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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
ANÁLISIS DE LOS DISPOSITIVOS CORPORALES DEL MIMO
PROPUESTOS POR LUIS CÁCERES APLICADOS A LA OBRA UNA
PUERTA DE LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA DEL ECUADOR
TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE
LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL
CARLA IVANNIA MICHELENA ORDÓÑEZ
TUTOR: LUIS AUGUSTO CÁCERES CARRASCO
QUITO, AGOSTO 2015
ii
DEDICATORIA
A Cecilia y Carlos.
A Carlitos y Anita.
iii
AGRADECIMIENTOS
A Luis Cáceres, por creer y confiar en este trabajo de investigación.
A María Luisa Gonzales, por permitirme acceder a la Compañía Nacional de Danza del
Ecuador.
A Jorge Alcolea, por brindarme generosamente su trabajo.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Carla Ivannia Michelena Ordóñez, en calidad de autor del Trabajo Teórico de Titulación
denominado “Análisis de los dispositivos corporales del mimo propuestos por Luis Cáceres
aplicados a la obra Una Puerta de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador” por medio de
la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los
contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente
académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, 4 de Agosto de 2015
____________________
FIRMA
C.C.1724687171
Telf: 022 091 084 Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de tutor del Trabajo Teórico de Titulación de grado, presentado por Carla
Ivannia Michelena Ordóñez para optar por el Título de Licenciadaen Actuación Teatral cuyo
título es Licenciatura en Actuación Teatral. Considero que dicho Trabajo Teórico de Titulación,
reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Aspectos académicos
pedagógicos del arte.
En la ciudad de Quito a los 5 días del mes de agosto de 2015
Firma
Luis Augusto Cáceres Carrasco
C.I. 1710020130
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas preliminares Pág.
Dedicatoria ............................................................................................................................................... ii
Agradecimientos ..................................................................................................................................... iii
Autorización de la autoría intelectual ...................................................................................................... iv
Aprobación del tutor ................................................................................................................................ v
Índice de contenidos ................................................................................................................................ vi
Índice de tablas ...................................................................................................................................... viii
Índice de anexos ...................................................................................................................................... ix
Resumen ................................................................................................................................................... x
Abstract ................................................................................................................................................... xi
Introducción ............................................................................................................................................. 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema ............................................................................................... 3
1.2. Formulación del Problema ................................................................................................. 4
1.3. Preguntas Directrices.......................................................................................................... 5
1.4. OBJETIVOS ...................................................................................................................... 5
1.4.1. Objetivo General ......................................................................................................... 5
1.4.2. Objetivos Específicos .................................................................................................. 6
1.5. Justificación ........................................................................................................................ 6
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1. Proceso de formación poética ............................................................................................ 8
2.2. Significado y significante ................................................................................................... 8
2.3. Lo denotativo y lo connotativo ........................................................................................... 9
2.4. Condensación y desplazamiento ........................................................................................ 9
2.5. Metonimia y metáfora ...................................................................................................... 10
2.6. Sintagma y paradigma ...................................................................................................... 10
2.7. La red de vectores ............................................................................................................ 11
2.7.1. Eje metonímico ......................................................................................................... 12
2.7.2. Eje metafórico ........................................................................................................... 13
2.8. Dispositivos corporales poéticos del mimo ...................................................................... 13
2.8.1. Eje metonímico y metalenguaje ................................................................................ 13
2.8.2. Eje metafórico y connotación .................................................................................... 15
vii
2.9. Estudio sobre la danza moderna ....................................................................................... 16
2.9.1. Composición coreográfica ......................................................................................... 17
2.10. Acciones básicas de esfuerzo ......................................................................................... 19
2.10.1. Presionar .................................................................................................................. 20
2.10.2. Dar latigazos leves .................................................................................................. 20
2.10.3. Dar puñetazos o arremeter ....................................................................................... 20
2.10.4. Flotar o volar ........................................................................................................... 20
2.10.5. Retorcerse ................................................................................................................ 21
2.10.6. Dar toques ligeros .................................................................................................... 21
2.10.7. Hendir el aire ........................................................................................................... 21
2.10.8. Deslizarse ................................................................................................................ 21
2.11 Definición de términos básicos ....................................................................................... 22
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1. Diseño de la investigación ................................................................................................ 25
3.2. Población y Muestra: ........................................................................................................ 26
3.3. Operacionalización de las variables: ................................................................................ 26
3.4. Técnicas para el procesamiento y recolección de datos ................................................... 28
CAPÍTULO VI: ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN DE RESULTADOS
4.1. Análisis de los dispositivos corporales del mimo en la obra Una Puerta ........................ 29
4.1.1. Primera escena: ......................................................................................................... 29
4.1.2. Segunda escena: ........................................................................................................ 30
4.1.3. Tercera escena: .......................................................................................................... 31
4.1.4. Cuarta escena............................................................................................................. 32
4.2. Análisis de las acciones básicas de esfuerzo en la obra Una Puerta ................................ 34
4.2.1 Primera escena............................................................................................................ 34
4.2.2. Segunda escena ......................................................................................................... 34
4.2.3. Tercera escena ........................................................................................................... 35
4.2.4. Cuarta escena............................................................................................................. 36
4.3. Contrastación de la información ...................................................................................... 36
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones .................................................................................................................... 38
5.2. Recomendaciones ............................................................................................................. 41
MATERIAL DE REFERENCIA
Bibliografía ............................................................................................................................................ 42
Anexos.................................................................................................................................................... 44
viii
ÍNDICE DE TABLAS
TABLA: Pág.
1.Movimientos elementales para comprender las acciones básicas de esfuerzo……...….… 19
2. Variables de las acciones básicas de esfuerzo………………………………………….… 22
3. Matriz de operación de variables………………………………………...…………….…. 26
ix
ÍNDICE DE ANEXOS
ANEXOS: Pág.
1. Análisis de los Dispositivos Corporales de mimo y las Acciones básicas de
esfuerzo en la primera escena de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional
deDanza del Ecuador…………….…………………………………………….……...… 44
2. Análisis de los Dispositivos Corporales de mimo y las Acciones básicas de
esfuerzo en la segunda escena de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional
deDanza del Ecuador…………….……………………………………………………… 47
3. Análisis de los Dispositivos Corporales de mimo y las Acciones básicas de
esfuerzo en la tercera escena de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional
deDanza del Ecuador…………….……………………………………………………… 50
4. Análisis de los Dispositivos Corporales de mimo y las Acciones básicas de
esfuerzo en la cuarta escena de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional
de Danza del Ecuador…………….……………………………………………………… 53
x
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
ANÁLISIS DE LOS DISPOSITIVOS CORPORALES DEL MIMO
PROPUESTOS POR LUIS CÁCERES APLICADOS A LA OBRA
“UNA PUERTA” DE LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA DEL
ECUADOR
Autor: Carla Ivannia Michelena Ordóñez
Tutor: Luis Augusto Cáceres
2015, 07, 24.
RESUMEN
El presente trabajo de investigación aborda el análisis de la poética en la obra Una Puerta de la
Compañía Nacional de Danza del Ecuador a partir de ocho dispositivos corporales del mimo
contrastados con las acciones básicas de esfuerzo. El objetivo principal es la creación de un
material teórico práctico que permita evidenciar los mecanismos de la construcción poética de la
danza contemporánea en el Ecuador. La metodología se basa en la observación y descripción de
un material audiovisual. La conclusión genera plantea la idea de que la danza debe encontrar
sus propios mecanismos de construcción poética y los dispositivos corporales del mimo pueden
ser un punto de partida pertinente para dicha labor.
PALABRAS CLAVES
<DANZA CONTEMPORÁNEA><POÉTICA CORPORAL><COMPOSICIÓN
COREOGRÁFICA><METONIMIA><METÁFORA><SEMIÓTICA>
xi
ANALYSIS OF MIME BODY DEVICES PROPOSED BY LUIS
CACERES APPLIED TO THE WORK "UNA PUERTA" BY THE
COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA DEL ECUADOR
Author: Carla Ivannia Michelena Ordonez
Tutor: Luis Augusto Cáceres
2015, 07, 20.
ABSTRACT
The currently research work addresses the analysis of the poetic work UnaPuertaby
CompañíaNacional de Danza del Ecuador, considering eight mime body devices compared with
effort baseline actions. The main purpose is the creation of theoretical-practical material that
allows showing poetic construction mechanisms for the contemporaneous dance in Ecuador.
The methodology uses observation and description of audiovisual material. The general
conclusion proposes the ideas that dance then should find own mechanism to construct poetry
and mime body devices can be an adequate departure point for such a purpose.
KEYWORDS
<CONTEMPORANUES DANCE><POETICAL CORPORAL BODY
POETICS><CHOREOGHRAPHIC
COMPOSITION><METONYMY><METHAPHOR><THEATRICAL SEMIOTIC>
1
Introducción
La presente investigación busca aproximarse los mecanismos de construcción poética en la
danza contemporánea a parir de los elementos de la composición coreográfica y dispositivos
corporales del mimo para de esta manera proponer una forma de sistematización del trabajo
dancístico. Está dirigido a bailarines y coreógrafos que deseen acercar su trabajo artístico a estas
nuevas consideraciones de construcción poética.
El primer capítulo está enfocado al planteamiento del problema que tiene que ver con la poca
sistematización del trabajo dancístico por parte de bailarines y coreógrafos para determinar los
mecanismos que permiten a la danza generar un lenguaje poético en sus puestas en escena. A
partir del mismo surgen preguntas acerca de la relación que existe entre las acciones básicas de
esfuerzo de Laban y los dispositivos corporales del mimo de Cáceres, así como la pertinencia de
considerar al movimiento como el eje principal de la construcción de signos en una obra
dancística. La importancia de esta investigación se basa en encontrar un mecanismo desde el
cual los bailarines y coreógrafos puedan sistematizar el quehacer dancístico y que este
contribuya a facilitar los procesos de creación artística.
El segundo capítulo está destinado a justificar la pertinencia de este trabajo a partir de
postulados teóricos provenientes de la semiótica y del análisis de los espectáculos escénicos, los
mismos que buscan entender el proceso de construcción de lenguajes propios de las distintas
disciplinas artísticas. Así tenemos conceptos como metonimia y metáfora, composición
coreográfica y acciones básicas de esfuerzo que son la base desde la cual se analizará la obra
Una Puerta de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.
El tercer capítulo plantea la metodología y las herramientas de análisis que la investigación
necesita para su ejecución además las variables dependiente e independiente con sus respectivas
dimensiones e indicadores.
El capítulo cuatro presenta la observación, descripción y el análisis de los dispositivos
corporales del mimo y las acciones básicas de esfuerzo en la obra Una Puerta, desde los
procesos de composición coreográfica, que permiten la creación de una obra dancística, para
determinar el funcionamiento de dichos dispositivos en la danza y su pertinencia.
Por último, en el quinto capítulo se realizan las conclusiones y recomendaciones que se
desarrollan a partir de lo observado en la obra de danza mencionada y se expone el
2
funcionamiento de los dispositivos corporales del mimo. Así también se recomienda el
descubrimiento de dispositivos propios de la danza para la construcción de una poética corporal.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
La danza contemporánea en el Ecuador, desde su aspecto teórico práctico, es poco
sistematizada; tanto por académicos, bailarines o coreógrafos, para la creación de una poética
definida, desde el movimiento, la composición coreográfica1, la escenografía y demás elementos
que conforman la puesta en escena de una obra de dancística.
Al aproximarnos a los mecanismos que conforman una obra de danza contemporánea podemos
notar que el coreógrafo y los bailarines dan más importancia a los movimientos que conforman
la coreografía; de esta manera podemos ver cuerpos prodigiosos en escena pero qué tanto de lo
que vemos es posible interpretar, cómo por medio de los movimientos estamos entendiendo el
tema lo que se quiere transmitir de la obra. Sin duda es notable la primacía de la forma sobre el
contenido, entendiendo forma, de acuerdo al Diccionario Soviético de Filosofía, como “…la
organización interna, la estructura concreta de la obra artística, la cual se crea aplicando
recursos específicos de expresión y representación para poner de relieve y plasmar el
contenido.” De igual manera el contenido “…está formado por la polifacéticarealidad en su
peculiaridad estética, ante todo por el hombre, por las relaciones humanas, por la vida de la
sociedad en todo cuanto tiene de concreto.” (s/f) (En línea) Disponible en:
http://www.filosofia.org/enc/ros/forma.htm (Consulta el 15 de mayo de 2015).
