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UNA
Universidad Nacional de Arte
Departamento de Artes Visuales
Prilidiano Pueyrredón
Tesis para optar por el título de:
Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados
OIGAN LO QUE VI – FOTOGRAFIA EXPANDIDA
Soledad Mora Ordóñez
Director de Tesis: Camila Juárez
Tutor: Gustavo Galuppo
Ciudad de Buenos Aires, Junio, 2016
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OIGAN LO QUE VI
FOTOGRAFIA EXPANDIDA
Soledad Mora Ordóñez
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AGRADECIMIENTOS:
A las personas de la comunidad de San Miguel de Cayapas por recibirme con generosidad y mucho sol.
A América Nazareno por su energía.
A Martha Ordóñez, Patricia Gálvez, Nina Velasco, Carmen Ordóñez, por su apoyo en el viaje hacia la comunidad.
A Camila Juárez por la confianza y la constante disposición y guía.
A Gustavo Galuppo por los concejos y disposición. A Alfredo Rosembaum, Claudio Ongaro,
María Rosa Figari, Graciela Marotta, Pelusa Borthwick y a todos los docentes de la especialización y de la maestría
de Lenguajes Artísticos Combinados de la UNA.
A Guadalupe Gabancho, Marco Saravia, Mariela Cobos, Carolina Loor y Paola Robledo por su amistad y solidaridad.
A Paula Vilas, Julia Martínez, Juan Travnik por su guía.
A mis padres, hermanos y sobrinos por estar siempre presentes.
A mi esposo Vladimir por su apoyo y paciencia. A mi hijo Amadeo de un año y medio,
por ser testigo silencioso durante las clases, por estar muy cerca todo este tiempo regalándome tanta luz y fuerza
4
INDICE Introducción……………...………………………………………………………..….6
Hipótesis………………………………………………………………………….….9
Objetivos………………………………………...………………………….…….....9
Metodología…………………………………..………………………………….…10
Oportunidades y limitantes…………………..…………………………..…..…...10
Estructura de la tesis………………………………………………………………11
PRIMERA PARTE
CAPITULO 1 - Marco Teórico
El campo expandido en el cine..………………………………………………….13
El campo expandido en la escultura……………………………………………..17
La instalación en el arte contemporáneo………………………………………..22
Hacia la combinatoria de lenguajes……..……………………………………….25
CAPITULO 2 - Fotografía Expandida
La fotografía y su entrada en el arte……………………………………..…..…..29
Posibles antecedentes para una fotografía expandida
En el cruce de lenguajes………………………………………………......33
En el desborde del formato…………………….……………………........39
En la instalación fotográfica…………………...…………...……………..43
Análisis de artistas latinoamericanas…………………………...........….45
CAPITULO 3 – Obra personal anterior
Antecedentes para una fotografía expandida…………………..…………….…55
La importancia de la vivencia como una forma de expansión……….…..…...55
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SEGUNDA PARTE
CAPITULO 4 – Trabajo de campo
Visiones del viaje por el río hacia la comunidad……………………...…68
Concepciones sobre el cuerpo y su relación con el río……………..…..74
Características de los arrullos en San Miguel de Cayapas…....……….81
Los instrumentos afro-esmeraldeños en los arrullos…………………....85
Fuentes generadas en el trabajo de campo:
Entrevistas a las arrulleras y al bombero………………………………....97
TERCERA PARTE
CAPITULO 5 – Oigan lo que vi
Descripción de la obra de cruce…………………..………………………..….…107
Análisis de los lenguajes y su combinatoria…….…………………………….…110
El río y su canto (lo visual y lo sonoro)……………..……………...…….110
El retrato y su voz (lo visual y lo verbal)……………………..…………..117
El sonido, el tiempo y el espacio (lo sonoro, lo visual y lo verbal)…....123
La palabra flotando (lo verbal, lo visual y lo sonoro)……………….......136
Ficha técnica de la obra………………..………………………………..………...139
Plano de la Instalación……...………………………………………………..…….139
Consideraciones finales…………………………………………………………...140
Bibliografía………………………………………………………………...……......148
Anexos……………………………………………………………...……………….155
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INTRODUCCION
La propuesta artística de cruce de lenguajes que he trabajado, y la
presente tesis ha surgido a partir de dos motivaciones personales. La primera es
indagar acerca del medio fotográfico y sus posibles transformaciones en el arte
contemporáneo, y la otra es investigar acerca de las posibilidades expresivas y
la trascendencia que tiene la práctica del canto en una comunidad afro inmersa
en un bosque primario en la costa del Ecuador.
A partir de estas dos inquietudes, ha surgido la idea de integrarlas
haciendo un viaje que me permita tener una experiencia de campo en la que se
combinen la fotografía y el canto.
Gracias a esta experiencia, planteo la temática de la obra de cruce y
desarrollo una investigación sobre los alcances expresivos de la fotografía al
entrar en el campo expandido.
La instalación presentada en esta tesis es el resultado de la visita a la
comunidad de San Miguel de Cayapas. Está compuesta por un audiovisual y
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retratos fotográficos impresos en tela con textos en el fondo. De este modo, la
instalación combina tres lenguajes: visual, sonoro y verbal.
La obra busca ser una invitación a un viaje subjetivo hacia un lugar
escondido de América Latina en donde las prácticas cotidianas son
impredecibles.
De acuerdo al paradigma de los lenguajes artísticos combinados (Marotta,
2009, Rosembaum, 2011) que es la temática vertebral de la presente maestría,
me parece pertinente y útil plantear el concepto del campo expandido porque
considero que puede ser uno de los caminos hacia el cruce de lenguajes en el
arte contemporáneo.
Para esto, en el marco teórico hago un recorrido por los planteamientos
de Gene Youngblood (1964) y Rosalind Krauss (1979) acerca de cómo el cine y
la escultura entran en el campo expandido.
Me interesa indagar en la temática de lo expandido porque lo considero
un síntoma de una nueva sociedad que trae una nueva sensibilidad. En este
sentido Walter Benjamin señala que:
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(…) A lo largo de amplios periodos históricos, las características de la
percepción sensorial de las comunidades humanas van cambiando a
medida que cambia su modo global de existencia. El modo y la manera
en que la percepción sensorial se organiza (el medio que acontece) no
solo esta condicionado por la naturaleza, sino también por la historia.
(Benjamin, 2004: 98)
En este sentido, la percepción sensorial vivenciada por la sociedad actual
experimenta la simultaneidad, gracias a la tecnología. La capacidad de
percepción artística en lugar de anularse, tiene posibilidades de expandirse más
y más. Es así que, vivir en un mundo en continuo proceso de globalización
también exige un arte que refleje esta posibilidad de expansión.
Por esta razón la tesis que acompaña a la obra, busca ser un detonante
para una reflexión acerca del medio fotográfico y los caminos que se derivan de
él, por influencia de la tecnología y a la vez es una investigación sobre la manera
en que estos cambios pueden llevarnos hacia el cruce de lenguajes.
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Hipótesis:
El concepto de fotografía expandida, generado a partir de una nueva sensibilidad
tecnológica y de una experiencia de campo, es uno de los caminos que permiten
generar una obra de cruce de lenguajes.
Objetivos Generales:
• Presentar una obra de cruce de lenguajes a partir de una experiencia de
campo en la comunidad de San Miguel de Cayapas, Ecuador, lugar en
donde las mujeres afro utilizan al canto como una forma de resistencia.
• Plantear el concepto de fotografía expandida.
Objetivos Específicos:
• Articular la obra de cruce de lenguajes con el concepto de fotografía
expandida.
• Compartir la experiencia de campo por medio de la obra de cruce de
lenguajes.
Metodología:
La Metodología utilizada en este trabajo teórico y práctico es experimental y
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etnográfica; es decir, hay una experiencia participante en el campo donde se ha
producido un registro visual que desborda en lo sonoro y en lo verbal.
El material visual destaca la importancia del rio en la comunidad, y da a conocer
a la agrupación de arrullos que entrevisté. El material sonoro y verbal se enfoca
en el canto, en el paisaje sonoro, en los instrumentos y en las entrevistas
realizadas. Todo esto se relaciona directamente con el contenido de la obra de
cruce presentada.
Oportunidades y limitantes:
Como oportunidades debo resaltar que he podido tener un trabajo de
campo muy satisfactorio, en donde obtuve la colaboración de los protagonistas
y su generosidad en compartir su riqueza cultural.
Como limitantes puedo mencionar que la temática de la fotografía
expandida es todavía un terreno poco explorado y ha sido difícil descubrir
bibliografía que me diera pautas concretas. Sin embargo esto también se ha
convertido en una oportunidad. Pues he tenido la libertad de plantear un punto
de vista personal frente al tema en cuestión con el interés de lograr un trabajo
que sea refrescante y pueda proporcionar un aporte original.
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Estructura de la tesis:
La tesis está dividida en tres partes. La primera parte presenta el marco
teórico y se divide en tres capítulos. El capítulo uno desarrolla el concepto del
campo expandido planteado por diferentes teóricos, describe las características
sobre el concepto de la Instalación y presenta en algunas características de la
combinatoria de lenguajes. El capítulo dos habla de la entrada de la fotografía
en el campo del arte para luego plantear los posibles antecedentes para una
fotografía expandida. Aquí se hace un breve recorrido por las obras de algunos
artistas con obras de cruce o sin cruce que considero relevantes en este
proceso y termina en el análisis más profundo de las obras de dos artistas
latinoamericanas contemporáneas que han tenido cierta influencia en la obra
que presento. El capítulo tres muestra algunos ejemplos en mi obra fotográfica
personal anterior y experiencias museográficas con características de
expansión y de cruce de lenguajes que han influido en la propuesta actual. La
segunda parte de la tesis pasa directamente a la experiencia de campo en la
comunidad visitada, con un tono distinto en la escritura, basado en los apuntes
sobre mis impresiones durante el viaje. Aquí se resalta la experiencia visual, la
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importancia del río Cayapas y su relación con los habitantes de la comunidad,
las concepciones sobre el cuerpo, la tradición del canto de arrullos en las
mujeres afro y las características de los instrumentos que utilizan, finalizando
con fuentes obtenidas del trabajo de campo, que son las entrevistas realizadas.
En la tercera parte, se presenta la obra de cruce: “Oigan lo que vi” y se
analiza de qué manera están involucrados los lenguajes visual, sonoro y verbal.
Se detalla también cuáles son las piezas que conforman la obra, cómo está
conceptualizado el tiempo y el espacio, qué simbolismos y recursos se utilizan.
Esta parte está dividida en cuatro secciones con títulos metafóricos que plantean
desde ahí el análisis del cruce de lenguajes. Finalmente, se exponen las
conclusiones luego de vivir este proceso de investigación, visita de campo y
creación.
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PRIMERA PARTE
CAPITULO 1
Marco Teórico
El campo expandido en el cine
El término “artes” requiere expansión para incluir aquellos medios
tecnológicos avanzados que no son ni elevados ni populares.
(Mc Hale, J. Education for Real, 1966)
En este capítulo abordaré el concepto de campo expandido, planteado
desde el cine en los años sesenta y desde la escultura, en los años setenta.
En estos planteamientos me apoyaré para desarrollar los posibles significados
de fotografía expandida.
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El término expandido aparece por vez primera en Estados Unidos, en
1966, cuando el cineasta y artista Stan Van-Derbeek busca vincular al cine con
medios tecnológicos nuevos. Según este autor, la tecnología funciona como una
especie de “amplificador de la imaginación humana” y, de alguna manera,
también como una extensión del cuerpo. Gracias al uso de la tecnología la
persona puede ser llevada a tener una experiencia sensorial más intensa.
Años más tarde, Gene Youngblood, en su libro Expanded Cinema (1970)
habla del campo expandido como la búsqueda de percepción sinestésica, que
sucede cuando todos los sentidos se ven involucrados. En otras palabras, se
trata de un cine que tiene la capacidad de capturar sensorialmente al público,
generando así estados expandidos de conciencia.
De esta manera se puede hablar de un cine sinestésico. Se construyen
dispositivos de proyección que son manipulados por varios artistas en vivo. La
imagen va transformándose mientras se desarrolla, generando un efecto de
ampliación de la conciencia en el espectador. En palabras de Youngblood:
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(…) El efecto oceánico del cine sinestésico es similar al magnetismo
místico de los elementos naturales: fijamos la mirada con asombro
irreflexivo en el océano, o un lago o un río. (…) Es similar al
concepto de ensimismamiento de la doctrina zen, que también es el
estado de consciencia mantra y mándala, el registro más amplio de la
conciencia. (Youngblood, 2012 :113 - 114)
Con el cine expandido se da una alianza entre el video, el computador y
el cine. La linealidad narrativa se neutraliza, lo visual toma fuerza, lo sonoro gana
espacio y el incremento de pantallas de proyección estimula la corporalidad del
espectador. Yongblood explica:
(…) Para nosotros, el cine ya no es algo que está en el mundo. El
mundo está en él. Para nosotros, el cine no es algo que miramos, es
algo que utilizamos. Como tecnología del yo, el arte se vuelve utilitario
de una manera que nunca imaginamos. A medida que evoluciona el arte
de los medios, el cine se expande más allá de los muros de galerías y
multicines, más allá de las pantallas líquidas (Youngblood, 2012 :19)
El concepto de campo expandido, entonces, hace referencia a la multiplicidad
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de medios y métodos que se pueden utilizar en el arte para ampliar nuestra
percepción. La visión se ve comprometida a nuevos retos, como lo explica
Youngblood:
(…) soy naturalmente hipersensible al fenómeno de la visión. He llegado
a entender que todo lenguaje no es otra cosa que un sustituto de la
visión y, como ha observado Teilhard de Chardin, “la historia del mundo
viviente puede resumirse como la elaboración de ojos cada vez más
perfectos dentro de un cosmos en el cual siempre existe algo más para
ver. (Youngblood, 2012 : 61)
Quizás esos ojos cada vez más perfectos, se educan motivados por los cambios
de percepción sensorial a la que se refiere Benjamin.
Entonces, el abanico se abre, la tecnología gana espacio y los lenguajes
artísticos buscan su propia elasticidad, sin llegar a desbordarse o perder su
factura esencial.
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El campo expandido en la escultura
Por su parte, Rosalind Krauss, en 1978, desarrolla el concepto de la
escultura en el campo expandido. Planteando que, la práctica individual del
artista y el cuestionamiento hacia el propio medio son los principales motivos
para entrar en el campo expandido.
Todos los lenguajes artísticos tienen sus propios elementos constitutivos.
Krauss lo traduce como “la propia lógica interna” o “la propia serie de reglas”.
Ella explica que:
La escultura (…) es inseparable del monumento. (…) Se asienta en un
lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado o
uso de ese lugar. (Krauss, 1979 :61)
Sin embargo, a medida que los artistas indagan en las posibilidades del
medio escultórico, se dan quiebres que los llevan a cuestionar las mismas reglas
internas. Según Krauss: (…) la convención no es inmutable y llega un tiempo en
que la lógica empieza a fallar. (Krauss, 1979: 64)
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Y Krauss señala que en los años 60, tanto la escultura como la pintura
“han sido amasadas, extendidas, retorcidas, en una demostración extraordinaria
de elasticidad”. (Krauss, 1979: 60)
Este sería un síntoma del modernismo, “la producción escultórica opera
en relación con una pérdida del lugar” (Krauss, 1979: 64). Entonces el escultor
hace una abstracción de lo monumental y además trata temas
autorreferenciales. Los materiales o el proceso de su construcción, muestran una
nueva dinámica en la escultura.
El escultor rumano Constantin Brancusi, (1876 – 1957) es según Krauss
un ejemplo de cómo el cuerpo humano comienza a fragmentarse, generando
una abstracción tan radical que muestra a la vez una pérdida del lugar del resto
del cuerpo.
Autor: Constantin Brancusi – Título: La musa, 1912
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Krauss señala:
(…) la escultura entró en una tierra de nadie categórica: era lo
que era en o en frente de un edificio que no era un edificio, o lo
que estaba en el paisaje que no era el paisaje. (…) la escultura
había adquirido la plena condición de su lógica inversa
convirtiéndose en pura negatividad: la combinación de
exclusiones. (Krauss, 1979: 66)
Es decir, para Rosalind Krauss, escultura es igual a: no-paisaje y no-
arquitectura. Según ella es aquí en donde se entra al campo expandido. Quizás
porque se trata de un campo ambiguo en donde operan lógicas nuevas y el
espectador es invitado a percibir el espacio y el volumen desde adentro.
Entre 1968 y 1970 algunos artistas comienzan a asumir este “permiso”
para pensar en el campo expandido, como Robert Morris, Robert Smithson,
Walter DeMaria, Robert Irwin, Alice Aycock, Mary Miss, entre otros. Y los
primeros en explorar la no-arquitectura fueron: Sol LeWitt, Bruce Nauman,
Richard Serra y Christo. De las obras de Christo, Krauss dice que “se trata de un
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ejemplo inpermanente, fotográfico y político de señalización de un
emplazamiento.” (Krauss, 1979: 71)
Autor: Christo – Título: Wrapped Coast, 1968
La descripción de Rosalind Krauss sobre la obra de Christo (artista búlgaro
nacido en 1935) llama mi atención, ya que el registro fotográfico de su obra, pasa
a ser la misma obra. Se da una vinculación muy directa entre los dos lenguajes
visuales. La escultura con características efímeras se apoya en la fotografía para
subsistir.
Autor: Christo - Título: Wrapped tres, 1998
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Trabajar en el campo expandido para estos artistas, según Krauss
significó abrirse a un camino de posiciones y posibilidades de organización del
trabajo diferente. El escultor se siente seducido a explorar con mayor libertad
tanto en materiales como en formas de construcción y en una infinitud de
espacios que pueden ir cambiando.
Se trató de una postura muy opuesta a la pureza modernista, era un
resituar de la energía y asumir la libertad de usar otros materiales, distintas a las
convencionales como serían el mármol, la piedra, el bronce o la cerámica. Con
el objetivo de expresar ideas relacionadas con ese momento.
Finalmente, Rosalind Krauss afirma:
(…) he insistido en que el campo expandido del postmodernismo
tiene lugar en el momento específico en la historia reciente del arte.
