fotografía, muerte y símbolo. aproximación desde la antropología visual

8/1/2019 Fotografa, muerte y smbolo. Aproximacin desde la antropologa visual

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N 21 2005 Artculo 01 http://hdl.handle.net/10481/7175 Versin HTML Versin PDF

Fo t ogr a fa , m u e r t e y s m bo l o . Apr ox im a c in de sd e laa n t r opo log a visua lP h o t o gr a p h y, d e a t h a n d s ym b o l: Ap p r o a c h fr o m im a ge a n t h r o p o l o gy

D e m e t r i o E . Br i s s e t M a r t nDepartamento de Comunicacin Audiovisual. Universidad de [email protected]

RESUMEN

Aportacin a una viva polmica en Internet sobre la realidad o escenificacin de la famosa foto del miliciano cado, de CapaSiendo indudable su carcter de icono simblico, aqu se propondrn ciertos requisitos para que una imagen fotogrfica seconvierta en smbolo. Para ello, se partir de enfoques sobre lo simblico desde la semitica, el psicoanlisis, la iconologa y la

antropologa visual. Un recorrido sobre las relaciones histricas entre fotos blicas, muerte y simbologa finalizar con los premiosPulitzer de fotografa. Por un anlisis formal y otros argumentos, se opina que dicha magnfica foto de Capa es parte de unreportaje sobre unas maniobras propagandsticas de la CNT.

ABSTRACT

Contribution to a strong controversy in the Internet concerning either the authenticity or the dramatization of the Capa's famousphotography of the fallen militiaman. In view of its unquestionable character of symbolic icon, some requirements are proposedhere for a photograph to become a symbol, approaching the issue of symbolism from different perspectives: semioticspsychoanalysis and iconography to visual anthropology. A journey through the historical links between war photography, deathand symbolism that leads to the Pulitzer photography prize. Through formal analysis and some other arguments, it is suggestedthat this splendid photograph would belong to a report on propaganda tactics of the CNT.

PALABRAS CLAVE | KEYWORDS

antropologa visual | Robert Capa | imagen y smbolo | propaganda | fotografa blica | muerte | image anthropology | image and

symbol | war photography |death

Son incontables las representaciones plsticas de la muerte, especialmente las vinculadas con religionescomo ya atestiguan las serpientes devoradoras de los difuntos que en los sepulcros del Antiguo Egiptoilustraban los Libros de los Muertos . Aqu nos limitaremos al mbito de las imgenes que muestrancadveres o la accin de morir dentro de ese gnero fotogrfico que es el blico, destacando susimplicaciones simblicas.

Uno de los ms empleados, y posiblemente ms eficaces medios de propaganda en conflictos blicos, sonlas imgenes, tanto fijas como cinticas. Durante dcadas se trat de fotografas, con su doble uso enprensa y carteles, siendo en parte sustituidas a partir de los sesenta por las electrnicas imgenes

televisivas. Las fotos tenan y siguen conservando su importante valor discursivo debido al carctertestimonial o de "reflejo de la realidad" que se les concede, como constatacin de una "verdad" queservir para demostrar la argumentacin.

Entre las fotografas blicas que han tenido, y siguen teniendo, mayor repercusin pblica, se puedendestacar dos: el miliciano republicano que cae y la bandera de Estados Unidos izada en Iwo Jima. Ambasse han convertido en smbolos universales con funcin propagandstica: la primera de la luchaantifascista, y del triunfo de la democracia la otra; y sin embargo, en ambos casos se trata de "puestas enescena" o simulaciones presentadas como si fueran hechos autnticos. En este escrito (1) trataremossobre los criterios de validez de la representacin icnica de la realidad, siguiendo la evolucin histrica
http://www.ugr.es/~pwlac/Welcome2005.htmlhttp://hdl.handle.net/10481/7175http://www.ugr.es/~pwlac/G21_01DemetrioE_Brisset_Martin.htmlhttp://c%7C/X/revista-Gazeta/2005/G21_01DemetrioE_Brisset_Martin.pdfmailto:[email protected]:[email protected]://c%7C/X/revista-Gazeta/2005/G21_01DemetrioE_Brisset_Martin.pdfhttp://www.ugr.es/~pwlac/G21_01DemetrioE_Brisset_Martin.htmlhttp://hdl.handle.net/10481/7175http://www.ugr.es/~pwlac/Welcome2005.htmlhttp://c%7C/X/revista-Gazeta/2005/Welcome.html


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de la fotografa blica y centrndonos en el caso de la tan simblica foto del miliciano republicano, cuyapolmica sigue activa en internet.

1. Sobr e los s ign os i cn icos y s im bl i cos

Para ubicar esta forma de simbologa dentro de la problemtica de la imagen fotogrfica, poseedora decarcter realista y valor documental, seguiremos a Charles Peirce, quien en 1895 dijo que: "las fotografas

instantneas [...] pertenecen a nuestra clase de signos por conexin fsica [index] realmente afectados porsu objeto" (Peirce 1978: 138).

Resulta una curiosa coincidencia que al mismo tiempo que Peirce inauguraba la semitica o ciencia delestudio de los signos, nacieran tanto el cine como el psicoanlisis. Tambin fue en 1895 cuando SigmundFreud tuvo el sueo que se convertira en paradigma de su teora, al aplicarle un mtodo de anlisisimagen por imagen y palabra por palabra, para buscar su interpretacin (2). Y su libroLa interpretacinde los sueos, donde los define como "realizaciones (disfrazadas) de un deseo (suprimido, reprimido)",comienza con estas palabras:

En las pginas que siguen aportar la demostracin de la existencia de una tcnica psicolgicaque permite interpretar los sueos, y merced a la cual se revela cada uno de ellos como un

producto psquico pleno de sentido (3) (1988: 349).En trminos actuales, los sueos seran estructuras significativas. Y en este sentido, se les puedeequiparar con los textos visuales.

