UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA: MONTAJE DEL PRIMER ACTO DE LA ÓPERA “LA SONNAMBULA” DE VICENZO BELLINI

JUAN CAMILO BUITRAGO CORREAL 20112098979

ÉNFASIS DE DIRECCIÓN MUSICAL

Directores trabajo de grado: Mtro. Leonardo Marulanda

Mtro. Carlos Pinzón R.

Modalidad trabajo de grado: CREACIÓN E INTERPRETACIÓN

BOGOTÁ, 3 DE NOVIEMBRE DE 2015

RESUMEN

En el presente proyecto se describe el proceso llevado a cabo para realizar el montaje de primer acto de la ópera “La sonnambula” de Vincenzo Bellini. La metodología adoptada para este ejercicio es la propuesta por la Sistematización por experiencia con el cual se realiza una documentación a manera de diario de campo, desde la preparación personal hasta la proyección para la realización del concierto final, pasando por ensayos y demás actividades propias del montaje de una obra operística. En este documento se encuentran citados todos los momentos vividos desde mi propia experiencia para llevar a cabo el montaje de una obra operística con el fin de aportar a los lectores del presente texto una guía que sea útil para llevar a cabo futuros montajes de mediana envergadura dentro del ámbito académico de la ASAB o cualquier estrado cultural colombiano. Aquí se encontrarán por supuesto los aciertos, desaciertos y dificultades a los cuales me vi enfrentado durante el proceso de desarrollo del montaje operístico.

ABSTRACT In this project, the process undertaken for the assembly of the first act of the opera "La Sonnambula" by Vincenzo Bellini described. The methodology adopted for this exercise is the proposal by the systematization by experience which documentation by way of field diary is made, from the preparation to the screening personnel to carry out the final concert, through trials and other activities of the installation of an operatic work. In this document they are mentioned all the moments from my own experience to carry out the assembly of an operatic work in order to provide readers of this text a guide that is useful to carry out future midsize assemblies within academia or the ASAB Colombian culture dais. Here you will find of course the successes, failures and difficulties to which I was faced during the development process of operatic assembly. Thesauro de la UNESCO: Interpretación musical Ópera - Opera Musical performances

AGRADECIMIENTOS Y DEDICATORIA

A Dios por permitirme hacer lo que más me gusta hacer en la vida. A mi familia, porque sin ellos ninguno de los logros conseguidos en mi vida serían realidad, a mis amigos y compañeros de lucha Juan David y Cristian y a mis maestros Leonardo, Carlos y Sergio por su guía, motivación y ejemplo. A los maestros Aurelio, Alexandra, Ángela, David, Claudia y Genoveva y a mis compañeros cantantes e instrumentistas que me secundaron en la presente locura. Para todos ellos, y los que de una forma u otra me han acompañado en este camino que hasta ahora inicia, dedico todo este proyecto y la música que de aquí resulte.

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 1. Planteamiento del problema 1 Antecedentes Justificación Pregunta Problema Objetivo General 2. Marco referencial 2 Metodología Viabilidad Plan de trabajo RECONSTRUCCIÓN ORDENADA DE LA EXPERIENCIA 9 Actividades Proyección del trabajo para concierto final 25 Análisis e interpretación de la experiencia 27 TABLA DE ANEXOS 31 BIBLIOGRAFÍA 32

SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA: MONTAJE DEL PRIMER ACTO DE LA ÓPERA “LA

SONNAMBULA” DE VICENZO BELLINI

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Antecedentes En el primer antecedente personal debo referenciar mi propia formación académica, que ha sido forjada en el campo de la teoría musical, la interpretación instrumental y por supuesto en la dirección. Tomo por ende toda mi experiencia como alumno y como integrante de distintas agrupaciones musicales a lo largo de mi formación para ponerla al servicio primero del oficio de la dirección (práctica que tomará lugar en este proyecto), y por otra parte como fuente de inspiración para formular todas la incógnitas que puede generar esta investigación. Es oportuno citar que mi proceso de formación da cuenta de varias etapas como la ejecución musical empírica, la pre-universitaria y el pregrado que actualmente adelanto, cada una en distintos establecimientos académicos y contextos, condición que vuelco a mi favor como aporte al presente proyecto. Mencionaré también mi experiencia en la Pedagogía musical. He desarrollado una labor importante en la enseñanza de la interpretación del piano y de teoría musical en alumnos de diferentes niveles y edades, lo cual me permite tener una concepción más cercana al rol formativo que puede jugar un director en una agrupación musical. Igualmente he realizado prácticas en donde me desempeñé en el rol de líder, arreglista e instrumentista, lo que me ha brindado la posibilidad de experimentar en campos de acción que son propios del ejercicio de la dirección musical, así como interactuar con personas desconocidas y algunas también ajenas a la profesión que son fundamentales para ampliar el campo de acción. Otro antecedente son los diferentes músicos que han influenciado mi desempeño profesional, de forma directa ó indirecta. Mencionaré aquellos que además de ser influencia son ejemplo y estímulo para el presente proyecto, por su labor humana, cultural y musical. En primer lugar debo situar al director de orquesta venezolano Gustavo Dudamel, porque en su integridad se refleja el resultado de un arduo trabajo de búsqueda y formación musical que ha impactado desde el punto de vista humano y social: “Alto concepto de excelencia musical que contribuye a la formación integral del desarrollo humano”, la premisa del Sistema de orquestas en Venezuela, ejemplo de crecimiento cultural y social para el mundo. Por otra parte, no puedo dejar por fuera a quien el cerebro mismo de ese sistema de orquestas en Venezuela: El maestro José Antonio Abreu, el cual por su labor de director musical desde un punto de vista humanitario se convertirá en una ficha clave a observar en el presente proyecto. Mencionaré también a maestros como H. V. Karajan; A. Toscanini; C. Kleiber; P. Boulez; D. Barenboim; C. Abado; sr. S. Ratle; V. Gergiev, entre otros, por ser o haber sido representantes distinguidos del oficio de la dirección de orquesta, cada uno con un estilo propio y un aporte significativo al perfeccionamiento de la técnica en la profesión.

Justificación La conformación de agrupaciones sinfónicas a nivel académico y profesional es un hecho que cada día toma más importancia en Colombia. Todo este movimiento sugiere una gran actividad por parte de pedagogos, en las agrupaciones e instituciones académicas, y directores musicales, sobre quienes recae la responsabilidad del buen funcionamiento de todo este sistema y por sobre todo de los resultados óptimos que exigen todas las actividades artísticas a nivel personal, social y administrativo. El presente proyecto nace de las inquietudes que me han surgido a través de mi formación académica como director, acerca de las habilidades que se deben desarrollar durante este proceso, buscando fortalecer las debilidades mediante una metodología tangible mostrada desde la práctica y la experiencia propia, para ofrecer una guía que permita un óptimo desempeño en las labores propias de la profesión. Éste proyecto está dirigido entonces a las personas que se encuentran en proceso de formación, siéndole útil en la medida en que brida una herramienta descriptiva desde la experiencia, como modelo para su crecimiento profesional y permitiendo acercarse hacia el posterior campo laboral al cual serán enfrentados. La línea de investigación en la que inscribo el proyecto es en Estética y teorías del arte ya que aborda problemas relacionados con la interpretación y también plantea una reflexión acerca de la labor artística del director musical. Por otra parte al utilizar la sistematización por experiencia, el proyecto hace una contribución metodológica que incluye directamente el contexto social y su relación con el quehacer artístico, permitiendo hacer uso precisamente de una herramienta de progreso social para procurar lo mismo en el ámbito musical. En la línea de investigación del PCAM en la que se inscribe el proyecto es en la del Análisis para la conducción musical, puesto que se realiza toda la sistematización por experiencia desde la perspectiva de la dirección musical encaminanda a mejorar el desempeño del artista en este oficio. Pregunta problema ¿Cuáles son los problemas técnicos y de planeamiento que se afrontan en el montaje artístico y musical de una obra operística? Objetivo general Describir el proceso de preparación, montaje y posterior presentación de una ópera, con un análisis crítico desde la dirección musical, para ofrecer una herramienta de aprendizaje a estudiantes e interesados