Es un acontecimiento histórico con una estructura determinante. (…)
(Krauss,1979: 72 - 73)
El planteamiento de esta estructura, nos puede servir para comprender la
consolidación del género de la instalación en el arte contemporáneo.
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La Instalación en el arte contemporáneo
Es posible plantear que gracias a la expansión de los distintos medios de
expresión en el arte, surge la opción de la instalación como un método que
combina varios lenguajes.
Aparece en la década de los años 50 y se ha consolidado como un género
del arte contemporáneo por excelencia, ya que se trata de una serie de
elementos que se instalan temporalmente en un espacio determinado, con el
objetivo de provocar una experiencia conceptual o sensorial. Su calidad de
instalación la convierte en una obra efímera, tiene un origen y un fin concreto.
La instalación puede involucrar todos los sentidos del espectador,
volviéndolo así partícipe de la obra. El espectador es invitado a recorrer la obra
desde adentro, no existe un marco que señale los límites hasta donde se puede
mirar. Cuando el artista opta por la instalación, está considerando toda la
corporeidad de sus espectadores. Apunta no solo a sus ojos, sino a sus oídos, a
la posibilidad de desplazarse en el espacio eligiendo su propia ruta, guiándose a
través de su olfato y de su tacto. La instalación es una convocatoria para que el
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espectador viva la obra con una proximidad diferente. Claire Bishop lo explica
así:
(…) se considera que las múltiples perspectivas de las instalaciones han
subvertido el modelo renacentista porque niegan al espectador ese sitio
ideal desde el que contemplar la obra. (Bishop, 2009:48)
De esta manera se considera al espectador como un sujeto descentrado que
es activado por efecto de la instalación:
(…) las instalaciones operan en dos niveles, dirigiéndose al espectador
real como individuo racional, y planteando un modelo ideal o filosófico
del sujeto descentrado. (Bishop, 2009:49)
Es decir la instalación requiere de la presencia activa de un espectador al cual
se lo somete a experimentar un estado de descentramiento.
La percepción de la temporalidad de la obra y del espacio en que está
inscrita varía según los elementos que la conforman pero además va a influir la
ubicación libre del espectador. Por esta razón la instalación ofrece un juego
ambiguo. La instalación puede estar conformada por varios elementos que
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pueden ser visuales, sonoros, verbales o corporales. Unos elementos pueden
tener mayor protagonismo en relación a otros. O pueden tener una jerarquía
similar, en la cual los límites se vuelven difusos, generándose una fusión y
combinatoria de lenguajes.
En cualquiera de los dos casos, el espacio será fundamental y definirá el efecto
que produce en el espectador.
La instalación es uno de los escenarios idóneos para pensar en una obra
expandida, porque el espacio está involucrado y además permite que el
espectador tenga una vivencia sensorial.
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Hacia la combinatoria de lenguajes
En la segunda mitad del siglo XX se manifiesta una ruptura entre los
limites de las disciplinas artísticas y las estructuras de los lenguajes en el arte.
(…) “se interrelacionan, se entrecruzan y se combinan”. (Marotta, 2009: 21).
Convirtiéndose así dicha combinatoria o cruce de lenguajes en una de las
características del arte contemporáneo. Como lo explica Alfredo Rosembaum:
Son obras contemporáneas, surgidas en general a partir de los
cincuenta y sesenta, y que se presentaron siempre como
cuestionadoras de sus disciplinas de origen, tales como los
hapenings y performance, la poesía visual, los libros de artista,
acciones, instalaciones sonoras, entre otros. (Rosembaum, 2011: 2)
Actualmente en la práctica artística, combinar al lenguaje verbal (habla)
con lenguajes no verbales (visual, sonoro y corporal) es un reto porque resulta
una tarea compleja que requiere de creatividad y de un trabajo meticuloso sobre
los elementos constitutivos de cada uno de los lenguajes y las nuevas relaciones
que pueden surgir a partir de su cruce. En el caso del lenguaje verbal son: el
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fonema, morfema y sintagma. En el lenguaje visual se trata de la línea, forma,
valor, color y espacio. En el lenguaje sonoro: el timbre, la velocidad, intensidad,
altura, el tiempo y espacio. En el lenguaje corporal: el cuerpo, el movimiento, el
tiempo y el espacio. Al respecto Marotta señala:
Una obra de cruce de lenguajes, ha sido construida con los elementos
básicos de cada uno de los lenguajes que la conforman. Con esos
elementos constitutivos básicos se van a crear nuevos códigos que, no
podrían ser creados sin asumir el papel analógico que cumple el
elemento constitutivo, de cada lenguaje, en ésta creación. (Marotta,
2009: 5).
La combinatoria genera un cambio en la manera de operar del artista y a
su vez, en la manera en que el espectador recepta la obra.
Mi punto de partida al pensar en una obra de cruce fue indiscutible: el
lenguaje visual de la fotografía. Sin embargo gracias a que he explorado en su
elasticidad, por medio de un trabajo de campo, acogí a dos lenguajes artísticos
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más, para lograr una combinatoria entre el lenguaje sonoro, el verbal y el
visual.
Como lo dice Dominique Baqué, en su libro La Fotografía Plástica: (…) no
cabe duda de que la fotografía tiene que ver con el referente y con el tiempo.
Pero reducir la problemática de este modo, solo puede empobrecer el medio (…)
(Baque, 2003: 86)
Es decir, creer que el limite de la fotografía esta en sus bordes y su
condición de huella de luz que atrapa un instante, significaría cerrarse a la
posibilidad de que es un medio que puede ofrecer un amplio horizonte de
procedimientos plásticos y expresivos, que permitan una combinatoria particular.
Como lo señala Rosembaum:
se hace imprescindible, desde nuestra concepción de cruce de
lenguajes, producir artísticamente y leer analíticamente por fuera
de toda categoría, para entender en cada producción sus modos
particulares de combinatoria, sus procedimientos, sus medios y
sus soportes. (Rosembaum, 2011:6)
Es así que a continuación desarrollaré el concepto de fotografía
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expandida, como una de las formas de producción que propongo para lograr una
combinatoria de lenguajes.
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CAPITULO 2
Fotografía expandida
La fotografía y su entrada en el arte
En el caso de la fotografía, podemos resaltar que se ha dado un fenómeno
un tanto paradójico, pues la fotografía nace como dispositivo, oficialmente en
1839, cuando en París, el inventor francés Louis Daguerre da a conocer la nueva
técnica, es decir cincuenta y seis años antes del nacimiento del cine (1895) y sin
embargo la entrada de la fotografía en lo que se considera el mundo del arte fue
posterior a la del cine. Al respecto, la teórica francesa Dominique Baqué señala
que:
(…) “la entrada en el arte” de la fotografía se dirime a finales de los
años setenta. La fotografía, a la vez ontológicamente precaria y, sin
embargo, indispensable, será a veces la acompañante, a menudo lo
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“restante”, pero siempre testimonio, hasta convertirse, por fin, -y será
ésta una de las determinaciones esenciales de los años ochenta- en la
obra misma. (Baque, D. 2003 p:42)
Cabe recalcar como antecedente, que en las décadas de 1940 y 1950 se
dirigió la atención a la visión poética que podían ofrecer los fotógrafos. En 1952
aparece en EEUU la revista Aperture, que fue liderada por el fotógrafo místico
Minor White durante muchos años, convirtiéndose en un espacio para valorar a
la fotografía romántica e intimista. Al mismo tiempo, en 1951 en Europa surge el
movimiento liderado por el alemán Otto Steinert, con la fotografía subjetiva, que
incitaba a los fotógrafos a buscar un estilo individual con libertad. Sin embargo
el proceso de aceptación de la fotografía como un arte ha llevado tiempo. Como
lo dice David Campany:
(…) su indefinición, su simplicidad, su objetividad, sus criterios
industriales, su valor como entretenimiento, su fugacidad rasgos
distintivos de los que las artes, por tradición, han renegado. (Campany,
2011:17)
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A finales de la década de los 70, la fotografía va ganando autonomía, se
valora su propia materialidad y posibilidades expresivas. La fotografía a color
toma protagonismo, los grandes formatos impresionan, los fotógrafos asumen
una nueva libertad en la exploración del medio. Grandes museos y galerías
empiezan a abrir sus espacios para mostrar exclusivamente fotografía y
comercializarla como obras de arte. Se aumentan las publicaciones de libros
con obra fotográfica y de revistas que se dedican a resaltar a varios autores y a
reflexionar sobre el dispositivo.
Por otro lado, recapitulando la historia, la aparición de la fotografía generó
un gran impacto sobre la pintura, desplazando su función primordial de
representar la realidad en pos de dirigir la energía hacia la abstracción. Para mí
este hecho es la causa por la cual la pintura y la fotografía han permanecido
ligadas de una u otra manera por varias décadas y hasta la actualidad.
Youngblood, al hablar de las influencias entre los diversos medios visuales,
señala que:
(…) La televisión ha afectado al cine casi de la misma manera en que la
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invención del la fotografía afectó a la escultura y a la pintura. El cubismo
y otros medios de abstraer la imagen realista nacieron con la placa
fotográfica porque la pintura ya no brindaba las imágenes más realistas.
Las artes plásticas dejaron la realidad exterior por la realidad interior. Lo
mismo le ha ocurrido al cine como resultado de la televisión: las
películas ya no brindan las imágenes mas realistas; por lo tanto, se han
introvertido. (Youngblood, G. 2010 p:99)
Siguiendo esta línea de pensamiento, se podría decir que el desarrollo de
la tecnología influye sobre la fotografía provocando una especie de conmoción
que le lleva a romper los límites convencionales para nutrirse con otros lenguajes
y así expandirse.
Posibles antecedentes para una fotografía expandida
En el cruce de lenguajes
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Al querer indagar en el concepto de fotografía expandida, se puede
reconocer que el vínculo histórico que existe entre los lenguajes visuales de la
pintura y de la fotografía puede ser el primer detonante que ha llevado a algunos
artistas a expandir su trabajo fotográfico, es así que artistas contemporáneos
retoman temáticas tratadas pictóricamente, para trabajarlas fotográficamente. O
funden técnicas, dándose resultados híbridos.
A continuación, destacaré algunas figuras que considero influyentes para
pensar en la fotografía entrando en el campo de expansión. El artista inglés,
Tom Hunter, (1965) por ejemplo, trabajó sus retratos fotográficos basándose en
las pinturas de Johannes Vermeer, quien actúa como un voyeur-pintor, atrapa
un momento y reproduce cuidadosamente los efectos de la luz sobre personajes
absortos en su propia acción. Hunter retoma sus composiciones y las aplica a
escenas de la vida cotidiana contemporánea.
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Autor: Tom Hunter - Título: Woman reading possetion order, 1997
En el proceso de imitación de la pintura, la fotografía en realidad está
cuestionando, aceptando o negando sus similitudes y diferencias con ésta.
Jeff Wall, artista canadiense, nacido en 1946, es una figura de importancia
en el mundo de la fotografía artística contemporánea. Su obra empezó a finales
de los años 70, logrando mayor impacto en los años 90. Lo que le interesa a Wall
es la descripción del día a día en las ciudades contemporáneas. El considera
muy importante tener experiencias de campo para observar a las sociedades.
Sin embargo su trabajo no se centra en la fotografía como testimonio, sino como
un tipo de fotografía dramatizada. El prepara los escenarios, escoge a sus
“ciudadanos”, y hace ensayos. Las locaciones generalmente son en la ciudad de
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Vancouver, pero te llevan a identificar los espacios como si se encontraran en
cualquier otra ciudad del mundo desarrollado. También le interesa re significar
momentos de su vida que no pudo fotografiar y los recrea con actores
aficionados. Es particular el cuidado que pone en la composición, encuadres,
tonalidades, iluminación, que reflejan su interés en la historia de la pintura y los
géneros en el cine.
Autor: Jeff Walll - Título: Overpass, 2001
Autor: Jeff Wall - Título: View from an Apartment, 2004
Otro ejemplo llamativo es la obra de Cindy Sherman, (EEUU, 1954). Ella
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se ha dedicado a enriquecer a la fotografía utilizando otras técnicas y artes,
desde el maquillaje, el diseño del atrezo, la actuación, la escenografía, el cine,
el lenguaje corporal. Se puede decir que sus autorretratos son de alguna manera
el resultado de foto performance, (género que recién se afianza en los años 90)
y consiste en crear acciones performáticas con el único fin de ser registradas en
una fotografía o video. Sherman utiliza la fotografía para hablar de las distintas
identidades que la mujer asume en la sociedad, construyendo complejas
imágenes con una intensa carga psicológica.
Autor: Cindy Sherman – S/T, 1993
Respecto al cruce con otros lenguajes, la artista contemporánea Shirin
Neshat, (Iraní-Americana 1957) hace un vínculo entre la fotografía y el lenguaje
verbal. Busca la manera de introducir elementos narrativos en su obra, en la que
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su principal temática es la confrontación de dos mundos, Oriente y Occidente, el
fundamentalismo y la libertad, los roles de la mujer y el hombre en su sociedad.
Autor: Sherin Neshad – Título: The book of kings, 2012
Otro ejemplo destacable es el artista Chema Madoz (España, 1950). Para él la
fotografía es el medio que le permite fijar una idea. Se trata de un obra híbrida
entre la escultura, la fotografía y lo verbal. Madoz construye ingeniosamente una
serie de objetos que luego registra fotográficamente, dejando así un signo de
una ausencia, el objeto es efímero y solo existe para ser captado con una
cámara. Sus fotografías son como poemas visuales que atrapan nuestra mirada.
Castro Flórez lo describe así: “Este fascinante creador ha desplegado su
imaginación hasta llegar a modificar el espacio de la escritura (…) nos hace
38
acariciar los placeres del parecido (…) (Madoz, 2002:6)
Autor: Chema Madoz, S/T 2011
Todos los ejemplos aquí señalados, muestran que muchos artistas se
valen de la cámara fotográfica para construir un discurso personal,
aprovechando la veracidad del medio. Apropiaciones, libertad para citar obras
de otros artistas, utilizar la mezcla como un recurso conceptual y expresivo,
gestos del pasado reinterpretados, ofrecer nuevas visiones, sin olvidar el punto
de partida. Gestos que hablan de la permanente investigación sobre la
elasticidad del medio fotográfico.
En el desborde del formato
39
Más allá de las temáticas que aborde el medio fotográfico, la expansión
puede referirse también a la necesidad de algunos artistas de buscar nuevas
maneras de visibilizar sus imágenes. Cómo romper con el formato plano de la
impresión fotográfica sobre papel, para aproximarse a posibles expansiones de
esa imagen en el espacio. Olvidar que la película fotográfica es pura superficie,
sin espesor y tratar de traspasarla para ver qué sucede.
En el ámbito fotográfico, siempre existe una lucha interna, entre los que
quieren mantenerse puristas y los que buscan un trabajo con la imagen más allá
de la convención. En el segundo caso, la fotografía deja de ser el fin, surge una
nueva flexibilidad y nace el interés por mezclarse con otros lenguajes. Baque lo
expresa muy claramente en su libro La fotografía plástica:
(…) con la entrada de la fotografía en el campo de las artes plásticas, se
abre también la posibilidad (…) de la hibridación, de la mezcla y
mestizaje, la contaminación de los medios constituye, sin lugar a dudas,
una de las principales determinaciones del arte contemporáneo. (Baque,
2003: 43)
40
Me resulta muy interesante esta reflexión y encuentro una gran analogía
con el planteamiento de Graciela Marotta a propósito de la conceptualización de
una obra de cruce.
(…) Tanto a mitad del siglo anterior, cuando aparece la obra de cruce o
ahora, esto sucede porque se han extendido los límites que definían
severamente la estructura de las obras de cada lenguaje artístico.
(Marotta, s/f: 5)
En esta ruptura de estructuras, el formato en donde se visibilizan las imágenes
es susceptible de vivir un quiebre. En el caso de Jeff Wall, a quien se le considera
“el pintor de la vida moderna”, los montajes de sus escenas se realizan en
grandes cajas de luz. De manera que el espectador se enfrenta a algo
volumétrico que no es solo fotografía, no es pintura, no es cine, no es publicidad
y a la vez lleva algo de todos. Así es como Wall quiere cuestionar a la cultura de
masas.
Otro referente puede ser Abelardo Morell, (Cuba, 1948). Se trata de un
fotógrafo con una larga trayectoria en la que ha mantenido una permanente
investigación sobre la imagen. Una de sus propuestas consiste en crear una
41
cámara oscura en habitaciones cerradas. Meticulosamente sella las ventanas
para controlar que la entrada de luz solo se de a través de un orificio, logrando
así proyectar el paisaje exterior en una de las paredes del interior de la
habitación. Es decir, reproduce lo que sucede en el interior de la cámara
fotográfica para luego registrar esa imagen invertida fusionada con la atmósfera
de la habitación.
Autor: Abelardo Morell, 2008
Según Morell, se da una especie de matrimonio raro y natural a la vez,
cuando se unen el espacio interior con el exterior. Para mí este es un ejemplo
42
de desborde en el formato, porque el resultado es confuso, es inevitable
cuestionarse acerca de dónde se encuentran los límites entre lo real y la
representación de lo real. Además la imagen invertida sobre puesta en la
imagen de la habitación, no invertida, altera nuestra percepción. Y la idea de
que se trata de un reflejo de lo que sucede en el exterior de esa habitación, nos
lleva a ampliar nuestra imaginación de una manera radical.
Otro tipo de desborde del formato al que puedo referirme, es cuando los
artistas utilizan el espacio público como el escenario idóneo para mostrar la obra
fotográfica. Apropiarse de vallas publicitarias o de espacios de tránsito como
estaciones de metro o paradas de autobuses con la intención de atrapar la
atención dispersa de los transeúntes son opciones por las que algunos artistas
han optado, tomando el riesgo de que funcionen o no.
Más adelante ampliaré el concepto del desborde del formato, analizando
las obras de dos artistas latinoamericanas.
En la instalación fotográfica
43
Utilizar el espacio para instalar una obra fotográfica puede parecer lo más
común, sin embargo cuando el artista se vale del espacio como un componente
expresivo, en el que las imágenes dialogan con otros elementos de distintas
características, es lo que nos puede llevar a pensar en un tipo de fotografía
expandida.
