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Unapropuestapara iniciarseen la Antropologíavisual

JoséC. LISÓN ARCAL

UniversidadComplutense

DEL CINE ETNOGRAFICOA LA ANTROPOLOGÍA VISUAL

Probablemente,la frustraciónmásrecurrentede cualquieraquetengaver-daderointeréspor la antropologíavisual, es la de tenerque iniciar cualquierconversaciónrelacionadaconestadisciplinadandounaseriede explicacionesacercade lanaturalezade lamisma. Definirsecomoantropólogovisual siem-pre ha supuestoasumirunaidentidadambigua,de dudosavalía académicay,no digamosya, científica. Cualquiercalificativo que se añadaal términoan-tropología,seapolítica,económica,urbana,aplicada,etc., tiene,por lo gene-ral, connotacionesy resonanciassupuestamenteclaras,perfectamenteasumi-blescomounaespecializacióndisciplinarde reconocidasolvenciay prestigioacadémicoy científico. Sin embargo,comoseñalaCollier, lo visual enlacul-tura occidentalsueleir asociadoconintuición, artey conocimientoimplícito,mientrasque lo verbal se asociacon razón, hechose informaciónobjetiva(Collier & Collier 1986,apud Scherer,1992: 32). Másaún,antesqueCollier,MargaretMead (1975) definió la antropologíacomouna“disciplina de pala-bras,debidosegúnella aquelosantropólogosse suelenpreocuparmásporelpasadocultural quepor el presente,por lo quese dedicaronarecogergraba-dasen cintamagnetofónicalas palabrasde los informantesy convirtieronlaentrevistaoral en elmodeloporexcelenciade recogidade datosetnográficos;estono tendríamayor importanciasi no fuera porque“el énfasisen laetno-grafíade la memoriay de las palabras”(Scherer,1992: 33)continúasin cam-biosen unaépocaen la quelo audiovisualprimaen lamayoríade lasesferasde la cultura.Por otro lado,enla actualidadel términovisual, probablemente

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por su vinculaciónconel ciney la televisióny porestarestosmediosasocIa-dosen el imaginariopopularconel ocio y la falta de sofisticaciónintelectual,ha contribuidoasuscitarno pocosrecelos,inclusoentrelos profesionalesdela antropología.

Claro que, aunqueme gustaríapoderdecirlo contrario,no siempretalesreceloshansidoinfundados.Si algohepercibidode forma reiterada,trasmásde dos décadasfascinadopor las posibilidadesde la antropologíavisual, esque todavía,cuandoleo un artículorelacionadocon estamateria,condema-siadafrecuencia,tiendoa encontrarmefrente aun planteamientoen el quelaperspectivadesdela quese elaborael discursoes primordialmentecinemato-gráfica o fotográfica,o lo quees peor,televisiva.Es decir,se piensadesdelafotografíao el cinecomoarteso comodisciplinasproyectadashaciala absor-ción de la antropologíacomoun géneromása incluir en susya largaslistas;se reflexionadesdelos pre-juicios de unasdisciplinasde corte fundamental-menteartístico,dominadas,portanto,por cánonesde representaciónde carác-ter estético(casisiempreademásorientadosa la obtenciónde cuotasde pan-talla, especialmenteen el casode la televisión) y, por ello, distantesde losinteresesde análisise interpretaciónculturalespropiosde laantropología.

De esteplanteamientohabitualno son únicamenteresponsablesloscíneas-tas que,en defensade suslegítimosintereses,tiendena arrimarel ascuaa susardina,sino tambiénlos propiosantropólogos.Estaactitudde reconocerunaprioridadalo cinematográficopuedeencontrarseinclusoen la obrade un an-tropólogodereconocidoprestigio,pioneroen los intentosmásseriosdedesa-rrollar unaantropologíavisual con una identidaddiferenciada.Me refiero aKarl Heider,quienen la segundamitad de ladécadadelos setentarealizóunode los trabajosmásconcienzudosy sistemáticostratandode desarrollarunateoría de la películaetnográfica.Durantedos décadassu obraEthnographicFilm (1976) ha sido un punto de referenciaconstanteparaquienesse inicia-banen el campode laantropologíavisual y aunqueel pasodel tiempoy losdesarrollosy tendenciasmásrecientesle restanvigencia,haquedado,mereci-damente,como un texto clásico.Así pues,en estaobratantasvecesreferen-ciada,sc abordanfundamentalmentedos cuestiones:cómolas películaspue-den complementarlos escritosetnográficosy cómo puedenhacersemasetnográficasesaspelículas,intentandoresolverlos conflictosentrelos están-darescinematográficosy los etnográficos.Por ejemplo,Heidercritica el quepelículascomoThe Nuer apenastenganlo queél denominaintegridadetno-gráficaporquesusencuadres,edición y yuxtaposiciónde imágenesestánhe-chasteniendoen cuentaconvencionesartísticas(1976: 35) y sin teneren con-sideraciónningúncriterio de los queconsideraadecuadospararepresentarlarealidadetnográficay quepuedenresumirseen tomascompletasde cuerposcompletos.Estoscriterios se basanen unaingenuapretensiónde realismoy

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holismoya superadaquerechazael uso de tomasde primerosplanospor serdescontextualizadoras(véaseHeider, 1976: 78-81). Sinembargo,trasestaini-cial defensade loscriteriosetnográficosprevalecientessobrelos quedenomi-na puramenteartísticosy propiosdel cine, luegoinsisteen construirprecisa-mentepelículasetnográficas,es decirproductoscinematográficosen los quetengacabidala etnografía.

Estamismacríticade darprioridada losaspectoscinematográficos(o si sequiereaudiovisuales)la he encontradoexpresadatambiénpor JoséFonseca,antropólogovisual brasileño,que afirma,refiriéndosea un articulo deHeiderde 1976,traducidoen laobraImageny Cultura (Ardévol y PérezTolón, eds.,1995): Comose ve, la cinematografíano esentendidacomounaposible téc-nwa de recogery presentardatosdela realidadsocial, sino un campopara-lelo a la etnografía, con la cual puedeinclusoentrar en conflicto (Fonseca,:1999: 37). Y ciertamente,estapareceserla impresiónquea vecesse obtienede la lecturadealgunostextos de ¡-leider,quenuestrahumilde disciplinaetno-gráficadeberíacuidarsedeno ofenderal poderososeñor“cine” pretendiendodesligarsede él. Fonsecava másallá y en sus quejasy nosrecuerdaqueen1977 se fundó en laUniversity of SouthemCalifornia el yamuyfamosoCen-ter for Visual Anthropologycon la finalidad de formarestudiantesquepudie--an hacerpelículasy videosde calidad técnicaprofesional,basadasen unaverdaderainvestigaciónetnológica(o. c.: 37). No se tratabatanto deformarantropólogosque supieranutilizar los mediosaudiovisualesparasuspropiosfines comounaherramientamas,sino másbiende darun cierto barnizantro-pológico a quienesfuerana hacerpelículaso videosdestinadosa merecerelcalificativo (secundario,por supuesto)de etnográficos~.Más aún, TimothyAsch, renombradocineastaetnográficoy directordel citadocentro,afirmabasin empachoqueen nuestracultura,o contamoshistoriaso aburrimosal per-sonal y arruinamosnuestrasposibilidadesde comunicarnos,por lo que hayqueaprenderde la eficacianarrativadel cineparacontarmejornuestrashisto-rias y de paso,hacerjusticia a aquellosa quienesnos referimosen nuestrasmonografías.Es decir, insisteFonseca,quelo quemenosimportaes el conte-nido antropológicopueslo más relevantees entretener,no aburrir a la au-dienciay luego, si se tercia, como algo accesorio,hacerjusticia (supongocon Fonsecaque se refiere a tratar con “objetividad”) al otro (o. c.: 37-38).Hay aquíun detalleharto inquietantedesdemi puntode vistay es la preocu-pación de Asch (y conél la demuchosde sus numerososdiscípulos)por unaaudienciaaburrida. Sin duda,cuandohaceestareflexiónes porqueestápen-sandoen grandesaudienciaspopularesy por tanto en un productoparaelconsumode masasy no en antropologíacientíficao académica.

