ars combinatoria

CHEMA MADOZ

Ars combinatoria

CHEMA MADOZ

CubiertaSin título, 1994

ContracubiertaSin título, 1998

La exposición Chema Madoz. Ars combinatoria se realizó en la Sala de exposiciones La Pedrera. Passeig de Gràcia, 92, Barcelona. Del 9 de abril al 28 de julio de 2013

LIBRO

Edición y producciónFundació Catalunya-La PedreraLa Fábrica

CoordinaciónDoménico Chiappe

Corrección de textosMarta CapdevilaSilvia Fernández

Diseño gráficoErretres

© de esta edición La Fábrica y Fundació Catalunya-La Pedrera, 2013

© TextosMenchu GutiérrezOliva María Rubio

© Fotografías Chema Madoz, VEGAP, Barcelona, 2013

FotomecánicaCromotex

ImpresiónBrizzolis, arte en gráficas

ISBN 978-84-15691-12-9

Depósito legal M-38890-2012

La tipografía utilizada en este libro es Akkurat Light Pro y Akkurat Proy ha sido impreso en papel Hannoart matt de 150 gr.

LA FÁBRICA

Editor Alberto Anaut

Directora editorial Camino Brasa

Director de Desarrollo Fernando Paz

Directora de Producción Paloma Castellanos

OrganizaciónRosa Ureta

La Fábrica Verónica, 1328014 MadridTel + 34 91 360 13 20Fax + 34 91 360 13 22e-mail: [email protected]

EXPOSICIÓN

ComisariadoOliva María Rubio

Organización y producciónFundació Catalunya-La Pedrera

Directora de CulturaMarga Viza Boltas

Responsable de ExposicionesMarta Mansanet

CoordinaciónSergi Plans

Diseño y dirección del montajeLluís Pera

Diseño gráficoAzuanco

MontajeArtpercent

IluminaciónJordi Moya

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ARS COMBINATORIAOliva María Rubio

Se podría decir que el arte de Chema Madoz es el arte de la combinación. Combinación de elementos, de objetos que unas veces son dispares y otras guardan un parentes-co, una cercanía. De ahí el título de la exposición, un guiño al arte de la combinatoria desarrollado en los siglos xiii-xv por el filósofo mallorquín Ramon Llull, al que muchos consideran el precursor del ordenador.

Por ello, a partir de 1990, tras una primera etapa en la que el artista trabaja con la fi-gura humana, con la luz natural, el azar y el reportaje, el taller de Chema Madoz se ha ido poblando de objetos acumulados a lo largo de sus ya muchos años de creación. Entre ese cúmulo de cosas encontramos objetos que han dado lugar a una determi-nada obra y se han quedado ahí, huérfanos y desmembrados, huella lejana de lo que fueron; objetos que permanecen a la espera de que a partir de ellos surja la inspira-ción y otros, en un primer momento aparentemente fructíferos, que se quedaron en el camino. En algún caso incluso encontramos el objeto tal y como fue concebido, an-tes de ser fotografiado. Un hueso con manchas de dálmata, zapatos, libros antiguos, mariposas, todo tipo de utensilios, jaulas, relojes, planchas, botellas, veleros, deda-les, espejos, plumas de ave, básculas, guantes de boxeo, trozos de marcos, alambres con espinos, maletas, fragmentos de filmes, torsos de modista, reglas, escuadras y cartabones, lápices y bolígrafos, botes con líquidos y pintura, un aparato de radio antiguo… Es como si entrásemos en un lugar donde se amontonan los restos de un naufragio. Y sin embargo en el conjunto vislumbramos un aire de familia, como ocurre con sus obras, porque de una u otra manera todos esos objetos acumulados están en el origen de sus imágenes. Ahora bien, Chema Madoz realiza sus composiciones no solo con objetos, también juega con plantas, hojas, piedras, agua, de ahí que en el taller encontremos ramas de árbol, hojas secas, etc. Todos estos elementos de la naturaleza han dado forma a obras memorables, como el collar de gotas de agua o la serie realizada con cantos rodados.