A la hora de proceder a la interpretacin de un elemento onrico, admite que le sobrevienen serias dudasrespecto al problema de los smbolos:

En la interpretacin simblica, la clave de la simbolizacin es elegida por el interpretador,mientras que en nuestros casos de disfraz idiomtico, son tales claves generalmente conocidas

y aparecen dadas por una fija costumbre del lenguaje [...] Este vaciado del contenidoideolgico en otra forma distinta puede tambin ponerse simultneamente al servicio de la

labor de condensacin y crear conexiones, que de otro modo no existiran, con una ideadiferente, la cual puede a su vez haber cambiado su forma expresiva en favor del mismopropsito [...] No olvidemos que el simbolismo sexual puede ocultarse, mejor que en ningnotro lado, detrs de lo cotidiano e insignificante [...] Pero hemos de observar que estesimbolismo no pertenece exclusivamente al sueo, sino que es caracterstico del representarinconsciente, en especial del popular, y se nos muestra en el folklore, los mitos, las fbulas,los modismos, los proverbios y los chistes corrientes de un pueblo, mucho ms amplia ycompletamente an que en el sueo (Freud 1988: 554-557).

En su relectura de Freud, Lacan considera que lo simblico es una red de significantes que adquierensentido en sus relaciones mutuas. Por su parte, para Jung "una palabra o una imagen es simblicacuando representa algo ms que su significado inmediato y obvio" (1966: 20), teniendo carcter

universal, de origen inconsciente y cargado de energa emocional. Ahondando en las diversas posicionesrespecto al concepto de los smbolos, Gubern expone la clasificacin hecha por Erich Fromm,distinguiendo entre smbolo convencional, accidental y universal, que se basa:

en la extensin de la validez de la significacin del smbolo: cultural/social el primero,personal el segundo y universal el tercero. En otras ocasiones, como en la prolija reflexin deErnst Cassirer, el smbolo aparece asimilado a la idea de concepto, mientras que otras vecesse califican como smbolos a metforas de uso muy extendido, como la paloma comoemblema de la paz o el cordero como expresin de Jesucristo (1987: 87).


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Para avanzar en el complejo problema de los smbolos, puede ser til la posicin terica de ErwinPanofsky, para quien el problema especficamente artstico que la obra plantea no est limitado a lafijacin de los valores formales, sino que incluye la estructura estilstica, el asunto y contenido, y elsistema de conceptos artsticos fundamentales en el que las obras de arte se inscriben.

De las tres fases analticas de su propuesta metodolgica, que consisten en descubrir los motivosartsticos, que al relacionarse y combinarse entre s van a expresar temas o conceptos, hasta llegar adescubrimiento e interpretacin de losvalores simblicos transmitidos por las imgenes (interpretacin

que requiere cierta 'intuicin sinttica' y es el objetivo de la iconografa en su sentido ms profundo, loque constituira la sntesis iconogr fica). Todo esto, teniendo en cuenta los sutiles cambios que cadapoca va aportando a la interpretacin de los motivos y temas (Panofsky 1992: 13-37).

Segn los semiticos, los smbolos poseen un carcter convencional, ya que son creados, difundidos einternalizados en una cultura y poca determinada. Para los antroplogos, estos smbolos poseen unaimportancia cultural bsica. As, para el posmoderno Geertz, la cultura es "un patrn histricamentetransmitido de significados expresados en formas simblicas mediante el cual los hombres se comunican,perpetan y desarrollan su conocimiento de, y sus actitudes frente a, la vida" (1966:3). Por su lado, paraTurner "los constituyentes simblicos en s mismos pueden clasificarse en elementos estructurales osmbolos dominantes que tienden a ser fines en s mismos y elementos variables o smbolosinstrumentales , que se usan como medios para los fines implcitos o explcitos de cada ritua

determinado", y se desmarca de los psicoanalistas, ya que para los antroplogos "los elementossignificativos del sentido de un smbolo guardan relacin con lo que ese smbolo hace y con lo que con se hace, por quines y para quines"(1980: 50-51). En resumen, quin lo utiliza como tal, y paraconseguir qu, seran las preguntas claves en torno a los smbolos como elemento bsico de latransmisin cultural. Teniendo estas ideas en mente, entraremos ahora en la simblica fotografa blica.

2 . L a fo togr a f a b l ic a conve r t ida en s im bl ica

Menos de una dcada despus que Daguerre asombrara Pars con una exposicin fotogrfica, en 1848 losrevolucionarios cubren esa misma capital con barricadas, que son estticamente fotografiadas porHippolyte Bayard como un elemento ms del entorno urbano, algo parecido a lo que en 1855 hara RogerFenton con los desolados e inanimados parajes de la guerra de Crimea. Se suele considerar precursor dela aparicin de los combatientes muertos en la fotografa a Felice Beato, con sus imgenes deahorcamiento en Delhi de indios sublevados contra el imperio britnico (1857). Acompaando luego a laexpedicin militar britnica a China durante la Guerra del Opio, cuando fue tomado el fuerte Taku a losrebeldes chinos, un testigo recuerda haberle visto acercarse a un grupo de cadveres apiados en torno aun can, "muy excitado, calificando al grupo como hermoso e implorando no ser estorbado hasta que loperpetuase con su aparato fotogrfico, lo que hizo pocos minutos despus" (Rennie 1863). As, el horrorera estilizado en una composicin pictrica, buscando lo que Von Amelunxen considera como "efectoartstico" (1998: 141).

La foto de numerosos cuerpos de soldados esparcidos por la llanura de la batalla de Gettysburg durante

la Guerra Civil Americana (1863), que Timothy O'Sullivan metafricamente titul La cosecha de lamuerte , segn uno de los miembros del equipo fotogrfico: "tal imagen transmite un sentido moral:muestra el horror sin adornos y la realidad de la guerra, en oposicin a su boato. Aqu se aprecian susespantosos detalles! Dejmosles que ayuden a prevenir que otra calamidad similar caiga sobre la nacin"(4). Aqu el horror se mostraba como decorado teatral.