Quizá, en el casode Heider,buenapartede todo esteproblemase debaaqueél se definecomoantropólogoy cineasta(filmmaker),y debidoa estado-

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ble identidadprofesionalencuentradificultadesen desvincularlo que el an-tropólogopuedahacerconunacámara(de cineo de video) deunapelículatalcomo se entiendeen términoscinematográficos.Y es quetampocoayudaelpropio lenguaje,que se conviertea su vez en un curiosolaberintode términossuperpuestos.La propiapalabra“película” (o si se quiere: film) sirve igual-menteparadesignartanto al soportede acetatoen el que se impresionanlasimágenes,comocualquierresultadode hacerunastomassin mayorespreten-sionescinematográficasconla cámara,comoel resultadofinal de un comple-jo y elaboradotrabajode produccióncinematográficasegúnestrictasreglasycánonesdel llamadoséptimoarte, queluego se exhibeen salascomerciales.Todo ello son “películas”,perolo quesedice un productoestrictamentecine-matográficosólo lo es aquelloquehemencionadoen último lugar. Por tanto,cuandoun antropólogotoma una cámara(de cine o video, por ejemplo) yhaceunas tomaspara satisfacercualquierade sus necesidadesde investiga-ción o exposiciónde datos(entreotras posibilidades)no hacecine, ni sueletenerdemasiadoen cuentalas reglasque rigen en el séptimoarte,ni deberíapreocuparse(aunqueno puedaevitar verse influido por el cine queha visto)por intentarhacerlo,porqueademás,comoantropólogo,le corresponderáha-cer antropologíay no cine. Así pues,puedeque sustomastenganinterésparael investigadorantropológico,pero difícilmente cumplirán los mínimoses-tándarescinematográficos,ni tienenpor quécumplirlos porquelo quepreten-demoshaceres antropología.Otra cuestiónes quequeramosrealizarun pro-ducto audiovisualen video con el quepretendemosexponerlos resultadosyconclusionesde nuestrainvestigación.Paraello seránecesarioconocermini-mamentelas reglasdecomunicaciónaudiovisual,del mismomodo quecuan-do escribimosunamonografíatenemosquemanejarconun mínimo de soltu-ra la composición sintácticay las reglas de ortografía. Lo que debepreocuparnosen uno y otro casono es ganarel premioNobel de literaturaoconsagramoscomo ganadoresde un Oscar, sino construirun mensajecom-prensibleparainiciandose iniciadosen antropologíaquetransmitaconclari-dadaquelloquedeseamosdar a conocer.Ningunadisciplinacientíficabasasuidentidadni su prestigiocomotal en llegar a las masasy serun éxito comer-cial, y sus trabajosprofesionales,incluso los audiovisuales,no pretendenladistibucióncomercial masiva.El problemaradicaen que,como receptoreshabitualesdeproductosaudiovisuales,asociamoséstosdirectamenteconunaampliadifusión y grandesaudiencias,cosaqueno sucedeconnuestrasmono-grafías,paralas quenos conformamosconquelleguena serpublicadasy mí-nimamenteconocidasentrelos colegasy los estudiantes.Si empezamosporplantearnosnuestrotrabajocomo antropólogosvisualesen estostérminosacordescon los interesesde nuestradisciplinatendremosmuchomenosriesgode caeren viejas trampas.Con estono quiero decirque no sea conveniente

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tambiénrealizarunalabordedivulgacióny queno se puedacolaborarcones-pecialistasen productosparalos grandesmediosdecomunicaciónde masas,deigual modoquetambiénse puedenescribirtextosdivulgativos,peroesaesunalabor diferentea la de investigacióny explicaciónderesultadosparapro-fesionaleso iniciados.

Despuésde lo queacabode exponery en consonanciacon ello he de de-clararque,inicialmente,no soy partidariodetrabajarconcineastasparaintro-ducimospor los camínosde la antropologíavisual. Exploremosprimerolosmediosaudiovisualesdesdenuestraperspectivaantropológicay enfunción denuestrosintereses,descubramoslas posibilidadesque nos ofrecenpensandocomo antropólogos,sin pretenderhacerotra cosaque antropología,eso si,conotra herramientadiferenteala tradicional del cuademoy el texto mono-gráfico, pero sin excluir nada. Considerofundamentalpartir de una posturaque no rechaceni los métodostradicionalesni la posibilidadde exploraryarriesgaren nuevasempresasy enfoques.A partirde ahí reflexionemossobrecómo sacartodo el partido posiblea las herramientasaudiovisualesde quedispongamos,sin obsesionamosnuncapor los grandesmedios.Nuestrotraba-jo tienequetenercomometasbásicasla creatividady lahonestidadantropo-lógicas,entendidaestaúltima comounaaplicaciónrigurosade lametodologíay las técnicasantropológicas;el trabajarconunossoportesu otros,en princi-pio, ni le quita ni le añadevalor al contenidoque es lo que importa.Luego,unavez quehemoshechonuestrainvestigaciónantropológicaexplorandolasposibilidadesde las diferentesherramientasy tecnologíasaudiovisuales,sinos ponemoscomo meta la realizaciónde un productoen soportevideo yconseguimosdisponerde mediossuficientesparaello, podemosrecurrir alapoyode los técnicos paraconseguirresolverproblemas,pero éstoshan detrabajarparanuestrosinteresesy debemostenerclaroque el trabajoes nues-tro, el guión tambiény ellos tienenqueestaral serviciode nuestraperspectivaantropológica.Sin embargo,parapoder controlarloshay que conseguirquepiensencomo nosotrosy esoes difícil, ano serquenosotrossepamoslo sufi-ciente de cine y ellos de antropología;asípues,mejor vamosa prendiendoalgo de las técnicasde representaciónaudiovisual,pero esosí, recordandosiemprequesolo se tratade técnicasal serviciodenuestroscontenidos.

