Original: Inglés CLb98fWSl6 París, junio de 1998

UNA FILOSOFIA

DE LOS ARCHIVOS AUDIOVISUALES

por Ray Edmondson

y miembros de la AVAPIN

Programa General de Información y UNISIST Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura

Asiento bibliográfico recomendado:

Edmondson, Ray

Una filosofía de los archivos audiovisuales -preparado por Ray Eklmondson y miembros de la AVAPIN [para el] Programa General de Información y UNISIST. - París: UNESCO, 1998. - v + 64 págs.; 30 cm. - (CII-98/WS/6)

I- Una filosofía de los archivos audiovisuales II - UNESCO, Programa General de Información y UNISIST 0 - UNESCO, 1998

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INDICE

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A

B

C

D

E

Introducción.. ........................................................................................................ 1. Antecedentes .............................................................................................. 2. Hipótesis y cuestiones básicas .................................................................... 3. Definiciones y términos ............................................................................. 4. LES el archivo audiovisual una profesión? .................................................

El archivo audiovisual ......................................................................................... 1. Definición y tipología.. ................................................................................ 2. Historia de su aparición.. ............................................................................. 3. La índole de la industria audiovisual.. ......................................................... 4. Visión general y paradigma.. .......................................................................

La profesión ......................................................................................................... 1. El carácter de los medios audiovisuales ..................................................... 2. Los principios rectores ............................................................................... 3. Las capacidades, la formación y los títulos ................................................ 4. La relación con otras profesiones ...............................................................

La deontología ..................................................................................................... 1. Generalidades ............................................................................................. 2. La deontología de las instituciones ............................................................ 3. La deontología de las personas ...................................................................

Conclusión ...........................................................................................................

APENDICES ................................................................................................................. 1 Definición de medios audiovisuales ........................................................... 2 Cuadro comparativo: archivos audiovisuales, archivos generales,

bibliotecas y museos .................................................................................. 3 Cambio de formato y desuso de algunos formatos .................................... 4 Internet ....................................................................................................... 5 Lecturas complementarias .......................................................................... 6 Glosario ...................................................................................................... 7 Federaciones, asociaciones, ONG y otras entidades ..................................

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PREFACIO

1. Según el Concise Oxford Dictionary, la filosofia es el amor a la sabiduría o el conocimiento, en especial del que se refiere a la realidad ultima o a las causas y los principios más generales de las cosas. Al igual que otros aspectos del acopio y la conservación de la memoria de la humanidad, los archivos audiovisuales se fundan en determinados “principios J causas generales”. Para que puedan ser estudiados y reconocidos, es preciso codificarlos de manera apropiada.

2. En los últimos anos se ha empezado a admitir la necesidad de llevar a cabo esa codificación, a medida que los archiveros de material audiovisual -en diversos foros internacionales- comenzaron a reflexionar sobre su identidad, su imagen y sus relaciones profesionales, a analizar la base teórica y la ética de su labor y a hacer frente a problemas prácticos de capacitación y acreditación. Este documento es una respuesta concreta a la necesidad de codificación: es la primera publicación sobre una Jilosofia de los archivos audiovisuales.

3. Su antecedente directo, en los últimos cinco años, radica en el auge del intercambio de ideas y textos en el marco de la Red sobre la Filosofia de los Archivos Audiovisuales (AVAPIN), una red no oficial que ha llegado a agrupar a más de 60 archiveros de grabaciones sonoras y películas y otras personas interesadas en estudiar y definir las bases teóricas de las actividades de archivo de materiales audiovisuales. Aunque de esta red forman parte personas que determinan y persiguen sus intereses a título exclusivamente personal, la mayoría de sus miembros también tienen vínculos personales o institucionales con las principales asociaciones profesionales de este ámbito (figuran en el Anexo 7 y se mencionan a lo largo del documento). Hasta la fecha, he actuado como coordinador de la red AVAPIN y el organismo que me emplea, el Archivo Nacional de Documentos Sonoros y Cinematográ$cos de Australia (NFSA), se ha hecho cargo de los gastos de secretaria y correo.

4. A fines de 1993 tuve la oportunidad, gracias a una beca para altos funcionarios concedida por la Comisión Australiana de la Función Pública, de visitar Europa en 1994 a fin de asentar por escrito parte de esos debates, tarea en la que me acompañaron los miembros de la AVAPIN Sven Allerstrand, Helen Harrison, Rainer Hubert., Wolfgang KIaue, Dietrich Schüller, Roger Smither y Paolo Cherchi Usai, que constituían el “Grupo de Trabajo sobre Filosofía de 1994” constituido especialmente para ello. Gracias a extensos debates y/o comentarios escritos sobre el borrador formulados en distintos momentos, cada miembro del grupo contribuyó a la síntesis que representó el documento inicial. El proyecto de 1994 empezó con reuniones en el Congreso de la FIAF (Federación Internacional de Archivos del Film) celebrado en Bolonia (Italia), en abril y mayo; a fines de julio concluimos la primera versión del texto, que fue examinado ulteriormente en tres talleres durante la conferencia conjunta de la IASA (Asociación Internacional de Archivos Sonoros) y la FIAT (Federación Internacional de Archivos de Televisión) en Bogensee (Alemania), en septiembre. Las deliberaciones de los talleres se consignaron por escrito y, junto con otras contribuciones ulteriores, se utilizaron como base para la revisión de la primera versión. La segunda versión resultante se analizó en un taller de la conferencia de la AMIA (Asociación de Archiveros de Imágenes en Movimiento) en Toronto (Canadá), en octubre de 1995.

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5. He preparado el presente texto con los auspicios de la UNESCO y en consulta con un grupo de redacción integrado por Emest J. Dick (Canadá), Armella Mendoza (Filipinas), Robert H.J. Egeter-van Kuyk (Países Bajos), Paolo Cherchi Usai (Estados Unidos de América), Dietrich Schüller (Austria), Roger Smither y Helen Harrison (Reino Unido), y con la ayuda de comentarios de algunos miembros más del Grupo de Trabajo sobre Filosofía de 1994. Si bien todas estas personas efectuaron sus contribuciones a título personal, su historial profesional les ha dado acceso a los puntos de vista de casi todas las principales asociaciones profesionales de la esfera de los archivos audiovisuales. Estoy muy agradecido a Wanda Lazar y Paul Wilson por sus comentarios detallados sobre el texto, y a colegas del NFSA y de otras partes por sus aportaciones a lo largo de la redacción del documento.

6. Desde septiembre de 1994, tanto la primera como la segunda versión se difundieron internacionalmente de modo oficioso pero cada vez mas amplio. Se han traducido fragmentos a otros idiomas para uso local, y las versiones completas han pasado a formar parte de planes de estudios elaborados por el NFSA, el Comité de Cultura e Información de la Asociación de Naciones de Asia Sudoriental (ASEAN-COCI), la Universidad de Nueva Gales del Sur, Sydney (Australia) y la Escuela George Eastman de Conservación del Film, Rochester (Estados Unidos de América). Algunas partes de la segunda versión se incluyeron en el libro Audiovisual archives: a practica1 reader, compilado por Helen Harrison (UNESCO, 1997). La publicación por la UNESCO del presente texto es un paso lógico y vital para formalizar el documento completo y ampliar su difusión.