El artista chileno Alfredo Jaar, ha desarrollado una serie de instalaciones
con cruce de lenguajes. En 1996 realiza una instalación llamada “The eyes of
Gutete Emerita”, que es parte de una serie de obras dedicadas a Ruanda,
Angola y Nigeria. Esta obra no tiene combinatoria de lenguajes, sin embargo la
presento aquí, porque se trata de una foto instalación que puede considerarse
una forma de expansión de la fotografía. El espectador está invitado a acercarse
y ver las miles de diapositivas que forman una inmensa montaña sobre una
plataforma de luz, la acumulación de fotografías dejan ver la misma imagen
multiplicada de los ojos de una mujer que estuvo presente en la masacre de su
propia familia.
44
Autor: Alfredo Jaar – Título: The eye of Gutete Emerita, 1996
Otro ejemplo es la instalación llamada Blue Skies (1990) de la artista británica
Susan Trangmar. Ella realiza varias proyecciones de diapositivas fotográficas
simultáneamente, creando un movimiento circular que rodea al espectador.
Autor: Susan Trangmar – Titulo: Blue skies, 1990
Así la fotografía adquiere movimiento y cuerpo en el espacio. Mientras el
espectador está convocado a acomodar su mirada frente a una obra que produce
un efecto envolvente. Este es un ejemplo de lo determinante que puede ser la
45
relación entre el espacio y la fotografía expandida, se produce una mutua
influencia que permite ampliar la percepción del espectador.
Análisis de artistas latinoamericanas
Parte de los cambios que ha vivido la fotografía, desde su aparición, tanto
en lo técnico como en lo conceptual, tiene relación directa con el desarrollo de la
tecnología. Es así que la manera de percibir, valorar y utilizar a la imagen
fotográfica también se ve afectada. El teórico francés, Michael Frizot explica:
Todo lo que ha sido producido bajo un régimen fotográfico (la exposición
de una superficie fotosensible a una fuente de luz) puede ser tomado bajo el
mismo concepto. La segunda implicación de esta nueva definición es extender
el régimen fotográfico a otros sistemas que no son fotografías, por ejemplo, el
cine, el video, la televisión, el fotograbado, los sistemas que son de naturaleza
fotográfica, esto permite tomar en cuenta todo el sistema de fotofactura (la
producción de imágenes por cuantificación de fotones, independientemente de
la técnica. (Sitio web-entrevista a Michael Frizot, 2009)
46
Es entonces sobre aquella “fotofactura” que me interesa indagar. He
seleccionado unas obras de artistas latinoamericanas que considero importantes
aportes para pensar en el concepto de la expansión de la fotografía y, a su vez,
son una muestra de combinatoria de lenguajes artísticos.
Rosangela Rennó nació en Brasil en 1962. Le interesa las maneras de ver
y provocar una reflexión sobre la imagen. Gran parte de su obra tiene cruce de
los lenguajes visual, verbal y sonoro. Su obra está atravesada por las temáticas
memoria-amnesia y la identidad-desidentificación. Trabaja con el retrato
fotográfico de personajes rescatados del silencio y del olvido, en un permanente
cuestionamiento al medio, como una prueba de realidad o de identidad. Manipula
retratos para otorgarles re-significación. De esta manera cuestiona también el
carácter documental de la fotografía. Pone en duda la veracidad que puede tener
la imagen si la aceptamos como un documento.
Rennó, en su obra Experiencia de Cinema (2004), por ejemplo, utiliza
retratos anónimos de los años 90 y los proyecta a través de una máquina que
produce humo en obras de teatro o discotecas. Este dispositivo está manipulado
47
de tal forma que proyecta los retratos en el espacio por medio del humo. La
maquina genera un sonido característico y la proyección del retrato dura ocho
segundos. Cuando el humo desaparece, se desvanece la imagen y pasan treinta
segundos de vacío o ausencia. Rennó explica que este intervalo provoca cierta
angustia en el espectador. Con semejante efecto quiere visibilizar la manera
cómo memoriza nuestra mente, las imágenes aparecen difusas, volátiles, se
desvanecen, se van y luego regresan. Es como si la memoria caminase junto al
olvido.
(…) Me interesa la magia de la proyección, e insisto en rescatar las
pantallas efímeras. Como nos lo enseñó el cine y hoy en día lo
olvidamos por la característica de las imágenes digitales. (Rennó, 2014)
En esta obra se da un efecto de volatización que podría relacionarse
claramente con el concepto de campo expandido, puesto que el espectador tiene
una vivencia frente a lo visual que lo involucra de una manera distinta, en donde
la imagen, literalmente, se expande hacia el vacío para luego desaparecer. El
material que conforma la imagen es de alguna manera diluido hasta volverlo casi
48
transparente, provocando en el espectador una conexión emocional más intensa
con lo que mira, gracias al efecto misterioso que consigue.
Registro de obra, tomado de la pagina web de autora, Rosangela Renno
La obra Archivo Universal (1992) consiste en una serie de extractos de
textos periodísticos relacionados con imágenes fotográficas específicas, en
estas descripciones se han borrado nombres propios, lugares y fechas. De tal
forma que hablan de existencias anónimas a las cuales el espectador les puede
dar la identidad que desee. Rennó proyecta los textos en diversos colores,
invitando al espectador a construir una imagen mental a partir de esa
descripción. El cuerpo de la letra se convierte en el cuerpo de una fotografía
49
mental, gracias a que la virtualidad de este archivo de textos, permite generar
diversos conjuntos. Dichos textos hablan de imágenes dramáticas o divertidas,
en base a las que el espectador construirá distintas interpretaciones visuales de
lo mismo. Sin embargo la estructuras de los textos son muy directas y claras, de
tal modo que la imagen viene de inmediato.
En este trabajo se puede percibir aquello que afirma Flusser sobre la
relación entre texto e imagen.
(…) Los textos no significan el mundo, significan las imágenes que ellos
desgarran. (…) las imágenes se hacen cada vez más conceptuales, los
textos cada vez más imaginativos.(…) (Flusser, 2014: 16)
El arte de Rennó muestra una búsqueda por transformar lo fotográfico.
Es como si la fuerza interior de la imagen y sus múltiples significados pugnaran
por romper sus propios límites y así desbordarse. Y dentro de este proceso, para
la autora lo importante es que sea el espectador quien complete su obra.
Como lo plantea Nicolas Bourriaud:
(…) El aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la
obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma
50
colectiva temporaria que produce al exponerse. (…) El arte
contemporáneo realiza un desplazamiento radical en comparación
con el arte moderno. (Bourriaud, 2013: 73, 74)
Entonces la importancia de la vivencia del espectador en contacto con la
obra es una de las características que provoca el salto entre el arte moderno
hacia el arte contemporáneo. En donde, mientras más estímulos reciban
nuestros sentidos, más intensa será la vivencia como espectador.
El segundo ejemplo que me interesa desarrollar es el de la artista
argentina, nacida en 1956, Graciela Sacco quien se formó como artista plástica
en La Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario,
Argentina.
En su obra Cuerpo a cuerpo - El incendio y las vísperas (1996-2014) utiliza
la técnica de la heliografía sobre madera. Ella busca una imagen tenue que le
otorga misterio a la pieza y le sirve para construir nuevos sentidos. Da la
sensación de que las imágenes han surgido de una forma natural desde el
soporte, sin limitaciones, como si fuese mármol del cual brota una escultura. La
cromática cálida del sepia o la frialdad del blanco y negro remiten a un tiempo
51
pasado; y sin embargo, son imágenes atemporales. Sacco tiene una gran
habilidad para vincular hechos del pasado con el presente, o de volver a una
historia particular en la historia de todos. La temática de esta obra busca unir la
brecha entre arte y sociedad, arte y política.
Es una obra fotográfica impresa sobre tablones de madera de diversas
alturas que se arriman a la pared. La imagen se ve fragmentada en franjas
verticales que comprometen al espectador a observarla, recorrerla, acercarse,
alejarse y así restaurar los espacios faltantes con su imaginación. Los
personajes en la fotografía están a escala real. Multitudes avanzan, se
manifiestan, corren. A pesar de que esta obra no tiene cruce de lenguajes, el
espectador se siente parte activa frente a una imagen dinámica que le invita a
moverse y quizás volverse parte de la misma protesta.
Autor: Graciela Sacco – Título: El incendio y las vísperas, 2014
52
Se trata de una nueva consciencia del propio medio fotográfico, “ir más
allá del soporte convencional, cuestionar el medio desde el medio mismo”, como
lo plantea Rosalind Krauss.
Cualquier salida puede ser un encierro (2012-2014) es una instalación
de Sacco que combina el lenguaje visual y el lenguaje sonoro. En este caso,
puedo compartir una experiencia personal que tuve al enfrentarme a esta obra.
Fue en el Centro Cultural de Telefónica, en Buenos Aires. Llevaba siete meses
de embarazo y cuando me vi inmersa en esta instalación, mi particular estado
se conectó de una manera muy directa con la obra. El vértigo inicial, la
confusión que se da al cruzar por el corredor de tablones de madera en el piso
que reposan sobre un gran espejo, y las proyecciones de agua en movimiento
que iluminan todas la paredes que te rodean, incluido el techo y el piso, fue
como reproducir lo que estaba sucediendo en mi interior y verlo proyectado
hacia afuera. Es decir, algo de la vivencia de la criatura en mi vientre se
reproducía en mí y en el espacio que me rodeaba. Esta vez fui yo la que
estaba atrapada en un espacio limitado y líquido pero con la clara sensación de
infinitud a la vez. El vértigo inquietante de incertidumbre con el futuro y el
53
sonido del agua, rodeándome, se reflejó en mi caminata insegura sobre el
corredor de madera. Mi presencia como silueta en las paredes laterales fue la
huella de esta vivencia y, a la vez, una constatación del estado de
transformación que vivía mi cuerpo: una silueta abultada, imagen que con el
tiempo también se desvanece.
A continuación dos autorretratos que hice al visitar esta instalación:
Autor: Soledad Mora - Título: Autorretratos, 2014
En esta obra se cumplen algunas de las “supuestas condiciones” para
entrar en el campo expandido, según plantea Youngblood. Tenemos un
ambiente inmersivo, con sonido envolvente, en donde una imagen se multiplica
por la proyección y por los reflejos en los espejos que conforman el espacio. Se
da una experiencia intensa que involucra los sentidos por medio del cruce de los
54
lenguajes visual y sonoro.
Graciela Sacco está indudablemente involucrada en la búsqueda por
transformar a la imagen bidimensional hacia una irrupción en el espacio que
permita generar una experiencia más intensa que involucre al espectador con
sus sentidos y su cuerpo. Y es alrededor de esta intención que surgen también
los posibles cruces de lenguajes. Así la fotografía se vincula con el volumen, con
el movimiento, con el sonido, armando instalaciones que pueden ser penetradas,
rodeadas y percibidas en el espacio, con un peso casi escultórico. Se da un
permanente cuestionamiento sobre la ductilidad del medio fotográfico.
CAPITULO 3
Obra personal anterior
Antecedentes para una fotografía expandida
55
La foto es literalmente una emanación del referente (…)
una especie de cordón umbilical que une el cuerpo de la cosa
fotografiada a mi mirada: la luz. (Barthes, 2006 :126-127)
Mi interés en las artes visuales empezó desde los quince años de edad
con la fotografía análoga y el trabajo en laboratorio blanco y negro. Luego, en el
periodo de formación universitaria, experimenté con la escultura, grabado y
sobre todo con la pintura.
Más tarde retomé el medio fotográfico, con la constante de buscar
maneras de asociar a la imagen fotográfica con la pintura. Es decir, he buscado,
con la cámara, plasmar color, texturas, composiciones, o temáticas que desean
ir más allá del registro realista de lo que me rodea. He intentado poner marcas
abstractas que remitan a lo pictórico, o a lo escultórico. En otras palabras, el
mismo medio fotográfico me ha interesado como un punto de partida para
acercarme hacia otros medios.
A continuación presentaré algunos ejemplos de fotografías que hice en
diferentes momentos y tienen para mí un significado notorio en el proceso de
56
búsqueda y estructuración de un estilo. También podría considerarlas como
antecedentes de una búsqueda personal por expandir el campo de la fotografía.
Atravesar el negativo, el papel, el marco, el equipo, la iluminación y así descubrir
lúdicamente con qué nuevas posibilidades plásticas puedo contar.
Cuando comencé a revelar fotografías en el cuarto oscuro (1996), una de
las cosas que más me gustó fue hacer montajes de laboratorio con película
blanco y negro. Recuerdo un experimento intuitivo en el que uní dos retratos de
mi hermano: al primero lo amplié en un formato grande, y al segundo, lo amplié
en un formato más pequeño que se sobrepone en el primero. Así revelé un
retrato un tanto surrealista que por la precisión en que lo hice, resultaba confuso
a primera vista y al observarlo más se descubría la simultaneidad de los dos
retratos que miraban en distintas direcciones, en dos tiempos distintos. Este fue
uno de varios experimentos que aparecieron en la penumbra del laboratorio
cuando me llamaba la atención el trabajo de Man Ray (EEUU, 1890 - 1976) y las
composiciones de László Moholy – Nagy (Hungría, 1895 – 1946) quienes
proponían desde ese momento, un trabajo meticuloso de manipulación de la
imagen en el cuarto oscuro, por medio de complejos montajes, solarizaciones
57
(Técnica que consiste en exponer por segundos a la luz del sol, al papel que
todavía esta en la bandeja con el químico revelador), y otros efectos que
implicaban una disposición hacia el juego y el azar.
Autor: Soledad Mora - Título: Concierto, 1997
En el 2006, hice una serie de retratos en estudio en los que tomé como
inspiración las esculturas de Auguste Rodin (Francia,1840-1917). Fue un
proceso interesante de investigación sobre la escultura, el cuerpo en quietud y
de cómo iluminarlo para destacar su volumen.
Esta serie asociaba a la fotografía con el lenguaje de la escultura y a la
vez intentaba refrescar la obra de Rodin a través de un lenguaje contemporáneo.
58
Fue un proceso interesante de investigación sobre la escultura, el cuerpo en
quietud y de cómo iluminarlo para destacar su volumen.
Autor: Soledad Mora - Título: La ensimismada, 2006
Siguiendo esta perspectiva de búsqueda, en el año 2007, visité una casa
antigua del Centro Histórico de Quito, que estaban restaurando, y realicé una
serie de la cual surgió esta imagen.
Autor: Soledad Mora - Título: Tejados en Quito, 2007
59
Luego de hacer esta toma, tuve la impresión de que me recordaba a algo
muy conocido. Mientras más la observé y analicé más me di cuenta de que tenía
un curioso parecido con la que se conoce como la primera fotografía de la
historia. Joseph Nicéphore Niépce, en 1826, expuso por 8 horas una placa de
peltre con betún de judea y obtuvo la famosa imagen de los tejados desde la
ventana de su habitación en París.
Autor: Joseph Nicéphore Niepce - Título: Vista desde la ventana en Le Gras, 1826
Podría sonar pretencioso de mi parte comparar una imagen tan importante en la
historia con una fotografía propia, sin embargo, quizás algún efecto del
inconsciente me llevo a dar ese disparo único que provocó esta composición
similar. Ahora lo resalto aquí, porque creo que se trata de una imagen que punza,
da disfrute, tiene “punctum” que como lo describe Barthes: “es un rayo que flota,
es una punta que parte de la escena como una flecha y me hiere. (Barthes, 2006:
60
93) Además, a partir de esta imagen, empezó a interesarme más el trabajo con
la textura en el medio fotográfico. Entonces realicé una serie de imágenes a
través de veladuras de mallas que deformaban un tanto la arquitectura, dándole
el elemento de la textura que muchas veces en la fotografía, tan lisa o limpia,
hace falta percibir.
Más tarde, en el 2009, inicié un proyecto llamado “Atrapasueños”, que
todavía sigue en proceso, pues se complejizó y aún investigo en la manera más
apropiada de presentarlo. Se trata de una serie de retratos fotográficos blanco y
negro que intervine con pintura. Representando sueños reales que fueron
contados por los retratados. En base a estos relatos, también inventé canciones
cortas que luego canté y grabé con la idea de que sonoricen a las imágenes.
Este trabajo busca concretar una combinatoria de los lenguajes visual, sonoro y
verbal. Una de las motivaciones del proyecto “Atrapasueños” es trabajar con
modelos ensimismados, incluso dormidos, para lograr cierta teatralidad y a la
vez una carga de misterio en la imagen.
61
Autor: Soledad Mora - Título: El pescado, 2009
Autor: Soledad Mora - Título: Corres azul, 2009
Otra temática que siempre ha estado presente en mi trabajo, es la
fotografía de danza, pero no solo en espectáculos con todos los componentes
que supone, sino más bien esa danza que se encuentra tras los telones, en
clases y ensayos en donde se puede percibir el cansancio, el esfuerzo, la
62
competencia, la vanidad, la frustración, el disfrute que viven los bailarines al
trabajar con su propio cuerpo. Entonces a partir de algunas fotografías obtenidas
en los ensayos, he realizado algunas imágenes armadas con varios fragmentos
en una post producción en computador. Así el formato se extendió hacia los
lados. En donde la intención es que se pueda percibir mejor el movimiento de
los bailarines en el espacio, sus desplazamientos y la condensación de varios
tiempos en una sola imagen.
Autor: Soledad Mora - Título: Abrazo, 2008
Autor: Soledad Mora - Título: Tráfico, 2008
El proyecto “Conversaciones con la ciudad” es un trabajo de cruce de
lenguajes visual y sonoro que desarrollé durante la especialización en la UNA,
en el 2013. Se trata de una proyección de fotografías de maniquíes tomados en
bodegas de Buenos Aires. Mientras aparecen las imágenes, se escuchan
63
fragmentos de conversaciones tomadas en las calles de Buenos Aires. La idea
fue darles voces de gente anónima a personajes anónimos inertes. Esta
propuesta exploraba mi condición de extranjera que se sentía ajena a la cultura
argentina y transitaba sola por las calles congestionadas, escuchaba partes de
diálogos y se miraba rodeada de personas desconocidas con una entonación
distinta a la propia. En esta ocación, el leguaje sonoro tomó un nuevo
protagonismo que provocó mi interés por integrarlo con el lenguaje visual y tuve
el interés de proyectar las imagenes en lugar de imprimirlas convencionalmente.