Cuando los comuneros parisinos fueron masacrados por la coalicin militar franco-prusiana, hubo variosfotgrafos que le otorgaron un claro sesgo poltico a ese nuevo medio de expresin que era la fotografaEn el mismo ao de esta fracasada revolucin proletaria (1871) Ernest Appert, pintor-fotgrafo vinculadoa las fuerzas de la polica, al que haban permitido fotografiar a los comuneros encarcelados y luegoejecutados, organiz puestas en escena de las ejecuciones de dichos clrigos (as mostraba al supuesto


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Arzobispo de Pars en su celda, a padres dominicos huyendo y varios cayendo al suelo, fusilamientoscolectivos) y de los posteriores juicios a los considerados responsables. Estas composiciones fotogrficas,con los diversos escenarios reales de fondo, bajo el ttulo deCrmenes de la Comuna, en 1872 se vendancomo si hubieran sido tomas verdaderas, a mayor gloria de los religiosos fusilados, en tres formatosgrande, carta de visita y lbum (5). Estos pueden ser los primeros fotomontajes de uso poltico yclaramente propagandstico.

En cuanto al fotomontaje como medio ideolgico progresista, se considera como precursor en su empleo

al australiano Frank Hurley. Con 26 aos, particip como documentalista grfico en la expedicin a laAntrtida de 1911-13, donde obtuvo bellas composiciones nevadas. Volvi a este continente en 1914como parte del heroico pero fracasado intento de Shackleton de atravesarlo, rodando un filme que tuvocierto eco (6). Al regresar a una Inglaterra inmersa en la I Guerra Mundial, apenas se les valor, y comocapitn honorfico de la Fuerza Imperial Australiana se fue a primera lnea, consiguiendo entre 1917-18impactantes imgenes de la guerra de trincheras, entre ellas algunas de las primeras fotos blicas encolor. Una de sus fotos (Sobre la cim a ), parece que se convirti en imagen arquetpica de esta I Guerrasiendo de hecho una composicin mltiple a partir de doce negativos diferentes: "Intent e intentincluir los acontecimientos en un negativo simple, pero los resultados eran desesperanzadores" (Hppauf1995: 103). Hurley llam a su nueva tcnica impr esin p or com binacin , y la us para transmitir ideaspacifistas. Pero su propsito de respetar la mmesis fotogrfica mediante la manipulacin de losnegativos, le llev al embellecimiento esttico del campo de batalla, al que dotaba de un aura potica casintemporal, obteniendo un resultado contrapuesto a sus intenciones. La belleza formal de una imagenpuede convertirse en protagonista de la recepcin de la imagen, desplazando su significado.

A partir de esta guerra surgen innovadoras teoras y prcticas artsticas. Por un lado, el fotoperiodismo:la imagen al servicio de la informacin. Por otro, el constructivismo: la preocupacin por la composicinformal de la imagen (recurdese la frase de Moholy-Nagy de que fotografiar es "estructurar mediante laluz"). Y al mismo tiempo, la subversin Dad prolongada por el surrealismo: para atacar la sociedaddecadente tambin hay que emplear nuevos modos de expresin.

Ser uno de los dadastas berlineses, John Heartfield, quien desarrolle y utilice la tcnica del fotomontajeen sentido estricto, al conmemorar en 1924 el 10 aniversario de la Gran Guerra, mostrado al kiser quepasa revista a una tropa armada de nios, mientras los esqueletos de sus padres, en posicin de firmesles contemplaban; y llevar luego a la cumbre su empleo como arma poltica, con sus incisivas y muytrabajadas escenificaciones antinazis, especialmente con las que fue publicando desde 1927 en el A-I -Z(Arbeiter-Illustrier te -Zeitung ), revista obrera semanal que lleg a tirar medio milln de ejemplaresdonde publicara 238 fotomontajes, uniendo as el fotoperiodismo con el combate poltico meditico, demodo deudor de las tcnicas publicitarias y con intencin de clara agitacin y propaganda, como pocoantes haban hecho los revolucionarios artistas soviticos de la agit-prop , como Vertov, Rodchenko yMaiakosky. En 1933, la revista y Heartfield se exiliaron en Praga.

3 . L a gue r r a c iv il e spa o la

A mediados de la dcada de los treinta se producen avances tcnicos (cmaras ligeras y negativos mssensibles) que ampliarn las posibilidades de los fotgrafos de exteriores. En el mbito que aqu nosinteresa destaca un reportero madrileo, Alfonso Snchez Portela, cuyo padre haba cubierto la guerra deMelilla (1909), cuando l era un nio de 7 aos. Fotgrafo precoz, a los 19 aos marcha comocorresponsal de guerra a Marruecos, a donde volvera durante 5 veranos, hacindose famoso al conseguirretratar al enemigo lder independentista Abd-el-Krim (Snchez-Vigil 2001: 43). El 20 de julio de 1936

Alfonso acude al madrileo cuartel de la Montaa, ocupado por los militares sublevados, y obtieneescalofriantes imgenes de los numerosos cadveres de los trabajadores asaltantes, desparramados por elpatio. Durante la Guerra Civil, tanto l como Agust Centelles (en Barcelona) trabajan para la prensarepublicana con destacables reportajes grficos.


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Pero las imgenes de mayor repercusin internacional de este desigual conflicto blico, con el que surgeun nuevo estilo de comunicacin visual de los sucesos, marcado por el compromiso de los fotgrafos, sedeben al antifascista hngaro Endre Friedmann, quien exiliado de los nazis en Pars cambi su nombrepor el de Robert Capa. Con 22 aos, en agosto de 1936, la filocomunista revista francesa Vu le enva juntocon su compaera alemana y tambin fotgrafa Gerda Taro a cubrir los acontecimientos espaolesDurante una semana se dedica en Barcelona a retratar a milicianos entrenndose y vigilando las callesganadas a los golpistas. Buscando el fragor blico se dirigieron al frente de Aragn, pasando la mayorparte de la estancia con la columna del POUM. A inicios de septiembre, el gobierno de la Repblica

intentaba recuperar Crdoba, con una contraofensiva de las milicias de la CNT, y la pareja de reporterosall se dirigieron en busca de imgenes de victorias republicanas.