2. MARCO REFERENCIAL

1. Qué aspectos técnicos, teóricos y prácticos desde el plano de la dirección, se deben tener en cuenta para el montaje del primer acto de la ópera “La Sonnambula” de Vicenzo Bellini En este capítulo se explicará el estudio previo que debe realizar el director para adquirir y desarrollar los conocimientos y habilidades necesarias para la planeación y posterior montaje del primer acto de la ópera “La Sonnambula” en procura de una optimización del tiempo en el cual llevará a cabo dicha tarea y lograr un resultado de excelente calidad. En El director de orquesta ante la partitura (Jordá, 2001); el autor aborda temas desde la historia de la dirección de orquesta hasta la interpretación misma de las obras y sugiere varias formas de llegar a esta de manera óptima. Es una guía importante a tener en cuenta para determinar cuál debe ser la preparación académica de un director para enfrentar las demandas prácticas de la profesión, teniendo en cuenta su evolución histórica y las opiniones dogmáticas que sobre ella han tenido personajes, compositores y músicos en general, con una trascendencia significativa en la música. Por otra parte brinda conceptos y definiciones que permiten replantear la forma de abordar o estudiar una partitura, no solo teniendo en cuenta los aspectos musicales sino abordando también discursos artísticos, sociales y psicológicos inherentes a la dirección musical. Por otra parte en El arte de la dirección (Wagner, 1869), documento escrito por uno de los precursores de la dirección sinfónica tal como la conocemos hoy en día, no incluye indicaciones técnicas de gesto ni anotaciones pedagógicas pero es invaluable la importancia que significa su contenido para la interpretación analítica y sonora que se debe hacer al abordar una obra musical. Trata el paralelo entre el discurso literario y el musical, de su progresiva coherencia, y un elemento trascendental dentro del entendimiento wagneriano: El melos de la música, explicado por el mismo Wagner como el fundamento melódico de la música. Todo esto enmarcado dentro de un discurso encaminado a entender y elaborar una acertada interpretación. También se mencionan ejemplos importantes acerca de los matices, el equilibrio sonoro entre los instrumentos y los estilos interpretativos y compositivos. Aportará este documento al proyecto una visión y una opinión desde el mismo nacimiento de la dirección, observaciones que serán trascendentales en la elaboración de una guía acerca del papel del director frente a sus músicos. Será una visión diferente a los otros documentos porque es un concepto más enfocado al discurso musical, a lo lírico, a lo “místico” convertido en verosímil mediante la comprensión de lo que está escrito en la partitura. Además en la tesis Estudio comparativo sobre diversos aspectos teóricos, técnicos e interpretativos de los directores de orquesta Arturo Toscanini, Wilhem Furtwängler, Herbert von Karajan y Leonerd Berstein (Navarro, 2004) se expone, como su título lo indica, una comparación entre cuatro de los directores más influyentes del siglo xx, abordando aspectos técnicos, de concepción musical y liderazgo que fueron determinantes para desarrollar sus brillantes carreras. Se estudian también las concepciones formativas y profesionales de distintos puntos geográficos que a su vez poseen distintas escuelas y técnicas que son importantes a nivel mundial. También se incluyen en las conclusiones aspectos que a consideración del autor, son importantes dentro de los valores que deben poseer los directores de hoy en día y las habilidades que se deben desarrollar tanto en el plano musical como personal. Será de trascendental el hecho de poseer conocimientos acerca de la forma en que estos directores llevaron a cabo sus carreras, ya que son referentes en todo el mundo para la formación de nuevos profesionales de la música; por otra parte el autor de esta tesis es bien conocido por su estudio juicioso de la técnica de la dirección y su interés por inculcar sus conocimientos a una gran cantidad de estudiantes alrededor del mundo, lo que permite confiar plenamente en que todos los aspectos abordados en este documento son de vital importancia para el estudio de la dirección o que de cualquier manera está enfocado hacia este fin. No se debe menospreciar el hecho de que brindará detalles más actualizados en cuanto al contexto, lo que permitirá hacer estudios más acertados de las condiciones reales en las que se desarrolla la profesión en nuestros días. En el texto Dirección de orquesta – Defensa de la obra (Swarowsky, 1979) se recopilan las experiencias y pensamientos pedagógicos del famoso pianista y

director de orquesta quien busca enseñar a toda costa la forma en que se debe interpretar una obra respetando el estilo propio del compositor y de la época misma en que fue concebida, consideración que no es fácil de deducir ya que no se encuentra explicita en la partitura puesto que no era necesario poner indicaciones que para el momento histórico eran obvias. Por otra parte el autor de dedica un capítulo completo del libro al análisis de la ópera y expone las consideraciones que se deben tener tener en cuenta a la hora de poner en escena una obra de este género. Con este texto bien se podrá encontrar un camino más específico hacia la interpretación de la obra que se aborda en el presente proyecto ya que el autor formula sus teorias desde un punto de vista más de la praxis que de lo teórico. 2. El trabajo encaminado a lograr un desempeño óptimo por parte de la agrupación musical desde el conocimiento, la técnica y la praxis directorial para crear una una interpretación musical verídica. En el presente capítulo se abordará y se explicará de manera sistemática el proceso con el cual se llevará a cabo el montaje de extractos del primer acto de la ópera La Sonnambula de Vicenzo Bellini. Se documentarán las diferentes etapas que atravesará dicho montaje desde su planeación hasta su culminación con la puesta en escena de la obra. Esta documentación y posterior análisis se hará en base a la tesis en la cual la experiencia desarrollada en este proyecto debe generar un aprendizaje, un conocimiento, una transformación (en este caso de categoría musical y profesional) y una divulgación que permita a otros poner en práctica los conocimientos adquiridos. En el texto Bellini es para todos (Alonso, 2004) el autor explica de manera eficicente las 10 óperas del compositor italiano así como la vida y obra del mismo, permitiendo al lector apropiarse del contexto histórico y de algunas particularidades con respecto a la escritura y posterior puesta en escena de cada una de las composiciones operísticas. Por supuesto este libro encaminará un estudio juicioso no solo de la obra que nos atañe en primer lugar en este proyecto sino de la obra operística en general de este compositor, las cuestiones técnicas y las situaciones que rodeaban su entorno en el momento de crear la ópera, tarea que como bien se habrá determinado en el capítulo anterior es necesaria para el buen entendimiento de la partitura y una herramienta indiscutible para hacerse a una excelente interpretación artística – musical. El guión de la pantomima – ballet “La somnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur” (Scribe, 1827) en el cual está basado el libreto de la ópera La Sonnambula guarda la idea original que pudo haber inspirado esta composición. Será util para este proyecto ya que es una herramienta más de la cual se dispone para lograr un entendimiento más certero de la obra, y por tanto una interpretación acorde al contexto que rodea la misma. En el dvd La Sonnambula (2009) se muestra la puesta en escena de esta ópera en el famoso Metropolitan Opera de New York en las voces de varios de los cantantes más prestigiosos de nuestra época como Natalie Dessay y Juan Diego Flórez, bajo la dirección del maestro Evelino Pidò. El recurrir a una grabación como esta garantiza una buena referencia de óptima calidad en la puesta en escena de la obra al igual que la interpretación musical, la cual está a cargo de músicos con mucha experiencia y conocimiento en el género de la ópera. Si bien no se buscará con este proyecto copiar ninguna producción, el observar otras interpretaciones brindará ideas y permitirá además señirse de alguna forma a la tradición. En el CD La Sonnambula (1955) se rescata una producción realizada bajo la conducción del reconocido director Leonard Berstein y con un ícono histórico del canto lírico: la soprano Maria Callas. El hecho de recurrir a una grabación menos elaborada (tecnológicamente) permite una audición más cercana a la realidad de un performance en vivo y por otra parte brinda una excelente referencia el que se encuentre bajo la batuta de un referente en la dirección orquestal. Al igual que el dvd, brindará una idea más para el montaje de la ópera y definitivamente una buena referencia para no alejarse de una concepción fidedigna de la composición.

Metodología El enfoque del proyecto será un trabajo de tipo por una parte descriptivo ya que se expondrán y explicarán las etapas que recorre el director para realizar el montaje de la ópera La Sonnambula, por otra parte se adelantará un trabajo de tipo analítico, porque en cada etapa se analizarán los resultados del plan de trabajo diseñado para poder recoger las enseñanzas que deje cada una de ellas y por último se realizará un trabajo de orden explorativo dado que no existen antecedentes de un documento que haya realizado el análisis de un montaje musical. - Actividades Consultas bibliográficas: Documentación y búsqueda de información que sirva como guía en cada uno de los pasos a seguir durante el desarrollo del proyecto. Dependiendo de la instancia tendrán un valor de formación (apropiación de conceptos), preparación (conocimiento previo) o referencia de experiencia. También se recurrirá a la documentación para seguir la metodología de la Sistematización por experiencia (Capó, Arteaga, Capó, García, Capó, Montenegro, Alcalá, 2010) que se desarrolla durante la realización del montaje musical. Documentación audiovisual: Se observarán y analizarán otras producciones de la ópera La Sonnambula para que sirvan como referencia y línea de tradición (bien sea para seguirla o refutarla). Lectura y estudio del score: Se realizará el análisis de la partitura que permita establecer los diferentes puntos a considerar a la hora del montaje para su entendimiento y minucioso trabajo tales como la forma, la armonía y el texto. Además se elaborará la reducción al piano pertinente para el estudio y entendimiento sonoro del score. Ensayos con pianistas repetidores: Trabajo por un lado de técnica direccional y por otro de ensayos con solistas y coro para atender aspectos minuciosos de la obra, lo cual permitirá la optimización del tiempo en el momento del encuentro con la agrupación sinfónica. Ensayos específicos con coristas: Se realizará un trabajo paralelo pero independiente con el coro para permitir un ensamble y un trabajo minucioso más efectivo. Actividades delimitadas por la Sistematización por experiencia: conformación de equipo de sistematización, elaboración de plan de trabajo (Delimitación de la experiencia), reconstrucción ordenada de la experiencia, análisis e interpretación crítica de la experiencia (Grabaciones audiovisuales), propuestas transformadoras, aprendiendo desde la experiencia e informe final de sistematización de la experiencia. - Herramientas metodológicas Grabaciones audiovisuales Entrevistas (algunos músicos incluidos en el montaje)