Por otro lado, es importante tomar en cuenta que la teorización del trabajo dancístico se basa en
acentuar las técnicas de expresión corporal del cuerpo y sus posibilidades físicas; dejando de
lado la construcción de sentidos que se van generando con los mismos y que devienen en la
1 Composición coreográfica es el proceso de elección y combinación de acciones motoras para la
elaboración de una secuencia de movimientos que estén dentro de una lógica y que pueden ser
combinadas entre sí; con esto se crea una estructura de movimientos y acciones que da como resultado un
lenguaje propio, de acuerdo al autor de la coreografía. En una composición coreográfica, se plasma la
visión del coreógrafo; a través de esta combinación de movimientos o acciones, se va creando un lenguaje
no verbal. La composición coreográfica es una práctica que debe ser entendida como un proceso creador;
es descubrir nuevos movimientos con significado y alejar los movimientos aprendidos en clases, ya que
estos son ejercicios parte de una técnica para comprender y entrenar al cuerpo. (Humphrey en Garcés,
2015, p.2)
4
creación de un lenguaje. Sin embargo, la dificultad de dicho análisis se basa en lo complicado
que resulta conceptualizar los movimientos físicos de la danza en pro de explicar los
mecanismos que permiten una poética corporal, considerando que la composición coreográfica
surge de la subjetividad del bailarín y del coreógrafo,y que es por medio de ellos y de sus
sentires que se comunica el concepto desde el que la obra dancística está siendo creada.
Existe, por tanto, una necesidad de la danza contemporánea por lograr descifrar dichos
mecanismos que permitan entender al movimiento como una herramienta para la creación de
nuevos lenguajes que se transforman en una poética corporal pensada desde la danza y para la
danza, así como la importancia de sistematizar estos procesos para una reinterpretación del
trabajo dancístico en el Ecuador.
1.2. Formulación del Problema
El cuerpo de un bailarín tiene una gran capacidad expresiva, como lo manifiesta Doris
Humphrey en su libro El arte de crear danzas: “El medio de expresión del bailarín es el cuerpo,
un material sumamente práctico y tangible, mucho más que las palabras, las notas musicales y la
pintura.” (1965, p. 19).Por esta razón la danza es considerada como un lenguaje universal, en
donde el movimiento es la principal herramienta desde la cual se desprenden los sentidos de una
obra. Este proceso de creación en la danza contemporánea del Ecuador se presenta de forma
empírica, los movimientos que conforman la composición coreográfica se generan a partir de
impulsos y emociones, que responden a la idea desde la cual se concebirá la obra de danza pero
no están pensados desde una concepción teórica y metodológica del movimiento que permita
una construcción simbólica para el desarrollo de poéticas corporales.
Los signos que atraviesan una obra dancística son múltiples y por medio de ellos se puede crear
una poética definida para la danza contemporánea, sin embargo este proceso necesita de una
sistematización que nos permita conceptualizar los mecanismos que utilizan los coreógrafos y
los bailarines para generar estos signos a través del cuerpo, de esta necesidad surge la siguiente
pregunta: ¿Cómo encontrar o generar el mecanismo que permita la sistematización del trabajo
dancístico para la creación de una poética definida?
Para encontrar la respuesta a esta interrogante se plantea tomar al cuerpo como punto de partida
y analizar los movimientos de los bailarines desde las acciones básicas de esfuerzo2 propuestas
2 Rudolf Laban plantea 8 acciones básicas de esfuerzo: presionar, dar latigazos leves, arremeter, flotar,
retorcerse, dar toques ligeros, hendir el aire, deslizarse, las mismas nacen de la combinación de las
cualidades de movimiento, clasificadas en: tipos (flexible, directo, firme y liviano), valores (sostenido y
súbito) flujo (libre y conducido). Finalmente estas acciones tienen una orientación en el espacio, como
explica Laban “se pueden realizar secuencias de movimientos de modo tal que cada uno se dirija hacia un
5
por Rudolf Laban y contrastarlos con los dispositivos corporales del mimo3 propuestos por Luis
Cáceres, de esta manera encontrar una de las formas en que se pueda dar el proceso de creación
poética para su posterior sistematización.
1.3. Preguntas Directrices
El presente proyecto de investigación se orienta a partir de las siguientes preguntas directrices:
Pregunta principal:
1.- ¿Es posible la sistematización de los procesos de creación dancística en pro de una poética
definida en la danza contemporánea a partir de los dispositivos corporales del mimo de Luis
Cáceresy las acciones básicas de esfuerzo propuestas por Rudolf Laban?
Preguntas secundarias:
2.- ¿Puede el movimiento convertirse en el eje principal desde donde los espectadores entiendan
la construcción de signos de una obra dancística?
3.- ¿Cuáles son los mecanismos que permiten la conceptualización de los movimientos de la
danza contemporánea en cuanto a método y técnica?
4.- ¿Es posible que los movimientos en la composición coreográfica sean la base desde donde se
construye sentidos?
1.4. OBJETIVOS
1.4.1. Objetivo General
Generar una sistematización del trabajo dancístico para la creación de una poética
definida a partir del análisis de fragmentos de la obra Una Puerta de la Compañía
Nacional de Danza del Ecuador, desde la composición coreográfica (Laban, 1984) y los
dispositivos corporales del mimo (Cáceres, 2014).
cierto punto en el espacio que rodea el cuerpo y el cambio de un punto a otro sea armónico y fluido,
formando diseños definidos; esto quiere decir, con una orientación espacial definida”. El autor nos
presenta siete posibilidades de desplazamiento con sus respectivas combinaciones: alto, profundo,
izquierda, derecha, atrás, adelante, centro. (Laban, 1984) 3Los dispositivos corporales del mimo son un conjunto de mecanismos que permiten la creación de una
poética corporal en el mimo, también llamados transfiguraciones, surgen a partir de las consideraciones
de
PatricePavis en cuanto a los ejes metonímico y metafórico. (Cáceres, 2015).
6
1.4.2. Objetivos Específicos
Analizar los mecanismos que permiten al movimiento convertirse en el eje principal desde
dónde se puede entender el sentido de una obra de danza.
Proporcionar herramientas teóricas que permitan el análisis del movimiento en su forma,
contenido y sentido.
Determinar la manera en que le movimiento se convierte en una herramienta que produce
significados, por lo tanto se convierte en signo.
1.5. Justificación
Desde el cambio de la danza clásica (ballet) a la danza contemporánea o moderna4, término
concebido por varios bailarines europeos como Isadora Duncan, KurtJoss; así como Rudolf
Laban, entre otros, la danza ha tomado nuevas directrices que han generado un cambio
significativo en la manera de ejecutarla, los cánones clásicos que imponían las reglas de la
danza-movimientos controlados, simétricos y volátiles- han cambiado y ahora los movimientos
nacen desde una profunda necesidad del hombre por expresar sus sentimientos e ideas con
respecto al mundo que les rodea, como es el caso del expresionismo de Pina Bausch. Las nuevas
tecnologías han tomado parte del trabajo artístico y cada vez más elementos se hacen visibles en
la puesta en escena, proponiendo así, una intertextualidad en escena. Por esta razón se hace
necesario que la danza empiece un nuevo camino de conceptualización del quehacer diario,
pensando que al ser entendida como un lenguaje universal, como un proceso de semiosis, se
necesita entender y proponer ideas que apoyen estos conceptos.
Son muchas las ramas de la lingüística que han buscado la manera de descifrar los códigos que
propone el arte, podemos hablar así del estructuralismo propuesto por Saussure, que se ha
enfocado en desentrañar todo el universo de sentidos que existe dentro de un cierto tipo de
construcción, así también la semiótica, cuyo fin es interpretar cada signo propuesto en un
universo más grande llamado lenguaje. Pero, ¿de qué manera puede ser considerada la danza
como un lenguaje? ¿Es equiparable su estudio a la lingüística?
Se ha dicho que la danza al ser una expresión artística y cultural del ser humano, se convierte en
un lenguaje corporal, donde la necesidad de los ejecutantes por expresar su sentir se hace
4La danza moderna o contemporánea es “… un término que en su origen incluía prácticamente toda
danza-teatro que partía del ballet o del arte popular, pero que al final de los años cincuenta había definido
su estilo y su teoría de movimientos estilizados y estructuras muy claras (tema y variaciones, ABA, etc.) y
cuyo propósito era transmitir emociones y mensajes sociales.” (Banes en Sánchez, 2013, p.132)
7
evidente en los movimientos, en la composición coreográfica, en la escenografía, y demás
elementos que componen la puesta en escena de un trabajo dancístico; es así, que la danza lleva
en sí un universo de sentidos que devienen en signos, apoyando de esta manera lenguajes
propuesto por la misma. Sin embargo, es importante mencionar que al ser la danza una
expresión artística, el estudio que se debe realizar de la misma debe partir desde una concepción
estética de los signos.
Tenemos claro entonces que la danza significa, sus componentes se convierten en signos y por
lo tanto existe un proceso de semiosis en ella pero, ¿cómo es entendido este proceso por parte de
bailarines y coreógrafos? ¿Se ha propuesto una forma clara, un modelo que permita a la danza
crear partiendo de estas premisas? Lo cierto es que al ser el movimiento abstracto, al partir
desde una sensibilidad propuesta por coreógrafos y bailarines, es decir desde su subjetividad,
englobar la teorización de la misma en una sola forma podría ser errado. (2004) (En línea)
Disponible en http://movimientolaredsd.ning.com/profiles/blogs/danza-lenguaje-y-texto-algunas
(Consulta el 15 de mayo de 2015).
Lo que se pretende es encontrar uno de los mecanismos que viabilicen esta construcción de
signos en la composición coreográfica, no definiéndolo como el único modelo, porque no
partimos de la danza como tal, sino como una de las formas en que el movimiento puede ser
entendido y codificado. Para esto acudiremos a la coreografíaUna Puertadel maestro Jorge
Alcolea con el elenco de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.
8
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Proceso de formación poética
Para la presente investigación acerca de la construcción poética de la obra Una Puertade la
Compañía Nacional del Ecuador es necesario que abordemos este proceso desde
consideraciones lingüísticas propuestas por Saussure yBarthes, así como el proceso de
vectorización propuesto por PatricePavis, los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres
y los elementos de la composición coreográfica de RuldolfLaban.
2.2. Significado y significante
Partiendo del concepto de San Agustín acerca del signoen el cual menciona que: “…es una cosa
que además de la imagen asimilada por los sentidos, hace venir por sí misma al pensamiento
alguna otra cosa.” (Barthes, 2009:36-37), podemos notar que el signo está compuesto por dos
elementos, según lo planteado por Saussure y son el significante y el significado. Toda palabra
tiene como componente material una imagen acústica; a esta se la denomina significante, y un
componente mental que hace referencia a una idea o concepto, es decir un significado, Barthes
menciona lo siguiente: “El signo pues, está compuesto por un significante y un significado. El
plano de los significantes constituye el plano de la expresión y el de los significados el plano del
contenido.”5
Concretamente para hablar de significado podemos partir de la siguiente premisa: “…el
significado no es una cosa, sino una representación psíquica de una cosa.”6, esto tiene algunas
consideraciones, la primera es, como lo menciona Saussure, si escuchamos la palabra buey lo
que viene a nuestra mente no es un animal buey sino la imagen psíquica que se tenga sobre este
animal, lo que nos lleva a la segunda consideración y es que esta imagen psíquica está
condicionada por la cultura.
5Ibíd. p. 39.
6Ibíd. p. 42.
9
Podríamos decir que en la danza también se observa este sistema; los movimientos de los
bailarines vendrían a ser los significantes, es decir, el plano de la expresión, ya que estos son
visuales y fácilmente aprehensibles, como es el caso de las palabras. Por otro lado tenemos lo
que se esconde detrás de estos movimientos, es decir, lo que estos nos evocan, por lo tanto
significado, perteneciente al plano del contenido. De esta manera la danza se va configurando
como un sistema capaz de construir signos y por lo tanto propenso un tipo de codificación.
2.3. Lo denotativo y lo connotativo
Para acercarnos a la connotación y la denotación debemos considerar que, como lo dice Barthes
todo sintagma de significación está compuesto por dos planos, el plano de la expresión (E) y el
plano del contenidos (C) y ambos están relacionados entre sí (R) esta relación viene a
considerarse como un sistema ERC.
Para Zecchetto (2002) la denotación es lo que expresa directamente un signo, en ese sentido la
denotación alcanza el valor extensional del signo, es decir, todo lo que este abarca. La
denotación tiene que ver con el valor indicativo de una palabra, es decir, el significado de esta
en el diccionario.
