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Una poética diferida.

“Unité dans le détail, tumulte dansl ’ e n s e m b l e ”

Le Corbusier.

El libro en el que aparece publicado el proyectodel Palacio de los Soviets, el volumen II de la ObraCompleta (1929–1934)1 de Le Corbusier, incluye undibujo del carnet de su tercera visita al Camposantode Pisa, realizado en 1934 (il. 1). Un detalle en el esbozoseñalaría la aparición de uno de los temas mássignificativos del trabajo del arquitecto. Existe unadiferencia sutil entre el dibujo de 1934 y el que habíarealizado durante su segunda visita en 1911 (il. 2). En elúltimo viaje no se ocupará de la exaltación purista delos volúmenes ni de las relaciones espaciales queoperan entre ellos; tampoco es el juego de la “caja” loque repasa en los bocetos.

El interés recayó entonces en los aspectoscualitativos del volumen, atendiendo a una etéreasuperficie modulada que opera sobre todo el conjunto.Un patrón único capaz de ordenar el tumulto, admisiblesiempre que prevalezca el sentido final de unidad2 .No obstante, este sentido último de orden apenasvendría dado por un mecanismo compositivo, actuandosuperficialmente sobre la pieza arquitectónica.

CAPÍTULO 6.

1 El proyecto para el Palacio de los Soviets (1931–34) escontemporáneo a su tercera visita a Italia, sin embargo,las grandes transformaciones conceptuales respecto a laordenación del conjunto ya se habían dado en 1931.

2 A propósito del cambio que se opera sobre el trabajo dela “epidermis” de la arquitectura de Le Corbusier, verALVAREZ, Fernando. No dejar solas a las sombras.Algunos comentarios sobre L’espace indicible. (1998,sept.) Dc, nº 1: Barcelona. P. 75

1.

2.

256LA PLAZA CUBIERTA

3. LE CORBUSIERCasa del Dr. Currutchet. 1949Fachada. La Plata, Argentina

4. LE CORBUSIERCapilla de Ronchamp. 1950–1954Vista interna.

La imagen de vanguardia del Palacio de losSoviets, articulada a partir de iconos constructivistas,contrasta con la claudicación manierista querepresentaba el ordenamiento clásico de las piezas yel escaso control que se obtenía sobre el vacío entrelos volúmenes así organizados. Lo inacabado de estegran ensamblaje, respecto a las aspiraciones modernasde posición ante el territorio, habría inducido a LeCorbusier a desviar la mirada hacia la “piel” delorganismo, a fin de recuperar la unidad en el tumulto3 .Es el comienzo de la preocupación de Le Corbusierpor la “corteza” de sus construcciones. A partir de aquí,la forma no detentará la mera condición de “volumenpuro bajo la luz del sol” y el muro se ensanchará hastapermitir ser habitado en los resquicios de sus vanos.Seguirá atrapando la luz, pero ahora será capaz dealbergarla. La luz constituirá el elemento fundamentaldel edificio, asumiendo la dialéctica interior–exterioral trascender la caja contenedora y el límite inhabitableal que se hallaba supeditado.

La corteza, elemento activo en el espacio,dejará desprovistas del soporte necesario para sucontemplación a las formas narrativas tradicionales delarte y pasará a ser figura en el receptáculo básico delespacio indecible de Le Corbusier; un espacio que yahabía manejado Rodin en Los Burgueses de Calaiscuando, a través de la miradas extraviadas de lospersonajes, se construye un vacío intencionado. Elbrise–soleil que Le Corbusier aplicará a susedificaciones a partir de la década de los Cuarenta será,como construcción que se arma en el límite, laestructura que buscará asumir en su forma y en sudensidad una geografía que aloja dos mundos, uno deperfil nítido, denso, racional y otro de silueta variable,iluminado o en sombras, y apta para alojar la intimidad,la memoria, la ilusión o la sorpresa4 .

Es el espíritu de un orden materializado queimpregnaba ya la Cité de Refuge (1929–33), aúncuando allí perdiera su efectividad al transparentarseel interior y que alcanzará plena corporeidad en laFábrica de Saint–Dié (1946–51), cuando expresará“una ruda salud en su epidermis…”5 . Sin embargo, enestos proyectos el umbral no será aún una construcciónsino la presencia de un orden donde el artificio actúa

3 Alvarez señala a propósito: “A la crisis del espaciofigural, a la pérdida de unidad de lenguaje, a la apari-ción de formas y relaciones más ambiguas responde eltexto al pie del dibujo de Pisa”. Ibídem

4 ALVAREZ, F. Ibídem.

5 BOESIGER, Willy. (1957) Le Corbusier, Œuvrecomplète Vol. 6, 1952 -1957. W. Boesiger, Girsberger,Artémis: Zurich .

257 UNA POETICA DIFERIDA

por yuxtaposición sobre la caja arquitectónica,ayudando a su definición frente a los accidentes de locotidiano.

El espacio–tiempo de la transicióninterior/exterior se hizo presente cuando actuó contrala forma; cuando objeto y sombra entraron en tensiónsimultánea y la figura resultante se presentó como enel proceso de su construcción. Surgió en la CasaCurutchet (1949) (il. 3) en su extremo esencial y se hizotectónico en Ronchamp (1950-1954) (il. 4) cuando elvano insinuará su habitabilidad o, al menos, laposibilidad de albergar un espacio marginal. Elno-objeto del muro perforado es tomado como unaconstrucción positiva que se expresa en elno-volúmen/no-forma que produce la sombra,alternándose en el juego con la forma misma, quediluye los límites para permitir habitar el umbral desdeuna emoción plástica.

Ambas obras dramatizan el medio en el queactúa su logos creativo, haciendo intangible suconstitución y generando incertidumbre en loarquitectónicamente perceptible. Ciertamente elloresponde a la condición no estática de la modernidadpero también funciona como topos de apertura haciaotros niveles semánticos. Le Corbusier lograba en ellas,por otra parte, lo que había dicho en 1935 a propósitode la arquitectura:

“L’architecture est à ELLE SEULE unévénement plastique total.L’architecture, à elle seule, est unsupport de lyrisme total”6

Pese a este atisbar del potencial de lo irresolutocomo instigador de otras expresiones, Le Corbusierno consentirá en perder el control de cualquier partedel proyecto, por mínima que resultase. El arquitectose desdobla en pintor, en escultor… Muda supersonalidad para decir aquello que el otro no puededecir7 . Se presenta como el director de unarepresentación total wagneriana; sin duda un hombreromántico que no asumirá hasta sus últimasconsecuencias el vértigo de lo indecible, no obstantehaber enunciado la apertura de ese espacio.

6 LE CORBUSIER. (1935, Julio) Sainte alliance des ArtsMajeurs ou le Grand Art en Genése. Architectured’Aujourd’Hui, nº 7: París. P. 86.

7 Circula la anécdota del visitante que al acudir al talleren horas de la mañana para entrevistarse con LeCorbusier, preguntó por el arquitecto. El personaje quelo recibió le informó que lo encontraría en horas de latarde. Cuando más tarde acude, le recibe la mismapersona que ahora se presenta como el arquitecto LeCorbusier. Quien atendía por las mañanas era el pintorLe Corbusier.

3.

4.


“Los dioses merodean a nuestroalrededor y se establecen, y al precio delsimple esfuerzo personal entregan a loshombres las grandes cosas del espíritude la virtud, del misterio, del paraíso ydel infierno. Ellos están dispuestos atendernos una mano y la obra pintadaarrancada de su chatura está dentro dela posibilidad de alcanzar una alturavaledera”8 .

La estrategia del Umbral.

Asido de la mano de sus dioses, Le Corbusierhubiera podido construir el infinito, espacio carentede significado pero no de sentido, en el que elromanticismo había claudicado. Será Villanueva quienexplore esa posibilidad en la diseminación de loslímites semánticos de La Plaza Cubierta, al dejarlaabierta, inacabada, sin significado ni sentido último.Como en un work in progress, la presentará más comoproceso que como producto (il. 5). Un proyecto continuoque se disemina en la inconclusión final; obra ycreación de obra que, como señala Rousset9 , había sidola búsqueda simultánea de lo barroco.

Determinados elementos tangibles del Barroco,tales como el rebajamiento del frontón, la dialécticade lo cóncavo y lo convexo en eterno repliegue el unosobre el otro, así como el tratamiento de la materia pormasas o por agregados, responderían a una condiciónmaterial de la percepción. Construcciones que, comoseñala Wölfflin en su obra Renacimiento y Barroco,desbordan el espacio y tienden a conciliarse con lofluido mediante la constitución de formas turbulentasque se nutren de nuevas turbulencias y que se agotanen la espuma de una ola10 (il. 6).

En este devenir, cada elemento continuaextendiéndose sobre los siguientes en relaciones detodo–partes, de las que surgen series infinitas sin últimotérmino ni límite en sí. Pero del primer vértigo que

8 LE CORBUSIER. [1946, abril] De la traducción deALVAREZ, Fernando (1998, sept.). Op. Cit. P. 54.

9 ROUSSET, Jean. (1954). La littérature de l’âgebaroque en France. Circé et le paon. Corti: París. Ver-sión en castellano: Circe y el Pavo Real. Seix Barral:Barcelona. (1972). P. 334

10 Versión en castellano: Wölfflin. Renacimiento y barro-co. Paidós: Barcelona. (1986). Pp. 45-50

5. CARLOS RAUL VILLANUEVAAula Magna.Fotografía actual. Fotografía: Paolo Gasparini

6. GUARINO GUARINICapella della Santissima Sindone.Turín.1667-1690

5.


asoma al observador, fruto de una confusión en la queEspacio y Tiempo son sólo las coordenadas abstractasdel conjunto de series posibles, el sistema estalla conintensidad en espacios interiores que concluyen lacualidad extensiva anterior. Una resolución en“vertical”, como la calificaría Deleuze al considerarlas nociones espacio/temporales en Leibniz 11 .

Esta continuidad y diseminación de losreferentes en nuevos e interminables significantesconformarían una nueva geografía de la idea de caos ala que el Barroco había experimentado unaaproximación positiva y que Leibniz había definidocomo el conjunto de los posibles12 , pues el vértigo detodas aquellas percepciones que suscita se podría filtrarestableciendo diferenciales. El sistema o la serie desistemas que plantea esta noción de extrañamientoencuentran un límite extrínseco desde lo figurable, loque para Leibniz se hallaría en los sentidos perceptualesdel hombre.

“Cuando sostengo que no hay caos, noquiero decir que nuestro globo u otroscuerpos no hayan estado nunca en unestado de confusión exterior…, lo quedigo es que aquel que tuviese los órganossensitivos lo suficientemente penetrantescomo para darse cuenta de las pequeñaspartes de las cosas, lo encontraría todoorganizado… Pues es imposible que unacriatura sea capaz de penetrarlo todo ala vez en la mínima parcela de lamateria, puesto que la subdivisión actualva hasta el infinito”13

Es ahí donde surge la necesidad del conceptode mónada que elabora Leibniz y cuya naturalezasupera la mera intencionalidad, como determinaciónúltima del individuo; un ente que expresaría al mundocomo totalidad, en una infinidad de pequeñaspercepciones. Dado que el hombre, para Leibniz, escapaz de aprehender los acontecimientos desde unaasimilación fenomenológica, la mónada sería laaprehensión de ambos niveles, desde una capacidadde “filtrar” y de sentir un placer sensible, pero al mismotiempo otro muy distinto, de carácter armónico.

11 La Física vería al caos como tinieblas sin fondo y laPsíquica como un aturdimiento universal. DELEUZE,G. (1989). El Pliegue. Leibniz y el Barroco. Paidos:Barcelona. P. 102

12 DELEUZE, G. (1989) Op Cit. P. 103

13 LEIBNIZ (1714, marzo) Lettre à Bourquet. Citado en:DELEUZE, G. (1989) Ibídem.

6.


El Barroco operó sobre este particularentendimiento del ser en lo real, como una estrategiaque no lo inventa, replegándose continuamente yextendiéndose al infinito. Esta tendencia hacia loilimitado tendría, también para Leibniz, dos vertientes:los pliegues de la materia (Física/horizontal) y lospliegues del alma (Psíquica/vertical), armándose comouna casa de dos pisos, según da cuenta Deleuze, en laque abajo habitaría el ser perceptivo y arriba elrazonable:

“Leibniz realiza un gran montajebarroco, entre el piso de abajo perforadode ventanas (los cinco sentidos) y el pisode arriba, ciego y cerrado (el logos),pero en cambio resonante, como unsalón musical, que traducirá en sonidoslos movimientos visibles de abajo”14

Es en la habitación superior donde lo realconsiste en explicar/implicar/complicar sin desestimarla condición primigenia de la habitación inferior, en laque el individuo es invocado, en tanto que racional,sin olvidar que, en esencia, es animal. Así, aquellaestancia superior que “no tiene ventanas por las quealgo pueda entrar o salir de ella, no tiene agujeros nipuertas”15 será interioridad pura, en contraste con laexterioridad de abajo que será absoluta fachada y queal fin y al cabo tiene ventanas, puertas y agujeros.

Wölfflin señala, sin implicarse totalmente enlas derivaciones, que la escisión entre la turbulenciade la fachada y la paz serena del interior, presentes enla arquitectura barroca, es aquello que más asombra alobservador: espontaneidad del interior y determinacióndel exterior. Esta esencia explicaría lo específico delBarroco, pero además, la posibilidad de extenderlofuera de sus límites históricos, no como extensiónarbitraria, sino como aporte, que estaría expresado enlos tres rasgos que considera Deleuze:

I. En el Pliegue. Una operatividadilimitada cuyo desafío no es cómoacabar, sino cómo extenderse hasta elinfinito, virtualidad que no cesa de

14 DELEUZE, G. (1989) Op. Cit. Esta construcción de lacasa barroca fue planteada por Locke en Essais, sin nom-brar al pliegue. Leibniz rehace el modelo de Locke apartir de la noción de pliegue (Nouveaux Essais).

15 Se retoma aquí el concepto mismo de monadología deLeibniz, desarrollado en Monadología: principios dela naturaleza y de la gracia. Trad. García Morente, M.Universidad Complutense de Madrid. (1999).


diferenciarse al actualizarse en el almay realizarse en la materia, pero que hade permanecer diferenciada.

II. En la inflexión interior/exterior.Dualidad que ocurre entre la materia -lafachada- y el alma -la habitacióncerrada de arriba-. El exterior siemprees exterior mientras el interior preservasiempre su cualidad de interior;dialéctica suspendida entre el “principiosustentador” (impresión) y el “principiode revestimiento” (expresión).

III. En la diseminación continua de loalto a lo bajo. Esta diseminación operatambién a la inversa y es unaconstrucción perfecta, escindida de unmismo mundo dual, entre lo inmanentey lo trascendente, materia y alma;armonía de una “Texturología/Logología”. La textura sería elcomponente material del pliegue y laexpresión de una inflexión que nodepende de las partes sino de losestratos que determinan su cohesión ycuya determinación viene de la luzincidente. El logos sería la percepciónen devenir que se constituye enexpresión del placer de una satisfacciónobjetiva, racionalizada e inclusiva quecontinuamente impele hacia arriba, ha-cia lo elevado.