Viabilidad El proyecto está planeado para desarrollarse en el lapso de 4 (cuatro) meses, tiempo durante el cual se adelanta tanto la preparación, como la ejecución y la documentación y presentación de resultados. Los distintos eventos están destinados en salas de ensayos como el auditorio de la ASAB y el antiguo palacio de la gobernación de Cundinamarca así como las aulas en donde se llevan a cabo las prácticas corales de la misma ASAB; se cuenta con la participación de un coro de 40 personas y 5 cantantes solistas. Como recursos materiales se hace necesario el uso de equipos de grabación como cámaras de video, vestuario para los cantantes y la infraestructura requerida para cada ensayo en particular (sillas, atriles, partituras y pianos). Teniendo en cuenta lo anterior, se calcula una inversión de alrededor de $300000 pesos dentro de lo cual se encuentran la impresión de partituras y otros gastos extras que puede generar el montaje. El dinero estará a disposición por cuenta propia; los gastos de músicos, coristas y sitios de ensayo son responsabilidad compartida con la ASAB.

DELIMITACIÓN DE LA EXPERIENCIA A SISTEMATIZAR

Proceso de montaje y presentación del primer acto de la ópera La Sonnambula de Vincenzo Bellini

durante el periodo académico comprendido entre Febrero y Junio de 2015 en la Academia Superior de

Artes de Bogotá –ASAB-.

EJES DE SISTEMATIZACIÓN . Estudio y apropiación tanto de la partitura como del contexto inherente a esta (compositor, periodo de composición, contexto histórico y libreto) por parte del director. . Gestión de recursos humanos y materiales para llevar a cabo el montaje de la obra.

. Montaje musical de la obra descrita: Lectura de la partitura, apropiación de la obra por parte de los

músicos y ensamble tanto musical como escénico de la ópera.

. Difusión y presentación en concierto del trabajo realizado. PREGUNTAS PROBLEMATIZADORAS . Cómo se debe abordar el estudio de la obra a realizar por parte del director? . Cuáles son las estrategias a seguir para el aprendizaje y posterior apropiación de la música y la historia

narrada en la ópera que permitan un óptimo desempeño y una buena representación del trabajo en

el concierto final?

. Cómo conseguir el personal (músicos) y obtener los recursos materiales teniendo en cuenta que no

existe un apoyo financiero?

. A qué tipo de público está dirigido el concierto y cuál es la idea, pensamiento o sensación que se quiere exponer o causar en el mismo? PLAN DE TRABAJO El cronograma de trabajo contará con una primera etapa de presentación, luego una etapa de montaje un proceso de análisis continuo del trabajo realizado con miras a obtener el mejor resultado posible en el la muestra final. El siguiente gráfico muestra las fechas durante las cuales se llevarán a cabo las distintas actividades que permitirán responder los ejes centrales de esta sistematización.

ACTIVIDADES Ene Feb Mar Abr May Jun Jul Ago Sep Oct Nov Dic Lectura y análisis de la partitura

X X

Documentación para abordar el género de la ópera

X X

Documentación acerca del contexto hitórico y estiístico en particular de la obra

X X

Estudio técnico del gesto a manejar para dirigir la obra

x X

Identificación de posibles dificultades tanto vocales como musicales

X

Gestión de coro, solistas y pianistas para realizar el montaje de la obra

X

Ensayos corales tres primeros números seleccionados para la primera muestra

x

Ensayos con solistas tres primeros números seleccionados

x

Ensayos corales siguientes números

x

Ensayos solistas siguientes números

x

Ensayos corales últimos números seleccionados

x

Ensayos generales concierto

x X

Conciertos primera muestra

X

Análisis del trabajo realizado

X

Retoma de trabajo X Actividades de proyección montaje I acto completo

x

Ensayos generales X Concierto final X

RECONSTRUCCIÓN ORDENADA DE LA EXPERIENCIA

Momento 1: Preparación personal (dirección) y organizacional para afrontar el montaje.

Act. 1,2 y 3: Lectura y análisis de la partitura; documentación para el género de la ópera y

documentación del contexto histórico y estilístico en particular de la ópera. Estas actividades están

directamente relacionadas con uno de los ejes centrales de la presente sistematización, en el cual se

indica la preparación necesaria para abordar la dirección musical del primer acto de la ópera. Esta

actividad la he realizado durante los meses de Enero y Febrero del año 2015, tiempo que consideré

prudente para realizar una óptima preparación personal previa al inicio del montaje. Durante estos

meses realicé la lectura de la partitura utilizando el score orquestal y la reducción al piano ya existente

de la ópera, tareas encaminadas a crear una idea y una concepción propia de la obra, entendiéndola

desde lo musical y lo narrativo, lo cual a su vez me permitía adelantar la tarea de memorización que al

momento del montaje me facilitaría el trabajo con los músicos además de la preparación técnica (gesto

direccional) que debía realizar. Para el estudio de la partitura, realicé un análisis general cada número

del primer acto de la ópera para determinar la forma que estructura cada uno de ellos, identificando

introducciones, imitaciones, codas y todas las partes que me permitieran organizar de manera

metódica cada sección musical, lo que en adelante me serviría como herramienta para estudiar

minuciosamente por partes, los distintos números de la ópera. Este ejercicio también me sería útil para

asimilar y memorizar lo que más me fue posible de la obra.

Una vez divididos formalmente todos los números del primer acto de la ópera, procedí a realizar una

lectura de cada línea instrumental en el score orquestal, abordándolas por las secciones que ya había

identificado en cada número. Este mismo ejercicio lo llevé a cabo con cada cuerda coral y de solistas.

Durante este proceso, me fue posible identificar líneas principales y secundarias, unísonos y doblajes,

al igual que melodías características de cada sección (formal), lo cual auditivamente permite una

progresiva apropiación de la obra y una consecuente concepción personal para la interpretación

musical. Cabe anotar que este ejercicio de lectura, lo repetí varias veces con cada número del primer

acto de la ópera; en algunos pasajes en más oportunidades que en otros, dependiendo de la dificultad

melódica y rítmica.

Por otro lado, valiéndome de la existencia del vocal score (voces + reducción al piano), lo cual me

ahorraría el trabajo de reducción del score orquestal; realicé la lectura condensada (melódica,

armónica y rítmica) de cada número del primer acto de la ópera, y además me fue posible cantar con

su respectivo acompañamiento las distintas líneas vocales. En el caso particular de las obras líricas,

este proceso permite crear una idea personal muy clara de lo que de la mano con el libreto de la

historia narrada, se quiere plasmar musicalmente, lo cual es un aspecto fundamental de establecer

antes de iniciar el montaje de una obra de estas características; hecho que reafirmé al realizar la lectura

del texto (…) en el cual se elabora una descripción de las emociones humanas primarias y su relación

con el arte del canto y la dramaturgia operística. Para este punto, considero que es de vital importancia

el hecho de que posea un nivel aceptable de lectura e interpretación con el piano, de otro modo no

hubiese podido realizar estos ejercicios con la suficiente fluidez y eficacia.

A raíz del idioma en el cual fue escrita la ópera (italiano), fue necesario indagar sobre la correcta

pronunciación de los textos y la correspondiente traducción al español. Esta información debe ser

transmitida a los cantantes y en general a los músicos para que canten e interpreten la música con

conciencia y sentido. Este trabajo no siempre es cómodo de realizar, ya que el italiano en el que está

escrito el texto es antiguo, por tal motivo existen palabras de las cuales no hay traducción y es

necesario contextualizarlas para acercarse al significado más acertado. Para este trabajo me apoyé en

libros y páginas web que me permitieron realizar una traducción clara de cada número del primer acto

de la ópera.

De vuelta al estudio del score orquestal, paso seguido señalé las partes que exigen un desafío técnico

desde la dirección y que para ese momento no había enfrentado, para luego consultarlas con mis

maestros y realizar el estudio gestual (dirección) pertinente.

Sumado a esto, realicé la lectura la lectura de los textos – cabe anotar que este proceso se realizará

durante todo el montaje, ya que teniendo en cuenta mi formación académica actual, este debe ser

acumulativo y de mejoramiento progresivo- que me permitieron entender el contexto de la

composición de la ópera, tomando herramientas como la vida personal y musical del compositor, el

momento histórico social en el que éste la escribió y por otro lado la visión de personajes emblemáticos

de la dirección orquestal lo que aportó para mi crecimiento profesional, brindándome una concepción

más amplia de cómo abordar el montaje operístico.