El taller de Chema Madoz no es solo el lugar donde se acumulan los objetos. Una vez concebida la idea en su mente, la ordena y construye en el taller para poder fo-tografiarla –la fotografía es para el artista un registro de la memoria que le permite fijar una idea–, dando lugar a la imagen final, a la obra. Chema Madoz se considera un escultor de objetos que opera desde el punto de vista de un fotógrafo. Pero tam-bién podríamos verlo como un poeta visual o un artista conceptual, ya que su activi-dad artística parte de un proceso mental e intelectual. De ahí que no resulte extraño que cuando el artista y poeta visual Joan Brossa descubre sus imágenes en el Taller Mayor de Madrid en 1995, quiera conocerle y le invite a trabajar juntos. De esa co-laboración nace Fotopoemario (2003), donde Brossa escribe sus poemas a partir de doce imágenes de Madoz.

En ese proceso mental que preside todas sus imágenes, las conclusiones pueden ser posteriores o anteriores a la creación de la composición. A veces la iluminación llega al contemplar un objeto; de ese encuentro surge la posibilidad, incluso con una cierta inmediatez. En otros casos las imágenes se originan en torno a una sensación

Objeto realizado por Chema Madoz para una fotografía de 1995

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Bocetos realizados en una libreta de trabajo

o emoción, una sensación que Madoz trata de definir a través de la imagen. Enseguida surge la idea de la parte y el todo. De ahí el puzle que conforma un todo con la unión de sus diferentes partes aisladas. Otras veces las imágenes afloran a partir de un ejercicio de reducción y concentración en los mínimos elementos, o simplemente buscando las relaciones entre las cosas. Su trabajo nos desvela aspectos escondi-dos en los objetos de la vida cotidiana y nos proporciona una ventana para entender mejor el mundo.

Al trabajar con los objetos, el artista se enfrenta a ellos de muy diversas maneras: el objeto encontrado sin alterar, el manipulado o el inventado y construido por él mis-mo en su taller. Siempre a vueltas con los objetos, los metamorfosea buscando sus diversas combinaciones, sus relaciones escondidas a primera vista, indagando en las trampas de la visión. Hay en estos desplazamientos, en las metamorfosis, com-binaciones y búsqueda de relaciones entre objetos, una especie de ligereza que se asocia con la idea de juego. Chema Madoz entiende el juego como la primera forma que tiene el niño de entender el mundo y relacionarse con él: «El juego es la manera más gratificante, lúdica y divertida de conocer el mundo. Jugando consigues llegar a soluciones simples, sencillas y muy accesibles». Estos encuentros fortuitos a los que somete los objetos también le vinculan con los surrealistas en la búsqueda de nuevos significados, nuevos parentescos, nuevos caminos por donde dejar vagar la imaginación y ampliar así el campo de nuestra visión.

Hay objetos que tienen en sí mismos una carga conceptual y semiótica fuerte y a los que el artista ha recurrido en más de una ocasión. La literatura es un campo fértil, dada la capacidad del lenguaje textual y verbal para provocar imágenes. De ahí su recurrencia a los libros, especialmente a los libros antiguos, de tapa dura, que no contienen dibujos, que acusan el paso del tiempo y que en alguna medida se encargan de simbolizar el resto de los libros; esa especie de libro genérico que los abarcaría todos. Su magnetismo estriba en que reúnen en sí mismos las capa-cidades de contar, transmitir, fabular. Por lo demás se trata de un objeto cercano, con el que se tiene relación a diario, de ahí su recurrencia. Para Madoz, los libros son una invitación a seguir mirando; siempre parecen tener algo más que contar, sus

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posibilidades siguen abiertas, parecen no agotarse nunca. Otros terrenos fértiles de donde extraer ideas son la pintura, los zapatos, los vasos y las cucharas, las gotas de agua, así como todo lo relacionado con el viaje: maletas, mapas, cartas, vías de tren... La conjunción de un tramo de vía de tren –a modo de correa– con un reloj se convierte en una metáfora de la vida, de nuestro paso fugaz por este mundo.