Con este proyecto quise expresar ese mosaico de impresiones sonoras que se
acumulaban día a día en mi mente.
Autor: Soledad Mora, Storyboard de “Conversaciones con la ciudad”, 2014
64
El fotógrafo constantemente explora con el fin de conseguir una imagen
“real” para así acercarse al conocido “instante decisivo” planteado por Henri
Cartier Bresson. Se convierte en un “voyeur”, como lo define Clement Rosset. O
es “el cazador” que espera paciente el instante en que todo converja y aparezca
su presa para apretar el gatillo (disparador) como dice Vilem Flusser. (Flusser,
2014: 34) O dicho con las palabras de Roland Barthes, “Me imagino que el gesto
esencial del Operator consiste en sorprender algo o a alguien (…) tal gesto es,
pues, perfecto cuando se efectúa sin que lo sepa el sujeto fotografiado.”(Barthes,
2006: 65,66)
Sin embargo, si bien mi trabajo como fotógrafa ha tenido esa constante
natural de “cazador”, cuando me he planteado abordar temas con un enfoque
artístico han surgido proyectos en donde mi interés ha sido registrar escenarios
recreados, planificados o posados que luego tendrán un tratamiento específico
de post producción. Es justamente en estas prácticas en las que he tenido la
necesidad de usar otros lenguajes y recursos nuevos que me han conducido
hacia la búsqueda del cruce y a la expansión del campo fotográfico.
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La importancia de la vivencia como una forma de expansión
En dos ocasiones tuve la oportunidad de trabajar en el diseño
museográfico de la obra de otros fotógrafos y artistas. La primera fue en el 2001
con la exposición “El Ecuador de Rolf Blomberg y Araceli Gilbert”. Fue un
proyecto ambicioso que ocupó seis salas del Museo de la Ciudad en Quito. Gran
parte del material que se expuso fueron fotografías y como el objetivo era contar
la vida de tres personajes, tuve la posibilidad de trabajar y proponer algunas
ideas lúdicas que se construyeron de manera tal que el recorrido por la muestra
fue ameno y participante. Fue un ejercicio intenso de buscar formas de instalar
las imágenes creativamente en el espacio, con la intención de provocar distintos
efectos en el espectador.
La segunda ocasión se dio en el 2003, con la exposición: “Retratos del
siglo XX” en el Museo Camilo Egas en Quito. Esta vez también diseñé el montaje
en varias salas y lo que hicimos fue una especie de álbum abierto que relataba
la vida de un personaje inventado, ilustrada con cientos de retratos realizados
por diferentes fotógrafos ecuatorianos a lo largo del siglo XX.
66
Las dos experiencias museográficas me permitieron indagar en la relación
que se da entre las imágenes y el espacio que les rodea y cómo las mismas
imágenes pueden modificar el espacio a partir de lo que expresan. El objetivo
era lograr una aproximación a las fotografías más intimista o más impactante,
dependiendo del caso. Los textos estaban presentes en todo el recorrido y en
algunos momentos se pudo acudir al sonido para ambientar algunas salas, con
entrevistas de los protagonistas.
Visto con la perspectiva actual, creo que ambas experiencias fueron, de
alguna manera, un ejercicio de cruce de lenguajes y a su vez de expansión de
la fotografía. El espacio arquitectónico de los dos museos con características
coloniales, fue el escenario en el que se construyeron varios módulos que
invitaban al espectador a ser parte activa de toda la muestra. Se trató de un
proceso complejo que pudo o no funcionar en su totalidad, sin embargo, la
experiencia me confirmó algo que Bourriaud explica:
(…) Una obra crea así, en el interior de su modo de producción, y luego
en el momento de su exposición, una colectividad instantánea de
espectadores-partícipes. (Bourriaud, 2013: 71)
67
En este proceso de producción, considero que también es importante que
el creador tenga una vivencia concreta que enriquezca y le de fundamento a la
obra resultante. Por esta razón he planteado en la hipótesis de la presente tesis,
que para provocar una vivencia en otros a través de una obra, y en este caso
particular, a través de una instalación fotográfica, es indispensable primero tener
una vivencia propia y concreta, en donde se vean involucrados todos los
sentidos, no solo la vista. De aquí mi interés por hacer el trabajo de campo en el
lugar elegido para luego estructurar mi obra de cruce.
SEGUNDA PARTE
CAPITULO 4
El trabajo de campo
68
Visiones del viaje por el río hacia la comunidad
…valorizar la producción de las minorías étnicas y sociales, promoviendo
así la recuperación de sus tradiciones ocultas y mutiladas por el colonialismo.
(Colombres, 1989: 30)
Existe una teoría de que parte de la población afro que vive al norte del
Ecuador, no tiene un pasado de esclavitud. Algunos historiadores plantean que
en 1553 hubo un barco español que llevaba esclavos desde África, pero en el
trayecto, pasando Panamá, hubo un naufragio del cual un grupo de afros
lograron escapar. Parece que estos hombres y mujeres se asentaron en la zona
de Playa de Oro, (Provincia de Esmeraldas) lucharon con los pobladores locales
y fueron ganando su espacio, hasta llegar a una convivencia tolerante con ellos.
Y así fueron desplazándose hacia playas cercanas para armar nuevos poblados
en territorio ecuatoriano.
69
Este es otro de los aspectos que atrajo mi atención hacia este lugar y por
eso la temática que abordo en mi obra de cruce está basada en una visita de
campo, realizada en el mes de octubre del 2015, a la comunidad afro llamada
San Miguel de Cayapas, que se encuentra ubicada en la provincia de
Esmeraldas, al norte del Ecuador.
A continuación destacaré apuntes personales sobre mi viaje que
incidieron profundamente en la creación de la obra de cruce. Me interesa dejarlos
registrados como parte de la vivencia que considero básica de mi proceso
creativo.
Diario de campo
(19 de octubre, 2015)
La ruta implica llegar a la ciudad de Esmeraldas para tomar un taxi hacia la población
de Borbón. Los locales coinciden que es mejor tomar un taxi porque es más rápido
(una hora y media) y es más seguro…
70
Al llegar a Borbón, me hospedo en la casa de la organización CEDEAL (Centro
Ecuatoriano de Desarrollo y Estudios Alternativos). Su directora, Patricia Gálvez, me
dio todo su apoyo, contactándome con la comunidad.
(20 de octubre, 2015)
A las 9.45 de la mañana, sale una embarcación hacia San Miguel de Cayapas, mi meta.
Espero en el muelle junto a la señora Gelma Quiñones, una mujer afro con una sonrisa
amplia. Me comenta que ya les enviaron un mensaje a las señoras de la comunidad de
San Miguel, avisándoles que voy. Ella me anticipa que el lugar me va a gustar.
En el muelle, sobre el río Cayapas, Gelma me cuenta que tomaremos “río arriba” y
pasaremos junto a algunas comunidades. “¿Cuáles son?”, pregunto sin sospechar que
la respuesta sería tan larga: “Punta Piedra, Santa Rosa de la Esperanza, La Concordia,
San Agustín de Boca de Oso, San Francisco de Cayapa, Punta de Venado… Cuenta
con los dedos de su mano y sigue: Pisayacú negro, Pisayacu Chachi, Chibatillo, Playa
grande, Herradura, San José, Santa María, Camarones, La Trinidad, Telenvi, Zapallo,
Chipero, Manbua, Lomalinda y tal vez me olvido de alguna, pero luego se llega a San
Miguel de Cayapas”. Fue evidente que me esperaba un largo viaje.
Hemos zarpado. Estoy sentada en una banca de madera dentro de una canoa de un
metro de ancho por unos cuatro metros de largo. Los pasajeros nos repartimos
equitativamente según los pesos a lo largo de la canoa. En un extremo un hombre
prende el motor a gasolina y el gran espejo de agua café que nos rodea se rompe con
su ruido. El muelle de Borbón con sus olores, comidas y gente que intentaba despertar
de algún letargo, se queda atrás.
71
El sol es intenso, el aire es húmedo, y la brisa empieza a salvarnos de la sofocación. El
río es ancho y a los lados empiezan a desplegarse una variedad de árboles de distintas
alturas con varios tamaños y colores de hojas.
La canoa va deteniéndose en algunas de las poblaciones, baja la velocidad, y se acerca
a la orilla, apaga el motor y empieza a escucharse suavemente el latido del agua del río.
Personas se bajan, otras suben, o cargan galones de agua, gasolina, o tanques de gas
y canastas con comida. El mayor peso lo concentran en el centro de la canoa, pero da
la impresión de que no estamos tan a salvo, como se quisiera.
El viaje continúa. Los pasajeros son, en su mayoría, mujeres, niños y hombres afros;
solo hay una mujer con su hijo de origen chachi y yo.
La vegetación es espesa y te hace sentir diminuta. Hay unas hojas grandes que
sobresalen, son del género de las cecropias, que tienen facilidad de crecer entre las
otras especies. Sus ramas son caprichosas, curvas, delgadas apuntan hacia el cielo
despejado. Cada vez que la canoa vuelve a detenerse en alguna orilla, descubro la
intensidad del calor del sol que, mientras la canoa está en movimiento, se atenúa gracias
a la brisa.
El señor que conduce explica que en el mes de octubre están en invierno. Gracias a
esto “el río está más crecido y el viaje dura solo cuatro horas, pues de lo contrario, con
el agua en un nivel más bajo, se vuelve peligroso toparse con ramas y hay que viajar
más lento o simplemente no se puede viajar”.
La ruta viene tan cargada de vida que, cuando me doy cuenta que ya han pasado tres
horas del viaje, me cuesta creerlo. Resulta menos probable cansarse cuando el camino
te ofrece tanta diversidad de paisajes, gente, situaciones novedosas.
72
A lo largo de la ruta, nos cruzamos con varias embarcaciones y la mayoría se conducen
con remos. Los hombres afro esbeltos se tambalean buscando el equilibrio para avanzar
en sus viajes mas cortos y lentos. Algunas canoas están detenidas en las orillas con
niños y niñas que juguetean con palitos en el agua, nos miran pasar al ritmo del motor
como unos ruidosos invasores. Los caseríos están ubicados en lomas altas y desde ahí
la gente mira curiosa, otros están en las orillas del río lavando ropa, bañándose o
lavándose los dientes.
Alrededor de las 12:30 del día empiezo a sentirme cansada. Es sobre todo, por el calor
del sol. De pronto, la embarcación baja su velocidad y presiento que estamos llegando,
nadie nos avisa. Pero el espectáculo de unas casas construidas como en escalera sobre
la loma que nos mira, el bosque rodeándolo todo y el movimiento de la gente que espera
en el muelle, anuncian que ya es tiempo de llegar.
Una gran mujer vestida de azul desde una grada hace señas. Está esperándome,
parece increíble que así sea…
San Miguel de Cayapas se encuentra a unos 172 metros de altitud sobre el nivel del
mar. Me informan que aquí viven unas 60 familias afro- ecuatorianas, un promedio de
1090 personas. Viven en gran parte del cultivo de cacao y su comercialización.
La disposición de las casas es curiosa: todas a los lados de un camino hecho por gradas
de cemento que, desde el muelle te llevan hacia una cancha de tierra para futbol. Más
arriba una guardería para los bebes de la comunidad. La mayoría de las casas son de
madera de Chonta y están elevadas del suelo, para protegerse de los animales y de las
inundaciones. En lo alto de la loma hay una construcción de cemento blanca y grande
(que todavía se construye). Ahí funciona el proyecto comunitario del hotel en donde
reciben a los visitantes por un precio de diez dólares por noche, te ofrecen las tres
73
comidas, si deseas, por tres dólares cada una, y en los baños con paredes de baldosa,
unos grandes baldes con agua recogida de la lluvia sirven para bañarse, ya que no
disponen de agua potable.
En la noche todo se ilumina con velas, y como tienen una pequeña planta eléctrica, a
ciertas horas hay luz.
En la parte más alta de la comunidad está ubicada la escuela.
(21 de octubre, 2015)
Son las seis de la mañana, desde las cuatro de la mañana estoy despierta. El sonido de
los pájaros, grillos, sapos y miles de especies que desconozco ha permanecido intenso
durante toda la noche, así que he estado grabando en audio todo ese barullo confuso,
porque será muy útil para estructurar el lenguaje sonoro que busco para la obra de
cruce, se trata de un paisaje sonoro muy particular de la zona y siento que tiene una
gran expresividad. Ahora se han unido unos cuantos gallos que están despertando a
todos. Me abruma percibir tantos sonidos nuevos y no poder distinguir sus fuentes. Me
atemorizan rugidos que probablemente pueden venir de animales salvajes, pero a la
vez me siento en un lugar seguro. Ya son las 8 de la mañana, al salir se respira una
bocanada de aire puro y fresco. Ante mí un conjunto de casas de madera café, personas
vestidas de colores vivaces las rodean, al fondo el río se abre ancho en el horizonte. Me
pregunto qué puede faltarles a las personas de esta comunidad, se sentirán felices
viviendo aquí, por qué se percibe tanta armonía en este lugar y entre su gente, por qué
eligieron vivir aquí, cómo es su relación con la naturaleza, con el río, qué significará para
ellas la libertad, cómo conciben su cuerpo, su voz, por qué les gusta cantar a las
mujeres de esta comunidad…se acumulan mis preguntas.
74
Concepciones sobre el cuerpo y su relación con el río
La concepción africana del cuerpo es muy distinta de la concepción del
cuerpo en occidente. En el libro Feminidad y Masculinidad en la Cultura Afro
ecuatoriana de Erika Sylva Charvet (2010), se plantea que en occidente se
ejerce una fuerte vigilancia sobre el cuerpo, considerándolo un lugar propicio
para el pecado. Esto se da por influencia de la religión católica y genera cierta
represión corporal.
En cambio según Orjuela Nensthiel, para los afros:
el cuerpo contiene un significado simbólico (…) es fuente de
sensibilidad y emoción, es el lugar desde el cual se percibe el mundo y
se vive (…) el cuerpo ha sido usado como medio de expresión, como
un texto vivo en el que se inscriben símbolos y gestos que se basan
en un lenguaje particular y que permiten una comunicación con lo divino,
lo ancestral, y lo comunitario. (Nensthiel, s/f : 1,6)
75
En este sentido, los africanos entienden la realidad como una dualidad, el mundo
material y el espiritual, lo humano y lo divino, lo visible y lo invisible, por medio
de la energía de la fuerza vital que lo sostiene todo.
¿Qué es lo que sucede en las comunidades afro-esmeraldeñas?
Según la socióloga ecuatoriana Martha Escobar, (1990) para las comunidades
afro-esmeraldeñas, existe una unión entre el cuerpo, el espíritu y la sombra.
Entendiéndose al espíritu y a la sombra, como dos partes del ser humano que
se complementan, el lado luminoso y el lado oscuro. Si la naturaleza está sujeta
a ritmos y tiempos, también el cuerpo humano se ajusta a un ritmo de la
naturaleza para conservar un equilibrio. Es decir, hay una relación profunda entre
el cuerpo humano y el cosmos del río como imagen central.
Este aspecto me parece muy llamativo, porque se concibe una relación
muy directa entre el cuerpo y el lugar geográfico en el que se vive. El cuerpo es
visto como un concentrado de energías y de fluidos: como serían la sangre,
orina, sudor, saliva, bilis. Todo se encuentra en constante movimiento al igual
que las corrientes del río.
76
Para los afro-ecuatorianos, cuando el ritmo del cuerpo es lento y sin brío,
es el reflejo de una sangre asustada que no tiene buen humor o tiene humores
muy fuertes, o bajos e incompletos. Para los afro los “humores fuertes” son
capaces de influir en su entorno, y hay otros humores “bajos” o “incompletos”
que se tornan vulnerables y débiles.
Por su parte Sylva lo sintetiza así:
(…) La unión y equilibrio entre cuerpo, espíritu y la sombra es lo que
garantiza la vida de los seres humanos. Al igual que el equilibrio entre
sangre, humores y sudores. (Sylva, 2000: 243)
Para garantizar esta circulación de los fluidos debe establecerse una
conexión energética con el río. De esta manera, es muy importante para esta
comunidad dormir en la dirección de la corriente, aprender a navegar en el río,
sintiendo sus humores, observarlo, respetarlo y, sobre todo, no contaminarlo.
Al entender estas concepciones, el río tomó una gran importancia en la
estructuración de esta obra, como un escenario muy influyente en la comunidad,
por su conexión energética con el cuerpo, por ser el medio que hace posible
llegar a esta comunidad y conocerla, por la fluidez de su agua que es una
77
permanente aliada del bienestar general, y porque el río en sí transmite
sabiduría y misterio.
Volviendo a lo corporal, las concepciones del cuerpo en la mujer y el
hombre afro también resultan notorias. En el mundo occidental y conservador
católico se asocia a la mujer con la castidad, virginidad, pureza y maternidad.
Mientras que en la cultura afro-esmeraldeña se da un imaginario contradictorio,
dual, por un lado tienen una visión constructiva respecto al cuerpo de las mujer
como expresión de fuerza vital, sexualidad y fertilidad pero a la vez existe el
imaginario destructivo, cuando las mujeres abusan de su poder sexual, de
atracción y se convierten en una amenaza ante los hombres. Se da una
contradicción que lleva a los hombres a atemorizarse porque percibir la fuerza
que tienen las mujeres cuando se unen, razón por la que intentan defenderse,
reprimiéndolas con conductas violentas y machistas.
Por otro lado, en el cuerpo de la mujer afro esmeraldeña, la cadera es la
parte fundamental que representa la concepción positiva. Es el lugar que
simboliza la belleza integral, la fertilidad y el poder se seducción. De aquí surge
la letra de una famosa canción afro esmeraldeña llamada: La Caderona.
78
Caderona, caderona
Caderona vení meneate.
Vení meneate, pa enamorarte
Con tu cintura de chocolate.
Caderona consentida
Caderona de mi vida
Para Papa Roncón, músico esmeraldeño conocido internacionalmente, que
actualmente vive en Borbón, la mujer afro se distingue por la forma de caminar,
por la sensualidad del movimiento de la cadera. Se dice que una mujer que tenga
una buena cadera anuncia un bebe grande, bien desarrollado, pero el excesivo
movimiento de la cadera también puede ser una demostración muy frontal y
vulgar frente a la comunidad.