Al finalizar estos primeros meses, ya contaba con una idea propia de lo que quería musicalmente y

además tenía identificadas las dificultades técnicas del trabajo como director que más adelante

consultaría y solucionaría con mis maestros; de cada texto que leí (Marco teórico), cito los aspectos o

teorías que más trascendieron en mí, los cuales tomaré como ejemplo para mi ejercicio profesional no

solo para el presente proyecto si no en cualquier montaje musical que afronte de aquí en adelante.

Del texto de Wagner, la relación intrínseca entre el lenguaje y la música, de la palabra con el sonido, y

su papel fundamental para determinar el entendimiento de una obra (mèlos) para hacer posible una

interpretación o ejecución digna mediante la escogencia del tempo más indicado. Su insistencia

incansable en recordar que el director musical tiene la responsabilidad de entender ese mèlos y

transmitírselo a sus músicos. Del texto de Jordá, la posición de interprete que le asigna al director y las

cualidades que debe poseer o adquirir para llevar a feliz término su trabajo; al igual que Wagner su

afirmación de que el primer elemento a determinar es el tempo, su posición frente al paradigma del

“estilo” el cual define así:

Es un modo singular y característico de crear el elemento fónico de una composición. Hoy queda

relegado, con frecuencia, en favor de la perfección técnica. El estilo no puede ser descrito en la

partitura y solamente la intuición y deducción combinadas pueden captarlo. Se confunde con la

“manera” que es capricho, distinto de arte que es sensibilidad para lo necesario.

De igual manera del texto del mismo autor, nuevamente el planteamiento del entendimiento de la

partitura por parte del director y la posición de este como canal de comunicación entre el compositor

y el público. Para abordar el estudio de la partitura y “expresar mejor el principio generador de la obra

de arte”, propone adoptar la siguiente guía de trabajo:

1- Analizar estructura de la obra.

2- Estudiar en todos sus aspectos los temas sobre los cuales está construida y los elementos melódicos

que de ella se derivan: Fraseo y acentuación.

3- Análisis armónico, contrapuntístico y rítmico.

4- Orquestación.

5- El primer elemento a determinar es el tempo.

De los textos de Scribe y Alonso se pueden tomar varios aspectos interesantes de la vida de Bellini y de su trabajo como compositor: Es interesante el hecho de que no poseía una formación musical académica muy fuerte, por tanto todo su potencial fue desarrollado casi de manera empírica y recurriendo a su talento innato para escribir melodías de un alto valor estético, condición que le sería muy favorable en el medio operístico. La Sonnambula es considerada su primera obra escrita para permitir realmente que sus cantantes solistas puedan hacer alarde de sus capacidades técnicas para el bel canto que en ese momento se encontraba en pleno desarrollo, a pesar de no ser la obra más emblemática del compositor, gozó de muy buena acogida en el momento de su estreno y también de muy buenos comentarios por parte de la crítica especializada de la época. Dentro de las composiciones de Bellini destacan sus composiciones vocales, la más conocida de todas, su ópera Norma, al igual que un concierto para oboe. Otras óperas destacadas son Il pirata, I Capuleti e i Montecchi, al igual que I puritani. Sobre la ópera que nos concierne: Obra semi-bufa escrita en dos actos, con libreto de Felice Romani aunque basado en el guión de un ballet francés de Jean Pierre Aumer –La sommambule, ou L’arrivée d’un nouveau seigneur. Aunque Romani conserva muchos aspectos del relato para el ballet, también hace cambios sustanciales en su adaptación para la ópera, como el hecho de no ser el rol de Amina el más importante dentro de la historia y de que el ultraje del cual es víctima Amina no es resuelto en el escrito original; tal vez tratando de acomodarla al contexto social italiano. La historia se desarrolla en un pueblo de Suiza durante el siglo XVIII y relata la historia de una campesina (Amina) querida por todos la villa y sus amoríos con un joven adinerado del lugar (Elvino) los cuales se ven truncados por los celos de la antagonista (Lisa) y sus planes de impedir que los dos enamorados contraigan matrimonio, intención que tiene su oportunidad de finiquitar al aprovecharse de una situación confusa en la que Amina, quien al ser atendida formalmente por un conde (Rodolfo) es sorprendida por esta en la morada de dicho conde sin dudarlo levanta calumnias de infidelidad contra la protagonista. La injusta acusación se va develando a través de las acciones que tiene Amina en su condición de sonambulismo y al final contrae nupcias con su prometido. El desarrollo de la historia tiene su toque bufo con las los hechos acontecidos para descubrir la condición patológica de Amina, la cual no era tan conocida en la época y el amor no correspondido de Alessio por la antagonista (Lisa). Personajes:

Bajo Conde Rodolfo, señor de la villa. Mezzosoprano Teresa, molinera madre adoptiva de Amina Soprano Amina, joven huérfana Tenor Elvino, enamorado de Amina Soprano Lisa, pretendiente de Elvino Bajo Alessio, pretendiente de Lisa Tenor Un notario Orquestación: 2 flautas (más piccolo) Timbal Violines I 2 Oboes Triángulo Violines II 2 Clarinetes Platillos Violas 2 Fagotes Bombo Violoncellos Redoblante Contrabajos 4 cornos 2 Trompetas 3 Trombones Como anexo a la descripción que he realizado de estas actividades, debo mencionar que al estar dando lectura a la partitura, me encontré con términos e indicaciones musicales que no conocía pero que no son extraños en el género de la ópera. Los mencionaré a continuación por cuanto conforman también el conjunto de elementos nuevos que me encontré al realizar el estudio de esta ópera: Indispettita: Mal humor Sciolte: Suelto Più stretto: Aceleración rápida Accorrendo: Corriendo Smorzando: Ralentizar y suavizar gradualmente Rinforzando: Énfasis gradual o acentuación amplia Incalzando: Subiendo Di forza e lungo: Con fuerza y alargando Act. 4: Estudio técnico del gesto a manejar para dirigir la obra.

Al igual que las anteriores actividades descritas, la presente está relacionada con el eje de preparación

personal para dirigir la obra. Esta tarea se realizó durante el periodo comprendido entre Marzo y Abril

del año 2015 y consistió en trabajar las dificultades técnicas que me había suscitado la partitura,

además de las dudas de interpretación por la tradición del género de la ópera. También se trabajaron

aspectos técnicos particulares como los tempos, calderones, ritardandos, rubatos, acelerandos, etc…

que me permitieran una óptima claridad y comunicación con los músicos con los cuales se realizaría el

montaje (pianista y cantantes). En este proceso tomaron parte activa mis maestros de dirección y

tutores del montaje, además de los pianistas repetidores para cada sesión de trabajo, Al final de estos

dos meses contaba con más herramientas técnicas para afrontar la dirección musical de la ópera,

siendo consiente que durante el proceso aparecerían dificultades propias de la praxis, algunos

previsibles y otro no. Dichas dificultades serían solucionadas en clases posteriores con mis maestros.

De los aspectos técnicos gestuales se trabajaron los que cito a continuación con sus correspondientes

trabajos para realizar el estudio y la práctica antes de afrontar el montaje, con una intensidad horaria

de 8 horas semanales (4 horas sesiones teóricas con maestros y 4 horas de práctica con el coro de la

universidad):

1- Fermata seguida de un rallentando: En compás de 4/4 y 8 corcheas; movimiento continuo en la

primera corchea (fermata), levare para el segundo tiempo de manera que la segunda corchea entre

como anacrusa y subdivisión de las últimas 4 figuras para llevar a cabo el rallentando. Cierre al final

para indicar que es corta y subyace un silencio.

2- Fermata seguidas para secciones específicas; primera fermata para acompañamiento y segunda

para el coro: Una mano indicará la primera fermata sin hacer cierre y con la otra mano se realizará el

levare para la siguiente fermata. Con las dos manos se hará el cierre para indicar el final de las dos

fermatas.

3- Indicación de compases en silencio, vuota (vacío) ó G.P. (gran pausa): Se señalaran con los dedos la

cantidad de compases en silencio y no se marcará si no el levare para seguir de nuevo ó se harán las

respectivas marcaciones pasivas hasta el levare activo para marcar la siguiente entrada.

4- Cambio súbito de tempo: Se hará un “stop” uno o dos tiempos antes del cambio de velocidad

(dependiendo del tempo que se esté marcando), seguido del levare más rápido ó más lento que

contiene la información del cambio de tempo.

5- Ritardando y rallentando: Se realizará un rebote en el tiempo anterior al cambio del tempo el cual

tendrá una desaceleración hasta llegar al cenit del movimiento y sucederá lo mismo en el rebote de

cada tiempo hasta el final del ritardando o rallentando.

6- De los Recitativos: Se harán solamente los correspondientes levares de los acompañamientos

instrumentales, no se marcarán tempos estrictos para los solistas pero sí para el coro. Se deberá ser

claro en el esquema de marcación adoptado para indicar las entradas dependiendo de los tempos de

cada recitativo. Se les ayudará a los solistas, marcándoles las entradas que puedan significar alguna

dificultad para ellos. Este aspecto representa sin duda uno de los desafíos más importantes para un

director y se deberá tener claro cada movimiento que se realiza con el gesto de dirección para que no

existan confusiones o dudas entre los músicos.