El proceso de connotación asocia al signo nuevos significados y de esta manera se da una
apertura semántica que sobrepasa la lectura denotativa. Podemos destacar para nuestra
investigación especialmente que la estructura connotativa nos permite entender de mejor manera
el fenómeno de la proyección simbólica que presenta el espíritu humano y su frecuente
recurrencia al lenguaje metafórico.
De esta manera el estudio que se realizará basado en la danza contemporánea debe constar de
las consideraciones denotativas y connotativas que es el primer paso para desentrañar el
universo de significaciones presentes en la obra artística de mi interés. Primero se llevará a cabo
el proceso de denotación para describir los movimientos de los bailarines y encontrar los
dispositivos corporales del mimo, después la denotación nos permitirá ver cómo funcionan estos
dispositivos en la danza y si es pertinente su funcionamiento como generadores de una poética
corporal.
2.4. Condensación y desplazamiento
La condensación y el desplazamiento son conceptos heredados de Freud y abordados más tarde
por la lingüística e incluso porPatricePavis, quien basándose en ellos construye su teoría de la
vectorización. Cáceres citando a Silvia Lapeña en su libro Una poética para el cuerpo. La
10
semiótica en la praxis teatral, se refiere a los conceptos mencionados de la siguiente manera:
“La condensación implica la comprensión de varias ideas u objetos en uno. El mecanismo de
desplazamiento consiste en trasladar las características de un objeto en otro, o rasgos
característicos de una persona puestos en otra”. (Lapeña en Cáceres, 2014).
La condensación viene a ser un mecanismo que puede agrupar varias representaciones en un
solo elemento, como pasa en los sueños para los postulados de Freud. Por otra parte el proceso
de desplazamiento en lugar de agrupar las representaciones existentes lo que hace es cambiar
una representación por otra, sin perder el sentido inicial de la primera. (s/f) (En línea)
Disponible en: http://www.psicoanalisis-mexico.com/reflexiones/artjulio14C.html (Consulta 21
de mayo de 2015).
2.5. Metonimia y metáfora
Los conceptos de Freud acerca de condensación y desplazamiento que nacieron de sus estudios
acerca de los sueños, fueron concebidos por el mismo autor como mecanismos del
subconsciente, años más tarde Lacan descubrió que estos conceptos correspondían a dos figuras
poéticas pertenecientes al campo lingüístico: metonimia y metáfora.
La metonimia está relacionada con el proceso de desplazamiento ya que esta se refiere a “la
conexión de dos palabras en un solo significante. Corresponde a la fórmula ‟palabra a palabra‟:
mot a mot”7Por otro lado la metáfora que se relaciona con el proceso de condensación, se refiere
a la “la fórmula según la cual un significante substituye al otro tomando su lugar en la cadena
significante: corresponde a la fórmula „una palabra por otra‟: un motpour un autre”8
2.6. Sintagma y paradigma
Una vez que hemos entendido los conceptos de metonimia y metáfora es necesario completar el
vínculo que se ha hecho en los estudios de lingüística y semiótica por parte Saussure
comparando estos dos términos con los ejes sintagmático y paradigmático, tomando como
referente el libro de BarthesLa aventura semiológica.
Para definir lo sintagmático Barthes versa lo siguiente “Es una combinación de signos que tiene
como base la extensión, en el lenguaje articulado esta selección es lineal e irreversible (es la
„cadena hablada‟)”9.Por otro lado Victorio Zecchetto en su libro La danza de los signos define
así al sintagma: “Llamamos sintagma a la combinación de signos (o fenómenos) que tienen por
7Ibíd.
8Ibíd.
9Barthes, op. cit. p. 53.
11
soporte la extensión y la contigüidad (el espacio).”10
. Es así que dentro de una oración el
sintagma es cada signo que la compone, cada palabra, pero también el conjunto de ella, de ahí
su estructura lineal. En el caso de esta investigación, en la que la danza contemporánea es la
protagonista, se puede decir que lo sintagmático vendría a ser la cadena de movimientos que
conforman una composición coreográfica ya que tiene modo de oración hablada que como dice
Barthes, “…esta es la representación misma del sintagma.”11
Para definir lo paradigmáticoBarthesse apoya en lo propuesto por Saussure: “Fuera del discurso
(plano sintagmático), las unidades que tienen entre sí algo en común se asocian en la memoria y
forman de esta manera grupos en las que reinan las relaciones más diversas”12
. Así también
Zecchetto menciona lo siguiente: “Se habla de paradigma cuando hay referencia a un modelo o
estructura teórica que explica a un conjunto de elementos que tienen entre sí algo en común…
Saussure denominó relaciones asociativas a los paradigmas lingüísticos.”13
.
2.7. La red de vectores
Para el presente estudio nos remitiremos a la red de vectores propuesta por PatricePavis en su
libro Análisis de los espectáculospara completar el estudio y análisis de los mecanismos que
permiten la creación de un lenguaje. Pavis se refiere a la danza y al gesto de la misma como
gestos contenidos, no espectaculares y poco observables: “…gestos que no son una codificación
estereotipada de emociones… las acciones son discontinuas y se limitan a acontecimientos
intensos pero breves; y, finalmente y sobre todo, porque no son una representación mimética de
situaciones reales.” (Pavis, 2011, p.99). Es así que la forma de abordarlos debe dar un mayor
valor al significante y para ellos se plantea la red de vectores.
La red de vectores segúnPavistiene que ver la consideración de que los signos deben concebirse
de manera independiente y más tarde ser reagrupados, a este procedimiento lo llama
vectorización: “La vectorización es a su vez un medio metodológico, mnemotécnico y
dramático de vincular redes de signos. Consiste en asociar y conectar signos que se toman de
redes en cuyo interior cada signo tiene sentido únicamente por la dinámica que lo vincula con
los demás.”14
De esta manera lo que intentaremos hacer con los signos que aparezcan en el análisis de la
composición coreográfica en la obra Una Puertaes agruparlos en los dos ejes que plantea Pavisy
10
Zecchetto, op. cit. p. 84. 11
Barthes, op. cit. p. 56. 12
Ibíd.p. 57. 13
Zecchetto, op. cit. p. 85. 14
Ibíd. p.32.
12
que surgen de este proceso de vectorización: metonímico y metafórico, por medio de los
dispositivos corporales del mimo que son una de las bases del trabajo poético según Cáceres.
2.7.1. Eje metonímico
Pavis tiene un especial interés por el estudio semiótico de una obra artística, ya que a partir de la
semiótica el análisis se trabaja a partir de entender las estructuras simbólicas que la conforman
“…y trabajar la representación teatral como se trabaja el sueño, es decir, a partir de grandes
operaciones estructurales y estructuradoras.”15
. Es así que tomando como base los conceptos de
Freud sobre condensación y desplazamiento y la teoría de Lacan sobre la metonimia y la
metáfora, plantea dos ejes de análisis: eje metonímico y eje metafórico.
Pavis define al eje metonímico de la siguiente manera:
El eje del desplazamiento o de la metonimia, que reemplaza un elemento por otro
(conector) o rompe la cadena para pasar a algo muy distinto (secante), es el eje de una
estética más bien mimética, realista, prosaica y lineal, en la que el escenario se entresaca
del mundo exterior y le es consustancial.16
El eje metonímico está relacionado con lo sintagmático propuesto por Saussure y el plano de la
denotación y el desplazamiento de Freud.
2.7.1.1. Vectores conectores
Los vectores conectorescumplen la misma función que su nombre indica; son aquellos que
conectan las acciones entre sí proponiendo el mismo sentido y siguiendo una misma secuencia,
es decir plantean la línea narrativa dentro de la historia, “…son parte de lo narrativo de la
historia y se encadenan dentro de una lógica generada por la causa y el efecto, por la respuesta
del otro dentro de la situación planteada.”17
2.7.1.2. Vectores secantes
Los vectores secantes son aquellos que plantean una ruptura en la línea narrativa que pretende
evidenciar otra cosa distinta de la que está siendo expuesta y después vuelve a la narración
original.
15
Ibíd. p. 308. 16
Ibíd. p. 309. 17
Cáceres, op. cit. p. 34.
13
2.7.2. Eje metafórico
Para definir el eje metafórico nos remitimos a lo expuesto por PatricePavis:
El eje de la condensación o de la metáfora, que acumula y mezcla los elementos (gracias
a los acumuladores) y permite acceder a un plano distinto (mediante los embragues), es
el eje de una estética no realista, simbolista, poética, circular y tabular, en la que la
escena tiene a volverse autónoma y a condensar el mundo en una nueva realidad cerrada
por sí misma.18
Podemos relacionar al eje metafórico con lo paradigmático, lo connotativo y el desplazamiento.
2.7.2.1. Vectores acumuladores
Dentro del eje metafórico podemos ver vectores acumuladores mismos que condensan varios
signos para producir un nuevo significado, tomando como referencia a Pavis podemos decir que
un elemento se junta con otro y se repite este proceso varias veces para que surja un tercer
elemento con un significado propio.
2.7.2.2. Vectores embragues
Los vectores embragues son aquellos que permiten elevar el nivel de significado a otro
totalmente distinto sin que este vuelva a la linealidad del relato.
2.8. Dispositivos corporales poéticos del mimo
Luis Cáceres, basándose la teoría de Pavis, y tomando en cuenta consideraciones de la
lingüística y la semiótica -Jackobson, Lacan, Barthes- realiza una propuesta para estudiar la
poética del mimo, él los denomina dispositivos corporales. Basándonos en su estudio
intentaremos equipararlo a la danza para así lograr encontrar una forma de estudiar la poética de
los movimientos dancísticos.
2.8.1. Eje metonímico y metalenguaje
Dentro del eje metonímico se puede construir metalenguajes que pueden ser entendidos como
códigos corporales que tienen una significación específica, es decir, que denotan un mensaje
específico siempre que lo veamos. Dentro de este campo tenemos citando a Cáceres (2014):
18
Pavis, op. cit. p. 309.
14
2.8.1.1. Repercusión
Marca un acento del contacto. Este dispositivo corporal es aplicable en el momento de
realizar un contacto físico con un objeto, cuando el efecto del contacto repercute en una
parte o en la totalidad del cuerpo al mismo tiempo. El contacto no es solamente físico,
puede ocurrir con cualquier sentido: la vista, el oído, el olfato…19
Se hace evidente este dispositivo en la danza cuando los bailarines experimentan una
provocación externa que puede venir del espacio, de otro bailarín, entre otros y genera una
reacción en su cuerpo.
2.8.1.2. Ampliación
“Cuando las características físicas que intervienen en la ejecución de la acción son evidentes en
el tono muscular, desplazamiento, tiempo y fluidez. La realización de la acción se vuelve, por
ampliación corporal, extra cotidiana.”20
Hablando de danza la ampliación vendría la amplitud
corporal de los movimientos en el espacio que va dejando figuras en el mismo, específicamente
cuando el cuerpo sale de su eje.
2.8.1.3. Paralelismo
“Sucede cuando la acción realizada con una parte del cuerpo es acompañada por un movimiento
en otra parte del cuerpo similar en su peso, tensión, desplazamiento y ritmo. Por lo general, este
movimiento paralelo se realiza luego del contacto con el objeto.”21
El paralelismo podríamos
equipararlo en la danza cuando vemos que dos o más bailarines realizan los mismos
movimientos coreográficos.
2.8.1.4. Impulso
Un segmento, varios segmentos, la totalidad del cuerpo enfatizan el impulso previo a la
realización de la acción. Es una ampliación del impulso o del contraimpulso, alargando
el tiempo y el espacio. En ese momento, puede ocurrir una secante que me lleve a otra
acción para luego regresar al punto del impulso de la acción principal.22
El impulso en la danza resulta en ocasiones casi imperceptible, no es común en todos los
movimientos que se realizan, se presenta casi como un respiro previo a un movimiento.
19
Cáceres, op.cit. p. 100. 20
Ibíd. p. 101 21
Ibíd. p. 101. 22
Ibíd. p. 102.
15
2.8.2. Eje metafórico y connotación
En el eje metafórico la connotación tiene que ver con los modos de la acción, en este caso el
movimiento, de qué manera se realiza el movimiento, qué es lo que el intérprete nos quiere
mostrar con ese movimiento.Identificamos los siguientes dispositivos:
2.8.2.1. Reiteración
“Consiste en repetir un movimiento hasta el punto de hacer evidente la intención o la
connotación en contraste con la acción principal hasta el punto de cambiarla. Existe transición
en el modo hasta llegar al cambio o los cambios que permiten visualizarla acción interna.”23
En
el caso de la danza, y especialmente la de Pina Bausch, este es un recurso que se usa muy
frecuentemente, los bailarines repiten movimientos varias veces con el fin de crear un nuevo
lenguaje y otras formas de interpretación del movimiento además de otorgarle un sentido teatral,
de acción.