El arte Barroco, tensando el arco del mundo,llevó al extremo conceptual la ley de la materia: mayordensidad en menor extensión. Lo hizo al reconocerfinitos los recursos expresivos ante una realidadinfinita; de ahí la tendencia de la masa barroca a salirsedel marco. Como se ha señalado anteriormente, elrecurso para denotar esta fuerza expresiva sería laalegoría, potencia de figuración capaz de presentarnaturaleza e historia en un orden del tiempo dado porla memoria, cruzando los referentes en un mundo queya no tendría centro16 . Es una representación de lo total

16 La instalación espacial barroca parte de la sustitucióndel centro por el punto de vista, más relativo alobservador, quien es al fin y al cabo, el que arma elmundo. La figura será el cono perspectivo. De ahí queel “espacio” barroco sea esa síntesis de fuerzas entre lohorizontal y lo vertical y el ideal sea la cúpula, como enGuarino Guarini. Las propuestas espaciales de laarquitectura vanguardista de los años Veinte y Treintaparten de una estrategia desituante al darse cuenta deque los supuestos entendidos en una construcciónespacial basada en la figura del cono no arman un espaciorelativista sino trasladable. El aporte mayor de estasconstrucciones e instalaciones al entramado estético delsiglo XX será la isometría, sin principio ni fin, pero sobretodo, sin arriba ni abajo. Por otra parte, de considerarseuna relación lógica entre concepto y objeto, existen dosalternativas para superarla: El símbolo sería elaislamiento del objeto para ser puesto en contacto con laidea, prescindiendo del concepto; la alegoría sería eldesbordamiento del marco del objeto mismo paracomprender en sí al concepto


17 DELEUZE, G. (1989). Op. Cit. P. 64.

18 Carpentier integraría en la misma unidad aprehensiva laeclosión de la sorpresa y la yuxtaposición, libres al flujoentre el texto y su ausencia, como estrategias discursivasde una extensión que precisa del pliegue y de la elevación–gravitacional o trascendental– de lo meramentesensorial a lo sensible, como intensificación de esapercepción primaria, de la cual la razón es también parte.

–que no del arte Total– que permite una extensión delas artes, donde la transtextualidad impide que sedetenga el movimiento de percepciones en devenir:

“La unidad de base, la unidad colectivaen extensión, el proceso materialhorizontal que actúa por rebosamientodel marco, el teatro universal comocontinuidad de las artes, tiende haciaotra unidad, privada, espiritual yvertical, unidad de vértice. Y no sólo haycontinuidad en la base, sino entre la basey el vértice, puesto que no se puede decirdónde comienza y dónde acaba éste”17

Lo moderno persigue aún esa unidad y lo hacedesde una elongación del “instalarse” entre soportesen movimiento que re–crearían la unidad. Una poéticadel marco (limes), pero también del umbral (limen)como espacio arquitectónico habitable. El hombremoderno participaría en esa performance quedandoatrapado, a su vez, en la misma unidad aprehensible,fenomenológica y razonable. No sería ni ilusión nitoma de conciencia, sino actuación en el teatro delmundo; una dimensión distinta de la Einfühlung. Noconsistiría en contemplar el huracán desde fuera, sinoen penetrar el ojo del huracán mismo; una dinámicaque traspasa el significado para desvelar el sentido enun devenir del «ver» al «leer»18 .

Remitiendo a los elementos fundamentales delpensamiento leibniziano, esta estrategia resultaaplicable a la vivencia de la Plaza Cubierta eimprescindible para la comprensión de los crucessemánticos que producen los elementos plásticosdiseminados en la poética espacial de Villanueva, quienen un escrito sin fecha ni lugar, dijo:

…El Aula Magna no tiene «fachadas».Es ella un único cuerpo concluido yterminado, cuyos lados tienen distintosvalores, pero no se separan entre sí. Enefecto, las fachadas no son visibles desdela calle… la toca en un punto y luego sealeja abriéndose como un abanico. Laestructura juega un papel importante:


expresa el vigor, la lógica, la fuerza deuna concepción estructural clara yprecisa. No es una estructura bonita, esmas bien seca y dura……/…Correspondencia entre el volumenexterior y el contenido, por la texturade los materiales utilizados y el colorde las superficies se ubica en plenoterritorio orgánico…”19

La Plaza Cubierta necesita para suarticulación de un narrador. Obedeciendo a unaactualización permanente de la instancia productoradel discurso, el creador barroco trabajó sobre laproyección continua y constante del narrador –y portanto del hecho narrativo– sobre lo narrado. Pero elnarrador de La Plaza no será el autor, ahoradesplazado, sino el caminante que recorra sus espacios,estructurando la obra a su albedrío y componiendo laarquitectura ante sus ojos.

Dos de las salidas que prevé el sistema ideadopor Villanueva vuelcan sobre dos espacios de plenainterioridad, uno es el Aula Magna, el otro laBiblioteca. Estos espacios son concebidos comonuevos montajes físico–visuales, que dentro de laestructura global y como en la obra Etant Donnés deMarcel Duchamp, conformarían una alegoría delimposible óptico cartesiano que guarece tras sí unámbito inaccesible. No será ahora la mirada del fisgónilustrado la que se aventure impelido a desvelar susecreto, sino una menos condicionada: la del usuario,en tanto que perceptor primario de arquitectura.

Opuesto al “paseante ocioso por el jardín delsaber” del que ya Nietzsche advirtiera, el usuario esun ser excluido del contexto de emisiones y recepcionesque conforma el espectro artístico y es, sobre todo,aquel que no pierde tiempo en contemplar, no obstantesea éste el primer paso para la interpretación de lossignificados que se despliegan ante él. Desde estaposición es como el animal que no ve ni la tierra ni elcielo, como lo describiera Carlo Sini20 . No disfruta elvacío o lo que no es; disfruta el sol, pero no sabe loque es; le ladra a la luna y tampoco sabe lo que es: elanimal goza de lo que hay que gozar y sufre de lo que

19 (s/l, s/f, Cat #2–Aula Magna, Biblioteca yRectorado: 6)

20 SINI, Carlo. (1989). Pasar el Signo. Trad. VivancoGefaell, J. Grijalbo-Mondadori: Barcelona.


hay que sufrir.

Sin embargo, el animal se asombra ante lo queno está. Es un asombro relativo, por cuanto se asombrapor la ausencia de lo que debería estar21 . El usuario sesitúa como un personaje más de la representaciónescénica que se está llevando a cabo, recorriendoespacios desde patrones de comportamiento definidospor la lógica del uso. Esta lógica apela a la legibilidadinmediata que constituye una búsqueda de sistemasde orden que le permitan ser eficiente en su intención.La falta de mecanismos de orientación causarían suestupor. Ante esta situación se ve impelido a percibirpara ser consciente de su ser en el mundo. El usuarioserá entonces como el niño cuando descubre que elúnico sentido interpretativo que tienen los tacoscaóticamente dispuestos sobre el suelo para su juego,está en la capacidad posible de acomodo a suconveniencia para formar sistemas complejos.

Villanueva impulsará el juego de lamanipulación objetual de este conector mediante unainsólita desinencia tipológica: Plaza Cubierta. No esuna parodia, sino una transposición que opera sobre larevalorización del significante en detrimento de latransparencia del significado. Lo importante no es quetal construcción sea ingeniosa o que actúe por remisión,con lo que el juego recaería en un artificio, sino quepermita un deambular por los derroteros designificante/mensaje/significado del hecho artístico.Algo que experimentó el Surrealismo y que Carpentierseñalaba como parte de una estrategia neobarroca. UnaPlaza es, entendida como el espacio público deencuentros urbanos abierto al cielo, el vacío que denotaun borde continuo de edificaciones que la delimitan yque son reconocibles en razón de su continuidad ycontigüidad. Una plaza no sería nunca cubierta; suconfiguración es por omisión. Plaza Cubiertaproporciona un cruce de referentes para el usuario que,con alusiones al imaginario colectivo, le retrotrae asensaciones ápticas y ambientales de su memoriaespacial.

Gaudí desarrolló para el Park Güell unaconstrucción edilicia bastante similar espacialmente,

21 Sini relata la anécdota del perro asombrado ante la au-sencia de su marca que había hecho instantes antes so-bre una alcantarilla de rejilla. Sini reconoce en el animaluna capacidad de “asombro”, pero, como señala: “sólose asombra si le falta el ente habitual. Se asombra de suausencia, no de su presencia. El hecho de que el enteesté y sea así no suscita su estupor desinteresado”. SINI,Carlo. (1989). Op. Cit. P. 80.


a la que llamó Plaza del Mercado. En el imaginariocolectivo decimonónico y aún en el contemporáneo,se reconoce a un mercado como un espacio de ampliasdimensiones y cubierto para garantizar su continuidady regularidad pese a las inclemencias del tiempo, aúnen aquellos casos en que tuviera que apropiarseprovisionalmente de una plaza ya existente para ejercercomo tal. Sin embargo, la lectura de este espaciopresenta equívocos por la contundencia del lexema“Plaza”, hasta el punto de ser denominada “SalaHipóstila bajo la Plaza del Mercado”, en alusión alespacio que se encuentra sobre el entramadoestructural, al que sin embargo Gaudí llamabaAnfiteatro.

El espacio de Villanueva se abandona a lariqueza del título y el usuario emplea para su ubicaciónun referente poético, sin relegar la condición funcional.Una decisiva apertura al espacio transtextual que fluyeentre la legibilidad y la ausencia de la misma; entreuna huella de lo cultural y su expresión primaria. Es elentre–mundo del mito como imagen participada y laimagen como mito, en el que hay que aventurarse. Esla construcción una y heterogénea, en la que el referenteaglutina el fragmento.

Las estructuras espaciales reticulares seconstituyen en una enumeración súbita de los diferenteseventos –como ocurre en el espacio pluricelularbarroco– que condensa la percepción maravillada enuna desmesurada adjetivación narrativa. Alegoría delespacio de la alegoría, La Plaza Cubierta es la“recepción festiva de lo contradictorio y lo paradójico”,tal como Burgos lo ve en Carpentier; una expresión delo Real Maravilloso donde Villanueva, a partir decinco posibles recorridos, urdirá su manifiesto para elProyecto de Síntesis de las Artes.

Los trazos del esquema que representa losflujos de estos recorridos se arman en sí mismos comouna construcción; yendo más allá de la línea,constituyen una superficie plástica expresiva. Lasondulaciones de estos trazos no se resuelven al finalde su huella sino que derivan en su límite en nuevasseries de infinitos sub–eventos 22 . Sus extremos son22 Como construcción que recuerda a la geometría fractal,

de Mandelbrot.


los repliegues de una operación espacial que sedisemina en nuevos significantes.

El arquitecto que no teorizaba sobre losprocesos que venía llevando a cabo pero queciertamente era un diseñador capaz de trasmitir lastensiones del discurso en sus trazos, logró involucraren su propuesta a aquellos artistas plásticos queconsideró para su Proyecto de Síntesis de las Artes,gracias a la capacidad comunicativa y el podersincrético de su esquema de base23 . Por ello serápreciso ahondar en toda la extensión expresiva de lospliegues contenidos en su esquema (il. 7.a y b) para deli-near los parámetros poéticos que permitieron el flujodiscursivo entre el arquitecto y los artistas plásticosque finalmente ejecutaron sus obras en La PlazaCubierta.

7. Carlos Raul VillanuevaLa Plaza Cubierta.Proyecto de Síntesis de las Artes: Análisis de lasfunciones. 1952.a: Lámina aparecida en L’Architectur d’aujourd’hui en1955.b: Dibujo de los flujos con los movimientosdiscriminados por color.

7.a

23 Una comunicación fluida recoge, desde el inicio del pro-ceso, las manifestaciones de asombro y adscripción delos diferentes artistas participantes en el Proyecto, cuyaevaluación recaía prácticamente en el esquema de losmovimientos ya descrito.


24 El movimiento 6, no es un recorrido propiamente di-cho, sino el tratamiento superficial de un elemento dearticulación volumétrica. Ocurre desde fuera del sistemay no remite a él, dado que inicialmente sólo estabaprevisto como acceso secundario a la Sala de Lectura dela Biblioteca; actualmente condenado. No aparecedescrito en las memorias del Proyecto, aunque si tieneuna desinencia propia y un terreno dedicado.

El discurso de la diseminación.

Penetrando a la Ciudad Universitaria desdela ciudad real, la secuencia de flujos que se delineanen el esquema funcional para una Síntesis de las Artesse abre sobre el gran espacio de arranque de uno delos recorridos. Se trata del movimiento 1, en el queuna ampulosa marquesina, como colofón visual,enuncia un mundo que vela tras de sí. Su contrapunto,el movimiento 5, será la secuencia de penetracióndesde el sur que pasa bajo el edificio de Exposiciones.Una y otra secuencia se disuelven en tensión con losrecorridos internos esenciales del proyecto; losmovimientos 3 y 4. Otras aproximaciones posibles,identificadas como movimiento 2 y movimiento 6,no constituyen, propiamente, un recorrido, sino etéreasalternativas de acercamiento a los movimientosinternos. El movimiento 2 viene desde elestacionamiento oeste y nace como un remanente dela frontalidad heredada del primer esquema. Elmovimiento 6 plantea un circuito alterno, desde losespacios de expansión del perímetro del lado este24 .

7.b


8. ADRE BLOCKMural en relieve. 1954.Mosaico vítreo artesanal y cerámica, 261x667,5

9. NARVAEZEscultura. 1954.Bronce, 180x174x94 cm. (90x87,4x62,1 base)

Movimientos 1 y 2

9. Armando Barrios: Mural10. André Bloc: Mural en Relieve62. Francisco Narváez: Escultura102. Oswaldo Vigas: Composición Estática-Composición

Dinámica103. Oswaldo Vigas: Un Elemento Estático en 5 Posiciones104. Fernand Léger: Bimural

Movimiento 3

1. Jean Arp: Pastor de Nubes14. Alexander Calder: Platillos Voladores o Nubes16. Carlos González Bogen: Mural21. Henry Laurens: Amphion23. Fernand Léger: Bimural45. Mateo Manaure: Mural46. Mateo Manaure: Vitral47. Mateo Manaure: Mural48. Mateo Manaure: Mural64. Pascual Navarro: Mural99. Victor Vassarely: Positivo y Negativo105. Oswaldo Vigas: Un Elemento-Personaje Triple

Movimiento 4

17. Carlos Gónzález Bogen: Mural22. Fernand Léger: Vitral32. Mateo Manaure: Mural49. Mateo Manaure: Mural50. Mateo Manaure: Complementos Acústicos63. Pascual Navarro: Mural65. Pascual Navarro: Mural67. Alirio Oramas: Variación en Tres Colores68. Alirio Oramas: Progresión69. Alirio Oramas: Progesión Rítmica en Tres Movimientos101. Victor Vassarely: Positivo-Negativo

Movimiento 5

77. Antoine Pvsner: Dinamismo en 30º100. Victor Vassarely: Sophia

Movimiento 6

25. Baltasar Lobo: Maternidad51. Mateo Manaure: Mural50. Mateo Manaure: Complementos Acústicos

Indice de Artistas y Obras participantes en el Proyecto de Síntesis de las Artes


I. Movimientos 1 y 2:

El Patio de Honor es el punto de inicio delprimero de estos movimientos. Abierto en su extremonorte hacia la montaña, que actúa como su contenedornatural, está flanqueado por dos edificaciones de pocaaltura, dispuestas simétricamente a efectos perceptivos.El edificio de la izquierda es el Museo y el de la derechaes el de Comunicaciones. Enmarcan al edificio delRectorado y realzan su masa de mayor altura, quedescuella, además, por la parquedad del tratamientode la envolvente, con preeminencia del plano sobrelas vanos racionalistas. Para este movimiento, lospintores que iban a colaborar, según señala la memoriadel Proyecto de Síntesis de las Artes, tendrían comomisión preparar el ambiente para los recorridosinternos, a través de la desarticulación del volumendel Museo. La consigna era “destruir las superficies”haciéndolas desaparecer por medios pictóricostransparentes y aéreos. En el Museo, una caja hermé-ticamente cerrada, suspendida sobre pilotis, actuaránlos pintores Armando Barrios y Oswaldo Vigas. EnComunicaciones intervendrán André Bloc (il. 8) y,nuevamente, Vigas. En el centro del patio, queactualmente lleva el nombre de Plaza del Rectorado,está una escultura de Narváez (il. 9).