7. Por proponer una base teórica documentada para el campo y la profesión de los archivos audiovisuales, esta publicación sólo puede ser la “primera palabra”, no la “última”. Si obtiene cierta aceptación y estimula el debate habrá resultado útil. Las prácticas y experiencias de los archivos audiovisuales y las contribuciones intelectuales de individuos y grupos seguirán enriqueciendo la teoría. Definir los principios de una nueva disciplina es un largo proceso y es de esperar que en el futuro haya otras codificaciones mejores de la teoría del archivo audiovisual.

8. Un documento como éste, por su naturaleza, es una muestra de que siempre existiran limitaciones en la investigación y la reflexión, y es de esperar que provoque reacciones y suscite otros puntos de vista. Señalar esto último de manera que se puedan debatir en las publicaciones profesionales y tener en cuenta en toda revisión futura forma parte del proceso de elaboración de una filosofia madura. Me complaceria conocer esas reacciones, motivo por el cual indico mas adelante mis datos personales.

9. Al llegar a la fase de publicación de la labor de unos cinco años, expreso mi profundo reconocimiento por la asistencia financiera y práctica de la Comisión Australiana de la Función Pública, el NFSA y la FIAF (especialmente su secretaria de Bruselas), que hicieron posible el proyecto de 1994 y el Primer borrador. Agradezco a los numerosos colegas de la AVAPIN sus aportaciones al Segundo borrador. Doy las gracias a todos los colegas antes mencionados, que dedicaron tiempo y energía para contribuir a la redacción de los proyectos y/o del texto publicado: en todos los casos fue una obra de amor realizada por personas muy ocupadas. Por último, deseo expresar mi reconocimiento a la UNESCO por su apoyo y amplitud de miras al decidir publicar este documento.

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Ray Edrnondson

Canberra, abril de 1998

Dirección:

Ray Edmondson National Film and Sound Archive GPO Box 2002 Canberra ACT 260 1 Australia

Teléfono 61 2 6209 3040 Fax61262093165 Correo electrónico: Ray-Edmondson@nfsa.gov.au

NOTAS ACLARATORIAS

AV o audiovisual: A lo largo del documento se utiliza la palabra “audiovisual” con preferencia a la abreviatura “AV. En el ámbito de los archivos audiovisuales se utilizan indistintamente, pero en esta publicación hemos estimado conveniente ser coherentes y normalizar el uso.

Medios, documentos o materiales: Asimismo, hemos empleado siempre “medios audiovisuales” con preferencia a “documento audiovisual” o “material audiovisual”, elección que hemos hecho en aras de la coherencia, antes que aplicando un juicio de valor. Creo que para muchos, aunque no para todos, los términos son intercambiables, pese a que existen en sus connotaciones sutiles diferencias sobre las cuales sería útil reflexionar. La aproximación de la fecha límite nos obligó a decidimos.

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Sección A: INTRODUCCION

1. ANTECEDENTES

1.1 Durante el decenio de 1990 la necesidad de elaborar una filosofia codificada se ha vuelto mas apremiante, por diversas razones. En primer lugar, la importancia, evidente y cada vez mayor, de los medios audiovisuales como componentes de la memoria mundial ha dado lugar a una rápida expansión de la actividad archivística, sobre todo en contextos comerciales o semicomerciales, mas allá del ámbito de los archivos institucionales tradicionales. Se están gastando grandes cantidades de dinero, pero, debido a la inexistencia de puntos de referencia profesionales definidos y aceptados, tal vez no siempre con los mejores resultados. Decenios de experiencia práctica acumulada en materia de archivos aud.iovisuales han aportado un fundamento a partir del cual se pueden transmitir con más fuerza, mediante la codificación de esa experiencia, las posibilidades de maximizar las ganancias pos:ibles -y las consecuencias de dejar pasar oportunidades.

1.2 En segundo lugar, los profesionales de los archivos audiovisuales carecían de una identidad y un reconocimiento profesionales claros -entre las profesiones relacionadas con la recopilación de documentos y datos, las autoridades estatales, las industrias audiovisuales y la comunidad en general. Tampoco contaban con el punto de referencia decisivo -una síntesis teórica de los valores, la deontología, los principios y las percepciones implícitas en ese ámbito- vital para lograr dicho reconocimiento. Esta situación hacía que fuesen vulnerables intelectual y estratégicamente, menoscabando ademas la imagen pública y la categoría de este campo de actividad, y haciendo que pareciera carecer de fundamentos. Aunque las diversas federaciones de archivos audiovisuales’ y distintos archivos habían elaborado políticas, normas y procedimientos, tenían generalmente muy poco tiempo para detenerse a reflexionar sobre la teoría en la cual éstos se fundaban. La aparición de organizaciones2 destinadas a responder a esas necesidades personales y profesionales fue una señal de cambio.

1.3 En tercer lugar, la falta de programas de estudios y cursos oficiales de capacitación de profesionales se había convertido en un grave problema, lo que impulsó a la UNESCO a iniciar actividades que dieron lugar a publicaciones3 sobre la función y la situación jurídica de los archivos audiovisuales, y la elaboración de planes de estudio para su personal. Dichos

En este documento, “federaciones” se refiere en general a las organizaciones no gubernamentales que actúan exclusivamente en el 6tnbito audiovisual -como la IASA (Asociación Internacional de Archivos Sonoros), la FIAT (Federacibn Internacional de Archivos de Televisión) y la FIAF (Federación Internacional de Archivos del Film). Cuando el contexto lo indica, también abarca los Comitts Audiovisuales de la IFLA (Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas) y el CIA (Consejo Internacional de Archivos), y organismos regionales como la SEAPAVAA (Asociación de Archivos Audiovisuales de Asia Suroriental y el Pacífico). La mayoria de estas organizaciones están

2 representadas en la Mesa redonda sobre grabaciones audiovisuales de la UNESCO. Como la Asociación de Archiveros de Imagenes en Movimiento (AMIA), la SEAPAVAA y la Asociación Filipina de Archiveros del Film (SOFIA).

3 Las publicaciones son Curriculum development for the training of personnel in moving image and recorded sound archives (1990) y Cuestiones jurídicas relativas a los archivos audiovisuales (199 1).

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cursos4, a medida que aparecían, plantearon la necesidad de disponer de textos teóricos y puntos de referencia así como de medios para enseñar las aptitudes prácticas.

