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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
DEL TEXTO LITERARIO AL TEXTO ESPECTACULAR
Construcción y deconstrucción de la escena, a partir del soneto # 20, de la
obra Shakespeare’s Sonettes de Robert Wilson.
TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIA A LA OBTENCIÓN DE
LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL
ANDROS ALFREDO COLCHA QUINTANILLA
TUTOR: JUAN MANUEL VALENCIA HINESTROSA
QUITO, julio 2015
ii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Andros Alfredo Colcha Quintanilla en calidad de autor del Trabajo Teórico de Titulación
denominado “Del texto literario al texto espectacular. Construcción y deconstrucción de la
escena, a partir del soneto # 20, de la obra Shakespeare‟s Sonettes de Robert Wilson” por la
presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los
contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines
estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, a 28 de julio de 2015
___________________
FIRMA
C.C 0603575713
Telf: 023 903 761 Email: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de tutor del Trabajo Teórico de Titulación, presentada por Andros Alfredo
Colcha Quintanilla para optar el Título de Licenciado en Actuación Teatral cuyo título es
Licenciatura en Actuación Teatral. Considero que dicho trabajo teórico de titulación, reúne
los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación
por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Aspectos académicos
pedagógicos del arte.
En la ciudad de Quito a los 28 días del mes de julio de 2015
…………………………..
Firma
Juan Manuel Valencia Hinestrosa
C.I. 1710020130
iv
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares Pàg.
Autorización de la autoría intelectual ....................................................................................................... ii
Aprobación del tutor ............................................................................................................................... iii
Resumen ................................................................................................................................................. vii
Abstract ................................................................................................................................................. viii
Introducción ............................................................................................................................................. 1
CAPÍTULO I : EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema ........................................................................................................ 3
1.2. Formulación del Problema ............................................................................................................ 4
1.3. Preguntas Directrices .................................................................................................................... 4
1.4. OBJETIVOS ..................................................................................................................................... 5
1.4.1. Objetivo General .................................................................................................................... 5
1.4.2. Objetivos Específicos .............................................................................................................. 5
1.5. Justificación ................................................................................................................................... 5
CAPÍTULO II: EL SONETO EN SHAKESPEARE
2.1. Análisis del Soneto XX de Shakespeare ......................................................................................... 8
2.2. Nivel Discursivo ........................................................................................................................... 10
2.3. Genotexto y Fenotexto -Julia Kristeva- ....................................................................................... 13
2.4. Consideraciones contextuales de la Obra los Sonetos de Shakespeare. .................................... 14
CAPÍTULO III: BIOGRAFÍA Y OBRA DE ROBET WILSON
3.1. Aproximación a la estética de Wilson ......................................................................................... 19
3.2. La Posmodernidad en la obra de Wilson ..................................................................................... 22
CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DEL SONETO XX EN LA OBRA DE ROBERT WILSON
4.1. Patrice Pavis y el análisis de los espectáculos ............................................................................. 24
v
4.2. El Cuestionario Pavis ................................................................................................................... 25
4.2.1. Características generales de la puesta en escena ................................................................ 25
4.2.1.1.En qué se sustentan los elementos del espectáculo (relaciones de los sistemas escénicos). .... 25
4.2.1.2 Coherencia o incoherencia de la puesta en escena: ¿en que se basa? ......................... 26
4.2.1.3. Lugar de la puesta en escena en el contexto cultural y estético. ................................. 28
4.2.1.4. Qué le molesta en esta puesta en escena; cuáles son sus momentos fuertes, débiles o
aburridos. Cómo se sitúa en la producción actual. .................................................................... 28
4.2.2. Escenografía ......................................................................................................................... 29
4.2.2.1. Formas del espacio urbano, arquitectónico, escénico, gestual, etc. ............................ 29
4.2.2.2. Relación entre el espacio del público y el espacio actoral. ........................................... 29
4.2.2.3. Principios de la estructuración del espacio: .................................................................. 30
4.2.2.3.1. Función dramatúrgica del espacio escénico y de su ocupación. ........................... 30
4.2.2.3.2. Relación entre lo escénico y lo extraescénico. ....................................................... 30
4.2.2.3.3. Vínculo entre el espacio utilizado y la ficción del texto dramático escenificado. .. 31
4.2.2.3.4. Relación entre lo mostrado y lo oculto .................................................................. 31
4.2.2.3.5. ¿Cómo varía la escenografía? ¿A qué corresponden sus transformaciones?........ 31
4.2.2.4. Sistemas de los colores, de las formas, de las materias: sus connotaciones. ................... 32
4.2.3. Sistema de Iluminación. ....................................................................................................... 32
4.2.4. Objetos ................................................................................................................................. 32
4.2.5. Vestuario, maquillaje, máscaras .......................................................................................... 33
4.2.6. Cualidades de los actores ..................................................................................................... 34
4.2.6.1. Construcción del personaje; actor/papel. ..................................................................... 34
4.2.6.2. Relación texto/cuerpo. .................................................................................................. 34
4.2.7. Función de la música, del ruido, del silencio ........................................................................ 35
4.2.8. Ritmo del espectáculo. ......................................................................................................... 35
4.2.9. Lectura de la fábula por parte de la puesta en escena ........................................................ 36
4.2.9.1. ¿Qué historia se nos cuenta? Resumirla. ¿Narra la puesta en escena lo mismo que el
texto? ......................................................................................................................................... 36
4.2.9.2. Cuáles son las elecciones dramáticas. ¿La lectura es coherente o incoherente? ......... 36
4.2.9.3. ¿Qué ambigüedades presenta el texto y cómo las aclara la puesta en escena? .......... 36
4.2.9.4. ¿Cómo se ha organizado la fábula?............................................................................... 37
4.2.9.5 ¿Cómo construye la fábula el actor y la escena? ........................................................... 37
vi
4.2.10 El texto en la puesta en escena ........................................................................................... 37
4.2.10.1 Elección de una versión escénica: ¿qué modificaciones se realizan? .......................... 37
4.2.10.2 ¿Qué lugar otorga la puesta en escena al texto dramático? ....................................... 38
4.2.10.3 Relaciones entre el texto y la imagen, entre el oído y la vista. .................................... 38
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones................................................................................................................................ 39
5.2. Recomendaciones ....................................................................................................................... 42
BIBLIOGRAFÍA: .................................................................................................................................. 43
vii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
DEL TEXTO LITERARIO AL TEXTO ESPECTACULAR
Construcción y deconstrucción de la escena, a partir del soneto # 20, de la
obra Shakespeare’s Sonettes de Robert Wilson.
Autor: Andros Alfredo Colcha Quintanilla
Tutor: Juan Manuel Valencia
2015, 07, 28.
RESUMEN
Esta investigación busca analizar la obra de Robert Wilson basada en los sonetos de
Shakespeare, establecer cuál es la relación que existe entre el texto literario y el texto
espectacular, de modo que los estudiantes universitarios de artes escénicas puedan tener una
perspectiva de la escena teatral contemporánea y sobre todo determinar cuáles son los
influjos teóricos y prácticos que se proponen desde la corriente Wilsoniana, todo esto a favor
de marcar un camino que permita pensar el arte teatral dentro de la geografía
latinoamericana, dueña de un amplio contexto cultural, que puede hacer propuestas propias a
la escena mundial.
PALABRAS CLAVES
<TEATRO POSMODERNO>< SONETOS DE SHAKESPEARE><ROBERT WILSON><SONETO
20><POSMODERNIDAD><ESCENA CONTEMPORANEA>
viii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
SCHOOL OF ARTS
ARTS
FROM THE LITERARY TEXT TO SPECTACULAR TEXT
Scene construction and de-construction, from sonnet #20, from
Shakespeare`s Sonnets by Robert Wilson
ABSTRACT
The current research is intented to analyze Robert Wilson`s work, based on
Shakespeare`s sonnets, establish the relation between literary text and
spectaculary text, so that university students of scenic arts can have a perspective
of the contemporaneous theater scene, and mostly determine which are the
theoretical and practical influences, being proposed since the Wilsonian current,
all of it intended to set a way that allows thinking theater art in the Latin
American geography, in an ample cultural context, that can submit own
proposals at worl scene.
KEY WORDS
<POSTMODERN THEATER>, <SAHKESPEARE`S SONNETS>, <ROBERT WILSON>,
<SONNET 20>, <POST MODERNITY>, <CONTEMPORANEUS SCÈNE>
1
INTRODUCCIÓN
Del texto literario al texto espectacular, es un trabajo de investigación, que busca entender
cómo se realiza el planteamiento escénico a partir de un texto literario, el trabajo se lo ha
desarrollado a partir de los sonetos escritos por Shakespeare y llevados a escena por Robert
Wilson, director norteamericano, con el propósito de determinar los mecanismos y los
resultados que existen entre la puesta en escena y su texto originario, la escena teatral ha
desarrollado distintas perspectivas acerca del teatro, dentro de estas encontramos el teatro
posdramático que se ubica aproximadamente a partir de la última década del siglo XX, las
consideraciones que se establecen sobre este, reconsideran los recursos teatrales de modo que
se los vuelve híbridos o se los deshidrata al punto en el que no se sabe dónde empiezan unos y
donde terminan otros.
Las barreras del teatro naturalista y de las concepciones de creación actoral psicológicas y
realistas van venciéndose día a día, el concepto de performers, versus el de actor dentro de los
cánones del teatro aristotélico es la nueva postura de varias poéticas contemporáneas, pues
este concepto plantea artistas histriónicos que parece ser la nueva necesidad de la escena,
dentro de las estructuras del teatro posmoderno, este en donde se requiere que los que lo
componen posean capacidades varias de modo que puedan defender la diversidad escénica,
como es justamente el caso particular de la obra de Wilson en donde las apuestas escénicas
vinculan, danza, teatro y canto.
Hans-Thies Lehmann acerca de la obra de Rober Wilson propone:
… se da una des-jerarquización de los recursos teatrales que existen gracias a la
ausencia de acción. En gran medida no hay ni personajes psicológicamente elaborados,
ni individualizados en un contexto escénico coherente… el fenómeno tiene prioridad
2
sobre la narración, el efecto de la imagen prima frente al actor individual, la
contemplación se encuentra por encima de la interpretación (2013, p. 139).
Lo mencionado por Lehmann hace necesario entender de qué modo Wilson articula la
dramaturgia espectacular, teniendo en cuenta la relación con el texto literario, pero sobre todo
enfatizando en las concepciones teóricas contemporáneas y su relación con el público.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
La construcción de la escena en el teatro ha vencido las fronteras que planteaba el texto
literario, ocasionando con esto un tejido de dramaturgias que ya no solo corresponden a la
mirada del autor sino más bien a las necesidades que se presentan dentro de la misma
estructura espectacular, para que esta se despliegue como una composición plástica en donde
los elementos que la conforman buscarán el mismo nivel de importancia.
