XVIII, Editorial TRAMA,
2006, pp. 189-192. 6FERNÁNDEZ-SALVADOR, Carmen; COSTALES-SAMANIEGO, Alfredo, Arte Colonial Quiteño, Renovado
Enfoque y Nuevos Actores, FONSAL, Quito-Ecuador, 2007, p. p. 161.
Ilustración 19. Nuestra Señora del Quinche
Ilustración 20. Virgen de
Guápulo
46
1.10.3.3 Bernardo de Legarda:
Hijo legítimo de “Don Lucas Legarda y doña María del Arco”7, casado con
Alejandrina Velázquez, sin tener descendencia. Vivió en Quito en casa propia
ubicada en la plaza de San Francisco de Quito, por lo que se nota su alta
posición económica8. Muere en “primero de junio de 1773”9.
Legarda fue uno de los artistas quiteños del siglo XVIII más completos, es así
que “su obra es la más representativa del arte que dio fama a Quito, su cadáver
yace enterrado en el Convento Seráfico de Quito”10.
Escultor de oficio, trabajaba la plata, pintura, etc., elaboró imágenes para
distintos conventos, entre estos San Francisco de Quito, Monasterio de monjas
de Santa Catalina, en donde doró el retablo del monasterio en 1750; el
Convento de las Monjas de la Real Audiencia de Quito (Monasterio de Santa
Catalina de Quito); Convento de la Merced.
Entre sus obras más importantes se encuentra la “Inmaculada de Legarda”
quién hace esta escultura en madera policromada, estofado con fondo de oro y
está firmada y fechada por él en 1734, de la cual se harán distintas copias,
tanto por él y por sus aprendices en el taller.
7Cfr. ANH/PQ, Sec. protocolos, notaría IV, 1773, fol. 130v. Testamento.
8 FERNÁNDEZ-SALVADOR, Carmen; COSTALES-SAMANIEGO, Alfredo, Óp. Cit., FONSAL, Quito-Ecuador,
2007, p. 179. 9Ibíd. 180.
10Ibíd. p.182.
47
1734
Convento de San Francisco
Varias de sus obras se encuentran repartidas en varios monasterios e iglesias
algunas de estas son:
El Calvario que se encuentra en la iglesia de Cantuña; El Ecce Homo, de la
Merced. Se le atribuye el retablo del Carmen Moderno y el que se halla en el
templo de Cantuña.
1.10.4 División de escultores según su labor
En Quito a los escultores han sido divididos en diversos tipos11:
Escultores u Ornamentales: Quienes realizaban labores Ornamentales,
pedazos arquitectónicos, para retablos, molduras y revestimientos.
Entalladores: Eran los que se encargaban de realizar los altos y bajos
relieves.
Imagineros: Realizaban las esculturas.
Los conquistadores, para satisfacer sus necesidades y para organizar a la
gente crean los gremios, para que los indígenas aprendan las artes manuales,
11 Cfr. NAVARRO José Gabriel, La Escultura en el Ecuador durante los siglos XVI, XVII y XVIII, editorial TRAMA, 2006,
p. 63.
Ilustración 21. Inmaculada de Legarda
48
y de igual manera para especializar a cada uno en diferentes ámbitos y así
perfeccionar cada vez más la fabricación de objetos. Se encuentran por
ejemplo distintos artistas y artesanos que actuaron como Alcaldes en dichos
gremios, como por ejemplo, Juan Bautista Menacho carpintero escultor (1709-
1713).
Gracias a la dedicación de los artistas quiteños y a la belleza de sus obras la
escultura quiteña se ganó reconocimiento y prestigio a nivel del continente
americano, entre sus escultores destacados podemos nombrar también a
Manuel Chili (Caspicara), José Olmos (Pampite) ya que sus obras llegaron a
niveles muy altos comparándose con obras maestras del renacimiento Italiano
en Europa.
1.11 DESARROLLO DE LA ESCULTURA:
A principio del siglo XVII las influencias en la escultura son italianas y
españolas, a esto se suma una fuerte influencia flamenca, que se introduce a
través de la enseñanza y la utilización de grabados y técnicas españolas.
Las mejores manifestaciones de la escultura quiteña se pusieron al servicio de
la arquitectura religiosa, para realizar cada creación los artistas debían
imaginar e interpretar la devoción del pueblo y ver sus necesidades, de igual
manera analizar los gustos del Clero, ya que ellos eran los que decidían que
obra iban a adquirir y elegían al artista con mejor trabajo en detalles, para
encargar la obra.
La primera escuela de artes en América del sur se creó en Quito, y fue la
escuela de los Franciscanos, fundada por Fray Jodocco Ricke en 1535, más
tarde Fray Francisco de Morales en 1553 la convierte en el colegio San Andrés.
49
De este lugar salieron importantes artistas que luego adornarían los templos
quiteños con sus trabajos.
1.11.1 El Escultor Quiteño:
El maestro escultor era considerado la persona que conocía más sobre
técnicas y acabados y el que era capaz de enseñar a otras personas, el debía
establecer su taller, para lo cual se requería de dinero, para poder dotarlo de
materiales que se van a utilizar, como son el yeso, madera, pinturas, etc., de
igual manera herramientas para su trabajo, y tener dinero para pagar a sus
ayudantes.
El arte Quiteño no solamente fue considerado por su valor estético o religioso,
sino también como una fuente de ingresos, ya que este trabajo era bastante
cotizado, no sólo por Quito, sino también por las diferentes provincias y era
indispensable abastecer a todos los pueblos de la Real Audiencia de Quito.
1.11.2 Orfebrería y platería Quiteña:
Las prácticas de platería y orfebrería fueron las más comunes durante la época
prehispánica, y, posteriormente, en la colonia. La extracción de metales, se
daba en las minas de Zamora y Zaruma, en lo que respecta a oro, y en Matar,
cerca de Cuenca, en lo que concierne a la plata.
En lo que respecta a la elaboración, la técnica empleada consistía en fundir
determinado metal precioso en crisoles, vasijas o recipientes elaborados en
barro, los que eran sometidos a altas temperaturas dentro de hornos, los que
50
eran alimentados con cañutos de hueso.
Parafraseando a Fernández Salvador, tenemos que los principales centros de
fundición eran las ciudades de Quito, Cuenca y Loja, en donde además se
cobraba el impuesto de cinco reales, esta tasa de impuesto ordenada desde el
cabildo, recaía sobre la explotación del oro.
Las ingentes cantidades de oro y plata que se explotaba de las minas, estaban
en relación con la abundante demanda, por parte no sólo de la iglesia, sino
también de los grupos de poder económico, interesados en los diseños de
platería y orfebrería.
Para el siglo XVI, ya se habían organizado talleres dedicados al trabajo del oro
y la plata, los cuales se fueron agrupando alrededor del gremio de Plateros. La
práctica de la platería abarcaba a quienes, trabajasen en la fabricación de hilo,
láminas, bordados, o aleaciones empleando los metales preciosos ya
mencionados; se tiene registro de los primeros alcaldes del Gremio de Plateros
para el año 1537, donde constan los plateros, Luis González y Luis García12,
representantes ante el cabildo de la ciudad.
Como ya se señaló, la elaboración de la láminas tanto de oro y plata fue muy
necesaria en lo que respecta a decoración de retablos, y el de los hilos, en las
vestimentas litúrgicas eclesiásticas.
12
Cfr. FERNÁNDEZ-SALVADOR, Carmen; COSTALES-SAMANIEGO, Alfredo, Arte Colonial Quiteño,
Renovado Enfoque y Nuevos Actores, FONSAL, Quito-Ecuador, 2007, p. 258.
51
CAPÍTULO II
LAS MÁSCARAS
2.1. DEFINICIÓN
La palabra «máscara» tiene origen en el masque francés, maschera en italiano
o másquera del español. Los posibles antepasados en latín son mascus,
masca = «fantasma», y el maskharah árabe = «bufón», «hombre con una
máscara». Una máscara es un pedazo de material usado sobre la cara.
Las máscaras son instrumentos que se utilizaron para cubrir una identidad, ya
sea por celos o para defenderse, o de otra manera para poner sus límites y
aislarse de la gente, ya sea por un padecimiento o por vergüenza.
2.2 ORIGEN DE LAS MÁSCARAS
Máscara se decía "prósopon" (que viene a su vez de personae, que significa
"resonar", pues una de las funciones de la máscara era que resonara la voz del
actor). Pero también se la llamaba "hipócritas" o "hypokritas"13
Al parecerlas máscaras, también llamadas caretas, nacieron para el uso
ceremonial, religioso y práctico.Las encontramos entre las culturas de egipcios,
griegos y romanos.
13
Cfr. Anónimo, Etimología de Máscara, 22 de abril 2011 http://etimologias.dechile.net/?ma.scara
52
Antiguamente los griegos las empleaban en las fiestas Dionisiacas, los
romanos durante las fiestas lupercales y las saturnales, así también en las
representaciones escénicas.
Durante la Edad Media hubo mucha afición a los disfraces y mascaradas,
incluso en las fiestas religiosas.Las máscaras entonces, “aluden a la necesidad
de trasmitir ciertos significados de manera ritualizada”14, se convierten en uno
de los símbolos más importantes del lenguaje ritual.
El mayor empleo de la máscara tenía efecto en Italia, sobre todo, en Venecia,
durante el Carnaval.
También en Venecia tiene su origen el uso de la máscara con una función
puramente médico-preventiva. Antecedente de las actuales mascarillas
antisépticas y de las mascarillas respiratorias es la máscara del “doctor de la
peste”, usada por los médicos venecianos para protegerse en su visita a los
enfermos de peste bubónica, que asoló Europa en la Edad Media y el
Renacimiento.
Vemos entonces que las características de las máscaras depender del
14
CÁNEPA KOCH, Gisela, Máscara, transformación e identidad en los Andes: la fiesta de la Virgen del Carmen Paucartambo-Cuzco, 21 de Abril del 2011 http://books.google.com/books?id=KWZzyUUOboQC&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Gisela+C% C3%A1nepa+Koch%22&hl=es&ei=63iXTb2oB8yhtwfTuID3Cw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false
53
momento histórico-social en las que fueron y son creada y como la máscara
como manifestación materializada de una identidad pierde su autoridad como
representación auténtica de la persona. La palabra máscara fue convirtiéndose
en símbolo de cara falsa; la máscara es el personaje que se representa en un
juego, el escudo para protegerse del mundo exterior y hostil.
2.3 FABRICACIÓN DE LAS MÁSCARAS
Las primeras máscaras se las realizaron utilizando corteza de árbol, luego
fueron de cuero forrado de tela y por último las hacían de marfil o de madera
para que tuvieran más consistencia.
La variedad de materiales con las que se confeccionan son varios: madera,
paja, corteza, hojas de maíz, tela, piel, yeso, petate, cráneos, cartón, piedra y
papel maché. Y en los últimos años, látex, plásticos y otros materiales. Se sabe
que desde el siglo XVI al XVIII las damas adoptaron las máscaras con el nombre
de antifaces para resguardarse del sol.
Mientras que antiguamente en la cultura Egipcia los muertos eran enterrados
con unas máscaras que reproducían exactamente las facciones del difunto. Se
elaboraban con un cartón realizado con lienzo o papiro, revestido con estuco.
Algo parecido usaban los fenicios. Estas mascaras no solo presentaban el deseo
de protección contra los poderes malignos, “sino que se puede ver el anhelo de
54
conservación de la forma viva”15
2.4 LAS MÁSCARAS, SU REPRESENTACIÓN Y USOS
Entre las más antiguas se encuentran las máscaras funerarias de los faraones
egipcios que representaban los rasgos idealizados del difunto y eran
generalmente de materiales preciosos como el oro, lo cual demostraba el poder de
la divinidad sobre la tierra.