Segn el bigrafo oficial de Capa, Richard Whelan (1999:27-41): "fue en el frente de Crdoba donde Capahizo su fotografa ms conocida, quizs la mejor fotografa de guerra realizada jams: la del milicianorepublicano espaol recin alcanzado por las balas", que fue publicada por primera vez en el nmero deVu del 23-IX-1936, como parte de un reportaje grfico titulado: "La guerra civil en Espaa: cmocayeron, cmo huyeron", colocada encima de otra foto casi idntica con otro miliciano desplomndose; el12-VII-1937 es publicada enLife, con el pie: "La cmara de Robert Capa captura a un soldado espaol enel instante en que es derribado por un balazo en la cabeza en el frente de Crdoba", siendo en este textodonde se concreta el hecho de la muerte del personaje. Dice Whelan que "los lectores quedaronimpactados, ya que nadie haba visto nada parecido hasta entonces. Las anteriores fotografas de guerrahaban sido necesariamente estticas y tomadas a distancia [mientras que] la Leica de 35 mm. de Capaera discreta y le permita la mxima movilidad". Cuando la gran ofensiva franquista sobre Madrid, sellam a las brigadas internacionales que se adiestraban en Albacete para que acudieran a defender elfrente de la Ciudad Universitaria. Capa lleg all el 18-XI-1936, prosiguiendo su lnea de trabajo de"fotografiar personas, y muchas de sus fotografas de guerra no son tanto la crnica de sucesos como elestudio extraordinariamente comprensivo y solidario de las personas que se hallan en situacionesextremas. Raras veces fotografiaba a los muertos o a los heridos graves, por el contrario, se centraba enlos supervivientes sobrellevando sus vidas a pesar del dolor provocado por las prdidas y la destruccin.[Su] estrategia consista en humanizar la guerra de nuevo, en poner de relieve que los que sufren losefectos de la guerra son individuos y que quien contempla las fotografas no puede ayudarles, pero sepuede identificar con ellos" (p. 34). A finales de 1938 el Picture Post britnico public muchas de sus

fotos sobre la Guerra Civil, proclamndole como "el mejor fotgrafo de guerra del mundo", fama queconfirmara con sus reportajes sobre China (1938), II Guerra Mundial (1941-5), I guerra rabe-israel(1948) y la guerra franco-indochina, donde fallecera en 1954 al pisar una mina mientras cubra unasmaniobras francesas en el delta del ro Rojo, cuando contaba 40 aos. De acuerdo con el fotohistoriadorPublio L. Mondjar, "su esttica no es slo la del compromiso, sino la de la cercana: est al lado delmiliciano abatido en Cerro Muriano, observa la triste cosecha de cadveres en los campos desolados deTeruel, (y) por eso, independientemente de su calidad, su obra se ha convertido en la ms importante yemblemtica de las realizadas durante la guerra civil" (1997: 166).

Estando de acuerdo con el inmenso valor humano, poltico, profesional y artstico de Capa, aportar aqumi opinin sobre esa tan famosa foto del miliciano cado, que result muy eficaz para movilizar apoyospara la causa antifascista de los republicanos espaoles, y que segn Whelan "es la foto de Capa ms

controvertida, y durante los aos setenta se levant la polmica sobre el lugar en el que haba sidotomada y sobre si se trataba de un documento grfico preparado o no". La primera duda sobre laautenticidad de la foto fue expresada por Piero Berengo Gardu en 1972(7), al publicar varias fotosinditas de una secuencia en la que se vea al miliciano cado antes de otra imagen en la que formabaparte de un grupo armado que exteriorizaba su alegra en lo alto de una colina. En 1975 se difundi eltestimonio de un anciano periodista britnico, O'Dowd Gallagher, quien haba estado con Capa enEspaa. En una entrevista que le hizo Phillip Knightley, afirmaba que "durante varios das no habahabido mucha accin y Capa y otros se quejaron a los oficiales republicanos porque no podan tomarfotos. Al final [...] un oficial republicano les dijo que movilizara un destacamento hasta unas trincherascercanas para que simularan una serie de maniobras con el objeto de que las fotografiaran"(8)


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(1975:212). En 1997, el periodista italiano Sergio Romano toma partido por el bando de losimpugnadores de que la foto fuera real, partiendo de la postura que "falsear una foto es un engao, unamentira", y que aqu nos encontrbamos ante una foto "aparentemente real, pero ideolgicamente falsa"dado que "ninguna manipulacin de la realidad es ms peligrosa e inquietante que una foto falsa" (9)Pagni, un crtico italiano en esta lnea, ofrece en internet su anlisis de las imgenes de los dos cadospublicadas originalmente en Vu (10), y tras superponerlas llega a la conclusin de que estn en el mismositio y que ambas fotos fueron tomadas casi al mismo tiempo, extrandose que en la segunda no seapreciara el cadver del miliciano de la primera toma, y de la poco creble casualidad de que dos personas

cayesen abatidas casi del mismo modo en el mismo lugar, lo que indica que es posible sostener queambas haban sido tomas posadas, y por tanto reconstrucciones, "privando as a esta foto de esapregnancia que hasta hoy le estaba soberanamente reconocida", sin desestimar que fuera representativadel sacrificio humano en su lucha por la libertad y la democracia (Pagni 2002).

1 y 2 . Capa obtuvo en septiembre 1936 estas sucesivas fotos de dos milicianos quecaen a tierra.


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3 . Superponiendo las dos imgenes anteriores, Luca Pagni demostr en 2002 que lospersonajes se encontraban en idntico espacio.