La estructura narrativa desde la que se conciben nuevas obras, ha recibido el calificativo de
posdramático, estas están lejos del teatro aristotélico e incluso del teatro épico, en algunos
casos poseen una fuerte influencia tecnológica, estos nuevos elementos que conforman la
escena han dado paso a una reconstrucción simbólica en el teatro con particularidades propias
de la época socio-cultural.
Los requerimientos de estas nuevas dramaturgias, vinculan las necesidades del director como
uno de los protagonistas de la composición, es decir que no solo las concepciones estéticas
entran en juego en la construcción, sino también los discursos políticos, que aun cuando no
estén presentes en la dramaturgia literaria el director decida manifestarlos.
Existe por tanto una hibridación de los mecanismos y elementos que dan paso a la
construcción o deconstrucción de la escena, de modo que las partes que conforman estas
estructuras debieran buscar un tratamiento especial en cuanto su desciframiento y
comprensión escénica.
4
1.2. Formulación del Problema
La composición de la escena en el teatro de Robert Wilson, resulta una apuesta al teatro
posdramático; tipo de teatro en donde las convencionalidades del espacio, el tiempo escénico y
la representación entran en crisis, por anotar algunos de los elementos, de qué forma se
construye entonces la dinámica en la escena con estos componentes resignificados.
En cuanto a la composición escénica de la obra de Wilson, esta desborda el texto literario
planteado por Shakespeare y se encamina a un cúmulo de construcciones simbólicas
provenientes de distintas fuentes, de modo que resulta la pregunta: ¿Cómo se desarrolla el
texto espectacular a partir del texto literario, específicamente en el fragmento número veinte
de la obra Shakespeare‟s Sonettes de Robert Wilson?
Las particularidades correspondientes a la obra mencionada abordan una heterogeneidad de
recursos para su ejecución, resulta imperioso entender de qué forma y hasta qué nivel
interactúan estos mecanismos puestos al servicio del espectáculo, mecanismos que vinculan,
contexto, historia y necesidades del teatro de geografía norteamericana, la etapa teatral que
nos acontece debe ser entendida a favor de una postura epistemológica contemporánea, tanto
en dirección como endramaturgía e interpretación.
1.3. Preguntas Directrices
El presente proyecto de investigación se orienta a partir de las siguientes preguntas directrices:
- ¿De qué forma el texto literario de Shakespeare deviene en el espectáculo
Shakespeare´s sonettes de Robert Wilson?
- ¿Cuál es la dinámica, construcción - deconstrucción, dentro de la obra señalada?
- ¿Existe una des-jerarquización de los recursos teatrales en la obra de Wilson, y si es así
como funciona?
- ¿Cómo se concibe la acción y la representación o presentación en la escena?
5
1.4. OBJETIVOS
1.4.1. Objetivo General
Identificar de qué manera se desarrolla el texto espectacular a partir del texto literario, en la
obra Shakespeare‟s Sonnettes de Robert Wilson, específicamente en el soneto número 20.
1.4.2. Objetivos Específicos
- Analizar el paso que se realiza del texto literario de Shakespeare a la obra de Robert
Wilson.
- Establecer la dinámica de interacción entre los distintos recursos teatrales planteados
por Wilson
- Comparar el peso que tienen cada uno de los elementos escénicos dentro de la obra
mencionada.
- Determinar si la obra planteada por Robert Wilson posee un carácter de presentación o
representación y como funciona cualquiera de estos dos.
1.5. Justificación
Analizar la manera en la que Robert Wilson construye el texto espectacular, permitirá
entender de mejor manera las distintas prácticas teatrales que se realizan bajo el nombre de
“teatro posdramático”, al establecer líneas generales acerca de su construcción, se observará el
papel que desempeña el texto literario dentro de estas formas teatrales.
Al desmitificar el papel del dramaturgo en la construcción del teatro, se accederá a distintos
canales, a través de los cuales las poéticas se pueden alimentar, rompiendo con esto el carácter
texto-céntrico del teatro.
El develar los canales de construcción desde los cuales Robert Wilson concibe su espectáculo,
concientizará apuestas culturales propias de cada región y contexto socio-cultural.
6
Decodificar para poder leer la obra de Wilson, proporciona la posibilidad de entender para
escribir, dentro de las enmarcaciones de un tipo que requiere de un análisis sucinto para su
desarrollo.
7
CAPÍTULO II
EL SONETO EN SHAKESPEARE
El soneto es una composición poética, formada por 14 versos endecasílabos, que en el caso del
contexto inglés, específicamente en Shakespeare, estará conformado por tres cuartetos y un
pareado final a modo de conclusión del poema. Velasco (1877) afirma que William
Shakespeare además de su amplia producción como dramaturgo, posee 154 sonetos que en el
año de 1609 verían la luz de mano de Thomas Torpe, su editor, a pesar del no claro
consentimiento de publicación que rodea este trabajo, y la excepción de los dos primeros
sonetos que no se incluyeron en esta la publicación, esta obra podría considerarse como un
acercamiento a la desconocida etapa de juventud que rodea al autor y su posterior estética.
Los temas tratados en los sonetos son varios, entre estos están: amor, desilusión, deseo y
belleza, si bien esta forma poética de origen italiano nace con determinadas características de
cultura y contexto, se adecuará a las distintas regiones en las que se desarrolle, así resulta que
el soneto inglés del cual el autor es uno de los principales exponentes posee la siguiente
estructura: ABAB, CDCD, EFEF, GG. Esto quiere decir que en la primera estrofa el primer
verso llevará igual rima que el tercero y el segundo igual que la del cuarto, para la segunda y
tercera estrofa –CDCD, EFEF- la estructura de versificación se mantendrá en cuanto al par de
la rima, primero con tercero y segundo con cuarto, pero la rima en si no será la misma.
Con lo mencionado, la mirada que se estructure en torno a Shakespeare debiera configurarse a
razón de dramaturgo y poeta, ya que el autor de grandes tragedias como Hamlet, Titus
Andrónicus y Otelo, también muestra su espe\ctacularidad en estos sonetos, mismos que han
sido el leit motiv para muchas especulaciones de su vida personal; a través de estos se ha
permitido elucubrar la posible homosexualidad del autor, puesto que la ausencia de una
dedicatoria clara y las sinuosas muestras de afecto por un mecenas bondadoso, manifiestan
esta posibilidad. Así Matías de Velasco y Rojas (1877) menciona:
8
A mi juicio, Shakespeare no dirigió sus primeras composiciones a ninguna dama.
Sorprendido, cuando menos lo esperaba, por la valiosa protección de un noble
Mecenas, alentado en su abatimiento, sostenido en su desencantos, por el gran corazón
que supo adivinarle, para él, solo para él, fue el grito de su alma (p. 219).
La posibilidad escénica que los sonetos de Shakespeare ha vencido largamente la barrera del
tiempo pues han vinculan el trabajo de uno de los directores contemporáneos de teatro más
reconocidos como es el caso de Robert Wilson director teatral estadounidense que en el año
2009 junto a Rufus Wainwright, cantautor canadiense-estadounidense, llevo a escena la obra
“The Shakespeare‟s Sonnets”, basado en los sonetos del dramaturgo inglés, dicho sea de paso
obra que pretende ser analizada en la presente investigación y por medio de la cual se
establecerán líneas base que atraviesan tanto las situaciones personales de Shakespeare, su
contexto y obra específicamente el soneto número 20, hasta la estética y propuesta de Robert
Wilson; es importante recalcar que si bien los sonetos de Shakespeare funcionan como una
totalidad, para su análisis se tomará en cuenta únicamente el soneto mencionado que propone
un tiempo, espacio, enunciado y enunciador.
2.1. Análisis del Soneto XX de Shakespeare
Analizar la traducción del soneto XX de Shakespeare planteado por Gustavo Falaquera
(1993), impone una aclaración inicial; tener en cuenta que al realizar el recorrido generativo
de significación, solo se utilizará el nivel discursivo, ya que trabajar en el plano del contenido
no contribuye en mayor parte, puesto que resulta insuficiente desde una perspectiva
posestructuralista, desde la cual como una primera hipótesis se cree trabaja el director
norteamericano, y considerando que la traducción en si misma implica un rehacer de la obra,
esta se aleja del sentido inicial y del juego de palabras que es muy rico en el autor inglés, sin
embargo al hacer énfasis en el plano discursivo se podrá tener un acercamiento a la
espacialidad, a los actores, al tiempo, entre otros que se cree están en la escena de Wilson.
También para complementar el análisis se acudirá a los conceptos de genotexto y fenotexto
planteado por Julia Kristeva.
SONETO 20
1) De mujer tienes rostro, oh senor y senora
9
2) de mi pasión, pintado por la naturaleza;
3) corazón de mujer, tierno, más no habituado
4) a cambios y mudanzas, cual ellas acostumbran;
5) hay mas brillo en tus ojos, que doran los objetos
6) sobre los que se fijan, sin falsos arrumacos;
7) de todos tus aspectos, destaca el masculino,
8) pasmo de ojos de hombres y de almas de mujeres;
9) y en un principio fuiste para mujer creado,
10) mas la naturaleza, chocheando al trazarte,
11) al anadirte algo me defraudo contigo,
12) sumándote una cosa que no hace a mi propósito.
13) Mas ya que te doto para placer de hembras ,
14) será mío tu amor; tesoro de ellas su uso (p.55)
10
2.2.Nivel Discursivo
Este nivel de análisis pretende estudiar el plano de la expresión, es decir lo que dice la
narración misma, a través de situar los actores -sujeto enunciador y enunciado- que podrían
ser catalogados como el narrador de un cuento y los personajes a los que este se dirige, la
espacialización y el tiempo, son otros dos elementos que permiten conocer la estructura
narrativa del texto, plantea la pregunta ¿En dónde están ubicados los personajes? Añadido a
esto se tiene dos mecanismos que permiten explicar el ir y venir de la narración de un campo
ficcional al momento en que se ubica el sujeto narrador, estos son, embrague y desembrague,
siendo estos dos términos antagónicos en tiempo y espacio.
Contra el desembrague se alza el embrague , que se esfuerza por retornar a la primera
posición originaria . El embrague es de orientación conjuntiva; bajo su acción, la
instancia de discurso trata de volver a encontrar la posición primera, aunque nunca
podrá llegar a alcanzarla , porque el retorno a la posición original sería un retorno a lo
inefable del „cuerpo propio‟, al simple presentimiento de la presencia. Pero huye de al
menos construir el simulacro…El embrague renuncia a la extensión, pues se acerca
más al centro de referencia y da prioridad a la intensidad : concentra de nuevo la
instancia de discurso (Blanco, 2009, p. 31)
Seguidamente cabe resaltar que los actores, tiempos y espacio se figurativizan y anclan a una
temática de modo que estos adquieren formas concretas; espacios y tiempos pasan a definirse
a partir de algún nombre o aspecto, incluso tomar características de representación, olor,
estado, color; por otro lado el mecanismo de la tematización reconoce líneas generales a través
del concepto de figuras, este permite entender la isotopía de sentido sobre la que se trabaja,
que dicho sea de paso a partir de Greimas se lo ha de concebir desde la contrariedad.