Chema Madoz trata de hacer cambios sutiles en las cosas, añadiendo y restando, para crear esa extrañeza que sentimos ante sus fotografías. Extrañeza y familiaridad son dos características de su trabajo. Extrañeza porque sus obras, al primer vistazo, nos chocan y sorprenden –los títulos no existen, no nos dan ninguna pista a la hora de interpretarlas– y familiaridad porque reconocemos al momento sus guiños y, al descubrirlos, una sonrisa ilumina nuestra mirada. Enseguida nos reconciliamos con su visión. Nos sentimos cómplices, partícipes de un descubrimiento común, pues si bien el artista es el primero en desvelarnos esa nueva relación, significado, seme-janza, también nos invita a hacer ese descubrimiento por nosotros mismos. Madoz quiere hacernos cómplices de sus hallazgos, de ahí que se niegue a orientar nuestra mirada titulando sus obras con descripciones que pudieran coartar nuestra percep-ción, en definitiva, a imponernos sus ideas.

No se puede decir que la obra de Madoz tenga un objetivo crítico, y sin embargo hay algunas piezas con cierta dosis de comentario social y crítico en torno a temas como el dinero, simbolizado en el collar de perlas que termina convirtiéndose en una horca; las drogas, en el frasco de perfume que se convierte en jeringuilla; o el triunfo y la fama, en el podio que se derrite. Asimismo, si bien la inmensa mayoría de sus imáge-nes tienen un perfil amable y poético, también encontramos algunas de carácter más duro y lúgubre, más cercanas al humor negro, como el violín transformado en ataúd o la pala y la arena convertidas en un túmulo.

El trabajo de Madoz se ha venido desarrollando a lo largo de los años y se ha man-tenido con un sello y estilo personal propios, en los que cada detalle está cuidado al máximo. La fertilidad de su obra radica en el sinfín de posibilidades que ofrecen los objetos cuando nos enfrentamos a ellos sin ideas preconcebidas, como si fuera la primera vez que los contemplamos. Esa mirada inocente, estrujadora, a la que el ar-tista somete los objetos de la vida cotidiana tiene como fin desestabilizar lo que con-sideramos estable, inmutable y cerrado y abrirnos a otras relaciones y significados.

Chema Madoz juega con los objetos; al darles la vuelta, buscando sus conexiones, cercanas o lejanas, germinan las ideas. Y en el momento en que lo hacen el artista trata de resolverlas con cierta celeridad, plasmarlas en imagen lo antes posible. En estos juegos con los objetos, Madoz ha logrado sedimentar fotográficamente sus vi-siones metamórficas, sus desplazamientos, sus asociaciones, sus composiciones, a veces de una extrema fragilidad, dotando a la imagen de una tonalidad enigmática y ampliando nuestra visión.

Cubiertas de libros de Jorge Luis Borges ilustradas con obra de Chema Madoz

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En una de las múltiples estanterías plagadas de objetos –creados y encontrados– que pueblan el estudio de Chema Madoz, hay una pequeña jaula de madera en cuyo interior vive, prisionero, un angelito policromado de alas doradas. La figura está aga-chada y casi apoya la cabeza en las rodillas para adaptarse al reducido tamaño de la jaula, en la que no cabría con el cuerpo estirado. Hay un pequeño comedero vacío, y el angelito, que nos da la espalda, parece alimentarse con la espera.

Este escenario vivo parece la primera página de un cuento en el que se nos va a rela-tar cómo llegó hasta allí el ángel niño, quién lo encerró como a un pájaro y por qué lo hizo, ¿para oírlo cantar? Sea como fuere, la jaula es un espacio de encierro que invita a una reflexión sobre el vuelo. Como resultado de la reclusión, el mundo se amplifica.

En el universo fotográfico de Chema Madoz hay muchas jaulas, y la sucesión de barrotes nos habla con múltiples lenguajes: una nube aparece confinada en una jaula vacía, ¿el aire que está dentro de la jaula es distinto del aire que está fuera?