7- Del seguimiento a los solistas: Se deberá establecer una comunicación continua con cada solista y

tener la suficiente solvencia con el gesto para indicar los distintos movimientos interpretativos a los

instrumentistas y al coro. Previamente, durante los ensayos se acordarán tempos, ritardandos,

acelerandos y demás herramientas interpretativas con cada solista para realizar los ajustes necesarios

para el estudio del gesto de dirección.

8- Cambios en el esquema de dirección para indicar variaciones de velocidad o tempo: El pasar de una

marcación de 4 a 2 ó de 3 a 1 y viceversa se hará utilizando también un “stop” seguido del levare

correspondiente que contiene la información del nuevo tempo.

Act. 5: Identificación de posibles dificultades tanto vocales como musicales en el momento del

proceso de lectura montaje con los músicos y elección de los números a trabajar para la primera

muestra (concierto)

Esta actividad se llevó a cabo durante el mes de Abril de 2015. El trabajo se realizó en conjunto con el

maestro Carlos Pinzón Riveros (director coral y pedagogo), con quien luego de revisar cuidadosamente

toda la parte vocal (coral y solistas), se identificaron puntos estratégicos en la ópera, que serían

trabajados de manera especial por su dificultad vocal, armónica e interpretativa. Dentro de este

proceso se tomaron como posibles dificultades los siguientes ítems:

Agudos

Articulaciones

Unísonos

Dicción

Color coral (empaste)

Dependiendo de la tesitura de cada cuerda se establecen cuáles son las notas que representan una

dificultad técnica para los coristas (en los solistas no se presentarán tales inconvenientes por la

experiencia que poseen en su práctica vocal), por su altura, en toda la obra así:

Sopranos: Notas superiores al Fa4 Mezzosopranos: Notas superiores al Do4 Tenores: Notas superiores al Fa#3 Barítonos: Notas superiores al Mib3 Para solucionar estas dificultades se realizan calentamientos vocales que contengan intervalos no más grandes que una tercera y que impliquen las vocales abiertas (a, e y o), con las cuales se consigue alcanzar notas agudas con mayor facilidad. También se le dan indicaciones a los coristas de mantener un espacio amplio en la cavidad bucal y una relajación constante en todos los músculos que se ven implicados en la emisión del sonido (no se puede olvidar que también están implicados en este proceso de fonación el diafragma y los músculos circundantes en abdomen y espalda). Sumado a esto se les recuerda el uso del apoyo de aire con el diafragma.

En el trabajo de emisión de las distintas articulaciones como legatos, sttacatos y acentos se realizan ejercicios que contengan vocales o consonantes características de pendiendo la situación. Por ejemplo para lograr sttacatos se les pide a los cantantes llevar a cabo el pasaje musical con consonantes que sean de emisión rápida y corta como la t; para los pasajes legato se les pide practicarlo con vocales seguidas y para los acentos se les pide empujar el sonido sobre las vocales si ir a golpearlo. Por otra parte los unísonos y en general la afinación coral se consiguen cuidando tres aspectos: La claridad en las notas, la emisión y el constante ejercicio de estar escuchando la masa coral. Para el primer aspecto se realizan las lecturas solfeadas de cada número que se va a montar y luego se hace otra lectura utilizando una combinación de consonantes que impliquen una fonación corta y con la cavidad bucal también con poca abertura como la sílaba tu .Para la emisión se les pide mantener un molde vocal no tan abierto para no realizar emisiones muy brillantes o que puedan resultar estridentes y mantener una relajación continua al igual que se hace para conseguir los agudos. Por último para conseguir que se escuchen los unos a los otros dentro del coro, se les pide que canten de a dos cuerdas (sopranos con bajos, tenores con mezzosopranos, etc..) y se les insiste constantemente en que tengan conciencia de lo que cantan cada una de las líneas del coro. Para trabajar la dicción se realizan lecturas “rezadas” solamente con el texto. Con esta se corrigen problemas de pronunciación del idioma (en este caso italiano) y se hace énfasis en la utilización de las consonantes que no son tan enfáticas en el español pero que en otros idiomas son de vital importancia como la t y la diferencias entre algunas que suenan parecido pero en realidad su emisión es muy diferente, este el caso de la b y la v ó la s y la z. Otro aspecto a trabajar en la dicción es la prolongación del sonido sobre las vocales y no con las consonantes al igual que la sonoridad de estas últimas cuando aparecen al final de una palabra. Para el problema que puede suscitar la pronunciación correcta de otro idioma, existen indicaciones características que pueden facilitar el entendimiento del coro acerca de este tema. Tales indicaciones pueden ser por ejemplo con respecto a la ubicación de la legua dentro de la cavidad bucal con la cual se logran diferentes tipos de emisión de una misma consonante pero en distintos idiomas; sucede lo mismo para la posición dental abierta o cerrada, y así conseguir más o menos brillo, opacidad, fuerza, etc… en la pronunciación de ciertas consonantes. También se deben realizar los cierres de sonido de manera homogénea en todo el coro, y esto se puede conseguir por ejemplo, indicando que el sonido termina justo en el tiempo o la subdivisión que le sigue, este es un aspecto que puede marcar la diferencia entre un coro y otro y es un trabajo cuidadoso al cual debe prestar atención el director. En cuanto al empaste, el término hace referencia a la capacidad de escucharse los unos a los otros y lograr emparejar el sonido de forma que ninguna voz sobresalga por encima de otra. Todos los ejercicios anteriores deberían culminar con un empaste adecuado, si no sucede así se debe trabajar más minuciosamente en cada uno de ellos hasta lograr lo homogeneidad para que la sensación del que escucha al coro sea balanceada y realmente agradable. El empaste es otro aspecto importante a la hora de diferenciar un coro de alto nivel de un amateur y es un trabajo que depende del director. En este caso lo más complicado es lidiar con el ego de cada cantante, que buscará sobresalir entre todos sus compañeros y hacerle comprender que hace parte de un todo y no es una competencia por ver quien posee la voz más potente. Por supuesto esta actividad está relacionada con el eje de sistematización de preparación del director. Una vez terminada esta tarea se plantearon prioridades a la hora de afrontar los ensayos y a la vez se determinó a cuáles números se les debía dar más tiempo para trabajar. Hasta este momento no se había dado un orden específico para ensayar los distintos números de la obra. Dicho orden se establecería dependiendo del rendimiento del coro para cada número.

Por último se definió de común acuerdo entre mis dos tutores y yo que para la primera muestra (mitad

del proyecto), se harían en su mayoría los números que tuvieran una importante intervención coral,

pues así yo avanzaría en mi crecimiento profesional más rápidamente por lo que este trabajo demanda

a nivel de dirección, y por otro lado se adelantaría buena parte del montaje, teniendo en cuenta que

el nivel del coro es semiprofesional.

Act. 6: Gestión de recursos humanos y materiales

Este momento del proyecto se llevó a cabo durante la segunda mitad del mes de Abril de 2015. Esta

actividad se describe en el proceso, por ser uno de los ejes centrales de la sistematización. En este

punto se convino contar con un coro ajeno a la universidad ya que no existía el personal suficiente

para llevar a cabo el montaje de la ópera, y para tal hecho se logró contar con el Grupo Vocal Legato,

agrupación de la cual yo he sido cantante durante bastante tiempo y que dirige el maestro Sergio

Hernández quien además hace parte del elenco de solistas. Además en última instancia se reforzó este

coro con personal proveniente de otras universidades, que fueron contactados por medio de los

maestros de canto que hacen parte del montaje. Finalmente, uniendo el grupo del coro de la ASAB

junto con el grupo Vocal Legato y los refuerzos nombrados, se reunió el equipo necesario para afrontar

el montaje musical desde lo coral.

El cuerpo de solistas fue conformado por docentes de canto de la ASAB y de la universidad Sergio

Arboleda, además de un estudiante de último semestre de la ASAB. Toda esta gestión la realicé de

manera personal y se logró de común acuerdo sin ninguna retribución económica. La escogencia de

este cuerpo de solistas, se realizó mediante convocatoria abierta para audición a la cual se presentaron

estudiantes de canto de la ASAB de diferentes niveles aspirando a caracterizar los roles principales de

Amina y Elvino. En total se tuvieron 3 aspirantes para el papel de Amina (soprano) y 2 para el papel de

Elvino (Tenor). La audición se realizó en una sesión con el coro de la ASAB estando como jurados el

maestro Carlos Pinzón, director del coro y tutor del presente proyecto de grado y yo. El

acompañamiento al piano lo debía conseguir cada cantante, pero en vista de las dificultades que se

presentaron para encontrar acompañante, finalmente opté por ser el pianista de dos de los aspirantes.