Primera Estrofa
De mujer tienes rostro, oh senor y senora
de mi pasión, pintado por la naturaleza;
corazón de mujer, tierno, más no habituado
a cambios y mudanzas, cual ellas acostumbran;
11
En la primera estrofa cabe mencionar la diferencia entre el sujeto de la enunciación autor, y el
Yo lírico de la enunciación, que se hace presente a través de expresiones como: de mujer
tienesrostro, de mi pasión, seguidamente se visualiza el actante que en este caso no se
define, esto se lo ve en la mención: oh señor y señora. Es importante resaltar la figura
femenina que se resalta sobre el actante mencionado, además se habla de un tiempo presente,
tienes, nótese finalmente otro actante a considerar que es la naturaleza. Existe un embrague,
cual ellas acostumbran, es decir un adentramiento y desplazamiento de sentido, aquí la
narración apertura la significación con otros personajes.
Segunda Estrofa
hay mas brillo en tus ojos, que doran los objetos
sobre los que se fijan, sin falsos arrumacos;
de todos tus aspectos, destaca el masculino,
pasmo de ojos de hombres y de almas de mujeres;
En esta segunda parte se mantiene el actante, y se centra el tema en halagos referente a los
dotes de este personaje, el vaivén que se plantea de lo masculino a lo femenino se ha de tener
en cuenta, de todos tus aspectos, destaca el masculino, como una hiperbolización de la
belleza que presenta lo aludido. A partir del tercer verso se embraga diversos sentidos, con los
que juega el enunciador.
Tercera Estrofa
y en un principio fuiste para mujer creado,
más la naturaleza, chocheando al trazarte,
al anadirte algo me defraudó contigo,
sumándote una cosa que no hace a mi propósito.
12
Esta tercera estrofa presenta varios actantes a través de sus versos, más la naturaleza… me
defraudo contigo, el tema del deseo a diferencia de los versos anteriores se hace presente en
este, se plantea un desembrague y un embrague continuo puesto que va desde el sentido de lo
natural y regresa al sentido del Yo lírico en el que se explicita la insatisfacción por la realidad
de lo natural presente en el señor o señora.
Cuarta Estrofa
Mas ya que te doto para placer de hembras,
será mío tu amor; tesoro de ellas su uso
El cierre anota un tiempo pasado, dotó, en contraposición a un futuro, será mío, la
participación del sujeto enunciador es bastante clara en todo el soneto y en el pareado final se
propone el deseo cumplido el amor conquistado versus lo que su naturaleza le permite, lo
femenino. En esta parte es en donde lo no dicho al inicio del soneto sale a la luz en cuanto la
identidad del sujeto del deseo, termina el enunciador como vencedor incluso sobre la
naturaleza, puesto que el sentimiento que se pretende, manifiesta, le corresponderá, por
encima de su aparente vana correspondencia a lo femenino.
Entonces:
Existe un sujeto actorial, que plantea un deseo sobre un sujeto en la enunciación, sin embargo
el sujeto actorial es el mismo que el sujeto enunciador, existen múltiples desembragues varios
relacionados al actante naturaleza, que permiten extrapolar el sentido del lector hacia la
significación de belleza que posee el sujeto enunciado, que como particularidad solo es
develado hasta el final en cuanto su sexo.
La espacialización se establece desde un, allá, en donde la naturaleza forjo una realidad
contrapuesta a los deseos del enunciador, hasta un aquí en el cual los valores representados en
el actante del enunciado van en un ida y vuelta, masculino-femenino, la admiración presente
por parte de otros sujetos de la enunciación sobre el sujeto de deseo está siempre resaltada sin
embargo el espacio en donde se vence vincula al aquí y ahora.
13
La temporalización se hace presente a partir de los distintos tiempos verbales presentes en el
soneto, así nos habla: De mujer tienes rostro, y en un principio fuiste para mujer creado ,
será mio tu amor ; el juego con el tiempo está relaciona lo incambiable a favor de lo que se
puede conquistar, el amor.
¿De qué habla el soneto? En un primer momento se puede establecer la exaltación de la
belleza del sujeto enunciado, esto por medio de los lexemas que permiten organizar la
significación, la comparación variable entre lo femenino y masculino, posteriormente, se
presenta el actante naturaleza, como un irradiador de contradicción a su deseo para finalmente
hablarnos del triunfo del enunciador como conquistador del amor por encima de los hechos
naturales.
2.3.Genotexto y Fenotexto -Julia Kristeva-
Entorno al análisis del soneto 20 de Shakespeare se hace necesario vincular lo planteado por
Barthes y Kristeva en cuanto a un análisis de la obra a partir de una perspectiva de contexto en
donde el fenómeno textual se vislumbre al entender la lógica que lo precede, puesto que como
se ha mencionado la distancia que existe entre la obra traducida y su original vincula un
cambio de sentido y alejamiento en cuanto a las isotopías de sentido que pueden envolver la
misma. Por tanto en un primer momento se debe alejar la obra del autor, sentido de
independencia que permita descubrir la obra desde su sentido de productividad desde el autor.
Así Ducrot y Todorov en De Toro (2008) afirman que “La concepción semiológica define el
texto como productividad, en este sentido, el texto se considera como, la puesta en ejecución
en la escritura de la relación destinador-destinatario, escritura-lectura, como dos
productividades que se crean un espacio al recortarse” (p.71).
Con el sentido de productividad se abre la perspectiva al tema de intertextualidad De Toro
(2008) manifiesta que un texto es trabajado por otros textos y que la perspectiva dinámica e
infinita de combinaciones, lecturas e interpretaciones se abre puesto que este será una
productividad de la lengua, concepto apoyado en Kriteva. Sin embargo esta infinitud presenta
límites, puesto que el trabajo de la lengua es fenomenalizado, y se presenta en estructura
significante, física –fenotexto-, teniendo como lugar de origen el genotexto, que representa el
lugar de estructuración del fenotexto, además este se encarga de la construcción lógica-
14
contextual del sujeto de la enunciación que produce el fenotexto, que se ubica como el
fenómeno verbal.
Con lo mencionado se precisa entonces ubicar el contexto de construcción de la obra de
Shakespeare, las operaciones lógicas que han dado paso a la existencia de los sonetos en
especial del número 20.
2.4.Consideraciones contextuales de la Obra los Sonetos de Shakespeare.
Establecer un estudio diacrónico certero sobre Shakespeare, su contexto y particularmente de
sus Sonetos resulta una empresa difícil de emprender puesto que se desconoce de su vida y
particularmente de la obra mencionada. Para James Joyce en el artículo ¿A quién amaba
Shakespeare? (s/f) (En línea). Disponible en : http:// www.elmundo.es/ (Consulta el 29 de abril
de 2015), hablar de la vida de Shakespeare resulta en demasía complicadoes como si un grupo
de religiosos buscra discutir de la historicidad de Jesús, sin embargo, los acercamientos que se
hacen a sus primeros años en Londres, donde se cree escribió sus sonetos, están marcados por
un sentido paradójico en su vida; puesto que se relata a un Shakespeare desplazado de su lugar
natal versus el inicio de la figura grandiosa en la que se convertirá años más tarde. Para la
primera década del siglo XVII la obra de Shakespeare se encuentra apoyada por el mecenazgo
puesto que el tercer conde de Southampton Henry Wriothesley se convertirá en el valioso
protector de su abatimiento y el principal alentador de su genio y figura, el conde procuraría
para el autor las despreocupaciones de la vida aristocrática. Velazco y Rojas se refiere así de la
relación de estos dos:
Su casa y sus amigos lo fueron de Shakespeare; este alternó en la espléndida mansión
del conde con sus más consecuentes familiares, se inició en mil aventuras y secretos de
la corte, logró conocer las reservadas intrigas de los palaciegos, se obsesionó de su
altivo y orgulloso idioma, de sus hábitos excepcionales, de sus tradiciones misteriosas,
de sus gustos delicados, de sus arranques caballerescos; estudió el corazón de las reinas
en el corazón de las ilustres damas que circulaban en torno suyo, tomó de su belleza
plástica los delicados perfiles que debían enriquecer el asombroso laboratorio de su
creación y de su belleza ideal las dulzuras y exquisitos trasportes de las pasiones y
sentimientos (1877, p.219-229)
15
Si todas estas convencionalidades rodeaban la vida del dramaturgo y poeta, los sonetos
tendrían una clara correlación a esta nueva vida de sociedad, los dramas situacionales en los
que se ve envuelto no solamente vinculan su voz oculta, es decir su sentimiento respecto a sus
nuevos conocidos, sino que además nos ubica en la cotidianidad de este entorno social.
Velasco nos habla de una reapropiación del sentido, los imaginarios de Shakespeare obedecen
a un lógica que incluso sobrepasa sus tiempos en la compañía Blackfriars, en la cual arreglaba
dramas y comedias. Se sitúa al dramaturgo inglés engominado por esta nueva plasticidad, pero
por sobre todo, vislumbrado y según algunos críticos con determinado apego hacia el conde de
Southampton, apego que no solamente obedecía a su agradecimiento por la ayuda brindada,
sino que Shakespeare habría encontrado en el mecenas una figura de atracción ya que este
último era apegado a la literatura y es descrito como un joven gallardo veinteañero de alma
noble, espíritu poderoso y rico.
El artículo ¿A quién amaba Shakespeare? (s/f) (En línea). Disponible en : http://
www.elmundo.es/ (Consulta el 29 de abril de 2015), plantea la siguiente pregunta:
¿Fue Shakespeare una especie de Don Juan británico, experto en seducir por igual a
mesoneras y damas de compañía de la Reina, o fue un homosexual de los más
encarnizado en aquel Londres renacentista e isabelino donde nada más normal que la
ferviente amistad entre los hombres?
No es objetivo de esta investigación contestar esta pregunta, pero haciendo un acercamiento a
su obra se puede notar que la sensibilidad del poeta era tan rica que a través de esta abarcó
posibles respuestas, siendo los Sonetos una de ellas, el amor profesado a un señor o señora se
irradia claramente en sus versos; de ahí la posible correspondencia con el espectáculo que
Robert Wilson planteará siglos después.