Los hechiceros africanos usaban máscaras habitualmente talladas en madera
para ahuyentar los demonios y malos espíritus. Este tipo de ritual se lo realizaba
en ceremonias, donde la gente imploraba a sus dioses la sanación y se
expulsaba a los demonios.
15
HATJE Ursula, Historia de los Estilos Artísticos, ediciones AKAL, 1988, p. 27.
Ilustración 22. Máscaras metálicas egipcias.
55
La máscara también es usada por los guerreros de diversas tribus, como
protección y para asustar a los enemigos, no se tiene mucha información o
datos fotográficos ya que dado el uso que tenían estas máscaras no se
conservaron en un buen estado.
Pero la máscara se usó principalmente para el culto, de donde pasa al teatro.
Como es sabido, el símbolo del teatro son dos máscaras, una sonriente que
corresponde a la comedia, y, otra triste, correspondiente a la tragedia.
Ilustración 23. Máscaras rituales
Ilustración 24. Máscaras de guerra
56
Ya para la edad media se incorporaron las máscaras como artificios para
realizar escenas burlescas de los ritos sagrados, como lo menciona Bajtin, en
“La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de
Francois Rabelais”, al tratar de las fiestas religiosas y de las realizadas en el
carnaval que iban en contra de lo oficial, y donde el interés principal fue la risa
o la burla de dichos eventos.
Más tarde aparecieron las caretas como vehículo de fantasía, la imaginación y
la creatividad. Desde las enormes piezas de tipo ritual que se usan en Oceanía
(las de los Papúes llegan a medir seis metros de alto), hasta las diminutas,
como las de las mujeres esquimales, en todas aparecen seres o espíritus
benignos y malignos.
Ilustración 25. Máscaras representativas del teatro.
57
2.5 MÁSCARAS EN LATINOAMÉRICA
Tomaremos como ejemplo para tratar este tema, los estudios encontramos en
Latinoamérica de la zona del Perú, por ejemplo Jiménez Borja señal que las
representaciones de máscaras más antiguas fueron de animales, ya que los
cazadores principalmente de vicuñas utilizaban estos artefactos para acercarse
a la presa sin ser percibidos.
De igual forma encontramos que en las cerámicas Mochica se representan
imágenes de enmascarados con formas de animales.
Aun así lo mencionado por Jiménez no trata de la totalidad de representaciones
antiguas, ya que no se ha realizado un estudio a fondo sobre el tema de las
máscaras latinoamericanas, ni una analogía de las culturas prehispánicas.
2.5.1 Características de elaboración:
Las máscaras que se elaboraban en la época prehispánica tienen
características similares entre sí, aunque difieran su lugar de origen, es decir:
Tienen una forma casi cuadrada.
Sus bordes son redondeados.
Ojos de forma ovalada, los cuales se alinean horizontalmente.
Las cejas son alargadas.
Nariz ligeramente ancha.
Boca entre abierta.
58
México 1300 – 1521 d. C.
La decoración de las máscaras, varia con mucha frecuencia, esto se ha podido
verificar en las piezas encontradas, a pesar de que son pocos los ejemplares
que se han podido conservar.
Algunas de estas máscaras poseen incrustaciones de concha o pirita,
generalmente en la parte de los ojos, no es común encontrarse con máscaras
que se encuentren pintadas sobre las mejillas. De igual manera se pueden
encontrar piezas decoradas con la técnica del mosaico.
Ilustración 26. Máscara de Alabastro
Ilustración 27. Máscara Maya
59
En lo que se refiere a la decoración, podemos nombrar de igual manera, las
perforaciones que presentaban las máscaras, ya sea al reverso o a los
costados de las mismas, esto se pudo dar ya sea como un adorno o para tener
de donde sujetarlas para colgarlas, estas máscaras no fueron destinadas para
usos comunes, sino como ornamentos.
En la actualidad son poquísimas las máscaras que han sido desenterradas en
forma y con fines científicos, ya que la mayoría son recuperadas de manos de
saqueadores, al igual que muchas de ellas jamás se las recuperan. El robo de
estas piezas de indudable valor, privan a la sociedad de conocer más
información sobre la vida de nuestros antepasados, ya que los científicos no
pueden estudiarlas, y si las encuentran más tarde no tendrán las mismas
evidencias, ya que no se las sacara del lugar del que proceden ni tampoco se
tendrán muestras precisas.
Ilustración 28. Máscara funeraria teotihuacano
60
2.6 CARACTERÍSTICAS DE LAS MÁSCARAS METÁLICAS:
Comúnmente representaban a rostros humanos.
Forma redondeada.
En muchos casos tenían abertura en los ojos y en la boca.
Se presentan con rasgos simples.
Sus ojos son almendrados, nariz ancha y boca muy fina
Pueden o no llevar narigueras y orejeras.
Se pueden encontrar máscaras que se utilizaban como adornos de los
implementos de guerra, como por ejemplo pequeñas máscaras que se la
anexaba a los pectorales, estas en su mayoría presentaban formas de
animales, por lo general felinos, los cuales poseen enormes colmillos.
2.7 MÁSCARAS EN EL ECUADOR EN LA ÉPOCA COLONIAL
En el año de 1545-1563, justamente en el Concilio de Trento, la Iglesia Católica
realizó una reforma frente al protestantismo, en esta reforma el Catolicismo
utilizó al Arte como un método para conquistar, ganar y convencer al pueblo, en
esta época se fijaron las normas de la Iconografía y se eliminó del arte
“Sagrado” las imágenes profanas y las que se las consideraba que faltaban al
pudor. Los sacerdotes se dedicaban a enseñar la doctrina, mientras que los
artistas ayudados de sus dotes artísticas, explicaban al pueblo el significado de
las palabras de los sacerdotes, esto se lo realizó gracias a la creación de
obras, con gran realismo y sentimiento dramático y emotivo.
61
Los imagineros españoles, y luego los americanos, mostraron en sus obras
imágenes con dinamismo y una gran belleza, lo cual atrajo a los devotos y
convirtieron a las esculturas, no solamente en simples obras bellas, sino
también en obras con un gran placer estético.
La escultura de madera siguiendo un proceso de dorado y estofado se
procedía a realizar la “encarnación” lo que consistía en dar a las manos y
principalmente al rostro una apariencia de “carne” natural.
A mediados del siglo XVIII para dar más naturalidad y realismo a las esculturas
se agrega ojos de vidrio, pelucas y pestañas, a las cuales se las elaboraba
utilizando cabello humano, de igual manera se empezó a realizar dientes de
marfil y lágrimas de cristal, además de la exuberancia y hermosura de sus
vestimentas, sus joyas, coronas y aureolas.
Los escultores que adquirieron una elevada maestría en la talla de rostros,
manos y pies empezaron únicamente a dedicarse a trabajar estas partes, y
dejaban a talladores con menos experiencia el trabajo de esculpir los cuerpos
de las esculturas, más adelante se crea una nueva técnica, la cual consistía en
la fabricación de rostros y manos de plata o de plomo, las cuales, se las
elaboraban en abundante cantidad, para luego ser comercializadas y facilitar el
trabajo. Estas manos y pies previamente realizados, luego se los colocaba en
las esculturas de madera.
62
2.7.1 Importancia.
La escultura policromada fue de un gran valor, ya que el impacto visual que
causo era de gran interés para los españoles, los cuales se aprovecharon de
esta situación para lograr convencer a la gente y conseguir la evangelización y
la cristianización de los pueblos en América los cuales eran mal llamados
“indios”. En este sentido nunca se escatimó ningún esfuerzo en la elaboración
de las esculturas, y por el contrario se dio lugar a la creación de obras
exuberantes y complejas, llenas de magia y realismo.
Durante los siglos XVII –XVIII, se fabricaron moldes para los rostros, los cuales
fueron realizados mediante la fundición de varios metales como por ejemplo: la
plata, el estaño, y el plomo.
Con estos materiales se elaboraron las máscaras o mascarillas metálicas, lo
que pretendía dar a la escultura encarnaciones mucho más finas y delicadas,
principalmente en los rostros de las vírgenes, caras de niños dioses,
arcángeles y santos.
Los resultados de la utilización de las máscaras fueron unas creaciones
maravillosas con acabados reales y naturales, ya que sus encarnaciones y lo
fino de sus detalles daban un aspecto de suavidad y acabados de porcelana,
de igual manera el color y drama puesto en cada una de las obras mejoraban
notablemente su calidad.
63
BARROCO – ESPAÑOL: (andaluz y castellano)
Justamente en transcurso del Periodo Barroco es cuando a la escultura
policromada, se las anexaban las máscaras metálicas que se encontraban en
auge.
En la escuela Andaluz (Sevilla – Granada), “se empieza a eliminar las obras
que carecían de sensibilidad y aparecen obras delicadas, con líneas de
expresión finas, lo cual alejaba todo lo hiriente a la sensibilidad y se crean las
Vírgenes vestidas de princesas con rostros celestiales”16
16
PANTOJA, Rosita, Afrodita Barroca: fragmentos para el estudio de una sensibilidad de la cultura: Popayán, siglos XVII y XVIII, Editorial Abya Yala, 2008, p.51.
64
CAPITULO III
LOS METALES Y SUS ALEACIONES
3. 1 METALES
En la naturaleza encontramos gran cantidad de metales, pero en nuestra
investigación estudiaremos los más usados.
No todos los metales los podemos encontrar en forma nativa, ya que pueden
estar combinados en la naturaleza, tales como óxidos, sulfuros, carbonatos,
etc., estos como puestos generalmente los encontramos en yacimiento
llamados menas, que es el origen natural del cual se extraen varios metales.
En las menas se encuentran varias cantidades de piedras, tierras, materias de
origen natural, las mismas que son conocidas como gangas, la combinación
entre las menas y las gangas es lo que constituye el mineral.
3.1.1 Metalurgia.
Para extraer los metales de sus menas deben realizarse operaciones físicas y
químicas:
Tratamiento preliminar, en este proceso se remueve toda impureza, y el
metal se lo coloca en forma adecuada para un tratamiento inmediato.
Reducción, consiste en reducir al componente del metal en metal libre.
Refinamiento, el metal es purificado, y en algunos casos se le añade
sustancias con el propósito de darle cierta propiedades al producto final.
65
3.1.2 Propiedades17
Las principales propiedades de los metales son:
Maleabilidad. Es la capacidad del metal de transformarse en lámina, sin rotura,
por la acción de presiones.
Ductilidad: Es la propiedad que tiene un metal de moldearse en alambre o
hilos.
Tenacidad: Es la resistencia que presentan los metales a romperse por
tracción.
Fragilidad: Es la facultad de un metal de romperse ya sea por choque o por
cambios bruscos de temperatura.
Densidad: relación entre la masa del volumen de un cuerpo y la masa del
mismo volumen de agua.
Estado físico: todos son sólidos a temperatura ambiente, excepto el Hg
Brillo: reflejan la luz.
Conductividad: son buenos conductores de electricidad y calor.
Son sólidos en condiciones ambientales normales (a excepción del mercurio y
del galio), son del color grisáceo (a excepción del oro y del cobre), suelen ser
opacos o de brillo metálico, tienen alta densidad, son dúctiles y maleables,
tienen un punto de fusión alto, son duros, y son buenos conductores (calor y
electricidad). Estas propiedades se deben al hecho de que los electrones
17
Anónimo, Elementos: los metales, 21 de marzo del 2011, http://www.estudiantes.info/tecnologia/metales/metales.htm
66
exteriores están ligados sólo ligeramente a los átomos, formando una especie
de mar (también conocido como mar de Drude) que los baña a todos, que se
conoce como enlace metálico.
Se convierten en un material maniobrable cuando son sometidos a altas
temperaturas.