Independientemente de todas estas creencias, la autoimagen que
prevalece entre las mujeres afro-esmeraldeñas es muy positiva, pues ellas
conciben a su cuerpo como su propio territorio y como tal debe ser respetado y
amado. Viven el mundo en torno a un ciclo de vida profundamente corporal. Esto
lo expresan en uno de sus arrullos titulado: Nuestro territorio. (Arrullo que utilizo
en la banda sonora de la obra que presento)
Mujeres ecuatorianas
Tengamos mucho valor
79
Defendamos nuestro cuerpo
Porque es nuestro territorio
Amemos nuestro cuerpo
Porque es nuestro territorio...
Me resultó muy llamativa la letra de este arrullo porque se trata de un
empoderamiento de la mujer frente a la sociedad y ante sí mismas. Sylva en su
libro, describe a las mujeres afro- esmeraldeñas así:
(…) Ellas disfrutan de su cuerpo, y sus formas. Se sienten orgullosas, y
sus proporciones son armoniosas, no deben estar ni muy gordas ni muy
flacas, pero con abdomen seco, gordita pero sin guata, esto muestra la
influencia del modelo occidental de belleza , pues ahora sí les importa
eso. Además es la marca de haber pasado por la experiencia del
embarazo. Y además muestra su postura en el trabajo, trabajan
agachadas, lavan la ropa, cosechan, miran hacia abajo, hacia la tierra o
hacia el agua o hacia los niños que cuidan. Pero ellas siguen luciendo
sus cuerpos sean voluptuosos o no, les gusta la ropa de colores vivaces
(…) (Sylva, 2000: 248)
Ese mirar hacia abajo, que Sylva describe, me resultó muy notorio en
algunos de los registros que hice en la comunidad. Las mujeres, en efecto
80
vestían colores intensos, e inclinadas daban golpes con una madera a la ropa
enjabonada, sobre la piedra, mirando hacia el río.
Por su parte los hombres afro esmeraldeños son los protagonistas del río,
de la casería y del trabajo en el campo.
(…) lucen sus torsos desnudos, y trabajan de pie, erguidos, en perfecto
equilibrio sobre las canoas, lanchas de motor, miran al frente, y cuando
cazan o manejan sus machetes en el monte, miran adelante. Gracias a
estas actividades, sus cuerpos son musculosos, esbeltos, erguidos,
fibrosos. Sin embargo están más expuestos a accidentes. Y son menos
orgullosos con su imagen, lo ven más simple. (Sylva, 2000: 249)
Sobre esta imagen dual de los hombres esbeltos en sus canoas, y a la
vez frágiles por estar expuestos a diversos peligros, hice una serie de fotografías
en donde me interesa rescatar esta relación estrecha y simbólica que viven con
el río en su cotidianidad.
Características de los arrullos de San Miguel de Cayapas
81
“cada músico tiene lo suyo, porque somos empíricos
y por eso las cosas nos salen muy propias”
Alfredo Caicedo
(Mateos, 2014: 120)
Cuando llegué a la comunidad, conversé con América Nazareno, una
mujer nativa de unos cincuenta años de edad. Es una persona llena de vida,
elocuente, con un fuerte timbre de voz y una risa contagiosa. Ella es una de las
líderes de la agrupación de arrulleras en San Miguel de Cayapas. Cuenta que
desde muy niña cantaba todo el tiempo y que el canto de los arrullos es una
tradición ancestral que se practicó desde siempre.
El arrullo, según el diccionario de la lengua española significa: Cantar
grave y monótono para adormecer a los niños.
En la comunidad afro-esmeraldeña tradicionalmente se canta los arrullos
en las fiestas de los Santos, en Semana Santa, en Navidad, en las novenas, o
en el Chigualo (entierro de un niño) y en el Alabado (entierro de un adulto).
América me explica:
El “chigualo” es un canto alegre, porque nosotros decimos que, cuando
son niños y mueren, no han tenido pecados ante Dios, entonces no
82
podemos cantarles cosas tristes, tenemos que cantarles cosas alegres
para que ellos lleguen también alegres al cielo (…) y el “alabado” es un
canto más lento y penitente porque nosotros decimos que así el Dios de
la vida va purificando los pecados de las personas cuando se
mueren…(Fragmento Entrevista no.6: América Nazareno, 2015)
En general los arrullos afro-esmeraldeños suelen ser monótonos, pero no
se caracterizan por adormecer, el volumen que alcanzan suele ser alto y
vibrante. Se puede hablar de dos tipos de arrullos, los dedicados a lo divino y los
dedicados a lo humano. En mi obra he escogido sobre todo fragmentos de los
arrullos dedicados a lo humano. Me interesa el hecho de que desde hace unos
diez años aproximadamente, las temáticas de los arrullos se han diversificado
bastante. Según América, el contacto que han tenido las mujeres afro arrulleras
con la organización CEDEAL (Centro Ecuatoriano de Desarrollo y Estudios
Alternativos), haciendo talleres vivenciales sobre la equidad de género, les dio
apoyo y les ayudó a tomar más consciencia de la importancia del canto para
hablar de lo que sienten y viven. Así se forma una agrupación de arrulleras que
toma fuerza porque empiezan a crear versos que salen de lo tradicional y
83
religioso, para hablar de diversas temáticas cotidianas acerca de sus realidades
la cacería, la pesca, el río, el transporte, el matrimonio, los hijos, los problemas
de género, su inconformidad con los gobiernos, sus necesidades.
Este aspecto de los arrullos me interesó, porque se trata de una re-
significación de la tradición. Han surgido arrullos contemporáneos, que abordan
infinidad de temas y que permiten al canto ser un medio de resistencia, reclamo
y socialización de lo que un grupo de mujeres afro-ecuatorianas piensan frente
a diversos temas, en especial sobre la violencia física y psicológica que viven. El
canto les sirve para perder el miedo de denunciar lo que les molesta. En el
siguiente ejemplo de arrullo se destaca la dimensión política de resistencia que
los atraviesa actualmente.
Nos estamos capacitando
Arriba cununo y bombo
Reclamando los derechos
Que se nos habían perdido
Hoy nosotras la mujeres
Si podemos decidir
Cuándo embarazarnos
Y cuántos hijos parir.
No nos dejemos usar
84
Como cebo comercial
Y haremos mañana
Respetar nuestra dignidad.
América explica que antes se reunían muchas mujeres de la comunidad
para cantar, pero que con el tiempo decidieron organizarse como una agrupación
más estable. Entonces se formó el grupo de arrullos de San Miguel de Cayapas,
con seis mujeres y cuatro hombres. La voz del canto es de las mujeres mientras
los hombres tocan los instrumentos. El hecho de que comparten esta agrupación
con los hombres, hace que su lucha gane más espacio.
Los Instrumentos afro-esmeraldeños en los arrullos
De acuerdo al Atlas de la Música I (1998) de Ulrich Michels, los
instrumentos musicales se defínen así:
(…) son todos aquellos generadores de sonido que sirven a la
concreción de ideas y ordenes musicales (…) (Michels, 1998: 25)
85
Ulrich señala que en el campo del sonido, el golpe breve genera el instrumento
rítmico y el sonido prolongado genera el instrumento melódico.
Respecto a los instrumentos melódicos, explica que:
(…) se inspiran, en cuanto sonido y expresión en la voz humana, la cual
en la civilizaciones primitivas e incluso también durante tiempo en las
civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los instrumentos.
Solo en el Barroco florece, en Occidente una música instrumental
independiente. (Michels, 1998: 25)
La voz de las afro-esmeraldeñas tiene un protagonismo esencial en los
arrullos. Dentro del conjunto de voces femeninas hay una voz principal, a la cual
se la conoce como solista, primera voz o glosadora, que es la que propone la
temática y da inicio al arrullo. Luego hay una “respondedora” que hace las veces
de segunda voz, sin intervenir al mismo tiempo. Después se escucha el coro de
las arrulladoras a cargo de los estribillos. Estas tres voces interactúan y arman
el canto responsorial en el cual el coro repite el estribillo luego de cada
intervención de la glosadora y la respondedora. El canto de las mujeres tiene un
86
registro sonoro medio y una intensidad fuerte, esto difiere de lo que se podría
pensar sobre la suavidad del arrullo, como un canto de cuna.
La música afro esmeraldeña, sea festiva o religiosa, se caracteriza por el
canto. El canto como un hecho social que convoca a la participación de
intérpretes y de la comunidad en general. Según el investigador español
Fernando Mateos:
(…) El canto posee gran riqueza rítmica, formando parte del juego
polirrítmico que establecen el resto de instrumentos del conjunto. A
veces se forman estructuras polifónicas entre la voz principal y una
secundaria o entre el canto solista y el coro. (…) (Mateos, 2014: 124)
Al decir aquí estructuras polifónicas se refiere a que se da una
simultaneidad de sonidos. En el canto de los arrullos se utilizan cuatro
instrumentos de percusión: el bombo, los cununos, el guasa y las maracas.
De acuerdo a la clasificación de las familias de instrumentos, Ulrich
explica que los instrumentos mecánicos están divididos en cuatro grupos:
Idiófonos (autorresonadores) de percusión, sin parche; Membranófonos
(resonadores) de percusión con parche; Cordófonos (resonadores de cuerda)
87
que vibran; Aerófonos (resonadores de aire) de viento y Electrófonos
(resonadores de corriente eléctrica) que requieren amplificación.
Los grupos a los que pertenecen los mencionados instrumentos afro-
esmeraldeños, son: los idiófonos y los membranófonos.
El bombo (membranófono) es el que establece la base rítmica y da
soporte al resto de instrumentos. Se le asocia con el latido del corazón. Cuando
suena el bombo, la comunidad se siente convocada a participar en el canto o el
baile. Se dice que en la antigüedad los arrullos se acompañaban con dos
bombos, uno grande con la piel de animal más gruesa, llamado macho, que da
un sonido más grave y otro más pequeño, conocido como bombo arrullador o
hembra, que es más agudo. Pero actualmente la agrupación de las arrulleras
tienen un solo bombo grande.
En Ecuador, el bombo se encuentra en la Amazonía, zona de la Costa y
zona de la Sierra. Por eso resulta difícil definir su origen.
(…) el golpear una madera ahuequeada, el descubrir que las pieles de
animales estiradas y secas producen una vibración determinada y unir
88
estos dos factores, son hechos que bien pueden darse en muy distintas
zonas geográficas. (Mateos, 2014: 94)
En la zona afro-esmeraldeña, el sonido del bombo se caracteriza por los
materiales extraídos de la zona; estos son el tronco de balsa o de madera de
Gogarico ahuecado y la piel de venado o tatabro, que es una especie de cerdo
del monte. Pero sobre todo se caracteriza por la manera que tienen de tocarlo,
buscando la polirritmia, lo que lo vincula directamente con el continente africano.
Los cununos (membranófono) son instrumentos de percusión, de golpe
directo, de forma tubular, con parche de pieles, igual que el bombo. Es un
instrumento pareado: es decir, existen el macho y la hembra. Los dos tienen
sonoridades, afinaciones y funciones distintas. El cununo macho es más grande,
da un sonido más grave y realiza los “repiques” que son las variaciones rítmicas.
El cununo hembra es más pequeño, de registro agudo y hace los “tapados” que
es lo que establece la base rítmica junto al bombo. El cununo es un instrumento
de origen africano, lo tienen también en otras comunidades afro descendientes
en América, como en Venezuela, Cuba y Colombia. Cuando se tocan los
89
cununos, es importante agarrarlo suspendido en el aire, prensándolo con las
piernas, sin topar el suelo. De esta manera, no se opacan sus vibraciones.
BOMBO CUNUNO
El guasa, las maracas y el palo de lluvia son instrumentos de
sacudimiento, pertenecen al grupo de los idiófonos porque son
autorresonadores. Los tres contienen semillas en su interior.
El guasa es muy representativo y adquiere importancia al ser usado por
los cantantes como el fiel acompañante. Ha sido construido con caña guadua,
atravesado con clavos de madera de chonta. En su interior se sacuden semillas
de achira. A medida que el número de clavos y semillas aumenta, el sonido se
vuelve más denso. Este instrumento pone un colorido único a la música
tradicional afro esmeraldeña.
90
GUASA PALO DE LLUVIA
El palo de lluvia, también es idiófono y como su nombre lo dice produce
un sonido muy similar a la caída del agua cuando llueve.
Las maracas son dos, armadas con pequeñas calabazas redondas que
se decoran delicadamente con diseños de vegetación. También se trata de un
instrumento idiófono. La señora Floralpa Corozo, una de las arrulleras que
entrevisté, me regaló una maraca tallada por ella, con un diseño de palmeras y
flores.
MARACAS
91
Uno de los instrumentos de gran importancia en la música afro
esmeraldeña es la marimba. Sin embargo, no se la utiliza para el canto de los
arrullos porque se la considera un instrumento más festivo y de baile. Por lo tanto
cambiaría el tono más ceremonioso del arrullo.
La construcción de todos estos instrumentos es meticulosa y lo más
importante, según cuentan los locales, es que la madera utilizada esté
completamente seca antes de la construcción de la pieza. Solo así se consigue
un sonido más limpio e intenso. Si la madera tiene humedad, el sonido se va
perdiendo conforme se va secando.
Los sonidos tan característicos de estos instrumentos me resultaron
fascinantes por la similitud que tienen con la naturaleza de donde provienen.
Quizás los mismos materiales con los que están construidos influyen en la
asociación visual directa que se hace con el bosque, el agua del río y de los
múltiples cantos de los animales que habitan la zona.
Existe la creencia entre los locales, que en los instrumentos membranófonos
están integrados los cuatro elementos de la naturaleza:
92
(…) la piel mojada corresponde al agua; puesta a secar al sol, el fuego;
su caja es hecha de madera, la tierra; y, cuando los tambores suenan, el
aire. Agua, fuego, tierra y aire son los elementos de la creación del
mundo a través de los tambores. (Coba, 1980: 41)
Cuando los instrumentos acompañan a los arrullos, les otorgan el ritmo y
le dan cuerpo al canto, a su vez, en algunos momentos se vuelve muy denso el
conjunto. Por esta razón me ha parecido necesario para la producción de la pieza
sonora de mi obra, tomar fragmentos de los toques, repiques, tapados, etc. por
separado para poder percibir mejor los patrones rítmicos que se van armando
en una suerte de improvisación en coordinación con el canto. De esta manera
es posible captar las cualidades sonoras de cada uno ya que una de las
características más relevantes de la música afro descendiente es el ritmo.
Fuentes generadas del trabajo de campo:
Entrevistas a las arrulleras y al bombero
93
América Nazareno me presentó a las seis arrulleras que forman parte del
grupo actual. Visité a cada una de ellas en sus casas para entrevistarlas y
hacerles retratos fotográficos que fundan el trabajo de mi instalación.
Mis entrevistas fueron simples, hubo ciertas modificaciones según el caso,
pero mantuve tres preguntas que se relacionaron con la estructuración de mi
obra de cruce: ¿Por qué cantas?, ¿En qué lugar de tu cuerpo se encuentra la
fuerza de tu voz? y ¿Qué es para ti la libertad?.
La primera visita fue a Rocío Arroyo. Es una mujer de 37 años, nació en
una comunidad cercana, pero vive en San Miguel de Cayapas desde hace 18
años, en donde se casó y tuvo cuatro hijos. Rocío me recibió en el balcón de su
casa de dos pisos: la fachada es de cemento y las paredes internas de madera.
Huele a café. Ella disfruta de vivir en esta comunidad porque la ve organizada.
Le molesta no poder conseguir todas las cosas que quisiera porque no llegan o
porque salir a comprarlas en poblaciones más provistas resulta caro y lleva
tiempo pero, aparte de esto, le gusta mucho vivir acá. Me explica que ella es
parte del coro de las arrulleras y que prefiere cantar solo cuando están reunidas,
94
porque como se trata de un canto responsorial, es necesario escuchar el llamado
de la primera voz para contestarlo cantando.
Ella canta porque así se siente feliz. Dice que la fuerza de su voz nace de
todo su cuerpo, porque cantar le provoca bailar, dice que canta con todo su
cuerpo y me lo muestra. Finalmente me cuenta que para ella la libertad es poder
salir y trabajar en otro lugar, sin que los hijos le retengan, y que planea hacerlo
el próximo mes en Guayaquil, cocinando en un restaurante. Dice que sus hijos
ya son mas independientes y que su esposo se queda con ellos, cuando ella
viaja.
La segunda visita fue a Erlinda Nazareno, de 48 años, y a su esposo
Washington Oribio, de 55 años de edad. Me recibieron en un hall abierto en la
entrada de su casa, bien protegido del sol. La madera es acogedora. Me ofrecen
una banca frente a ellos. Erlinda sonríe entre dulce y triste, está sentada en una
silla, y Washington se balancea a su lado, recostado en una hamaca color
tomate.
La mirada de Erlinda es enigmática. Al inicio no habla mucho y Oribio se
apresura a contestar mis preguntas. Pero luego ella va tomando espacio y se da
95
una conversación agradable que se extiende. Erlinda nació en San Miguel de
Cayapas y siempre vivió allí. Se casó y tuvo trece hijos, se ríe, y como
avergonzada explica: eso me paso a mí…muy seguidos todos. El mayor acaba
de cumplir 31 y el último tiene 13 años. Y si, dan mucho trabajo…. añade. Le
gusta vivir allí porque es tranquilo, el aire es bueno, y la gente es unida. Para ella
cantar es vital y la fuerza de su voz sale del pecho y de la garganta, pero sobre
todo del ánimo que le ponga, es importante mover el cuerpo y hacer dinámicas
mientras se canta, dice, todo viene desde adentro del cuerpo y cuando usted
está alentado, tiene buena fuerza para cantar. Ante la pregunta sobre la libertad,
sonríe y confiesa que es una pregunta difícil y que le deja pensativa y en silencio.
Luego emerge nuevamente su voz y me cuenta que ella se siente libre cuando
está reunida con otras personas y se ponen a cantar y a bailar. Cree que la
libertad significa compartir momentos con los demás.