Poco antes, en 1995 un historiador alicantino aportaba un dato con el que Whelan, el ms apasionadodefensor de la autenticidad de la imagen mortal, supona que "la controversia ha llegado definitivamentea su fin a favor de Capa, al descubrirse la identidad del hombre de la imagen: Federico Borrell Garcamuerto en Cerro Muriano, a 12 km. al norte de Crdoba, el 5-IX-1936" siendo su muerte de tal mododescrita a su hermano por los que haban estado cerca, que ste no dudaba hubiera sido en la accincaptada por la foto (11). Para tratar de cerrar del todo la polmica, Whelan complement estainformacin con la opinin de un criminlogo, publicando en 2002 un artculo en la prestigiosa revistade fotografa norteamericanaAp erture, la que considera en su pgina web que el autor "se ha convertidoen detective para restaurar la integridad del gran fotoperiodista, empleando muchas de las obras msfamosas de Capa como evidencia". Uno de los lectores convencidos por la argumentacin es Peter Howe,quien fuera editor fotogrfico delNew York Tim es y deLife, y que en un artculo en internet en 2003

vehementemente expresa: "Whelan ha pedido ayuda hasta al capitn Franks, jefe de los detectives de laseccin de homicidios de la polica de Miami, quien aport convincente evidencia de que el soldado enesta foto ya estaba muerto cuando Capa lo fotografi. Whelan incluso ha tenido la habilidad de identificaral hombre [...] Debido a esta investigacin detallada, creo que probablemente la nica persona quetodava cree que la foto est trucada es Knightly [y] la verdad del asunto es que el valor de Capa comofotgrafo de guerra es indiscutible".

Nuevas investigaciones sobre la vida y muerte del miliciano alcoyano han desvelado que Federico Borrellera un tejedor y activista, vinculado al movimiento anarquista desde su ingreso en las JuventudesLibertarias en 1932 (adoptando el nombre de guerra de Taino). Haba sido encarcelado por suintervencin en una insurreccin en 1934, y al fallecer tena 25 aos, ignorndose dnde fue enterrado.Patricio Hidalgo localiz el lugar exacto donde fue tomada por Capa la foto de su cada, lo que le llev a

establecer que la hora fue por la maana, contradiciendo la versin oficial que la retrasa a la tarde, conmotivo del ataque franquista desde Crdoba capital. Por otro lado, Miguel Pascual encontr en el ArchivoHistrico de Alcoy una carta de un testigo ocular del suceso, fechada en 1937, que manifiesta que lamuerte de Taino-Borrell ocurri "mientras se ocultaba tras un rbol". Estos testimonios y loscorrespondientes planos cartogrficos se encuentran disponibles en:http://www.photographers.it/articoli/miliciano.htm

Esta polmica foto, cuyas copias en formato 16x20 cm. estn a la venta por $ 2.500, ha sido interrogadaen cine por dos directores preocupados por las relaciones entre realidad y verdad, objetividad ycompromiso. Marcel Ophuls, en Veille d'armes, filme centrado en el periodismo blico, donde
http://www.photographers.it/articoli/miliciano.htmhttp://www.photographers.it/articoli/miliciano.htm


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entrevista a Knightley; y Basilio Martn Patino, quien reconstruye la escena de la "muerte" del milicianoen su filme Madrid (1987), presentndola con tal viso de autenticidad como pseudo-reportaje queengaa a los espectadores, como sucedi con la periodista francesa A. Bouzet, quien al constatar elengao considera que as "una foto-smbolo se convierte en el smbolo de la ambigedad de la fotografa"(1996) (12). Por otro lado, Whelan valoriza esta foto por sus "implicaciones simblicas, y no por laexactitud literal con la que se documenta la muerte de un hombre en concreto. Podra decirse que lafotografa aglutina en una sola imagen todo el dramatismo del gran cuadro de Goya de los fusilamientosde los patriotas espaoles a manos de las tropas de Napolen. Es ms, la postura del miliciano recuerda

a las pinturas de la crucifixin de Cristo. Es la constatacin abrumadora del dilema existencial del serhumano, representado por el hombre solitario abatido por un enemigo oculto, como si del mismodestino se tratara [y] an ahora, que conocemos la identidad del miliciano, sigue siendo smbolo terriblede todos los soldados republicanos que murieron en la guerra y de la propia Espaa republicana, lanzadacon valenta hacia delante para ser finalmente derrotada" (p.32).

Entrando en su anlisis, como texto visual, tenemos primero que ubicarla dentro de la secuencia deimgenes de la que forma parte. Aunque buena parte de los negativos originales de la guerra civil se hanperdido (13), Whelan y el hermano de Capa, Cornell, seleccionaron y ampliaron 205 imgenes, unacoleccin de las cuales fue donada al estado espaol y expuesta en Madrid en 1999. Entre las fotos delfrente de Crdoba se cuentan 6 que forman parte de la misma escena:

1) Una docena de milicianos, entre los cuales Federico Borrell, de frente al sol, alzan sus fusiles congestos de alegra por una victoria. Capa, con el sol a su espalda, les encuadra desde un nivel inferior,parece que con gran angular.

4 . Grupo victorioso con el miliciano "muerto" a la izquierda.

2) Varios de los milicianos entre los cuales parece que Borrell, saltan sobre una trinchera o pequeahendidura. Capa con el sol a la derecha, les encuadra con gran angular en contrapicado desde el fondodel desnivel.

3) Varios milicianos cuerpo a tierra del otro lado, manteniendo el fotgrafo su posicin, encuadre y lente

4) Tres de los milicianos apuntan sus fusiles frente a una luz solar baja. Capa, con el sol de lado y posiblelente de 50 mm., obtiene un cuidado encuadre geomtrico lateral en ngulo frontal, desde la ladera demonte, siendo por tanto visible al supuesto enemigo que se encontrara con el sol a su espalda.


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5) La famosa foto de Borrell que parece recibir el impacto de una bala y se desploma con el fusil en lamano extendida, sobre un terreno de poco desnivel. Capa se encuentra a su misma altura, con el solligeramente a su espalda, y parece utilizar un gran angular. Mucho grano en la imagen, lo que puedeindicar bastante ampliacin.

6) La primera vez que se public la foto, en Vu , a continuacin se vea otra mostrando en idntico lugar aotro miliciano cayendo al suelo, pero que extiende su fusil en posicin invertida.