Ello puede ser logrado, por un lado, por la fricción del simple martillado, y por
otro, al someterlo a la fundición con el uso de carbón y fuego. Este proceso de
fundición permite asimismo separar las partículas de metal puro de otros
elementos (roca) que componen el mineral extraído de la roca.
3.2 EL ORO
Es un metal transitorio con símbolo químico Au, es el único metal amarillo, su
nombre viene de la palabra latina aurum y de la palabra inglesa geolu que
significa amarillo.
El oro es un metal con una historia que data de mucho tiempo atrás, se lo ha
considerado como uno de los metales más hermosos del mundo y es usado
Ilustración 29. Muestra de oro
67
para distintos fines, pero los principales son, la joyería, odontología, adornos en
edificios, y expresiones artísticas.
Gracias a sus propiedades el oro ha jugado un papel importante en el
desarrollo humano, su exuberante belleza y la característica única de no formar
ninguna película de óxido, por lo que nunca pierde su brillo, lo ha llevado a ser
muy cotizado desde la antigüedad, un claro ejemplo de esto es que varias
figuras, esculturas y objetos, han sido hallados en las tumbas de reyes
egipcios.
3.2.1 Características:
Punto de fusión 1,064.43ºC.
Punto de ebullición 2,807.0ºC
Estructura cristalina: cúbico.
Reactividad más baja de todos los metales.
Metal "noble" no se oxida.
Alta conductividad eléctrica.
Maleabilidad.
Por sus características el oro se puede alear con otros metales fácilmente y
esto provoca cambios en su comportamiento, un ejemplo de esto es el cambio
de color, ya que el oro puro tiene un color amarillo intenso y al ser aleado, por
ejemplo la plata y el cobre variando la cantidad dan tonalidades rojo, amarillo y
verde, el zinc, níquel, y cobre producen tonos blancos, estos cambios de
68
tonalidades son muy utilizados principalmente en joyería. La pureza del oro
cuando se encuentra en aleación con otro metal se la mide un una unidad
llamada quilate, dando de esta manera que el oro fino o puro sea de 24 kilates,
lo cual representaba abundancia y total energía de su poseedor.
3.3 EL PLATINO
El platino es un metal inerte utilizado durante miles de años, es considerado el
metal más raro y valioso entre el oro, la plata y platino.
No se oxida cuando es expuesto a una atmósfera diferente, su color es gris,
plateado o blanco, y posee un brillo metálico propio. Su densidad es mucho
más alta que el oro y la plata.
En la antigüedad era difícil fundir este metal, y luego se empieza a trabajar con
él, principalmente en lo que es la joyería.
Ilustración 30. Muestra de platino
69
3.4 LA PLATA
El significado de su nombre es una evolución, de una palabra latina platus que
significaba originalmente “plano” y posteriormente “lámina metálica”.
3.4.1 Propiedades:
Metal dúctil y maleable.
Su dureza es mayor que el oro.
Tiene un brillo blanco metálico susceptible al pulimento.
Tiene una conductividad eléctrica más alta que el resto de los metales.
La plata pura presenta una mayor conductibilidad térmica.
Las sales de plata son fotosensibles.
3.4.2 Historia de la plata:
La plata es uno de los siete metales más antiguos, y según los documentos
hallados en Asia Menor, indican que la plata comenzó a separarse del plomo
cuatro milenios antes de Cristo. Tal descubrimiento fue importante para los
habitantes de esa época, ya que ellos trabajan con piedra, oro, y otros
materiales, que a acepción del oro eran susceptibles a cambios, ya sea de
propiedades, como de color, al encontrarse con un nuevo metal y de
Ilustración 31. Muestra de plata
70
características diferentes, a excepción de las del oro, lo catalogaron como un
metal regalo de la naturaleza, y comentaron que nacía de los influjos de la luna,
por su color plateado – blanco.
3.4.3 Precauciones en el uso de la plata.
A pesar que la plata no es un mineral tóxico, varias de sus sales componentes
son venenosas y sus compuestos pueden ser fácilmente absorbidos, por el
sistema circulatorio, esto puede provocar una coloración grisácea de la piel.
3.5 COBRE.
La palabra cobre proviene del latin Cuprum que significa metal de Chipre, esto
a causa de la gran importancia que tuvieron las minas de cobre que se
encontraban en la isla de Chipre.
En la actualidad el símbolo químico del cobre es Cu, en la antigüedad su
símbolo era ♀.
Ilustración 32. Muestra de cobre
71
3.5.1 Historia.
El cobre es uno de los pocos metales que se encuentran en la naturaleza en un
estado puro, es decir sin encontrase combinado con otros elementos, otros
metales con esta característica muy importante son el oro, platino, plata y el
hierro, por esta razón el cobre fue uno de los primeros metales utilizados por el
hombre.
3.5.2 Propiedades.
La resistencia que tiene el cobre a la corrosión permitió que se utilice al cobre
no solamente como objetos decorativos, sino también como utensilios de uso
diario.
El cobre gracias a sus propiedades físicas, es en el tercer metal más utilizado
en el mundo.
Su color es rojizo con un brillo metálico.
Posee una alta conductividad eléctrica y térmica.
Es resistente a la corrosión y a la oxidación.
3.5.3 Usos del cobre.
Es un metal muy cotizado en el ámbito de la industria. En menor proporción,
pero no menos importante se lo utiliza en la fabricación de elementos
arquitectónicos y revestimientos, por ejemplo en tejados, fachadas, ventanas,
puertas, sus propiedades anti- bacteriales evitan la propagación de epidemias.
De igual manera se lo utiliza para la realización de estatuas y campanas, que
72
se encuentran principalmente en las iglesias
3.6 PLOMO:
Es un metal pesado, de color azulado, es flexible, inelástico y se puede fundir
con facilidad, de igual manera se lo puede cortar fácilmente con un cuchillo,
posee una alta resistencia a la corrosión ambiental lo cual ha convertido al
plomo en un material muy cotizado.
Debido a sus propiedades este metal puede formar aleaciones fácilmente con
otros metales, y en la mayoría de los casos se utiliza mejor con aleaciones, las
más comunes son las siguientes: aleaciones formadas con estaño, cobre,
arsénico, antimonio, bismuto, cloro,. Cloroformo, éteres, cadmio y sodio, muchas
de estas aleaciones son de carácter tóxico, lo cual ha provocado
envenenamientos en las personas que manipulan este tipo de material sin las
debidas precauciones. En la actualidad este problema se ha podido superar
notablemente siendo aún algo inevitable, el daño que se presenta por la
inhalación de vapor o de polvo.
Al plomo se lo puede encontrar como sulfuro de plomo, de igual manera en
Ilustración 33. Muestra de plomo
73
yacimientos minerales, los cuales comparte con el zinc.
3.6.1 Usos del plomo.
En la antigüedad, las tuberías o cañerías y las bañeras que utilizaban en el
Imperio Romanos las recubrían con plomo o con cobre, otro de los usos que se
le dio al plomo en la antigüedad es para la fermentación del vino, ya que se
colocaba la bebida en recipientes o vasijas recubiertas de plomo, esto lo hacían
con el propósito de dar color y suavidad al vino. Por su ductilidad se lo sigue
utilizando como recubrimiento de cables, ya sean estos de teléfono, televisión,
Internet, etc.
3.7 ESTAÑO.
La palabra estaño viene del latín stannum que significa estañar. Fue
descubierto en el año 1854 por Julius Pelegrin.
El estaño es un metal plateado, no se oxida fácilmente con el aire y se
caracteriza principalmente por su resistencia a la corrosión. Se lo encuentra
formando muchas aleaciones, y de igual manera se lo utiliza para recubrir otros
metales y de esta forma evitar la corrosión de los mismos.
Ilustración 34. Muestra de estaño
74
3.7.1 Tipos de estaño.
Al estaño se lo puede encontrar de dos formas, como ESTAÑO GRIS
Que es muy frágil y posee un peso específico bajo, y el ESTAÑO BLANCO
Este tipo de estaño es el más común tiene brillo metálico, estable a las
temperaturas mayores a 13,2 ºC.
3.7.2 Usos del estaño.
Se lo utiliza como recubrimiento para otros metales como por ejemplo el
cobre, hierro, entre otros.
Se emplea para la fabricación de latas de conserva, gracias a sus
propiedades.
Ilustración 35. Estaño gris
Ilustración 36. Estaño Blanco
75
La aleación de estaño y el cobre se conoce como bronce.
El estaño disminuye la fragilidad del vidrio.
3.8 BRONCE.
El nombre Bronce viene del persa biring, que quiere decir cobre, otras
derivaciones que se da a su nombre es en latín brundisium, que quiere decir
mineral de brindis.
El bronce es el resultado de aleaciones metálicas, en donde su principal
componente es el cobre.
3.8.1 Historia del bronce.
El bronce fue la primera aleación conseguida por el hombre, es por esto el
nombre de la Edad de Bronce que se da en el periodo prehistórico. Se utilizó el
bronce en la antigüedad para la fabricación de armas y utensilios, de igual
manera para la fabricación de esculturas, joyería, medallas, monedas, entre
otras.
La manera que se realizaba la aleación que formaba el bronce, era mezclando
el cobre con el estaño en un horno al que se lo alimentaba con la ayuda de
carbón vegetal.
76
3.9 ALEACIONES.
“Es la combinación de varios metales, de igual manera en esta pueden
participar mínimas cantidades de elementos no metálicos, esto se realiza para
mejorar las propiedades de los componente metálicos”18.
3.9.1 Tipos de aleaciones.
Aleaciones férreas: La principal es el acero, obtenido al añadir al hierro un
porcentaje de carbono siempre inferior al 2 %. Casi el 90 % de los aceros
usados en industria son aceros al carbono. Los más resistentes se utilizan para
la fabricación de piezas sometidas a esfuerzos constantes.
Aleaciones no férreas: Destacan las del cobre y la del aluminio.
Bronce: Es una aleación del cobre con el estaño, con una proporción del 20%
de estaño, comúnmente este tipo de aleación se la utiliza para elaborar
elementos decorativos, esculturas, entre otros.
Latón: es la mezcla del cobre y zinc, este tipo de aleación es muy fuerte y
tiene mayor ductilidad que el cobre puro.
3.9.2 Procesos de obtención de aleaciones.
3.9.2.1 POR FUSIÒN: Consiste en calentar los componentes en un horno, a
una temperatura superior a las de fusión, al ser expuesto al calor este material
empieza a homogeneizarse, se deja enfriar para que la mezcla solidifique.
18
http://www.wikiteka.com/apuntes/metales-y-aleaciones/ Marzo 23 del 2011.
77
3.9.2.2 POR ELECTROLISIS: en este caso se utiliza una corriente eléctrica, lo
cual produce la disolución de los cationes de los elementos con los que vamos
a trabajar.
3.9.2.3 POR COMPRESIÒN: En este proceso se mezcla los materiales que
deben encontrarse en polvo o viruta utilizando una alta presión se calienta y se
mezcla.
3.9.2.4 POR IMPLANTACIÒN DE IONES: al metal se lo coloca en una cámara
de vacío, dentro se disparan haces de iones de carbono, nitrógeno, entre otros,
los cuales producen una capa de aleación fina y resiste, que se deposita sobre
el metal.
3.9.3 Métodos utilizados para el dorado:
Se utilizaron varias técnicas para realizar el dorado:
3.9.3.1 DORADO AL FUEGO: con esta técnica se bañaba a una pieza de
metal en oro el cual se encontraba disuelto con mercurio, para luego eliminar
el mercurio calentándolo nuevamente, lo cual dejaba una capa muy fina de oro
muy uniforme.
3.9.3.2 EL ENCHAPADO: se debía colocar láminas de oro muy finas, sobre el
metal que se iba a trabajar.