Oribio es el “bombero” de la agrupación de las arrulleras. Es el único
hombre al que entreviste. Vive en la comunidad desde los 12 años de edad.
Explica que para él es muy importante la conexión que tenga con la primera voz,
es decir con América Nazareno, en este caso: “Cuando ella se entusiasma con
96
el canto, yo le respondo e improvisamos y lo que yo hago con el bombo también
le motiva a ella para su canto”. Para él es muy importante “el ánimo que se le
pone a la música. Si usted no mete dinámica, y no mete esfuerzo en su cuerpo,
no pasa nada con su voz ni con su instrumento”. Todo el cuerpo se ve
involucrado. Oribio hace artesanías con madera de chonta, cada pieza le lleva
tiempo y en algunas ocasiones las ha vendido a extranjeros que vienen de visita.
La tercera visita fue a la señora Floralpa Corozo Cuero, de 67 años de
edad. Ella nació en la comunidad cercana de Bellavista pero vive acá desde
hace 25 años. Se encuentra en la casa de una de sus hijas. La casa es de
cemento en su totalidad y luce mas moderna que las demás, tiene la cocina, el
comedor y la sala en un solo ambiente. Sobre una repisa café reposa el único
aparato de teléfono fijo que hay en toda la comunidad, razón por la cual esta
casa es bastante visitada por los que quisieran comunicarse con lugares
lejanos. Floralpa tiene nueve hijos y trece nietos. Una de sus hijas falleció el
año pasado y ahora ella cuida del nieto huérfano. Es una abuela con una
mirada muy triste y cuando me cuenta su historia los ojos se le humedecen. Sin
embargo, conforme avanza nuestra conversación va tomando ánimo y ella
97
termina riendo con una gran voz. Me cuenta que vivir en esta comunidad es
bonito porque es tranquilo pero que a veces no todos colaboran con los
trabajos comunitarios y que eso no le gusta. Para ella, la fuerza de la voz está
en toda la zona de la garganta y el pecho. Y confiesa que varias veces se ha
quedado afónica porque los cantos de arrullos se extienden durante toda la
noche. Dice que muchas veces se bebe alcohol para tener más ánimo para
cantar toda la noche, pero que ahora ya no lo hace porque al siguiente día le
duele todo el cuerpo; así que prefiere cantar sobria.
Floralpa ríe nerviosa con mi pregunta sobre la libertad, se tapa la cara mientras
ríe y repite pensativa: libertad… libertad. Luego concluye, “es cuando uno
puede hacer lo que uno quiera sin impedimentos, si no tiene libertad es algo
muy triste”.
La siguiente entrevista fue a Livia Nazareno Corozo, de 51 años de edad.
La primera vez que la buscamos, se encontraba lavando ropa y pidió que
regresáramos más tarde. Cuando lo hicimos, la encontramos peinada y con otra
ropa, me costó distinguirla. Nos ubicamos en una grada fuera de su casa, que
también tiene algunas paredes de cemento y otras de madera. Sobre la vereda
98
reposa una tabla llena de su cosecha de cacao, secándose al sol. Se puede
distinguir el aroma del cacao, que es una de las actividades económicas más
importantes que tienen en esta comunidad: el sembrío y venta de cacao.
Livia vive en esta comunidad desde los ocho años de edad. Actualmente
es la presidenta de la comunidad. Explica que todos tratan de estar organizados,
que las familias que viven acá, sesenta en la actualidad, tienen, en general,
buena relación y muchos son parientes. A ella cantar le da una enorme alegría
y es una manera de compartir con otros y decir lo que piensan. La fuerza de la
voz la siente en el pecho y la libertad significa no tener a nadie que le impida
hacer algo. Pero dice que desde hace tiempo que se siente muy encerrada
viviendo acá, y que por los hijos no puede salir como antes. También me confiesa
que se siente libre cuando sale y viaja por el río.
La quinta entrevista era con Merly Coroso, sin embargo como ella estaba
encargada del hotel, estuvo ocupada todo el tiempo y solamente pude
encontrarla un momento mientras lavaba la ropa en el río. No pude hacerle todas
las preguntas pero sí poso para mí junto a su hoja.
99
La última entrevista iba a ser con América, pero antes teníamos
programado que todas cantarían los arrullos en el muelle, frente al río. Yo estaba
lista con el equipo y ansiosa por oírlas y verlas juntas. Sin embargo, el plan no
salió tal como lo habíamos pensado. Era mi última tarde de visita en la
comunidad, al día siguiente tenía que aprovechar una canoa que saldría de
regreso a las cuatro en la madrugada. Pero una hora antes de nuestra cita en el
muelle, empezó una fuerte lluvia que ensordeció todo. Cuando bajé al lugar de
la cita, llovía tanto que tuve que escampar en la iglesia. Y ahí apareció América.
Dijo preocupada que no sabía si todas las mujeres iban a poder bajar por la
lluvia. Acordamos en esperar un poco y, en todo caso, el lugar del canto ya no
sería el muelle, sino el interior de la iglesia.
Luego de una media hora la lluvia continuaba, el sol empezó a esconderse
y bajo el techo de zinc de la iglesia yo no podía ni escuchar mis propios
pensamientos. Además había un grupo de niños y jóvenes que ensayaban una
pieza de teatro que también dirigía América. Fue entretenido verlos actuar, pero
sin audio.
100
Alrededor de las seis de la tarde, vi que entraba Oribio cargando el
bombo, atrás las arrulleras Livia y Rocío con las maracas y el guasa. Luego vi
que América daba órdenes a unos niños para que trajeran una banca. Uno de
ellos trajo unos cununos, la lluvia se había calmado un poco. Y de pronto frente
a mí estaba armada una agrupación de adultos, jóvenes y niños, unos
sentados, otros de pie, todos sonreían dispuestos a comenzar. Ante la
situación imprevista del clima, América decidió utilizar los recursos que se
presentaron en ese momento y así permitirme escucharlas. América anunció
que primero cantarían a San Miguel. El timbre de su voz lanzó la primera frase,
los instrumentos se unieron y, con ellos, el coro de cuatro arrulleras que
finalmente pudieron bajar. Era un espectáculo improvisado en el que me
mostraron un colorido inesperado y una fuerza que era capaz de combatir
cualquier lluvia. El conjunto humano entre niños y adultos en segundos se tomó
todo el espacio con sus sonidos contagiando una energía envolvente. Su canto
traía mucho movimiento, sus bailes al ritmo del bombo te invitaban a moverte.
La fuerza de los arrullos y toda la variedad de temas que abordaron me dejaron
101
en total silencio. Así contaron sus historias, sus reclamos y también expresaron
respeto y admiración a sus santos.
Les había preguntado en dónde estaba la fuerza de su voz, y cuando las
escuchaba esa tarde y las veía tan entregadas al canto y al movimiento,
entendía que esa fuerza no solo venía de las voces de las mujeres presentes.
Sus voces cargaban historia y energía de algún lugar más lejano y antiguo.
Seguramente una parte venía del continente africano, pero también del bosque
primario que nos rodeaba aquí en nuestro continente, de las corrientes del río
que nos trajo y de la consciencia del ser humano que desea conectarse con el
bienestar y armonía de su naturaleza.
Luego de escuchar cinco arrullos diferentes, se hicieron las siete y media
de la noche. La gente se recogió en sus casas. Me quedé con América, sentada
en una banca cercana a la puerta de salida de la iglesia. Ahí hicimos la entrevista
pendiente. La penumbra de la noche nos invadía lentamente junto al ruido de los
grillos nocturnos que también empezaron a cantar.
América nació en esta comunidad, pero en su juventud se fue a vivir en
Guayaquil. Luego de veinte años regresó a San Miguel por la muerte de su padre
102
y a partir de ahí decidió quedarse a vivir acá. Lo que le hace muy feliz, porque
prefiere respirar aire puro y hacer su vida en una comunidad que busca una
convivencia tranquila y organizada. De hecho, ella lidera muchas de las
actividades que se hacen en San Miguel de Cayapas. Ahora mismo preparaba a
un grupo de jóvenes para que armaran una obra de teatro que iban a presentar
en un festival próximo de las comunidades del río. También es la glosadora de
la agrupación de arrullos y es quien compone los versos que luego cantan.
“Cuando tengo que hacer un arrullo me gusta pensarlo en la madrugada”, dice.
Hacen arrullos sobre diversos temas. Por ejemplo, sobre la contaminación
de los ríos, sobre la necesidad de los jóvenes de ir en canoas con motores a la
escuela para llegar a tiempo, sobre el maltrato familiar o sobre casos de abuso
sexual, entre otros.
Respecto de los arrullos, América habla sobre sus características y
relación con un compromiso político y de resistencia:
Te puedo sacar un arrullo y no saber antes nada de los versos, pero a
medida que voy haciendo el arrullo los versos se van poniendo en la
cabeza y ríe… una se pone a cantar y ahí viene y ahí va…nosotras
103
hacemos los arrullos si queremos denunciar o anunciar algo… Hemos
denunciado sobre la despreocupación de las autoridades por las
comunidades del río, no se preocupan de nosotros porque estamos
distantes y les cuesta trabajo llegar hasta acá…algo se ha logrado, pero
poco porque quizás la gente no entiende mucho pues no están
acostumbrados a este tipo de protestas, esperan huelgas, agresiones, y
nosotros no estamos acostumbrados a esas cosas, mejor cantamos, que
sabemos que protestamos y a la vez estamos contentas….En la
comunidad cuando queremos que los niños o jóvenes entiendan alguna
cosa, lo hacemos así, cantando, ellos también cantan y así empiezan a
comprender el mensaje que les queremos dar.
Respecto a la última parte de este relato me doy cuenta de que ese repetir en
el canto también funciona como una manera de aprendizaje, es decir de alguna
manera la voz cantada también deja algo nuevo en quien lo canta.
Ante la pregunta sobre la libertad, América Nazareno se explaya en contestar,
y todo lo que me dice hace eco.
104
Cuando yo canto, me siento libre, muy libre, libre de poder imaginarme
muchas cosas. Para mí la libertad es tener un espacio en donde uno
puede recrear todo lo que uno siente, lo que uno vive. Que no haya
impedimentos. Y cuando yo me pongo a cantar, no hay nadie que me lo
impida, yo florezco, yo crezco hasta donde a mí me da la gana de llegar.
Para mi eso es la libertad, ser libre es ser-poder hacer lo que a mí me
gusta, sin que me prohíban, sin que me tengan limitada. Solamente
cuando yo canto siento que no tengo presión de nada, y muchas veces
cuando nosotras cantamos, les cantamos a esos hombres para que nos
dejen libres…(se ríe)
Continua:
la peor opresión es el no saber, el no saber no te deja llegar a la
libertad. Y no te vamos a decir que somos completamente libres, la
discriminación esta fuerte todavía, pero para lo que nosotros vivíamos…
ahora nosotros decimos: ¡ya estamos a punto de alcanzar la libertad!.
Ahora ya somos más libres, ya podemos hacer lo que nos gusta, antes
éramos esclavas de un hombre y ahora ya no, nos estamos formando, y
105
nosotras formamos a otras mujeres de otras comunidades. Yo estoy
concretando una red de mujeres tanto chachis como negras, porque a
las mujeres chachis les falta mucho por aprender.
¿Cómo aprendieron a cantar?
Yo desde chiquita canté porque yo oía, nosotros cantamos porque
escuchamos. Mi voz desde chiquita fue así, hay otras que son más
apagadas, otras que son más desafinadas pero ahí y ahí hasta que
aprendemos. No hemos tenido una escuela de formación en canto, yo
nunca la tuve, yo aprendí a cantar porque mamá cantaba, cantaban mis
hermanas, cantaba la comunidad, y eso a mí me fue gustando. Yo canto
mucho, y me gusta componer versos. Cada canto tiene su función. Con
los temas que nos dan en los talleres de equidad y género, hemos
sacado arrullos, si nos dan el tema de la violación, ahí le sacamos el
arrullito al violador. (Entrevista no.6 a América Nazareno, 2015)
Me resultó muy interesante cómo América describe que su aprendizaje
sobre el canto, es un proceso que se fue dando desde niña de una manera
natural. Es como si el canto fuese parte constitutiva de la vida y una de las
106
maneras de sentirse libres porque les permite expresarse. “La peor opresión es
el no saber”, dice América. Es así como por medio de el gesto de agruparse para
cantar, abren un espacio de socialización, diálogo, conocimiento, y recuperación
de sus derechos. Algunas de las frases que generaron las entrevistas que
realicé, son las que he utilizado en la instalación para combinar el lenguaje verbal
con el visual.
TERCERA PARTE
CAPITULO 5
Oigan lo que vi
Descripción de la obra de cruce
107
El pensamiento integrador puede ser
la forma más elevada de la creatividad. (Youngblood, 2001: 75)
La obra “Oigan lo que vi” se ha ido construyendo por medio de un proceso
de investigación en tres lenguajes simultáneamente. Es decir, mi visita de campo
y la temática abordada permitieron que los registros se fueran concatenando de
acuerdo a lo verbal, visual y sonoro a la vez. Con este antecedente, la
estructuración posterior de la obra tuvo la misma dinámica, es decir surgió de la
combinación de los elementos constitutivos de los lenguajes visual, sonoro y
verbal.
La instalación que presento, está conformada del siguiente modo: Al
ingresar, el espectador mirará una tela atravesando el paso entre la una sala y
la otra, de la galería. Sobre la tela, se proyectará una pieza visual y sonora en
forma continua. El sonido se proyectará desde parlantes ubicados en cuatro
extremos de la sala, con el objeto de crear un efecto estéreo.
108
La tela en que se proyectará estará fragmentada en partes verticales y una vez
que la pieza visual y sonora de siete minutos termina, vuelve a comenzar y el
espectador se sentirá invitado a atravesar la tela (y la proyección) para ver qué
más encuentra detrás.
Al cruzarla podrá entrar en el segundo espacio de la sala. Ahí se exhiben
colgados junto a las paredes, los retratos fotográficos impresos en tela. Se trata
de las cantantes de los arrullos de la comunidad a quienes entrevisté. La tela en
la que han sido impresos los retratos tiene una transparencia que le permitirá al
espectador ver que atrás hay otra impresión con una serie de textos tomados de
las entrevistas que se realizaron.
La única fuente de iluminación en toda la sala será la luz que proviene de la
proyección. De manera que cerca de los retratos habrá unas linternas pequeñas
a disposición de los visitantes, por si desean iluminar los retratos de una manera
más puntual. Como el audio de la proyección se mantiene todo el tiempo, se
puede mirar a las mujeres y a la vez escuchar fragmentos de sus cantos o
conversaciones.
109
Con estos elementos me interesa lograr la combinatoria a la que Marotta
se refiere así:
(…) cualquier obra de cruce de lenguajes, lo es, porque en la
esencia de su estructura están los elementos constitutivos de dos o más
lenguajes, relacionados en forma biunívoca y bícontinua, uno por uno
y en continuidad. (Marotta, s/t: 5)
Análisis de los lenguajes y su combinatoria
A continuación explicaré de qué manera he trabajado con los tres
lenguajes y cómo se cruzan. He dividido a la obra en cuatro componentes que
considero importantes de explicar y analizar. Los he nombrado con títulos
metafóricos: El río y su canto, (cruce entre lo visual y lo sonoro) El retrato y su
voz (cruce entre lo visual y lo verbal) El sonido, el tiempo y el espacio, (cruce
entre lo sonoro, lo visual y lo verbal) y La palabra flotando (cruce entre lo verbal,
lo visual y lo sonoro).
110
El río y su canto
(lo visual y lo sonoro)
Luego de cuatro horas de viaje en canoa, supe que una parte de la obra
que empezaba a crear tendría inevitablemente relación con el río.
La primera parte de la instalación consiste en la pieza visual y sonora que
se proyecta sobre una tela que atraviesa la sala. El sonido se escucha por medio
de los parlantes dispuestos en la sala.
Las imágenes tienen un formato panorámico y éste ha sido creado con
varias fotografías, fragmentos de video y audios tomados durante el viaje y visita
en la comunidad.
El objetivo de esta pieza visual y sonora es que muestre la expansión del
medio fotográfico. El punto de origen fueron fotografías que tuvieron un
tratamiento inicial de fusión entre una, dos o tres imágenes, conformando así
una imagen extendida en el espacio. Es decir, del formato de 20 x 30 cm original
se amplió hacia 20 x 60 cm o 20 x 90 cm de ancho.
111
Algunas de estas fotografías, tuvieron una segunda intervención con el
medio del video, dándose una fusión entre lo estático, el movimiento y el lenguaje
sonoro que fue registrado simultáneamente en el mismo lugar.
La fotografía se caracteriza por atrapar un momento, suspender, detener
e incluso bloquear o congelar el fluir de una acción, y es esta cualidad la que me
interesa romper con la finalidad de experimentar en un campo expandido. Es así
como he integrado el medio del video con el medio fotográfico.
Intento insertar movimiento en un escenario estático, para que la
expresividad de la imagen se expanda, adquiera más vida y relate de otra
manera el impacto de este viaje hacia San Miguel de Cayapas, en donde
descubrí el magnetismo del río.
El descubrimiento de la fuerza del río, me recordó a un libro que leí hace
mucho tiempo, Demián, de Herman Hesse, en donde explicaba la conexión del
personaje con el río. Ahora comprendo con mayor claridad cuando relata:
(…) La entrega a las formaciones irracionales y extrañamente confusas
de la naturaleza produce en nosotros un sentimiento de armonía interior
con la fuerza responsable de estos fenómenos (…) los límites que nos
112
separan de la naturaleza comienzan a temblar y a disolverse (…) no
somos capaces de decidir si las imágenes en nuestra retina son el
resultado de impresiones que provienen de afuera o de adentro (…)
descubrimos hasta qué punto somos creativos, hasta qué punto nuestra
alma participa de la constante creación del mundo. (Hesse, 1968: 88)
Me interesa invitar al espectador a detenerse sobre la imagen e intuir que
hay detalles que descubrir. Reconocer que hay personajes que se repiten en la
misma fotografía y que tienen sutiles diferencias de posturas, gestos o miradas.
Tener una vivencia de la temporalidad distinta, porque el todo está formado por
partes, segundos que sucedieron sobre la misma escena.