Los solistas escogidos fueron la maestra Claudia Escobar y el estudiante de décimo semestre de canto

en la ASAB David Montaño. Los otros roles fueron escogidos por mí, por un lado porque ellos mismos

se ofrecieron y por otra parte porque consideramos con mis tutores que sería bueno contar con

cantantes de experiencia en el género de la ópera, pues así no nos deberíamos preocupar por temas

técnico – vocales que pudieran retrasar el montaje musical. Estos roles quedaron personificados por

el cuerpo de cantantes así:

Rodolfo y Alessio: Sergio Hernández V.

Lisa: Ángela Gallego

Teresa: Alexandra Álvarez

El pianista repetidor para el proyecto fue cedido por la ASAB y acompañó tanto el proceso de estudio

técnico mío como los ensayos generales y primera muestra del proyecto (concierto).

Por otra parte, las partituras para todos los músicos fueron financiados directamente por mí, para

lograr que el trabajo iniciara de forma correcta e inmediata y no depender de la disponibilidad del

material para llevar a cabo los ensayos.

Los espacios para los ensayos, fueron cedidos por la ASAB y el Grupo Vocal Legato. Al finalizar el mes,

ya se contaba con los recursos para dar inicio al montaje.

Durante el mes de Abril también gestioné los espacios en donde se realizarían los conciertos realizando

contacto directo con las personas encargadas de la programación musical del Museo Nacional de

Colombia y la Biblioteca Nacional de Colombia. Estos espacios no generaron inversión económica

alguna por ser conciertos académicos.

Momento 2: Montaje primera muestra (concierto)

Act. 7: Ensayos corales 3 primeros números seleccionados para la primera muestra (concierto)

Esta actividad se realizó durante las dos primeras semanas del mes de Mayo del año 2015, con una

frecuencia de dos ensayos semanales de dos horas para cada uno de los coros (ASAB y Grupo vocal

Legato), Este momento del proceso está ligado al eje de sistematización descrito como “Montaje

musical de la obra”. En la primera sesión de cada coro se realizó la lectura de los tres primeros números

de la ópera, inicialmente con solfeo. Luego se realizó un trabajo de dicción para homogenizar la

pronunciación del texto y posteriormente se cantaron los números con entonación y letra. Al estar

llevando a cabo este proceso, surgieron problemas como encontrarme con un nivel de solfeo por

debajo de lo esperado por parte de los coristas, por lo cual me ví en la necesidad de tocar al piano cada

una de las voces y corregir constantemente problemas de entonación. Por tal motivo y con el fin de

ayudar a los coristas a entender la concepción armónica de la música, tuve la necesidad de preparar y

acompañar la reducción al piano de la ópera, ya que no contaba con pianista repetidor para los ensayos

“no generales”. Dentro del desarrollo de esta actividad, conté con el apoyo del maestro Carlos Pinzón,

quien guió el montaje con el coro de la ASAB. En las siguientes tres sesiones se fortaleció este trabajo

y se solucionaron problemas de ejecución vocal y de ensamble, haciendo uso de ejercicios de

respiración y vocalización particulares. Esta última situación fue trabajada y corregida de manera

oportuna, gracias a que las dificultades fueron previstas en la actividad de preparación número 5. Por

otra parte, teniendo en cuenta que normalmente para un montaje operístico se cuenta con coro de

no menos de 50 personas, fue necesario insistir desde el principio en la actitud y emisión potente para

suplir la deficiencia de personal en el coro (sumando los coros con los que estaba trabajando, tenía un

total 40 personas) pero cuidando el empaste para no echar a perder el color vocal del grupo.

Act. 8: Ensayos con solistas 3 primeros números seleccionados para la primera muestra (concierto)

Esta actividad se llevó a cabo durante las dos primeras semanas del mes de mayo. Se realizaron los

ensayos con los solistas por separado, trabajando con cada uno las arias y cavatinas principales de cada

personaje. En estas sesiones se definieron tempos, particularidades de interpretación como

ritardandos, acelerandos y articulaciones. Por último expuse la intensión y la idea musical que buscaba

reflejar con cada número de la ópera. Al igual que para el trabajo con el coro, me ví en la necesidad de

tomar lugar como pianista repetidor, lo cual me facilitó la tarea de transmitir de primera mano mi

concepción de la obra a cada uno de los solistas; cabe anotar que este trabajo inesperado como

pianista repetidor, me ayudó a tener un conocimiento más detallado de la obra, hecho que me serviría

para dirigir con más seguridad y confianza. Durante estas primeras sesiones con los solistas se me

presentaron problemas al dirigir los duetos por cuanto los rubatos y los melismas eran retos a los

cuales no me había enfrentado antes y aún a pesar de haber trabajado esto durante mis clases de

técnica con mi maestro de dirección, fue necesario trabajar en varias ocasiones estos pasajes – para

este punto debo mencionar que los solistas fueron totalmente comprensivos con mi proceso formativo

y estuvieron dispuestos a colaborarme para dar solución óptima al inconveniente-. Al final de estas

primeras semanas el trabajo realizado arrojó resultados muy positivos, puesto que se lograron los

objetivos planteados, claro está, sumando el hecho de que los solistas poseen un excelente nivel vocal

y además experiencia dentro del género de la ópera con excepción del tenor quien aún es estudiante

y con quien se debió cuidar sobre todo aspectos de afinación y cobertura de la voz, los cuales fueron

en progresivo mejoramiento.

Act. 9: Ensayos corales siguientes números

En esta actividad se trabajaron los siguientes tres números escogidos para la primera muestra de la

ópera. El tiempo utilizado fueron las siguientes dos semanas del mes de Mayo. A medida que el

montaje avanzaba el trabajo de lectura se iba agilizando también. En estos ensayos al igual que en los

primeros, me detuve a hacer ejercicios vocales en los pasajes que significaban alguna dificultad para

los coristas. En cada sesión se reforzaba lo aprendido en los ensayos anteriores.

Debo mencionar que en este punto del trabajo, se me presentaron dificultades con el coro de la

universidad debido a la inasistencia de los cantantes. Esta situación debimos sortearla con mucho

cuidado ya que debíamos mantener intacta la motivación y un óptimo ambiente de trabajo. Logré

encontrar el punto de equilibrio entre la exigencia y el buen trato con los cantantes mostrando carácter

fuerte pero siempre con bases de respeto y sin mezclar el trabajo profesional con las relaciones

personales. Para esto utilicé también durante los ensayos anotaciones que distensionaran el trabajo

arduo que se estaba realizando, al igual que manifestarles las interpretaciones que se estaban logrando

con buena calidad y sin hacer énfasis en los problemas que musicalmente se estaban generando sino

trabajándolos de forma metódica.

Act. 10: Ensayos siguientes números con solistas

Para realizar esta actividad tomé también las últimas dos semanas del mes de Mayo. Durante estas

sesiones se trabajó de manera particular el dueto de los protagonistas, lo cual demando un trabajo

especial por el ensamble vocal y con el acompañamiento del piano. Por otra parte suscitó un

aprendizaje más detallado para mí, puesto que era la primera vez que me enfrentaba a la dirección de

melismas melódicos, los cuales son propios del Bel canto. Aunque fue un trabajo con dificultades al

inicio, con la guía de mis maestros Leonardo Marulanda y Carlos Pinzón, se logró un resultado óptimo

al final de esta actividad.

Act. 11: Ensayos últimos números seleccionados para la primera muestra

Esta actividad se llevó a cabo la última semana del mes de Mayo, en la cual se intensificó el número de

ensayos. Estos ensayos se realizaron ya conjuntamente con los solistas, coro y pianista acompañante.

En estas sesiones se trabajaron los dos últimos números seleccionados para la primera muestra en

concierto. Se hizo una sesión solo coral para realizar el posterior ensamble, ya que estos últimos

números incluían la participación del coro y de todos los solistas de manera importante. En este punto

del montaje, el trabajo que hasta este entonces me había demandado el proyecto, me permitió tener

más herramientas de dirección que me facilitaron la labor a la hora de guiar a todos los músicos.

Vocalmente se empezaron a lograr cosas importantes dentro del ensamble general.

Act, 12: Ensayos generales

Estos ensayos se llevaron a cabo los días 24 y 31 de Mayo y 1 de Junio de 2015. En la primera sesión se

realizó un trabajo de conocimiento musical y de comprensión de entradas (musicales) ya que era la

primera vez que se contaba con todos los cantantes y el pianista acompañante y además

personalmente me podía dedicar al oficio de guiar desde la dirección el desarrollo de la obra. En la

segunda sesión (31 de Mayo), se realizó un trabajo arduo de ensayo, se ultimaron detalles de color e

intenciones de interpretación y finalmente se cantó todo el repertorio seleccionado a manera de

concierto para crear la concepción completa de lo que se iba a hacer y también crear la resistencia

necesaria para el día de la muestra. Al momento de iniciar con esta etapa del proyecto, el pianista

acompañante nos comunicó que por asuntos de trabajo no podría acompañarnos en el primer

concierto, lo cual generó un obstáculo inesperado. Debido a esto me ví en la necesidad de buscar otro

pianista que cubriera ese primer concierto, lo cual sabíamos que era un riesgo por el poco tiempo que

nos separaba de las presentaciones. Finalmente fue posible conseguir dos pianistas que interpretarían

el acompañamiento a cuatro manos, pues así lograrían hacer la lectura de manera más rápida; sin

embargo e presentaron inconvenientes de tiempos de ensayo y no se realizó la prueba con ellos en

estos ensayos generales, lo cual generó malestar y preocupación para los maestros y para mí y se hizo

necesario realizar un ensayo extraordinario con ellos. Estos pianistas sí generaron un costo económico

puesto que estos eran ajenos a la universidad y el trabajo que les demandaba este compromiso era

importante. Este costo lo cubrió la facultad de artes.