3.9.3.3 EL DORADO POR ELIMINACIÓN: se debía exponer la lámina de
tumbaga a baños de ácidos amoniacales, lo cual permitía la oxidación del
cobre, luego se efectuaba el martillado, que produce la acumulación de oro y
plata sobre la superficie del cobre oxidado
En la actualidad de han podido registrar varios tipos de aleaciones, estas son:
Oro + plata, oro + platino, plata + estaño, cobre + plomo, entre otras.
78
3.10 METALURGIA
La metalurgia es la ciencia aplicada, su objetivo es el estudio de metales y sus
aleaciones.
Los primeros descubrimientos que se dieron en el Periodo Formativo datan del
1500 a.C.
El oro fue uno de los metales más utilizados debido a sus características ya
que debido a su maleabilidad se podía alterar su forma con el martillado, es
por esto que se pueden encontrar muchas piezas de oro entre estas coronas,
anillos, collares, narigueras, entre otras.
3.10.1 Metalurgia prehispánica
En el año 1200 a.C, en el Periodo Formativo el hombre empieza a utilizar y a
conocer los metales, este se da con la elaboración de artefactos de oro.
El oro fue un metal muy trabajado, y es el primero que utilizó la técnica más
simple, en lo que se refiere a la metalurgia, que es la técnica del martillado, la
cual consistía en transformar las pequeñas piedras de oro que se encontraba,
en delgadas láminas, este proceso lo realizaban con el permanente, con esta
técnica se da inicio a la evolución de la Metalurgia.
79
3.10.2 Metalurgia precolombina.
El continente americano muestra una gran riqueza en técnicas metalúrgicas,
esto lo podemos verificar en la gran cantidad de objetos metálicos encontrados
en este continente, lamentablemente muchos de estos objetos han
desaparecido en manos de los conocidos huaqueros, los cuales roban y
venden estos objetos para beneficio propio sin darse cuenta de la riqueza
histórica invaluable que tiene este patrimonio metalúrgico.
Los arqueólogos fueron los primeros en sobrepasar el límite de la atracción del
brillo del metal, para poder investigar, no solo que tipo de metal es, sino
también las técnicas y el significado de cada uno de los objetos metálicos
encontrados.
Para realizar cada uno de estos estudios la Arqueología Metalúrgica utiliza
referencias etnohistóricas y etno arqueológicas las cuales se facilitan gracias a
los estudios ya existentes sobre técnicas metalúrgicas, así como también de
análisis químicos operados sobre el registro metalúrgico.
Gracias a estos estudios se ha llegado a conocer información muy valiosa
sobre los antepasados que habitaron en nuestro continente, su forma de vida,
su tipo de trabajo y las técnicas que utilizaron para hacer de los metales un
arte.
80
A lo largo de todo el continente americano podemos destacar los principales
yacimientos existentes, por ejemplo: el cobre de los Grandes lagos, el oro de la
zona peruano-boliviana, la plata del Ecuador, o el cobre y el estaño de Meso
América, Argentina y Chile.
Los primeros hallazgos que se realizaron datan del año 1200 a.C., y son
sencillas piezas de oro, con el pasar del tiempo se encontraron piezas de plata,
cobre y bronce, las piezas encontradas son brazaletes gruesos, collares rígidos
de una sola pieza, anillos y pendientes de forma circular sencilla, la decoración
de estas piezas es puramente geométrica y se limita a surcos rectos y en zig –
zag, puntos hechos a martillo, lo cual daba como resultado hilos y láminas
delgadas y manejables, de igual manera en una época temprana, se utilizó el
calentado y la fusión.
3.11 TÉCNICAS DE FABRICACIÓN19
Fusión del material bruto: Después de obtener el metal, se prepara
fundiéndolo en un crisol a 1.063 °C para eliminar impurezas, posteriormente se
vierte en un recipiente y se deja fundir.
Martillado y batido: Separado el metal del recipiente, se realiza el batido y/o
martillado, para el batido se necesita interponer un material flexible (cuero,
tela,…) entre el metal y la herramienta para obtener láminas finas y evitar
huellas o roturas. El martillado supone golpear directamente el metal para darle
81
forma de lámina, lingote,… pero esta técnica vuelve el metal quebradizo, por lo
que debe alternarse con el recocido en 400-800 °C, lo que regenera y cristaliza
el metal y evita la pérdida de maleabilidad y riesgo de roturas o fracturas.
Cortado y acabado: El cortado se realiza a través del simple doblado,
marcando la línea de corte con una incisión. El acabado generalmente se
practica por la cara externa o visible de la pieza y consiste en una limpieza o
pulido por fricción o abrasión, valiéndose por ejemplo de arena.
Uniones mecánicas y ensambles: En la Península Ibérica, a partir del Bronce
Final se documentan las piezas compuestas y las primeras aleaciones
voluntarias.
3.12 PROCEDIMIENTO DE EXTRACCIÒN DEL METAL.
Se utilizo dos procedimientos para la extracción del metal.
3.12.1 El BATEAJE. Que consiste en la extracción del oro de los ríos en
bateas.
3.12.2 LA EXPLOTACIÒN SUPERFICIAL. Conocida también como la
explotación de minas, consistía en la utilización de herramientas manuales,
tanto martillos, como canastas para la transportación de los metales con los
cuales los mineros facilitaban su trabajo de extracción y transporte del metal.
19
Wikipedia, Historia de la orfebrería, 25 de marzo del 2011,
82
3.13 TÉCNICAS UTILIZADAS EN LA METALURGIA PREHISPÁNICA:
3.13.1 Fundición del metal.
En la época prehispánica existía las “Huayras”, los cuales eran hornos de
forma cónica, que poseían muchas aberturas esto se utilizo para la fundición de
los metales.
3.13.2 La Huayra.
Es un horno en forma cónica utilizado para fundir plata con plomo, y el cobre ya
que este horno no alcazaba alta temperaturas.
Este tipo de horno no requería el trabajo de muchos hombres, como máximo se
utilizaba 2 o 3 personas, se colocaba este tipo de instrumentos en zonas altas y
ventosas, y con los agujeros orientados hacia el viento fuerte para facilitar el
trabajo.
Su construcción era de solo una pieza, poseía una chimenea y un crisol o
vasija en la parte inferior en donde se recogía al metal fundido, este era de
cerámica.
El combustible que se utilizaba para fundir el metal era el carbón vegetal.
Su tamaño era de 1m de alto x 0.50cm de ancho (parte superior) y 0.30cm
(parte inferior).
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_Orfebrer%C3%ADa
83
Los talleres eran recintos delimitados por muros, conformados por un grupo de
4 o 5 hornos alineados, a un metro uno de otro. El tamaño reducido y la forma
del horno parecen estar diseñados en vista de la necesidad de concentrar el
calor y guardar la potencia del aire calentado. Entre ambos sitios de talleres
hay ciertos cambios en la morfología de los hornos, resultado de la experiencia,
pero los métodos de trabajo son idénticos. Cerca a los talleres se encuentran
batanes y manos de moler necesarios para una segunda etapa de fundición
3.13.3 Proceso de fundición.
A continuación daremos a conocer los pasos que se seguían para la fundición
de los metales.
1. Extracción del mineral, molido, y selección de las partes adecuadas del
cobre.
2. Extracción del Oxido de hierro (hemetita o limonita), lo cual se utilizaba
para poder catalizar la separación del metal y la roca. Molido y
selección.
3. El carbón: para preparar el carbón se recurría al talado de árboles, su
quema y el corte del carbón en pequeños pedazos.
Ilustración 37. Huyra
84
Con el carbón ya listo se procedía a prender el horno, para lo cual se utilizaba
excremento de llamas como combustible, la temperatura que se debía alcanzar
era de 600° C.
El horno debía funcionar con la ayuda de los sopladores, los cuales colocaban
cañas en el interior del horno para avivar el fuego, el trabajo de los sopladores
era arduo ya que debían alcanzar altas temperaturas, ideales para alcanzar la
fundición de los metales.
Este trabajo les llevaba de 3 a 4 horas y el resultado era una masa negruzca a
la cual llamaban escoria, que era la concentración de cobre.
Ya lista la escoria se la molía en la batea, y se empezaba a extraer los
pedazos de cobre puro.
3.13.4 Producción de artefactos.
Los artefactos que se elaboraban de estos materiales, que son el cobre, con
Ilustración 38. Cobre puro
85
sus respectivas aleaciones de oro o plata eran: máscaras (1), tumis (2), agujas
(3), azada(4), entre otros.
1 2 3 4
3.13.5 Técnicas utilizadas para dar forma a los metales.
3.13.5.1 Laminado.
Esta técnica consistía en obtener láminas finas de metal, a través de un
continuo golpeteo con una piedra o hueso al metal que se encontraba sobre
una piedra plana, para templar la lámina se la llevaba constantemente al fuego
y se evitaba de igual manera que se parta dado que la presión que ejercía el
martillado era fuerte, lo sorprendente es no encontrar huellas del martillado en
estas piezas, por esto se cree que utilizaban algún tipo de instrumento que
protegía a la lámina de esta acción.
Luego se empezaba con la formación de la lámina, y se le realizaba el
recortado, que consistía en cortar la pieza del tamaño que se necesitaba.
El instrumento que se utilizaba para cortar las láminas, debía ser correctamente
seleccionado, ya que de eso dependía los bordes de las láminas, por ejemplo
se utilizaba un cincel, que era un instrumento duro, el borde iba a ser más
Ilustración 39. Artefactos Metálicos
86
regular.
3.13.5.2 El recopado.
Esta técnica se la utilizaba para la fabricación de vasos y copas, y consistía en
amoldar una sola lámina a un molde de madera, el cual tenía una decoración
tallada en relieve, luego se la martillaba para que la lámina tome la forma de la
decoración, esta técnica se la utilizaba únicamente con el oro y la plata.
3.13.5.3 Traslapado.
Es la fusión de los bordes de una misma lámina, para lo cual se realizan cortes
pequeños, en forma perpendicular, luego se los coloca uno sobre el otro, y para
terminar se los suelda con la técnica del martillado.
Ilustración 40. Técnica de laminado
Ilustración 41. Técnica del recopado
87
3.13.3.4 Vaciado20. Para este tipo de técnica se utilizaba la ayuda de un molde
de cerámica, estos a su vez se los realizaban con un positivo de la cerámica,
este permitía la elaboración de un objeto en una sola pieza, las piezas más
comunes como los cinceles o puntas de cobre pueden haber sido hechas en
moldes abiertos.
3.13.3.5 Cera perdida. De este proceso no se posee información tangible, ya
que para el desmoldaje de las piezas se rompía el molde. Las piezas
realizadas con esta técnica podían o no ser huecas, este proceso era
complicado, y se lo realizaba de la siguiente manera.
Se preparaba una mezcla de carbón molido y de arcilla, lo cual se modelaba
hasta conseguir la forma requerida, para luego dejarla secar al sol, al estar
totalmente seco se aplicaba sobre el molde una capa de cera, en la cual se
imprimían los detalles que eran la decoración de la pieza.
Seguido a esto se coloca una nueva capa de carbón molido y de arcilla, para
facilitar el proceso y para evitar que pieza se salga del molde introducían
espinas, las cuales dejaban perforaciones en el molde, luego el molde era
calentado para poder derretir la cera y que quede el espacio para que se
introduzca el metal fundido, al terminar estos procesos y cuando ya estaba frio
rompían el molde superior para luego sacar la pieza que se encontraba en el
interior con mayor facilidad.
20
Anónimo, Metalurgia, 25 de marzo del 2011, http://www.tiwanakuarcheo.net/13_handicrafts/metalurgia.html
88
3.14 TÉCNICAS DE DECORACIÓN.
Existen diversas técnicas que se desarrollaron para la decoración de la
superficie de las piezas, estas son:
3.14.1 El calado: esta técnica consistía en cortar el espacio interno de una
lámina metálica con la ayuda de un cincel, lo cual daba una especie de forma
de ventana.