Los posibles destinatarios a los que se inclinan sus Sonetos son tres: Fair youth, un joven sin
nombre; The Rival Poet, un contrincante que le habría arrebatado un amor y The Dark Lady,
la dama oscura. A cada personaje el escritor le ha dado una atmosfera, así se tiene un aspecto
amoroso para el joven desconocido, una acción de desagravio para el poeta rival y un carácter
sexual para la dama oscura. Los sonetos planteados presentan a un Shakespeare expuesto en
sus emociones, que lucha por una correspondencia amorosa, quizá inalcanzable; en donde la
poesía funciona como herramienta idónea de manifestación y resguardo de dichos
16
sentimientos. Para Kristeva entender al autor desde su contextos es fundamental, puesto que la
obra también está marcada por pulsiones lógicas generadas en el espacio geográfico y
temporal. Finalmente téngase en cuenta que Shakespeare no accedería a una formación
universitaria, sino que un autoaprendizaje sería el que vencería todas las fronteras de la
convencionalidad alcanzando creaciones que estriban en lo novedoso, este es el caso de los
Sonetos, en el cual las palabras son entregadas al amor que trasciende el tiempo a través del
verso impregnado. No se debe olvidar que se habla de un tiempo de tabernas, de teatros de
corral desplazados a la periferia y en donde el divertimento era puesto a la par de la
distracción popular, es desde estos lugares de donde nacería el ímpetu creador de Shakespeare
que finalmente se ubicaría en la compañía Los hombres del Rey, apoyada por el Rey Jacobo I.
17
CAPÍTULO III
BIOGRAFÍA Y OBRA DE ROBET WILSON
El artista estadounidense que vence la séptima década nació en Waco, Texas el 4 de octubre
de 1941. Si bien no proviene de una familia de artistas y tampoco cumple el canon de
enseñanza formal de arte desde la niñez, es considerado uno de los directores y dramaturgos
más importantes del presente siglo. Previo a hablar de su obra se necesita tener en cuenta
varios aspectos como: su problema de tartamudez en la juventud y la danza como el
mecanismo que le permitió superarla; ya que en 1958 trabajó con la bailarina de ballet Mrs.
Birdhoffman. Hablar también de que este director está influenciado por la arquitectura y la
pintura, formas artísticas que han servido como ejes de construcción para su trabajo en la
escena; luego de abandonar una carrera de economía, Wilson estudió pintura en Paris con
George McNeil en 1963. Para 1966 se marca una de las metas de su posterior éxito, esta es la
licenciatura en Arquitectura en el Instituto Pratt, se ha de tener en cuenta que la puerta de
entrada de este artista ha sido justamente esta profesión. En 1968 fundó la Compañía
Bidrhoffman, school of birds, una compañía de teatro experimental en honor de su maestra y
en donde acogió a artistas para la creación e intercambio de conocimientos. Uno de los
principales hitos de esta época fue el descubrir a un artista brillante en uno de sus discípulos,
Raymond Andrews, un chico sordo mudo que posteriormente sería adoptado por Wilson y con
quien desarrollaría la ópera muda titulada “Deafnian Glance” (La mirada del hombre sordo).
Pedro Valiente citando a César Oliva nos habla de la década de los setenta y de una parte de la
visión que para este entonces Robert Wilson planteaba:
18
Robert Wilson aún se encontraba en Texas a principios de los años sesenta. Entonces
se trasladó a Nueva York. Y se le ocurrió dedicar su vida al arte escénico. “Vi el teatro
de Broadway y no me gustó. Lo odiaba. Y lo odio. Vi obras de Balanchine,
Cunningham y John Cage y me gustaron. Y me siguen gustando. Esta fue mi primera
influencia importante. La segunda fue cuando adopté a un chico sordomudo. Pensaba
en términos de imagen. Con él hice Deafnian Glance. Una ópera silente. Y la tercera
influencia importante fue conocer a Christopher Knowles. Le preocupaban las
matemáticas y me interesó su forma de pensar las palabras, las estructuras del sonido
(2000, p.10)
Para adentrar la investigación hacia una aproximación de su obra y su estética, es necesario
mencionar que esta es extensa e imposible de definir en su totalidad, pues cada obra ameritaría
un estudio independiente. La creatividad de Wilson no solamente abarca el arte teatral, sino
también la plástica, en 1993 ganó el León de Oro en una Bienal de Venecia por una instalación
escultórica. Además, ha sido beneficiario de varios premios: el premio Obie por la dirección,
la tercera Dorothy and Lillian Gish Prize, dos becas Guggenheim, la beca de la fundación
Rokefeller entre otros, hasta llegar a ser parte de la Academia Americana de las Artes y las
Letras.
La conexión que existe entre Wilson y dos exponentes de la danza postmoderna, Martha
Graham y Merce Cunningham, es innegable, este mismo lo ha reafirmado varias veces, dentro
de esta influencia se puede anotar influencias como la austeridad del diseño, la construcción
de un lenguaje de movimiento y la severidad en cuanto a su cumplimiento, dependiendo de sus
referentes puede centrar más gestualidad y menos fluctuación de movimiento, o la belleza del
movimiento por el movimiento, otra característica a marcar es que Wilson desarrolla su visión
a partir de la intuición, la experiencia inmediata y la emotividad.
Algunas de sus obras a tener en cuenta son las siguientes:
The Life and Times of Sigmund Freud, 1969.
Ka mountain and Guardenia Terrace, (obra de teatro de una semana de duración) 1972.
Einstein on the Beach, (trabajo compuesto por Philip Glass),1976.
The Civil Wars, (obra con la que fue nominado al premio Pulitzer de teatro), 1984.
19
The Black Rider, (con William S. Burroughs y Tom Waits), 1990.
The Flight across the Ocean, de Bertolt Brecht, para el Berliner Ensemble, 1998.
Hot Water (con Tzimon Barto), 2000, concierto multimedia.
Samuel Beckett: Happy Days, 2008.
Sonnets (basado en William Shakespeare con música de Rufus Wainwright), en Berlín
Berliner Ensemble, 2009.
The Life and Death of Marina Abramovic, con Marina Abramovic, Manchester
International Festival, The Lowry, Manchester, 2011.
Estas son algunas de las más de cincuenta obras que este escenógrafo, director y dramaturgo
estadounidense ha mostrado al público y a través de las cuales ha definido su forma de ver el
arte escénico. En esta investigación se hará una particular distinción a la obra “The
Shakespeare Sonnets”
3.1. Aproximación a la estética de Wilson
Mi trabajo es un teatro formal. No estoy interesado en el naturalismo. Odio el
naturalismo. Actuar de forma natural es una mentira. Podemos ser más honestos
diciendo que algo es artificial. El formalismo significa distancia con respecto a lo que
se está diciendo o haciendo. En la distancia se muestra más respeto por la audiencia.
Prefiero no imponer una interpretación, dejar que el público entre en escena a su
antojo, por sí mismo. Debemos hacer sugerencias; pero no insistir. Creo que lo que
vemos es lo que vemos, y lo que oímos es lo que oímos, y a menudo en teatro me
resulta difícil realizar ambas cosas de forma simultánea. Lo que he tratado de hacer en
teatro es crear un espacio donde el texto puede ser escuchado y donde lo que vemos
puede reforzar lo que oímos, pero no siempre tiene que servir o decorar o recalcar lo
que escuchamos (Wilson, Robert En Valiente, 2000, p.139)
Lo mencionado por Wilson puede ser la síntesis de todo su caminar poético; sin embargo, por
influencia histórica, su trabajo estará ligado y tomará aspectos de su contexto histórico tales
como la deconstrucción o el posestructuralismo, siendo dos conceptos fundamentales en el
trabajo del autor pues en el momento en el que planteamos silencios dramatúrgicos con el
20
objetivo de que el espectador tome protagonismo en la obra de arte, traspasamos el concepto
de mero espectador y le damos actoría. A partir del posestructuralismo, emprendido a finales
de los 60 del siglo XX por Jacques Lacan, Jacques Derrida y Roland Barthes, la búsqueda de
campos semánticos contradictorios para la significación será vencida, para dar paso al interés
por las ambigüedades de la misma. Los silencios en el lenguaje literario o en este caso en la
escena, así como las ausencias icónicas en la imagen artística contemporánea, atraerán la
atención hacia aquellos espacios inciertos que, al exigir al receptor que completara él mismo el
significado de la obra, desestabilizan las jerarquías tradicionales del campo del signo, además
que se necesita de otros espacios de estudio como el contexto y al autor para poder estudiar la
obra, buscando esta algo más que la comunicación, el arte será visto como un principio de
productividad en donde en sí mismo está la significación y el resultado.
Wilson es considerado como un protagonista del teatro de imágenes, corriente que se
desarrolló entre los años setenta y ochenta del pasado siglo, al juntar esto con la consideración
de que el autor procede de las artes plásticas y la arquitectura; se podría hallar una explicación
al privilegio que tienen estos códigos en sus montajes. Se puede notar que Wilson vierte todas
las formas artísticas sobre la escena, la materialidad de los lenguajes a través de sus diferentes
variantes se hacen presentes pudiendo ser la música y por sobre todo el sonido, una de las
principales fuentes que dirigen la escena, al igual que la danza. Entre algunos de los elementos
que definen el estilo de Robert Wilson están los señalados por Jaqueline Martin:
1. Comunicación no verbal
2. Concepción visual de la puesta en escena
3. Estructura como principio organizador del proceso de creación y del espacio escénico
4. Experimentación de lenguajes escénicos como sistema para obtener una participación
activa del espectador
5. Utilización de técnicas de carácter terapéutico como expresión de una actitud solidaria.
(Valiente En Marta Toro, 2009, p.74)
Otro acercamiento al proceso de creación de Wilson es la de Valiente (2000), este lo define
como: “un proceso posmoderno multimedial, multidisciplinar, ecológico y oriental” (p. 226)
21
Para hablar del lenguaje contenedor de lenguajes en la obra de Wilson, es importante tener en
cuenta lo antes dicho, ya que estas características mencionadas, dan lugar a la apuesta de
Wilson, así entonces su dramaturgia espectacular se consolidará desde la superposición de
disciplinas; la danza, el teatro, la arquitectura y la música, se unen para crear una obra que no
termina de definirse en su forma artística, tomando este concepto como la no clasificación en
una categoría absoluta, ya sea ópera, teatro o danza.
Una de las preguntas a responder en esta investigación es el del porqué Wilson transmuta la
sexualidad de los actores, haciendo que hombres representen personajes femeninos y
viceversa, como en el caso de su obra “Los Sonetos de Shakespeare”. Teniendo en cuenta la
influencia de Graham y Cunningham se podría plantear una hipótesis en cuanto a la creación
de un lenguaje particular en donde preceptos como el señalado, que están conectados con la
intuición, la experiencia inmediata y el contexto sociopolítico, funcionan como un alfabeto
radical que generan las directrices para la creación desde los performers y un discurso desde el
cual el autor plantea sus interrogantes personales. Una clara influencia llegada desde
Cunningham es aquella del sentido esteticista en donde lo que nos importa de la danza es en sí
el movimiento; no se deberá olvidar la conexión con oriente y el sentido contemplativo de las
manifestaciones artísticas y religiosas de esta geografía.