1.4 En cuarto lugar, los rápidos cambios tecnológicos ponían en tela de juicio antiguas hipótesis a medida que avanzaban las “autopistas de la información”. Los archivos de “medios múltiples”s complementaban cada vez mas, y a veces sustituían, a los archivos cinematográficos y sonoros más antiguos, y se observaba una diversidad creciente de formas y prioridades organizativas. Actualmente la IASA y la FIAF están revaluando sus funciones actuales y futuras.

1.5 Esta preocupación se plasmó, entre otras cosas, en la creación de la AVAPIN a comienzos de 1993 y en el auge de los debates teóricos y filosóficos en las publicaciones profesionales. Aunque los primeros archivos audiovisuales (véase la definición dada en esta sección) nacieron hace aproximadamente un siglo, y se puede decir que este campo cobró conciencia de sí mismo a partir del decenio de 1930, su crecimiento sostenido tuvo lugar básicamente en la segunda mitad del siglo. Por consiguiente, es un ámbito joven, en expansión y en rápida mutación, cuyos recursos y competencias están distribuidos muy desigualmente en todo el mundo.

1.6 El tiempo y la experiencia, los ensayos y errores fueron enriqueciendo, modificando y ampliando la visión de la generación precursora que elaboró el concepto de los archivos cinematográficos y sonoros. Los actuales archiveros de medios audiovisuales constituyen un círculo mucho más amplio, aún pionero, frente a tareas mas complejas y a nuevas necesidades que el tiempo y las circunstancias van agregando. Su tarea consiste en atender esas necesidades en un entorno audiovisual que ha cambiado mucho y evoluciona constantemente en el umbral del siglo XXI.

2. HIPOTESIS Y CUESTIONES BASICAS

2.1 Este documento se ha preparado en circunstancias especiales y, forzosamente, se basa en algunas hipótesis. Es importante que éstas queden claras desde el comienzo.

2.2 Este documento es una síntesis de las opiniones de numerosos individuos que se expresaron a titulo personal, no como representantes de instituciones o de las federaciones. Por consiguiente, no tiene carácter “oficial “, en el sentido de que no representa los puntos de

4 En 1973, la FIAF creó innovadores cursos y talleres intensivos internacionales, de tipo “escuela de verano”, que siguen funcionando. Desde entonces, otros organismos han utilizado esta modalidad, por ejemplo el ciclo trienal de seminarios celebrado en Asia Sudoriental en 19951997 bajo los auspicios del ASEAN-COCI. El autor conoce algunos cursos universitarios pioneros de Europa, los Estados Unidos de America y Australia y cursos del tipo “escuela de verano” organizados en distintos archivos, y participa en algunas actividades de esta indole realizadas en Australia. Han comenzado a aparecer los primeros cursos “permanentes”: actualmente la Universidad de East Anglia (Reino Unido) imparte cursos de especialización en archivo de películas, la Escuela JefI?ey Selznick de Conservación del Film en la George Eastman House (Estados Unidos de América) empezó en 1996 y el curso de posgrado sobre gestión de medios audiovisuales, organizado por el NFSA y la Universidad de Nueva Gales del Sur (Australia), comenzó en 1997. (A los dos primeros hay que asistir y el tercero es de enseííanza a distancia a través de Internet).

S La expresión “medios múltiples” se utiliza para evitar confusión con los multimedios (un nuevo término que se refiere habitualmente a un disco interactivo CD-ROM que contiene sonidos, imagenes en movimiento, texto y gráficos).

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vista oficiales de tal o cual organización. Su objetivo es simplemente centrar el debate, estructurarlo en lo que -en esta etapa- parece ser un orden lógico.

2.3 En el documento se adopta la concepción de la UNESCO en cuanto a considerar los archivos audiovisuales como ámbito único, dentro del cual actúan varias federaciones y diversos tipos de archivos institucionales, y a los que es válido considerar como una profesión única con pluralidad y diversidad internas. (Es evidente que algunos colegas tienen opiniones distintas y estiman, por ejemplo, que los archivos de películas, programas de televisión y grabaciones sonoras son esferas totalmente separadas).

2.4 Se considera que el archivo audiovisual es, en la práctica, aunque todavía no lo sea oficialmente, una profesión de pleno derecho. Por consiguiente, no es percibida como un subconjunto especializado de una profesión existente, como las otras profesiones relacionadas con la recopilación de documentos que son la archivología, la bibliotecología o la museología, aunque está estrechamente relacionado con ellas.

2.5 Las federaciones y asociaciones competentes son foros apropiados para el debate y la elaboración de una filosofía de los archivos audiovisuales. No obstante, numerosos archivos audiovisuales, por diversas razones, no pertenecen a ninguna de esas agrupaciones; este documento no es menos pertinente para esas instituciones y sus empleados, cuyas opiniones no son menos válidas.

2.6 Este debate sobre la filosofía tiene lugar en un momento en que el panorama mundial está cambiando y las federaciones, antiguas y nuevas, evalúan sus orientaciones futuras. La preparación de ediciones futuras de esta publicación es un proyecto apropiado que podría congregar a representantes de las federaciones a fin de tratar asuntos de interés común.

2.7 Mi intención es, en la medida de lo posible, documentar lo que sucede realmente, antes que inventar o imponer teorías o constructos; ser descriptivo mas que preceptivo6. La filosofía del archivo audiovisual puede tener mucho en común con la de otras profesiones especializadas en la recopilación de documentos, pero debería dimanar de Za naturaleza de los medios audiovisuales, más que de una analogía automática con esas profesiones. Asimismo, he intentado describir los medios audiovisuales exponiendo lo que son, en lugar de lo que no son, y evitar, por lo tanto, expresiones como “no libros”, “no textos” o “materiales especiales”. Sería igualmente lógico y a la vez poco útil describir -por ejemplo- libros o archivos de correspondencia como materiales “no audiovisuales”, pues con ello se daría a entender que un tipo de material es “normal” o “estándar”, mientras que todo el resto, al definirse por referencia con ese material, es de condición inferior.

2.8 Es dificil compilar una terminología común, ya que términos como “película”, “cine”, “audiovisual”, “programa”, “grabación”, etc., tienen significados diferentes para personas distintas. No obstante, una terminología profesional compartida facilita la claridad de comunicación y de razonamiento.

6 Al establecer los principios deontológicos -véase la Sección D- he ido m&s allá de la descripción para formular juicios de valor sobre los comportamientos deseables, aunque me he basado en el enfoque descriptivo que he seguido en el resto del documento.

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3. DEFINICIONES Y TERMINOS

3.1 Una sección ulterior de este documento consistiría en un glosario de los términos comúnmente utilizados en la profesión. Al comienzo, empero, algunas definiciones fundamentales son imprescindibles para sentar las bases del debate.