3.14.2 El repujado: consistía en formar incisiones cóncavas, con la ayuda de
un cincel, esta forma se presentaba en los dos lados de la lámina.
Ilustración 42. Técnica del calado
Ilustración 43. Técnica del repujado
89
3.14.3 El embutido: con esta técnica se marcan formas cóncavas en la lámina,
lo cual se realiza con la ayuda de un martillo.
-3.14.4 El cincelado: esta técnica consiste en decorar los dos lados de la
lámina esto lo realizaban con la ayuda de un cincel.
3.14.5 El grabado: esta técnica trata de decoraciones finas sobre una
superficie plana, lo cual se realiza con un instrumento de punta muy aguda y
dura, es una variante de esta técnica el satinado, lo cual es la decoración en
base a líneas cuadriculadas.
Ilustración 44. Técnica del cincelado
Ilustración 45. Técnica del grabado.
90
3.14.6 La incrustación: Esta técnica se la utilizo durante el Periodo Inca, y
consistía en incrustar metal en zonas que no se las cubría con otro.
3.15 TÉCNICAS QUE SE UTILIZARON PARA LAS UNIONES DE LOS METALES.
Las técnicas que se utilizaron para las uniones, podemos dividirlas en:
3.15.1 Uniones mecánicas.
3.15.1.1 Técnica del engarzado. También conocida como el cosido, esta
técnica consiste en utilizar una lámina plana y pasarla entre los agujeros de las
piezas que se deben unir.
3.15.1.2 El Doblado: se trata de introducir una especie de lengüeta, la cual se
encuentra formada en una de las dos piezas a unir, y se la introduce en una
ranura que se encuentra en la pieza contraria.
3.15.1.3 El Remachado: se unen dos láminas con la ayuda de una especie de
Ilustración 46. Técnica de la incrustación
91
tachuelas, las cuales son martilladas por la parte interior, o el reverso de las
láminas.
3.15.1.4 El Engrapado: esta técnica logra su unión con la utilización de unos
cables delgados, los cuales casi siempre tienen un corte rectangular.
3.15.1.5 El trefilado: esta técnica utiliza una especie de grapas, las cuales son
cables delgados de metal, estas grapas logran la unión de las láminas, e
inclusive se utiliza para realizar adornos de cables de metal.
Para lograr la unión con estas grapas se necesitaba que cada lámina tengan
unos agujeros en parejas.
3.15.2 Uniones químicas:
También se conocen como soldaduras, existen distintos tipos:
3.15.2.1 Sudado o Autógena: es la fusión de dos o más pedazos de metal,
para lo cual se utiliza calor en los puntos clave de unión, sin utilizar otro
elemento.
3.15.2.2 La Soldadura: para realizar la fusión se usa un metal similar al que
vamos a unir, o una aleación metálica, que tenga un punto de fusión bajo, por
ejemplo el estaño.
3.15.2.3 La Unión Superpuesta: también conocida como fraguada, y consiste
92
en el continuo martillado, sobre las zonas de la lámina que se tenían que unir,
este golpe calentaba la lámina y producía la fusión de las piezas.
3.15.2.4 El Exudado: consistía en la unión de las piezas, desde la parte
interior, lo cual evitaba una deformación del objeto, debido al calor que
producía.
Existía un método diferente, que consistía en la unión de orejas, tocados y
collares, lo cual se realizaba con la ayuda de una mezcla de resina vegetal y
con sales de cobre en polvo las mismas que se las aplicaban en las superficies
que se iban a soldar, luego se calentaba el objeto hasta que la resina se
derritiera y cuando el cobre se convertía en cobre metálico, para luego
combinarse con el oro del objeto, este al enfriarse se producía una aleación
resistente y fuerte.
93
CAPÍTULO IV
FABRICACIÓN DE MOLDES
4.1 MOLDES
Hace más de 4000 años, esta técnica ya existía y se la realizaba prácticamente
de la misma manera y con equipos o materiales similares a los que aun se
trabaja en los talleres artesanales. Los moldes de arena, que son los más
antiguos, y al mismo tiempo los más económicos siguen siendo utilizados en la
actualidad, de igual manera los moldes de yeso.
4.2 TIPOS DE MOLDES:
4.2.1 Moldes rígidos:
Este tipo de moldes son de fácil fabricación y permiten realizar copias de
objetos con detalles muy claros.
4.2.2 Moldes de Yeso:
El yeso es un mineral, al cual se encuentra en su estado natural en varios
lugares.
Ilustración 47. Muestra de yeso
94
Para su preparación debemos seguir los siguientes pasos:
Moler el yeso, para posteriormente cernirlo, lo cual facilita la eliminación
de residuos o de suciedades que se encuentren en el yeso.
Cuando el yeso se encuentre totalmente pulverizado se lo calienta de
una manera muy controlada, esto se lo realiza con el fin de eliminar el
agua.
Ya seco el yeso totalmente queda con la necesidad de hidratarse, es por
esto que al agregar agua, el yeso endurece y se fragua inmediatamente.
4.2.3 Ventajas de trabajar con yeso:
Al trabajar con el yeso en la realización de moldes o de vaciado tenemos
muchas ventajas.
Bajo costo.
Es un material homogéneo.
No tiene muchas irregularidades.
No se expande demasiado.
Mantiene sus dimensiones.
Absorbe muy rápido el agua, rápido fraguado.
4.2.4 Variedad de yeso:
En el mercado podemos encontrar distintas clases o calidades de yeso. Una de
ellas es el yeso que se utiliza en las paredes, este no se lo utiliza para la
fabricación de los moldes y el vaciado, el yeso que utilizamos para los moldes
es el yeso conocido como cerámico, dental o para moldear.
95
4.3 MOLDES FLEXIBLES:
Este tipo de moldes facilitan el desmolde de ciertos objetos, a diferencia de los
moldes de yeso que son rígidos pueden ocasionar la rotura del mismo.
Existe gran variedad de tipos de moldes flexibles, pero los más utilizados son
los de hule látex, los de hule Silicón, poliuretano y polisulfito.
4.3.1 Moldes de látex:
4.3.1.1 Historia de látex:
El látex proviene del árbol de caucho y se presenta en forma de una savia
lechosa, este tipo de árboles se encuentran en los bosques tropicales de
Sudamérica, es por esto que lleva un nombre latino.
Al árbol se lo realiza cortes en su corteza y el látex se recoge en cubos, que
son amarrados al tronco del árbol para esperar que gotee poco a poco.
Este negocio de la plantación de árboles de caucho genera millonarios
ingresos, y contribuye con la protección del ecosistema.
Ilustración 48. Árbol de látex
96
El látex es una sustancia natural en un 100% inestable, ya que al ser expuesto
a la luz solar se deteriora, volviéndose quebradizo.
4.3.1.2 Ventajas de trabajar con látex:
El látex es fácil de trabajar, no es tóxico, a este material se lo prepara con un
poco de amoniaco, lo cual apresura su evaporación. Es un material elástico.
El material más utilizado para realizar moldes flexibles es el látex, ya que es
mucho más económico, es una resina que endurece lentamente al estar
expuesta al aire o a una temperatura ambiente.
Con este material se puede realizar hasta 50 copias antes que el látex empiece
a deteriorarse y sumado al hecho que no necesita ningún catalizador resulta
barato.
4.3.1.3 Desventajas:
El problema de realizar moldes de látex es que se requieren 3 o 4 capas
delgadas, las cuales se deben aplicar cuando la anterior este seca, en un lapso
de 2 a 4 horas.
4.3.1.4 Como realizar un molde de látex:
Antes de realizar un molde de látex debemos colocar sobre el modelo un
desmoldante de laca acrílica o puede ser de igual manera un jabón líquido.
Se coloca el molde sobre una base y se procede a cubrir el modelo con
la primera capa de látex, cubriendo todos los espacios con mucho
97
cuidado, utilizando una brocha de pelo fino. No debemos olvidar dejar
una pequeñas pestaña o faltante en la base para facilitar el desmolde.
Debemos tener en cuenta que esta primera capa es la más importante,
ya que se define cada uno de los detalles del modelo.
La primera capa secará de 2 a 4 horas, cuando esto suceda se debe
aplicar la segunda capa sin dejar pasar mucho tiempo, ya que así se
facilita la adhesión de la segunda con la primera.
Este proceso lo realizamos con las siguientes capas hasta conseguir un
recubrimiento de 3mm, lo cual se da luego de 10 a 13 capas aproximadamente.
Para evitar la deformación del látex que es muy flexible, antes de agregar el
material con el cual vamos a realizar el vaciado debemos colocar un soporte de
yeso, lo cual no es más que un molde de dos piezas.
De igual manera cuando trabajamos con diseños muy pequeños no es
necesario colocar las capas del látex con el pincel, sino simplemente podemos
sumergir el modelo en el látex, dejar secar y volver a repetir el mismo proceso.
Cuando ya se ha terminado la aplicación de todas las capas necesarias,
dejamos reposar el molde unas 48 horas y lo protegemos rociándolo con
talco.
Después ya podemos sacar el molde, al cual lo manejamos como si fuese un
guante.
98
4.3.2 Silicón:
El Silicón es un buen material que sirve para la fabricación de moldes, una de
sus características principales es copiar con gran precisión los detalles
pequeños de un modelo.
Contamos con hules de diferentes durezas, resistencias al desgarre, a la
tensión, elongación, etc.
Este tipo de materiales como por ejemplo el poliuretano y polisulfito se los
trabaja de una manera similar a como se trabaja el látex.
Estos materiales se los mezcla con un catalizador y se aplica al modelo de la
misma manera que se hace con el látex.
4.3.2.1 Características del silicón:
Material líquido – viscoso.
Su color es gris blancuzco o un tono de amarillo rojizo
Ilustración 49. Muestra de Silicón
99
Se marcan detalles con gran precisión.
El molde de Silicón no se desgarra con facilidad.
Su desmolde es muy fácil y rápido.
Se requieren menos piezas para realizar un molde de completo, a
diferencia de los moldes de yeso.
Su tiempo de uso es más elevado que el del látex, ya que el promedio
de uso del látex es 50 moldes, mientras que el del Silicón son 100
moldes, sin perder la capacidad de sacar detalles pequeños con gran
calidad.
El Silicón tiene un secado rápido.
Tiene la capacidad de no adherirse al molde, esto evita el requerimiento
de un separador o desmoldante, en ciertos casos que las superficies del
modelo son porosas podemos utilizar el jabón como separador y
desmoldante
4.3.2.2 Como se hace un molde de silicón:
Para comenzar debemos verter la cantidad de hule que vamos a utilizar en un
recipiente abierto.
Con la ayuda de un gotero agregamos el catalizador que depende del tipo de
Silicón que estemos usamos, una pauta que nos ayudará mucho es tratar que
el Silicón sea de distinto color que el del hule para poder apreciar de mejor
manera, y verificar que la mezcla sea homogénea, podemos darnos cuenta que
100
el hule está listo, ya sea por el color uniforme que toma el hule, como también
la ausencia de burbujas en la mezcla.
Al tener ya la mezcla del hule con el catalizador lista podemos utilizar cuatro
opciones para cubrir el modelo y poder sacar nuestro molde:
1.- Se puede utilizar el dedo para colocar el Silicón sobre el modelo, lo cual es
de gran ayuda, ya que de esta manera evitamos las burbujas.
2.- De igual manera podemos utilizar una brocha delgada, de pelo fino, la cual
la frotamos sobre el modelo como si estuviésemos pintando.