Claro que si los antropólogospretendemoshacercine etnográfico,comoyahe señaladoen repetidasocasionesen otros textosy contextos(véase,p. e.,Lisón Arcal, 1999: 62) nos estamosmetiendoen el terrenode los cineastasque,evidentemente,no es el nuestro. En el cineetnográficosiempreha pri-madoel aspectocinematográfico,puesel propio términode referenciaasí loindica: la palabracine, quevapor delante,ejerceademásde sustantivo,mIen-trasqueetnográficoquedareducidoa merocalificativo de la identidadsustan-cial del productoal que se refiere.Aunqueen el término inglésmáshabitual,

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ethnographicfilm, el orden de lostérminosvaríe, la condiciónde sustantivola ostentatambién“film”; es decir,que la identidadde losproductosqueme-recenestadenominaciónes primordialmentela de “película”, la cinemato-gráfica.Quizáspor esto,losantropólogosdeberíamossermáscautosen nues-tra terminologíay denominara nuestrostrabajosaudiovisualesetnografíaaudiovisualo antropologíavisual. Personalmente,discrepode la mayoríadelos intentosde establecerunadefinicióndelimitadoraentrelos productosci-nematográficosy los antropológicosen términosde la audienciade destino(Banks, 1992; Heider, 1976; Nichols, 1994,etc. ). No obstante,sí soy estoyde acuerdoen que plantearseuna audiencialimitada y especializadapuedeevitar quecaigamosen ciertastrampaspropiasde la perspectivaaudiovisualde construcciónde productosparael consumomasivo.Asumoestaposturaapesarde teneren cuentalo quediceWilton Martínez(1992)en su estudioso-bre la audienciaestudiantilde cine etnográficocuandoobservaquelas pelícu-las etnográficascon un modelo de representaciónmástelevisivo fueron lasqueno tuvieron lecturasaberranteso éstaslo fueronmenos.Entreotrascosasla audienciacon quetrabajóMartínezeranestudiantesde “college” en Esta-dos Unidosquese acercabanpor primeravez a laantropología.Sinpretender,en absoluto,descartarlavalidezdetal audienciay sinhaberhechoanálisistansistemátcioscomo losrealizadosporMartínez, laexperienciaqueyo he teni-do conmis alumnosde doctorado,tras unadécadaimpartiendocursosdean-tropologíavisual, es la contraria.Sin duda, mi audienciaestabamuchomáspreparadaquela de Martínez,puesse hatratadosiempredealumnoslicencia-dos conun buen conocimientodeantropología.Susrespuestasen los comena-trios escritosquehan realizadotrasver algunaspelículasetnográficas,en lasdiscusionesmantenidasenclase,hanexpresadosiempreposturasrespetuosascon las culturasmásextrañas.Su forma de ver las películasera tambiéndis-tinta, puesse orientaba,conmuchafrecuencia,hacia unavisión crítica de laforma en que estabanconstruidasy a su contenidoetnográfico.En ningúncasobuscabanatribuirles sus propiaspresunciones,ni se conformabanconaprendera inferir el significadopretendidopor el autor, sino que elaborabaninterpretacionesmásabiertas,intentandoreflexionarsobrecómoincorporaryyuxtaponerdiversasperspectivasde forma paralelacomo, por ejemplo, la delos propiossujetosrepresentadosademásde la del autor. Creo,por tanto,quehay unaaudienciaespecializadaa la que se debendirigir nuestrostrabajosyen función de la cual handeconstruirsesi no queremosperderla perspectivaantropológicay si queremospensaren términosde antropologíavisual y node cine etnográfico.

Así pues,en la búsquedade esadelimitación frente al cine etnográficopreferiríaretomarlos planteamientosde Rollwagen(1988)queyahedefendi-do en repetidasintervenciones(véase,Lisón Arcal, 1999) y queimplican que

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seaun profesionalde la antropologíaquien,haciendouso de cualesquierame-dios audiovisualescomo herramientay soportede su trabajoantropológico,construyaun productoal serviciode suanálisis.Queel soportede unainfor-maciónseaaudiovisualno laconvierteautomáticamenteen cine, al igual queno es cine el compendiode imágenesque componenun telediarioy suelennarrar, aunquebrevemente,unaaccióno una historia.Tampocoel hechodeque el soportede unosdatoso de un análisisantropológicosea audiovisualimplica necesariamentequenos hallemosante“cine” etnográficoo antropoló-gico, ni que este productodebaser medido con el raserocinematográfico.Hastaahora,a laantropologíavisual le sobrancineastasy películasetnográfi-cas querecibenestadenominaciónporqueen ellas aparecengentesde cultu-rasexóticas—no occidentales o comoes frecuenteenel contextoespañol,reconstruccionesdescontextualizadasde técnicasy formasde vida tradiciona-les extinguidaso en víasdeextinción. Además,le sobrantambiénantropólo-gos pusilánimesque, temerososde las críticasque puedanvenirlesdesdeelámbitocinematográfico,prefierendejaren manosde los cineastasun trabajoque les corresponderíahacera ellos y que es necesarioe inevitableque sehaga,comoes la construcciónde unaantropologíavisual con unaidentidadpropia y biendiferenciadaqueeviteel confusionismoen quevivimos. Y todoello, sin acritud,sin buscarrevanchasfrentea loscineastasquehandominadoel panoramadel “cine” etnográficoy que como“cine” les correspondecons-truir y desarrollar,aceptandotambiénquesusproduccionespuedensernosdeutilidad y que la colaboracióncon ellos puedeser fructífera, pero en otrostérminosdiferentesa los de sometersea susieglas. Por ejemplo,en el casodel cine etnográfico(o de lapelículaetnográficacomotraducciónmásliteraldel términoethnographicfllm)se respetana rajatablalas estructurasnarrati-vas cinematográficasy paravalorar la calidad de estosproductosse tienenmuy encuentalasconvencionescinematográficoscomoel formatocanónicode la historia,algoque segúnMcDougall (apud Nichols, 1994: 67) no sólodelataa las películasetnográficassino tambiénla selecciónde las culturasaestudiar.

A estacarenciade una identidadpropia clara, ha contribuidotambiénlatradiciónanglosajonade lapelículaetnográfica(ethnographicfilm) o cineet-nográficoque,comoseñalaBanks(1992: 116-8) refiriéndoseal casobritáni-co (afirmación extensibleaUSA y Canadá),ha reducidola participacióndelos antropólogosa merosautentificadoresde un productoya acabadoque lesimponenlas compañíasde televisiónmientrasdictan las normasde produc-ción pensandoen sus audiencias.Siguediciendoqueen GranBretañaes raroencontrarantropólogosen activo que hayanhecho sus propias películasyaquellosque lo consiguensuelenhacerunaúnica películaque versasobreunaculturaen la quesonespecialistas.Porlo general,los antropólogosactúan

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comoconsultoresen productostelevisivos,y raramenteson los quellevan laínícíativadel proyecto.No es deextrañar,entonces,que los valoresimperan-tes enestasproduccionesseanlos propiosde los dominiosdel cineo de la te-levisión (‘buenas’ tomas,una edición emocionante,la división del materialpara adecuar/o a los cortespara introducir la publicidad, fuerte contenidona¡,atiyo, personalidadesatractivas)...(o. c.: 119) Puesbien,estatradiciónanglosajonaque dominael ámbitode los productosdenominados“cine etno-gráfico” ha acabadopor imponerunosestándaresque parecenaceptarsesindemasiadaoposiciónpor partede los antropólogos.Tan influyentesson estosproductosque invadenlos grandesfestivalesde cineetnográfico,quepreten-denasimilarsea la antropologíavisual a pesarde queparasurealizaciónnohanprevalecido(probablementeni se hantenidoen cuenta)criterios antropo-lógicos y, en la mayoría de los casos,ni siquieraetnográficos.Tampocohahabidotrabajode campoadecuadamenterealizado,ni análisisde laetnografíaproducidatrasesaobservaciónparticipantea la luz de la teoríaantropológica,ni nadaquese le aproxime.Con frecuencia,muchasde las produccionesqueacabanetiquetadascomocine etnográficorespondena visionessuperficialesde observadoressin unaadecuadapreparaciónantropológica(aunquesuelencontarconunapreparacióncinematográfica)que creenqueun puñadode me-tros de celuloidede algúnpuebloexóticoy unasobservacionespersonalizadasson suficientesparaobtenertal denominación.