8.

9.


Para comprender la proposición de las obrasde Barrios y de Vigas resulta necesario tener en cuentala concepción inicial del edificio desde el cual seproyectan, el que carecía de la actual densidad de usosen su planta baja. A nivel de la Plaza habría conformadouna planta libre que dejaría traspasar la visual de losjardines por entre un umbral, sin que la actual visiónde los muros frisados en blanco añadiesen pesadez ydeslucieran el conjunto de arquitectura y plástica. Deesta manera, los murales aparecerían suspendidos entredos niveles de vegetación.

La obra de Barrios (il. 10) se denomina Mural(9–1951)25 y recuerda en su configuración a laestrategia plástica del Purismo por su semejanza conel tratamiento del fondo–figura del mariage descontours, pero sin la presencia de objetos reconociblesen él. Las directrices básicas contempladas en elProyecto prevén un punto de vista alejado del mural.La obra se caracteriza por una dirección marcada queda el elemento central de la composición, una bandaondulante atravesando la obra horizontalmente,resuelta en una forma aguda que lleva a una lecturafácil evocando una flecha. Esta legibilidad atenúa lasensación de profundidad que la obra buscaría, deatenerse a las directrices del Proyecto. Pese a ello, lamacla de las “figuras” logra suficientemente encararla disolución del muro.

La propuesta se caracteriza por una suaveondulación de las formas que acompañan al habitantehacia la entrada, así como por sus tonos fríos que en ladistancia acentúan aún más la disolución de la masa.El mural crea un contrapunto entre la torre del reloj,elemento vertical que articula el espacio –como en laPlaza de San Marcos en Venecia– y la pequeñaescultura de Francisco Narváez, llamada Escultura26

(62–1954) que consigue atraer al habitante,prolongando el tiempo de transición entre lo que seríaaproximación y el inicio del movimiento 1.Desplazamiento que queda registrado en el esquema,pero que no aparece particularmente señalado.

El trabajo de Vigas (il. 11), llamado ComposiciónEstática, Composición Dinámica (102–1954), es una

25 El primer número identifica la obra dentro del catálogooficial de obras de arte de la Ciudad Universitaria. Elsegundo, la fecha efectiva de ejecución de la misma.

26 El contrapunto con la obra de Barrios sería un pequeñomural de Andre Bloc, ubicada en el extremo de la PlantaBaja del edificio de Comunicaciones. La obra se titulaMural en relieve de 1954 y está hecha en mosaicosvítreos artesanales y masaicos de cerámica. En elesquema para una Síntesis de las Artes no figura lainclusión de ninguna propuesta para este sitio; lasmemorias tampoco describen alguna intención espacialparticular, por lo que su inclusión pudo haber sidoposterior a la concepción inicial del proyecto, atendien-do a condiciones circunstanciales.

10. ARMANDO BARRIOSMural. 1951.Mosaico vítreo industrial, 276x2031 cm.

11. OSWALDO VIGASComposición estática. Composición dinámica. 1954.Mosaico vítreo industrial, a: 275x490, b: 275x490 cm.

12. OSWALDO VIGASUn elemento estático en cinco posiciones. 1954.Mosaico veneciano,445x1065 cm.

10.


propuesta dual. Recurriendo a construccionesgeométricas similares, desarrolla dos condicionesdiferenciadas a través de la relación fondo–figura,intensificada por el uso del color y una fuerte presenciade la retícula estructural, casi simétrica. La obra cumpleuna doble función. Es el remate focal del movimiento2, que se acopla en este punto. Con tonos cálidos yvibrantes y trazos enérgicos aumenta la tensión ante lainminencia del acceso en la consecución delmovimiento 1. La posición elevada de los murales deBarrios y de Vigas, con la planta libre inicialmenteconcebida para el edificio del Museo, se contraponía,con mayor contundencia a la que actualmente presenta,a la solidez del edificio de Comunicaciones, situadoenfrente. El tratamiento superficial de masas y planosy el equilibrio de volúmenes buscaban que toda nocióninicial de simetría quedase sutilmente subvertida.

Vigas actuaría enfrentado a otra obra suya,situada a la derecha de la aproximación (il. 12), generandouna tensión en contraflujo al movimiento 2. Su nombrees Un elemento estático en 5 posiciones (103–1954).Recuerda someramente a las composicionesneoplasticistas por la energía de la línea que contienela retícula estructural y por los colores primarios que,ayudados por su geometría, logran hacer que retrocedael fondo neutro. Entre las dos obras de Vigas se produceel cruce de los movimientos 1 y 2. El trazo que losrepresenta en el esquema del Proyecto sufre lasdeformaciones de las tensiones presentes.

Los tonos cálidos de ambas propuestasacelerarían después el movimiento, al acercar ycomprimir los planos arquitectónicos. El arquitectointuyó que en esta zona ocurrirían relaciones dinámicascomplejas. En primer lugar ocurre el acoplamiento deotro movimiento, que funciona en una sola dirección;a lo que se añade la apertura a visuales eventualmenteno controlables27 y recorridos desvinculantes delmovimiento hacia los jardines de la izquierda. Todoello habrían llevado a Villanueva a la necesidad dedetallar minuciosamente los episodios estáticos ydinámicos que habrían de producirse.

La correspondencia entre el arquitecto y Vigas

27 Específicamente aquí se enfatiza la perspectiva que seabre sobre la “zona abierta” del Campus y las zonasajardinadas que se encuentran entre el Grupo Central,las Residencias y el Grupo de Ingeniería. La separaciónentre las edificaciones de Museo y Rectorado generanestas visuales que el arquitecto busca dominar con unpasillo cubierto ondulado como articulación. La escalaun tanto excesiva y el evidente expresionismo de sucurvatura, son sintomáticos de los problemas a los queel arquitecto se enfrentaba.

11.

12.


recogía esta preocupación. El artista identifica a susobras como “movimientos 2c” y “2a”, respectivamente.Estaban concebidas para actuar entre ellas desde esecontrapunto y desde las tensiones dinámicas que lasprecedían. Vigas señala en una hoja manuscritaexplicativa de la idea, enviada en Febrero de 1954 alarquitecto:

“En el planteamiento de los elementoscorrespondientes a estos dosmovimientos traté de ser lo más rigurosoposible, en especial en el elementocorrespondiente al movimiento 2a (serefiere a «Un elemento estático en cincoposiciones») en el cual a la necesidad deajustar y reforzar lo más posible el muro,se unía un problema de arquitectura(texto ilegible) …/… desnivel superior dela superficie”28 .

La más interesante es, sin duda, la propuestapara el edificio del Museo. En ella Vigas explota ciertaevocación del espacio perspectivo renacentista, comosoporte expresivo de la “narración” de las sensacionesque acompañan al habitante. La propuesta dualestablece un vínculo con las conocidas imágenes deSebastián Serlio, Escena Trágica, Escena Cómica (il.

13.a y b), la primera de las cuales representa una calledefinida por palacios clásicos, dibujada con un únicopunto de fuga; un arco triunfal en el centro de lacomposición deja entrever su desplazamiento al infi-nito. La segunda está armada a base de construccionesgóticas, dispuestas sin aparente orden, impidiendo lalegibilidad del sistema de proyección e invitando a surecorrido. Las imágenes funcionan como par dialéctico.

La marcada presencia de dos ejes que se cruzanen el centro a partir de las diagonales del rectángulodel soporte, en Composición Estática, sería una claraalusión al punto de fuga de una perspectiva monocularcentral y, por alusión, al espacio representado enEscena Trágica. Una línea vertical de entre varias queaparecen distribuidas regularmente en el espacio,implantada en el centro de la composición, se cruza asu vez con el punto de intersección de las dos

28 (París, febrero 1954, Cat #1–Vigas:1) La nomenclaturautilizada responde a la identificación de las carpetas yaclasificadas de los documentos del arquitecto. A finesprácticos se identifica el lugar y fecha del documento enprimera instancia y el número de catálogo y el nombre ynúmero de carpeta en segundo lugar.

13. SEBASTIANO SERLIOa: Escena trágica.b: Escena cómica.

14. OSWALDO VIGASUn elemento-personaje vertical en evolución horizontal.1954.Cerámica, 319x994 cm.

15. OSWALDO VIGASUn elemento-personaje vertical en evolución horizontal.1954.Esquema preliminar.

13.


diagonales. Semeja un obelisco y evoca concepcionesespaciales poco dinámicas, adquiriendo un sentidodramático en la axialidad de la composición que serefuerza por dos figuras–personajes flanqueando laimagen.

En Composición dinámica, las dos mismaslíneas diagonales figuran ahora relativas dentro de lacomposición y pierden toda centralidad. No se cruzaránen el centro ni actuarán particularmente con las trazasverticales, que aparecen diseminadas irregularmentesin puntos de apoyo definidos. El centro de gravedadde la composición se desplaza contrario al sentido delmovimiento, quedando a la zaga del observador. Unaserie de figuras–personajes danzan distribuidas en elespacio de la composición a distintas profundidades.Texto y meta–texto devienen movimiento.

Tras pasar la marquesina del Rectorado, el ha-bitante se ve comprimido por sendos cuerpos sólidosque lo flanquean. La superficie a la izquierda contieneotro mural de Vigas (il. 14) titulado Un elemento–personaje vertical en evolución horizontal (104–1954). Este mural acentúa el nuevo sentido asimétricodel recorrido. Ante él han de resolverse, anticiparse ybalancearse las tensiones que el giro de la lógicaestructural de La Plaza Cubierta producirá sobre elhabitante, antes de entregarse al movimiento 3, traslas complejidades asumidas en el Patio de Honor. Elespacio forma un umbral ante el foco de atenciónarmado a partir de una obra de Léger que actúa comoremate visual del movimiento 1 a partir del cual sereasume la tensión en el movimiento 3.

Vigas señala respecto a este punto, la necesidadde conseguir una “sensación de calma”29 que procurarácon el uso de tonos pasteles opacos, en relieve sobrefondos densos, aunque inicialmente había concebidoel fondo en color blanco, dado lo umbrío del espacio,donde iría colocado (il. 15). Su propuesta se construye apartir de unas figuras erguidas, casi totémicas, entránsito a lo largo del umbral. Estos personajesverticales fragmentan la percepción del mural, quepuede ser leído por secuencias individualizadas que,además, se recomponen en una sutil trama horizontal29 VIGAS, O. (1954, febrero) Ibídem

14.

15.


fragmentaria. El mural reconstruye así la sensación detransitoriedad espacial del momento en que se ubica.Intención que evidencia el artista cuando manifiesta:

“traté de conseguir la idea demovimiento en evolución”30 .

El Espacio contenido en el mural constituyeuna situación liminar dado que ha de construirse en elplano pero ha de expresarse, a la vez, fuera de él; esfocal pero, asimismo, direccional, por lo que seconcibió a partir de unas figuras “que pudieranexpandirse fuera del marco”31 . Estas figuras, deudorasde las exploraciones que el artista comenzó a llevar acabo al final de la serie Brujas (il. 16), asumen elprotagonismo del muro original que se abalanza anteel habitante.

La esquematización de las figuras y laestilización de los planos que la obra de Vigas habíavenido comportando desde 1952, llevó al artista a rozarla abstracción basada en aquella geometría esencialque caracterizó al resto de los artistas del grupo LosDisidentes, pero dejando pervivir la narración. Elfondo del mural trabaja sobre la disolución de susoporte expresivo, por lo que la construcción dereminiscencias cronofotográficas del tema adquiereconnotaciones didácticas y “dice” con claridad suintención; una tautología del acontecimiento,poéticamente expresada.

30 VIGAS, O. (1954, febrero). Ibídem.

31 VIGAS, O. (1954, febrero). Ibídem.

16. OSWALDO VIGASBrujita. 1952.Oleo sobre tela, 92x65 cm.Col. Banco Central de Venezuela.

16.


II. Movimiento 5:

El esquema del Proyecto para una Síntesis delas Artes llama la atención por la falta de continuidadentre los movimientos del lado norte (1,2 y 3) y los delsur (4,5 y 6). Se interrumpen en el punto donde seproduce otro gran zaguán de acceso al conjunto32 . Losintomático es que ocurra justo donde el ConjuntoCentral es atravesado por el antiguo eje compositivodel primer esquema de 1944. Esta ruptura de losmovimientos pude interpretarse como un lastre de laprimera propuesta para la Ciudad Universitaria, enla que los elementos formales persistirían como gestosde una frontalidad atávica.

El movimiento 5 actúa como contrapunto delos movimientos 1 y 2. Debe resolver similaressituaciones de preparación y articulación a losmovimientos internos (3 y 4). No se prevé, en funciónde su uso cotidiano, un tránsito preeminente queatraviese los espacios del Grupo Central en su totalidad,por lo que desde su aproximación, pasando por debajodel edificio previsto para exposiciones hacia La PlazaCubierta, se resuelve en el movimiento 4. Aún sinllegar a integrarse a los movimientos internos del norte,ambos quedan abiertos a esta posibilidad.

32 MOHOLY–NAGY, Sibyl. (1964) Carlos RaúlVillanueva. Trad. De Sujo, C. Lectura: Caracas. SibylMoholy-Nagy indica que esta marquesina es el accesoprincipal al Aula Magna (P. 122), atendiendo a los ele-mentos expresivos y a su escala. De considerarse prin-cipal, este acceso estaría mal resuelto, pues se planteaenfrentado a una puerta secundaria y a un volumen ci-líndrico que resulta poco contundente para dar el giro.Moholy-Nagy minimiza la condición de lateralidad res-pecto al auditorio, cuyo acceso natural es a través de LaPlaza Cubierta.


El punto de atracción del recorrido se centraen un foco que ocurre más allá de él: el amplio espaciode los vestíbulos de acceso a la Biblioteca y a la Salade Conciertos. Aquí se encuentra uno de los dos“elementos de potencia cuadrimensional”33 , el que seinscribe en el movimiento 4. En la memoria apareceun pequeño esquema donde se indica la direcciónesencial de la visual que ha de ser resuelta. El usufructoposterior a la culminación de las obras ha planteadoun patrón de ocupación del espacio que atenta contrala concepción previa. Los amplios accesos previstosen la planta baja, desaparecen tras dependencias noprevistas inicialmente34 , lo que indicaría que éstepodría ser uno de los movimientos peor resueltos delconjunto o de los menos comprendidos.

La focal del espacio donde finalmente sedisuelve, actúa sobre el movimiento de penetracióncon intensidad dramática. Tanto de articulador con elmovimiento 4, como de pauta al recorrer elmovimiento en uno u otro sentido, el movimiento 5constituye un recorrido de preparación, carente delceremonial renacentista del movimiento 1. Lapropuesta mural de Vassarely para el movimiento 5,Sofía (100–1954), se estructura en tres partes queacusan un cierto carácter decorativo (il. 17).