3.2 Definición de los medios audiovisuales

3.2.1 Existen muchas definiciones de este término y otras tantas hipótesis al respecto, que según las diversas opiniones abarca: a) las imágenes en movimiento, tanto cinematográficas como electrónicas; b) los diaporamas; c) las imágenes en movimiento y/o sonidos grabados en distintos formatos; d) los programas de radio y televisión; e) las fotografías fijas y los gráficos; f) los juegos de vídeo; g) los CD ROM multimedios; h) todo lo que se proyecte en una pantalla; i) todos estos elementos juntos. A continuación figuran algunas definiciones; sin duda, existen muchas otras. Se presentan a título de ejemplo, sin aprobación ni comentario, únicamente para ilustrar la variedad de percepciones existentes.

Definición 1 [los medios audiovisuales son:]

las grabaciones visuales (con o sin banda sonora) sin distinción de soporte fisico ni de procedimiento de grabación, por ejemplo, películas, cintas de vistas fijas, microfilmes, diapositivas, cintas magnéticas, cinescopios, videogramas (videocintas, videodiscos), discos de lectura óptica a láser; a) destinadas a la recepción pública mediante la televisión o la proyección en pantalla, o por cualquier otro medio; b) destinadas a la difusión al público;

las grabaciones sonoras, sin distinción de soporte físico ni de procedimiento de grabación, por ejemplo cintas magnéticas, discos, bandas sonoras o grabaciones audiovisuales, discos de lectura óptica a láser; a) destinadas a la recepción pública mediante la radiodifusión o por cualquier otro medio; b) destinadas a su difusión al público.

Todos los elementos enumerados son materiales culturales.

La definición de materiales audiovisuales procura abarcar el máximo de formas y formatos.. . Las imágenes en movimiento [constituyen] la clásica forma de material audiovisual y la forma principal explícitamente mencionada en la Recomendación de la UNESCO de 1980... [en realidad] incluyen necesariamente también grabaciones sonoras.

(De Kofer, Birgit: “Cuestiones jurídicas relativas a los archivos audiovisuales”. Paris, UNESCO, 1991, págs. I O-I 3).

Definición 2 [Una obra audiovisual es una obra] perceptible a la vez por el oído y por la vista, y que consta de una serie de imágenes relacionadas y de sonidos concomitantes, grabados sobre un material adecuado.

(Del Glosario de Derecho de Autor y Derechos Conexos de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI))

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Definición 3 [El patrimonio audiovisual] comprende las películas producidas, distribuidas, difundidas o puestas de otro modo a disposición del público... [la película se define como] una serie de imágenes en movimiento fijadas o almacenadas en un soporte (cualquiera que sean el método de grabación y la naturaleza del soporte utilizado en la grabación inicial o subsiguientes), con o sin sonido acompañante, que al ser proyectada crea una impresión de movimiento.. .

(De un primer borrador del Proyecto de Convención para la Protección del Patrimonio Audiovisual Europeo)7

3.2.2 Al parecer, pues, el espectro abarca desde cualquier cosa que contenga imágenes y/o sonidos por un lado, hasta los conjuntos de imágenes -en movimiento- con sonido o los diaporamas, por el otro. En sus respectivos contextos, esas definiciones pueden ser útiles, pero en términos teóricos y prácticos se necesita una definición de los; archivos audiovisuales que se ajuste a la realidad del trabajo y afirme claramente el carácter distintivo de los medios audiovisuales.

3.2.3 En consecuencia, proponemos audiovisuales’ la siguiente:

como definición profesional de los medios

Los medios audiovisuales son obras que comprenden imágenes y/o sonidos reproductibles integrados en un soporte’, y que se caracterizan por el hecho de que:

- su grabación, transmisión, percepción y comprensión requieren habitualmente un dispositivo tecnológico

- el contenido visual y/o sonoro tiene una duración lineal

- el objetivo es la comunicación de ese contenido, no la utilización de la tecnología con otros fines.

3.2.4 La palabra obras supone una entidad creada deliberadamente, y se podría argumentar que no todas las grabaciones cinematográficas, de vídeo o sonoras tienen un contenido o un propósito intelectual deliberados -por ejemplo, una grabación sonora efectuada en la calle, cuyo contenido es fortuito. (También se podría alegar lo contrario: la intencionalidad -el mero

7

8 Elaborado por el Comité de Expertos en Cine del Consejo de Europa en Estrasburgo. A título de comparación, la definición propuesta en la primera versión (1994) de esta publicación era del siguiente tenor: Los medios audiovisuales son obras compuestas por imhgenes o sonidos, o ambos, y que se caracterizan por el hecho de que: - su grabación y/o transmisión, y generalmente su percepción y comprensión, requieren la

interpolación de un dispositivo tecnológico - el contenido es una reproducción de una entidad visual ylo auditiva, producida y percibida

durante un tiempo determinado - el objetivo es la comunicación de ese contenido visual y auditivo, no la utilizacibn de la

9 tecnología meramente para comunicar información textual 0 gráfica.

Soporte es la unidad fisica independiente -por ejemplo, disco, casete o cinta magnética, cinta cinematográfica- en que se transporta la información visual o sonora Una única obra puede comprender uno o varios soportes; a veces un único soporte puede contener más de una obra.

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hecho de colocar una cámara o un micrófono para realizar esa grabación- es por sí sola una prueba suficiente de la intención intelectual).

3.2.5 La noción de que una obra audiovisual sólo se puede hacer y percibir de modo diacrónico -a lo largo de un lapso- fue dificil de definir. También se propuso otra formulación para esa frase: el contenido es fundamentalmente un espejo objetivo de la realidad visual y/o auditiva, que es un continuo lineal, que puede o no ser manipulado ulteriormente.

3.2.6 Si se acepta que es imposible lograr una definición precisa, esta definición tiene por objeto abarcar categóricamente las grabaciones sonoras, las imágenes en movimiento (con o sin sonido), los vídeos y los programas de radiodifusión tradicionales, tanto publicados como inéditos, en todos los formatos, y en cambio, excluir asimismo categóricamente los materiales constituidos por texto en sí, independientemente del soporte utilizado (ya sea papel, microformas, formatos numéricos, gráficos o diapositivas, etc. La distinción es conceptual más que tecnológica, aunque en gran medida exista también una diferencia tecnológica). También se propone excluir la connotación popular del término “medios de comunicación”, que abarca los periódicos así como las emisoras de radio y TV. Desde luego, los programas de radio y televisión -comprendidos los programas informativos- estarían incluidos en la definición de los medios audiovisuales.

3.2.7 Entre estos dos grupos, naturalmente, existe una gama de materiales y obras que despiertan menos automáticamente el interés de los archivos audiovisuales y que, en función de la percepción de cada cual, puede o no ajustarse cabalmente a la mencionada definición: los juegos de vídeo, los multimedios/CD-ROM, los rollos de papel perforado para piano y música mecánica, así como el tradicional diaporama “audiovisual”. L,os CD-ROM, los juegos de vídeo y otros productos informáticos son, por definición, de construcción no lineal, y la capacidad de “desordenar” o transformar libremente la presentación del contenido de discos compactos auditivos o de video es un rasgo normal de la tecnología. Aun así, los fragmentos resultantes de imágenes en movimiento y sonido, por mas breves que sean, siguen siendo lineales en sí mismos, y una secuencia de fragmentos -deliberada o no- también es lineal.