2.8.2.2. Contagio
“Un movimiento expresivo genera un contagio en parte o todo el cuerpo hasta ser plenamente
identificable con la intención, cambiando la acción principal.”24
Como he mencionado antes los
movimientos dancísticos repercuten en una o más partes del cuerpo, pero de igual manera, el
movimiento se puede contagiar de un bailarín a otro.
2.8.2.3. Eco
Tiene un tiene un sentido expansivo de lo expresivo con un ritmo e intensidad que deja
estelas a su paso, en el espacio, el tono, el tiempo, hasta llegar a la metáfora.
Generalmente, es circular o elíptico y se abre del centro que emite un modo. También el
uso del coro es importante para comprender el eco.25
En la danza se hace necesaria una provocación previa para que se genere este eco.
2.8.2.4. Contraste
“Sucede por contradicción de la intención en un mismo movimiento o postura. La significación
llega al cambiar la intención manteniendo la misma acción. El contraste también es evidente con
el coro.”26
Así mismo esta contradicción es evidente en la composición coreográfica en general
ya que no siempre los bailarines realizan la misma frase coreográfica, existe de igual manera un
23
Ibíd. p. 103 24
Ibíd. p. 103. 25
Ibíd. p. 104. 26
Ibíd. p. 104
16
manejo de niveles, de ritmo y de utilización del espacio que pueden ayudarnos a encontrar este
contraste.
Los dispositivos corporales son la base mediante la cual se genera poética en el mimo, esto será
equiparado con las Acciones Básicas de Esfuerzoplanteadas por Laban y que consideradas como
uno de los elementos que conforman la composición coreográfica mismo que será detallado a
continuación.
2.9. Estudio sobre la danza moderna
La danza que será estudiada en esta investigación es ladanza moderna, esta nueva forma de
concebir la danza tiene una característica peculiar y es que se aparta de las concepciones
clásicas del ballet, enseñado en la técnica académica, para proponer movimientos libres y
nuevos. Son muchos los bailarines y coreógrafos que pensaron en promover los nuevos
postulados de la danza contemporánea, pensando al movimiento como algo sin poses ni pasos
establecidos, entre ellos es necesario mencionar a Isadora Duncan, considerada por muchos
como la madre la danza moderna; ella pensó el movimiento como algo fluido que nace del
centro del cuerpo: plexo solar. Así también Laban quien propone un sistema matemático para el
estudio del cuerpo y sus movimientos en el espacio. Mary Wigman y KurtJooss bajo la
influencia de su maestro son los precursores de la danza expresionista, misma que surge en el
periodo de las vanguardias y donde se pretendía reivindicar la libertad del movimiento y la
vuelta a “lo natural”. Entonces podemos ubicar a la danza en dos grandes momentos, la danza
clásica nacida en el siglo XV y la danza moderna del siglo XX.
Rudolf Laban en su libro Danza educativa moderna (1984) plantea que para entender la danza
moderna debemos estudiar la historia del movimiento en general y a partir de los nuevos hábitos
de trabajo que surgen en su época “Parece por consiguiente que el hombre moderno debe crear
su propio arte del movimiento, y puede verse un comienzo de esto en aquellas formas de danza
contemporánea que los norteamericanos, y con ellos los demás países de habla inglesa, llaman
danza moderna” (Laban, 1984:14). Así propone que la danza ha tenido una profunda
vinculación con los hábitos de trabajo de su tiempo ese es el caso de Noverre, un maestro de
ballet francés que animado por el espíritu de la Revolución Francesa realizó cambios
significativos en las formas de danza que imperaban en la época, para Laban, él es el primero en
descubrir que los bailes campesinos ya no correspondían a las exigencias actuales del público
“…ya no las reverencias ceremoniosas y los detalles sutiles sino toda la gama de pasiones
humanas.”27
27
Ibíd. p. 15.
17
La danza moderna es una danza revolucionaria, que contraria a su tiempo, nace como una
manera de reivindicar el cuerpo del bailarín, es importante señalar que la danza era importante y
artística por la música, las grandes orquestas que acompañaban la puesta en escena, y no por el
trabajo de los bailarines y coreógrafos. Incluso la idea del movimiento considerado como
sirviente del hombre, según Laban, cambia para entender que “…crea estados mentales con
frecuencia más poderosos que la voluntad humana”28
Así se piensan nuevos códigos como el de
bailar sin música, propuesto por Wigman, los movimientos que nacen de una necesidad
existencial, desde el interior del bailarín; escenificados por Pina Bausch y poco a poco el cuerpo
adquiere un valor en sí mismo, se convierte en un portadorde sentidos, de significados, en un
mecanismo de expresión. Este proceso debe completarse con un análisis intelectual de la danza
como plantea Laban “Debe mencionarse finalmente que la nueva técnica de danza trata de
integrar el conocimiento intelectual con la habilidad creativa, un objetivo de suma importancia
en cualquier tipo de educación.”29
2.9.1. Composición coreográfica
En el libro El poder el centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales de Rudolf
Anheim (2001) encontramos el siguiente concepto de composición:
Por composición visual entendemos la manera en la que la forma, color y movimiento
se combinan en una obra de arte... La composición se pone en manifiesto cuando, tal y
como inevitablemente hacemos, vemos una pintura, una escultura o un edificio como
una organización de formas definidas dispuestas en una estructura de conjunto. (2001,
p. 9)
Aterrizando este concepto de composición en la plástica a las artes escénicas podemos decir que
este tiene que ver con la ordenación de elementos dentro de un espacio determinado; en dicho
proceso entran en juego parámetros como la disposición de objetos en el espacio, los colores,
los pesos, las texturas, los objetos escenográficos y el cuerpo. El fin de la composición es la
creación de sentidos y significaciones específicas a partir de un cuerpo en el espacio y los
diferentes elementos escenográficos que convergen en el mismo.
Para acercarnos a lo que puede ser el concepto de composición coreográfica se hace necesario
tomar en cuenta los elementos que conforman el fenómenos dancístico planteados por Alberto
Dallalen el libroCómo acercarse a la danza(1988) estos elementos son ocho: el cuerpo humano,
el movimiento, el espacio, el impulso del movimiento, el tiempo, la relación luz oscuridad, la
forma o apariencia, el espectador participante. Estos elementos son necesarios para que una obra
28
Ibíd. p. 18. 29
Ibíd. p. 23.
18
dancística llegue a ejecutarse, es decir, todos los elementos antes mencionados se conjugan y
conforman una composición dancística. (Dallal, 1988, p.13).
En cuanto al concepto de coreografía, Alberto Dallal la define así:
Si consideramos que la coreografía no es otra cosa que lageometría espacial de ladanza,
el arreglo o disposición de los movimientosdel o de los cuerpos en el espacio específico
en el que la danza se produce (oincluso la “construcción” del espacio dancístico),justo
es pensar que ese“arreglo” o disposición sólo puede ocurrir de tres maneras… (1999)
(En línea). Disponible en: http://www.analesiie.unam.mx/pdf/74-75_235-254.pdf
(Consulta el 20 de mayo de 2015).
Las maneras que menciona Dallal son: una composición coreográfica que está en la mente de
una o más personas y que nunca llega a ejecutarse, una composición coreográfica pensada por
una o más mentes y que después de un proceso de creación llega a ejecutarse y es presentada
ante uno o más espectadores y por último una realización dancística ejecutada por uno o más
bailarines en una espacio determinado y que surge mediante un proceso de improvisación.30
En
estas maneras mencionadas de construcción de una coreografía se menciona la composición
coreográfica como uno de los mecanismos pero también la improvisación que proviene de los
bailarines; para el maestro Gerardo Litvak estos dos mecanismos se conjugan en lo que es su
definición de composición coreográfica “Lo que yo transmito es un análisis del movimiento a
través de la improvisación y composición, lo que hago es trabajar físicamente algunos ejercicios
que abordan distintos aspectos de la creación y del movimiento y a la vez trato que se analice, es
importante este doble juego; hacer analizar, tanto en los aspectos de interprete como en los
aspectos coreográficos.” (G. Litvak, comunicación personal, 19 de junio de 2015).
Para tener un concepto de composición coreográfica podemos decir que es la sucesión de
movimientos en el espacio que conforman un tipo de danza. Pavis decía que todo movimiento
en el espacio, toda organización de los signos conforman una composición coreográfica (Pavis,
1998), es necesario entonces tener una definición de lo que es el movimiento. Laban lo define
de la siguiente manera “Todo movimiento tiene lugar al trasladarse el cuerpo o partes del cuerpo
de una posición espacial a otra.”31
. Este movimiento ejecutado dentro de un espacio
determinado tiene una trayectoria, que es la unión de dos o más puntos por los que el cuerpo
transita.
Es importante notar que el movimiento tiene ciertos parámetros que mejoran su comprensión en
el proceso de ejecución del mismo y al momento de definir la composición, estos son: tiempo;
un movimiento puede realizarse de manera repentina o prolongada, espacio; porque un
movimiento puede ser directo o indirecto de acuerdo a la forma en la que se traslada en el
30
Ibíd. p. 237. 31
Laban, op. cit. p. 89.
19
espacio, energía; los movimientos pueden ser livianos o pesados. (2013) (En línea) Disponible
en: http://esadvmtca.blogspot.com/2013/12/los-esfuerzos-basicos-de-rudolf-laban.html
(Consulta del 1 de junio de 2015).
Si decimos que el movimiento tiene lugar en un espacio determinado se hace necesario la
comprensión de dicho espacio y para ellos acudiremos a Rudolf Laban en su libro El dominio
del movimiento(2006) donde nos presenta su tabla de movimientos elementales para
comprender las acciones básicas de esfuerzo:
Tabla 1. Movimientos elementales para comprender las acciones básicas de esfuerzo.
Dirección Adelante
Izquierda/delante………………………………………Derecha/delante
Izquierda……………………………………………………….Derecha
Izquierda/atrás…………………………………………….Derecha/atrás
Atrás
Niveles Alto
Medio
Profundo
Extensión Cerca/normal/lejos: referencia al objeto o a otro
Pequeño/normal/grande: sin referencia al otro
Corto/largo: referencia al tiempo
Vía Derecha/angular/curva
(Fuente: Rudolf Laban, El dominio del movimiento.)
2.10. Acciones básicas de esfuerzo
RudolfLaban consideraba a la danza moderna producto de las transformaciones sociales de su
época -Revolución Industrial- su principal afán era el estudio del movimiento en la cotidianidad
para descubrir la manera en que la misma modifica el arte de la danza.Dentro del estudio de las
acciones humanas se desprende el análisis de la relación entre el esfuerzo y la relajación como
base para la conformación de una composición dancística.
Así mismo es importante notar que los movimientos según Laban son de cuatro tipos: flexible,
directo, firme y liviano, y cada uno de estos movimientos puede tener dos tipos de valores:
sostenido y súbito. De igual manera los movimientos poseen un flujo que puede ser libre o
conducido. La unión de todas estas variables es importante ya que los bailarines las utilizan en
20
todo momento, ya sea de manera consciente o inconsciente, cuando se trata de componer una
frase coreográfica.
Después de todas estas consideraciones importantes acerca del movimiento y las distintas
posibilidades del mismo es necesario abordar las ocho acciones básicas de esfuerzo propuestas
por Laban (1984):
2.10.1. Presionar
La acción de presionar es firme, directa y sostenida, esto porque la acción presenta un grado de
tensión muscular. El punto del cuerpo donde se la puede sentir con mayor facilidad es el las
manos, los brazos, los hombros, el tronco y las piernas. Esta acción puede ser ejemplificada
cuando apartamos un objeto, en este momento entran en juego dos fuerzas la del objeto y la de
la presión que lo empuja.
2.10.2. Dar latigazos leves
La acción es ligera, flexible y súbita, la razón es porque en el movimiento prevalece el esfuerzo
de relajación. El lugar del cuerpo donde se puede empezar la experimentación son las manos
realizando pequeñas torsiones con la muñeca y los dedos como si se sacudiera algo, sin embargo
esta acción puede ser realizada con otras partes del cuerpo como hombros, codos, pies, entre
otras, además se es posible realizarla en el suelo, en el aire, con un objeto y la sensación varía de
acuerdo a la forma de ejecución.