Afortunadamente,parecensercadavez másnumerosaslas vocesque selevantancontraestacolonización(Ruby, 1980; Rollwagen, 1988; FonsecaFe-rretra, 1999)y queinsistenen la necesidadde sermáscuidadososcon la iden-tidadde nuestradisciplinay másexigentesrespectoa la valoraciónde lo quedebensertanto el cine etnográficocomola antropologíavisual. Los peligrosson muchosy entreellosestála mencionadatendenciaa imitar de forma acrí-tica los modelosde representaciónexclusivosdel cine, sin preocuparnospordesarrollarunospropios que respondandirectamentea nuestrasnecesidades.En estesentidovan tambiénlas críticasde un cineastacomoNichols (1994:67)cuandoadviertequela películaetnográficaí-epiteestructurasnar¡-ati vasycualidadescinematográficassin, aparentemente,saberlo o reconocerlo.Siqueremostenerunaidentidadpropiay quese nos tome en serio tenemosquepartirde la premisarecurrentementeexpresadaa lo largo de estetexto de quela antropologíavisual no hacecine de ningúntipo; utiliza los mediosaudiovi-sualesparasus interesesantropológicosy tiene muy claro quela únicapers-pectivaque puedey debedominarsuquehaceres la antropológica.La antro-pología visual se basaen el conocimientoantropológicoy cuandorecurrealos mediosaudiovisuales,comoimportantey poderosomediode captary co-municarinformaciónqueson, debeserparaponerlosal servicio de sus finesantropológicos.Sin duda, y no me cansaréde reconocerlo,el medioes tam-

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biénpartedelmensajey conocersusreglastécnicasderepresentaciónes masque convenienteparacontrolarmejor nuestroquehacerantropológico,perodebemosser conscientes,en la medidade lo posible,de los condicionantesdel mismo,en especialde aquellospropios deunaindustriao un mercado.Si,por el contrario,nuestropropósitoes hacercine, tendremosque ajustarnosalas normasde representacióny, especialmente,a las de mercadoque rigenparael tipo de productosindustrialesquedominanel mundocinematográficoy audiovisual.

Tambiénhayotrocomponenteimportanteen la cortatradiciónde la antro-pologíavisual quecontribuyea darunaimagenpocoacordecon la quedebe-na serreconocidacomola identidadde estadisciplina. Se tratade los textosquese escribenacercadela misma,casi siempreprocedentesde entomoscul-turalesanglosajones,queensumayoríase centranenhablarde cineetnográ-fico (ethnographicfilm), comosi éstafuesela únicaopciónposibley comosiel cine etnográfico fuesesinónimode antropologíavisual. No lo es,comoacabode señalarrepetidamente.Si buscamosuna definiciónde la antropolo-gía visual, optemospor unaqueestéabiertaalo muchoquetodavíaquedaporexplorar: la antropologíavisual es,ante todo,antropologíaque haceuso decualquierade los mediosaudio-visualesexistenteso de susproductos(estosúltimos, siempreadecuadamentecontextualizados)parainvestigar,analizar,abordardesdenuevasperspectivasproblemasnuevosy de siempre;recoger,archivar datosy producir una nuevaetnografía;enseñarantropología;ilus-trar, personalizar,mostrar, simbolizar y, por tanto, representary transmitirconeficacia significadosdensos;retroalimentary precipitarla acciónen pro-cesosde recogidade datos,y muchasotras cosas,en sumayoríatodavíapordescubrir,que seguroabriránpasoanuevasy enriquecedorasposibilidadesdeaproximaciónalconocimientodel otro. Cuantomásse nos asocieconel cine,mástendenciaa limitar nuestracreatividadantropológica,a reducirla a unúnico ámbitoaudiovisual,a caeren unaesferadominadapor cineastasy porlos interesesde unaindustriadispuestasiemprea sacarbeneficiosde cual-quier temallevablea las pantallas,bien seanlas grandeso las pequeñas,trastriturarlo convenientementeparasu adaptaciónal consumo.

LA PRÁCTICA DE LA ANTROPOLOGÍA VISUALA TRAVÉS DE LA AUTO-FOTOGRAFÍA

Antes que plantearsecomplejasproduccionesaudiovisuales,no siempreal alcancedecualquierinvestigador,existenmuchasotrasposibilidadesalter-nativasde practicarla antropologíavisual que precisande muy pocosme-dios, se puedenrealizara pesarde no tenerconocimientostécnicosy suelen

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ser de gran ayudaen nuestrotrabajo.Empecemospensandocomohabitual-mentelo haríamossi siguiésemosel caminotradicionalde formación literariacomoantropólogos.La lógicanos imponequeanadiese le ocurraplantearse,desdeel primer momentoescribirun libro de antropología,sino quese pien-sanmetasmáslimitadas.Primerose sueleempezarredactandotrabajossenct-líos, luego se pasaa escribir ensayosmás elaborados,despuésse continúacon algún articulo susceptiblede ser publicadoy, luego, finalmente,se en-cuentrauno encondicionesde escribirunaobrade caráctermásamplio comoes un libro. Por supuesto,la elaboraciónde cualquierade los citadostextospasapor unainvestigaciónprevia(contandoconhipótesisde partiday meto-dologíaadecuadas),continúacon unaacumulaciónde datos,(produccióndela etnografía)un análisisde los mismos(a la luz de la teoríaantropológica)yluegounaexplicaciónde las conclusionesa las que se ha llegado.En el pro-ceso,uno va aprendiendoa construirlos textos de acuerdocon unaseriedepautasgenéricasquesuelenprevaleceren el ámbitoacadémico.Es decir,hayqueaprendera escribirparael mundoacadémico.Con la antropologíavisualdeberíamosexigimos,cuandomenos,un recorridoparalelo.Podríamosempe-zarconalgotan asequiblecomounacámarafotográficadebajocosteo inclu-socon una de esasdesechablesy comenzara explorarlas posibilidadesquenos ofreceen nuestroaprendizajecomoinvestigadores.Y digo comoinvesti-gadoresporqueantesde producir resultadoshay queinvestigar,asíque nadamejorqueempezarpor el principio.