3.2.8 La gama abarca asimismo las fotografias fijas, que muchos considerarfan como medio audiovisual, con independencia de que se recopilen por sí mismas, o como material relacionado con los medios audiovisuales propiamente dichos (véase la definición de patrimonio audiovisual y otras secciones). El material disponible en los sitios de la World Wide Web también pertenece a esta gama -según la percepción que de él se tenga.

3.3 Defìnición del patrimonio audiovisual

3.3.1 Se puede considerar que los medios audiovisuales, tal como los hemos definido, son el núcleo de una variedad más amplia de materiales e informaciones acopiados e integrados por los archivos y archiveros de material audiovisual, la cual constituye el patrimonio audiovisual, para el cual se propone la siguiente definiciónlO:

10 A partir de una definición originalmente publicada en Time in our han& (National Film and Sound Archive of Australia, 1985) y revisada por Birgit Kofler en Cuestiones jurídicas relativas a los archivos audiovisuales (UNESCO, París, 199 1, págs. 8 y 9).

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El patrimonio audiovisual abarca, sin estar limitado a ello, lo siguiente:

al

W

cl

las grabaciones sonoras, radiofónicas, cinematográficas, de televisión, en vídeo y otras producciones que incluyen imágenes en movimiento y/o grabaciones sonoras, estén o no destinadas principalmente a la difusión pública;

los objetos, materiales, obras y elementos inmateriales relacionados con los medios audiovisuales, desde los puntos de vista técnico, industrial, cultural, histórico u otro; comprenden los materiales relacionados con las industrias cinematográftca, radiotelevisiva y de grabación, como las publicaciones, los guiones, las fotografías, los carteles, los materiales publicitarios, los manuscritos y creaciones diversas entre las que se cuentan los vestuarios y los equipos técnicos ’ ’ ;

conceptos como la perpetuación de técnicas y entornos caídos en desuso asociados con la reproducción y presentación12 de esos medios.

3.3.2 Evidentemente, según esta definición el patrimonio audiovisual abarca tanto los materiales consistentes en texto como los materiales “intermedios” antes mencionados, entre otros, que están relacionados con los medios audiovisuales. Por ejemplo, los guiones forman parte del patrimonio pues son guiones de programas de radio o televisión o de películas: no porque sean guionesper se.

3.3.3 En consecuencia, la mayoría de los archivos audiovisuales, por no decir todos, ajustarían esta definición a su situación mediante sus propios parámetros particulares, por ejemplo, dándole una calificación geográfica (es decir, el patrimonio de un país, una ciudad o una región), una limitación temporal (por ejemplo, el patrimonio del decenio de 1930 como época), o una especialización temática (por ejemplo, el patrimonio radiofónico como fenómeno social antes de que existiera la televisión).

3.4 Definición del archivo audiovisual

3.4.1 No existe una definición sucinta y generalmente reconocida de archivo audiovisual. Si bien en las constituciones de la FIAT, la FIAF y la IASA se describen numerosas características que deben reunir esos organismos para ser miembros, no proporcionan definiciones de lo que debe ser la propia institución. En la constitución de la SEAPAVAA (1996) se definen los términos audiovisual y archivo a partir de los requisitos necesarios para formar parte de ella. Es interesante citarla:

“Artículo Ib: Audiovisual se refiere en este texto a las imágenes en movimiento y/o a los sonidos grabados, registrados en película, cinta magnética, disco o cualquier otro medio actualmente conocido o por inventar.

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Wolfgang Klaue ha propuesto otra formulación para la segunda parte de la cláusula b): . . . comprenden los materiales resultantes de la producción, la grabación, la transmisión, la distribución, la exhibición y la radiodifusión de medios audiovisuales como guiones manuscritos, partituras, diseños, documentos vinculados a la produccih, fotografías, carteles, materiales publicitarios, información periodística, documentos relacionados con la censura y artefactos como equipo técnico, escenarios, accesorios, objetos de películas animadas, efectos especiales y vestuario. Klaue propone decir producción, reproduccih y presentación...

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Artículo lc: Archivo quiere decir una organización o unidad de una organización que se dedica al acopio, la gestión y la preservación de una colección de materiales audiovisuales y afines, facilita el acceso a la misma y su utilización. El término abarca organizaciones oficiales y no oficiales, comerciales y culturales que cumplen estas cuatro funciones. Las disposiciones [de la Constitución] pueden exigir la aplicación precisa de esta definición a fin de determinar el derecho de ser miembro.”

3.4.2 El empleo del término archivo, en singular o en plural, en el lenguaje común, es en sí mismo problemático debido a sus múltiples asociaciones. En lenguaje popular, tiene las connotaciones amplias y no específicas de un lugar donde se conservan materiales “antiguos” o no actuales. Con sus connotaciones populares de polvo, telarañas y deterioro, de material olvidado, encerrado bajo llave y alejado de todo acceso, la palabra es a menudo perjudicial para la imagen pública de los archivos. La idea de que el material “se descubre” o “se rastrea en” los archivos no da cuenta en absoluto de la precisión, la orientación al servicio de los clientes y el dinamismo de un archivo bien llevado.

3.4.3 Dentro de la profesión archivística, en cambio, archivo ha llegado a tener significados profesionales y jurídicos muy precisos13. Cuando fue adoptado por los primeros archivos audiovisuales tema probablemente la connotación anterior; ahora suele tener ambas, con mayor o menor precisión. A falta de una denominación internacional única que los defina realmente como una categoría institucional, los archivos audiovisuales han recurrido a una variedad de calificaciones -entre ellas, fonoteca, cinemateca, videoteca, museo y biblioteca. No obstante, en la medida en que la palabra “archivo” forma parte tradicionalmente de los títulos de la IASA, la FIAT, la FIAF, la AMIA y la SEAPAVA4, entre otras, archivo audiovisual parece ser la combinación más apropiada que se pueda encontrar en la actualidad14.

3.4.4 Esta inexistencia de un término sucinto e internacionalmente reconocible que evoque el concepto de archivo audiovisual -del mismo modo que las palabras “biblioteca” o “museo” provocan un reconocimiento inmediato- es sin duda un problema importante. El término apropiado -tal vez uno inventado que pudiera conseguir aceptación popular- podría liberarnos de esa plétora de etiquetas, y de las asociaciones equívocas de los términos audiovisual y archivo.