2.10.3. Dar puñetazos o arremeter
Esta acción es súbita, directa y firme, el ritmo de ejecución es rápido y requiere de tensión
muscular para su ejecución. Puede ser realizada en primer lugar con la muñeca apretada
extendiendo súbitamente el brazo para dar un golpe, de igual manera es posible sentirla cuando
se da una patada. Sus posibilidades de ejecución son infinitas y no sólo hacia el exterior del
cuerpo sino hacia él. Una imagen posible para entenderla de mejor manera es la del tirón de un
resorte al soltarse.
2.10.4. Flotar o volar
La acción de flotar o volar es sostenida, flexible y ligera, un movimiento sostenido es cuando el
esfuerzo que prevalece es continuo. Sentir la ligereza del cuerpo al realizare este movimiento es
muy importante, no existe una parte específica para empezar su ejecución pero sería importante
realizarlo poco a poco hasta que la sensación invada a todo el cuerpo, como cuando se realiza un
21
salto en el aire, es decir “…abandonarse al tiempo, al peso y al espacio.” (1984:71) Este
movimiento sirve también de transición de un movimiento otro o en las posiciones del cuerpo.
2.10.5. Retorcerse
La acción es flexible, sostenida y firme, ya que en él prevalece el esfuerzo de funcionamiento
muscular multilateral, es decir, que se genera cambios en la dirección de movimiento. Las partes
del cuerpo donde se puede sentir más fácilmente esta acción son los hombros, las manos, las
caderas y las piernas. La sensación corporal es la que se experimenta cuando se tuerce la ropa al
escurrirla, se necesita de dos fuerzas opuestas para dicha acción, lo mismo pasa en el cuerpo,
deberá experimentarse el movimiento opuesto de otro sector muscular. Según Laban la esencia
del movimiento es el abandonarse al tiempo y al espacio y luchar contra el peso.
2.10.6. Dar toques ligeros
Es una acción directa, súbita y ligera, ya que prevalece en él un esfuerzo de la función muscular
unilateral. Se la puede sentir con mayor facilidad en las manos o los dedos experimentando la
sensación de dar toques ligeros sobre una máquina de escribir. Se plantea una lucha contra el
tiempo y el espacio pero también asociada a la sensación de abandonarse al peso, así mismo la
base de esta acción está en la relajación y la sensación de ingravidez.
2.10.7. Hendir el aire
La acción de hendir el aire es súbita, firme y flexible, es decir que no se necesita de un gran
esfuerzo para detenerlo, esta es también una característica de su fluidez. La sensación empieza
en los brazos pero también puede ser ejecutada con las piernas, las posibilidades son infinitas.
Debe pensarse en que el movimiento es hendir a través del aire, de esta manera el movimiento
se vuelve libre en su fluidez pero debe existir un freno por otros músculos del cuerpo para que la
acción sea controlada. Es una lucha contra el peso y el tiempo y un abandonarse al espacio.
2.10.8. Deslizarse
La acción es sostenida, ligera y directa, así también es conducida ya que el esfuerzo
preponderante tiene la disposición de detenerse, esto se logra gracias a la participación de
movimientos antagónicos que tienden a controlar la acción. Puede sentirse la acción con mayor
facilidad en las palmas de las manos como si estuvieras deslizándose a través de una superficie
lisa así como en las piernas al pararse sobre una de ellas mientras la otra se desliza por el piso.
Abandonarse al peso y al tiempo y luchar contra el espacio es la esencia del deslizamiento.
Además Laban (2006) plantea que cada acción básica de esfuerzo posee dos o más variables, las
cuales nos permiten un mejor entendimiento de las posibilidades físicas de cada una de ellas, en
22
la siguiente tabla expongo las variables extraídas del libro El dominio del movimiento (2006, p.
32).
Tabla 2. Variables de las acciones básicas de esfuerzo.
Acción básica Derivados Acción básica Derivados
Arremeter Empujar, dar puñetazos, dar picotazos.
Acuchillar Atizar, arrojar, dar latigazos
Golpear Dar una palmada, tocar ligeramente, sacudir
Dar latigazos ligeros Lanzar, batir, dar un tirón
Presionar Aplastar, cortar, exprimir
Retorcer Tirar, arrancar, exprimir
Deslizar Alisar, untar, manchar
Flotar Esparcir, agitar, frotar
(Fuente: Rudolf Laban. El dominio del movimiento.)
Estas acciones básicas de esfuerzo propuestas por Laban serán la base desde la cual
analizaremos la composición coreográfica de la obra Una Puerta, equiparándolas con los
dispositivos corporales propuestos por Cáceres (2015).
Según el marco teórico mi variable de estudio independiente es la Red de Vectores propuesta
por PatricePavis, la dimensión de dicha variable es el eje metonímico que contiene los ejes
secantes y conectores, así como el eje metafórico con los ejes embragues y acumuladores. Los
indicadores de dicha variable son los dispositivos corporales del mimo propuestos por Luis
Cáceres: repercusión, contrapesos, paralelismo, impulso, reiteración, contagio, eco, contraste.
En cuanto a mi variable dependiente ésta es la Composición coreográfica, la dimensión es el
cuerpo y los indicadores son las acciones básicas de esfuerzo propuestas por Rudolf
Laban:presionar, dar latigazos leves, dar puñetazos o arremeter, flotar o volar, retorcer, dar
toques ligeros, hundir el aire, deslizarse.
2.11 Definición de términos básicos
Danza:
Para Carlos Pérez (2008) se debe considerar tres criterios para acercarse a una definición de
danza, así se tiene, refiriéndose a la danza:
a) se trata de cuerpos humanos, solos o en conjunto, parciales o compuestos;
23
b) la materia propia de lo que ocurre es el movimiento. Tal como la materia propia de la pintura
es el color, o la de la música el sonido. El movimiento como tal, no las poses, ni los pasos. No
aquello a lo que refiere o lo que narra;
c) hay una relación de hecho y especificable entre coreógrafo, intérprete y publico. Sea esta una
relación explicita o no. Coincidan dos de estos términos, o incluso los tres, o no. (p. 36).
El criterio fundamental que se tomara para efecto de análisis es el segundo, la materia de la
danza es el movimiento, definición que plantea una expansión de otros términos para su posible
conceptualización, pero que principalmente propone un eje de análisis a través del cual se puede
abordar una composición coreografía, siguiendo a este autor se manifiesta lo siguiente:
La segunda condición es de un orden puramente estético. Lo propio de la danza es el
movimiento como tal, con sus características de flujo, energía, espacio y tiempo. El asunto
mismo en la danza no es el tema, el mensaje, el valor expresivo, la relación con la música, con
el vestuario o el relato, ni siquiera el dominio del espacio escénico o de una técnica corporal
especifica. Se trata del movimiento, de sus valores específicos, de su modo de ocurrir en un
cuerpo humano. Una vez fijado como centro resulta obvio que no se puede separar
completamente de los otros elementos (como el relato, la música o la escena ), pero al mismo
tiempo queda claro que se debe ev aluar como propio y que como complemento . Y debe quedar
claro también que un método de análisis del movimiento es absolutamente necesario para tal
evaluación, cualquiera sea la orientación que quiera darse a los contenidos, es decir, si se valora
más la energía o el flujo, o el espacio, etc. El únicométodo general de análisis del movimiento es
el de Rudolf Laban. Para poder operar con él de manera útil, sin embargo, son preferibles sus
versiones reducidas y sistematizadas , como el modelo Coreometrico elab orado por
IrmgardBartenieff, o el método Esfuerzo- Forma, elaborado por el mismo RudolfLaban y
Warren Lamb en 1947. (Pérez, 2008, p. 37)
En conclusión y contextualizando con este trabajo, la danza será principalmente la acción del
movimiento en un espacio y tiempo determinados.
Intérprete:
Se ha de entender como intérprete a aquel actor o bailarín que a través de una transposición
personal de sentidos, trabaja una obra, que a la vez es planteada por un director, un coreógrafo o
un autor, aun cuando se ubican varios niveles de trabajo para el intérprete el que interesa a esta
investigación destacar es efectivamente la acción hermenéutica por medio de la cual el artista
busca significar desde si un planteamiento dramático.
24
Poética:
Si un planteamiento escénico representa un conjunto de signos, la poética por su parte se vincula
a la intención estética de dichos signos, es decir, los recursos estilísticos propios del creador,
que por medio de diferentes lenguajes escénicos se concretan en la obra, entender el sentido
estético de una poética implica determina la concepción de arte que el artista ha puesto en juego
al igual que la forma de entender las técnicas y sus elementos conexos como en el caso de la
danza es la música y el espacio, hasta los personajes que con esto se afectan como el público y
los ejecutantes, hablar de una poética de autor implica concebir que un artista posee una apuesta
estética definida.
Lenguaje:
Si se establece la comunicación como uno de los propósitos del arte, se entiende que en el hecho
artístico existe un emisor y un receptor, que comparten un lenguaje a través de un canal, por
tanto el lenguaje es el conjunto simbólico creado a partir de diferentes medios, estos símbolos se
presentan como: imagen, sonido, palabra, etc, siendo todos estos un conjunto de lenguajes que a
la vez encarnan uno solo, entiéndase entonces que el lenguaje artístico serán todos y cada uno
de los elementos puestos en escena con la capacidad de significación.
25
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1. Diseño de la investigación
El enfoque de esta investigación es:
a. Cuantitativo: porque se trata de una investigación de carácter científico, experimental
que utiliza el lenguaje especializado del área de conocimiento para intervenir y llegar a
resultados medibles y verificables a partir de una tendencia en torno a las variables del
movimiento.
b. Cualitativo: debido a que las herramientas de análisis se relacionan con sentidos
denotativos y connotativos de acuerdo a lo propuesto por RolandBarthes (1993) para el
estudio de las tres coreografías señaladas.
En este marco los tipos de investigación serán:
Según el propósito o finalidades perseguidas:
Aplicada: porque se toma lo planteado por Rudolf Laban (1984) y su teoría del
movimiento y los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres (2015) para la
constatación práctica en la coreografía:“Una Puerta” de la Compañía Nacional de
Danza del Ecuador, con el propósito de descubrir el funcionamiento de los dispositivos
corporales del mimo en la danza.
Según el nivel de profundidad:
Descriptiva: porque permite conocer a través de la observación de un video de la
coreografía señalada el comportamiento de los gestores del movimiento, sus
características y patrones con el propósito de clasificarlos, y describirlos.
26
Según el campo de conocimientos:
Científica: debido a que sigue el método científico, es reflexiva, sistemática y metódica
en cuanto las herramientas de análisis. Los procesos a seguir son:
- Construcción del proyecto de investigación: diagnóstico o línea base, hipótesis,
marco teórico, metodología
- Diseño y validación de los instrumentos de recolección de datos -tablas de
análisis-.
- Aplicación de los instrumentos de datos.
- Procesamiento de los datos recolectados.
- Análisis y discusión de resultados.
- Elaboración de conclusiones y recomendaciones.
- Elaboración de informe final.
3.2. Población y Muestra:
La población que se ha determinado para la presente investigación es la poética del movimiento
en la danza contemporánea de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador y la muestra serán 4
secuencias de movimiento de la coreografíaUna Puerta.
3.3. Operacionalización de las variables:
Las variables de estudio de la presente investigación fueron operacionalizadas como se presenta
en la siguiente tabla:
Tabla 3. Matriz de operación de variables
Variables Dimensiones Indicadores Instrumentos
Independiente:
Red de vectores
de PatricePavis
(2011).
Eje metonímico:
Conectores
Secantes
Eje metafórico:
Embragues
Acumuladores
Dispositivos corporales
del mimo:
Repercusión
Ampliación
Paralelismo
Impulso
Reiteración
Contagio
Eco
Fichas de
observación
27
Contraste
Dependiente:
Elementos de la
composición
coreográfica de
Rudolf Laban
(1984).
Acciones básicas de
esfuerzo
Presionar
Dar latigazos
leves
Dar puñetazos
Flotar
Retorcerse
Dar toques
ligeros
Hendir el aire
Deslizarse
Fichas de
observación
Instrumentos de recolección de datos:
Ficha de observación # 1
Para analizar los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres (2015)
Tiempo Descripción Repercusión Ampliación Paralelismo Impulso Reiteración Contagio Eco Contraste
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres
(2015)).