A medidaque se adquierecontrol de la técnicade la fotogratiay se vandescubriendosus amplias posibilidadescomo herramientapara los procesosde investigación,análisis y exposiciónde datos,se abrenante nuestrosojosnuevasfronteraspor explorary técnicaspor explotar.De estemodo,a travésde la prácticapodemosir avanzandoescalonaday sistemáticamentehaciaunamayorcomprensiónde las ventajase inconvenientesde aplicarlas diferentestecnologíasaudiovisualesen nuestrotrabajoantropológico.Aunqueno esobligadoempezarpor la fotografíay seguirluego conotras tecnologíassu-puestamentemáscomplejas,apoyándomeen mi experiencia,me atrevoa re-comendaresteordende aproximaciónporquesueleproporcionarun conoci-mientomásglobal y posibilista.Por el contrario,si desdeel primer momentouno se centraexclusivamenteen la aplicaciónde unadeterminadatecnologíaaudiovisual,comopor ejemploel video, secorreel riesgodeencerrarseen unreduccionismo,a mi entenderpoco deseable,y de acabarsiendoabsorbidopor los condicionantespropiosde la misma. Con estono pretendomanteneruna posturacontrariaa la especialización,sino alertar contrael peligro deperderseunaperspectivamásprofunday abiertacomolaque sueleadquirirseatravésde un procesode aprendizajey descubrimientode las potencialidadesde los diversosmediosque,en ningúncaso,son excluyentesentresí. Estaad-

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vertenciano es banaly deberíaayudamosamantenernuestraconcienciaan-tropológicadespierta,evitándonosel caeren el error de imponera nuestromodusoperandi la perspectivapropiade los productosdel mercadoaudiovi-sual, convirtiendolo queparanosotrosno es masqueunaherramientaen unfin ensi mismo.

Por otro lado, si algo he podido comprobarpersonalmentea travésde loscursosde antropologíavisual quehe impartido,esquemuchosalumnossue-len acudiraellosatraídosporlaposibilidadde aprenderahacerdocumentalesenvtdeodel estilode los que se emitenpor televisión,mientraspiensana suvez que la antropologíavisual se reduce,en última instancia,a construiresetipo de productos.Mi primeratareaconellos sueleser la de romperconesavisión y abrirlesla mentea otrasopciones,sin dudano tan de moda,peronopor ello menosinteresantesparanuestrotrabajo antropológico.Se trata deunalabor ardua,puesimplica enfrentarsecon el podery el prestigiosocialesquetienenla tecnologíapuntadel videoy losmedios,comola televisión,quela utilizan comoprincipal soporte.Estocontribuyetambiénen buenamedidaa que la instantáneafotográficaresultemenosatractivay se considereun gé-nero menor, ya que carecede movimiento,no lleva bandasonora,ademássueleestarimpresaen esematerialtan anacrónicocomoes el papely no re-quierede lasofisticadaparafernaliadealtatecnologíaconmandoadistanciaparaser visualizada.Estaparafernaliatecnológicaes un símbolode poderysueleconferirun statuselevadoaquienesla utilizan,mientrasquelas fotogra-fías han quedadoreducidasal ámbito de lo más comúny cotidiano.Claroque,visto desdeotra perspectiva,esafacilidaddemanipulaciónpropiade laimagenimpresaen papelofrecemuchasventajasparael trabajodel antropó-logo. ¿Porquévamosadejarde aprovecharlas?

Sin duda,despuésde las advertenciaanteriores,a nadiese le ocurrirápen-sar que, a continuación,se le vana proporcionaruna seriede indicacionesacercade cómotiene quehacerfotografíasy de qué, paraconvertirseen unexcelentereporterográfico.Tampocose le va aproponer,debuenasa prime-ras,que corra a empaparsede un buenmanualde fotografía,aunquenuncaestáde másun cierto conocimientode la técnicafotográfica. Estoy de acuer-do, en cierto modo conla recomendaciónquehaceJesúsde Miguel en su in-teresantisimoensayoFotografía (1999: 33) cuandodice que los científicossociales:si quieren sabermás de la realidadsocial esprecisoqueestudienFotografía, seriamente,y sobre todo que veany haganmuchasfotos. Creoquees importanteesteaprendizaje,peromásqueen el sentidotécnicoen elde captary hacernuestraslas posibilidaesde ver e interrogara travésde lasfotos. Quizás,comoseñalaWestonla clave estáen aprendera ver el objetorelevanteen términos de la capacidadde susherramientasy procesos(deahíla necesidaddecierto conocimientotécnico),demodoquepuedatraducir

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instantáneamentelos elementosy los “valores” de la escenaquetieneantesien la fotografía que quiere hacer (apud Edwards,1999: 54). Sin embargo,paraestaprimera aproximaciónno es precisosiquieraapretarel disparador.Otros, o mejor, los otros se encargaránde hacerlo parael investigador.Setratade la vieja técnicade la auto-fotografíay consisteen utilizar la cámarafotográfica paraentrevistara los informantes.Es un enfoquecuyosorígenesse atribuyena Worth (véaseOkura, Ziller & Osawa, 1982) que ya en 1964publicabaun artículosobreel uso de la filmación hechapor los propiosinfor-mantescomomediodemejorarlacomunicacióny en él resaltalas ventajasde

una película hechapor una personapara mostrar lo quesienteacercadesí mismay desumundo.Es una foí-ma demostrarcómoes elmundoobjetivoque ve unapersona...Además... suelecaptar sentimientosy revelar valores,actitudes,y preocupacionesque están más allá del control conscientedequien hacela película.Sin embargo,hacerpelículas,en especialen aquellosanosen los queno se habíadesarrolladola tecnologíadel video, eraalgoex-tremadamentecomplejoy caro. Sobretodo,habíaquededicarun largoperio-do de preparaciónde los informantesenseñándolesa manejarunosequiposctnematográficoscomplicados,engorrososde manipulary que implicabanunatediosaposproducción.Al final, la informaciónproporcionadapor estaspelículaseraabrumadoray difícil deanalizar,debidoen partea la naturalezadel propiomediocinematográfico.

FuerealmenteRobertZiller quien, en la segundamitad de la décadade lossetenta,en colaboracióncon otros colegas,comenzóa aplicar esteenfoqueperosustituyendola filmación cinematográficapor la instantáneafotográfica.De estemodo,a las personasobjetode estudiose les entregabaunacámaratipo “Instamatic”o “Polaroid”, conun sencillo flash incorporadoy un cartu-cho de películade docefotos.A estose añadíanunassencillasinstruccionesacercade lo queel informanteteníaquehacerpararesponderaunapreguntaqueesencialmentese resumíaen ¿Quiéneres?Las instruccionesque se leíana los entrevistadosmedianteesta técnicaeranexactamentelas siguientes(Okura,Ziller & Osawa,1982: 5-6): Queremosquete describastal comoteves. Para hacerlo nosgustaría quetomaras(o hicierasquealguien las tomepara ti) docefotosquedigan quiénerestú. Lasfotospuedenserde cualquiercosaen tanto digan algo sobrequiéneres.No nos importatu habilidadcomojótógrafo. Ten siempreen cuentaque lasfotografíasdebendescribir quiénerestal comotú te ves.Cuandoterminestendrásun libro sobreti mismohe-chode solodocefotos.-

La finalidaddeesteenfoque,orientadoal conocimientodel conceptode simismo del investigado,pretendíaintroducir un componenteafectivo y moti-vador quc personalizabala labor de investigacióny conducía,segúnlos cita-dosautores,a un contenidomásplenode significadosparael sujetoy elegi-

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dos porél mismoentreunaampliagamade alternativas.A estose añadíauncomponenteactivo,al tenerque serel sujetoel quebuscarael entornoapro-piadoy se centraraen laeleccióndel mismoquele sirvieracomobaseparaelmensaje,en estecasono verbal,tomandoladecisiónde dispararla foto. Lue-go venia el análisisde contenidode los conjuntosde fotografíasobtenidosquehabríade realizarsede forma consistenteconla teoríadelas orientacionesde laque,Okura,Ziller y Osawa,habíanpartido.