Se puede habitar en el interior de una jaula confeccionada con alambre de espino, volar sobre uno mismo y anidar en las propias heridas. Hay también multitud de objetos, en apariencia inocentes, que el fotógrafo desenmascara y muestra convertidos en jaulas, aunque también a veces estas dejen de ser cárceles para transfigurarse en una jaula sonriente y Chema Madoz sea capaz de crear verdaderos paraísos del confinamiento.

En un libro de memorias, el novelista y poeta francés Christian Bobin se refería a su infancia como al más largo de los encierros: para «el más joven prisionero de Francia» ese período duró dos mil años. En el larguísimo enclaustramiento, sin embargo, se forjó una mirada profunda que tenía el poder de convertir el ínfimo territorio del patio de su casa en una geografía casi ilimitada. Un diente de león podía transformarse en un ardiente sol; las pequeñas flores azules que remataban unas hierbas silvestres eran como un segundo cielo que hubiese descendido hasta la oscuridad del patio, para que el niño pudiera también soñar en plena vigilia.

La reclusión genera un reajuste espacial y la infancia está repleta de barrotes y prohi-biciones. Gran parte de la vida parece estar esperando a que el niño crezca, como una promesa de libertad. El mismo cuerpo es una jaula; ese cuerpo que también el fotógrafo ha cuestionado y cuestiona como un permanente escenario ilusorio, campo de batalla y laboratorio.

Pienso que el mundo de Chema Madoz se forjó y continúa anclado en lo mejor de ese espacio de apertura que se produce en la infancia; una infancia repleta de jaulas en las que de pronto se encuentra un inesperado ensanchamiento, un punto de fuga entre los barrotes. Su inteligencia reflexiva, su refinado sentido del humor o la sutileza de su crí-tica no están reñidos con el primer juego; no el que un adulto propone al niño sino ese que el niño se propone a sí mismo y que implica la primera transformación del mundo.En una entrevista reciente, contaba el fotógrafo cómo el primer pupitre de su infancia

EL BLANCO DICE NEGRO, EL NEGRO DICE BLANCOMenchu Gutiérrez

Estudio previo a una obra

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fue la tapa bajada de un horno. Por alguna razón, aquel primer día de clase Chema Madoz llegó tarde a la escuela, cuando los pupitres ya habían sido asignados, y la ingeniosa maestra improvisó así un escritorio.

No es posible sustraerse a la tentación de imaginar la relación que se puede llegar a establecer con un objeto como el horno durante la infancia: una boca abierta en cuyo interior la lengua y el paladar negros están mostrando una visión del inframundo. Un niño puede ver cómo en el interior de este horno, aparentemente inofensivo, porque está apagado, se cuece un pan negro.

Mientras tanto, la maestra dibuja en la pizarra un pájaro o una manzana. Pero Chema Madoz ya no está tan seguro de que las cosas sean lo que dicen ser, o al menos, no frente a este espejo abismal. Y quizá junto a la boca del horno comienzan a fraguarse las metamorfosis, las metáforas visuales, el desenmascaramiento de las trampas, los espejismos o el camuflaje que recubre la esencia de los objetos.

La madera del pupitre, que sustituirá poco después a la tapa del horno, empieza a susurrarle incendios contenidos; en el nudo del pino se inscribe una clase de calen-dario que no se corresponde con el calendario escolar.

El agua –de fórmula H2O, e «inodora, incolora e insípida», según el monótono recitado de la maestra– deja de responder a esta definición y puede convertirse en sombra, subvertir la fuerza de la gravedad y ascender en vez de descender, formar multitud de gotas que se engarzan con hilo en un collar, o una sola en el infinito puzle de la poesía.

Otros materiales, con los que Chema Madoz elaborará sus metáforas, se vuelven también rebeldes y desobedientes. No es necesario tallar la piedra para que un canto rodado se convierta en un sonriente monedero o se eleve por los aires como un globo de gas. Un hilo de humo se corta con tijeras, el humo es agua.