El ámbito de tensión de los elementostridimensionales y murales resulta, por instantes,ambiguo. La propuesta preliminar difieresignificativamente de la obra ejecutada que se presentainvertida (il. 18). La maqueta exhibida en París mostrabalos planos trabajados en el nivel inferior del volumensobre una planta libre, mientras que la celosía deenfriamiento, elemento estrictamente funcional,aparecía en el superior.

Esta diferencia se debe a una falta deinformación previa de las caracterçisticas técnicasnecesarias para la función a la que estaba destinada laedificación, que se subsanará en el transcurso de laconcepción de la obra. En el primer caso, Vassarelypreveía en su bosquejo una secuencialuz-penumbra-sombra. El resultado real consiste en unasecuencia sombra-sombra-penumbra, que porreverberación de la luz tropical acaba deslumbrando y

33 VILLANUEVA, C.R. (1952). Memoria descriptiva delProyecto de Síntesis de las Artes -ver: Anexo II-.

34 Sibyl Moholy–Nagy señala el carácter de “Entrada” dela planta baja del edificio de Exposiciones, que persistíaaún en 1964. MOHOLY-NAGY, S. (1964) Op. Cit. P.120

35 Según unos apuntes en borrador, escritos por Villanueva

17. VICTOR VASSARELYSophia. 1953.Tríptico. Cerámica esmaltada, 470x250 cm.

18. VICTOR VASSARELYSophia. 1953.Esquema preliminar y maqueta exhibida en laexposición delMuseo de Arte Moderno de París entre el16 y el 20 de diciembre de 1953

19. VICTOR VASSARELYSophia. 1954.Tríptico. Esquema preliminar a la propuesta ejecutada.

20. ANTOINE PEVSNERDinamismo en 30º. 1950-1951, (1953).Bronce, 92,2x185,5x94,5 cm. (87,5x126 Base)

17.

18.


diluyendo cualquier intención de alternancia.

El croquis presentaba un rasgo interesante que,no obstante, finalmente fue desechado. En él, seproponían una serie de bandas horizontales fuertementemarcadas, expresadas por condiciones positivo–negativo, luz–no luz, que jugaban poéticamente conlas características visuales que accidentalmente lacelosía produciría. Siendo visualmente más atractivala propuesta finalmente ejecutada (il. 19), resultaautorreferencial y no interacciona con lascondicionantes arquitectónicas que la determinan.

La secuencia visual del movimiento 5 se iniciacon una escultura que ha de actuar como punto deatención, desviando la mirada del eje natural de accesohacia una pequeña explanada externa, definida por losvestíbulos, el edificio de Exposiciones y la Torre deEnfriamiento. En el esquema aparece como un puntorepresentado con dirección dual, convergente–divergente.

La obra que se encargó a Antoine Pevsner (il. 20),fue ejecutada en dos fases. La primera, fechada en1950–51, fue realizada por cuenta propia del artista,atendiendo a una búsqueda particular. Posteriormente,hasta 1953 en que fue colocada en su sitio35 , fueampliada y desarrollada por instrucción del arquitecto.Su título es Proyección dinámica en el trigésimogrado (77–195336 ). En un escrito posterior, Villanuevaseñala que “los árboles y la naturaleza, al crecer, debendar a la obra toda su fuerza y plenitud”.

El tiempo verbal de esta declaración indicaríauna limitada satisfacción del arquitecto por la obra que,sin embargo, había sido escogida por él directamenteen el taller del artista. Una pieza originalmente vaciadaen bronce y cuyas dimensiones finales alcanzaron a92,2 x 1,85 x 94,5 cm., sobre una base cilíndrica de87,5 x 126 cm. Al no ser concebida particularmentepara ese ámbito, sus dimensiones, aún después deampliadas, resultaron escasas para él.

Sus magníficas líneas rectas en rotación en elespacio generan un “vacío”, en detrimento de la masamisma; una sensación que Pevsner describe en los si-

(s/l, s/f, Cat #1–Aula Magna–Rectorado–Biblioteca)el proceso demoró cinco años, hasta 1955. El texto ha-bla en pasado, lo que indica que fue escrito con poste-rioridad a 1955 y no constituye una referencia del pro-ceso de selección y desarrollo del encargo a Pevsner.Las notas de Villanueva se contradicen con la corres-pondencia cursada con Pevsner, por cuanto a comienzosde 1954 el artista agradece las fotos enviadas por el ar-quitecto en las que le muestra como se puede apreciarsu pieza bajo “la luz del Sol de tan maravillosa ciudad”.Esta carta validaría la data aquí utilizada.

36 Aunque el catálogo de la Fundación CRV indica el año1953, las notas de Villanueva establecen el año 1955.

Izquierda: 19.Abajo: 20.


guientes términos:

“Las superficies creadas, erigidaslibremente en el espacio son a la vezinternas y externas, convexas ycóncavas. Son simultáneamente planasy en relieve”37 .

En la obra de Pevsner la geometría busca di-solver la expresión téctónica de la masa. Se puede afir-mar que esta escultura (como objeto tradicionalmenteentendido) más que un concepto abstractamente ex-presado, congelado y dado a la contemplación, es geo-metría misma en devenir. Giulio Carlo Argan señalaque se trata de «una geometría fenomenizada»38 . Evi-dentemente no se trata de una geometría euclidianaque, al dar prioridad a la Idea sobre el fenómeno, nopodría consumarse en toda la potencia expresiva de sudesarrollo.

Pero todo ello contrasta fuertemente, enprimera instancia, con la precisión de los contornos dela pieza, con la que se define perfectamente comoobjeto. En segunda instancia, la obra entra en conflictocon la pesadez del soporte. Es, precisamente, en la base,donde el artista encontró enormes dificultades, tantoen su concepción como en la forma misma(dimensiones y material en el que habría de serconstruida); lo que queda evidenciado en las sucesivascartas del artista dirigidas al arquitecto en las que sedetallan los logros y desventuras de la concepción yejecución.

La presencia misma del pedestal convierte a lapieza en un objeto contemplativo pasivo y la excluyede ser partícipe en el movimiento 5 con el que nointeracciona, además, por razón de su ubicación ytamaño. La forma, incluso la necesidad de estepedestal, niega aqullo que Pevsner buscaba en la for-ma, según expresaba en su manifiesto Realista de 1920:

“El volumen no es la sola expresión deespacio ocupado. Los elementoscinéticos y dinámicos expresan untiempo real. Un ritmo estático resultainsuficiente”39 .

37 Tomado de una correspondencia de Pevsner al arquitec-to fechada 1954 en la que adjuntó una copia de sus de-claraciones formuladas en un manifiesto de 1920, escri-to junto a su hermano Gabo. Este documento aparececatalogado en los archivos de la Fundación C.R.Villanueva con el nº 5 -s/f, s/l, carpeta # 2 (Documentos),Sección «A. Pevsner». La versión en castellano aquí ci-tada es una traducción hecha por el propio Villanueva.

38 ARGAN, Giulio Carlo. (1988) El Arte Moderno. DelIluminismo a los movimientos contemporáneos. Trad.Cué, G. Col. Arte y Estética. Akal: Madrid. P. 414.

39 (s/l, s/f, Carpeta #2. Documentos: 5). Se citan aquí losprincipios numerados como II y III del manifiesto de1920.


Giulo Carlo Argán señala que el particulardinamismo de la obra de Pevsner no niega el espacioen el que se ubica. Ello sería un logro alcanzado por lapieza en sí, dado que (claro está que depende del ángulodesde el que se la contemple) la forma pasa de expresarenergía potencial a dimanar energía cinética. Sinembargo, la distancia respecto al observador que elpedestal impone, evidenciaría una concepción aúnsujeta a la contemplación admirativa o de Salón:

“Se está en presencia de una liberacióngeneral de peso que se haceparticularmente sensible en la arquitec-tura”40 .

Estas eran las palabras que argumentaba en elmanifiesto. Pero el volumen seguiría pesando,desplazado su centro de gravedad. De hecho el pedestalrefuerza la imagen de un objeto clásico desde el cualel indiferenciado espacio preexistente adquiere sentidoen función del nuevo objeto.

40 (s/l, s/f, Carpeta #2. Documentos: 5.)


21. MOVIMIENTO 4Entrega desde el movimiento 5.

22. MOVIMIENTO 4Entrega desde el movimiento 3.


III. Movimiento 4:

Las premisas de la memoria descriptivadenotan el carácter diferenciado de los movimientos1, 2 y 5 de los 3 y 4, donde los espacios que se generanen su desarrollo presentan un carácter “interno”,“mucho más fluido y espectacular”. En la memoriadel esquema queda fijado el inicio del movimiento 4“A la salida del Auditorio de Música de Cámara…”41 .No se menciona el punto de partida como “acceso”;sin embargo, la condición de interioridad del espaciodel auditorio, al margen del sistema de recorridos,denotaría una aproximación a contracorriente delsentido regular. El recorrido es entregado desde losmovimientos 3 y 5 o desde los accesos del lado oeste(il. 21 y 22).

La escala de los espacios del movimiento 4será “menos monumental, más humana”42 ; lejos de lastensiones entre la lógica estructural y el tratamientodel pavimento de La Plaza Cubierta. El forjado de lalosa del techo no expresa su estructura y la direccióndel dibujo del suelo acompaña al orden estructural.Las relaciones visuales interior–exterior se presentandiáfanas, a lo que contribuye la estructura claramentelineal de la secuencia espacial. El efecto al que han de

41 Movimiento 4. VILLANUEVA, C.R. (1952, julio) Me-morias del Proyecto de Síntesis de las Artes.

42 VILLANUEVA, C.R. (1952, julio). Ibídem.

21.

22.


responder los murales del movimiento queda contem-plado en el esquema de Villanueva:

“el efecto logrado por el muro coloreadodel fondo, cuya misión es ahondar laperspectiva, destrozando su esencia depeso, será acentuado por lascomposiciones dinámicas colocadas enprimer plano”.

El fondo propiamente dicho, es una obra deMateo Manaure (il. 23), llamada Mural (49–1954),situada en la pared sur. Está construida como unadualidad plástica fondo–figura que evoca los principioscompositivos de El Lissitzky. Este mural presenta unaestructura casi narrativa. Las figuras expresadas en elplano de límite se acercan al ámbito de la secuenciaespacial, acentuadas por la gran abertura del techo queinunda de luz y que, paradójicamente, deja enpenumbra el recorrido, dramatizando una transiciónde claroscuros. Al interactuar con la retícula de lospilares que sostienen el techo, se forman viñetas queinvitan a una “lectura” convencional.

Dinámica y continua, la percepción se prolongaen un plano de superficie cilíndrica ubicado del ladonorte43 y se resuelve en tensión sobre el espacio depenumbra. De esta manera, los límites tectónicos dellado este del espacio de los vestíbulos, en principioexcesivamente obvios, generan una envolventecontinua, interrumpida sólo por una serie de planosgirados unos respecto a los otros, sobre los cuales seproyecta otra obra que sirve de “fondo”(il. 24), que escaptable dinámicamente en la aproximación que seinicia desde los movimientos 5 ó 3.

Esta otra obra es una propuesta de PascualNavarro, denominada Mural (65–1954), cuyos bocetosiniciales establecían un tratamiento de la superficie decolor rojo, acorde a la intensidad festiva que elarquitecto requería en las memorias. Los croquis delproceso de concepción irían perdiendo los tonoscálidos, introduciendo progresivamente el azul y elblanco (il. 25). La propuesta finalmente ejecutada se basaen el contraste de dos colores primarios, excluido yael rojo, y los no–colores (blanco, negro y gris). La

43 Que corresponde a una escalera de servicio. El volumense ubica de tal modo que actúa como articulador yelemento de giro a partir del acceso por la marquesinaque responde al antiguo eje compositivo. Desde estaaproximación o viniendo desde el movimiento 3, inclusosaliendo de la Sala de Conciertos, se arma claramente lasecuencia semántica aquí descrita.

23. MATEO MANAUREMural. 1954.Mosaico vítreo industrial, 288x1570 cm.

24. PASCUAL NAVARROMural triple. 1954.Mosaico vítreo industrial, a: 293x533, b: 295x853, c:295x693 cm.

25. PASCUAL NAVARROMural triple. 1954.Croquis inicial de la propuesta.

26. VICTOR VASSARELYPositivo-Negativo. 1954.Vista de la obra en su contexto.Aluminio, 295x520 cm.

27. MOVIMIENTO 4Esquema previsto para el “Elemento de potenciacuadrimensional”

23.

24.


composición fija un plano de fondo, lateral al sentidodel recorrido, que se enriquece con una propuestaplástica incidental: el espacio bañado con la luz delatardecer que se filtra por el muro de celosía, que correa lo largo de toda la secuencia y que sugiere (il. 26),como señala Larrañaga, una “superficie líquida”44 .

El trabajo de Navarro puede interpretarse comoun juego de yuxtaposiciones de referentes. El ritmo,la volubilidad compositiva, las variaciones cromáticasy la ambigüedad expresiva del fondo/figura del efectode luz y sombra, resultados de la proyección diaria delsol sobre el muro calado, son acústicamente45 respon-didos en un contrapunto de estructura casi musical.

Navarro trabajará sobre los límites del espec-tro semántico del fondo–figura. Los no–colores delNeoplasticismo (blanco y negro) conforman un pardialéctico con los dos colores primarios empleados(amarillo y azul) en un juego de relatividad del papelde cada uno de los componentes. El efecto de avancey retroceso de los colores a que se ve sometido el mural,se acentúa por la utilización de un tono azul más claroen determinados episodios de la obra. La obra buscaaprehender lo sublime en un juego cinético.

Centrando toda esta composición espacial actúala obra de Víctor Vassarely, Positivo–Negativo (101–1954), allí donde el esquema plantea otros dos“elementos de potencia cuadrimensional” (il. 27). Enrealidad no son dos los elementos, sino dos los ámbitosde influencia que produce una misma pieza, vista desdedos aproximaciones distintas. Tomando en cuenta queel soporte desde el cual se proyecta es bidimensionaly el tratamiento de la superficie es permeable, lo másapropiado sería, de todas maneras, que se hubieseindicado como un mismo episodio cuadrimensional.La propuesta plástica de Vassarely constituye un ex-celente resumen de los conceptos a los que, porseparado, llegaron El Lissitzky y Moholy–Nagy:Cinetismo, fondo óptico, construcción delespacio-tiempo moderno, a través del uso conscientede la luz y la disolución del fondo en el infinitosuprematista.

La obra aparecerá como foco cuando el obser-

44 LARRAÑAGA, E. Et alt. (1991). Obras de arte de laCiudad Universitaria de Caracas. Marina Gasparini(Ed.). CONAC, UCV, Monte Avila Ed.: Caracas. Pp. 45-60.

45 En el sentido en el que a las “formas acústicas” se refie-re Le Corbusier con este término.

25.

26.

27.


vador se remita a ella desde una secuencia espacialdistinta o contigua. Por contraposición, cuando se en-cuentre en la secuencia en la que se inscribe, la piezase apartará y se diluirá en el ambiente creado por laluz del sol en su ciclo diario. Aquí la luz no será elelemento hostil, sino uno activo, que puede ser mani-pulado hábilmente en la propuesta que piensa ejecutarel artista46 .