Estatécnicapodríamuy bien introducirse,conmuy levesvariaciones,ennuestrotrabajode investigaciónen antropologíasocial.Los mediosmaterialesson muy asequiblesy lo quehabríaquevariar, fundamentalmente,es el tipode preguntaa realizary la cantidadde fotografíasa tomar, algoque vendríacondicionadopor la orientacióndel trabajode investigaciónquese estuvierarealizando.La expresióny lostérminosde lapreguntahabrándesercuidado-samenteelaboradosporel investigador,quiensupuestamentetendráun cono-cimientodel contextoenel quetrabajay de laspersonasentrequienesmnves-tiga quele situaránen inmejorablescondicionesparatomaresadecisión.Sinembargo,tambiénle resultaráde ayudaparatomar esadecisiónel conocerpreviamentealgunasde las característicasde estetipo de técnicade recogidade datosparaunamejoradecuaciónde susposibilidadesa los fines persegui-dos.Me refiero aesascualidadesenunciadasporOkura,Ziller y Osawacuan-do dicenquede estemodo se introduceun cotnponenteafectivoy motivadorquepersonalizala labor de investigacióny tambiéna la libertad de elecciónde laquegozael sujetocuandose leentregala cámaray se le dejaun tiempo,sinla presenciadel investigador,paraque tome las fotos. Estaúltima condi-ción, quepermiteal investigadoalejarsedel planoformal dela investigación,mepareceunode losaspectosmásrelevantesa tenerencuenta,ya que,deal-gún modo,cambiala situacióndesdela quesujeto reflexionasobresupropioentornocultural paradar respuestasacercadel mismo. Es decir, quese pasa,por ejemplo,de unaentrevistaen profundidad,dondese someteal informanteapreguntasa las que se esperarespondade forma inmediatay con palabras,elaborandoun discursooral, antelamiradaatentadel investigadorquele inte-rrogay conminaa respondercon su presenciaautoritaria,a otra situacióndi-ferente.En estanuevasituación se le haceuna solapreguntaa la que puedecontestarde formamásrelajada,utilizandofotografías(un mediomásasocia-do conel ocio y lo lúdico quelas palabrasen un contextoformalde entrevistay congrabadoradelante),tomándosemástiempoparaelegir susrespuestasysin la presenciadel interpelador.

Por otro lado,si bienes cierto que el informantese encuentraenfrentadoconun medio conel que,en principio, no estáacostumbradoa expresarseysobreel que tiene menorcontrol quecon la expresiónverbal, por otro lado,disponede la posibilidadde dilatarel periodode reflexiónantesdeverseobli-

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gadoadar unarespuestay puedeelaborarlademaneramáslibre, yaquetienela posibilidaddeelegir los elementos,el momentoy lugar oportunosy acer-carseaellospararetratarlosy reflejarlosatravésde la cámara,como supues-tamente”él losve. Sin duda,aquíva a influir, de algunamanera,el deseodelinformantede tomar las fotos de maneraque muestrenaquelloqueél piensaquese adecuamejora la imagenquequieretransmitir desi mismoante el in-vestigador-observador.ComoseñalaScherer(1992: 35), todos losfotógrafostienen unaaudienciaen mentey enestecaso,esaaudienciaes el investigadoral quese le vanapresentarlas fotos y quehacreadolademanda.Dependien-do del tipo de relaciónentreel informantey el investigadorque creala de-mandade las imágenes,variará,sin duda,el contenidoconsideradoaceptabley estecondicionamientoes algoquedebemostenerencuentaparaintentarsu-perarloconun adecuadoanálisisde las fotos mediantelatécnicade la retroa-limentación.Por otro lado, al disponerde mástiempoparaelaborarunares-puestaaumentala sensaciónde seguridady de control de la situación,lo quesupuestamentedeberíaequilibrarel desconciertoinicial quepudieraproducirel tenerqueutilizar la fotografíacomomediode expresióno lamiradaescru-tadorade la audiencia.Además,estásensaciónde distanciay de cierta libredisponibilidadparaelegir pausadamentela respuesta,podríadar lugar a ela-boracionesmáscontroladasy menosespontáneasque las emitidasen unaen-trevistaformal bajo la presióndel momento.Sin embargo,aunqueesteposi-ble sesgopudieraproducirse,la permanenciade la imagenfotográfica y suamplitudde contenidos,casi nuncacontrolablescontantaprecisióncomolasrespuestasde un discursooral, facilitan otro tipo de análisisque puederedu-cir, al menosen cierta medida,el supuestosesgo.No cabeduda de que secambiauna situacióny un mediode respuestapor otro diferente,no exentoesteúltimo desuspropiaslimitacionesy condicionantes,perosi no tomamosunaposturaexeluyente,sino complementaria,la cantidady calidadde infor-maciónquepodemosobteneraumentay estoya es suficienteparajustificar elusodeestatécnicadeinvestigación.

En contrade estapropuestaalgunos alegaránque la cámarapuedehacerqueel informantese sientaincómodopor tenerquehabérselascon un mediode expresión—la fotografía— y un aparato—la cámara—con los que noestáacostumbradoa expresarse.Estadificultad suelerespondermásaun pre-juicio cultural o profesionalquea unasituaciónreal. De hecho,en la actuali-dadlos antropólogostrabajamosconmayor frecuenciaen contextosculturalesindustrialesdondeel uso de unacámarafotográficaes algo tan habitual queno debesuponergrandesinconvenientesa la hora de poneren prácticaestatécnicaquepropongo.En algunoscasospuederesultar inclusoun atractivoañadidofrente a la altemativade tenerquesoportar,por ejemplo, unaentre-vista oral de cortemástradicional o incluso un interrogatoriointensopropio

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de una entrevistaen profundidadal viejo estilo. Pensemos,por ejemplo,enlas ventajasque puedereportareste tipo de entrevistacon fotografíasa lahorade trabajarcon gentejoven (de la generaciónde los screenagers,porejemplo)másacostumbradosalos mediosaudiovisualesqueatextosescritoso discursosverbalesabstractosy sin imágenes.En estecaso,aunqueluegova-mosautilizar las fotografíastomadaspor losinformantesparacontinuarinte-rrogándolosacercade los significadoscontenidosenlas mismas,tenerdelanteimágenespuedehacermuchomásatractivasu colaboración.