Para una introducción a los términos profesionales, las perspectivas y los conceptos de la archivología, una buena referencia es Keeping archives (2” edición, dir. publ. Judith Ellis. Port Melbourne, D.W. Thorpe, 1993), en especial el Capítulo 1. Es útil comparar las distintas opiniones mundiales expuestas en el libro con las que se presentan en este documento. Por ejemplo, el término “recopilación” tiene en la ciencia archivística connotaciones específicas que puede no tener en otras profesiones. Seria útil buscar un nuevo término que sustituyese a “archivo” y transmitiera el significado de custodia y accesibilidad, ya que no hay respuesta obvia: se procura hacerlo con términos como banco audiovisual o reserva audiovisual o incluso una palabra inventada como avarchivo, pero suenan artificiales. Quizás la respuesta resida en asociaciones totalmente distintas. El Archivo CinematogrHíco de Nueva Zelandia se denomina, en lenguaje maorí, Nga Kaitiaki 0 Nga Taonga Whitiahua, que significa “los guardianes de los tesoros de la luz”.

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3.4.5 Por consiguiente, proponemos la siguiente definición:

Un archivo audiovisual es una organización o un departamento de una organización que se dedica al acopio, la gestión y la preservación de una colección de medios audiovisuales, y del patrimonio audiovisual, y a facilitar acceso a ellos.

3.4.6 Esta definición tiene dos aspectos fundamentales: en primer lugar, un archivo audiovisual es una organizacih -es decir, no es una persona ni una colección privada En segundo lugar, el acopio, la gestión, la preservación y la accesibilidad de los medios audiovisuales son sus principales funciones -y no una mera actividad de escasa importancia entre otras muchas. La palabra operativa es “y”, no “0”: el archivo hace todas esas cosas, no algunas, y esto a su vez supone que acopia material en los distintos formatos apropiados tanto para su conservación como para su consulta. Ello significa que las colecciones de materiales audiovisuales existentes solamente en formatos accesibles o adecuados para el usuario, que se mantienen esencialmente con fines de préstamo o consulta y, por ende, sin una intención subyacente de conservación, no son archivos audiovisuales. Ejemplos de esas colecciones podrían ser un inventario de distribuidor de películas, una coleccion de discos o vídeos de una biblioteca pública o la biblioteca de un establecimiento en el que se estudian los medios audiovisuales. (Estos términos y sus connotaciones se estudian e.n la Sección C, y se definen en el glosario en el Apéndice 6).

3.4.7 La tipología de los archivos audiovisuales (véase la Sección C) indica que dentro de esta definición se incluyen numerosas categorías y centros de interés. Por ejemplo, algunos archivos audiovisuales se dedican a un medio determinado como las películas, los programas de radio y televisión o las grabaciones sonoras, y otros abarcan varios medios. Asimismo, algunos se ocupan de una gran variedad de contenidos y otros están altamente especializados en un tema. Por último, pueden ser públicos o privados, y tener o no fines comerciales. Lo que importa es el carácter esencial de las funciones, no el contenido de las políticas que guían a esas funciones. Por ejemplo, algunos archivos audiovisuales de empresas no facilitan el acceso al público, ya que su política es atender solamente a “clientes internos”. Por el contrario, algunos archivos públicos o institucionales optan por facilitar acceso a usuarios no comerciales, sin fines de lucro. En ambos casos, la función de brindar acceso es la misma.

3.5 Definición del archivero de medios audiovisuales

3.5.1 Aunque existen términos como “archivero de películas”, “archivero de grabaciones sonoras” y “archivero de material audiovisual” que se utilizan comúnmente en este ámbito y en las publicaciones especializadas, no existen definiciones de esos términos aprobadas por las Federaciones, por la UNESCO, ni tampoco por los profesionales. Tradicionalmente, son conceptos subjetivos y flexibles que, evidentemente, tienen significados diversos para distintas personas: son una declaración de identidad o percepción personal, mas que una calificación formal.

3.5.2 A título de ejemplo, cabe señalar que la Asociación de Archiveros de Imágenes en Movimiento (AMIA) esta abierta a “todos los individuos interesados. ..“, sin mas precisiones”. Pueden ser miembros titulares a título personal de la IASA las “personas que ejercen una actividad profesional en archivos y otras instituciones que conservan documentos

15 Fuente: Repertorio de miembros de la AMIA, 1994-1995.

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sonoros o audiovisuales, o las personas interesadas seriamente por las finalidades declaradas de la Asociación”16 (no se define con mas precisión “archivos”). La SEAPAVAA brinda la posibilidad de ser miembro a título personal a quienes “comparten los objetivos de la Asociación y se ajustan a sus normas”. Los candidatos a miembros deben proporcionar información detallada sobre su afiliación institucional, un curriculum vitae y el aval de un miembro titular (institucional)i7. La FIAF y la FIAT no aceptan miembros a título personal.

3.5.3 Ademas, a diferencia de lo que sucede en los campos afines de la bibliotecología, la museología y la archivologia, la capacitación escolar de nivel universitario es apenas incipiente, y aun no existe una calificación o acreditación oficial aceptada internacionalmente, mediante la cual se pueda obtener un reconocimiento profesional en todas partes como “archivero de material audiovisual”. (i Indudablemente, una nueva denominación contribuiría notablemente a crear la percepción de que se trata de una profesión distinta!). Se han elaborado programas de estudios recomendados”, pero su traducción en la práctica apenas ha comenzado”.

3.5.4 Habida cuenta de estos antecedentes, proponemos la siguiente definición:

Un archivero de material audiovisual es una persona que ejerce en un archivo audiovisual una actividad profesional consistente en la creación, el perfeccionamiento, el control, la gestión o la conservación de su colección; o bien en facilitar el acceso a ésta, o en atender a su clientela.

3.5.5 Los archiveros de material audiovisual en ejercicio -comprendidos, desde luego, los que han hecho alguna aportación a este documento- tienen historiales muy diversos. Algunos son académicos; otros han aprendido su profesión en el empleo a lo largo de varios anos. Podría ser útil elaborar un corpus de opiniones y principios reconocidos (del que este documento podría formar parte) que ellos pudiesen integrar en sus calificaciones y experiencia.

3.5.6 A largo plazo, parece lógico que una calificación o acreditación formal como la que se propone, basada en una formación universitaria comparable por lo menos con las de las demás profesiones relacionadas con la recopilación, proporcione un reconocimiento mínimo. Entre tanto, la denominación archivero de material audiovisual y sus variantes tendrán escasa significación patente o solvente a menos que se funden en un punto de referencia. Un enfoque podría consistir en que se aplique la denominación a las personas cuya experiencia, competencias, conocimientos, responsabilidades o posición en los foros internacionales pertinentes sean consideradas globalmente conformes a las normas establecidas en el documento de la UNESCO mencionado y a los estudios universitarios que van

Fuente: Constitución de la IASA aprobada el 8 de diciembre de 1995. Fuente: Constitucion y Reglamento de la SEAPAVAA, aprobados el 20 de febrero de 1996. Curriculum development for the training of personnel in moving image and recorded sound archives: París, UNESCO, 1990. Véanse las referencias anteriores a los cursos actualmente existentes. La integración de un corpus sobre los archivos audiovisuales en las estructuras de capacitación existentes en las profesiones vinculadas a la recopilación es un método que se esta ensayando en la Universidad de Nueva Gales del Sur; el modelo concebido en la George Eastman House combina cursos formales con una pasantía de un at30 en su archivo cinematográfico; por su parte, la Universidad de East Anglia aplica un enfoque singular al proponer su curso facultativo sobre archivos cinematogrrkficos dentro de su plan de estudios cinematog,ráficos.