3.- Otra manera, es con la ayuda de una espátula, con la cual recogemos
Silicón y escurrimos sobre el modelo, hasta conseguir llenarlo uniformemente.
4.- La última opción que podemos utilizar es vaciar el hule para sobre el
modelo, hasta llenar la caja de moldeo o el contra molde, hasta cubrir el
modelo.
4.5 FUNDICIÓN DE LOS METALES:
Los metales son materiales poco dactiles y maleables, el punto de fusión de los
metales varía desde 300ºc hasta 1300ºC.
Los metales que tienen mayor grado de fusión son el cobre, aluminio, y las
aleaciones que se forman con la presencia de metales no férricos.
101
CAPÍTULO V
TRABAJO PRÁCTICO DE LA CONSTRUCCIÓN DE DOS
MÁSCARILLAS METÁLICAS REALIZADAS POR LA TESISTA Y
POLICROMADO DE UNA DE ELLAS
A lo largo de toda la historia las mascarillas metálicas, han sido conocidas
como mascarillas de plomo, lo que ha sido una equivocación enorme, ya que
por las características del plomo resultaría un máscara con poca rigidez y
totalmente quebradiza.
Por estas razones las máscaras metálicas, siempre se las realizaron con
aleaciones, ya sea de plomo con estaño, o de diferentes metales, como por
ejemplo plata, cobre, bronce, zinc, entre otros, los cuales se utilizaron en
diferentes proporciones.
Las aleaciones que trajeron mejores resultados son las que se realizaron entre
el plomo – estaño, plomo – plata, latón – plomo y zinc.
La proporción que se utiliza es un 60% de plomo y 40% de estaño, es por esto
que para nuestro trabajo dejaremos de llamarles “Mascarillas de Plomo “, para
nombrarlas como mascarillas metálicas.
En lo que se refiere al origen de fabricación de las máscaras metálicas hemos
podido conocer varias posibilidades:
102
La primera es que las esculturas eran enviadas desde España
totalmente completas, con la máscara metálica ya colocada.
Otra hipótesis es que las esculturas eran enviadas en partes, esto quiere
decir que venían separadas, brazos manos, pies, piernas, máscaras, y
en América se las ensamblaban.
En lo particular creemos que con estas circunstancias dadas, más tarde las
máscaras fueron fabricadas en los talleres de Quito, para agilitar y facilitar la
fabricación de esculturas.
5.1 FABRICACIÓN DE LA MASCARILLA METÁLICA
Para realizar el proceso de fundición de un metal, se debe tener en cuenta que
siempre el punto de partida es el modelo del cual se extrae el molde con el que
se va a trabajar, las formas operatorias para la extracción de este molde se las
realizan mediante el vaciado y el modelado.
En la mayoría de los casos para realizar la técnica del vaciado se utiliza el yeso
y para la técnica del modelado la cera perdida. Con el yeso se puede duplicar
una o varias veces la forma de un objeto, siempre y cuando no se vuelva
quebradizo y pierda los detalles.
103
5.1.1 ELABORACIÓN DE MOLDES:
Como primer paso se definió que modelo se iba a tomar como referencia,
para este estudio; elegí una máscara del siglo XVIII que representa a la Virgen
Quiteña, la cual se encuentra en la reserva del Centro Cultural Metropolitano.
El siguiente paso se sacar dos moldes, utilizamos en el primer caso yeso
común y en el segundo yeso piedra, dándonos como resultado que el primer
molde trajo muchas consecuencias, ya que su fraguado fue muy lento y se
tornò quebradizo, esto trajo problemas posteriores al realizar la máscara de
plomo.
Al molde de yeso se lo debe dejar fraguar totalmente, cuando haya secado en
su totalidad, debemos untar vaselina entre el molde y contra molde, lo cual
facilita el desmoldaje del mismo y evita que la cera se adhiera al yeso, se sellan
los ojos y la boca, para lo cual se puede utilizar cera o plastilina.
5.1.2 La cera perdida:
Cuando ya se encuentra el molde frontal, debemos realizar el contra molde,
Ilustración 50: Máscara metálica siglo XVIII/anverso y reverso
104
pero antes colocar una capa de cera, lo cual nos proporcionara el grosor de la
máscara, esta técnica es la cera perdida.
5.2 MATERIALES:
Láminas de cera.
Recipiente para calentar la cera.
Plastilina.
Pincel.
Estufa.
5.3 PROCEDIMIENTOS
5.3.1 Procedimiento 1:
Existen dos maneras de trabajar con la cera perdida:
Calentamos la cera utilizando el recipiente adecuado hasta derretirla en su
totalidad, cuando ya se encuentra totalmente liquida, vertimos la cera sobre el
molde y con movimientos giratorios cubrimos toda el área del molde, con la
ayuda de un pincel esparcimos toda la cera derretida sobre el mismo.
105
5.3.1 Procedimiento 2:
Calentamos la cera en un recipiente con agua tibia, hasta que se vuelva
blanda, luego presionamos contra el molde cuidadosamente poniendo mucha
atención en cubrir cada pliegue de la máscara.
Para completar el grosor de la cera, que en nuestro caso será de 2 a 3
milímetros calentamos la cera como en el procedimiento numero 1 y fijamos el
grosor que deseamos.
Ilustración 51. Cera derretida
Ilustración 52. Aplicación de la cera derretida
Ilustración 53. Láminas de cera
106
Al terminar este proceso el resultado será inmediato, ya que la cera seca
inmediatamente.
Ilustración 54. Proceso de colocación de láminas de cera
Ilustración 55. Cera derretida y su colocación sobre el molde
Ilustración 56. Técnica de la cera perdida
107
El recubrimiento debe ser grueso, ya que esto determinará el grosor de la
máscara metálica.
No debemos olvidar realizar los desfogues de vapor, los mismos que se
realizan en la parte superior, por dónde va a ingresar el metal fundido.
5.4 ELABORACIÒN DEL CONTRAMOLDE:
Ya definido el grosor de la máscara, seguimos con la fabricación del contra
molde.
5.4.1 Procedimiento:
Alrededor del molde colocamos una cinta de cartón de aproximadamente
5cm, para evitar que el yeso se desborde.
Tomadas las precauciones necesaria colocamos el yeso sobre la cera, lo
dejamos fraguar completamente, y luego procedemos a abrir el molde. Este
paso es muy delicado, ya que se debe evitar totalmente que el molde se
Ilustración 57. Cera perdida y desfogues de vapor
108
rompa, o se separen fragmentos de los puntos de cierre del molde, si esto
ocurre se puede dañar los puntos de cierre del molde
El resultado que obtenemos luego es tener listo el molde y contra molde.
Ilustración 58. Proceso de elaboración del contra molde
109
Seguido se elimina la cera, ya sea con la ayuda de calor, o desprendiéndola
del molde.
Ilustración 59. Molde, contramolde y cera perdida
Ilustración 60, Eliminación de cera con la ayuda de calor
110
Debemos eliminar completamente la cera del molde o del contra molde para
evitar deformaciones en la fundición de nuestra máscara. Si al eliminar la cera
observamos que quedan pocos residuos de cera en los puntos de agarre, por
ejemplo, nariz, orejas, entre otras, podemos utilizar un hisopo para eliminar los
residuos.
Ilustración 61. Cera desprendida totalmente
del molde
Ilustración 62. Eliminación de residuos de cera
111
El molde y contra molde se debe secar muy bien, para luego realizar la
fundición del metal, ya que si se encuentra húmedo, este puede ser peligroso,
pues puede ocasionar un accidente.
Cuando los moldes se encuentran totalmente secos se procede a calentar
los mismos para facilitar la circulación del metal fundido y conservando el
plomo o la aleación caliente, se evita su acelerado enfriamiento, para que el
molde no se parta por el cambio brusco de temperatura.
Ilustración 63. Preparación de los moldes para la fundición
112
5.5 FUNDICIÒN DEL METAL:
Ya listos los moldes, debemos calentarlos, y al mismo tiempo preparar el metal
o la aleación con la cual vamos a realizar nuestra máscara.
5.5.1 Fundición de plomo
5.5.1.1 Materiales:
454 gr de plomo.
Recipiente
Fogón.
5.5.1.2 Procedimiento:
Previo a la fundición del plomo debemos recordar que trabajar con este
material es muy complicado y peligroso, ya que posee un alto grado de
toxicidad, por esto se recomienda usar mascarilla auto filtrantes para gases y
guantes para su manipulación.
Ya en el proceso de fundición se coloca el plomo en el recipiente y este
a su vez sobre el calor, el plomo al empezar a fundirse se muestra como
un metal líquido brillante el mismo que elimina todas sus impurezas.
Estas impurezas deben ser retiradas con un objeto que resista el calor
del plomo fundido.
113
5.5.1.3 Máscara de plomo:
Ya listo el plomo, se sella herméticamente el molde, con la ayuda de
alambre, evitando que se encuentren partes del molde que no encajen
del molde y contramolde, ya que esto puede ocasionar fallas en la
fundición, ya sean parciales o totales.
Se procede a verter el plomo fundido dentro de los molde, utilizando el
agujero que dejamos desde el principio, debemos dejar que pasen unos
20 minutos que se enfríe el molde; para poder desmoldar, y de esta
manera evitar deformaciones en la mascarilla.
Ilustración 64. Plomo
Ilustración 65. Fundición de plomo 100 %
114
5.5.1.4 Resultado:
En el caso de la máscara de plomo, se presentaron innumerables
problemas, ya que fue necesario repetir el procedimiento de la fundición
en 3 ocasiones, y aún así la máscara presenta muchos errores, lo cual
demuestra la fragilidad de este material.
Ilustración 66. Impurezas del plomo
Ilustración 67. Máscara final de plomo
115
5.5.2 Fundición del estaño:
5.5.2.1 Materiales:
270 gr de estaño.
180 gr de plomo.
Recipiente.
5.5.2.2 Procedimiento:
La fundición del estaño, junto con el plomo para formar la aleación se la
realiza igual al procedimiento anterior, se lo coloca en un recipiente
primero al plomo, luego se agrega el estaño.
Es necesario eliminar todas las impurezas que presenta el plomo al ser
fundido.
En el caso de la aleación se funde primero el estaño, siendo éste el que ocupa
un 60% en la aleación, y luego se coloca el plomo 40%.
Ilustración 68. Estaño
116
Para verter el plomo debe encontrarse a una temperatura aproximada de 140°
y 200° C.
5.5.2.3 Máscara de aleación plomo - estaño:
Para realizar esta máscara, seguimos los siguientes pasos:
Calentamos los moldes previamente.
Sellamos herméticamente el molde y contramolde con la ayuda de un
alambre, esto evitará que la aleación se desborde y la mascarilla se
deforme.
Colocamos el molde en un lugar seguro y vertemos la aleación.
Ilustración 69. Cierre hermético de molde y contramolde
Ilustración 70. Proceso de fundición
117
5.5.2.4 Resultado:
La máscara de aleación presentó algunas fallas sin mayor importancia,
existieron rebabas que deformaban la máscara, fue corregido con la ayuda de
una lima metálica, la cual facilitaba la pulida de la máscara.
En el caso de los ojos, ya que nuestra máscara se la hizo completa, se pueden
perforar los ojos con la ayuda de una segueta y limando con mucho cuidado los
orificios de los ojos.
5.6 OJOS DE VIDRIO:
Al igual que los escultores españoles, los artistas quiteños utilizaron los ojos de
vidrio y se los colocaron a las esculturas policromadas.
Es a finales del siglo XVII donde se introdujo en la escultura el arte de colocar
mascarillas de plomo.