Aunqueinicialmenteel informantepudierasentirseintimidadopor tenerqueutilizar unacámara,apesarde quedebeinsistírseleen queno se tratade com-probarsucapacidadcomofotógrafo,estono tieneporquéresultarun obstáculoinsalvabley, de hecho,lamayoríade las personassuelenaceptarel reto de des-cubrir quéson capacesde hacerconla cámaraencuantose lesexplicala senci-llez de funcionamientoy que la “máquinalo hacetodo sola”, puesbastaconmirar a travésdel visor, elegir el encuadredeseadoy apretarel botón.En elmásque improbablecasode que la personao personasquehayamoselegidoparanuestrainvestigacióntuviesendudassobresu capacidadparahacerlas fo-toso sobreel resultadode las mismas,queno podríancontrolarhastadespuésdel revelado,podemosproveerloscon unacámara“Polaroid” y hacerque sesientanmáscómodosalcomprobarde inmediatoel resultadode su decisióndeenfocarla cámarasobredeterminadoobjeto, Itigar o persona.Claro que estasensaciónde mayor control sobreelproducto final sueleserficticia, puesaun-queestamosmuy acostumbradosa ver fotografías,no lo estamostanto a anali-zar condetalle y de forma sistemáticani su contenido,ni su significado,másallá de si ha salido representadolo quequeríamosy máso menoscomoquería-mos.ComoseñalaSeherer(1992: 33) cuandovemospalabrasutilizamosnues-tro conocimientode la gramáticapara interpretarlas y entenderlas.Cuandovemosfotografíasno disponemosdeíeglascomparablesquenosayudena “le-ej-las” y la informaciónque contienenpuedesobrecargarla mente.Así pues,cuandotomamosfotografíassolemosconcentramosen lo queconsideramoselcentrode atenciónde las mismas,aquelloo aquellaspersonaso cosasquenosmuevena hacerla foto. Posteriormente,comoya acabode señalar,tendemosainteresamosporver si en elpapelaparecelo quenosotrosqueríamosreproduciry en los términosen los quedeseábamos,peroa partir de ahí suelenacabarsenuestrasreflexiones.Pocasvecestenemosen cuenta,porejemplo,todosy cadauno de los elementosqueentranen nuestracomposición,o cómo se hallansi-tuadosdentrode la mismay, porsupuesto,conmayor frecuenciaaúnse nosol-vida pensaren qué sentidotieneel haberexcluidode nuestroencuadreciertaspersonasu objetos.Todosestosaspectostienensu significadoy no debenesca-par al análisisdel antropólogo,aunquesi suelenpasar,al menosenciertamedi-da, desapercibidosparael quehahecholas fotos.

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Ademásde esacarenciade un referente“gramatical” sistemáticoal quere-currir para“leer” las fotos,el propioprocesode creaciónde las mismascon-tribuye acrearunaciertadistanciacon su contenido.Por un lado, lo quese re-fleja en el papelfotográtícoes stempreel pasadoy aunqueen muchoscasosel fotógrafolo quepretendees algunaforma de apropiacióndel mismo,un in-tentode conservarloparasi, sabeque sólo es unacopia(de hechoa las foto-grafíasenpapelseles denominacopias).Por otrolado,el procesode toma dela fotografíaes simbólicamentedistanciador,ya que paracaptaralgocon lacámarahay quesepararsede ello, alejarlodel objetivo y unavez situadoa ladistanciaadecuadaaprietarel botón queactivael procesoparaquela personau objeto enfocados,sin necesidadde tocarloso manipularlosy sin perderellosningunade suscualidades,pasenadejarsu huellaen la películao sopor-te fotográfico.A primeravistapareceunaactividadbastanteaséptica.Luego,enla mayoríade los casos,hayquellevar aprocesarlapelículay hade trans-currir un tiempo antesde disponerdel resultado,lo que contribuyea incre-mentarmás aún esa distanciade la quehablo (sin contarcon que hayaquegastartodo elcarreteantesderevelarlo,etc, y estoimpliquedistanciastempo-ralesaúnmayores).Inclusoenel casode las cámaras“Polaroid”, la instantá-neatardaun cierto tiempoen aparecermientrasse completala reacciónquí-mica que imprime la foto. Estadistanciao separaciónsimbólicapuede serunabuenaaliadaparael antropólogoquehade investigarsobrealgunascues-tiones que las convencionessocialesvigenteshacendifíciles de abordardeforma directaen una entrevistatradicional en la que, además,se grabaenmagnetofónel discursodel informante.

Hastaaquí,estoytratandode señalarque las fotografíasque se producenmedianteeste tipo detécnicade investigaciónsuelencontenermuchamasin-formaciónde la que,enprincipio, creíaproporcionamossu autor.Además,lametáforadel contenido,el encuadre,el color, elestilo y otros diversosaspec-tosde la propia imagen sirvenparacomunicarmásallá de la purapresenciarepresentadaicónicamente,al igual queel lenguajecomunicamásallá de lapurapresenciade las letrasy de las palabrasescritassobreel papel.Por su-puesto,esa información procedede la adecuadacontextualizacióndel pro-ductofotográfico y no de la imagenen sí, perocomo antropólogosdebería-mos estaren excelentescondicionesde obtenerla,ya quenuestro trabajoanalíticocomienzaunavez reveladaslas instantáneas.

Antesde pasaral procesode análisis,quisieraseñalaralgunasotrasventa-jas quenos ofreceel entregarla cámaraa los informantesparaqueseanellosquienestomenfotos paranosotros.Pensemosporun momentoen el hechodequeentodas las culturashayentornoso reductosquepor muydiversosmoti-vos nos cstán vedadoso no nos resultanfácilmente accesiblesporque,porejemplo,nuestrapresenciao interpelaciónsobrelos mismosno seríacultural-

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mentecorrectapor tratarsede ámbitosmuy personalese íntimos,privados,sagrados,exclusivosde personasdeotro grupode edado de otro género,peli-grososparalosprofanos,etc. A veces,inclusohablarsobreellospuederesul-tar relativamenteincómodoy generartensiones,peroes posibleuna aproxi-mación indirecta a través de las fotografíasrealizadaspor los propiosinformantes.Tal es el caso,por ejemplo, del ámbitodomésticoy familiar ennuestropaís,dondees poco correctopreguntara las personascon las quenose tieneunaciertaconfianzaporcómoes su vidafamiliar, cómose distribuyeel espaciodoméstico,y en quétérminosse establecenlas relacionesen el es-pacioprivadode la casa.Sin embargo,puederesultarrelativamentefácil con-seguirque,a travésde unacámaray de unapreguntarelativamenteneutralelinformantese sientacómodotomandofotografíasen lasquese hacenpatentesalgunosde esosaspectosquenos cuestaabordarde formamásdirecta.No ol-videmosquela cámaralibera al informantede nuestrapresenciafísicay, portanto, de nuestraobservacióndirectay, en cierto modo,de nuestrocontrol.Sabeque puedeorientarlacámarahaciadondequiera,elegir solo aquelloquedeseemostrary ocultarel resto,incluso“hacertrampas”porqueno leestamosmirando.Todo ello, unido a su relativo poco control del medio icónico, lesueleimpulsara revelarcosasquede otro modo le haríansentirseincómodosi tuvieraquehablarde ellasconnosotros.