Del anlisis formal de esta secuencia de fotos se desprende:a- La teatralidad de los gestos, acciones y posiciones.b- La movilidad del fotgrafo en busca de variados encuadres y estticas composiciones, que llega acolocarse a la misma altura que el grupo de milicianos apuntando y los dos milicianos derribados, sinaparente refugio por su parte ante los posibles disparos enemigos.c- La escenificacin de una victoria poco antes de las supuestas muertes cuando bajan corriendo laladera.d- La tan poco probable cada consecutiva casi del mismo modo en el mismo espacio.Por tanto, creo que se pueden calificar como "puesta en escena" o fotografas directas de in tervencin(14), en las que el autor modifica algunos elementos o acciones.

Ahora bien, esta conclusin analtica se complementa con una prueba que podra ser irrefutable. En las

Jornadas Libertarias celebradas en Barcelona en agosto de 1977, un grupo de la CNT proyect variosdocumentales filmados durante la guerra civil por la seccin catalana de propaganda anarcosindicalista.Recuerdo uno de ellos, que mostraba unas maniobras de las milicias cenetistas para prepararse a la

batalla contra los fascistas, donde se podan ver las anteriores acciones en el mismo escenario, con lacada del miliciano incluida. Tratar de localizar esta filmacin-clave tantos aos despus, est resultandomuy complicado. La Filmoteca Nacional en Madrid conserva varios documentales de propagandaanarquista de 1936, filmados en 35 mm. por el cataln Sindicato nico de la Industria de laCinematografa y Espectculos Pblicos (SUEP) (15), y producidos por la CNT-FAI. Las filmacionesfueron hechas en el frente de Aragn (especialmente Huesca y Pina de Ebro) y el de Madrid, mostrandomaniobras y momentos de reposo; escenas ficcionadas de combates que se alternan con otras reales, sinpoderse asegurar si varios milicianos que entre explosiones saltan trincheras y caen (uno abre los brazos

y suelta el fusil) son poses o no, mientras se oyen en over textos como: "una vctima, un milicianoproletario cado en la lucha para conseguir la ms sublime fraternidad humana [...] la batalla terminacon la victoria del ejrcito popular, que ha tomado el pueblo que representaba el objetivo de nuestrossoldados" (16). Operadores de cmara como Adrien Porchet, A. G. Verches, P. Willy y P. Wesaheukilustran con picas imgenes discursos del tipo "la columna toda es un conglomerado de valientes quedesafan los peligros ms graves con la mayor sencillez. La gente de la FAI somos as" (17). Aunque no heencontrado materiales sobre las milicias cenetistas del frente de Crdoba (prosigo su bsqueda enCatalua), se aprecian similitudes con la escena captada por Capa, quien pudo conocer a losdocumentalistas de la CNT-FAI en su estancia previa por Barcelona y Aragn.

En cuanto al principal argumento de Whelan para defender la autenticidad de la muerte del miliciano:que se ha probado que dicha persona muri en ese lugar, se le puede replicar que el autntico combate

puede haber ocurrido en otro momento. Ahora bien, que la foto fuera resultado de una escenificacindentro de unas maniobras reales , no le quita ningn valor como smbolo de la lucha republicana. Larealizacin de las maniobras con objeto de servir a la propaganda revolucionaria, con la amplia difusinde esta foto habra conseguido su fin. Si adems, el miliciano cenetista realmente muri en dicho frentese tratara de una trgica premonicin.

4 . L o s p r e m i o s P u li tz er

Entre las fotos blicas que mayor repercusin propagandstica han tenido, se encuentran varias


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galardonadas con los prestigiosos premios que recuerdan el nombre del hngaro Joseph Pulitzerpropietario del New York W orld y el Saint Louis Post-Dispatch, que en su testamento en 1904 leg$2.000.000 a la Universidad de Columbia para crear una escuela de periodismo y conceder unospremios o becas "para favorecer el servicio pblico, la moralidad pblica, la literatura americana y elprogreso educativo". Los premios a la Comunicacin Visual se iniciaron en 1917, y los de Fotografa(dotados con $ 5.000) en 1942, correspondiendo el primero a una ataque contra un piquete de la huelgade metalrgicos en la Ford de Detroit el ao anterior.

La primera imagen premiada convertida en icono pico fue la del comando de marines que colocan labandera de Estados Unidos en la cumbre del monte Subirachi, tras la sangrienta batalla de 4 das con laque culmin la conquista por 100.000 marines de la isla de Iwo Jima defendida por 20.000 japonesesSe sabe que el Secretario de la Marina de Estados Unidos, quien haba visto la escena desde un barcosolicit la bandera como recuerdo. As, horas despus unos marines subieron al monte a cambiarla porotra de mayor tamao, "para que todo hijoputa en esta isla tan puerca pueda verla", como dijo esargento Strank, al mando del pelotn. El fotgrafo Joe Rosenthal (de la Associated Press), quien nohaba podido captar la accin autntica, acudi esta vez, y tras una primera toma les pidi que repitieranla accin para mejorar su encuadre, obteniendo entonces la tan divulgada imagen de la primeraocupacin de tierras japonesas, que se convertira en smbolo de la victoria norteamericana en la guerradel Pacfico (Howe, 2003). Y que se ha reutilizado en diversas ocasiones y con diversas variantes ohipertextos, teniendo una de los ms recientes en la foto de los dos marines que plantan la bandera delas barras y estrellas sobre un altsimo mstil en su base instalada cerca de Kandahar, con motivo de lainvasin de Afganistn en 2002, que la agencia Reuters distribuy a nivel mundial.

5 . Rosenthal muestra su mtica foto posada en Iwo Jima.

En 1964 se premi una impactante imagen de la muerte en directo, la del sospechoso de matar aKennedy, Lee Oswald, siendo disparado a bocajarro por el mafioso Jack Ruby (obtenida por Robert HJackson, delDallas Tim es -Herald).