Se trata de una fusión de fragmentos para mostrar una simultaneidad de
tiempos. Poner énfasis en la cualidad de la fotografía de permitirnos percibir el
tiempo de una manera particular. Como lo describe Frizot:
(…) Es verdad que la fotografía no es un terreno de evocación simbólica
comparable a la pintura, pero se relaciona continuamente con el ver y el
mirar, por el simple hecho de desarrollar aparentemente una analogía
113
de la vista (…), y a la vez nos ofrece en forma de artefacto (la
imagen) aquello que somos incapaces de aprehender analíticamente
con nuestra dinámica temporal. (Frizot, 2011: 53-54)
Me interesa hacer énfasis sobre la dinámica temporal y aprovechar que
la mezcla entre fotografía y video adquiere una vitalidad nueva. Como lo
explica Baque:
(…) Las instalaciones cinéticas y las proyecciones de imágenes que
confrontan el dispositivo fotográfico con el dispositivo cinematográfico
interrogan los efectos de movimiento y tiempo inscritos en la imagen
fija, proponen una meditación sobre la percepción de las imágenes.(…)
(Baque, 2000: 199)
El lenguaje visual en mi obra muestra a la gente que vive en las
comunidades del río que utilizan cotidianamente las canoas como transporte. Se
trata de imágenes a color en donde se puede ver el entorno del río, la vegetación
frondosa, las posturas corporales de los hombres o mujeres, y al mismo tiempo
se puede escuchar la diversidad del paisaje sonoro que ofrece el lugar. La idea
es acercar al espectador hacia una vivencia similar a la que tuve. Transportarlo
114
al lugar y al movimiento sobre el río. Se podría pensar que se trata de fotografía
documental; sin embargo, el objetivo aquí es ir más allá de la información, más
allá de la imagen estática, pero sin llegar a hablar de video. Apunto a una
expansión de la fotografía, que sea capaz de dar la atmósfera del lugar, sus
sonidos, sus colores, sus movimientos reales. Quiero conservar la atracción que
tiene la imagen fija, pero añadiéndole nuevos matices que la enriquezcan y el
espectador pueda vivirla. Como lo expresa Marotta:
(…) la cualidad de la obra de lenguajes combinados nos muestra que
hay una transformación del objeto obra que es correlativa a la
transformación del sujeto artista y también a la del sujeto espectador.
(Marotta, s/f: 7)
Esta serie de fotografías que fueron post producidas y fusionadas con el
video, se alternan con fragmentos de video del viaje, de las entrevistas a las
mujeres y con otra serie de fotografías de paisajes.
La serie de fotografías del paisaje del río se concentran en los reflejos que
se producen a la madrugada en el agua. Estas imágenes tienen variantes de
color que responden directamente a los cambios del sonido que aparecen en la
115
proyección.
Es posible encontrar en esta pieza visual y sonora un carácter
documental, sin embargo intento atravesar lo documental con lo sensorial, ya
que lo que me interesa es involucrar a esa nueva sensibilidad, de la que hable
al inicio, influida por la tecnología. Concluyo esta parte con la reflexión del
fotógrafo español Joan Fontcuberta:
(…) Hay, pues, dos tendencias…Una apunta hacia fines documentales y
la otra hacia fines expresivos. Lo cual no implica que lo documental no
sea artístico ni lo artístico documental (…) ambas opciones me parecen
necesarias y complementarias como extremos de la naturaleza
contradictoria de la fotografía (…) (Fontcuberta, 2001: 36 -37)
Fotografías de la pieza visual y sonora:
116
Autor: Soledad Mora - Titulo: Espejo a la madrugada, 2015
Autor: Soledad Mora - Título: Nuestro territorio, 2015
El retrato y su voz
(lo visual y lo verbal)
La boca, la lengua, las cuerdas vocales, los dientes,
117
¿Cómo esta sencilla colección puede producir una variedad
tan vasta de sonidos específicos, complejos y distintivos
que ninguna máquina acústica puede emular? (Dolar, 2007: 17)
La instalación está conformada por la proyección que al traspasar, te
lleva hacia otra sala en donde se exhiben los retratos fotográficos en blanco y
negro de las arrulleras que entrevisté. Los retratos fueron impresos en tela y
atrás de estos, se encuentra otra tela que lleva impresa algunos textos
extraídos también del trabajo de campo y de las entrevistas que realicé.
Opté por hacer retratos en blanco y negro porque las imágenes adquieren de
este modo, un tono de pureza, potencia lo documental y hay protagonismo de
las formas y texturas, por encima de la información que le otorga el color,
además de enmarcarlas en un aura intemporal.
Desde la aparición de la fotografía, el género fotográfico que más se
desarrollo fue el retrato. La objetividad y frontalidad resultan sinónimos de
verdad y siguen estando presentes en la fotografía artística, como es el caso
de Richard Avedon o Diane Arbus, y más tarde Thomas Ruff o Rineke Dijkstra.
118
Los retratos que trabajé para esta obra fueron realizados con iluminación
natural, en las viviendas de cada una de las mujeres. Entrevistarlas previamente
permitió conocer mejor al personaje y poder establecer una conexión más directa
con cada una. Por estar en su propio espacio y por haber dialogado previamente,
tuve la sensación con todas de que se sintieron cómodas en posar y dejarme ver
algo más que su imagen. Sin embargo, como lo dice Francois Soulages, muchas
veces se cree:
(…) que la fotografía es la prueba de lo real, cuando no es más que el
indicio de una actuación (…) (Soulages, 2010: 81)
O como lo plantea Susan Sonntag:
(…) hay algo en las caras de la gente cuando no se saben observados
que nunca aparece cuando si…(Sonntag, 1981: 47)
En este caso, me gustaría plantear justamente lo contrario que Sonntag:
hay algo en las caras de la gente cuando se sabe observada que nunca aparece
cuando no…
Es decir, si posar significa saberse observado, tener contacto directo con
la mirada del fotógrafo, esta frontalidad luego apelará directamente al
119
espectador que podrá vivenciar de alguna manera parte de la experiencia del
fotógrafo que estuvo en contacto con la atmósfera del retratado.
Durante estas sesiones, descubrí que todas las mujeres tenían unas
miradas luminosas, cargadas de experiencia y algo de tristeza, cansancio y
alegría a la vez. En ninguno de los casos me mostraron resistencia en conversar
o posar. Al contrario, constaté cuánto les gusta estar delante de una cámara. Por
lo que vi, pienso que en cierta medida la autoimagen de las personas afro
descendientes es muy positiva, se muestran frontalmente, sin temor a ser vistos.
Son conscientes de su propia belleza, como ya lo expliqué anteriormente, en el
capítulo cuatro.
Antes de empezar con las entrevistas y los retratos, estuve caminando
por la comunidad y agarré algunas hojas de los distintos árboles que hay en esta
zona. Siempre me ha sorprendido el tamaño de las hojas de algunas especies
que se encuentran en la selva del oriente o en los bosques primarios de la costa
del Ecuador. Aproveché para elegir las hojas que más me llamaron la atención,
sea por el tamaño o por los colores.
120
Cuando hice los retratos les pedí que escogieran una hoja y que la
ubicaran junto a la parte de su cuerpo que consideraban que era la fuente de la
fuerza de su voz al cantar. Me miraron un poco confusas al inicio, luego se reían
y sin dudar mucho le acercaban sutilmente hacia sí mismas.
Esta fue la única consigna antes de retratarlas, y los resultados fueron
conmovedores porque esto provocó una disposición diferente en ellas, como de
recogimiento y de conexión con ellas mismas. Se generó un silencio tal de las
dos partes, que en el momento de hacer las fotografías, sirvió como puente de
una conexión más profunda.
Para mí, la hoja en esta obra es el elemento que le convierte en visible a
un hecho invisible, aquel sonido que nace de ese cuerpo: el canto. Además, la
hoja, siendo el pulmón del árbol, funciona como un símbolo del pulmón humano.
De esta manera quise fundir en el lenguaje visual, lo sonoro. O dicho de otra
manera, darle un espacio visual al sonido, expandir las posibilidades de la
fotografía. La hoja como la síntesis visual, metafórica de lo sonoro.
Las fotografías se encuentran colgadas en una de las salas. Como ya lo expliqué
cada retrato fue impreso sobre tela transparente, material que las vuelve un
121
poco difusas, y etéreas. Me interesa este efecto de liviandad y lo utilizo como un
recurso de fotografía expandida. A su vez, la ubicación geográfica de la
comunidad hace que sus habitantes estén de alguna manera escondidos,
velados, es difícil verlos y por eso ellas sacan la fuerza de su voz para anunciar
su presencia.
Me interesa reflejar esta condición un tanto misteriosa por medio de este
material delicado que produce cierta ambigüedad y dificultad en el espectador
para mirar, lo que le provoca el deseo de acercarse.
Como ya lo mencioné, la iluminación de las salas está dada únicamente
por la proyección, de manera que se ofrecen pequeñas linternas cerca de los
retratos, por si el espectador quiere iluminar las imágenes puntualmente. Pero
además este elemento en la instalación tiene un simbolismo. La comunidad de
San Miguel de Cayapas no tiene servicio de luz eléctrica permanente, por lo que
las linternas son objetos muy comunes en la comunidad. Me interesa evocarlos
y confrontar al espectador a la confusión de no poder ver con total claridad y en
medio de esa penumbra descubrir a estas personas anónimas y lejanas que
buscan ser escuchadas con su canto. Mientras vemos estos retratos, la pieza
122
visual y sonora continúa sonorizando todo el espacio: naturaleza, voces, cantos
humanos y cantos de animales.
Autor: Soledad Mora - Titulo: Arrullera Erlinda Nazareno, 2015 Comunidad San Miguel de Cayapas - Esmeraldas - Ecuador
El sonido, el tiempo y el espacio
(lo sonoro y lo visual)
La naturaleza tiembla de sentido gracias a sus ruidos… (Barthes, 1995 : 248)
123
El sonido como índice puede tener una significación concreta que surge
de su fuente. Sin embargo, la materia sonora puede complejizarse y sobrepasar
la significación básica referencial. Entonces entramos en un campo más
abstracto del sonido, en donde los niveles de ambigüedad aumentan, evocando
así otros significados, sentidos y posibles relaciones visuales simbólicas.
El proceso de llegar al lugar, como ya lo había mencionado, llevó cuatro
horas de viaje en canoa por el río. El contacto directo con la naturaleza suele
ser bastante brusco para cualquier individuo que vive en una urbe y se moviliza
cotidianamente sobre suelos pavimentados. En este caso, a medida que el viaje
avanzaba el nivel de intensidad aumentaba. Un ancho espejo café de agua,
vegetación frondosa, un fuerte sol, el cielo azul, variedades de pájaros alrededor.
Lo visual era evidente; sin embargo, mientras más inmersa me vi en este
ambiente, descubrí que el ruido era lo que más envolvía. Entonces, registré lo
que vi, grabando lo que oía…
En base a este material he armado una banda sonora que en la instalación
dialoga con lo visual y con lo verbal.
124
En el espacio de una naturaleza tan conservada, como este bosque
nativo, la variedad de sonidos resulta tan novedosa que mi experiencia
tambaleaba entre un ir y venir de placer y temor. Placer por el disfrute de los
oídos y temor por la extrañeza y misterio de algunos de los ruidos.
Barthes, en su libro Lo obvio y lo obtuso (1995), explica que según
estudios antropológicos, los cinco sentidos del ser humano tienen relación con
diferentes comportamientos. El tacto, el olfato y el gusto, tienen que ver con los
comportamientos nutritivos. Y con los comportamientos afectivos están
relacionados el tacto, el olfato y la visión. Mientras que el oído es el sentido
propio del espacio y del tiempo, dice.
Puedo relacionar este pensamiento claramente con mi vivencia. La
percepción que tuve del tiempo, desde la canoa, fue bastante singular. Tenía la
impresión de que había pasado una hora y media, cuando en realidad habíamos
viajado tres horas. Los estímulos sonoros y visuales eran tan diversos que era
difícil percibir lentitud en el paso del tiempo.
Según Michel Chion, en su libro Audiovisión (1993), el sonido siempre
supone movimiento, paso del tiempo, desplazamiento, siempre significa una
125
agitación, por mínima que sea. Dicho de otra manera, los sonidos tienen una
dinámica temporal propia.
En la comunidad, a lo largo del día, eran los sonidos los que iban
marcando el transcurso temporal, y así los fui registrando. Durante la madrugada
el material sonoro estaba protagonizado por cantos de búhos y variedad de
gallos. A medida que el día avanzaba, aparecían los sonidos lingüísticos:
diálogos de los pobladores de la comunidad, gritos de niños jugando tomaban
su espacio, mientras en el fondo aparecían ladridos de perros y cantos de
pájaros. Por la tarde, una poderosa lluvia ensordeció todo lo demás. Hasta que
llegó la noche y todo se transformó de una manera tan drástica que resultaba
muy difícil distinguir las causas sonoras que nos rodeaban. Grillos, búhos, sapos,
o animales más grandes y quizás más salvajes. En la penumbra total de un
espacio desprovisto de fuentes de luz artificial, la mayor ausencia era el silencio.
(…) El sonido nos permite captar las distancias, los grados de
alejamiento y de retorno de la estimulación sonora. (Barthes, 1995: 244)
Así el sonido nos da la sensación de profundidad permitiéndonos percibir
cómo es el espacio en el que estamos ubicados. Recuerdo por medio de ciertos
126
sonidos, cómo se transformó el mismo espacio en dos extremos contrastantes.
La canoa prende el motor, se quiebra el agua del ancho río, salpicando y
resistiéndose a nuestro volumen, bastante invasor. Cuando la canoa se acerca
hacia la orilla, el conductor apaga el motor, huele a gasolina y de pronto el sonido
muta hacia uno muy distinto. El protagonismo lo asume el agua y su movimiento
ondulante, suave, acompañado por diferentes insectos que revolotean. Además
balancea a la canoa que da pequeños golpes secos con la madera de otras
canoas detenidas a la orilla. Aparecen voces humanas lejanas y cercanas, pero
el sonido dominante sigue viniendo desde el agua.
Este contraste permitió comprender al espacio del río de dos maneras
muy distintas. Al principio era un espacio abierto, amplio y predecible. Luego se
convierte en un espacio reducido, intimidante, misterioso e impredecible.
Además el sonido mostró así dos ritmos opuestos del mismo espacio, uno
vertiginoso y otro calmado.
Cuando las mujeres afro empezaron a cantar los arrullos, la voz humana
toma su espacio. Al respecto Barthes señala que:
127
(…) La voz humana es en efecto el espacio privilegiado de la diferencia:
un espacio que escapa a toda ciencia, puesto que ninguna ciencia
(fisiología, estética, historia, psicoanálisis) es capaz de agotar la voz (…)
siempre quedara un residuo, un suplemento, un lapsus, algo no dicho
que se designa a sí mismo: la voz. (Barthes, 1995 : 273)
Para el autor, la voz tiene una capacidad física. Es la manera cómo la voz
se instala en el cuerpo y viceversa. Además él habla del “grano de la voz” que
no se refiere solo al timbre, sino al peso significante que tiene una voz: (…) El
grano es el cuerpo en la voz que canta. (Barthes, 1995 : 270)
Según Barthes, al escuchar una voz que canta, se escucha la relación con
el cuerpo de quien canta. A esta relación la califica como erótica. Es a partir de
esta relación, que se da una conexión de agrado o desagrado.
Cuando la voz canta, muestra su textura. El canto de los arrullos, se
caracteriza por estar compuesto por varias voces, al inicio es limpio y atractivo,
luego se incorporan los instrumentos y otras voces. Adquiere densidad y peso.
Como lo señala Barthes, la canción popular se canta de modo tradicional,
a voz en grito, como para que la historia pueda ser bien escuchada. Es igual en
128
el caso de los arrullos. Se reúnen seis o más mujeres y su canto va creciendo
más y más en volumen y densidad, para de esta manera comunicar con mayor
intensidad y eficacia su mensaje de reclamo, denuncia o resistencia. Aspecto
que me interesó resaltar en mi instalación, repitiendo fragmentos de arrullos y de
entrevistas.
De acuerdo a dichos conceptos, creo que el grano de algunas de las voces
de las mujeres afro, tienen un peso que te moviliza a tierras desconocidas o a
tiempos lejanos. Llevan en sí un ímpetu natural que te conmueve.
Personalmente, me atrapa la fuerza de estas voces, pero además inquieta su
decisión de usar su canto para denunciar lo que sienten sin temor. Así una vez
más Barthes destaca que: “no hay voces en bruto; toda voz resulta penetrada
por lo que dice”. (Barthes, 1995 : 274) Y luego respecto al ritmo, explica:
(…) gracias al ritmo, la escucha deja de ser pura vigilancia y se convierte
en creación. Sin el ritmo, no hay lenguaje posible: el signo se basa en un
vaivén, el de lo marcado y lo no-marcado (…) (Barthes, 1995 : 246)
129
Entonces el tiempo se ve pautado por las voces femeninas más el ritmo de la
percusión, que proyectan los instrumentos de origen afro, propios de esta
práctica y de su cultura.
Estructura de la banda sonora
…todo cuanto vive tiene que sonar
(Schneider, 1998: 65)
En base a mis registros, organice una serie de sonidos, que a continuación
trataré de describir.
La “banda sonora” tiene una duración aproximada de siete minutos y medio. Al
inicio se puede distinguir el sonido del agua del río en cierta quietud y los golpes
entre las canoas que se balancean en la orilla a la madrugada. Se introduce al
oyente hacia el lugar lejano. Se incorpora el llanto de un niño y la voz de una
mujer que dice frases cortas autorreferenciales, para luego entrar al extremo de
la noche con la variedad de grillos, y un extraño sonido protagonista difícil de
descifrar. Este sonido se superpone consigo mismo hasta saturarse más y más.
Se puede detectar que viene de algún animal pero su timbre sonoro resulta algo
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metálico, y eso lo vuelve más confuso. (Cuando pregunté a los locales, sobre su
origen, descubrí que se trababa de un sapo grande, típico de la zona que parecía
no tener nombre, todos lo llamaban “el sapo”).