En la última sesión se realizó una revisión rápida de algunos detalles de ensamble y se cantó de nuevo

todo el repertorio con los pianistas que acompañarían uno de los conciertos (finalmente serían dos).

Act. 13: Concierto primera muestra

Se realizaron dos muestras; una el día dos y otra el día cuatro de Junio de 2015, la primera en el

auditorio Germán Arciniegas de la Biblioteca Nacional de Colombia y la segunda en el auditorio Teresa

Cuervo del Museo nacional de Colombia. En el primer concierto se presentaron problemas de

ensamble con los pianistas por falta de ensayos con estos y por una mala decisión en la ubicación sobre

el escenario, lo cual generó dificultades de visibilidad entre los pianistas y yo. Debo anotar que fue una

prueba difícil de sobrellevar durante el concierto, pero logré conservar la calma y la atención de todos

los músicos hasta llegar al final. Por otra parte el trabajo vocal brindó buenos resultados.

Para el segundo concierto contamos con el pianista que había trabajado con nosotros dos de los

ensayos generales y además había acompañado mis sesiones de técnica de dirección. Tomando la

experiencia del primer concierto, utilizamos una mejor distribución sobre el escenario. Para este

concierto se pudo mostrar de manera óptima todo el trabajo realizado hasta ese momento. Tanto mis

tutores como yo nos mostramos satisfechos por el resultado y la calidad musical del trabajo.

Por otra parte debo decir que la recepción por parte del público fue importante y esto me generó más

confianza. En el primer concierto contamos con todas las plazas del auditorio ocupadas y para el

segundo, igualmente la sala tuvo muy buena asistencia de público.

Act. 14: Análisis del trabajo realizado hasta el momento y planeación para montaje completo del

primer acto de la ópera

Esta actividad se llevó a cabo la última semana del mes de Julio de 2105. Se concluyó que el trabajo

realizado para la primera muestra había sido óptimo. Se replanteó el acompañamiento del pianista por

lo sucedido en el primer concierto y se decidió contar con un solo pianista que de ahí en adelante

acompañara todos los ensayos y el concierto; con él tenía la posibilidad de trabajar todas las semanas

con los coros hasta la muestra final, lo cual me serviría de gran apoyo pues no me vería en la necesidad

de estar sentado al piano en los ensayos y dedicarme de lleno a la dirección del montaje.

Momento 3: Inicio de actividades para concierto final

Act. 15: Ensayo 1, retoma de contenidos

Luego de un receso de 3 meses por vacaciones e inconvenientes con el lugar de ensayos, se retomaron

actividades el día 7 de Septiembre. En esta sesión no se logró el objetivo de repasar lo que ya se había

cantado pues hubo varias personas que abandonaron el proyecto y fue un problema inesperado al

cual me vi enfrentado. Inicié de inmediato una nueva gestión para fortalecer los dos coros (Legato y

ASAB).

Act. 16: Ensayo con solistas

Esta actividad se llevó a cabo la segunda semana de Septiembre. Se inició el trabajo de recitativos y

duetos que no se incluyeron en la primera muestra. Desde mi desempeño técnico gestual no hubo

muchos inconvenientes ya que el trabajo para esta parte del montaje se había estudiado con

anterioridad como lo describí en el momento 1 de la presente sistematización de preparación personal.

Se realizó un trabajo óptimo en el cual se acordaron dinámicas y particularidades de interpretación

como la eliminación de las apoyaturas cuando la nota real es repetida por motivos de tradición

operística y las intenciones dramáticas de cada recitativo.

Actividades de proyección para el montaje del acto I completo

En este punto de la presente sistematización, voy a recurrir a una descripción general de lo sucedido a

partir del mes de Septiembre de 2015 por cuanto no fue posible establecer un cronograma de trabajo

para seguir, debido a una serie de dificultades que describiré a continuación y desde luego porque aún

esta etapa del proyecto está en acción y no va a ser posible documentar de manera concisa las

actividades que se están llevando a cabo.

Es necesario anotar que me vi enfrentado a una situación inesperada de incumplimiento (dado que el

trabajo para la primera parte del montaje había sido óptimo) por parte de los coristas tanto del coro

de la universidad como del coro particular que me estaba apoyando en este proyecto. Para la última

semana del mes de Octubre, no me ha sido posible realizar el primer ensayo con todo el personal y a

raíz de que se retiraron coristas que habían participado para las primeras presentaciones del mes de

Junio y fueron reemplazados por personas nuevas, el montaje sufrió una retrogresión que afectó todo

los tiempos planeados. Contrariamente a lo esperado para este momento del proyecto, el cual debería

presentar un ascenso en calidad y cantidad musical, debí presenciar cómo a causa de una situación no

tenía forma de controlar, el proyecto de presentar el concierto desafortunadamente iba en declive.

Debo decir que sin duda es una situación que además de frustrante se torna en una prueba difícil de

superar y más aún sabiendo que de una manera u otra se debe cumplir con la muestra de un resultado,

para conseguir en este caso, la aprobación de una asignatura (opción expuesta por el comité de

proyectos de grado para no reprobar la asignatura). Ya que durante la primera parte del proyecto

nunca me vi enfrentado a una situación como la que tenía en frente, mi decisión fue la de cancelar la

presentación del concierto, debido a que primero no consideraba pertinente realizar una puesta

musical de bajo nivel en un escenario importante como lo es el auditorio Fabio Lozano (escenario ya

definido para el concierto); segundo no me sentía bien mostrando un proceso que en manos mías

había ido en declive y tercero porque de una manera u otra a pesar de lo sucedido, en mi posición de

director debo procurar la buena imagen de mi equipo de trabajo (músicos y tutores) y aún la mía

propia.

En este momento debo agradecer al apoyo incondicional de mis tutores y maestros de dirección y a

los maestros integrantes del comité de proyectos de grado del proyecto curricular de Artes Musicales

de la universidad, pues gracias a ellos el presente proyecto ha tomado un curso nuevo e inesperado

que puedo volcar a mi favor y por sobre todo al del montaje mismo.

La experiencia con la que cuentan mis dos maestros me mostraron otras soluciones a los

inconvenientes que se me estaban presentando y hemos tomado la decisión de realizar el concierto a

manera de ópera de cámara, para lo cual contaré con un coro reducido de entre 12 y 15 personas,

solistas y pianista. Luego, después de dialogar con mis tutores, he decidido reforzar el

acompañamiento instrumental, con un grupo de vientos - madera y percusión, lo cual considero le

dará mayor dinamismo al resultado musical y además será un reto más importante desde el punto de

vista de la dirección por cuanto demanda más exigencia a nivel de ensamble.

Para esta última etapa del proyecto, se tienen planeados 7 ensayos distribuidos así: 5 instrumentales

y 2 generales; además de los ensayos vocales pertinentes en procura del mejor resultado posible.

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN CRÍTICA DE LA EXPERIENCIA

Debo plantear primero la dependencia definitiva entre la teoría y la experiencia en el buen desarrollo

de una práctica artística. No se puede ser un artista completo si no se cuenta con estas dos vertientes

dentro de la formación profesional, y en tanto más se fortalezcan mejor serán las capacidades y el

desempeño al servicio del arte mismo. Sumado a esto se encuentra el hecho de que los dos ítems

convergen en una vertiente inherente al artista y que nunca cesa: la capacidad de crear y reinventar.

Así, por cuanto el ser humano puede encontrarse en un continuo proceso de aprendizaje, no habrá un

límite que impida el continuo mejoramiento de una práctica artística.

Por otra parte, como resultado de la experiencia realizada en esta sistematización, se puede establecer

que entre más tiempo se estudie y se trabaje una obra musical, mejor será su

comprensión y concepción; entonces para abordar una obra tan extensa como una ópera no sobrará

tiempo para lograr interiorizarla, no es una preparación que se logra a pequeño plazo.

Un director debe lograr crear un puente lo suficientemente sólido y a la vez fluido entre el compositor

y el púbico, buscando plasmar la idea primaria de una obra, haciendo uso de su imaginación y

sensibilidad particular como aporte al ejercicio de la práctica artística – suceptible a la capacidad de

crear y reinventar del der humano- utilizando como canal los músicos y procurando transmitir

sensaciones y pensamientos inherentes a las creaciones artísticas. Para lograr este objetivo es

necesario crear primero un lazo fuerte de comunicación con los músicos para luego ir en procura de la

comunicación con el público.