En su día la maestra dibujó también un atlas en la pizarra, en el cual el norte era el norte y el sur era el sur. Para quien duda o quien juega, sin embargo, el globo terráqueo es un espacio de escala inaccesible del cual solo tenemos una representación, y para satisfacer esa sed de conquista de la realidad, que nunca puede ser saciada, utilizará

Cuadernos del autor

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todos los artilugios y los sistemas de medida que existen: cartabones, lupas, metros de sastre, el movimiento de la sombra en la pared o las palabras de un poeta enamo-rado de la sombra en la pared.

La poeta Marina Tsvietaieva contaba cómo, en su infancia, había llegado a pensar que el metrónomo que presidía sus clases de piano era una casa habitada, y cómo los niños desean vivir en los lugares más inconcebibles. Años más tarde su hijo so-ñaría con hacerlo en lo alto de una farola, donde tendría luz y calor, y podría divisar toda la calle como en un privilegiado puesto de vigía. La geografía de Chema Madoz parece nacer en ese espacio ilimitado de la fe, que separa las aguas del océano de una alfombra o hace surgir un país de una maleta.

Una de sus fotografías muestra un letrero de carretera, en forma de vector, que reza Hotel y apunta hacia el centro de la Tierra. El turismo humorístico al que nos invita el letrero des-tila una nota de humor negro que enseguida se deslíe en el humor blanco de la obra.

Resulta muy interesante pensar en esos adjetivos que califican el humor como blan-co y negro. Quizá la característica clave del humor blanco sea que este descarta el dolor o, mejor, el daño. El humor blanco no desea herir, está más cerca del juego in-fantil que enciende la imaginación creadora. El humor negro, por el contrario, está relacionado con los aspectos más sombríos de la naturaleza humana, y la risa se hace presa de la decadencia y la muerte. El humor blanco juega y el humor negro se burla. El humor blanco cree y el negro descree.

Dicen los conocedores del cante jondo que el grito con el que se abre la seguiriya parte en dos mitades el mundo. No es difícil rastrear estos dos hemisferios en los que el grito que damos al nacer divide el mundo de la literatura, del arte o del humor, que es alimento de todos los lenguajes: el blanco y el negro que se reparten el frío y el calor, la luz y las sombras.

Páginas interiores de Fotopoemario, de Joan Brossa y Chema Madoz

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El humor blanco que preside muchas de las fotografías de Chema Madoz es un humor creador. Sin embargo, este humor no huye de los tonos más oscuros de la es-cala cromática.

Cuchillas, cuchillos, alfileres, anzuelos, tijeras o agujas, multitud de objetos punzan-tes o cortantes pueblan las construcciones de Chema Madoz y viven en el filo de ese encuentro entre el blanco y el negro, generando también un extraño equilibrio.

Una jeringuilla se convierte en exquisito frasco de un perfume: tan penetrante pue-de ser un aroma que entra en nuestro cuerpo como una aguja. Una cuchilla sirve de marcador de páginas de un libro: la fotografía asevera que la lectura es también un ejercicio peligroso. Otra cuchilla hace las veces de puente de un violonchelo: la fo-tografía está también diciendo que el parto del sonido es doloroso, que el chelo es un instrumento capaz de expresar el dolor como ningún otro y que la música puede participar en un ritual sangriento.

La obra del fotógrafo invita muchas veces a un ejercicio paradójico en el que el blanco y el negro se expresan simultáneamente, sin que uno anule al otro.

La mano izquierda y la mano derecha se reparten también los sonidos más graves y los más agudos del teclado de un piano. La clave de fa y la clave de sol invierten sus colores en las fotografías de Chema Madoz, una mano hace lo que en toda regla de-bería hacer la otra.

Cuando una sargenta sale de la caja de herramientas y es utilizada para atenazar una tecla del piano –la primera nota de la escala, el do–, se plantea una paradoja: la imagen está apelando a un sonido eterno, a una sílaba matricial que se desea perpe-tuar, y al mismo tiempo está impidiendo su percepción, anulándola con una mordaza mecánica. La imagen funde sonido y silencio.

Si regresamos a los hemisferios blanco y negro en los que parece –sólo parece– divi-dirse el mundo, estos nos remiten al mundo de la magia tradicional: al mago vestido de blanco y negro, al escenario a oscuras y al foco que ilumina el número de magia, y que delimita el espacio sagrado en el que sucederá el prodigio: lo imposible que deviene posible.