Durante una dcada, fue la nueva guerra de Estados Unidos en Vietnam, tan profusamente filmada yfotografiada, la que obtendra la mayora de los premios. Entre ellos destacan dos por su repercusinsobre la sociedad norteamericana para aumentar el grado de oposicin a la desigual guerra, convertidosen talismn del movimiento pacifista, como ejemplos de la barbarie blica. En 1968,Ejecu cin en


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Saign , obra de Edward T. Adams (para la Associated Press), que muestra el momento en el que conespeluznante sangre fra, el jefe de la polica de Saign, General Neguyen Ngoc Loan, ejecuta de undisparo en la sien a un prisionero vietcong (18).

6 . Esta ejecucin a sangre fra delante de las cmaras hasido una de las fotos de la guerra de Viet-Nam que mayorrepercusin ha tenido.

Y en 1972, El terror de la guerra, imagen de una nia vietnamita totalmente abrasada por la explosinde una bomba de napalm, chillando de dolor mientras huye despavorida y desnuda por una carretera,hecha por Huynh Cong Ut (tambin para la AP) (19). Esta impresionante foto no fue muy divulgada enEstados Unidos, pero quizs no tanto por su denuncia de los horrores de la guerra como por la desnudezde la nia, mientras que en el resto del mundo fue portada de muchos diarios. En ambos casos, junto alos fotgrafos se encontraban reporteros de televisin, que tambin filmaron las escenas, que fueron muydivulgadas. El chorrito de sangre que brota de la sien del vietcong sumariamente ejecutado, y laexpresin de espanto de la nia en su imposible carrera para escapar del horror de las llamas, en cine

tienen mayor dramatismo, pero no eran fciles de conservar y reproducir, lo que puede explicar la mayorcapacidad de influencia de las fotos. Con la actual difusin de la tecnologa del vdeo, se ha alterado estarelacin. De todos modos, para Susan Sontag fotos como sta "tal vez contribuyeron ms que cien horasde atrocidades televisadas a agudizar la revulsin del pblico ante la guerra" (1996: 28).

Entre medias de ambas fotos, tambin tuvo resonancia en Estados Unidos la del estudiante de laUniversidad de Kent cado en el suelo por un disparo de la Guardia Nacional mientras se manifestabacontra la guerra del Vietnam, mientras una joven muestra su dolor. Fue obtenida por John P. Filo en1970 mientras haca un reportaje sobre las protestas en el campus de Kent para el Valley Daily New s.

En las siguientes dcadas, siguieron dominando las fotos de vctimas de la violencia entre las premiadas,con una nmina de conflictos que se extenda por Irn, Liberia, Lbano, Sudfrica, Venezuela, Bangla

Desh, Rodesia, El Salvador, Somalia, Hait, Ruanda,... Y recientemente, el terrorismo del ejrcito israelen el conflicto palestino nos ha dejado trgicas escenas de dolor.

Hay otro emparentado fenmeno de gran transcendencia: el aumento de los corresponsales de guerra(20). En el desembarco de Normanda delDa D (5-VI-1944), junto a Capa se encontraban otros 26informadores; en la guerra de Corea fueron casi 70; en la de Viet-Nam se contabilizaron unos 400periodistas acreditados por ejrcito de Estados Unidos, que permita que con las unidades de combateestuvieran 30 cada da; en la I Guerra del Golfo fueron 159 informadores con acceso al campo de batalla,pero con serios problemas para enviar sus crnicas; finalmente, en la II Guerra del Golfo fueron ms de500 los corresponsales con las tropas anglo-americanas, que se obligaban a respetar 19 normas


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restrictivas, mientras se contabilizaban otros 1.500 sobre el terreno, de los que en Bagdad haba 250,entre los cuales 30 espaoles. En estaprim era guerra en directo de la histor ia , que competa con unosreality show s con los que comparta muchos elementos espectaculares, las grandes cadenas de televisinse volcaron: la CNN envi 250 personas, gastando un milln de dlares diarios; la BBC envi a 200personas; la FOX a 100, consiguiendo 4 millones de espectadores; en cuanto a Al-Yazira, con 50personas, era vista por 45 millones. El uso de la telefona mvil, las conexiones va satlite, las cmaras

web y digitales, internet,... supusieron una novedad tcnica que posibilit que una docena de canales detelevisin estuvieran emitiendo la breve y feroz guerra durante 24 horas diarias. Al mismo tiempo, muri

una decena de periodistas, siendo algunos por la responsabilidad del ejrcito invasor, como en el caso delcmara espaol Jos Couso.

5 . Fo tos y r ea l ida d : l a e sen c ia y l a c ir cu n s t an c ia

Enfrentados a la cuestin de si son moralmente aceptables o no las escenificaciones fotogrficas,tendramos diversas posturas.

Para algunos, la especie de contrato de confianza que se establece entre el fotoperiodista y el lector, nopermite que se falseen los hechos. Toda foto debera corresponder a un hecho autntico. Para otros, entrelos que tendramos a los intoxicadores de la opinin pblica, en una nmina que se extiende desde los

censores estalinianos hasta los estrategas de la propaganda blica estadounidense, quienes aceptanpresentar como realidades hechos trucados, siempre que colaboren a su causa, casi de mandato divino, elfin justifica los medios. Tendramos otra posicin, en la que me incluyo junto con muchos de losfotomontadores de la agit-prop , donde la funcin de la imagen como arma ideolgica en contra delpoder permite que se la transfigure para adquirir nivel simblico, expresin de un contenido o esencia dela realidad que as se manifiesta con mayor claridad.

En el caso de las anteriores fotos del miliciano y de la bandera, para Howe son "dos imgenes quepermanecen como smbolos, tanto del horror de la guerra como del triunfo del espritu humano sobre laguerra. Que esas fotos fueran hechas por hombres de valor e integridad es tal validacin de suautenticidad para m como cualquier otra evidencia que pueda aportarse en favor o en contra. Incluso sinconocer la historia sobre la foto de Rosenthal y si la labor detectivesca no se probara determinante, nodevaluara la importancia para nuestra cultura que estos dos iconos han adquirido en los ltimos 50-60aos, porque han transcendido las circunstancias bajo las que fueron tomadas" (Howe 2003).