Para Wilson lo importante radicaría en plantear preguntas al público y no en interpretar,
cuando nos menciona que busca vencer el naturalismo y ser un artista formal, en un primer
momento está rompiendo con la imagen aristotélica de la construcción de personajes; más bien
es cada artista en sí mismo el ejecutante de la dramaturgia en el espectáculo, dramaturgia que
deberá ser interpretada por el público no por el director ni el autor, ya que los silencios
programados son los momentos en los que el espectador construye y se genera la libertad de
interpretar. El tiempo lento es otra característica que marca la estética de Wilson, para este
autor ya no existe una espacialidad sectorizada de la escena, sino que la misma se desplaza en
toda la longitud de las tablas mientras que el tiempo se ubica de forma vertical, en conjunto
con los objetos que individualizan el espacio, que dicho sea de paso, son considerados como
un actor más. Por tanto la obra de Wilson contempla un cúmulo de significaciones que de
primera mano parecieran necesitar de un manual para ser descifradas, sin embargo; la
22
complejidad de los lenguajes manifiestos imbrica los sentidos y las necesidades del espectador
contemporáneo que a lo mejor necesita de la exacerbación para construir sentido.
3.2. La Posmodernidad en la obra de Wilson
Para Valiente (2000) el concepto de posmodernidad como época histórica no es aplicable a la
obra de Wilson no así sucede con la definición de teatro posmoderno que para este presenta
ciertas particularidades que vinculan de mejor manera la obra del estadounidense, así
menciona como características:
…el tiempo y el lugar son indefinidos como en un sueno, actitud irracional con
respecto a la serie de acontecimientos, teatro polifónico, ruptura de la comunicación
entre escenario y audiencia, falta de comunicación entre los personajes, uso intenso de
imágenes visuales, movimientos estilizados y formaciones en grupo, muchos de los
personajes parecen paralizados de acción, arquetípico teatro de mito y ritual más que
teatro socio-político, presenta una sociedad que tolera el sufrimiento y la agresión,
agrada a una audiencia habitual y elitista. En el teatro posmoderno el lenguaje no se
usa para comunicar de forma convencional: las palabras son liberadas de la tiranía del
texto y dan cabida a los sonidos, cantos y piezas rotas de diálogo en un intento de
ofrecer respuestas connativas en los miembros de la audiencia considerados de forma
individual. El punto de partida, pues, se manifiesta como deconstrucción. (p. 151)
Del modo en que Valiente lo plantea el teatro de Wilson coincide con lo antes descrito pues
así se lo ha demostrado a lo largo de esta investigación, en cuanto al acercamiento de su
estética, si se ubica la posmodernidad, no únicamente como una negación de su precedente,
sino como lo que nos plantea Marta Toro (2009) citando a Kim Levin; la posmodernidad
tolerante con la ambigüedad, la extrañeza y la crudeza, en donde se rompe las fronteras del
mundo y el ser, una época de exacerbación; en donde claramente tienen cabina las
necesidades que Wilson ubica para su legítimo planteamiento en escena, tales como la acción
no únicamente comunicativa y la superposición de disciplinas; debe notarse que desde Brecht
con el teatro épico se han marcado pautas que hasta hoy se las discuten, así se ha insistido en
la concepción del público como un ente activo en el teatro, también esta Becket y su
planteamiento del eterno presente y el discurrir de la consciencia en donde el lenguaje oral se
ve insuficiente como herramienta de expresión al igual que en Ionesco. Si se toma en cuenta el
giro lingüístico y el cuestionamiento a los textos literarios específicamente a la dramaturgia,
23
acciones propias de la posmodernidad, se nota que aun a pesar de lo citado por Valiente en
relación al alejamiento de la obra de Wilson con la época histórica, el posestructuralismo será
el mejor mecanismo que se acepta para discutir las obras de Wilson, puesto que de sobra los
plurisentidos vencen cualquier binarismo de significación, además las decisiones artístico
políticas y la voz del director mismo deberán ser consideradas en cuanto al entendimiento de
su poética, no se sabe con acierto si es Wilson quien altera la época o esta lo ha define, lo que
sí es perceptible, es la tradición norteamericana en su dramaturgia, aun cuando muchas de sus
apuestas apelan a lo oriental, este artista pone de manifiesto su histórico cultural evidenciado
principalmente es los referentes mencionados, Graham y Cunningham, puesto que estos son
los pilares que lo han constituido.
La reinvención de los clásicos para Wilson ha sido una apuesta hacia la excavación profunda
en las imágenes y en los objetos, este también arquitecto toma el video y la fotografía como
aliado de su lenguaje, así busca reunir en un mismo espacio y tiempo las potencialidades de la
imagen juntadas a lo simbólico del texto, Valiente (2000) propone que en Wilson no existe
una mezcla de lenguajes sino una simultaneidad de accionares, en donde el signo teatral busca
cumplir tres funciones: icónica (mimética), indicial (enunciativa) y simbólica (ficticia). (p.
158).
Se concluye mencionando que el arte de Wilson adquirirá el carácter de posmoderno tanto por
la época en la que se desarrolló, como por las características que este presenta, pues las obras
escénicas planteadas en la segunda mitad del siglo XX, podrían ser calificadas como tal, así lo
menciona Matilde García (2008) en relación a que en las últimas décadas del siglo pasado es
en donde se ha acentuado la definición de posmoderno y que además resulta difícil determinar
con exactitud características puntuales de estas. (En Marta Toro 2009, p.76). Sin embargo todo
lo que se ha mencionado de Wilson intenta bordear su poética de modo que permita entender
su juego escénico, que en relación a los postulados posmodernos destaca características como
las mencionadas por Toro (2009), así se tiene que la significación del espectáculo es abierta, la
conjunción entre lo clásico y el teatro reelaborado a partir de nuevas formas de expresión y
comunicación, hasta el redescubrimiento de entidades olvidadas por la mayoría.
24
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DEL SONETO XX EN LA OBRA DE ROBERT WILSON
4.1. Patrice Pavis y el análisis de los espectáculos
Patrice Pavis (2011) teórico teatral plantea que en un primer momento el análisis de los
espectáculos se da ya desde Diderot pasando por Brecht en el teatro alemán hasta Barthes en
Francia, menciona que antes de la semiología teatral se puede hablar de un análisis
dramatúrgico en el cual menciona que aunque este análisis no tenga la ambición ilusoria de ser
exhaustivo, ofrece una primera aproximación a las posibilidades de la representación. (p. 24).
Pavis (2011) en relación a las hipótesis en cuanto el funcionamiento de la puesta en escena
propone: “Las hipótesis no poseen ni la objetividad aparente de la observación empírica ni la
universalidad absoluta de la teoría abstracta” (p.25). Se habla entonces de una mediación entre
las descripciones totales de la puesta pero también fragmentaria de la misma y entre lo híbrido
de lo teórico en correspondencia de lo vivido. Así mismo hace una diferencia entre dos tipos
de análisis, el análisis reportaje y el análisis reconstrucción, del primero se puede entender la
capacidad de emoción y efecto que se genera en el espectador, este análisis propone el autor
que busca in situ ubicar las reacciones físicas y psicológicas de los presentes, a diferencia del
segundo análisis el cual consiste en la recolección de todos aquellos registros de la obra y su
contexto, en ambos casos lo que se busca es establecer el funcionamiento de la puesta en
escena con sus respectivas directrices.
En cuanto a esta investigación y específicamente al análisis de la obra de Robert Wilson y su
relación con el trabajo de Shakespeare podría plantearse como limitante la no experimentación
directa con el espectáculo, pues la geografía desde donde nace este trabajo está lejos del
25
horizonte del autor estadounidense, sin embargo no resulta imposible, pues de acuerdo a lo
mencionado por Pavis (2011) el acceso al objeto de estudio que es el texto espectacular sea
de la forma que fuera nos permite nada más que ciertos planteamientos que deberán ser
mayormente detallados.
Tanto en la descripción de una puesta en escena a la que se ha asistido, como en la
reconstrucción de una obra del pasado, solo algunos grandes principios se restituyen
realmente, y no el acontecimiento auténtico. Una vez establecidos estos grandes
principios, el texto espectacular se convierte en objeto de conocimiento, es un objeto
teórico que sustituye al objeto empírico que fue el espectáculo. (p. 27)
Con lo señalado se hará uso del cuestionario Pavis para entender la puesta en escena de
Wilson, cabe anotar que a través de este se intentará abarcar la mayor parte de la obra, pero
que el objetivo principal sobre el que versa esta investigación es el soneto 20, tanto en
Shakespeare como en el autor antes mencionado.
4.2.El Cuestionario Pavis
Para el desarrollo del cuestionario Pavis se ha tomado la grabación del espectáculo ofrecida en
la siguiente dirección de You Tube http://youtu.be/FsTOXq01KQU, el espectaculo
mencionado fue presentado en el año 2009 en el Berliner Ensemble, los sonetos de
Shakespeare fueron traducidos al alemán, lengua del espectáculo, y tiene una duración
aproximada de dos horas y veinte y tres minutos.
4.2.1.Características generales de la puesta en escena
Este apartado invita a realizar un acercamiento contextual a la puesta en escena, de modo que
se genere una primera perspectiva de la dramaturgia espectacular y sus presupuestos creativos
4.2.1.1. En qué se sustentan los elementos del espectáculo (relaciones de los
sistemas escénicos).
El espectáculo está atravesado por tres líneas creativas, primero se presenta, la dramaturgia
literaria del autor inglés, William Shakespeare, del cual para la puesta en escena solo se tomó
una parte de los 154 poemas planteados por este, a continuación una de las apreciaciones que
26
presenta Juan Gómez articulista del diario El País. Disponible en: http://www.elpaís.com/
(Consulta el 29 de abril de 2015):
… el texto, sí lo puso el propio bardo hace 400 años, y el mismo es uno de los
personajes. Pero las figuras de pantomima, los bailes, las cabriolas, la iluminación en
duermevela, los monólogos humorísticos de la travesti Georgette Dee y la música de
Wainwright no parecían guardar relación alguna, ni entre sí ni con los 24 sonetos
elegidos.
En razón de las otras líneas de creación que conforman la obra están el trabajo del propio
Wilson que concierne a la dramaturgia espectacular, en sí misma, con la única excepción de
que la banda sonora ha sido trabajada por Rufus Wainwright, cantautor canadiense-
estadounidense, que también aparece en la obra.
Las tres figuras mencionadas conforman los sistemas simbólicos contextuales de la obra,
Shakespeare, Wilson, Wainwright, este último en una entrevista para el diario El norte de
Castilla (2012) (En línea). Disponible en: http:// www.elnortedecastilla.es/(Consulta el 29 de
abril de 2015), menciona que compuso música para diez sonetos, y que en su propuesta
cantada mantiene el inglés antiguo de Shakespeare, así menciona: “Shakespeare tiene su
propio inglés, más que leerlo en inglés leemos Shakesperiano, como si fuera un idioma… Así
que me parece que canto Shakesperiano”.