Esto es la poesía: el misterio se muestra sin dejar de ser misterio. El secreto se dice a voces sin que pierda su condición de secreto.

Y la poesía es el motor que pone en marcha las fotografías de Chema Madoz, en las que una imagen puede proponer dos cosas distintas simultáneamente.

Chema Madoz decide conducirse en este lenguaje del blanco y el negro, y se mantie-ne fiel a su elección. Por una parte, el blanco y el negro están al servicio del lenguaje de la paradoja; por otro lado, también el blanco y el negro participan de una suerte de ascetismo: el color se sacrifica en aras de una concentración de la imagen, como si hubiera menos elementos de distracción y el mensaje de la fotografía llegara así de manera más nítida.

Chema Madoz es un maestro de la desnudez y la clausura. Es fundamental recordar que aquello que retrata ha sido encontrado o creado antes de enfrentarse al objetivo

Cubierta del libro Per al llibre de salms d’aquests vells cecs, de Salvador Espriu

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de su cámara y que el fotógrafo ha producido una especie de clima exclusivo, adecua-do a aquello que se muestra, una estación hipnótica que prolonga el ejercicio de la atención. Como resultado de este aislamiento, la fotografía produce una detención del tiempo –ideal y origen de la fotografía–, incluso si lo que retrata es un cubo de hielo que se derrite.

Porque el tiempo –otro de los grandes protagonistas de la obra de Chema Madoz– se cuenta también en las cerillas quemadas, los cigarrillos consumidos, en la tierra cuarteada por una sequía pertinaz o en la horma de un zapato al que le han crecido raíces y que es preciso arrancar de esa misma tierra a la que se aferra.

El fotógrafo construye y deconstruye el reloj con tal sabiduría poética que a veces creemos escuchar un tictac en un reloj de sol.

Una hormiga atrapada en el embudo inferior de un reloj de arena recuerda el naci-miento del ámbar. El dramático confinamiento nos plantea la pregunta de si la hor-miga es el origen mismo de este reloj.

En otra fotografía, la arena asciende por el interior de la caja de un reloj de pared hasta detener el péndulo. Una nueva fotografía muestra una serie de relojes que se distribuyen sobre la conocida secuencia de casillas blancas y negras del tablero de ajedrez. Una vez más, asistimos a la batalla que se libra entre luces y sombras, entre la vida y la muerte. Los relojes de este tablero marcan tiempos distintos: la muerte llega puntualmente y cada pieza tiene asignada su hora.

La omnipresente esfera del reloj de Chema Madoz, cuyos números y manecillas jue-gan a placer con el tiempo, se convierte a veces en una peligrosa cuchilla orbital. El tiempo mata, y el tiempo se ríe del tiempo.

No es de extrañar que los libros pueblen la obra del fotógrafo: libros que se abren en medio de libros; libros que se hacen trizas para realzar la importancia de cada frase, que se dividen en palabras, que se atomizan y arden por la mirada excesiva de una lupa que ha desintegrado su sentido. Un espejo se levanta en medio de un libro abier-to: ante la réplica exacta de una página pensamos que un novelista zurdo ha forzado a su mano derecha a escribir una página crucial de la obra.

Las fotografías de Chema Madoz constituyen una infinita galería de espejos, donde los nombres de las cosas cambian al reflejarse. Su obra genera y se alimenta de poesía.

Describamos una fotografía que condensa muchas de las cosas aquí escritas: una pared desnuda en la cual hay un espejo colgado. Apoyada sobre este, una escalera de mano. El reflejo de la escalera hace pensar que quien ascendiera por ella podría descender por el otro lado del espejo. Al mismo tiempo la magia de la fotografía man-tiene ambos mundos comunicados.

La imagen creada dicta estas palabras:

El río de azogue abrió en dos sus aguas y un hermano fue al encuentro de otro.Después de haber sido separados por la cauta vigilia, el sueño volvió a reunirlos en un abrazo.

Objetos realizados en los noventa

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