Esta opinin, que comparto en parte, ya que el atestiguado coraje de un fotgrafo no es prueba de queninguna de sus fotos sea trucada, nos lleva al problema de cmo una imagen fotogrfica puede llegar aconvertirse en smbolo, para lo que se proponen una serie de condiciones:

a) Importancia social del acontecimiento representado.b) Cualidades estticas de la imagen.c) Fuerza comunicativa o capacidad de transmitir sentimientos (pregnancia en el sentido de la escuela dela Gestalt), especialmente picos o trgicos.d) Que un grupo social decida utilizarla para conseguir cierto objetivo, que normalmente es motivar aespectador para que reflexione sobre lo que se oculta bajo las apariencias.

Espero haber aportado ideas para un debate de gran actualidad, cuando las posibilidades tcnicas de laimagen de sntesis digital han borrado de hecho las fronteras de la percepcin icnica de lo real y lomodificado. Y como ltimo y muy reciente ejemplo (21) citar lo ocurrido conLos An geles Tim es , que aprimeros de abril despidi a uno de sus fotgrafos por haber entregado una foto manipulada: se vea aun grupo de civiles iraques sentados, y uno que se levantaba para decir algo a un soldado americano queles vigilaba, quien alz su fusil. El fotgrafo capt la breve accin en dos imgenes casi simultneas, y lasdividi en dos bloques, unindolas para formar una nueva imagen en la que el gesto de ambos personajesquedaba mejor representado. El resultado final tiene mayor fuerza plstica y formal, no habindose


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alterado la situacin ocurrida. Sin embargo, el diario se dio cuenta del fotomontaje y, quizs parademostrar ante los lectores su "compromiso con la verdad" decidi ejemplarizar sancionando al autorHabra que leer los textos publicados por este diario para comprobar si en ellos se aplica el mismoprincipio de respeto a los hechos reales. En cuanto a esta imagen "falseada", que ilustra mejor quecualquiera de las dos fotos originales el acontecimiento que tuvo lugar, bastaba con haberle aadido esuna foto de sntesis para que no fuese engaosa.

En conclusin, que puede ser aceptable y tico el uso de imgenes transformadas, si no se ofrecen como

evidencia, sino como smbolo .

N o t a s :

1. Que en una versin anterior fue presentado al VI Congreso Internacional de la Asociacin deHistoriadores de la Comunicacin: Comunicacin y guerra en la historia" (Universidad de Vigo, 2003)con el ttulo "La fotografa blica, los modos de transformacin de realidades y su uso propagandstico"(actas publicadas por Trculo, Santiago de Compostela, 2004: 683-698 (Alberto Pena, coord.).

2. Ese mismo ao public sus fundacionalesEscritos sobre la histeria .

3. Escrito en 1898-99.

4. Alexander Gardner, citado por F. Farlin en Frizot (1998: 144).

5. Se exhiben copias en el Museo de la Prefectura de Polica de Pars.

6. Titulado South (1919). Su entusiasmo viajero le llevara a una tercera expedicin a la Antrtida (192931) y otras a Nueva Guinea y Tasmania, falleciendo en 1962 (segn Newton -1985- y Willis -1988-).

7. En Fotografa Italiana , junio 1972.

8. Citado por Whelan, op. cit.: 30. En otras entrevistas a Gallagher se aprecian contradicciones, como lapublicada en 1978 por Jorge Lewinski, donde se dice que las tropas franquistas fueron las queescenificaron las maniobras.

9.La St am pa, 27-XII-1997.

10. En las copias que se conservan en los archivos de la agencia "Magnum", de la que Capa fuecofundador, ambas poseen el mismo pie: "Cerca de Cerro Muriano (frente de Crdoba), probablemente el5-IX-1936. Milicia leal."

11. Whelan, op. cit.: 29. La identificacin se debe a Mario Brotns Jord, alcoyano recientementefallecido, quien se haba unido a la milicia cenetista de la zona cuando tena 14 aos, y estuvo en la

batalla de Cerro Muriano el 5-IX-1936. Examinando la foto, por el tipo de cartuchera afirm quecorresponda a un miliciano de Alcoy, y pudo identificarle gracias al testimonio del hermano menor,quien tambin perteneca a dicha milicia, aunque no haba presenciado la muerte de su hermano de 24aos (Retazos de una poca de in qu ietudes, Alcoi, 1995, pp. 128-135).

12. La demostracin de la falsa toma fue realizada por Alfonso del Amo, jefe de investigacin de laFilmoteca Espaola, para quien "es un falso material de archivo, muy bien imitado".

13. En la dcada de los ochenta se encontraron en los Archivos Nacionales de Pars 8 cuadernos concontactos de unos 2.500 negativos 35 mm. que le haban sido incautados a Capa por el Ministerio del


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Interior francs en 1939, y entre ellos se cuentan los de esta secuencia fotogrfica, pero no en su ordencronolgico. Para algn crtico, los negativos originales estaran custodiados fuera del alcance de losinvestigadores.

14. Segn la clasificacin de la fotografa que propongo en Brisset, 2002: 33.

15. A partir de principios de 1937 se convierte en SIE (Sindicato de la Industria del Espectculo).

16. EnDiv isin heroica , rodada a lo largo de varios meses en el frente de Huesca.

17. Ag uiluchos de la FAI por tierras de Aragn , nm. 2. De fondo se escucha el himno "A lasbarricadas!".

18. Se le acusaba de un atentado mortal contra un coronel survietnamita y su familia. El fotgrafo dijoque no pudo volver a mirar la foto durante un par de aos.

19. La nia, que tena 9 aos y se llamaba Phan Thikun, tuvo que soportar decenas de operaciones paracurar sus profundas quemaduras. En 2000 conoci en Washington al piloto del avin, y le perdon.

20. Los datos a continuacin estn sacados de Prados y Altares (2003).

21. Entre otros peridicos, reprodujo las fotosEl Id eal Gallego del 4-IV-2003.

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Publicado: 2005-01

Gazeta de Antropologa PGINAS VISTAS
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