El punto de encuentro de estos tres artistas, o el conjunto que los soporta puede ser visto en si
en el nombre de la obra, Shakespeare‟s Sonnets, pues la obra del inglés es el pretexto
discursivo que enlaza cada una de los otros planteamientos.
4.2.1.2 Coherencia o incoherencia de la puesta en escena: ¿en que se basa?
Si se entiende coherencia como la relación y el sentido que hay entre lo planteado por
Shakespeare y la puesta en escena en post de un espectáculo mediador entre los postulados del
director y las necesidades del espectador, considerando únicamente el ámbito artístico, se
debe destacar que el texto del soneto 20 que es en el cual se centra esta investigación, ha sido
musicalizado y es interpretado por uno de los performers, con esto se puede notar que la
búsqueda de simbiosis entre imagen y literatura, intentan adherir un sentido de
correspondencia en razón de una dramaturgia espectacular que integra discursos. Pareciera de
27
primera mano que el carácter coherente viene del lado subjetivo, sin embargo, el mismo puede
ser calificado también como el acierto o desacierto en el proceso de semiosis que busca en
general la obra de modo que se hará pertinente situar algunas visiones que nos permitan llegar
a una conclusión mediada.
A partir de un sentido dialéctico, construido desde la crítica que se ha hecho desde varios
artículos de prensa, se esbozará la visión que responda a la coherencia o incoherencia de la
apuesta de Wilson. Como se mencionaba en lo citado por el artículo de El País1, la obra
pareciera no guardar relación alguna entre los elementos literarios y la dramaturgia
espectacular, así mismo Gérard Cónde (2009) (En línea). Disponible en: http://
milestimulos.www.wordpress.com/ (Concultado el 29 de abril de 2015), menciona que la obra
de Shakespeare, traducidas al alemán “…presentan universo de personajes andróginos con
suntuosos vestidos isabelinos estilizados, enmarcados por los extraordinarios actores del
Berliner Ensemble”.
De la misma manera para Alfredo Tauste (2015) a través del periódico de artes escénicas
Artezblai (En línea). Disponible en: http:// www.artezblai.com/(Consulta el 29 de abril de
2015), la obra está cargada de clichés propios del director “…Shakespeare‟s Sonnets, de los
cuales 25 de 154 sonetos que Shakespeare publicó en el año 1609, se encuadran en las
partituras musicales compuestas por Rufus Wainwright y quedan deconstruidos por la
dirección que Wilson hace para el Berliner Ensemble.”
Está claro que el sentido de contraste se presenta a lo largo de la obra, como si se tratara de un
collage que está unido por el tema de la obra pero que no termina de consolidarse en un
sentido de apoyo comunitario entre símbolos, es decir cada lenguaje apuesta a ser protagonista
en la obra, desestabilizando el sentido secuencial y generando con esto múltiples entradas para
el público, desde las cuales la obra podría ser abordada y conceptualizada a términos de
relacionalidad.
1 Ibid, 24.
28
4.2.1.3. Lugar de la puesta en escena en el contexto cultural y estético.
Se ha de citar el contexto cultural y estético a partir del sincretismo que existe entre el Berliner
Ensemble, con su tradición del teatro Brechtiano, la estética de los directores, específicamente
el teatro postmoderno, que es el calificativo que ha recibido el trabajo de Wilson, y el público
fue presentada la obra en un primer momento, Alemania.
El Berliner Ensemble ha sido el espacio de grandes del teatro como Heiner Muller, Helene
Weigel y Ruth Berghaus, entre otros; con la premisa de la conexión entre el arte y la sociedad
se abre al repertorio de Wilson, Shakespeare y Wainwright, que para Tauste2, en relación al
espectáculo, lo planteado por estos tres actores se mezcla con el cabaret alemán, Brecht, que
termina por envolver a la audiencia en una especie de ópera moderna de tres horas de
duración.
4.2.1.4. Qué le molesta en esta puesta en escena; cuáles son sus momentos
fuertes, débiles o aburridos. Cómo se sitúa en la producción actual.
La diversidad artística que se plantea en la obra, específicamente en relación a los idiomas que
esta maneja, ha sido un dispersor de sentido, puesto que el texto en alemán y los sonetos en
inglés; dan como resultado un espectáculo cosmopolita a cual el acceso es determinado por la
dificultad de hallarle sentido en la integralidad del mismo, es necesario aclarar que se intenta
vencer las barreras etnocéntricas que determinan esta investigación, sin embargo, para un
espectador que no logre la comprensión de estas oralidades el espectáculo se resumirá a lo
visual, perdiendo su capacidad total poética.
Es importante señalar que no existe una línea narrativa clara y que constantemente se acude a
dar respiros al público de la presentación de una dama que canta y genera comicidad en el
espectáculo, a estos se les podría llamar momentos débiles debido a que la obra pierde ritmo a
favor de la nueva escenografía que se propondrá al público. A diferencia de esto resulta
fantástico el inicio de cada soneto, puesto que los espacios son replanteados, la dinámica de la
escena es completamente distinta dando la sensación de que se acudiera a una obra diferente
con cada nuevo soneto.
2 Ibid, 27.
29
4.2.2. Escenografía
4.2.2.1.Formas del espacio urbano, arquitectónico, escénico, gestual, etc.
El espectáculo de Wilson, como se mencionó, está planteado en el escenario del Berliner
Ensemble, en el teatro Schiffbauerdamm un espacio dispuesto a la italiana, el mismo fue
creado en el año 1892 por el arquitecto Heinrich Seeling. En cuanto a espacio escénico del
Soneto 20, está ambientado en un tipo de habitación de estilo minimalista, que cuenta con una
ventana en donde aparece Shakespeare, y una cama en donde se situará el personaje Boy, a
diferencia de los mencionados que proponen un espacio gestual estático, el personaje de Lady
representado por Sabin Tambrea es el único performer que trazará una trayectoria mientras
interpreta el Soneto 20 en inglés. En cuanto a la obra en general así es como la define Alfredo
Tauste3 en relación a los elementos por los que se opta en la escena:
…mucho maquillaje blanco, partituras de movimiento a cámara lenta, sombras de
siluetas delgadas, movimientos de manos estilizados, pantallas de televisión, luces de
neón, objetos que flotan, ruidos desagradables, pelucas de un simbolismo aplastante…
personajes interactúan entre sí independientemente del texto, en unos cuadros que se
hace coincidir con los sonetos de forma mágica e incoherente y de los que resultan
escenas donde una mujer se recuesta en una cama suspendida en el aire, tres hombres
aparecen a lado de unos antiguos contenedores gigantes de gasolina, un bombín levita
a la par que un hombre monta en una bicicleta que va marcha atrás.
4.2.2.2.Relación entre el espacio del público y el espacio actoral.
La relación que se establece entre el lugar donde se desarrolla la dramaturgia espectacular y el
lugar del público en la obra de Wilson se desarrolla en términos de lo que Pavis (2011) ha
denominado hapto génica, traducida como la capacidad de tocar con los ojos, el espectador
aparentemente está inmóvil y pasivo, pero interiormente se puede pensar que este imita la
tactalidad y la gestualidad (p. 162).
Si bien lo señalado propone una actitud dinámica desde el espectador los términos generales
de la puesta en escena son de sentido clásico, un público en las butacas y un hecho teatral
dentro de un escenario.
3 Ibid, 27.
30
4.2.2.3. Principios de la estructuración del espacio:
En el Soneto 20 el espacio ha sido concebido desde la austeridad, pues a diferencia de otros
sonetos, en este momento de la obra existe carencia de objetos y de escenografía; tres paredes
formando una especie de cubo con la pared invisible que divide el escenario del público, es la
manera como se ha delimitado es espacio. Si definir un principio se quiere en la obra los
Sonetos de Shakespeare, Valiente (2000) plantea que “Wilson representa en teatro el uso del
espacio con un criterio plástico, pictórico. Espacio escénico como un cuadro tridimensional.”
(p. 185). De la misma manera citando a Franco Cuadri menciona que en los montajes de
Robert Wilson el espacio ya no está dividido en puntos sino en instantes “…la longitud de la
escena solo es mesurable en espacio de la hora.” (p. 183).
Como sucede con el Soneto 20 la escenografía representa un momento más en la obra no
acontecen lo hechos en relación de la estaticidad de un entorno representado o una situación,
sino que tal como se lo ha citado, el espacio puede ser esta construcción semiótica de un cubo
que apoya el discurso del Soneto 20.
4.2.2.3.1. Función dramatúrgica del espacio escénico y de su ocupación.
Se había mencionado en el análisis generativo de significación de Greimas que existe un
espacio allá, relacionado con la naturaleza, contrapuesto con un aquí, en donde se ubica el
acatante del enunciado; la propuesta de Wilson, evocada a términos de gran hermano, plantea
al personaje de Shakespeare observando desde un nivel superior, la dramaturgia que el espacio
caracteriza puede encasillarse en el concepto de espacio interior, Pavis (2011) “…es la
representación de un fantasma, de un sueño, de un sueño despierto, suscitados por la puesta en
escena… el personaje contempla su mundo interior figurado por la escena.” (p. 163).
4.2.2.3.2. Relación entre lo escénico y lo extraescénico.
Lo extraescénico representará aquellos conjuntos simbólicos planteados en la dramaturgia
literaria que hagan referencia, porque este apartado lo pide, a espacios y lugares definidos, por
ejemplo en la obra Hamlet de Shakespeare la primera escena se desarrolla a las afueras del
31
Castillo de Elsinor, en donde varios hombre montan guardia; este sería el espacio
extraescénico que dependerá del director de la obra si lo lleva o no a escena. En el caso del
soneto estudiado, el texto literario no hace referencia una espacialidad concreta, de ahí que la
habitación planteada por Wilson funcione a manera conceptual de lo planteado por
Shakespeare.
4.2.2.3.3. Vínculo entre el espacio utilizado y la ficción del texto dramático
escenificado.
El espacio en función dramática evoca el sublime sueño de un Shakespeare enamorado y su
necesidad de correspondencia por ese amor incógnito, y así es como se distinguen dos
espacios en donde se confunde al sujeto enunciador con el sujeto enunciado, justamente como
esta hibridación de un sueño, en el aquí y allá del deseo, ya que por un lado se tiene al
personaje de Shakespeare pronunciado el soneto 20 y por otro el personaje de Lady cantando
el mismo en inglés, de ahí la similitud señalada.
4.2.2.3.4. Relación entre lo mostrado y lo oculto
El refuerzo que Wilson plantea del Soneto 20, desde el ámbito oral, abre la mirada hacia el
deseo que a través de este se manifiesta. Se puede plantear a manera de hipótesis que el
planteamiento intenta equiparar las dimensiones ocultas de lo que representa un poema, pues
las imágenes planteadas de Wilson buscan evocar la profundidad de ese amor de pretensiones
andróginas de Shakespeare.