Utilizo el sonido del sapo repetidas veces, porque me interesa registrar
cómo su materia sonora se significa a sí misma, sin expresar claramente su
origen. Y gracias a esto, es capaz de generar sensaciones diversas. En palabras
de Barthes:
(…) lo que se escucha por doquier (principalmente en el terreno del
arte, cuya función a menudo es utopista), no es la llegada de un
significado, objeto de reconocimiento o desciframiento, sino la misma
dispersión, el espejo de los significantes, sin cesar impulsados a seguir
tras una escucha que sin cesar produce significantes nuevos, sin retener
jamás el sentido: este fenómeno del espejo se llama la significancia.
(Barthes, 1995: 256)
En este fondo del sapo, entran fragmentos de sonidos de instrumentos de
percusión. Entra el bombo, el cununo y más adelante se incorporan el guasa y
las maracas. Estos sonidos percusivos de maderas, semillas y pieles de
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animales conducen a fragmentos de cantos de las mujeres. Frases cortas que
se repiten y sobresalen por su melodía, por el timbre de las voces, por los versos,
su sentido y su carácter evocativo.
En la parte central, aparecen fusiones entre percusión y el paisaje sonoro.
Este último es un concepto propuesto por el músico y compositor canadiense
Murray Schafer, (1933) que se refiere a la escucha del ambiente sonoro natural
y real y explica que:
“Paisaje sonoro”(soundscape) es la expresión que empleamos para
describir el entorno acústico. (…) los sonidos están sujetos a ciclos de
actividad y reposo. (Schafer, 1976: 5)
La idea de las fusiones es la de percibir la analogía que se da entre las
dos sonoridades, la del paisaje sonoro y la de los instrumentos tocados por el
hombre ya que se trata de instrumentos construidos con los materiales naturales
extraídos del mismo bosque nativo.
Luego palabras como libertad, denuncia, fuerza de la voz, afro, la voz,
memoria, se alternan como si se desprendieran de toda la experiencia del canto
del arrullo. Se repiten y fusionan con sonidos de lluvia, ruidos de sapos, grillos o
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pájaros. Finalmente se repite uno de los cantos que con el timbre de la voz de
una mujer afro convoca a: oír.
El proceso de trabajo sobre lo sonoro ha sido simultaneo al trabajo con lo
visual, desde el inicio. El cruce de los dos lenguajes ha respondido a lo intuitivo
y a la búsqueda por aplicar conceptos planteados por Chion respecto a las
calidades sonoras y su influencia en la imagen.
Lo primero que comprendí es que no es el ritmo del sonido lo que
necesariamente determina la rapidez o lentitud con que se percibe a una imagen.
Son el flujo sonoro, su regularidad o irregularidad lo que va a influir en la
temporalización. También son importantes la textura interna o la densidad del
sonido. Cuando es continuo y liso, da menos agilidad o rapidez a la imagen que
si fuese más trepidante. Por ejemplo, la lluvia le da menos agilidad a la imagen
que el canto del sapo, o los repiques del bombo. Estos van a poner mayor tensión
en la imagen.
Por otro lado, cuando los sonidos son previsibles y continuos, la imagen
adquiere reposo. Pero si el ritmo es constante y de pronto se dan cambios o
fusiones con nuevos sonidos, el oído se pone en alerta y la imagen se anima
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más, adquiere un ritmo sorpresivo. Del mismo modo, cuando el ritmo es
demasiado regular y cíclico, provoca un efecto de tensión que mantiene al oyente
atento a cualquier quiebre. En el caso de los insectos en la noche, según Chion,
este tipo de estridulación, es decir un sonido provocado por el roce entre las
partes del cuerpo de los insectos, ayuda a que el oyente se concentre y gane
sensibilidad hacia la mínima vibración de la imagen.
Como lo plantea Aníbal Zorilla en su ponencia sobre el ritmo en la obra de
cruce de lenguajes,
(…) al construir y formular las experiencias rítmicas utilizando
acontecimientos y elementos de distintas disciplinas, se refiere a los
aspectos temporales de la existencia de un modo que, sin ser
necesariamente superador o esencialmente más verdadero, resulta
único. (Zorilla, 2008: 4)
Por otro lado, Chion explica que el oído tiene mayor habilidad con lo
temporal y la vista con lo espacial. Entonces según este pensamiento, el sonido
es capaz de proporcionarle tiempo a lo visual y lo visual es capaz de
proporcionarle espacio a lo sonoro. Es recíproco:
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(…) si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta
imagen muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de
modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad. (Chion,1993: 25)
Otro concepto que trato de aplicar es el del sonido acusmático, propuesto
por Pierre Scheffer, en su Tratado de los objetos musicales. Se refiere a aquellos
sonidos que se escuchan sin ver su fuente. Este aspecto me interesó al armar la
proyección audiovisual porque refleja justamente lo que sucede al estar inmerso
en un bosque primario o en la selva. La mayoría de los sonidos que escuchas
vienen del espesor de la naturaleza volviéndose complicado distinguir con la
mirada, las fuentes de origen. Gracias a la vivencia que tuve, he podido disociar
al sonido de la imagen de su fuente de origen para así descubrir nuevos sentidos.
Respecto a la duración, me explicaron las arrulleras que antiguamente las
piezas musicales afro tenían una duración indeterminada. Este fenómeno ocurre
sobre todo en el canto de los arrullos y de los alabados, es decir en la música
que tiene un carácter más religioso. Las piezas se prolongaban durante toda la
noche, los participantes entraban en estados meditativos como sucede con los
mantras y cuando un cantante o músico se cansaba, se salía y lo remplazaba
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otro. En esta instalación, la banda sonora dura siete minutos y se mantiene en
loop para invitar al espectador a vivir la instalación en un tiempo pausado y a la
vez continuo, que lo transporte perceptivamente a un nuevo espacio lejano en
donde pueda ir descubriendo cómo dialogan los elementos que conforman la
obra.
Para concluir, quisiera añadir que fue el canto humano lo que me atrajo
hacia este lugar, sin embargo allí descubrí que existe un canto intenso de todo
lo vivo. Su musicalidad es diversa y las frecuencias, timbres, tonos,
regularidades seguramente deben tener sentidos específicos para las mismas
especies, sin embargo para nosotros, en ese misterio reside el encanto.
La palabra flotando
(lo verbal, lo visual y lo sonoro)
El lenguaje verbal opera en la instalación que presento, en cruce con el
lenguaje visual y sonoro.
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El lenguaje verbal oral, cantado, atraviesa mi investigación y fue también
una de las razones por las que elegí el lugar y la temática.
Además el ambiente natural de la comunidad ofrece una variedad de cantos de
pájaros y de otras especies. Se trata de el escenario idóneo para el canto, si
recordamos lo que Charles Darwin planteó en su libro El Origen del hombre
(1871):
Los sonidos que dejan oír las aves ofrecen, bajo muchos puntos de vista,
la mayor analogía con el lenguaje, porque todos los miembros de la
misma especie expresan sus emociones con los mismos gritos
instintivos, y todas las formas que cantan ejercen instintivamente esta
facultad (…) (Darwin, 1909: 37)
Para Darwin existió una relación directa entre el canto de los pájaros y el
desarrollo del lenguaje humano:
(…) no me cabe duda que el lenguaje debe su origen á la imitación y a
la modificación, ayudada con signos y gestos de distintos sonidos
naturales, de las voces de otros animales, y de los gritos instintivos del
hombre mismo. (Darwin, 1909: 39)
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Así, el leguaje verbal, oral aparece en la banda sonora de la pieza visual
y sonora con variaciones de timbre, intensidad y velocidad. Características que
se han modificado en el programa de edición de sonido, de acuerdo al efecto
que me interesa lograr en cruce con las imágenes.
El lenguaje verbal escrito, está presente también de una manera velada,
en la pieza visual y sonora y atrás de los retratos fotográficos impresos. Las
frases que aparecen están basadas en las palabras que dijeron las mujeres afro-
esmeraldeñas que entrevisté. Se trata de frases cortas que hablan de lo que
representa para ellas el canto y su relación con la libertad. Las he escogido
valorando la potencia que tuvieron durante el trabajo de campo.
De manera que en la instalación “Oigan lo que vi”, detrás del retrato de Erlinda
Nazareno puede leerse:
CANTAMOS, SABEMOS QUE PROTESTAMOS,
Y A LA VEZ, ESTAMOS CONTENTAS.
Detrás del retrato de Rocío se lee:
CUANDO CANTO ME SIENTO LIBRE,
LIBRE DE PODER IMAGINARME MUCHAS COSAS
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La disposición de las letras en la tela varía dependiendo de cómo son las
formas, líneas y el espacio de la imagen que las cubre. De esta manera las
palabras escritas están literalmente flotando en el espacio junto a las palabras
orales del canto y de las voces que escuchamos.
Ficha técnica de la obra de cruce
Título: Oigan lo que vi – Fotografía expandida
Descripción: Instalación fotográfica de cruce de lenguajes visual, sonoro y verbal.
Proyecto: Soledad Mora
Materiales de la obra: Una pantalla de tela que se abre, un proyector, parlantes
pequeños, fotografías impresas en tela, impresiones de textos en tela, ocho
linternas pequeñas, dos canastas que contienen las linternas.
Técnicamente la obra está compuesta por dos componentes que interactúan en
el mismo espacio, la proyección de la pieza visual y sonora, y las fotografías con
los textos. (Planificación del montaje en anexos)
Plano de la Instalación:
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Consideraciones finales
De acuerdo a lo expuesto en la primera parte de la tesis, puedo concluir
que según los conceptos del cine expandido, y de la escultura en el campo
expandido, hay dos aspectos fundamentales que resaltar: para hablar de
expansión se requiere de una vivencia sensorial y de un desplazamiento en el
espacio. Encuentro que estas dos condiciones también pueden ser útiles al
pensar en una obra de cruce de lenguajes ya que los dos aspectos pueden dar
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lugar a que los componentes de la obra sean generados por los cuatro lenguajes
artísticos, llevando al espectador a interactuar y vivir lo espacial y temporal de
una manera nueva y participativa en donde se puedan percibir los elementos con
igualdad de jerarquía. Como lo plantea Rosembaum:
En una obra de cruce, los diversos lenguajes están imbricados entre sí
desde sus elementos constitutivos, y se percibirán por lo tanto en un
mismo nivel de jerarquía, y, más aún, haciendo desaparecer las fronteras
entre unos y otros, hasta difuminar sus bordes disciplinares (Rosembaum,
2011: 2)
Respecto a la vivencia sensorial, reafirmo que es posible ofrecerla si antes
el artista la tiene dentro de su proceso creativo. En mi caso, esa vivencia está
dada por el trabajo de campo que realicé en la comunidad afro de Esmeraldas
cuando compartí por una semana, viajando, charlando, caminando, comiendo
sus recetas, observando el paisaje, recibiendo la lluvia y el sol, conociendo a la
gente, escuchando a los animales, viendo el amanecer desde la canoa.
Por otro lado, luego del recorrido que realicé en el capítulo dos,
presentando obras de varios artistas como posibles antecedentes para una
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fotografía expandida, considero que la instalación es una estrategia adecuada
para producir una obra de cruce que nos permita pensar a la vez, en el concepto
de fotografía expandida.
Según explica Marotta, el principal elemento constitutivo de los lenguajes
es el espacio. Señala que existen:
Un espacio ambiental, un espacio soporte bidimensional, un espacio
pautado como instrumento, un espacio conceptual y un espacio plural.
(Marotta, 2009: 24)
En el caso de la instalación que presento, se articulan el lenguaje visual
con el sonoro y el verbal (hablado y escrito) en el espacio ambiental y a la vez
en el espacio bidimensional que nos ofrece la tela como soporte y como pantalla
de una proyección virtual.
Por otro lado, cuando observo mi propio proceso de trabajo para la obra
de cruce que presento, compruebo que se dio un cambio sustancial en mí al
momento de escoger las herramientas.
Es como si la intensidad de la experiencia vivida me hubiera dejado
satisfecha de manera tal, que en el momento de fusionar el material obtenido,
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no tuve problema en optar por programas de computación para la edición de
sonido e imagen. Lo cual me ha llevado a trabajar durante horas frente a una
pantalla. Se trata de una nueva dinámica de trabajo, que además puedo llevarla
conmigo a cualquier lugar. En base a dicha dinámica, he resuelto una instalación
que genere un ambiente con sonido envolvente.
Creo que son cambios sustanciosos en mi práctica y tienen relación con
la búsqueda por combinar los lenguajes artísticos y con la realidad tecnológica
que vivimos actualmente. Quizás de esta forma, he podido experimentar la
combinatoria, en pos de reafirmar ideas que me planteé desde el inicio.
Como lo señala Marotta:
(…) En la práctica artística de la obra combinada, el artista toma códigos
de diferentes lenguajes, por necesidad de reafirmar una idea (…)
(Marotta, 2009: 25)
Respecto a la tecnología en la actualidad, creo que somos testigos de una
abrumadora utilización de la fotografía digital. El continuo viaje virtual de pixeles
que se da entre los realizadores de millones de imágenes cotidianas, funciona
como un acelerador de la memoria visual. Cada mínimo suceso queda
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registrado, compartido y visto miles de veces a través de redes sociales. El
discernimiento sobre los valores entre las imágenes se vuelve confuso. El
desarrollo tecnológico permite que ya exista la posibilidad en norte américa de
hacer esculturas a partir de escaneos de personas, es decir pequeños monigotes
que replican a una persona en una pose específica, una especie de fotografía
con volumen.
Poner en movimiento registros de luz, de espacio y de tiempo es cada vez
más fácil. Aunque no se traten necesariamente de registros con intenciones
artísticas, ya que los espacios en donde se difunden, lo casual, lo profesional y
lo artístico, se entrecruzan peligrosamente en las mismas pantallas. Todo esto
también es un tipo de expansión del lenguaje fotográfico.
Como lo expresa Gene Youngblood:
(…) Vivimos en una era de la hiperconcientización, nuestros sentidos
se extienden alrededor del globo, pero es un caso de sobrecarga estética;
nuestro fervor tecnológico ha superado nuestra capacidad física de afrontar la
influencia de información. Estamos a la deriva sobre la superficie de una
evolución radical incapaz de fondear las profundidades de su corriente rápida y
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turbulenta. (Youngblood, 2010: 76)
Entonces, recapitulando, crear una fotografía expandida, puede ser un
síntoma que surge naturalmente en el arte contemporáneo como consecuencia
de la influencia de la tecnología y también gracias a la vivencia del artista en
relación con su objeto de interés. Dejando así un camino amplio por explorar,
con varias posibilidades de combinatorias y cruces de lenguajes.
Para concluir, me gustaría contar el por qué de mi interés en trabajar una
obra de cruce en base a una temática afro ecuatoriana.
La imagen en el exterior respecto al Ecuador, fuera de la política actual,
muchas veces se simplifica en dos aspectos: un clima caluroso y una población
en su mayoría afro descendiente. Resulta curioso constatar este imaginario, ya
que ninguno de los dos aspectos es real. Quizás la ubicación del país en la mitad
del mundo y la fuerte presencia afro descendiente en los futbolistas de la
selección son lo que provoca estas impresiones. Pero en la realidad, Ecuador
tiene un clima que dependiendo de la zona geográfica, oscila entre los 3º y 27º
C durante todo el año. Y respecto a la población del Ecuador, solo el 7,2 %
resulta afro descendiente. Población que en cierta forma, según la teoría que
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expliqué en la segunda parte de la tesis, se liberó de la huella de dolor que
representa la esclavitud.
Sin embargo es llamativo pensar que a partir de un grupo social que ha
sido violentado históricamente, surja una forma de protesta pacífica. El canto de
las mujeres, como resistencia obtiene transformaciones en el entorno y dentro
de ellas. Se trata de un canto que funciona como liberación natural y a la vez
como sanación espiritual, porque las despoja de sus miedos, recuperan su
propio espacio e incluso invitan al género masculino a ser parte y apoyo en su
protesta. Ellos tocan los instrumentos mientras ellas cantan. Ellas les dan un
lugar e importancia en la estructura de su comunidad. Exigen respeto y al mismo
tiempo ofrecen respeto al género opuesto.
Para mí, acercarme a esta minoría significó una forma de explorar en la
esencia de la existencia afro en mi país. Responde a una necesidad de cercanía
con la música, el ritmo, el canto, la naturaleza y seguramente con la búsqueda
personal de una identidad mestiza.
Durante mi trabajo de campo, pude constatar sus concepciones sobre
libertad, y creo que son personas que usan la música, el baile y el canto como
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una canalización de su deseo de libertad e incluso como la posibilidad más real
de sentirse libres. El canto resulta ser un canal de expansión como liberación, al
igual que puede suceder con la imagen.
Finalmente, puedo decir que mi búsqueda por crear una obra de cruce de
lenguajes, me ha llevado a crear una fotografía que se pueda mirar, pero también
se pueda escuchar, se pueda leer y ojalá pueda llegar a ser una fotografía que
se pueda respirar.
147
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Canadiense para el Desarrollo Internacional), 2005
152
ENTREVISTAS REALIZADAS
1 – Rocío Arrollo.
Fecha: 20 de octubre de 2016
Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas
Provincia de Esmeraldas – Ecuador
Realizada por: Soledad Mora
2 – Erlinda Nazareno.
Fecha: 21 de octubre de 2015
Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas
Provincia de Esmeraldas - Ecuador
Realizada por: Soledad Mora
3 – Washington Oribio.
Fecha: 21 de octubre de 2015
Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas
Provincia de Esmeraldas - Ecuador
Realizada por: Soledad Mora
4 – Livia Nazareno Corozo
Fecha: 22 de octubre de 2016
Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas
Provincia de Esmeraldas - Ecuador
Realizada por: Soledad Mora
5 – Floralpa Corozo Cuero
153
Fecha: 23 de octubre de 2016
Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas
Provincia de Esmeraldas - Ecuador
Realizada por: Soledad Mora
6 – América Nazareno.
Fecha: 23 de octubre de 2016
Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas
Provincia de Esmeraldas – Ecuador
Realizada por: Soledad Mora
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ANEXOS
Montaje de la obra
155
ANEXOS
156
Trabajo de campo en la comunidad de San Miguel de Cayapas
Octubre, 2015
Con América Nazareno