Nada en el recorrido resulta forzado para sucontemplación. La obra de Vassarely aparece como uncompañero más de viaje al que la frontalidad le restaríasentido. El artista era consciente de la necesidad detomar en cuenta al movimiento y, en la correspondenciacon Villanueva, de 1954, hace un amplio comentarioal respecto:

“Les œuvres réalisées à Caracas,notamment “+ –” et “Hommage àMalévich”47 , constituent les premièresréalisations concrètes et functionellesdans la branche «architecture» d’uneidée que je répète avec force depuis denombreuses années. La voici: «Les artsplastiques pour survivre et pour êtreauthentiques, doivent nécessairementchanger de forme functionnelle et dedimension. Ils doivent être accessiblesaux larges couches humaines, porteursd’un message universel. L’ère dessolutions strictement bidimensionnelless’achève lentement, l’unité forme–coleuraccède a l’espace et intègre dans sondomaine deux nouvelles notions,notamment le mouvement et la duréetemporaire. Le courée de prodigieuxenrichissement prend son départ»48

Los bocetos hechos en un cuaderno para sus“Estudios cinéticos” de las obras que realizó en 1954(il. 28), denotan esa preocupación por sintetizar elmovimiento, como una de las formas del Tiempo. Enlos archivos de Villanueva se encuentra una fotografíade una obra de Vassarely en particular, fechada en 1939;se trata de Relief par éléments de deux dimension(il. 29). Un cuadro de reducidas dimensiones (18 x 24

46 Las bases del contrato especifican sobre esta obra enparticular: “Mural espacio–dinámica en aluminiofundido, colocado como elemento de rotura en mediodel Hall del Salón de Conciertos, bajo una aberturahexagonal; 6x3 m. Constituido por una creación deespíritu cinético, no por su movimiento propio, sino porlos desplazamientos sucesivos del campo visual”.

47 Vassarely se refiera a otra de sus obras, situada en LaPlaza Cubierta e incluida en el movimiento 3.

48 De la correspondencia entre Vassarely y Villanueva (s/l,29/01/54, Cat. #2·Vassarely:5). Subrayado en el origi-nal. Vassarely, tras un breve escarceo por elexpresionismo en 1946, había retornado en 1948 a laspreocupaciones espaciales que le caracterizaron, mar-cadas por el triunfo de “la abstracción integral”, comoél mismo señala.

49 Una carta del artista, fechada en Gordes el 8 de Agostode 1953, acusa recibo de otra de Villanueva, del 26 deJulio, en la que el arquitecto le remitía los últimos planesde trabajo. Vassarely, en la suya, inserta unos croquis dela primera idea de cada uno de los tres trabajosencargados. En esta carta se evidencian discordanciasde fondo. Vassarely se muestra reacio a colocar su piezabajo un cañón de luz natural: “Le patio hexagonal, avecsa colonne de lumière qui le relie au sol, détient la clé duproblème”, y a ubicarse cerca, o en el mismo campovisual, de artistas que no son de su “órbita”.

50 De hecho Vassarely reconoce en Le Corbusier a un pin-

28. VICTOR VASSARELYPositivo-Negativo. 1954.Croquis de la idea enviada a Villanueva

29. VICTOR VASSARELYRelief par èléments de deux dimensions. 1939.Copia del archivo C.R.V. (s/l, 29/01/54, Cat.#2·Vassarely:5)

28.


cm.) que guarda cierta similitud conceptual con la pro-puesta final que el artista le formuló al arquitecto49 .

Es muy probable que ésta haya sido la ideainicial por la que contactó al artista, como parecierandemostrar los estudios preliminares para Positivo–Negativo. Un boceto del cuaderno, que lleva escrito amano por el artista la frase “Investigación paraCaracas” (s/l, s/f, Cat #10–Vassarely: 5), sería el ante-cedente, con sus lineas entrecruzadas y de distinta va-loración, del efecto de luces y sombras que lapropuesta final construye. La preeminencia de lasuperficie de apoyo de la obra deja entrever un altonivel de depuración de los contrastes de las formasinscritas en ella, en las que aún perdura cierta nocióndel mariage des contours del Purismo, anunciando lamacla como estrategia definitiva50 .

La clave final del trabajo del artista estará enun “espacio plástico”, concebido a partir del lugar de“formas/colores” que trascienden la superficiebidimensional, al contraponer la presencianegativa/positiva de un mismo color. La “forma/color”estará aún, según señala Vassarely, en el plano, pero eldrama de esta lucha se encontrará delante y dentrode ese plano. Esta idea le había llevado hacia laexploración de un arte cinematográfico polícromo ymultidimensional, primera expresión “puramenteplástica” que Vassarely ansiaba. Justamente en esoconsistía el Blanco–Negro–Gris de Moholy–Nagy,con su inquietante poética maquinista y mecanicista51 .

En la práctica, la propuesta se resume en laeliminación del trazo del dibujo al tratarse de unaconstrucción ficticia en su condición liminar; algo queya había descubierto el Purismo. Haciendo chocarformas/colores, como unidades en sí mismas,potenciará “una recreación, una multiplicación y unaexpansión que desbarate el mito de la pieza única y eltriunfo de la obra difusa, gracias a la máquina y porella”52 .

El momento de una síntesis entre las artesvendría dado, para Vassarely, en el contraste máximoposible Blanco/Negro, Positivo/Negativo, Luz/No Luz.“Unidad plástica” en su esencia. Lo que no se lograría

tor figurativo pero además a un genio plástico que llegaa ser “el más abstracto entre los abstractos al mismo tiem-po que arquitecto”. Tomado de Evolución o ruptura,escrito por Vassarely el 25/08/53. Esta conferencia, jun-to a otros escritos del artista formaban parte de la carpe-ta de trabajo del arquitecto (de la carpeta Vassarely: 4)

51 La propuesta de Vassarely busca concretarse en una se-rie de películas artísticas a partir de su obra pictórica,que formula en La Plastique Cinématique: “après unelongue période d’apprentissage (1929–1944),comportant: académies, Bauhaus, analyse de l’œuvreplastique du passé, études et recherches graphiques etmise au point d’une discipline abstraite, je me consacreen 1945 à la peinture. En partant du plan, je préconisedès 1951 une plastique multidimensionnelle cinétiqueet parallèlement une plastique extra architectonique,cinématique. Ils ságit de hisser le spectacle moderne àun niveau incomparable. Aussi, acceptant dès le départun surcroît considérable de travail, j’ai traité chacun demes tableaux tout d’abord en petit format… Il s’agit doncde transposer cet ensemble pictural et les inventionsplastiques qui s’y trouvent dans une nouvelle dimension:l’écran et les faire épanouir dans une nouvelle fonction:le film d’artiste, très différent du «film d’art»”. (s/l,s/f,Cat #4–Vassarely: 4)

52 De la Conferencia sobre Cinetismo e Integración de lasArtes en la Ciudad. (Bourdeaux, 1967, Cat #8–Vassarely:4). Aunque la conferencia fue dictada finalmente en 1967,en realidad recoge los fragmentos de textos que apropósito del tema el artista iba escribiendo a lo largo desu vida. La frase que aquí se extrae está datada en 1953.

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armar en las composiciones bidimensionales de soportetradicional, al quedar circunscritas al problema delfondo-figura. Limitativa en sus posibilidades derecreación transtextual –al no poder evadirse de lainmanencia del fondo– la confrontación del planoresulta poco dada a penetrar el espacio arquitectónico.

Vassarely, en Positivo–Negativo, supera estadialéctica primaria y logra construir el espacio infinitosuprematista, con un recurso sencillo pero efectivo: laomisión intencionada del fondo. Diluye su propuestaen el espacio habitable, soporte mutante de sombras ydesplazamientos. Es el mismo juego de luces y sombrasde la arquitectura de este movimiento 4. La Síntesisde las Artes no necesitará remitir a valores absolutosde un único significado, ni al resultado de una mentegenial totalizadora, sino al planteamiento sincrónicode los episodios expresivos, en un mismo juegoplástico.

30. MOVIMIENTO 3Perspectiva esquemática desde la aproximación almovimiento desde el flanco este. En primer término:fachada lateral del edificio de rectorado; a la izquierdase puede apreciar el Aula Magna y el espacio destinadoa la escultura de Laurens y al mural de Léger. Imágenesreproducidas en L’Architecture d’aujourd’hui de 1955.


IV. Movimiento 3:

El recorrido es asumido, en principio, partien-do desde el este (il. 30). Su verdadero sentido radica, noobstante, en la estructuración de recorridos interiorespor la “sala de pasos perdidos”; un “espacio interno”que potencia sus “cuatro dimensiones”. Desdecualquiera de sus aproximaciones, La Plaza Cubiertaaparecerá girada respecto al sentido del recorrido, loque prolonga el Tiempo y advierte de la necesidad deuna estructuración que se ofrece diferida. Constituyeuna paradógica construcción del arte que prescinde dela mímesis, al resolver sus límites en penumbra, o engrandes aberturas al cielo, que albergan por igual trozosde naturaleza atrapada o propuestas plásticas.

Infinitud total en la que las nociones espacialesde una sala hipóstila se entrecruzan con las de un patio,obligando a una reestructuración continua, a una nuevalectura tras cada paso. El laberinto no es aquí metáforadel caos, sino estructura de un orden en devenir. Lapropuesta plástica como totalidad se ciñe a laconfrontación vertical/horizontal –alegoría de lo realy de lo sublime– y se concreta en la contraposición deelementos tridimensionales y bidimensionales.Verdadera poética de los flujos, el espacio, como

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construcción moderna, es dinamismo puro, perpetua-do en la continua relación fondo/figura. Del mismojuego participan las dos rampas que acceden al balcóndel Aula Magna, al ampliar en vertical las dimensio-nes y los sentidos.

El inicio del recorrido está flanqueado por dospropuestas. A la derecha, bajo el soportal del edificiode Rectorado, se emplaza otra de las obras de Vigas.Se trata de un mural (il. 31) llamado Elemento–Personaje Triple. El tema mismo, que gira alrededorde tres figuras, apunta a una disposición en el espacioclasicista. Aquí Vigas trabaja sobre iguales intereses alos de las anteriores propuestas, pero por la particulardisposición del espacio, la contraposición entre elfondo y las figuras es más nítida.

También el esquema preliminar de estapropuesta fijaba un fondo blanco (il. 32) , para dar mayorclaridad a la estructura espacial, conformada por loselementos arquitectónicos. Todo apunta a compensaren un punto, bajo la gravedad vertical del edificio, lamarcada horizontalidad del frente de la Plaza a laizquierda, con su ya de por sí equilibrado juego detensiones entre llenos, vacíos y obras de arte.

A la izquierda, la primera obra con la que seencuentra el habitante es el Amphion (21–1953), deHenri Laurens, colocada en uno de los vanos que ho-radan la losa del techo de La Plaza Cubierta (il. 33). Elepisodio se presenta en el total dramatismo con quetodo el conjunto está concebido (il. 34). A través delcañón de luz se pueden apreciar las nervadurasestructurales del Aula Magna; un resquicio denaturaleza asoma exuberante y una obra de Léger,Bimural (23–1954), se curva, convexa, a la aproxi-mación en este sentido.

Villanueva conocía la pieza de Laurens desde1937, cuando visitó al escultor en su taller del II bis dela Ville Brune (il. 35). El Amphion es la única pieza a laque Villanueva se aproxima de forma afectiva. Dehecho es la única del conjunto a la que le otorgará unalectura literal más propia de las artes del signo. Unapequeña obra de la que Villanueva comentaría después:

31. OSWALDO VIGASUn elemento-personaje triple. 1954.Mosaicos vítreos industriales, 294x523,5 cm.

32. OSWALDO VIGASUn elemento-personaje triple. 1954.Esquema preliminar.

33. MOVIMIENTO 3Esquema de tensiones previstas según el proyecto. Enprimer plano: Amphion; al fondo: Bimural

34. MOVIMIENTO 3Panorámica del conjunto resultante del inicio delMovimiento 3.

35. HENRI LAURENSAmphion. 1921.Fotografía de la pieza previa en el taller del artista.

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“Llegado el momento de realizar unaposible integración de las artes en elCentro Comunal de la Ciudad Univer-sitaria, pensé enseguida que aquellaobra, por su contenido poético, la diná-mica de sus formas, merecía ser reali-zada a una escala mucho mayor, que seasentaría muy bien dentro de mi arqui-tectura y podría ser utilizada como unode los puntos focales de la composiciónde La Plaza Cubierta”53 .

El tema escogido por Laurens parecía, en efec-to, sugestivo: una síntesis de la música y de la arqui-tectura según la leyenda del mito griego. Una metáfo-ra que adaptaría Villanueva en tensión vertical hastatraspasar la cubierta, para permitir contemplar, desdeel único punto posible dentro de la Plaza, la imponen-te estructura del Aula Magna. La esbeltez era una delas exigencias para que actuara como foco en el acce-so desde el Campus, premisa para la articulación ade-cuada del inicio del movimiento 3. El arquitecto rela-ta minuciosamente el proceso de adecuar la esculturaa su nuevo emplazamiento:

“Para realizar su obra, Laurens tuvoprimeramente el cuidado de aumentarsu escultura a una altura de 2,20 metros,trabajando cada pedazo en formaseparada para dar valor al nuevo óptico(sic) y darle toda la plenitud necesaria.Después de largas y fructuosasdiscusiones entre nosotros, surgió sualtura definitiva, es decir 4,40 metros,como también la forma misma de suzócalo, las proporciones y dimensionesdel espacio circundante, su acabadopatinado bronce oscuro y por fin laescala de su acompañante: la cerámicade Fernand Léger”54 .

Es una pieza considerada aún desde viejaspremisas del arte y su ubicación define el lugar dondeactúa desde referentes espaciales clásicos. Artista yarquitecto piensan y discuten acerca del “zócalo”, con

53 (s/f, s/l, Cat #1–Aula Magna–Rectorado–Biblioteca: 1)

54 (s/f, s/l, Cat #1–Aula Magna–Rectorado–Biblioteca: 1)

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lo que se incide en la separación del plano del suelo,pero también del observador. Sin embargo, expresa lasensibilidad del hecho plástico que se abre al espacio:la obra genera y capta el mismo aire que la arquitecturaentrega, en una sinfonía de acústica plástica (il. 36). Susformas ondulantes y el vacío sensualmente atrapado,componen una contrafuga a los límites sinuosos de laplaca del techo, enfatizada en la tensión horizontal/vertical de los contornos.

El acompañante del que discuten Laurens yVillanueva habrá de ser su contrapunto plástico. Unaproposición a Fernand Léger, cuya filiación políticalevantaría recelos en los detractores de un proyectoabstracto para la Ciudad Universitaria55 que haríanpeligrar su participación. Del mural que se solicita paraser situado tras la escultura de Laurens, Léger presen-tará doce bocetos, de los cuales el arquitecto seleccio-naría finalmente dos. Desde el comienzo, al igual quea Vassarely, se le advirtió de la condición de doblefachada que la pieza debía hacer prevalecer. Motiva-ción que le llevaría a llamarle: Bimural (23–1954) (il.37 y 38).

Entre artista y arquitecto había nacido unafuerte amistad desde los tiempos de París. Encualquiera de los talleres que el artista tuvo a lo largode su vida, Villanueva entraría en contacto con él. Elproceso del Proyecto de Síntesis de las Artes permitiráal arquitecto relacionarse, desde este taller, con AndréBloc, Blaise Cendrars, André Susse, Pablo Neruda,Alvar Aalto, y otros. Será un punto de encuentro ytertulia con amistades ahora comunes, como Calder.El carácter previsto en el esquema para esta doble piezaera inicialmente estático, debiendo actuar de fondo,bien para la escultura de Laurens, bien para contenerel espacio del otro elemento de potenciacuadrimensional.