Ficha de observación # 2
Para analizar las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf Laban (1984)
Tiempo Descripción Presionar Dar latigazos
leves
Arremeter Flotar Retorcerse Dar toques ligeros Hendir el
aire
Deslizarse Denotación
28
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf Laban (1984)).
Ficha de observación # 3
Para contrastar la información obtenida de las tablas anteriores –dispositivos corporales del
mimo y acciones básicas de esfuerzo-.
Presionar
Dar
latigazos
leves
Arremeter Flotar Retorcerse Dar toques ligeros Hendir
el aire Deslizarse
directo flexible directo flexible flexible directo flexible directo
firme ligera firme ligera firme ligera firme ligera
sostenida súbito súbito sostenido sostenido súbito súbito sostenido
Repercusión
Ampliación
Paralelismo
Impulso
Reiteración
Contagio
Eco
Contraste
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf Laban (1984) y
los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres (2015)).
3.4. Técnicas para el procesamiento y recolección de datos
La técnica que se utilizará para la recolección y procesamiento de datos de esta investigación es
la descriptiva.
29
CAPÍTULO VI
ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN DE RESULTADOS
4.1. Análisis de los dispositivos corporales del mimo en la obra Una
Puerta
4.1.1. Primera escena:
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres
(2015) Ver Anexo 1).
La primera escena de la obra Una Puerta presenta a todo el elenco en el escenario, un grupo
está dispuesto de espaldas al público y cinco bailarines de ese grupo empiezan una frase
coreográfica. Esta escena, desde mi punto de vista, es el amanecer de un nuevo día y la
cotidianidad que llega con el mismo; gracias al juego de luz, la música muy leve y los
movimientos de los bailarines. Además puedo ver en ella cómo esta cotidianidad transforma los
días en un rutina casi mecánica, en un hacer las cosas siempre de la misma manera. Al terminar
de alistarse para empezar esta rutina diaria la gente sale por esa puerta a enfrentarse con el
mundo real.
Tiempo Descripción Repercusión Ampliación Paralelismo Impulso Reiteración Contagio Eco Contraste
0:54 -
1:31
Cinco bailarines
salen del grupo
para empezar
una nueva frase
los restantes se
mantienen de
espaldas al
público.
X
X
1:15 -
1:31
Los cinco
interpretes
ejecutan el
mismo
movimiento
reiteradas veces
X
X
30
En cuanto a los dispositivos corporales en los primeros minutos de la coreografía se puede
observar un contraste, esto porque como explicaba anteriormente, un grupo de bailarines está
dispuesto de espaldas al público, al que llamaremos grupo A, y otro grupo empieza una frase,
estos serán el grupo B. El contraste está en el momento en que vemos que mientras el grupo B
realiza una acción el grupo A está en contraste con otra acción diferente, ambas con su propia
intensión, lo que nos permite constatar, en este caso, una estaticidadfrente a movimientos
dinámicos realizados de forma mecánica. Unos minutos después en la misma frase tenemos otro
contraste cuando el grupo B, después de realizar su frase se coloca de espaldas al público y el
grupo A empieza una frase.
En este mismo momento se nos presenta un paralelismo, esto gracias a que el grupo B realiza la
misma frase coreográfica, de la misma manera y con la misma intensión. Este paralelismo estará
presente siempre que tengamos dos o más bailarines realizando la misma acción, es decir que su
ejecución es válida en la estructura coreográfica.
Tenemos de igual manera un reiteración en la frase del grupo B, esta reiteración se hace
evidente en la calidad del movimiento (acción básica de esfuerzo), lo que vemos en esta
reiteración es un grupo de personas que tienen la acción de desdoblar algo (reiteración) y este
algo se transforma en su ropa, misma que al terminar la frase se la colocan.
4.1.2. Segunda escena:
Tiempo Descripción Repercusión Ampliación Paralelismo Impulso Reiteración Contagio Eco Contraste
3:37 -
3:51
Una bailarina sale
de la puerta que
se plantea desde
la escenografía.
Realiza un
movimiento con
cara al público
X
X
3:59 -
4:05
La bailarina se
dirige hacia la
pantalla e
interactúa con la
imagen.
X
X
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres
(2015) Ver Anexo 2).
En la segunda escena de la obra Una Puertatenemos a una mujer que es arrojada desde la puerta
al escenario, sus movimientos son bruscos y entrecortados y la música tiene un tono de misterio,
en la pantalla colocada detrás de ella aparece una mano gigante que la acecha, ella busca luchar
contra esta mano pero esta lucha, aunque parece ser desigual, siempre es pareja, a lo largo de la
31
escena no muestra nunca un vencedor, solo hasta el final cuando la mujer entra por la puerta
casi rendida y en el video podemos ver un pie que pisa esta mano. Gracias a estas acciones lo
que se puedeentender de esta escena es una mujer luchando contra sus propios miedos e
inseguridades, lo que busca esta mujer es deshacerse de ellos y al final lo logra.
El primer dispositivo corporal que podemos ver en los primero minutos de la escena y a lo largo
de ella es la ampliación, está ampliación es evidente en los movimientos que salen del eje del
cuerpo de la bailarina, cuando ella va al piso, en los saltos y giros que realiza, entre otros
movimientos, lo que nos permite ver en la coreografía es lainestabilidad de esta mujer, su miedo
y la desesperación por no sabercómo enfrentar a esta gran mano que la acecha.
De la misma manera tenemos un impulso, que es visto como un pequeño respiro que hace la
bailarina, con todo su cuerpo, antes de girar e ir al piso, este impulso es casi imperceptible.
Cuando la mujer se enfrenta con la mano gigante sus movimientos presentan una repercusión,
esta repercusión se ve en la linealidad de los movimientos que se expanden gracias a la reacción
de ser golpeada por la mano. Pero este golpe en otro momento de la frase, dada casi al final de
la lucha, nos muestra un eco, este se puede ver por la reacción de la bailarina que cae al piso
pero con movimientos circulares. Toda la pelea anterior termina con este eco.
4.1.3. Tercera escena:
Tiempo Descripción Repercusión Ampliación Paralelismo Impulso Reiteración Contagio Eco Contraste
14:04 -
14:17
Un solo bailarín en
escena ejecuta una
frase coreográfica.
X
X
14:19 -
14:25
Entra una bailarina
a escena ejecuta
una frase, mientras
el bailarín escena
permanece
estático.
X
X
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres
(2015) Ver Anexo 3).
En esta escena de Una Puerta un bailarín ejecuta una serie de movimientos, es el único bailarín
es escena. En sus movimientos podemos ver la ampliación debido a que ejecuta constantemente
saltos y acrobacias que le hacen salir de su eje, así también se puede observar el impulso en
varios movimientos ya que estos vienen precedidos por un respiro corporal para la ejecución del
mismo. Una vez que el bailarín ha terminado su frase se queda estático en escena y de la puerta,
que hemos mencionado antes, sale una nueva intérprete a ejecutar su frase coreográfica.
32
La bailarina realiza movimientos en el piso y saltos que dejan notar la ampliación, su ritmo
coreográfico es pausado, la mayor parte de la frase es realizada desde el nivel profundo.
También se presenta un contraste mientras el bailarín se encuentra inmóvil observando a la
bailarina quien realiza los movimientos. Es importante señalar que cuando los bailarines
empiezan otra frase juntos se plantea una ampliación desde las cargadas que el bailarín realiza a
la bailarina.
A lo largo de esta escena se realiza un serie de juegos escénicos con el video proyectado en la
parte posterior del escenario, desde ellos podemosnotar dispositivos corporales como contraste y
paralelismo; ya que los intérpretes realizan los mismos movimientos que se muestran en el
video con el mismo tiempo, así como un contagio; este debido a las salidas y entradas de los
bailarines a través de la puerta.
4.1.4. Cuarta escena
Tiemp
o Descripción
Repercusió
n
Ampliació
n
Paralelism
o
Impuls
o
Reiteració
n
Contagi
o
Ec
o
Contrast
e
40:01 -
41:38
Todo el elenco
en escena
inmóvil, un
bailarín ejecuta
el mismo
movimiento
reiteradas
veces.
X
X
X
41:39 -
42:58
Todos los
bailarines en
escena, bailan
en parejas.
X
X
X
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres
(2015) Ver Anexo 4).
La última escena es sin duda, como lo manifiesta el mismo coreógrafo, la más poética de toda la
obra. No solo por las imágenes que se desprenden de ella; sino también por la composición de la
misma, los bailarines, el video, los colores, todo está ordenado de modo tal que el espectador
logra comprender la construcción simbólica propuesta.
Se muestra a todo el elenco en escena, ellos han realizado antes una repetición de todos los
momentos de la obra, la música que acompañaba esta parte tiene un ritmo rápido, por lo que las
frases se ejecutan de la misma manera. Agotados ya los bailarines, observan a uno de ellos que
realiza una frase burlándose de sus compañeros. Después de una reiteración el tono de la escena
cambia y todo el elenco empieza una frase juntos, la música ahora es muy suave, los
33
movimientos son volátiles; poco a poco los bailarines, por medio del contagio, suben la pantalla
posterior que tiene una imagen de cielo. La vida y la muerte, el fin de los días y el ascenso hacia
una nueva existencia.
El primero de los dispositivos corporales en esta escena es el contraste entre todo el cuerpo de
baile y un bailarín que sale de ellos para realizar una frase mientras los demás lo ven inmóviles,
lo que hace el intérprete es burlarse de lo que se ha hecho anteriormente, así también podemos
hablar de dos tipos de contrastes: el que se crea cuando un solo interprete está ejecutando una
frase mientras los demás lo ven y el que aparece de la ejecución primera de la frase
coreográfica, que está realizada de una manera y la que hace el bailarín al ironizarla, este
contraste sería atemporal, a diferencia de lo que ya hemos visto anteriormente.
Así mismo se presenta la reiteración, un movimiento que se repite muchas veces en ese intento
de burlarse pero que siempre termina en una actitud distinta, así tenemos al bailarín que empieza
un movimiento con la intensión de ridiculizar a sus compañeros pero termina reflexionando
acerca de sí mismo.Este dispositivo se repite de dos maneras distintas: la primera se da cuando
el movimiento que realiza es el mismo y lo repite más de una vez; la segunda se da en cuanto la
acción de burlar se reitera de la misma forma.
En cuanto a la ampliación esta viene dada por los movimientos que realiza el bailarín en el piso
dondeel movimiento se expande desde otro nivel espacial y es acompañado por todo el cuerpo.
Así también encontramos ampliación cuando los bailarines realizan las frases en pareja, ya que
realizan cargadas donde uno de ellos se abandona al otro.
En un segundo momento de esta escena, el cuerpo de baile empieza a ejecutar la misma frase
juntos, es muy importante notar que el cambio se genera a partir de la música, en este momento
se puede observar un paralelismo en la ejecución de la frase ya que todos participan de ella
desde los mismos movimientos así como la ampliación que es muy notable en las cargadas entre
parejas, y en este momento justo de la ampliación se puede ver un contraste ya que el bailarín
que realiza la acción de cargar al otro se mantiene en movimiento mientras que el otro bailarín
se queda totalmente inmóvil dejándonos ver un abandono.
34
4.2. Análisis de las acciones básicas de esfuerzo en la obra Una Puerta
4.2.1 Primera escena
Tiemp
o Descripción Presionar
Dar
latigazos
leves
Arremeter Flotar Retorcerse Dar toques ligeros Hendir
el aire Deslizarse Denotación
0:54
-
1:31
Cinco bailarines salen
del grupo para
empezar una nueva
frase los restantes se
mantienen de
espaldas al público.
X
X
Sorpresiva-
mente
1:15
-
1:31
Los cinco interpretes
ejecutan el mismo
movimiento
reiteradas veces
X
X
Con
ternura
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf Laban (1984)
Ver Anexo 1).
En los primeros minutos de la frase coreográfica podemos ver que las mayor parte de los
movimientos manejan la acción básica de esfuerzo deslizar, en los desplazamientos y sobre todo
en la acción que ejecutan con las manos; esto nos permite ver una delicadeza en su acción, son
movimientos que se quedan plasmados en el aire y que gracias al dispositivo corporal que se
usa, logra la significación deseada.
En un momento particular de la frase de puede ver la acción dar latigazos leves, al ser una de las
características de la acción ser súbita, se obtiene dentro de la frase un juego de ritmos en la
ejecución de los movimientos, lo que nos permite ver además, que la mezcla de acciones básicas
de esfuerzo le dan dinamismo a una misma frase.