4.2.2.3.5. ¿Cómo varía la escenografía? ¿A qué corresponden sus
transformaciones?
En el Soneto 20 se ha de tener claro que la escenografía ha sido lo menos trabajada,
contrariamente a lo que pasa en otros momentos de la obra, aparecerá que la fuerza de lo
comunicativo está en la acción física y verbal, pues jamás lo mostrado escenográficamente se
transforma.
32
4.2.2.4Sistemas de los colores, de las formas, de las materias: sus
connotaciones.
Esta aparente habitación azul de formas lineales, frías y vacías permite connotar la frialdad y
rigurosidad de la decisión natural de la vida, esa decisión irreversible como lo manifiesta el
poema que es la que impide la conjunción de los enamorados. Estas tres paredes con un único
ojo desde el que Shakespeare habla propone la idea de un sentimiento encerrado, radical, no
por el sentimiento absoluto que plantean los amantes que se ubican dentro, sino por la leyes
que esta determina.
4.2.3. Sistema de Iluminación.
Valiente (2000) se refiere así de Wilson en relación a la iluminación, citando a Rockwell “La
religión real de Wilson ha sido siempre la luz… sin luz no hay espacio. La luz es el elemento
esencial en teatro porque nos permite ver y escuchar. Es lo que produce color y emoción” (p.
238).
La luz para Wilson, además de ser un mecanismo dramático, en ocasiones puede funcionar
como parte protagonista del drama. Esta especie de claro oscuro propuesta en el Soneto 20 se
desarrolla a partir de resaltar los momentos más fuertes del soneto, como los primeros versos
recitados por Shakespeare y el suicidio de Lady Black representado a partir de sombras,
contrapuesta a una mímesis con lo natural, busca más bien generar una atmosfera
correspondiente con el carácter pasional y extasiado del poema.
4.2.4. Objetos
En esta investigación se tratará como único objeto del Soneto 20 la jeringuilla que utiliza el
personaje Boy para representar una inoculación continua, la cama minimalista que se plantea
se la trabajará como parte de la escenografía puesto que enlazando lo que dice Rafael Portillo
(1995) esta permite más la ambientación que la acción; la escenografía es el conjunto de
decorados que permiten la representación y están constituidos por varios elementos como
telones, bambalinas, muebles y objetos que permiten construir un lugar o espacio que se desea
representar. (p. 88). Sin embargo, para tenerlo en cuenta se puede decir que esta cama genera
33
un ambiente de reposo, llegando incluso a la enfermedad, cierra el concepto de este espacio
frío y vacío, configurado a especie de habitación de hospital en la cual espera Boy que imita a
Lady Black este cantar melancólico. El objeto mencionado -jeringuilla-, de carácter médico,
corporal; en relación al poema, crea un sentido de cambio, una transformación de un cuerpo
enfermo a uno que busca mejoría, o si se quiere, de un estado no deseado a uno anhelado que
provoca la relación continua con el muchacho que es quien se auto infringe la vacuna.
4.2.5. Vestuario, maquillaje, máscaras
El vestuario en el teatro contemporáneo multimpica sus funciones, sobrepasa el
mimetismo y la señalización, cuestiona la categorías tradicionales demasiado fijas
(decorados, accesorios, maquillaje, máscaras, gestualidad, etc.). el vestuario correcto
según Pavis es aquel que reelabora toda la representación a partir de su dependencia
significante. El vestuario incorrecto según Barthes muestra hipertrofia en la función
histórica, estética o suntuaria. (Valiente, 2000, p. 240)
El vestuario que plantea Wilson está en función del periodo Isabelino del cual proviene
Shakespeare, sin embargo, no llega a consolidarse como tal es más bien una hibridación entre
la moda actual y los indicios del periodo marcado, como lo ha marcado Valiente (2000), así
menciona que en conjunto, la espectacularidad de la ópera encaja a la perfección en la idea
wilsoniana de vestuario. En cuanto al Soneto 20 los vestuarios apelan a una cromática de tonos
fríos con la particularidad de que a momentos el color blanco es el sello que predomina a lo
largo de la obra, tanto en el vestuario como en el maquillaje facial, pues este es común para
todos los personajes que se agrupan bajo este sentido de unicidad. Sin bien la máscara es
ausente en este espectáculo, las pelucas son el complemento de estos vestuarios atemporales y
no representativos. Este maquillaje podría apelar al formalismo del que se hablaba en un
primer momento de esta investigación, a marcar este antinaturalismo del cual Wilson es parte.
La función específica que desarrollan en el Soneto 20 no está apegado al significado del texto
dramático, pues se ha de mencionar que la propuesta de que hombres se vistan de mujer y
viceversa está más apegada al discurso personal del director que a una correspondencia
literaria, se podría entender entonces como un transformación de género desde el vestuario que
ubica un discurso tan preciso como la homosexualidad que tiene raíces en la indefición
literarias en cuanto a la dedicatoria de los Sonetos de Shakespeare.
34
4.2.6. Cualidades de los actores
Para Valiente (2000) Wilson se apega a una corriente no tradicional en cuanto al actor “El
actor no debe utilizar su organismo para ilustrar un movimiento del alma, debe cumplir este
movimiento con su organismo.” (p. 236). A decir de este autor lo que busca Wilson es una
órbita simbolista.
4.2.6.1. Construcción del personaje; actor/papel.
En el Soneto 20 se ubican tres actores: representando a Lady está Sabin Tambrea, como Boy
Anna Grenzer y como Shakespeare Inge Keller, todos actores del Berliner Ensemble y de la
tradición qque este supedita. Cada uno de ellos representa su género opuesto en la obra;
hombres harán el papel de mujeres y mujeres el papel de hombres, si conectamos con lo
mencionado por Valiente (2000) en cuanto propone que Wilson está apegado a las corrientes
contemporáneas de actuación este menciona, comparándolo con Kantor “Los actores de su
teatro no son intérpretes ni deben incorporara papeles, deben representarse a sí mismo,
mostrarse.” (p. 235). Así se podría decir que los actores del Berliner Ensemble de tradición
brechtiana bajo la dirección de Wilson no pretenden una representación realista sino, por el
contrario, buscan el presentarse a través de sus capacidades histriónicas siendo más ellos que
un personaje nacido del texto de Shakespeare.
4.2.6.2. Relación texto/cuerpo.
El Soneto 20 particularmente se relaciona a una puesta en escena operística, Pavis (2011)
menciona que para analizar el trabajo corporal de una puesta que tienda a la ópera se deberá
entenderla desde la fusión. (p. 139). Así también establece diferencias; mientras propone que
“…el bailarín no se ve obligado a imitar una acción o contar una historia. Contrariamente al
actor de teatro que adopta una posición intermedia entre el mimo y el bailarín… expone su
materialidad y se refugia en su ficcionalidad.” (p. 135). Con lo mencionado se puede concluir
que la relación que existe en el Soneto 20 vincula una fusión de actores que no son personajes
35
pero que exponen sus capacidades musicales y actorales en donde el cuerpo queda disminuido
a favor de la literatura que es constantemente expuesta desde lo oral.
4.2.7. Función de la música, del ruido, del silencio
En cuanto a la música de la obra Shakespeare´s Sonnets ha sido Rufus Wainwright el
encargado de poner música a algunos sonetos que como el de esta investigación son cantados
en inglés. Antes de establecer la función de la musicalidad en el Soneto debe tenerse en cuenta
lo que Valiente (2000) menciona en cuanto a que en la experiencia de Wilson se acuña la
colaboración de varios músicos contemporáneos como Jhon Cage y Philip Glass que
establecen un principio musical en donde la complejidad no está en la partitura sino en la
materia sonora, lo que se busca es “una música anti ilustrativa o ambiental o bien desligada del
discurso textual.” (p. 186). De la misma manera el propio Wainwright para el artículo del
informativo El norte de Castilla4, dice:
Lo más importante que hice en este trabajo –refiriéndose a los Sonetos de Shakespeare-
fue no pensar mucho, darme cuenta de que aunque soy inteligente, tengo cierto talento
y muchas ideas, William es el genio de verdad. No intento competir con su intelecto
solo voy con mis emociones.
El Soneto 20 mayoritariamente está lleno del texto literario convertido en canción por parte de
Rufus, con un silencio final que acentúa la acción, en contraposición a lo citado por Valiente,
en este Soneto la música genera una atmósfera e incentiva el diálogo que se caracteriza por lo
pasional del texto y lo melancólico de la puesta en escena.
4.2.8. Ritmo del espectáculo.
El tiempo relentizado que caracteriza a las obras de Wilson es verificable en el Soneto 20, ya
que desde la elocución del personaje Shakespeare hasta la canción de Lady, van en tempo
adagio. Cada soneto pudiese ser percibido como una obra independiente de los otros sonetos,
en este caso el ritmo apoya la atmósfera que, como se ha mencionado, se construye en
términos melancólicos.
4 Ibid, 25.
36
4.2.9. Lectura de la fábula por parte de la puesta en escena
4.2.9.1. ¿Qué historia se nos cuenta? Resumirla. ¿Narra la puesta en escena
lo mismo que el texto?
La puesta en escena ha tomado el texto de Shakespeare y lo ha citado de la misma manera,
conservando el inglés antiguo y con esto el juego de palabras, pero acompañándola con
música. En un primer momento el Soneto 20 es desarrollado por el personaje Shakespeare en
alemán, esto en cuanto a la acción verbal, por otro lado, los tres actores desarrollan una
vectorización distinta cada uno pues pareciera que ninguno da cuenta de la presencia del otro
pero lo que les une es subrayar la acción a partir de los oral al texto literario, la acción física es
disminuida a dos cuerpos estáticos, Boy recostado en una cama, Shakespeare observando
desde una alta ventana y, finalmente, Lady que rodea lentamente a Boy mientras canta.
Connotando se puede decir que mientras Lady desarrolla el texto, Boy lo interpreta y
conceptualiza, es decir, vemos a una mujer que sufre por la no correspondencia de una amor
por cuestiones naturales que se lo impiden y a la vez un muchacho que intenta infringirse un
cambio a través de una vacuna, que tal vez le permita vencer esa naturaleza y todo esto es
representado en este reflejo de Shakespeare, en este Soneto que parece funcionar como la
ensoñación del autor inglés.
4.2.9.2. Cuáles son las elecciones dramáticas. ¿La lectura es coherente o
incoherente?
La lectura de la puesta en escena lleva a una lógica en cuanto eleva el sentido literario que
posee el texto a un nivel conceptual, simbólico e interpretativo a través de cada uno de los
personajes ya que cada ejemplifica una isotopía que permite abarcar el eje de sentido integral
que propone el Soneto.