“Les autres plans montrent les desseinspour vos muraux formant fond al’Amphion de Henri Laurens, il y en atrois de 3,00 x5,00 mètres chacun, maisl’idée plastique peut être changéecomme vous le voulez comme, par

36. HENRI LAURENSAmphion. 1921.Fotografía del conjunto.

37. FERNAND LÉGERBimural. 1954.Lado concavo,opuesto al espacio en que se encuentra elAmphion de Laurens. Interior de la Plaza Cubierta yremate del Movimiento 1.

38. FERNAND LÉGERBimural. 1954.Lado convexo que actúa de fondo al Amphion.

39. FERNAND LÉGERLa Ciudad. 1919.Oleo sobre lienzo, 230,5x297,7. Philadelphia Museumof Art.

55 Quienes llegarían a “ver” panfletos comunistas en el vi-tral de la Biblioteca, constituidos por la intensidad desus tonos rojos.

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exemple, en faire un seul des troisdimensions pour chercher l’effetd’ensemble voulu. La vu principal seradu coté de l’Amphion, mais le desseindoit faire le tour des éléments pour êtrevu aussi de l’entre coté”56 .

Léger partía de una necesidad vital del colorpara potenciar las emociones humanas, idea queprecisará en 1965 en su libro Fonctions de laPeinture57 . Optó en esta obra por la fuerte contrapo-sición de figuras que en él se desarrollan, como man-chas de colores primarios sobre un fondo estrictamen-te blanco y jugando con la reverberación del color so-bre la superficie, que se adentra en la penumbra delespacio cubierto.

El hecho arquitectónico no le era ajeno al habercomenzado a estudiar arquitectura en la Escuela deBellas Artes de París. Sus inquietudes posteriores lellevarían a considerar la capacidad que tiene el colorde valorar o destruir el muro, hacerlo adelantar oretroceder. Junto a Le Corbusier, había sido un granpartidario de llenar de color las superficies libres de laarquitectura y de la ciudad, aspirando a una nuevamonumentalidad. Expondría en 1919, en el lienzo LaCiudad, una metáfora de la dinámica urbana, expresadaen sus calles azules y amarillas (il. 39). Sus concepcionesplásticas irán más allá de la simple transposición a lasuperficie del muro, de la escala y las convencionespictóricas del caballete. Retomaría las ideas de Goetheacerca de las implicaciones emocionales del color sobreel espectador –aquellas que sirvieron de base a lasprimeras vanguardias, particularmente a El Lissitzky–para transformar el espacio estático y limitado del“rectángulo habitado” en algo animado y flexible:

“Una pared azul se aleja delobservador; una pared negra se acerca;una pared amarilla desaparece. Trescolores deliberadamente escogidos ycontrastados dinámicamente puedendestruir la pared”58

Villanueva sería pródigo con el artista, en las

56 Villanueva, carta a Léger. Caracas 7 de febrero de 1953

57 La versión inglesa, aquí consultada, se llama: Functionsof Painting. A. Anderson, Ed. Viking Press: Nueva York.(1973).

58 Publicado en el libro de Giedion, Architecture, you andme -Harvard University Press: Cambridge. (1958)- bajoel título On Monumentality and Colour. P. 42. El textode Léger es el originalmente redactado conjuntamentecon Sert y Giedion, con ligeras modificaciones, tituladoNine Points on Monumentality.

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especificaciones del episodio plástico:

“Pour le muraux je crois que l’émail deVenise de Gaudin serait très bien. Jedésire aussi savoir si c’est a lui quecorrespondent les dessin a échellegrandeur; de toute façon la directionartistique et les choix des couleurs desdeux sont affaire a vous, tout cela peutêtre détaillé dans vos conditions.Figuratif ou abstraite c’est votre affairemais je peux me permettre de faire lessuivantes idée: … Le mural doit, avecl’esprit de l’Amphion de Laurens,synthétiser l’esprit créateur de notrejeunesse, après que le spectateur ait vules muraux placés a la sortie du grandauditorium, qui symboliseront lesqualités maîtresses de l’étudiant.”59

Desde el inicio del movimiento 3, el muraljuega con las formas racionalistas que sutilmente ocultatras la ingenuidad de sus elementos y ofrece clavespara la comprensión semántica del espacio que vela.Acentúa, con su fondo blanco, la presencia de laescultura opaca de Laurens, con la que plantea unadialéctica horizontal/vertical. También contiene elespacio en fuga hacia la naturaleza, jugando con ellaentre la estructura vertical de los tallos y la superficieverde que se extiende en horizontal. La luz del sol,incidiendo brillantemente, constituye un preámbulo delos juegos de luz y penumbra que arman el recorrido.

Léger pudo entrever todas estas condicionesde las fotos de la maqueta y planos que le remitió elarquitecto. Lo que habría de resultarle difícil al artistasería responder a condicionantes simbólicas, señaladaspor el arquitecto, que no remitían a situaciones detensión espacial y que habrían de actuar sobre elBimural. Por ello el artista remitió esos doce bocetospara que Villanueva seleccionara el más conveniente.La configuración del muro de soporte permitiría alarquitecto y al artista atender, cada uno desde suparticular disciplina, las situaciones espacialesarquitectónicamente planteadas que repercutirán sobre 59 VILLANUEVA, C.R. (1953, 7 de febrero) Op. Cit.

40. CARLOS RAUL VILLANUEVAPlaza Cubierta. 1952.Plano de estructuras y geometría espacial. Obsérvese ladisposición preliminar del mural de Léger con la relacióncóncavo-conversa invertida.

41. CARLOS RAUL VILLANUEVAPlaza Cubierta. 1952.Panorámica de la resolución del Movimiento 1 en elMovimiento 3.


la obra. La más delicada resultaría ser la resolucióndel movimiento 1. La luz incidente sobre la superfi-cie cóncava actuará como punto focal de atracción ycomo remate del recorrido. La inflexión del muro ha-cia la Plaza introducirá, sutilmente, al habitante den-tro de los movimientos internos, a la vez que conten-drá el espacio en el sentido inverso del recorrido. Des-de el Campus, la superficie convexa define y condu-ce el acceso desde el amplio espacio abierto.

En las premisas iniciales para el proyecto deSíntesis de las Artes que el arquitecto desarrollaba apartir de los planos de arquitectura60 , la disposicióndel muro no hubiera permitido el juego complejo detensiones que habrían de producirse (il. 40). Villanuevahabía concebido un plano de soporte cuya curvaturase producía justamente a la inversa, con lo que el mo-vimiento 1 se hubiera resuelto en un ámbito cerradoen sí mismo. Se crearía así un subespacio dentro delcampo que no lograría remitir a otras secuencias, conlo que el recorrido hubiera perdido continuidad y di-namismo.

De la observación de los bosquejos y del es-quema arquitectónico, se deduciría que la decisión aadoptarse, finalmente, debería permitir una percepciónde la obra y del espacio fácilmente legibles a distancia.Desde el interior, a partir de la resolución delmovimiento 1, la forma debería poder actuar sobre elcampo espacial (il. 41). El sistema estructurador de lasegunda faceta visual lo constituirán dos elementoslineales verticales sobre la superficie cóncava delmural.

Estos elementos aparecen suspendidos en lasuperficie pictórica de la propuesta de Léger, en unadisposición aparentemente casual, flotando sin planode apoyo y semi-velados por las figuras que contieneesta cara del mural. Circunscritos en un marco tácito,dado por el mismo fondo –algo insólito en el campoespacial de las vanguardias– que acentúa el carácterde imagen fragmentaria, parecieran jugar condisposiciones perspectivas. Las figuras proyectadasdelante de esos trazos seducen con la posibilidad desu lectura. La contemplación directa de la propuesta

60 En el único estudio publicado sobre esta obra deVillanueva (Moholy–Nagy, 1964) que presenta planosarquitectónicos del proyecto general y de la Síntesis delas Artes en particular, no aparecen planos donde serecojan estos significativos cambios que finalmente sellevaron a cabo.

41.

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disminuye la fuerza del sentido que emana al contem-plarse inmersa en el campo espacial. A la distancia, laluz deslumbrante forma un espejismo que diluye lazona de contacto de los elementos estructurales arqui-tectónicos con la superficie del suelo, armando tresacontecimientos semánticos diferenciados.

• El primero ocurrirá por efectos lumínicosque construyen un espacio virtual insólitoa partir de rasgos identificables nopoetizados, como en la máquina de lucesque Làszló Moholy–Nagy ensamblara.

• En el segundo, el blanco del fondo delmural y la intensidad luminosa del planohorizontal del suelo se funden en unasuperficie total, dándole un sentidoimprevisto al “fondo óptico” que ElLissitzky también buscó.

• Por último, el orden estructuralarquitectónico, al no establecer un patrónunívoco y absoluto en su disposición,pareciera prolongarse por entre el collagede significantes que se dan en la superficieplástica, por medio de los negros trazosverticales del Bimural. Un entrecruzadode significados que obligan a unareconstrucción activa por parte del“lector”.

Tres componentes abstractos de un mismotrompe-l’œil, presente en la obra de Léger,especialmente escogida por el arquitecto, que juega

42. VICTOR VASSARELYHomenaje a Malévitch. 1954.Vista a contraflujo del Movimiento 3. Al fondo la obraBimural de Léger.

43. VICTOR VASSARELYHomenaje a Malévitch. 1954.Vista a contraflujo del Movimiento 3. Al fondo las obrasBimural de Léger y Mural de Pascual Navarro.

Abajo: 42.


con las convenciones de la perspectiva renacentistamonocular; Medusa no puede ejercer aquí su fascina-ción y el espacio infinito suprematista, que pierde en-simismamiento, se desvela en todo su dramatismocomo elongación del espacio arquitectónico. “Fuegoartificial de gran potencia y color”, como previeraVillanueva. En esa ilusoria condición material de loque aparece y en el remitir continuo a una relacióninmanente, el sentido fluye ajeno a los patrones de res-puestas que el signo preestablece, para abrirse a la li-bertad de una interpretación. El mural de Léger seprolonga tautológicamente en otro siguiente, con elque, acorde al primer esquema, se definía un ámbitocerrado. Ahora, la repetición formal en ambos muralesacentúa el dinamismo del recorrido (il. 42 y 43).

Este otro mural es el Homenaje a Malévich(99–1954), otra de las obras de Vassarely presentes enel Proyecto de Síntesis de las Artes. La propuesta deVassarely se sitúa como un elemento de potenciacuadrimensional, en la que el artista habría de explorarla condición expresiva dual que el espacio le imponía,al igual que Léger. Pero Homenaje a Malévich buscarámás activamente que Bi-mural, abrise a la continuidad,al perforar el muro con un vano cuadrado, que operaen ambos sentidos. Homenaje a Malévich, más alláde la retórica del título, constituye un resumen de lospostulados de Vassarely en torno a la capacidad deacción, fuera del plano, de las “formas/colores”. Estepar dialéctico, definido por Vassarely como elementode orden superior, debe su consideración a los estudiosde composición de Malévich, lo que fundamenta eltítulo de la obra. En la perforación del muro de soporte

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se inserta un cuadrado en rotación, de la misma di-mensión que el vano y colores contrastantes respectoa las caras que lo contienen, con la intención cinéticade recrear el movimiento.

Es la conclusión a todas las investigaciones deVassarely, en las que sostenía que ni el punto ni la línea–entendida ésta como un punto que se desplaza en unadimensión– son construcciones concretas; sino, másbien, abstracciones de la forma, cuya primera nociónes la línea desplazándose en una dimensión, o el puntoen dos, para crear el plano. Estas posibilidades habíansido exploradas por Malévich a través del estudio dela composición plana que llevó a cabo en Cuadradonegro sobre fondo blanco pero, con mayor énfasis,en Cuadrado blanco sobre fondo blanco.

Los primeros estudios abstractos de Vassarelycorrespondían al desplazamiento del plano en unadimensión o al desplazamiento del punto en tres.Interesado en una obra plástica cinética, capaz deexpresar movimiento y de desbordarse del plano quela contiene, el artista había llegado en sus estudios arotar este plano, logrando un punto en la cuartadimensión.

Uno de los dos cuadrados es material y se sos-tiene en dramática tensión en un vano exacto, queejerce como su antagonista (il. 44). Una construcción másconceptual que vivencial de la idea de Tiempo en elEspacio, que explotaba con mayor dramatismo enPositivo/Negativo. Será la elemental poética del huecoen el muro y las formas en tensión con los colores, lasque mantengan esta pieza en el estricto mundo

44. VICTOR VASSARELYHomenaje a Malévitch. 1954.Vista panorámica del Movimiento 3. Al fondo las obrasde Jean Arp y Mateo Manaure.

45. VICTOR VASSARELYHomenaje a Malévitch. 1953-1954.Esquemas preliminares.

46. VICTOR VASSARELYHomenaje a Malévitch. 1953-1954.Fotografía de la maqueta exhibida en la exposición delMuseo de Arte Moderno de París entre el 16 y el 20 dediciembre de 1953.

Abajo: 44


perceptivo que le ha sido asignado.

Las otras figuras del mural están concebidas amayor tamaño para una percepción distanciada, queniega la condición de lugar estático. Se estructura apartir de segmentos verticalmente definidos por trazososcuros, que en un momento llegan a remitir a lascolumnas virtuales de Léger. Los colores de losprimeros bocetos son primarios, más intensos ysaturados que en la obra ejecutada (il. 45). Sin embargo,la construcción de las figuras es similar y se observauna evolución lineal en el proceso, como se puedeapreciar en las imágenes presentadas finalmente en laexposición de París, previa a la elaboración final de laobra (il. 46).

Vassarely dejó un marco de actuación al azar,por cuanto no había experimentado el lugar donde laobra sería colocada y por desconocer las interaccionesfinales con las demás propuestas plásticas del entorno.El artista permitió un margen de actuación al arquitecto,al suspender cada figura de su obra sobre fondos queactuaban independientemente suceptibles de serajustados a las necesidades espaciales.

Una de las obras que actúa con mayor tensióncon la propuesta de Vassarely, es otra de las esculturasparticipantes en el Movimiento 3. Al igual que la deLaurens, tampoco fue concebida específicamente parasu espacio y, también en este caso, se trataba de unpequeño modelo, que vería afectada sus dimensionesfinales para participar en el proyecto. Se trata delPastor de Nubes (1–1953) de la cual, el mismo Arpseñala lo siguiente:

“Al despertar, encuentro en mi banquetade escultor una pequeña forma traviesa,vivaz y de cierta obesidad, como elvientre de un laúd. Me parecía querecordaba a un duendecillo. Así, pues,le llamé. Y he aquí que un día estepequeño personaje, este duendecillo, porun médium venezolano se encuentra, depronto, convertido en padre de ungigante. Este hijo gigante se parece asu padre como un huevo a otro, una

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campana o otra. Somos su padre, él esdifícil de definir. Y como todas las defi-niciones la dada el lunes es distinta dela del martes. Toda definición de mate-ria, del átomo, desde los presocráticoshasta nuestros días… ¡Qué nube tanturbadora!. ¿Fue esto lo que decidió aljoven gigante a convertirse en pastor denubes?”61

La opción primera de Villanueva, como sepuede apreciar de los esquemas iniciales (il. 47), habríasido otra pieza del escultor. Se puede deducir que setrataba de Concreción Humana (1939) una obra conmayor tendencia hacia la horizontalidad (il. 48). En unode los dibujos del esquema queda claramenteidentificada esta pieza, a la que Villanueva habíaconocido con anterioridad. Sin embargo, el modelo quefinalmente se escogería (il. 49.a y b) respondía, al igualque el Amphion de Laurens, a un desarrollo en verti-cal.