4.2.2. Segunda escena
Tiempo Descripción Presionar
Dar
latigazos
leves
Arremeter Flotar Retorcerse Dar toques ligeros Hendir
el aire Deslizarse Denotación
3:37 -
3:51
Una bailarina sale
de la puerta que
se plantea desde
la escenografía y
realiza su frase
X
X
Arrojada
bruscamente
por
la puerta
35
3:59 -
4:05
La bailarina se
dirige hacia la
pantalla e
interactúa con la
imagen.
X
X
Temerosa-
mente
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf Laban (1984)
Ver Anexo 2).
Sale una bailarina de la puerta que esta se ha hecho a modo de escenografía y corre hacia el
frente del escenario, este movimientos tiene la acción básica arremeter ya que su ejecución es
directa, súbita y firme; su carrera está cargada de fuerza y gracias a esto se puede ver de
antemano una desesperación en la acción que será el motor que guie dicha escena. Así también
en estos primeros momentos la bailarina realiza la acción de deslizar que es muy común cuando
los movimientos son ejecutados en el piso, en el nivel profundo.
Cuando la intérprete se acerca a la pantalla y es golpeada por la mano que está proyectada como
imagen, ella recibe el impacto y cae al piso, a este movimiento lo acompaña la acción de dar
puñetazos o arremeter, misma que está realizada desde la cabeza. Inmediatamente después la
bailarina realiza en el piso la acción deslizar.
4.2.3. Tercera escena
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf Laban (1984)
Ver Anexo 3).
En esta escena podemos ver a un bailarín que corre hacia el frente del escenario y realiza una
frase con la acción básica deslizar, esta acción se hace más evidente en sus brazos, gracias dicha
acción sus movimientos se vuelven ligeros y delicados. En la misma frase se realiza en un
movimiento con la acción de retorcer, este movimiento se desarrolla en el piso con el torso.
Tiempo Descripción Presionar
Dar
latigazos
leves
Arremeter Flotar Retorcerse Dar toques ligeros Hendir
el aire Deslizarse Denotación
14:04 -
14:17
Un solo bailarín en
escena ejecuta una
frase coreográfica
X
X Con
asombro
14:19 -
14:25
Entra una bailarina
a escena ejecuta
una frase
coreográfica,
mientras el bailarín
que estaba en
escena permanece
estático.
X
Con
extrañeza
36
Cuando entra una bailarina al escenario realiza movimientos con la acción deslizar pero esta vez
están enfatizados en todo el cuerpo, con los brazos, las piernas y los desplazamientos.¿
4.2.4. Cuarta escena
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf Laban (1984)
Ver Anexo 4).
En esta cuarta escena se encuentra todo elenco después de haber realizado una frase, por lo que
permanecen inmóviles, uno de ellos empieza a repetir los movimientos de la parte anterior, sus
acciones son dar latigazos leves y es realizada con el brazo derecho y la cabeza, después
podemos ver la acción dar puñetazos o arremeter que la hace con el mismo brazo hacia arriba de
su cuerpo y por último se muestra la acción retorcerse con el torso cuando realiza un
movimiento que lo lleva al nivel profundo.
En una segundo momento todo el elenco se coloca en parejas y empieza un frase en la que
parece que el tiempo se hubiera suspendido, este efecto se logra gracias a la acción flotar que
está ejecutada desde todo el cuerpo pero que se hace más evidente en las cargadas.
4.3. Contrastación de la información
Presionar
Dar
latigazos
leves
Arremeter Flotar Retorcerse Dar toques ligeros Hendir el
aire Deslizarse
directo flexible directo Flexible flexible Directo flexible directo
firme ligera firme Ligera firme Ligera firme ligera
sostenida súbito súbito sostenido sostenido Súbito súbito sostenido
Repercusión x X x
Ampliación x X X x
Tiempo Descripción Presionar
Dar
latigazos
leves
Arremeter Flotar Retorcerse Dar toques ligeros Hendir
el aire Deslizarse Denotación
40:01 -
41:38
Todo el elenco
en escena
inmóvil, un
bailarín ejecuta
el mismo
movimiento
reiteradas veces.
X X
X
Burlándose
41:39 -
42:58
Todos los
bailarines en
escena, bailan en
parejas.
X
Resignadamente
37
Paralelismo x X X x
Impulso x X X x
Reiteración X x x X
Contagio x x
Eco x
Contraste
(Fuente: Tabla elaborada por Carla Michelena y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf Laban (1984) y
los dispositivos corporales del mimo de Luis Cáceres (2015) Ver Anexo 5).
Lo que se hizo en esta tabla ha sido un cruce de información entre los dispositivos corporales y
las acciones básicas de esfuerzo basándonos en la información obtenida en cada una de las
escenas. Los dispositivos corporales funcionan a partir de dos consideraciones, algunos de ellos
son parten de las cualidades del movimiento y otros desde las calidades. Así también podemos
notar que no todas elevan los movimientos y sus significaciones al nivel poético.
38
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones
La composición coreográfica es el eje central desde donde se construye una puesta en escena
dancística, este proceso puede variar de acuerdo a las distintas técnicas que usen los coreógrafos
y bailarines. Su principal elemento, y desde el que ha nacido esta investigación, es el cuerpo,
este es el medio expresivo que tiene el intérprete para manifestar los signos que comprenden la
obra así como las temáticas desde donde parte la misma. Se ha manifestado ya, según los
estudios de Doris Humphrey, que el lenguaje corporal es universal por lo que el análisis
semiótico de este es pertinente para entender los signos corporales propuestos. Entonces
podemos decir que por medio de la conceptualización del proceso de composición coreográfica
así como de la técnica que se use para la ejecución de la misma, ya constituyen el primer
proceso de sistematización del quehacer dancístico, mismo que nos permitirá conocer los límites
corporales y expresivos de un cuerpo de danza. Para este fin los postulados de Rudolf Laban
sobre acciones básicas de esfuerzo, así como los movimientos elementales que se relacionan con
la dirección, los niveles, la extensión y la vía; para la comprensión del movimiento en el
espacio, son un modo válido para el análisis corporal y de composición de los cuerpos en la
danza.
Del mismo modo al aproximarnos a los mecanismos de construcción poética de la obra Una
Puerta desde los dispositivos corporales el mimo, podemos decir que estos son evidentes en la
obra mencionada, sin embargo, no todos funcionan de la misma manera que en el mimo, ya que
este parte de acciones físicas concretas y no de movimientos abstractoscomo en la danza.
La sistematización del trabajo dancístico en el Ecuador es un proceso que todavía no ha logrado
ver frutos, sin embargo estas consideraciones en cuanto a cuerpo y poética corporal pueden ser
un punto de partida adecuado para que bailarines y coreógrafos puedan empezar a sistematizar
su trabajo.
En cuanto al proceso de creación poética desde lo dispositivos corporales del mimo, podemos
destacar los siguientes funcionamientos:
39
Repercusión es un dispositivo que debe ser entendido desde el proceso de composición
coreográfica ya que, como se plantea en el mimo, se da por medio del contacto con un objeto o
un cuerpo. Se distingue del eco porque la reacción al contacto es lineal, su fórmula sería acción
reacción. Las acciones básicas que intervienen en su ejecución son: presionar, flotar y deslizar.
El juego que se puede generar a partir de este dispositivo es múltiple, por ejemplo el objeto
puede tocar al intérprete de manera leve y este reaccionar de forma brusca. Es pertinente para la
danza por lo que sus posibilidades expresivas y de significación deben ser ampliamente
exploradas.
La ampliación en el mimo está planteada en el mimo por los movimientos que salen de eje, se
tomó esta consideración en la danza pero al observar los movimientos de la obra Una Puerta
pudimos ver que la ampliación hace que el movimiento sea más grande y crezca también en su
capacidad expresiva. Se relaciona con las siguientes acciones básicas de esfuerzo: dar latigazos,
flotar, hendir el aire, deslizarse. Esta ampliación puede verse con mayor claridad cuando los
bailarines ejecutan sus frases en el nivel profundo, también es posible notar una ampliación
cuando existen cargadas.
El paralelismo se da en la danza cuando dos o más bailarines realizan la misma acción o la
misma frase. Puede aparecer debido a las siguientes acciones básicas de esfuerzo: presionar,
flotar, hendir el aire y deslizarse; estas en el caso específico de la coreografía mencionada, pero
como depende de la composición coreográfica, las acciones básicas a utilizarse pueden ser
todas. El paralelismo sirve para generar una unidad en la composición coreográfica, así como
para reafirmar momentos específicos de la misma.
El impulso en la danza es casi imperceptible, es como un respiro que se da antes de realizar un
movimiento, esto hace que la acción se agrande, puede relacionarse con la ampliación ya que se
amplía una acción desde un impulso previo a esta. No depende de las acciones básicas de
esfuerzo sino más bien de las cualidades, es decir:directo, firme, súbito, flexible, ligero y
sostenido. Esto se debe a que el movimiento que se realiza es muy pequeño todavía para
convertirse en acción básica de esfuerzo. De esta manera se genera un rompimiento en la
linealidad de la frase y por lo tanto cambia el sentido de la misma.
La reiteración tiene que ver el repetir un mismo movimiento, acción o frase coreográfica para
generar un cambio en cuanto a intensión o ejecución de la misma que denota algo distinto. Se da
por medio de las siguientes acciones básicas de esfuerzo: hendir el aire, dar toques ligeros,
retorcerse y flotar. Su ejecución depende de las necesidades que se planteen en cuanto a la
temática de la obra así que las acciones pueden variar y aumentarse de acuerdo a las
necesidades. La reiteración es uno de los dispositivos que más se maneja en la danza, como es el
40
caso de Pina Bausch, y cumple con su función en cuanto a generar nuevas significaciones y por
lo tanto proponer acciones pertenecientes al eje metafórico.
El contagio es un dispositivo que funciona desde la composición coreográfica, en la obra Una
Puerta por ejemplo el contagio se da cuando un bailarín camina hacia un una parte del espacio y
los demás intérpretes siguen su acción, o cuando un bailarín empieza una frase y por contagio
los demás siguen sus movimientos y acompañan la frase, esto nos deja ver que se debe a la
acción su ejecución. Se relaciona con los siguientes dispositivos corporales: presionar y flotar,
sin embargo las cualidades de las acciones son importantes para su ejecución, depende de la
necesidad del esfuerzo. En el mimo el contagio se da desde una parte del cuerpo, esto es posible
para la danza también, sin embargo en este caso he identificado el contagio más bien desde la
composición; al igual que la repercusión este dispositivo necesita ser explorado.
El eco es un dispositivo que funciona como la repercusión, es decir, necesita de una
provocación para poder ejecutarse. Es un dispositivo no pudo ser del todo evidente en la
obra por lo que debe ser replanteado desde la danza. Su valor poético está en el sentido
expansivo de lo expresivo (Cáceres, 2015), y en la forma de ejecutarlo. La acción con la
que se relacionó el eco fue deslizarse.
El contraste es un dispositivo que funciona desde las acciones básicas de esfuerzo: presionar,
dar latigazos leves, arremeter, flotar, retorcerse, dar toques ligeros, hendir el aire deslizarse. Sin
embargo, no depende enteramente de ellas, sino más bien de la composición escénica como tal.
Así podemos notar que el contraste en la danza se da de dos maneras: la primera de ellas es
cuando dos grupos de intérpretes realizan distintas frases coreográficas, este contraste nos deja
ver dos momentos distintos que suceden en el mismo lugar y tiempo. El segundo contraste
sucede cuando dos bailarines bailan en pareja pero no ejecutan la misma frase, el contraste se da
por la manera en la que los cuerpos presentan movimientos distintos que se complementan entre
sí pero nunca llegan a ser iguales, dejando ver dos intensiones diferentes en la ejecución. En las
distintas escenas de la obra este dispositivo es uno de los más frecuentes y se relacionan en
parejas de acciones básicas de esfuerzo como lo muestra la tabla de contrastación de
información.
Todos estos mecanismos estudiados permiten entender la forma en que el movimiento se
convierte en un generador de sentidos, de signos, de símbolos que reafirman su carácter
universal, por lo tanto esta investigación puede convertirse en una guía desde la cual se puede
analizar al movimiento y sistematizarlo. De igual manera constituye una fuente teórica de gran
ayuda para empezar el trabajo creativo de creación poética.
41
5.2. Recomendaciones
Los estudios en cuanto a semiótica corporal son necesarios para comprender las posibilidades
expresivas de los bailarines y de las puestas en escena de la danza, por lo que considero
importante es estudio y exploración en este campo, por parte de teóricos del movimiento así
como por coreógrafos y bailarines.