4.2.9.3. ¿Qué ambigüedades presenta el texto y cómo las aclara la puesta en
escena?
El texto planteado de Shakespeare se materializa en la obra de Wilson empezando por los
personajes que en el escrito nos son esquivos pero que en la puesta deciden un sentido, además
37
el lugar y el tiempo, aun cuando se ubican en una incertidumbre cumplen con el hecho de, si
no hacer entender, permitir sentir. Si bien desde el texto se maneja un sentir del sujeto
enunciador, sólo es con la puesta en escena que el lugar de enunciación es más comprensible,
pues el reproche del poeta, que se materializó en el enunciador, en la obra se conjugan pues
tanto Shakespeare como otro performer construyen este concepto de soledad y refuerzan el
sentido del texto.
4.2.9.4. ¿Cómo se ha organizado la fábula?
El sentido narrativo que se construye en el soneto estudiado no presenta saltos temporales sino
que más bien, la lectura de la fábula ha de ser concebida desde la diferencia de lenguajes, pues
mientras desde lo oral es claro y conciso, las imágenes no resultan del todo explícitas,
funcionando los personajes como indicadores de un concepto que solo es asequible en relación
al lenguaje oral que manifiestan.
4.2.9.5 ¿Cómo construye la fábula el actor y la escena?
Como se mencionó anteriormente, la fábula cobra sentido únicamente a través del texto, pues
si bien este es elevado a través de los otros lenguajes, la misma no sería aprehensible si este
recurso no existiera, el actor en relación a la fábula se lo ha de entender no como intérprete de
esta sino como otro conjunto semiológico que impulsa el sentido en donde la escena se dispara
hacia la significación primera del texto literario pero con ramificaciones interpretativas del
mismo.
4.2.10 El texto en la puesta en escena
4.2.10.1 Elección de una versión escénica: ¿qué modificaciones se realizan?
El Soneto 20 en la obra de Wilson es reproducido textualmente a la propuesta de Shakespeare,
con la diferencia que se lo ha musicalizado, pero se ha mantenido el inglés antiguo. En otro
momento el texto también ha sido traducido al alemán pues la versión de la que parte esta
investigación está basada en la puesta en escena con la que la obra se inauguró en el Berliner
Ensemble.
38
4.2.10.2 ¿Qué lugar otorga la puesta en escena al texto dramático?
El énfasis que Wilson hace al texto de Shakespeare es primordial en el Soneto 20 pues como
se ha insistido el texto dramático ha sido resaltado constantemente tanto en idioma como en su
sentido simbólico. Al igual que sucede con otros sonetos trabajados lo que se busca es
materializar el texto que no es teatral y además posee indeterminación en lugares y tiempo,
pero que a la vez es esto la base que construye la escena sobre la que Wilson trabaja.
4.2.10.3 Relaciones entre el texto y la imagen, entre el oído y la vista.
La relación que se plantea vence el sentido representacional pues las imágenes no buscan
dibujar las palabras desde un sentido realista, sino que lo visual se crea desde un sentido
simbólico que promueve significado referencial del texto pero a la vez diverso, a diferencia de
lo audible que claramente nos ubica en la fábula shakespeariana que no posee mayores
abstracciones que las dificultades de una poesía, aun cuando suene paradójico.
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CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones
Está claro que el paso del texto literario de Shakespeare a la obra de Wilson ha tenido que
desbordar el análisis binario de los principios estructurales, pues como se ha manifestado, las
apuestas del autor estadounidense si bien en un primer momento vinculan los signos de la
dramaturgia textual, posteriormente la puesta en escena, si se la puede llamar así, vincula las
necesidades políticas del autor, hasta su propia subjetividad que incluso puede estar contra lo
histórico y simbólico de la raíz textual. En la respuesta de cómo se realiza este puente, se
deberá tener en cuenta el contexto sociocultural, en relación a Wilson y sus necesidades socio-
políticas, que al parecer están extrapoladas desde los rumores de Shakespeare y su
homosexualismo, otro aparte a tener en cuenta es la herencia desde donde se crea, Wilson y
sus maestros estadounidense, que le han dejado un legado particular entendido como lenguaje
propio, con todas las características que se han citado en esta investigación, combinadas con
las de la compañía que trabajó la obra, el Berliner Ensemble y su trayectoria del teatro
brechtiano.
Aun cuando parezca un juego de palabras esta investigación, permite manifestar que la poesía
de Shakespeare, y específicamente el Soneto 20,ha sido un pretexto para el texto espectacular
de Wilson, pues este no solo habla de los personajes que manifiestan los sonetos, sus
conflictos y acciones, sino que en su acertada decisión por develar los significados que se
esconden entre las letras ubica al mismo autor inglés, sus rumores, sus ensueños y sus
40
necesidades que rebasan a su poesía, pero también se ubica él, el propio Wilson de forma
objetiva quizás como personaje dentro del discurso poético.
El análisis generativo de significación que se ha utilizado para analizar el soneto, sin bien es
limitado por el contexto en el que se presenta la traducción y por la estructura desde la que se
trabaja, gracias a este se ha logrado establecer líneas bases que conectan algunos significados
y tiempos, sobre las que el discurso escénico se ha construido, de modo que si bien es cierto es
limitado en cuanto a la integralidad del espectáculo, a través del mismo se puede acceder a un
primer entendimiento de los elementos semiológicos que conforman el hecho literario.
Esta conexión caracterizada de postmoderna, en Wilson vincula una pluralidad de lenguajes
con el fin de abarcar el mayor sentido posible que el texto literario podría generar, pero sobre
todo por configurar en un primer momento a Wilson como poeta de la imagen, dueño de sus
particularidades, y después por su correspondencia histórica y de contexto, pues como se ha
visto este autor ha englobado tanto sus posturas homosexuales, posiblemente vinculadas con la
obra, que coinciden con la supuesta naturaleza de Shakespeare y aun cuando parezca
coincidencia con la definición sexual del compositor musical Rufus Wainwright, de modo que
la obra es también una apuesta política y poética que insistentemente subraya en el texto
literario como un gatillo de creación que vence lo representativo.
5.1.2 Dinámica de interacción
Los elementos dispuestos en la obra escénica de Wilson son múltiples y diversos, vencen lo
extraescénico y son correspondientes con los sellos del autor que los trabaja, con la
particularidad que estos no pueden ser conservados a lo largo de la obra con la misma
intensidad, pareciera que a momentos se intenta cumplir con la estética por no fallar a esta,
más que por un cumplimiento lógico con la estética de la obra.
Todos los elementos dispuestos en el espacio teatral conforman una estructura no
jerarquizada, en donde tanto los actores como una mesa, por citar un ejemplo, van a tener la
misma carga. Con esto se recalca que las obras de Wilson emplean su genialidad desde la
dirección, con sus piezas dispuestas en el escenario, y no desde el trabajo constructivo y
diferenciado entre actores y elementos escénicos. Resulta bien recordar la definición que
41
Wilson ha tenido de sus trabajos en cuanto estos han sido calificados como composiciones
plásticas de tres dimensiones.
La multidisciplinaridad de sus actores ha sido un factor común en todas sus obras, pues sus
puestas en escena requieren de todo, son una conjunción de canto, danza y teatro, las
conceptualizaciones desde las que Wilson ejecuta su trabajo están ligadas a los autores
contemporáneos como Kantor, Graham y Cuninham, desde los cuales ha acuñado sus propias
concepciones; dos de las principales es vencer el concepto de personaje psicológicamente
construido y trabajar el hecho de performer que sencillamente se puede definir como la
presentación del propio actor en dinámica continua con otros elementos teatrales de
interacción, tal como se lo ha manifestado citando al propio autor, este menciona que su
búsqueda vence lo realista, más bien los condicionantes formalistas es lo que busca para sus
artistas que no representan sino que están presentándose a partir de sus capacidades físicas y
emocionales, sin ficciones, de modo que el trabajo estratégico será del director que ha según lo
que hagan estos les corresponderá su ubicación o su trabajo por conseguirlo, pero siempre
desde las condiciones propias, naturales.
Finalmente, se puede decir de Wilson que sus márgenes han permitido un lenguaje definido
desde donde el estadounidense habla, siendo uno de los principales códigos la iluminación y lo
referente a sus capacidades de artista plástico y arquitécto.
5.1.3 Presentación del Soneto 20
La elección del Soneto 20 para esta investigación ha pretendido ser una acción estratégica
pues la metamorfosis que sufre desde la literatura bien vale equipararle al escarabajo de
Kafka, pues aun cuando en apariencia el texto deja de ser el mismo, en la lectura primaria este
aún se conserva con los mismo dolores y abatimientos que a partir de él se connotan, pero
Wilson decide sacar al escarabajo de la habitación y mostrarlo al mundo, explicitar su
pensamiento para que los que lo ven no olvide quién es y de dónde viene, al tiempo resalta
este nuevo ser, que es la apuesta en escena convertida, transfigurada, enteramente
correspondiente con la realidad y el contexto.
42
El público en este encuentro escénico forma parte de la estructura que completa el viaje, pues
cuando Wilson plantea vencer el mero aspecto comunicativo de una obra, genera en el público
un trabajo continuo en el que los sentidos salgan a flote por pulso de quienes lo están viviendo.
Sin embargo, la pregunta de cierre está en que si todo el público puede develar los códigos
planteados, a qué clase de público se comunica la obra de Wilson, se necesita de un manual
wilsoniano de comunicación para develar su obra o es aprehensible a cualquier sensibilidad.
5.2. Recomendaciones
Analizar el teatro de Wilson ha sido acercar la mirada a una parte de la tradición teatral
contemporánea, específicamente a la estadounidense y con esto evaluar el cambio que la
escena exige diariamente que va desde el público hasta los creadores, y puesto que esta
investigación de geografía latinoamericana busca corresponderse desde una postura crítica con
el medio mundial globalizante que se propone también para las artes, pertinente resulta marcar
que una apuesta estética es también una apuesta cultural. Venciendo la obviedad resulta
primordial entender los mecanismos estéticos, correspondientes y congruentes con los lugares
de creación, pues como se ve en Wilson lo que finalmente termina defendiendo es las
particularidades históricas desde las que apostamos en una obra.
Por otro lado la figura del dramaturgo, del director de opera e incluso del coreógrafo, se ha
desmitificado a favor de una búsqueda integral de sentidos, desde lo sensible y el propio
referente simbólico, ocasionando con esto la necesidad de equiparar los valores de importancia
que se imprimen a cada uno de los lenguajes, pues ya no solo importa el sujeto humano sino
que el actor-red, debe ser validado, tal como la luz y la escenografía elementos descuidados y
no correspondidos a conciencia en algunas prácticas teatrales latinoamericanas.
Una búsqueda teatral debiera pretender ser una búsqueda epistémica pues el conjunto podría
resumirse al hecho de saber cómo enseñar y aprender para luego mostrar.
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