Ilustración 71. Resultado máscara de aleación
118
Se fabricaron varios tipos de ojos, los cuales podían ser brillantes, opacos,
planos, cóncavos, con pupilas dilatadas o abiertas, semi-cerrados, al igual que
muchos de los ojos que se crearon sufrieron daños y accidentes, los mismos
que quedaron con defectos, que en la actualidad podemos observar, por
ejemplo son muy planos o gruesos, de diferente tonalidad el uno del otro, muy
pequeños o grandes para el tamaño del orificio de la máscara o disparejos.
Otro tipo de errores que se presentaban en los ojos de vidrio fue el poco
cuidado que se tuvo al manipular los mismos, es por esto que aún se pueden
observar en muchas esculturas los ojos quebrados o rotos.
Ilustración 72. Ejemplos de esculturas con ojos de vidrio
119
5.6.1 FABRICACIÓN DE LOS OJOS DE VIDRIO
Los moldes: Para comenzar con la fabricación, se necesita moldes de
ladrillo, los mismos que tienen distintas dimensiones de moldes, dependiendo
el tamaño del ojo que se requiera.
Ya elegido el tamaño del ojo se procede a fundir el vidrio con soplete a gas,
antiguamente utilizaban un fuelle.
Tamaño y selección del vidrio: Para la elaboración de los ojos de vidrio se
toma en cuenta el tamaño de las esculturas en las cuales se los van a colocar,
es por esto que existen ojos desde 2 a 10 milímetros hasta el tamaño que la
escultura lo necesite.
En la actualidad para realizar ojos para esculturas mayores de un metro se
utiliza vidrios de 2mm o también conocido como vidrio de 2 líneas, mientras
que para esculturas pequeñas utilizamos vidrio molido de focos transparentes.
Fundición: Para realizar la fundición del vidrio, necesitamos un contra
molde, que en este caso es una varilla de hierro, la cual lleva un rulimán de
distinto tamaña en el extremo.
Se coloca el molde, y sobre el tamaño del ojo que vamos a realizar colocamos
el pedazo de vidrio, calentamos el contra molde y los colocamos sobre el vidrio.
La acción del calor produce que el vidrio tome forma cóncava.
Dejamos enfriar, para luego desmoldar el ojo y procedemos a pintar por detrás.
120
Policromía de los ojos de vidrio
Para dar el color respectivo de los ojos utilizamos óleos y esmaltes.
Color de ojos:
Se debe tomar en cuenta que:
Divino Niño: ojos azules y grises.
Vírgenes: ojos color miel,
Santos: ojos color miel o marrón a excepción de San Pedro quien tiene los
ojos plomos,
Cristo en agonía: ojos color café.
Ilustración 73. Elaboración de ojos de vidrio
121
5.6.2 Ubicación y fijación de los ojos a la mascarilla
Ya listos los ojos de vidrio procedemos a colocarlos en la escultura, teniendo
en cuenta que expresión necesitamos mostrar.
Para fijar los ojos a la mascarilla se utiliza cera de Nicaragua.
5.7 LA ENCARNACIÓN.
5.7.1 Encarne:21
El encarne es la pintura que se da a las partes del cuerpo que se encuentran
descubiertas, cabeza, manos, pies, y en otras ocasiones brazos, piernas y
torso, dando una apariencia natural de la piel.
5.7.1.1 Preparación del encarne.
Aplicación
Antiguamente lo realizaban utilizando veladuras, hasta lograr diferentes tonos,
los cuales determinarían el color de piel de la escultura, el trabajo que
realizaban era detallado, tomaban muy en cuenta la transparencia, es por esto
que en las esculturas podemos observan inclusive el azulado de las vena
dibujadas finamente debajo de las capas de la encarnación final.
21
Cfr. GONZÀLEZ Martín, Barroca Castellana, Madrid 1958.
122
El siguiente paso era dar brillo al color , esto se lo realizaba a mano, y se
utilizaba la vejiga de cordero, que con la ayuda de la saliva del artista se la
frotaba sobre la pintura continuamente, hasta conseguir el brillo deseado.
La línea de los ojos, las pestañas y el rojo de los labios eran aplicados antes de
que la pintura estuviera completamente seca.
5.7.2 Tipos de encarnes.
5.7.2.1 Encarnes mates:
Este tipo de encarne consistía en dejar la superficie pintada totalmente opaca,
raramente se la utilizaba en América, este tipo de encarnaciones son las más
antiguas.
Este tipo de encarne daba la apariencia de naturalidad de la piel, por carecer
de brillo, y tenía una ventaja importante, ya que a este tipo de trabajo se lo
podía retocar.
5.7.2.2 Encarnación a pulimento:
Este tipo de encarnación es menos natural, se la utilizó desde finales del siglo
XVI, se caracterizó por el empleo de albayalde de Venecia (óleo – barniz), por
la presencia del barniz era el brillo que daba este tipo de encarne, otra manera
de dar brillo era la utilización de la vejiga de cordero.
123
5.7.2.3 Encarnaciones mixtas:
Este tipo de encarne fue la solución más acertada que se consiguió, ya que se
encarna primero a pulimento, y luego a mate.
El encarne a pulimento daba una mejor consistencia a la encarnación, mientras
que el encarne mate limitaba el excesivo brillo o lustre, y permitía matizar
delicadamente la piel.
5.8 LA TÉCNICA DE LA VEJIGA DE CORDERO
5.8.1 Obtención y preparación:
A la vejiga22
de cordero, se la obtenía en el camal.
5.8.1.1Preparación:
Antes de utilizar la vejiga de cordero se la lavaba en agua corriente, luego poco
a poco con la ayuda de un chuchillo se va eliminando toda la grasa que
contiene la piel de la vejiga.
Ya limpia la vejiga23, se la deposita en un recipiente que contenga agua
destilada o alcohol durante dos días.
Transcurrido este tiempo se corta la vejiga dependiendo el tamaño que se
necesita y se la ata al extremo de un palo, sin olvidar dejar la parte interna
22
Órgano en el que se almacena la orina formada en los riñones 23
A pesar de realizar todos estos lavados el olor desagradable de la vejiga no se elimina.
124
hacia afuera.
5.8.1.2 Aplicación de la vejiga de cordero:
Ya con la vejiga lista se da golpecitos al encarne, difundiendo y alisando
el color que aún se encuentra fresco.
El efecto del aire produce sobre la capa pictórica sequedad y perdida de
deslizamiento de la vejiga, el encarnador debe llevar la vejiga a su boca
para utilizar la saliva como base, al mismo tiempo eliminar los residuos
de óleo que se acumulan en la superficie de la vejiga debido al contacto
con la policromía.
El encarne por ser un trabajo complicado se lo realiza con la ayuda de veladuras,
que permita conseguir distintas tonalidades, las cuales al final determinan el color
definitivo del encarne.
Este trabajo se lo realizó con rigurosidad tratando de conseguir: primero el
color real de la carne de la virgen, el matiz, la tersura, la difusión del color; los
tonos en definitiva queríamos buscar un acabado igual al que lo obtenían
nuestros escultores famosos.
Terminado el trabajo del encarne se procedió a dar brillo al color, para lo cual
se utilizó la vejiga de cordero y la saliva, la misma que se froto varias veces
sobre el encarne.
125
La línea de los ojos, pestañas y rojo de los labios se los aplicó cuando la
pintura aún no estaba totalmente seca.
Se pretendió lograr el encarne brillante con el frotamiento continuo de la vejiga
de cordero pues este encarne era característico de aquella época
5.9 ELABORACIÓN
El proceso de encarnación tuvo detalles que se los tuvo que cambiar, un claro
ejemplo de esto es que los maestros encarnadores sabían con claridad las
fallas que se tenía al realizar el taponado y aparejo en metales, ya que no
tenían los mismos resultados que con la madera, puesto que en superficies
metálicas se presentaba una débil adherencia y no se mantenía el aparejo de
la encarnación. Por estas circunstancias los conocedores de la encarnación
empezaron a trabajar de distinta manera:
5.9.1 Materiales:
Goma laca.
Alcohol.
Piedra pómez
5.9.2 Procedimiento:
5.9.2.1 Base de retención de estuco.
Se prepara una fuerte capa la cual tenía una fuerte adherencia y de igual
126
manera brindaba una superficie rugosa, lo cual facilitaba el agarre del resto
de materiales,
Se disuelve una parte de goma laca en 5 partes de alcohol industrial, esta
mezcla se la remueve en distinto tiempo hasta esperar que la goma laca
conseguir una solución aglutinante.
A esta solución se le agrega la piedra pómez previamente triturada.
El resultado de la mezcla se coloca sobre la máscara , la textura que da la
piedra pómez, nos ayuda a mejorar el agarre del resto de materiales, y
facilita nuestro trabajo.
El resultado es una superficie rugosa, la cual nos permitía continuar con el
siguiente proceso que es la aplicación del taponado, luego el aparejo y
como último paso el encarnado brillante.
Ilustración 74. Mezcla de goma laca con piedra pómez
127
El resultado de esto es colocado sobre la máscara.
5.9.2.2 Aparejo:
El segundo paso es preparar el aparejo, para realizar este proceso utilizamos
cola de conejo, propóleos y carbonato de calcio.
Ilustración 75. Aplicación de la base de retención de estuco.
128
5.9.2.2.1 Materiales:
Cola de conejo.
Propóleo.
Carbonato de calcio.
5.9.2.2.2 Procedimiento:
Hidratamos una parte de cola de conejo, y ocho partes de agua;
esperamos alrededor de 24 horas.
Calentamos la mezcla a baño maría y agregamos diez gotas de propóleo
y carbonato de calcio.
Esta mezcla la colocamos sobre la mascarilla.
Ilustración 76.Aparejo de la máscara metálica.
129
5.10 COLOCACIÓN DE LAS MASCARILLAS EN SU LUGAR DEFINITIVO.
Para realizar este trabajo se debía esculpir el fragmento de la escultura, que
equivalía al pelo, y la parte de la cara se dejaba sin tallar, ya que en este lugar
se colocaba la mascarilla metálica.
Con la ayuda de un formón se procedía a desprender la parte de la escultura
en la que se va a colocar la mascarilla, el corte es vertical y debe ser casi
perfecto, para que encaje correctamente la mascarilla.
Ilustración 77. Bultos tallados para la colocación de la mascarilla metálica
Ilustración 78. Ejemplos de máscaras metálicas
130
DETALLE FINAL DEL TRABAJO ELABORADO
131
132
133
CONCLUSIONES
Las mascarillas conocidas comúnmente como de “plomo”,
definitivamente son confeccionadas con aleación de plomo y estaño u otros
metales, por lo que es necesario definirlas con propiedad, llamándolas desde
ahora en adelante mascarillas metálicas.
Las mascarillas no son únicamente de plomo; porque en la práctica
realizada, se llegó a determinar, que por la fragilidad y ductilidad del plomo;
este se rompía fácilmente.
De acuerdo a la práctica, la proporción óptima de mezcla entre plomo y
estaño es de 60% de estaño y 40% de plomo.
134
RECOMENDACIONES
Para realizar el trabajo de elaboración de máscaras, debemos tomar en
cuenta el riesgo que trae el trabajar con plomo, ya que su toxicidad es
alta, por esto debemos utilizar los materiales de seguridad adecuados,
como: mascarilla para gases tóxicos, la cual evita la inhalación del vapor
del plomo y los problemas que esto puede traer. Utilizar guantes, ya que
el plomo es absorbido de manera rápida por la piel, y de igual manera
evita quemaduras de alto grado, ya que al manipular el plomo o las
aleaciones podemos sufrir graves quemaduras.
La colocación de las mascarillas al rostro de madera se lo debe realizar
haciendo orificios en los bordes laterales, superiores e inferiores para
luego introducir los clavos de herrería; conocidos como clavos de
España por estos orificios y fijar la mascarilla.
Todo el proceso de encarnación se lo realizaba luego de la colocación de
la mascarilla con el objeto de cubrir toda la superficie.