La opción definitiva había sido concebida en1949 y del relato que de ella hace Villanueva se puedeapreciar que la obra respondía a las premisas dadaístas,según fueran enunciadas por su autor, uno de losfundadores del movimiento en Zurich, en 1916 y,posteriormente, del movimiento surrealista de París,entre 1921 y 1936. Arp había participado, junto a TheoVan Doesburg y Sophie Tauber–Arp, en el proyectode transformación y decoración del Café Bal L’Aubetteen 1929, en una primera aproximación a la consecuciónde una Síntesis de las Artes. Pero en aquellaoportunidad los murales, tapicerías, muebles y vitraleshabían sido concebidos a propósito, dentro de unproceso. La importancia de las propuestas de Arp paraVillanueva estriban en el trabajo sobre la forma misma(il. 50):

“Si para nosotros Fernand Léger, noshizo conocer la magia del color, a JeanArp le debemos otra enseñanza, el desaber utilizar las formas en su mayorsimplicidad y pureza. Hablar de JeanArp y su casa de Meudon, donde todassus esculturas respiran libremente en el

61 Escrito en Diciembre de 1953. (53, s/l, Cat #3–Arp:1).En el contrato suscrito entre el ICU y el artista, laescultura se menciona como “Formes de Lutin” (13-7-53, Caracas, Cat #2–Arp:1)

47. MOVIMIENTO 3Esquema preliminar del conjunto.

48. JEAN ARPConcreción Humana. 1935. Versión en piedra: 1949MoMA. Nueva York

49. JEAN ARPa: Arp en su estudio dirigiendo los trabajos deampliación.b: Fotografía del taller de Arp en la que se puedeapreciar la evolución de la obra final.

50. JEAN ARPLágrimas de Enak. 1916-17.

47.

48.


62 Tomado de un escrito de Villanueva en: (s/f, s/l, Cat #1–Aula Magna–Rectorado–Biblioteca: 1)

49.a

49.b

jardín, es hablar de un hombre cortés yreposado…/… La escultura de JeanArp… representa un Pastor de lasNubes, o como dijo alguien, una nubebroncificada, una nube que se ha puestoen pie y dirige, que predica, que enseñaaquella actitud variable, de poesía y desueño. La escultura descansa directa-mente sobre el suelo, para lograr unaexpresión más humana y el bronce sedestaca, teniendo como fondo una

cerámica de Mateo Manaure”.62

La decisión de hacer reposar la esculturadirectamente en el suelo podía explicarse en estesencillo párrafo sobre la escala humana. De hecho, laapreciación semiótica es correcta, por cuanto el nuevotamaño de la pieza ha de evocar su primigenio aspectoentrañable, casi de objeto digno para ser manejado enuna mano, como aquella escultura que Le Corbusierenunciara en L’espace indicible . El pedestal iríasufriendo una transformación inversamenteproporcional a los sucesivos estudios que permitierona la pieza original ir adquiriendo el tamaño definitivo.

Con la anulación final del pedestal,plásticamente, la consecuencia será de otro signo: elPastor se deshace de su condición pasiva de esculturaapta para su contemplación y pasa a ser un objeto activo

50.


en el espacio; otro más de los personajes de esta obra(il. 51).

El ámbito de la escultura de Arp está definidopor un segundo Mural (il. 52) de Manaure (47–1954).La aversión que Le Corbusier sentía a que la “la pinturano debe agujerear la pared” y que “la escultura debeestar ligada al suelo”63 , está poéticamente construidaen la acción simultánea de las dos manifestacionesplásticas de este evento. Aunque la escultura está ligadaindefectiblemente al suelo y el mural, en su tratamientodual del fondo en concreto obra vista y cerámicablanca, no es un vano, las convenciones estántotalmente subvertidas. La escultura, por los rasgoscomentados y el mural, con la contraposición fondo–figura -particularmente por la tectónica de losmateriales utilizados- permiten entrever un espaciosuprematista.

Las figuras que detenta la obra de Manaurerecuerdan, a su vez, a las exploraciones de principiosde los treinta realizadas por el pintor francés JeanHélion (il. 53), sobre todo en Equilibrio (1932–33), quien,junto a Delaunay y Kupka, se suscribía por entonces alos conceptos de la pintura concreta de VanDoesburg64 . En desacuerdo con el conglomerado detendencias abstractas condensadas en la publicaciónde Michel Seuphor, Cercle et Carré65 , Van Doesburgasumía posiciones más específicas frente al artemimético, anunciando que “no existía nada másconcreto ni más real, que una línea, un color y unasuperficie”66 . Hélion declaraba estar en la “búsquedadel efecto de espacio y movimiento”67 y para ello sebasaba en las construcciones móviles de Calderutilizando formas simples, a medio camino entre eltrazo y lo esquemático, suspendidas en complejosequilibrios.

Lo más destacado del trabajo de Hélion es lasensación, puramente visual, de movimiento, sugeridopor la contraposición entre las formas rectangularesde la derecha –que se ciñen al plano del cuadro– y lasbarras rojas que lo trascienden. Los planos no exploranla profundidad, con lo que las sutiles estructuraslaterales parecieran un momento de detención sobreun espacio virtual, creado por ella misma.

63 LE CORBUSIER. [1946, abril]. Op. Cit. P. 54

64 Esbozados en el único número de su revista Art Concret

65 Van Doesburg había sido invitado a participar en el se-gundo número de la revista de Seuphor, que sólo alcan-zaría al nº 3. No solo rechaza participar sino que lanzasu propia revista para criticar la noción de abstraccióninferida de la tendencia excesivamente amplia de “hu-manizar lo geométrico y geometrizar lo humano”, es-grimida en Cercle et Carré.

66 Tomado del manifiesto para un arte concreto de VanDoesburg. Art Concret, abril de 1930

51. JEAN ARPPastor de nubes. 1953.Bronce pulido, 305x143x115 cm.

52. MATEO MANAUREMural. 1954.Mosaico vítreo, cerámica esmaltada y cemento,302x1188 cm.Vista del conjunto con las obras Pastor denubes. de Arp y Mural de Manaure.

53. JEAN HÈLIONEquilibrio. 1932-33.

54. PASCUAL NAVARROMural. 1954Mosaico vítreo industrial, 259x1270 cm.

51. Abajo: 52.


A través del trabajo de Hélion, el eclecticismode París de la década de los treinta, cuyo fundamentooperativo inicial se basaba en el rechazo frontal a todoFigurativismo68 , impregnaría a Manaure. En su segun-da propuesta, Manaure trabajó sobre formas-trazoscurvilíneos que insinúan su continuidad fuera del pla-no del “cuadro”. El marco virtual al que secircunscriben, al igual que el fondo, en determinadoscontornos se diluye, conformando, a su vez, nuevasformas–trazos. La sensación de movimiento yprofundidad de este fragmento se consigue, siguiendola misma estrategia de Hélion, por contraste con ele-mentos claramente anclados al soporte que los contie-ne. Estos elementos son unas anchas bandaslongitudinales que expresan su hieratismo, abarcandola casi totalidad del muro (tratado en concreto obralimpia) que diluye su materialidad ante la luz cegadoradel sol. Sobre estas bandas se superponen dos líneasperfectamente verticales de color negro, que prolonganel juego de continuidades espaciales de la arquitectura,como también se manifiesta en la propuesta de Léger.

El contrapunto entre la obra de Manaure y lade Arp recoge, indirectamente, la inflexión queexperimentó la abstracción pura, a finales de la décadade los treinta. Arp, formó parte tanto del movimientoabstracto (en Abstraction–Création), como del gruposurrealista. Utilizó indistintamente ladespersonalización de las formas abstractas ymetáforas organicistas69 que inducían al “automatis-mo psíquico”, con el que producía formas arrancadasdel inconsciente. Así lo reconocía textualmente en elPastor. Las formas casi orgánicas, sugeridas en lostrazos de Manaure, remiten al momento de cambio queexperimentó la vanguardia, cuando el perfil biomorfode la escultura surrealista, impulsó a Calder –identificado tanto con Mondrian como con Miró– atransformar las experimentaciones que sobre la formahabía asumido en el Circo, en creaciones abstractas.

El ámbito conformado por los murales y lasesculturas descritas en este movimiento se completacon una obra de Pascual Navarro (il. 54). Resulta difíciltener una adecuada percepción distanciada en laactualidad, puesto que la vegetación impide las

67 MOSZYNSKA, A. (1996). El arte abstracto. Destino:Barcelona. P. 107.

68 Otro de los grupos de París formado por esas fechas fuela asociación Abstraction–Création (1931–1935), que ensu revista homónima anunciaba la adscripción decualquier artista que no explorase la figuración. Entresus fundadores se encontraban Arp, Delaunay, Hélion,Gleizes, Kupka e incluso el mismo Van Doesburg

69 El arte, comenta Arp, debe ser como el fruto que creceen el hombre, como un fruto en una planta o un niño enla matriz de su madre, como recoge Moszynska (Op.Cit., P. 113)

53.

54.


relaciones efectivas entre el arte, los elementos natu-rales y la arquitectura; aún así, se puede realizar unaapreciación adecuada, conforme alo expresado en lasfotografías del momento. El esquema (il. 55) y el muralfinalmente ejecutado denotan una sincronía interesante.Las formas representadas en el primero no coincidencon las de la propuesta de Navarro; sin embargo eltono general es igualmente poco luminoso, lo que re-sulta conveniente a efectos de disolver los límites rea-les del recinto en el que se implanta. La fragmenta-ción geométrica del mural plantea un juego plásticocon las luces y sombras de los vanos del techo de laPlaza, provocando la continuidad del movimiento quese produce en el plano del suelo, en el plano verticaldel muro.

Toda la dinámica descrita no se agota en símisma, sino que, en plena apoteosis de exaltación delos sentidos (il. 56), el movimiento 3 se entrega a lainterioridad de Aula Magna y Biblioteca.

56.

55. MOVIMIENTO 3Croquis de la idea prevista en el Proyecto de Síntesis delas Artes realizado por Villanueva.

56. CARLOS RAUL VILLANUEVAUmbral de encuentro entre la Plaza Cubierta y el AulaMagna.

55.


La nueva topología de la “casa barroca”:

Villanueva daba especial importanciaprogramática a los dos espacios interiores que figuranen su esquema funcional para una Síntesis de las Artes,la Biblioteca y el Aula Magna, desde la concepcióninicial del proyecto. Durante el desarrollo del mismo,tal como se puede constatar por la correspondenciamantenida con algunos artistas, dio cuenta,oficialmente, de la relevancia de estos espacios en elsistema general:

“Para principiar esta clase de trabajome parece lo más indicado proceder conla parte interna del Aula Magna ya queesta decoración debe estudiarse juntocon los problemas de Acústica y AireAcondicionado; el artista indicado paraesta clase de trabajo, por susdecoraciones estilizadas, quecorresponden a lo que deseo se hagacomo parte artística interna del AulaMagna, es en mi concepto, el SeñorAlexander Calder, con quien he habladoa tal respecto cuando me lo encontré enParís al haber sido llamado por las au-toridades francesas para ejecutar ladecoración interna del Teatro Chailloty quien ha sido también el artistadecorador del gran auditorio de lasNaciones Unidas de New York”70

Las referencias simbólicas que el arquitecto es-grimió al inicio, limitaban el esfuerzo plástico a una“lectura” emanada del signo, poco adecuada para talproyecto o, al menos, escasamente efectiva. Estasindicaciones primarias, reducían la experiencia espaciala un ejercicio de adecuaciones plásticas haciasubstratos “mayores”, contentivos de la Idea que éldeseaba expresar.

“Figurative ou abstraite c’est votreaffaire mais je peux me permettre de faireles suivants idées: le vitrail dois donner

70 De la correspondencia de Villanueva a Daniel Ellenberg,Director del Departamento de Proyectos del I.C.U.Caracas, 18 de Junio de 1952. Esta carta retiene un datoanecdótico que muestra el grado de aceptación quearquitectos y artistas tienen aún por entonces en la so-ciedad venezolana, en donde los caciques ignorantes oilustrados han sido substituidos por ingenieros para elvisto bueno de las decisiones finales: Calder vieneavalado por la firma de ingenieros “Bolt, Benarek yNewman”. El mismo Villanueva, según recoge la prensano sería reconocido como artífice de la idea hasta bienavanzada las obras de ejecución del proyecto, su lugarlo iban usurpando los diferentes ingenieros que asumíangerencialmente el proyecto de la Ciudad Universitaria.


le caractère de l’âme d’une CitéUniversitaire, je veux parler de laBibliothèque.”71

Directriz que, por otra parte, sería más adecuadaen un creador total como Wagner o en losdesdoblamientos creadores de Le Corbusier (unexperimentador escindido en sub–genios parciales).Villanueva no era pintor ni escultor y no asumióactuaciones en las que no controlaba sus pormenores.El proyecto de “Síntesis de las Artes” había comenzadocon el doble propósito de ofrecer un escenario paraque el arte plástico venezolano se manifestara ydesarrollara, pero, básicamente, para dotar a la CiudadUniversitaria de Caracas de un significativo acopiode piezas de arte72 . La particular importancia espacialque Villanueva atribuyó a estos elementos y el contactocon los artistas que van a participar en ellos, fueenriqueciendo el tono del discurso del propioVillanueva.

La propuesta contaba desde el principio condos intervenciones predeterminadas por el arquitecto.Para la Biblioteca había seleccionado a su amigoLéger, de quien en París aprendió la potencia del usodel color. Para el Aula Magna contó con Calder, cuyaobra retenía en su inconsciente, desde que lo pudoadmirar en el Pabellón de la República Española deSert, antes de la guerra mundial. El primero, seríaadecuado para un espacio dramático por el contenido,el segundo, para dramatizar el contenido espacialmismo. De Calder, particularmente, Villanuevaseñalaba:

“No me es posible explicar la razón deeste sentir pero lo cierto es que su obradelicada, transparente y móvil produceen mi siempre una gran emoción”73 .

La relación creativa con Léger, pintor que,como queda dicho, estuvo cuestionado por lasautoridades de los organismos oficiales venezolanos,dadas sus afinidades políticas, pudo ser llevada atérmino cuando se recibieron los bocetos para que elarquitecto eligiese el esquema más conveniente (il. 57.a

y b). Al no ser capaces las autoridades políticas de

71 De la correspondencia entre Villanueva y Léger. Cara-cas, 7 de febrero de 1953.

72 En efecto, la intención preliminar era la de lograr unacervo de obras de arte para el patrimonio de laUniversidad Central de Venezuela y, por tanto, se puedehablar con mayor propiedad de acopio que de un proyectode integración plástica. En la comunicación hecha alDirector de Proyectos del I.C.U. del 18 de Junio de 1952,habla de los artistas que habrán de participar en la ela-boración de los “elementos artísticos que habrán deacompañar unas obras de la magnitud del conjunto…”como “especialistas en su ramo de decoración”. Sutrabajo será el diseño de interiores, elaboración de

57. FERNAND LÉGERVitral. 1954a: Primer esquemab: Segundo esquema.

58. FERNAND LÉGERVitral. 1954Vidrio (estructura en cemento y piedra), 630x1237 cm.Biblioteca Central. Fotografía del vestíbulo de acceso ala Biblioteca Central

59. FERNAND LÉGERVitral. 1954Vista desde el vestíbulo hacia el exterior.

57.a

57.b


detectar en ellos ningún signo de carácter subversivo,el proyecto pudo continuar.