Probablemente,en todo esto influyan diversoshábitosculturalesfirme-menteestablecidos,comopor ejemploesatradiciónde utilizar la cámaraparaprivatizar lo público y publicitar lo privado. Las imágenes(las fotos) tienenciertoprestigio,ya queen el imaginariopopular lo quese tomaconla cámarason cosasimportantes(lasnoticiasparael periódico)o aquelloque se quierepreservary queabarcaunaampliagamade eventos,situaciones,lugares,per-sonasanimalesy cosas.Hacemosfotos dey con los amigos,familiares,mas-cotasy animalesde compañía,sitios visitados,y por supuestode los ritos detránsito.Conlas fotos intentamoscapturary preservarmomentosy cosas,im-pedirqueel pasodel tiemponos arrebatey acabepor borrarvivenciasy situa-cionesquedeseamoshacerperdurables.La fotografíaparecegarantizarnoselhaberlosvivido y poderdemostrarloante los demás,porquela instantáneaestambiénunaprueba,un testigoseguro,un garantede queesepasadoexistió ytenemosderechoa recuperarloparajustificar, explicaro defendernosdelpre-sente/futuro.Por tanto,cuandoel informantehacefotos,se aproximaa aque-lío queretrataconun espíritudiferentequecuandohablade ello. Al hablardealgoen unaentrevistalas palabrasqueemitedesaparecenen el aire o quedancapturadasen la grabadoradel investigadorque se apropiaasí de cuantosedice, quees,al mismo tiempo,todo lo quese aportaenunaentrevista(lasfo-tospuedeny debenquedaren poderdel informante,al menosun juegodeco-pias). La famosaposición simbólicade poder(leí antropólogoen su relación

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conel otro y con sudiscurso,quedaevidenciadade estemodo en todo sues-plendor,al absorberla informacióncon su máquinatraga-palabrasmientrasescuchaconavidez,pensandoen nuevase inverosímilespreguntasen un in-tento deexprimirhastasecarlala fuentedel conocimiento“nativo”. Al mismotiempo, su presenciay su tenazinsistenciaen volver unay otra vez sobrelosdetallesmásirrelevantesle confierenuna imagen,sin dudamerecida,de re-suelto eincansablecolonizadorde vivenciasy experienciasajenas.

Cuandoleentregamosla cámaraal informantey ledamosunasbrevesins-truccionessobreel tipo defotos quedebetomar (o hacerquele tomen),le im-ponemosuna forma de reflexión diferente acercade aquello sobrelo que leinterrogamos.Tampocoaquídesaparecela posición de poder del investiga-dor, queha elegidoel medioy la formadehacerlas preguntasy suno presen-cia físicamientrasel sujeto de la investigacióntoma las fotos no implica, nimuchomenos,falta de control sobreel proceso.Lo quesíesciertoes queelinformantepuede(tiene que)tomardecisionesconmástranquilidady escogerentreunagamamásamplia de factores,perosuprocesode selecciónse reali-zaen términosde elementossusceptiblesde ser representadosicónicamente.Eso implicaelegir partes“reales” de suentornoparaatribuirlessignificados;partesque seansusceptiblesde re-presentarlos significadosque nos quieretransmitir. Al final, cadafotografíapuedesertratadacomopartede un discur-soen el quehay queprestaratención,no sólo a los significadosqueha queri-do comunicarel informante,sino a los símboloselegidospararepresentarlos,a cómolos haencuadradoy de dóndelos hatomado,quéotros elementoslosacompañan,quése ha dejadoo intentadodejarfueradel encuadre.Todo estohabremosde tenerlomuy presenteen el siguientepasode estatécnicadein-vestigaciónque implica introducirsede lleno en el análisisde contenidodelconjuntode instantáneas.

Una vez reveladaslas fotos tenemosque devolverlasal informante-fotó-grafo paraque las veay nos expliquequé le parecenen cuantoqueresultadode susesfuerzospor expresarlo quedeseaba.Aquí debemosprestarespecialatenctona susexplicacionesrespectoa lo queél deseabaexpresary cómohaelegidodeterminadoselementoso personasparaconstmirel conjuntoe signi-ficadosquequeríatransmitir. Estaremosanteunaexplicaciónde un procesode elecciónde símbolosy de atribuciónde significados que no sueletenerdesperdicioy quepuedeaportamosclavesimportantesen nuestrointentodeconoceral otro. A continuación,trasdejarexplayarsea susanchasa nuestroimprovisadofotógrafoy aprovecharla oportunidadde introducir nuestrasin-sidiosaspreguntas,convienepedirlequeordeneel conjuntode fotos; el crite-rio paraordenarpodemosimponerlonosotrostrashaberreflexionadoprevia-menteacercade qué datosdeseamosobtener,o podemosdejarlo a la libreinterpretacióndel entrevistadoy quesealuegoél quiennos expliquesus crite-

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nos.Por otro lado, los propiosnegativos,si utilizamosla películaconvencto-nal, puedentambiénservimosde guía acercadel orden que el informantehaseguidoa la horade hacerlas tomasy utilizarlo comocontrastecon respectoal queluegoproduzcaparanosotroscon las copiasen la mano. En todomo-mentohemosdecontarconsusaclaracionese interpretacionesde las diferen-tes clasificacionespuestoquenuestrasinterpretacionesdesdeunaperspectivaetic son insuficientesparadescubrirsignificados.Hago estaadvertenciapor-quehe observadoen ocasionescómohayunatendenciaa considerarel mate-rial fotográfico como una evidenciatotal susceptiblede ser interpretadadeforma únicay cerrada,un peligro anteel quenuncase tomansuficientespre-cauciones.

Lasfotografíasson un material complejoqueno es posibledescifrarsin lacolaboracióndesucreadory, al igual que he advertidorepetidasvecesacercade las imágenescinematográficaso de video, no sonunaréplicaexacta,impo-lutay objetivade la realidadretratada.Por el contrario,detrásde cualquiercá-marahayunapersonaquetomadecisionesde haciadóndedirigir lamiradadela lente,quétipo de lenteutilizar, quéencuadrary quédejarfuera,etc., por nohablarya delas dos dimensionesde la fotografíafrentea las tresde la reali-dad,los colores,y otros numerososaspectosqueintervienenen la “creación”de cualquierproducto icónico. Cualquierfotógrafo, por inexperto que sea,crea representacionesde la realidad que como muy bien señalaScherer(1992:32)requierenuna lecturay una interpretación.Ni lapropia foto comoartefacto,ni la interpretacióndel que la mira, ni una comprensiónde la in-tencióndel fotógrafo,puedenpor si solasdotara las imágenesde un sentidoholístico.Sóloatendiendoa las trescomopartede un proceso,idealmenteen¡-eferenciaa gruposde imágenesrelacionadas,puedeunoextraersignificadosociocultural a las fotos. Cómoantropólogosrealizandounainvestigacióncon un informanteque ha producidoel material a analizarpararesponderanuestrapregunta,nos encontramosen una posición ideal paracontarcon unconocimientocompletode las tres perspectivasaquí mencionadas.Por otrolado, tenemosque adquirirprácticaen la “lectura” de las fotografíasy buscarenellas lossignificadosqueencubrenelencuadre,la posede las personasqueapareceno el emplazamientode los objetosy quepuedenserreveladoresdesurelaciónconel fotógrafo.Tambiénes importanteatendera la inclusiónenla foto deobjetoso elementosquese utilizan paraseñalaro simbolizarstatussocial o que estánahí paraidentificar la situaciónretratada.Si ponemosenprácticaesta sencilla técnicay utilizamoslas fotos paraluego interrogaranuestroinformanteacercade cómo ha introducidoen ellas sus significados,poco a poco iremos perfeccionandonuestracapacidadde aprovechamientode sus ventajasque, sin duda, son muchasmásde las que he mencionadoaquí. Lasorientacionesgeneralesqueacabode señalardeben servimospara

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iniciar nuestraandaduray damosciertaseguridaden nuestrasprimerasexplo-racionespero nuncadebenlimitarnos en nuestracreatividady búsquedadenuevasposibilidadesde análisis.La antropologíavisual es todavíateria in-

cognita en la que hay queaventurarsey descubrirsus grandesrecursosabriendonuevoscamtnosy evitandocircular por esasmal definidastrochasqueaveceshanabierto los cineastasy que,ademásde no seradecuadasparanosotros,no nos conducena nadanuevo.

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