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evolucionando. Ello requeriría que las federaciones y asociaciones establecieran mecanismos eficaces de acreditación.

3.5.7 Al igual que los archiveros, bibliotecarios y museólogos, los archiveros de material audiovisual podrían especializarse en todos los campos que correspondieran a sus posibilidades, preferencias y conocimientos temáticos, e identificarse en consecuencia. Así, por ejemplo, podrían compartir una base común en teoría, historia y conocimientos técnicos, pero elegir proseguir una carrera de archiveros de sonido, películas, televisión, radiodifusión, multimedios o documentación, o bien de administradores, técnicos, directores, etc.

4. iES EL ARCHIVO AUDIOVISUAL UNA PROFESION?

4.1 La palabra “profesión” se utiliza con frecuencia equivocadamente, pero, en este caso, se trata de dilucidar si el archivo audiovisual es un aspecto de una de las profesiones existentes especializadas en recopilación, o bien es suficientemente diferente como para ser una profesión por derecho propio. Ya se ha afirmado que lo es. ¿Cómo demostrarlo?

4.2 A título de definición experimental, afirmaremos que una profesión, en nuestro contexto, tiene, como elementos distintivos propios:

un acervo de conocimientos un código deontológico unos principios y unos valores una terminología y unos conceptos una visión general o paradigma una codificación escrita de su filosofía conocimientos, métodos, normas y procedimientos un foro - por ejemplo, publicaciones y asociación profesional programas de estudios y exámenes de acreditación.

En este documento se afirma que el archivo audiovisual cumple esencialmente todos estos requisitos, o progresa en ese sentido, aunque con grandes limitaciones en el caso de los dos últimos. Antes de analizarlos, señalaremos algunos elementos de su historia y percepción.

4.3 Los archivos audiovisuales tienen su origen en muy distintos entomos institucionales. Al no haber otras opciones era natural, y sigue siéndolo, que quienes se encargaban de ellos percibieran e interpretaran su trabajo desde el punto de vista de las disciplinas que habían estudiado y de las instituciones de las que dependían. Estas disciplinas podían consistir en una formación escolar en bibliotecología, museología, archivologia, historia, fisica y química, administración o conocimientos técnicos de sonido, radiodifusión y cine. También comprendían una formación plenamente extraescolar -la de los autodidactas y entusiastas20. Invitados a indicar su afiliación profesional, los archiveros de material audiovisual pueden recurrir a su calificación oficial -si la tienen- o identificarse con epítetos como archiveros de sonido, cine, material audiovisual o televisivo, o afines. Algunos pueden mencionar sus vínculos con una o más federaciones como prueba de su condición profesional.

20 A título de información, el autor tiene un diploma de posgrado en bibliotecología, obtenido en 1968 cuando su empleador, los actuales NFSA, formaba parte de la Biblioteca Nacional de Australia. Ahora bien, ha aprendido la teoría y la práctica de los archivos audiovisuales -0, con rnz%s exactitud, las ha descubierto- por cuenta propia en el empleo a lo largo de muchos años.

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4.4 Los archiveros de materiales audiovisuales -colectivamente o conforme a sus vocaciones especializadas- distan de poseer una identidad profesional clara e inequívoca. Sin embargo, muchos profesionales formados en la universidad y que ocupan puestos de responsabilidad están plenamente convencidos de no ser bibliotecarios, archiveros (tradicionales) o museólogos, ni siquiera aquellos que tienen calificaciones escolares en esos ámbitos. La frecuente identificación con expresiones como “archivero cinematográfico” o “archivero de sonido” -aun cuando no se puedan definir y no se expliquen por sí mismas- constituye una manera de afirmar una identidad percibida.

4.5 Es evidente que ninguna de las profesiones existentes puede llenar el vacío de un modo satisfactorio para la mayoría de los interesados. Ajuicio del autor, tampoco sería conveniente si la profesión es realmente autónoma.

4.6 Volviendo a las pruebas de la condición profesional (párrafo 1.2), cabe señalar que existe un número creciente de publicaciones profesionales relativas a los archivos audiovisuales, en las que se examinan aspectos teóricos y prácticos, y entre las cuales figuran las publicaciones periódicas de las federaciones. Ahora bien, aunque proporcionen foros para el debate y la cooperación y configuren en cierto modo el ámbito del archivo audiovisual, ninguna de las federaciones funciona como una asociación profesional -en el sentido de proporcionar una acreditación oficial y apoyo a los individuos, ni de representar y promover una profesión claramente definida. Al parecer una asociación profesional de esta índole es una característica esencial de una profesión. Aparentemente, no hay ninguna razón para que una o varias de las federaciones existentes no evolucionen en ese sentido; de otro modo, se podría crear otra asociación que desempeñara ese papel.

4.7 Los cursos de formación escolar han empezado apenas a impartirse. Se puede esperar que cambien considerablemente en los próximos anos, a medida que se pongan a prueba las ideas y que se establezcan correspondencias con los cursos existentes de bibliotecología, archivología y museología21.

4.8 Estas consideraciones indican que el archivo audiovisual sigue siendo una profesión incipiente: existe en la realidad, pero aun se encuentra en proceso de adquirir los mecanismos formales que le den notoriedad y un carácter inequívoco. Hay que abandonar la plácida contemplación. Es preciso atender a necesidades prácticas. Ademas, son numerosos los peligros que plantea remitirse a una filosofia no codificada, con los riesgos conexos de dejarse llevar por la intuición y la idiosincrasia. Es interesante determinar por qué, al término de un siglo de actividad de archivo de materiales audiovisuales, despiertan ahora interés las cuestiones de la identidad profesional, la capacitación formal y la acreditación. Tal vez porque en este ámbito los precursores fueron individualistas apasionados, la generación siguiente tardó en recurrir en mayor medida a la teoría y a estructuras formales. Esta situación ofrece perspectivas fascinantes para la investigación de la historia y el carácter de los archivos audiovisuales.

21 Véase la nota de pie de página de la Sección A, párrafo 1.3.

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Sección B: EL ARCHIVO AUDIOVISUAL

1. DEFINICION Y TIPOLOGIA

1.1 Los archivos audiovisuales abarcan diferentes modelos, tipos e intereses institucionales. Aunque se admita que cada organización es única y que cualquier tipología es hasta cierto punto arbitraria y artificial, se pueden discernir algunas categorías naturales y su clasificación es una forma útil de describir el campo estudiado. Como se expresó en la definición que figura en el párrafo A:3.4.3, todos los archivos tienen por funciones la recopilación, la gestión, la preservación y facilitar acceso a sus fondos.