Siempre se debe ahuecar los orificios de los ojos para poder adherir los
ojos de vidrio.
Es de gran importancia que los Restauradores tengan presente: que el
conocimiento cabal de las técnicas tradicionales empleadas en la
135
construcción de esculturas coloniales quiteñas es un requisito ineludible
para realizar intervenciones de Conservación y Restauración.
136
GLOSARIO
A
ACCIÓN: Presentación directa de un proceso mental artístico con ayuda de
medios teatrales, para demostrar con máximo énfasis la vida misma
AGLUTINANTE: Sustancia líquida que se solidifica pasado algún tiempo y en
la que se diluyen los pigmentos. Deben secar en capas transparentes,
contraerse poco y alterar el color lo menos posible. En la pintura al óleo los
aglutinantes más importantes son los aceites grasos, tales como el de linaza, el
de nueces, el de adormideras, etc. En la pintura al temple, los aglutinantes son
las mezclas íntimas (emulsiones) de componentes oleaginosos con agua.
Como emulsiones naturales se emplean la leche, la yema de huevo, el diente
de león, etc.
ALTORELIEVE: En escultura, aquella figura, ornamento o composición que
resalte del fondo más de la mitad de su bulto.
APAREJO: Preparación de un lienzo o tabla para poder pintar encima.
ARCILLA: Roca sedimentaria formada por silicatos de aluminio que adquiere
plasticidad al mezclarse con agua. Por el contrario, sometida a altas
temperaturas, la arcilla se deshidrata y, por tanto, se contrae y endurece.
ARTE: Virtud, disposición y habilidad para hacer algo. (RAE)
B
BULTO REDONDO: Se aplica en escultura a las figuras ejecutadas en tres
137
dimensiones y aisladas en el espacio de manera que se pueden contemplar
desde cualquier punto de vista a su alrededor.
BAJORRELIEVE: Relieve que tiene la mitad de su bulto. Relieve en el que las
figuras resaltan más hacia el interior que al exterior sobre un paramento.
BUSTO: Representación escultórica de una figura humana que comprende la
cabeza, el cuello, los hombros y el nacimiento de los brazos y pecho.
BRONCE: Aleación de estaño y cobre utilizada para la realización de objetos
artísticos. Primero se realizaron objetos de pequeñas dimensiones mediante
una técnica rudimentaria; posteriormente, el método de fundición a la cera
perdida y a la arena permitió crear piezas de gran tamaño y perfecta
elaboración.
C
CARNACIÓN: Tratamiento pictórico de las carnes en la representación de la
figura humana.
CAL: Sustancia sólida amorfa, blanca y cáustica formada por óxido de calcio.
Se obtiene calentando piedra caliza en hornos especiales llamados calderas. Al
unirse con agua se hidrata, perdiendo sus propiedades cáusticas, de manera
que forma la llamada cal «muerta» o «apagada»; mezclada con arena
constituye la mayoría de morteros. Muy diluida en agua se emplea para
blanquear. Asimismo, la «cal de Viena», cal viva dolomítica, se emplea para
pulir metales.
CATALIZADOR:
CEMENTO: Mezcla calcinada de piedra calcárea, arcilla y otras sustancias
138
molida hasta obtener una textura muy fina. Es un material hidráulico que posee
la propiedad de endurecerse al entrar en contacto con el agua, siendo el
aglomerante más usado en construcción. Según su composición y
procedimiento de fabricación se obtienen diversos tipos de cemento.
CERA PERDIDA: La fundición a la cera perdida es un procedimiento que
permite realizar obras de arte en metal, conocido desde la Antigüedad. La
primera fase consiste en realizar un modelo de la escultura en arcilla que se
recubrirá con una fina capa de cera; este modelo se recubre a su vez con
arcilla líquida o cualquier otra sustancia refractaria y se deja endurecer. Cuando
se ha secado, se practica un orificio en la pared superior y otro en la inferior. La
cera es derretida y se deja salir por el orificio inferior, dejando un espacio libre
que se rellena con la colada de bronce fundido que se vierte en el orificio
superior. Una vez enfriado el metal, se rompe la capa exterior de arcilla. Si se
desea obtener una escultura que no sea maciza, debe utilizarse un alma
interior también de materia refractaria, como la arena.
CINCEL: Instrumento de metal de boca acerada y recta de doble bisel que se
usa para tallar y grabar.
D
DESBASTAR : Operación de eliminar la materia que no ha de utilizarse para
el modelado o talla de una pieza.
E
ENCARNADO: Color que intenta imitar el color de la piel humana, sus
tonalidades permiten determinar la época o la escuela pictórica.
ENCOFRADO: Molde formado con tableros o chapas de metal en el que se
139
vacía el hormigón hasta que fragua y que se desmonta después.
ESCULTURA: Es el arte de modelar o tallar madera, piedra, barro, metales,
hueso.
ESFINGE: Ser fantástico, con cabeza y pechos de mujer, alado y con cuerpo
y extremidades de león. Por extensión, cabeza humana sobre cuerpo felino.
ESGRAFIADO: Técnica consistente en raspar el color aplicado sobre
superficies previamente dorada haciendo dibujos de modo que aparezca el oro
situado debajo.
ESTATUA: Obra de escultura en bulto redondo representando la figura
humana.
ESTUCADO: Cubrir una superficie con estuco.
F
FUNDICIÓN: Técnica para obtener esculturas en metal. Se conocen dos
procedimientos, la fundición a la cera perdida y a la arena. Este último consiste
en fraccionar la pieza en diversas partes, que se moldean en cajas rellenas de
arena y en las cuales se vierte el bronce líquido. Posteriormente las distintas
piezas se unen mediante remaches. Este procedimiento permite hacer tiradas
en serie de una misma pieza.
G
GOMA LACA: Sustancia secretada por el insecto llamado cochinilla de la laca
y que se utiliza para fabricar un barniz, también llamado goma laca, que se
utiliza en ebanistería y se aplica frotando la madera con un paño o hilos de
140
algodón impregnado de barniz.
GUBIA: Especie de cincel vaciado y tallado en bisel cortante, utilizado por los
escultores.
H
HIERATISMO: Término que se aplica a las figuras esculpidas o pintadas, en
las que predomina una actitud monumental, majestuosa y rígida, y más
especialmente al arte egipcio.
HIERRO FORJADO: Hierro maleable que contiene impurezas en una forma
que no afectan sus propiedades estructurales y al cual se le da forma
trabajándolo al rojo vivo o a temperatura ambiente sin que se parta.
HIERRO LAMINADO hot-rolled iron): hierro forjado al rojo vivo mediante el
uso de maquinaria.
I
IMAGEN: La palabra "imagen" viene del latín "Imago" y este del verbo "imitari"
que significa imitar. Entonces uno puede interpretar la representación de uno
en un espejo o en un retrato, como una "imitación" de la figura real.
IMPRIMATURA: Capa de yeso encolado con la que se prepara la superficie de
una tabla para ser pintada.
M
MEDIORRELIEVE: que sobresale la mitad del bulto.
MODELADO: Creación de una forma tridimensional en un material maleable.
141
MODELO: Ejemplar o muestra que se copia o imita al ejecutar una obra. En
escultura, es aquella figura realizada en pequeño formato en barro, yeso o cera
para su posterior reproducción escultórica en otro formato y material (mármol o
metal), que permite tener una idea del resultado final.
MOLDE: Objeto que reproduce en negativo la forma que quiere darse a la
figura que se trata de reproducir. El molde presenta una cavidad en la que se
introduce el material en el que haya de hacerse la reproducción, el cual, al
solidificarse, adopta la forma de dicha cavidad. El molde de piezas, que consta
de varias piezas movibles que encajan unas con otras, permite obtener
cuantos vaciados se deseen, mientras que el molde perdido da un solo
ejemplar del objeto vaciado y para obtenerlo hay que romperlo. Cuando se trata
de moldear metal fundido, se recurre a moldes hechos a base de materias
refractarias.
O
ÓLEO: Técnica pictórica consistente en mezclar diversos pigmento usando
como aglutinante el aceite.
R
REPUJADO: Trabajo decorativo hecho sobre metal o cuero que se realiza
martilleando el reverso para que quede en relieve por el anverso.
Posteriormente se retoca con el uso del cincel.
142
S
SGRAFIADO: Sistema de decoración italiano que superpone dos capas de
pintura de color distinto. En determinadas zonas se quita la capa superior
quedando la inferior al descubierto.
SÍMBOLO: Signo que representa de modo rápido a una realidad habitualmente
más compleja. Así, una bandera representa a un país completo con toda su
superficie geográfica, su gente, su historia, su capacidad económica, su
cultura, etc. La señal de la cruz simboliza al cristianismo. La cruz gamada a los
nazis, etc.
SIMETRÍA: Equilibrio armónico consistente reflejar la misma imagen a
izquierda y derecha de un eje imaginario.
T
TÉCNICA MIXTA: Se refiere a las obras en que el autor combinó varias
técnicas (óleo y acrílico, por ejemplo) o introdujo elementos extrapictóricos,
como objetos de uso cotidiano o recortes.
TEMPLE: Técnica de pintura que utiliza el huevo o la cola como aglutinante.
Tradicionalmente, se mezcla yema de huevo con agua. El medio es muy
versátil, mucho más que los óleos, donde hay que pintar en graso sobre magro,
es decir, hay que añadir más aceite a cada capa de pintura para impedir que
las capas inferiores se agrieten. Con en el temple es posible trabajar en graso
sobre magro o en magro sobre graso. La principal diferencia entre el, temple y
los óleos es que, para obtener los mejores resultados, el pintor al temple debe
hacer sus pinturas con huevos frescos, agua y pigmento seco, pero no existe
143
ningún misterio en ello, y de hecho es más sencillo hacer pinturas con temple
que con otros medios.
V
VACIADO: (Cerámica) Equivalente a moldeado. Proceso para la confección de
piezas que se realiza vertiendo una pasta líquida pero espesa en moldes de
yeso; como éste absorbe el agua más cercana, permite que se forme una capa
de pasta más firme sobre la pared del molde: Este proceso toma desde unos
pocos minutos hasta más de media hora, dependiendo de las piezas, la
humedad y el grosor deseado de la pared de la pieza. A continuación se extrae
o elimina la pasta líquida restante. Más tarde, cuando la pieza se haya secado
algo más, adquiriendo la consistencia suficiente para ser manipulada, se
desprende del molde fácilmente.
Y
YACENTE: Escultura que representa a una persona fallecida y acostada,
generalmente esculpida sobre un sarcófago.
YESO: Sulfato de cal deshidratado, que al mezclarlo con agua forma una pasta
que fragua (se endurece progresivamente). Se emplea mucho en la escultura y
la pintura, debido a la superficie blanca, brillante y suave que ofrece. También
se emplea en bajorrelieves y en muebles, ya que se puede dorar.
144
BIBLIOGRAFIA:
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Pintura”, 1675 (Barcelona: Ed. Leda, 1968)
ESCUDERO ALBORNOZ DE TERÁN, Ximena, América y España en la
Escultura Colonial Quiteña (Quito, Ediciones) Fundación Los Andes,
Graficas, 1992).
GABRIELLE G. PALMER, La Escultura en la Audiencia de Quito
Dirección de Educación y Cultura Subdirección de Centros Culturales,
Quito, 1993.
GÓMEZ MORENO, Manuel, La Edad de Oro de la Escultura Española
(New York Graphic Society, 1946).
NAVARRO, José Gabriel, La Escultura en el Ecuador durante los siglos
XVI- XVII y XVIII Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid MCMXXIX.
ROJA, J. M.; San Andrés, M.Departamento de Pintura-Restauración.
Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense. (e-mail:
[email protected]) C/ Greco, 2, Madrid
145
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Domingo, Quito, 1964.