Al iniciar la parte práctica de este proyecto se puede dar cuenta de que en cuanto mejor sea la

preparación previa del director, más herramientas se y más habilidoso se será para solucionar

dificultades que no se pueden prever para el momento de trabajo con los músicos; más aún cuando se

tiene la certeza de que este hecho es inevitable al momento de abordar un montaje es necesario

establecer la mayor cantidad de problemas que se puedan presentar y darles una solución práctica y

eficaz.

Se puede establecer que a nivel universitario el papel de director trasciende el oficio netamente

musical y se vuelve organizacional y de gestión para procurar un buen desarrollo de ese mismo oficio

musical. Es complicado lograrlo contando con los recursos únicos que brinda la ASAB como ente

académico, pero dentro del ámbito cultural de Bogotá es posible llevar a cabo montajes como el que

se describe en este proyecto sin depender de un subsidio económico importante.

Es importante para el director ser consiente de la preparación tanto musical como gestual para

afrontar la dirección de una obra vocal, pues esta ayudará a solucionar dificultades de ensamble que

son propias del género musical. Por otra parte, dentro de la formación académica de un director, la

práctica con la ópera ofrece una diversidad de situaciones dictatoriales que permitirán enriquecer de

una manera importante los conocimientos y la técnica gestual para enfrentar cualquier tipo de

repertorio. De la misma manera, el trabajar con ensamble vocal, permite también al director en

formación conocer y experimentar con posibilidades interpretativas y de texturas sonoras que luego

podrá llevar a planos instrumentales. Quiero exponer que siento que a nivel profesional, la práctica

operística me ha brindado muchas herramientas para mi desempeño como director y debería ser

considerado por todos aquellos que se encuentren en proceso de formación. A nivel personal, el

aporte que ha sucedido en este proyecto no deja de ser menos importante y sobre todo en el último

tramo de la presente sistematización por las dificultades allí expuestas, ya que por convicción propia y

por consejo de mis tutores en este trabajo, la calidad de un director trasciende no solo desde el ámbito

musical sino también desde lo personal; la serenidad, la creatividad y la perseverancia necesarias para

dar solución a cualquier dificultad son condiciones que se deben desarrollar para conseguir un objetivo

dado y hacen parte del arsenal de virtudes que debe poseer un buen director.

Dentro del proceso de montaje es importante establecer el nivel de conocimiento musical que tienen

las personas con las que se va a contar pues de ello dependen las estrategias de ensayo y el ritmo de

Trabajo. En este caso se adoptaron metodologías que permitieran realizar un proceso pedagógico y

que a la vez suscitara un avance rápido en el aprendizaje de la obra. El orden establecido de Solfear,

lectura textual, luego agregar ritmo y por último hacer la sumatoria de todo, me parece un

procedimiento acertado para solucionar la parte técnico musical del montaje. Luego se podrá hacer

trabajo de interpretación.

Me parece importante exponer las impresiones de algunos de los participantes en este proyecto, pues

no siempre son las que nosotros desde nuestro lugar de directores sentimos o pensamos, y tienen

trascendencia para afrontar futuros proyectos o, en este momento para la finalización del presente

montaje. Para este fin realicé una serie de preguntas que me parecieron pertinentes para aportar al

aprendizaje de este proyecto: * A continuación se expondrá un resumen analítico para cada respuesta que fue realizada a

varios integrantes del coro, como a los tutores. En los anexos se encuentra el material de

audio de cada entrevista.

1- Vamos a dividir el proyecto en dos momentos:

a). Antes de la primera muestra para el concierto realizado en Junio.

b). Luego de haber retomado el trabajo (tras el periodo de vacaciones) para preparar la muestra

final.

¿Cuál fue la situación que desde su perspectiva, marcó la diferencia entre los dos momentos?

- Las respuestas coinciden en que la situación que más influyó negativamente en el desarrollo del

proyecto fue la falta de continuidad de los coristas. Por otra parte reclaman el hecho de que la

asignatura de Coro en la ASAB no sea obligatoria, lo que no permite precisamente esta continuidad

para proyectos a mediano plazo. Por otra parte, siendo que la universidad cuenta con carrera de canto,

se esperaría que dentro del coro estos estudiantes estén allí para ser los pilares del trabajo y contribuir

al nivel más alto de desempeño como ensamble de una facultad de música.

2- ¿Sientes que el proyecto ha sufrido un declive hacia su objetivo final?

- Las opiniones al respecto son divididas. Por un lado se percibe una sensación de retroceso por la

reducción de la cantidad de gente inicio en el proyecto y luego se retiró, lo que trastocó el cronograma

de trabajo, y por otra parte existe en otros una buena sensación puesto que a pesar de las dificultades,

se ha buscado la forma de llevar el proyecto a una buena culminación.

3- ¿Cuáles son tus expectativas para la muestra final del proyecto?

- Para esta pregunta todas las respuestas contienen optimismo y esperan una muestra de muy buena

calidad.

4- Ha aportado en algún aspecto para tu formación profesional como cantante el haberte vinculado a

este proyecto?

- La mayoría de respuestas coinciden en que la oportunidad ha sido excelente puesto que las

posibilidades de abordar repertorio como el de la ópera, no es muy común y representa una gran

contribución para la formación de cualquier cantante.

5- ¿Crees que la ASAB no debería volverá permitir la realización de proyectos como este?

- Todas las respuestas al respecto convergen en el apoyo que deberían tener proyectos como el

presente dentro de la institución, ya que estos permiten la integración de muchas áreas de la planta

musical (instrumentistas, coristas, solistas, directores, etc.) y son trabajos que reflejarían la capacidad

de realizar trabajos en equipo y de alto nivel. Esto le vendría muy bien a la facultad de música como

institución y sobre todo en estos momentos que se cuenta con una cátedra de dirección que ha

permitido una mejora en este sentido como por ejemplo con la orquesta sinfónica, con la cual se

pueden emprender proyectos de un nivel importante.

6- ¿Desde tu perspectiva como músico en formación, cómo crees que influyó en el desarrollo del

proyecto la conducción que ejerció su director desde lo organizativo y lo musical?

- Aunque se reclama una mayor organización al momento de diseñar y seguir un cronograma de

trabajo, se entienden las dificultades por las cuales ha atravesado el proyecto y sienten que dentro de

lo sucedido el desempeño como director ha sido bueno; sobre todo desde lo organizativo.

Teniendo en cuenta lo anterior, creo que este proyecto debe ser un medio de aprendizaje también

para el proyecto curricular de Artes Musicales y reclamo un mayor apoyo desde los recursos humanos

y musicales (ensambles) que la facultad está en calidad de brindar. No puede ser una opción el trabajo

orquestal y coral para músicos en formación cuando en nuestro contexto social las áreas en las que un

profesional se puede desempeñar con óptima calidad son precisamente estas, además de ser un

escalón casi inevitable en la excelencia que se busca alcanzar en nuestra profesión; así por último,

debo mencionar el hecho de que contando con una organización bien lograda, se pueden hacer

montajes de mediana envergadura dentro del ámbito académico de la ASAB, lo cual permitirá una

experiencia muy enriquecedora para todos los que participen en ella, todo promovido y liderado desde

la práctica de la dirección extendida a la verdadera labor de líderes que debemos poseer para

desempeñarnos de manera óptima. Quiero sumar entonces que el fortalecimiento y el crecimiento a

nivel de liderazgo que brinda una experiencia como la desarrollada en este proyecto son muy valiosas

para lograr la integridad personal y musical de un director en formación.

TABLA DE ANEXOS

Material audiovisual. 1- Concierto primera muestra 2- Ensayos de cantantes y ensamble instrumental Material de audio entrevistas para el análisis crítico de la experiencia 1- Alejandra Espitia (corista) 2- Ana María Molano (corista) 3- Carolina Muñoz (corista) 4- Mtro. Carlos Pinzón (Tutor) 5- Mtro. Leonardo Marulanda (Tutor)

BIBLIOGRAFÍA

Jordá Enrique, (2001). El director ante la partitura. Madrid, España: Espasa Libros L. S. U. Wagner Richard, traducción Julio Gómez, (1925). El arte de dirigir la orquesta. Imprenta de L. Rubio. Navarro Lara Francisco, (2004). Estudio comparativo sobre diversos aspectos teóricos, técnicos e interpretativos de los directores de orquesta Arturo Toscanini, Wilhem Furtwängler, Herbert von Karajan y Leonerd Berstein. Tesis presentada en opción al grado de doctor en ciencias del arte. La Habana, Cuba: Instituto Superior de Artes de la Habana. Swarowsky Hans, (1989). Defensa de la obra. Real musical. Alonso Carlos Alberto, (2004). Bellini es para todos. Buenos Aires, Argentina: De los cuatro vientos Scribe Eugène, (1827). La somnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur, Ballet pantomime en 3 actes. Hachette Livre