La sistematización del quehacer dancístico es de suma importancia en nuestro contexto, ya que
al no existir estudios sobre la danza contemporánea en el Ecuador no se puede generar lenguajes
propios o formas de enseñar el movimiento desde la posibilidades físicas y expresivas de
nuestro contexto cultural, para de esta manera generar una identidad en cuanto a la enseñanza de
esta disciplina artística, así también que sirvan de punto de partida para las demás generaciones
que busquen aproximarse a la danza contemporánea en el Ecuador.
En cuanto a los procesos de construcción de lenguajes poéticos corporales de la danza
contemporánea se dan gracias a las posibilidades creativas y expresivas de los bailarines y de
los coreógrafos, proceso que necesita de una conceptualización. Por esta razón es necesario que
se descubran y sistematicen los dispositivos corporales propios de la danza contemporánea, que
partiendo de sus postulados teóricos y técnicos se acoplen a las necesidades propias de esta
disciplina artística. No obstante, la utilización de los mecanismos propuestos desde el mimo
puede ser un punto de partido válido para empezar este proceso.
Los dispositivos corporales del mimo son mecanismos para la construcción de poética corporal,
por lo que la indagación de su funcionamiento en la danza es útil tanto para bailarines como
coreógrafos, en esta investigación se abordaron tan sólo ocho de veinte dispositivos, los
restantes pueden ser estudia dos de igual manera para la danza. Así mismo la aplicación práctica
de estos dispositivos en la creación de una composición coreográfica podría abrir un camino
importante que renueve los mecanismos establecidos para la creación de lenguajes dancísticos.
Los postulados teóricos sobre la danza son de vital importancia para entender esta disciplina
artística, bailarines y coreógrafos deberán empaparse de estos conocimientos que fortalecerán
sus trabajo de creación, ya que al conocer conceptos claves como composición coreografía,
poética, lenguaje, entre otros, permiten abordar el quehacer dancístico desde otras instancias del
conocimiento y se logrará un trabajo de sistematización con mayor facilidad y eficacia.
Es importante también saber que el arte se complementa de muchas otras disciplinas teóricas, en
el caso de esta investigación se abordaron dos de ellas, lingüística y semiótica. Así también
entre disciplinas artísticas, como la danza-teatro, esto nos permite entender que un artista debe
investigar para enriquecer sus creaciones y renovar su trabajo en todo momento.
42
BIBLIOGRAFÍA
Libros
Arnheim, Rudolf. (2001) El poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes
visuales. Madrid. Akal.
Barthes, Roland. (1993) La aventura semiológica. España. Paidós.
Cáceres, Luis Augusto. (2015) Una poética para el cuerpo. La semiótica en la praxis teatral.
Quito. Red Latinoamerica de mimo.
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Video
Video de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador. (2013).
44
ANEXOS
Anexo 1:
Análisis de los Dispositivos Corporales de mimo y las Acciones básicas de esfuerzo en la
primera escena de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.
Dispositivoscorporalesdelmimo
Tiempo Descripción Repercusión Ampliación Paralelismo Impulso Reiteración Contagio Eco Contraste
0:54 - 1:31
Cinco bailarines salen del grupo
para empezar una nueva frase los
restantes se mantienen de
espaldas al público.
X X
1:15 - 1:31
Los cinco interpretes
ejecutan el mismo movimiento
reiteradas veces
X
X
1:32 - 1:39
Los intérpretes que hasta ahora
permanecían inmóviles se
desplazan hacia los cinco
anteriores
X X X
1:40 - 2:02
Siete bailarines realizan un
movimiento que sale de su eje, los
otros seis se mantienen de
espalda al público.
X X X
2:03 - 3:30 Todo el elenco
ejecuta la misma frase coreográfica.
X X
2:09 - 2:51 Se mantiene todo el elenco con cara
al público X X X
2:54 - 3:30
Un bailarin camina hacia la puerta y el resto
del elenco le sigue.
X
X
2 6 1 1 3 3
45
Accionesbásicas de esfuerzo
Tiempo Descripción Presionar Dar
latigazosleves Arremeter Flotar Retorcerse
Dar toques ligeros
Hendir el aire
Deslizarse Denotación
0:54 - 1:31
Cinco bailarines salen del
grupo para empezar
una nueva frase los
restantes se mantienen de espaldas al público.
X X Sorpresivamente
1:15 - 1:31
Los cinco interpretes ejecutan el
mismo movimiento reiteradas
veces
X
X
Con ternura
1:32 - 1:39
Los intérpretes que hasta
ahora permanecían inmóviles
se desplazan hacia los
cinco anteriores
X Delicadamente
1:40 - 2:02
Siete bailarines
realizan un movimiento que sale de su eje, los
otros seis se mantienen de espalda al público.
X X Indiferentement
e
2:03 - 3:30
Todo el elenco
ejecuta la misma frase coreográfica
.
X Mecanicamente
2:09 - 2:51
Se mantiene todo el
elenco con cara al público
X X Indiferentement
e
2:54 - 3:30
Un bailarin camina hacia la
puerta y el resto del elenco le
sigue.
X
Resignadamente
3 1
2 3
directo flexible directo flexible flexible directo flexible
directo
firme ligera firme ligera firme ligera firme ligera
sostenida súbito súbito sostenido sostenido súbito súbito sostenido
46
28%
27%
0%0%
0%0%
18%
27%
Acciones básicas de esfuerzo
Presionar
Dar latigazos leves
Arremeter
Flotar
Retorcerse
Dar toques ligeros
Hendir el aire
Deslizarse
0%
12%
38%
6%6%
19%
0%
19%
Dispositivos corporales
Repercusión
Ampliación
Paralelismo
Impulso
Reiteración
Contagio
Eco
Contraste
47
Anexo 2:
Análisis de los Dispositivos Corporales de mimo y las Acciones básicas de esfuerzo en la
segunda escena de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.
Dispositivoscorporalesdelmimo
Tiempo Descripción Repercusión Ampliación Paralelismo Impulso Reiteración Contagio Eco Contraste
3:37 - 3:51
Una bailarina sale de la puerta que se plantea desde la escenografía.
Realiza un movimiento con cara al público
X X
3:59 - 4:05 La bailarina se dirige hacia la pantalla
e interactúa con la imagen que representa un golpe hacia esta.
X X
4:19 - 4:47 La bailarina interactúa con la imagen,
es empujada por la mano que se representa en la pantalla.
X X
4:59 - 5:15 La bailarina ejecuta el mismo movimiento hasta caer a piso.
X X
5:42 - 5:44 La bailarina es arrojan por la mano de
la imagen X X
6:01 - 6:14 Se continúa la interacción con la
mano.
X
X
3 5
1 1 1 1
48
Accionesbásicas de esfuerzo
Tiempo Descripción Presionar Dar
latigazosleves Arremeter Flotar Retorcerse Dar toques ligeros
Hendir el aire
Deslizarse Denotación
3:37 - 3:51
Una bailarina sale de la
puerta que se plantea desde la
escenografía. Realiza un
movimiento con cara al
público
X X Bruscamente
3:59 - 4:05
La bailarina se dirige hacia la
pantalla e interactúa
con la imagen que representa
un golpe hacia esta.
X Temerosamente
4:19 - 4:47
La bailarina interactúa
con la imagen, es empujada
por la mano que se
representa en la
pantalla.
X X X X Decididamente
4:59 - 5:15
La bailarina ejecuta el mismo movimiento hasta caer a piso.
X X Temerosamente
5:42 - 5:44
La bailarina es arrojada por la mano de la imagen
X Bruscamente
6:01 - 6:14 Se continúa
la interacción con la mano.
X X Decididamente
1
2 3 1
2 3
directo flexible directo flexible flexible directo flexible directo
firme ligera firme ligera firme ligera firme ligera
sostenida súbito súbito sostenido sostenido súbito súbito sostenido
49
25%
42%0%
9%
8%
8%
8%
0%
Dispositivos corporales del mimo
Repercusión
Ampliación
Paralelismo
Impulso
Reiteración
Contagio
Eco
Contraste
8%0%
17%
25%
8%0%
17%
25%
Acciones básicas de esfuerzo
Presionar
Dar latigazos leves
Arremeter
Flotar
Retorcerse
Dar toques ligeros
Hendir el aire
Deslizarse
50
Anexo 3:
Análisis de los Dispositivos Corporales de mimo y las Acciones básicas de esfuerzo en la
tercera escena de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.
Dispositivoscorporalesdelmimo
Tiempo Descripción Repercusión Ampliación Paralelismo Impulso Reiteración Contagio Eco Contraste
14:04 - 14:17 Un solo bailarín en escena ejecuta
una frase coreográfica X
X
14:19 - 14:25
Entra una bailarina a escena ejecuta una frase coreográfica,
mientras el bailarín que estaba en escena permnece estático.
X
X
14:46 - 14:58 Ahora seis bailarines en escena,
que realizan la misma frase coreográfica.
X X X
X
15:19 - 15:55 Seis bailarines en escena, moviéndose en parejas
X X
X
15:56 - 16:10 Todos los bailares realizan la
misma frase X X X
1 5 3 2 0 1 0 2
51
Accionesbásicas de esfuerzo
Tiempo Descripción Presionar Dar
latigazosleves Arremeter Flotar Retorcerse
Dar toques ligeros
Hendir el aire
Deslizarse Denotación
14:04 - 14:17
Un solo bailarín en
escena ejecuta una
frase coreográfica
X X Con asombro
14:19 - 14:25
Entra una bailarina a
escena ejecuta una
frase coreográfica, mientras el bailarín que estaba en
escena permanece
estático.
X Con extrañeza
14:46 - 14:58
Ahora seis bailarines en escena,
que realizan la misma
frase coreográfica
.
X X Efusivamente
15:19 - 15:55
Seis bailarines en escena, moviéndose en parejas
X X X Delicadamente
15:56 - 16:10
Todos los bailares
realizan la misma frase
X Resignadament
e
0 0 2 2 0 0 2 3
directo flexible directo flexible flexible directo flexible
directo
firme ligera firme ligera firme ligera firme ligera
sostenida súbito súbito sostenido sostenido súbito súbito sostenido
52
7%
36%
22%
14%
0%7%
0% 14%
Dispositivos corporales del mimo
Repercusión
Ampliación
Paralelismo
Impulso
Reiteración
Contagio
Eco
Contraste
0% 0%
22%
22%
0%0%
22%
34%
Acciones básicas de esfuerzo
Presionar
Dar latigazos leves
Arremeter
Flotar
Retorcerse
Dar toques ligeros
Hendir el aire
Deslizarse
53
Anexo 4:
Análisis de los Dispositivos Corporales de mimo y las Acciones básicas de esfuerzo en la
cuarta escena de la obra Una Puerta de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.
Dispositivos corporals delmimo
Tiempo Descripción Repercusión Ampliación Paralelismo Impulso Reiteración Contagio Eco Contraste
40:01 - 41:38 Todo el elenco en escena inmóvil,
un bailarín ejecuta el mismo movimiento reiteradas veces.
X X X
41:39 - 42:58 Todos los bailarines en escena,
bailan en parejas. X X
43:55 - 48:07 Se mantiene la coreografía en
parejas X X X X
0 2 2 0 1 2 0 2
Accionesbásicas de esfuerzo
Tiempo Descripción Presionar Dar
latigazosleves Arremeter Flotar Retorcerse
Dar toques ligeros
Hendir el aire
Deslizarse Denotación
40:01 - 41:38
Todo el elenco en
escena inmóvil, un
bailarín ejecuta el
mismo movimient
o reiteradas
veces.
X X X Burlándose
41:39 - 42:58
Todos los bailarines en escena, bailan en parejeas.
X Resignadamente
43:55 - 48:07
Se mantiene
la coreografía en parejas mientras
algunos de ellos suben
por la imagen de
cielo.
X X X Resignadamente
1 1 0 3 0 1 1 0
directo flexible directo flexible
flexible directo flexible
directo
firme ligera firme ligera firme ligera firme ligera
sostenida subito subito sostenido sostenido subito subito sostenido
54
0%
23%
22%
0%
11%
22%
0%
22%
Dispositivos coporales del mimo
Repercusión
Ampliación
Paralelismo
Impulso
Reiteración
Contagio
Eco
Contraste
15%
14%
0%
43%
0%
14%
14%
0%
Acciones básicas de es esfuerzo
Presionar
Dar latigazos leves
Arremeter
Flotar
Retorcerse
Dar toques ligeros
Hendir el aire
Deslizarse