La obra de Léger es un inmenso vitral a doblealtura, situado en el vestíbulo del edificio de laBiblioteca (il. 58 y 59). El boceto explora las mismasinquietudes que el pintor desarrolla en el Bimural, peroaquí se atiene a las exigencias del medio expresivoque se ve obligado a emplear. Así, el blanco del fondode los murales, que tendría efectos indeseables dereverberación de la luz del sol, es suplantado por uncolor azul intenso, capaz de mitigar el contraluz (il. 133).

estatuas y decoración de muros y espacios exteriores.La primera comunicación oficial que recoge la idea deun proyecto de “Síntesis de las Artes” es de 1953, el 23de Junio.

73 (s/l, s/f, Cat #2–CRV: 1)

El problema con el color azul es que su lecturaremite directamente al cielo, por lo que se presta a unadecodificación textual; una convención de la queMalévich se había percatado, desestimándolo comocolor de fondo y empleando en su lugar el blancosuprematista. En la obra de Léger el color de fondo yla legibilidad que propiciaba, incidió en que los acólitosdel régimen “detectaran”, una vez montada la obra,los mensajes marxistas que tanto temían. La propuestaplástica, en esencia similar a las construccionesabstractas del artista, se basa en una operación nítida

58. 59.


aplicada sobre las figuras, que se desprenden del fon-do por el énfasis aplicado en las convenciones del di-bujo. El trazo, dramatizado por una banda blanca in-tercalada, como se percibe en el primero de los boce-tos, distancia a las figuras del fondo.

“Nunca antes y nunca después habíasido Léger tan elegante en sus formas,tan armónico en la composición comoen este feliz resultado de la amistadcreadora que entablara conVillanueva”74 .

Fue precisamente en el taller de Léger en París,al año siguiente de haber contactado con Calder enRoxbury, donde tuvo oportunidad de dialogar conambos. Villanueva discutía ya por entonces de unacolaboración efectiva de las artes mayores para laCiudad Universitaria.

La relación que el arquitecto, finalmente, logróestablecer con Calder, tuvo que basarse enconsideraciones de índole técnica, para soslayarproblemas similares a los que se presentaban conLéger75 :

“Calder indica que los «Platillos Vola-dores» son una parte importante del fun-cionamiento mecánico del salón yque si se ven los soportes o los artefactosde iluminación no se hace ningún dañoen particular. Todas estas cosaspertenecen aquí”76 .

74 MOHOLY–NAGY, S. Op. Cit. P. 127

75 El informe técnico del ingeniero Robert B. Newman,encargado de los problemas acústicos señala estasconsideraciones funcionales como prerrogativa: “El re-quisito más importante para obtener una buena audiciónes un silencio total… Para lograr una distribución acús-tica uniforme en todas las filas de asientos, se instalaronreflectores especiales de sonido…” aludiendo a la obrade Calder.

76 (s/l, s/f, Cat #2–Aula Magna, Biblioteca y Rectorado :6) Comenta el arquitecto en una de las bitácoras delproceso.

60.


Las cuestiones que se debaten entre artista yarquitecto y que se presentan en el desarrollo del trabajode Calder, se limitan a la idoneidad de los materialesabsorbentes del sonido, a los problemas de la luz o alos de los perfiles deflectores del sonido (il. 60.a, b y c).

“Se ha discutido mucho el problema dela integración de las artes. Se haafirmado que la unidad de las artes esimposible en las condiciones actuales,existe una integración. Los platillostienen una función precisa: reflejan elsonido que proviene del escenario haciael público. Los cálculos del ingenierodeterminan el porcentaje, la ubicacióne inclinación de las superficiesreflectantes.…/ 77

Particularmente, en una carta del 4 de Marzode 1953, Calder cita unos esquemas de colores (il. 61)

enviados al arquitecto en Septiembre de 1952 yfechados en julio de ese mismo año. Villanuevatrabajaba con la idea contenida en estos primerosbosquejos, que arrancaban de unos esquemas baseanteriores (il. 62.a y b) y que apuntaban ya a la cualidadespacial que el artista pretendía. Se trata del dibujodel techo visto desde abajo, de tal manera que loscolores de los artefactos que el artista está planteando,puedan ser apreciados y de un corte en el que estasmismos elementos rompen los límites del espacio alque, en la realidad habrían de verse obligados a cir-cunscribirse (il. 63).

77 (s/l, s/f, Cat #2–Aula Magna, Biblioteca yRectorado: 6)

Arriba: 62.a y bDerecha 63.

61.


Sin embargo, el Aula Magna es de una inte-rioridad absoluta, en la que, incluso, se ha estudiadoconcienzudamente el efecto del silencio, como un ele-mento integral del espacio78 (il. 64). Por ello, la materia-lización del anhelo subyacente en el esquema deCalder, sólo pudo ser llevada a cabo desde una con-cepción particular del límite.

La interioridad del Aula Magna comienza, enrealidad, fuera de sí misma, cuando la suavidad de dosrampas, simétricamente dispuestas y bajo unamarquesina envolvente (il. 65.a y b), comprimen yenmarcan la entrada, invitando a un ascenso virtual-mente lúdico. Es un espacio “uterino”, como señalaLarrañaga, que carece de exterioridad y que no puedeser contemplado enteramente. Los exiguos fragmentosexteriores que muestra, se caracterizan por su“masculinidad”, como la denota Hitchcock, dada “lavirilidad de su estructura” desnuda y descarnada. Larigurosidad constructiva de la que hizo gala elarquitecto en La Plaza Cubierta, se torna, ahora,compulsiva, tanto dentro como fuera.

“Su valor, el espacio interno; es lo queconfiere resonancia y expresión. Lasrampas simétricas permiten alespectador preparar al público antes dela entrada y por ello, juegan un papelen el significado psicológico de la sala.Valor a medida que uno se acerca al AulaMagna. Del movimiento dilatado de laPlaza abierta se pasa al movimientoconcentrado, intensificado por lasrampas, por los cono de entrada de laspuertas, ya por la dinámica delmovimiento radial o circular del Fo-yer”79 .

El espacio exterior, paradójicamente, está enpenumbra, surgiendo por entre el verde y el gris y laluz matizada de los muros de celosía que lo envuelvencasi completamente y que “acentúan la expectativa deentrada”. El Foyer es verdaderamente un espacio detransición, dilatado y dilatorio. Una topología queapunta más a la idea del ser barroco, que a la de la

78 La preocupación del ingeniero de acústica, Robert B.Newman, era la procura de un silencio total. Losintercambios entre los técnicos que proyectaron el AulaMagna fueron pródigos (vése Figura 2). Por otra parte,los cálculos estructurales del espacio del auditorio estu-vieron a cargo de la firma de consultores “Christiani &Nielsen”.

79 VILLANUEVA, C. R. Ibídem

80 VILLANUEVA: (s/l, s/f, Cat #2–Aula Magna, Biblio-teca y Rectorado: 6)

64.Página derecha arriba: 65.a

En el medio: 65.bAbajo: 66.a


ilustración:

“La entrada estalla por contraste la sor-presa. Se abre el gran espacio de la salaneta, blanco, sin dimensión ni dirección.Sobriedad del espacio, clara dignidad,expresión, comprensión humana…”

…“esta sala es el triunfo del contenidoy la relación humana. De un contenidoque se propone y que exige su uso porparte del hombre”. 80

En el Aula Magna, el placer intrínseco delsentido ha derivado del placer sensible y sensorial dela ilimitada extensión horizontal de la Plaza Cubierta,en una dimensión distinta de la emoción estética (il.

66.a, b, c, d y e). Una secuencia espacial en la que los flujosque la recorren ostentan los dos textos constitutivosde toda obra: el del momento de creación y el de lectura.El recurso aglutinador para decodificar los espaciosde La Plaza Cubierta será la transtextualidad,estrategia narrativa en la que se alude a otrasnarraciones.

Esta transtextualidad opera como la negacióndel texto absoluto y autosuficiente de la obra total, queencierra en sí un sentido, en el que sólo es perceptiblesi se recompone desde el sistema mismo que laengendró. Contraria a una inmanencia, La PlazaCubierta constituye una interacción semiótica desistemas heterogéneos, que operan dentro de undiscurso en el que participan lo inconsciente y el logos,a través de un intercambio “verbal”. Estos sistemasirreductibles se cruzan explotando sus límitessemánticos y expresivos, no por anulación, sino porsu disolución a través del sometimiento a unmovimiento centrípeto que re–elabora su propiosignificante, en una fuerza que desfigura al otro, parapoder absorberlo.

En literatura esto se logra con la dialéctica entrefuerzas de compresión y de expansión, en la que elmarco narrativo se altera en función de la cita quecontiene y viceversa, como en aquel cuento deCarpentier, en el que un soldado que va a la guerra de


81 Las artes del signo serían la pintura y la literatura. Laescultura y el teatro estarían, para Trías a medio caminode las artes ambientales, música y, como se dijoanteriormente, arquitectura.

82 Lo que la define, junto con el hecho de ser un arte enesencia espacial, como un arte apofántica. Al respecto,ver los fundamentos para el establecimiento de una es-tética liminar que propone el filósofo catalán Trías.

Troya atraviesa el continuo histórico. La «unidad dela obra» se desintegra en la pluralidad de fragmentosalógenos que la componen; aquí, no es coherencia loque se persigue, es heterogeneidad. El espacio decolisión se dilata, pero al mismo tiempo se vela paraocultar su imposibilidad. Es el espacio de penumbrabarroco.

La pintura no puede eludir trabajar con signos81

y siempre es susceptible de ser leída; su construcciónpoética deviene en metáfora cuando los referentes secruzan. En Arquitectura, sin embargo, el arte no seexpresa a través del signo. Como expresión no dada ala mimesis, su herramienta es el símbolo82 . Sus refe-rentes espaciales o bien desplazan una ontologíateleológica o son herméticos, con lo que, en cualquiercaso, no se disponen para una lectura inmediata. Elconocimiento del objeto edificado perceptible, se limitaa una confrontación con los soportes expresivoslegibles que lo prefiguran y con las especulacionestipológicas que lo articulan.

Aún más, la Arquitectura, como un cuadro, unaescultura o cualquier obra literaria, precisa de un títuloque la confiera entidad, pero éste remite aespecificaciones funcionales que, por lo común, noexpresan el sentido artístico que la motiva. De ahí lanecesidad de una subscriptio. En este sentido, losvínculos que se establecen en La Plaza Cubierta, noson un proceso de retórica o hermenéutica crítica y lointeresante es constatar que van más allá de unapresencia de las fuentes o de una angustia por las in-fluencias.

En la afluencia de remisiones que emanan deeste espacio, contemplar significa conocer, a partir dela experiencia y orientarse representa una especulaciónoriginaria, en un estado previo a la separación entreutilidad y recreo, apegado a los códigos ambiguos dereferencias que se yuxtaponen. Cuando el usuarioextraviado busca un orden, se topa con formasexpresivas dispuestas para una interpretación. Esentonces cuando deviene habitante.

En La Plaza Cubierta, el proceso de

66.b


concepción/ejecución/obra/consumo, son un mismo yúnico acto, en el que no se buscará armar edificacionessino construir procesos. El arquitecto al proyectar y elhabitante al recrear, manifiestan un sentimiento deinsatisfacción en su febril búsqueda de un punto deequilibrio que siempre se aplaza. En el continuoplanteamiento de resultados, ambos se ven impelidosa encontrar placer, no en un reposo de fuerzas quefinalmente se calmen, sino en la búsqueda misma.

Los significantes que se ofrecen a ladecodificación, se presentan en una efectivacomplicación. Los órdenes estructurales enfrentados,las secuencias espaciales en claroscuro, los vanos,horizontales y verticales, las esculturas y muralesabstractos, más que obligar a entender su significado,requieren encontrar un sentido. La Plaza Cubiertacontiene las figuras de la construcción poética de lomoderno que, como metáforas de remisión directa, entanto que aisladas para su contemplación focal, searticulan en un sistema complejo en el que no se pierdela entidad. Una alegoría del espacio-tiempo liminar,fragmentado y en devenir.

66.c66.d

Derecha: 66.e


Post scriptum:

Una anécdota que cuentan los bedelesencargados de cerrar el edificio del Aula Magna alfinalizar un acto o un concierto, cuando el últimoespectador ha abandonado ya la sala y no queda nadiemás, refiere que, tras algunos minutos de total silencioe incluso al día siguiente, al volver a abrir las puertas,se escuchan voces ululando.

A éstas voces se les llama el fantasma de lasala, y son, en realidad, los ecos demorados de unaacústica perfecta, de no ser por el suelo, de cerámicagres y, por tanto, altamente refractario al sonido. Conla sala llena, nuestros cuerpos toman posesión del lugary absorben las resonancias no deseadas. Al dejar elespacio vacío de nosotros –ese otro “tiempo del teatro”del que nos hablara Rossi– quedan atrapadas y en cuan-to pueden, escapan.

Pudiera objetarse que no haya quedadosuficientemente demostrado que Villanuevapretendiera construir una casa barroca, dada lahorizontalidad de su espacio de exploración. Como nosomos suficientemente antiguos como para algo másque sacar a pasear a los espíritus, solo disertamos unpoco acerca de fantasmas.

Puede tambien alegarse que es sólo lapretensión de este trabajo que la Plaza Cubierta sea laexpresión de aquel primer piso, abierto a todos lossentidos y a todas las relaciones y paso a la interioridaddel Aula Magna y de la Biblioteca, como segundo pisoy centro de lo intrínseco en el ser.

Pero si nos detenemos con la suficienteatención en el hecho de que Villanueva realizaba loscroquis de sus trabajos, después de haber terminado laconstrucción de ellos, como un gesto de posterior, peroprofunda racionalización y que sus dos casasemblemáticas, Sotavento y Caoma, se hicieron a la vezque se erigía lo más emblemático de la CiudadUniversitaria, un sorprendente detalle arma toda laestrategia de la presente investigación.

67. CARLOS RAÚL VILLANUEVACroquis de las casas Caoma y Sotavento. 1953Lápiz de color sobre papel croquis, 11x15,9.


En un croquis del año 1958 (il. 67), que aparecesin firma y que forma parte del acervo de la Galería deArte Nacional, el arquitecto, explícitamente, dibujasuperpuestas las dos casas. Abajo, la Casa Caoma,mostrándo con recreo su apertura. Arriba, Sotavento,íntima y en una perspectiva que realza el vértice deinclusión. Una construcción imaginaria de la CasaBarroca.

Este sólo documento basta para demostrarnoscómo Villanueva, sin elaborar Manifiestos previos,construía, en la periferia y guiado por emociones quehabían sido yendo interiorizadas tras sus relaciones conlos más avanzados experimentos, el ámbito de lossueños modernos de los centros de la Vanguardia.Después, cuando la operatividad de su arte plasmabatodo aquello que debía decirse, entonces, sólo entonces,y dibujando, explicaba lógicamente de qué se trataba.

67

una poética diferida. - upcommons.upc.edu

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