1.2 La tipología siguiente se presenta sin ningún orden particular y desde dos perspectivas. Será obvio que una institución determinada puede corresponder a una o más categorias al mismo tiempo.

1.3 Categoribs por denominaciones

1.3.1 A continuación se explican diferentes “denominaciones” más o menos de uso corriente en la profesión y que constituyen una tipología general.

1.3.2 Los archivos de radiodifusión: son los que contienen principalmente un inventario de programas seleccionados de radio o televisión, o de los dos tipos, y grabaciones comerciales que se conservan a efectos de radiodifusión. Algunos son departamentos de organismos de radiodifusión, que pueden ser desde grandes redes hasta pequeñas emisoras de radiodifusión pública, y otros tienen diversos grados de independencia. Su objetivo es normalmente disponer de un recurso activo al servicio de la producción de programas y la actividad comercial y administrar un activo empresarial diverso. Se ofrece a los clientes -ante todo “a los de la casa”- servicios de información, copia, acceso y otros, pero también pueden existir servicios de acceso para el público. Los fondos también comprenden materiales “en bruto”, como entrevistas y efectos sonoros, y materiales accesorios, corno guiones o documentación de programas.

1.3.3 Los archivos de “programación”: son archivos de películas o de televisión caracterizados por poner ante todo el acento en proyecciones bien documentadas y cuidadosamente presentadas en su propios cines o salas de proyección como medio de acceso público. Las proyecciones pueden tener características especiales, como el acompañamiento en directo de películas mudas, notas de programas y un esfuerzo por obtener copias de excelente calidad. Muchos de estos archivos administran salas de cine especializadas que pueden proyectar formatos en desuso y evocar una atmósfera contemporánea del material que se proyecta. Pueden asimismo, por ejemplo, centrarse en material de ficción (en oposición a los documentales)23.

22 Esta sección se basa en el artículo “A brief typology of sound archives” de Grate Koch (Phonographic Bulletin, N” 58, junio de 1991) y en otras fuentes de investigación mencionadas en él, así como en la

23 tipología de los archivos de películas expuesta por Paolo Cherchi Usai en su obra Burning Pussions. Algunas veces se usan los términos cinemateca o videoteca para calificar estos archivos. Ahora bien, estos términos son usados más ampliamente por entidades que no son archivos, por ejemplo, salas de cine de repertorio o comercios de alquiler de cintas de vídeo que no desempefian funciones de preservación o conservación.

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1.3.4 Los museos audiovisuales: estas organizaciones se dedican a preservar y mostrar artefactos -cámaras, proyectores, fonógrafos, carteles, publicidad y artículos efímeros, vestuario y objetos de recuerdo- y presentar imágenes y sonidos en un contexto de exhibición pública, con fines educativos y de entretenimiento. Frecuentemente se incluyen, para dar un contexto histórico, artefactos como linternas mágicas y juguetes ópticos -preludio del advenimiento de la grabación sonora y el cine hablado. Dentro de esta categoría, los museos del cine forman un grupo reconocible y que va creciendo, y otros recalcan los medios de radiodifusión o el sonido grabado. Hay algunas colecciones y exposiciones muy grandes y muy espectaculares. En cierto sentido, la mayoría de los archivos audiovisuales -por mantener una tecnología que va cayendo en desuso- son en realidad museos audiovisuales.

1.3.5 Los archivos audiovisuales nacionales: son organismos de vasto alcance, frecuentemente grandes, que actúan a nivel nacional y tienen por misión documentar, preservar y hacer accesible públicamente todo el patrimonio audiovisual del país o una parte significativa de él. A menudo son financiados por el Estado y entre ellos están muchos de los archivos mundiales mas grandes y conocidos de películas, programas de televisión y grabaciones sonoras. Cuando en el país de que se trate existen disposiciones en materia de depósito legal, lo mas probable es que sean estos archivos los que reciban los materiales correspondientes. Los servicios de acceso pueden ser vastos y cubrir todo el abanico de la exhibición pública, la comercialización, el apoyo profesional y las investigaciones privadas. Pueden abarcar servicios técnicos especializados y de asesoría: a menudo complementan, atienden y coordinan las actividades de archivo audiovisual de otras instituciones del país. Su función es análoga a la de las bibliotecas, los archivos o los museos nacionales: en algunos casos, son departamentos de esas entidades y en otros casos son instituciones autónomas de dimensión y autonomía comparables.

1.3.6 Los archivos universitarios y académicos: en todo el mundo hay numerosas universidades e instituciones académicas en las que existen archivos de grabaciones sonoras, películas, vídeos o audiovisuales en general. La mayoría se fundaron ante la necesidad de prestar servicio a los cursos universitarios, pero algunos han evolucionado con el transcurso del tiempo hasta convertirse en entidades de envergadura de ámbito nacional o internacional y han diversificado sus recursos financieros y establecido importantes programas de preservación y restauración. Algunos han continuado por la vía de la “programación” y han acumulado una gran experiencia técnica en este campo. Otros mas siguen siendo pequeños y se centran en un “nicho” profundizando su especialización en é124.

1.3.7 Los archivos temáticos y especializados: éste es también un grupo grande y variado de archivos que no se ocupan del patrimonio audiovisual general, sino que han optado por una especialización definida y a veces sumamente delimitada, esto es, un tema o una materia, una localidad, un periodo cronológico dado, o un formato determinado de película, video o grabación sonora. Pueden acopiar materiales relacionados con grupos culturales, disciplinas universitarias o campos de investigación específicos. Mencionaremos, a título de ejemplo, las colecciones sobre historia oral, las de música folklórica y los materiales etnográficos. Lo mas posible es que la mayoría sean departamentos de organizaciones mas grandes, aunque algunos son independientes, y es característica suya prestar servicios a investigaciones privadas o universitarias.

24 No nos referimos a las colecciones de fondos audiovisuales, que suelen poseer las universidades, dependientes a menudo de las facultades o las bibliotecas de la universidad, que desempeñan funciones de préstamo o de acceso pero ninguna, o apenas, de preservación.

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1.3.8 Los archivos de estudios: algunas grandes productoras, por ejemplo cinematográficas, han adoptado un enfoque consciente de la preservación de sus producciones creando departamentos o unidades de archivo propios. Lo mismo que en los archivos de radiodifusión, su finalidad es normalmente preservar el activo de la empresa matriz para usarlo en el futuro, más que satisfacer un objetivo cultural en sí.

1.3.9 Los archivos regionales, de ciudades y de municipios: generalmente, estos archivos actúan en un ámbito mas reducido que el del país. Pueden surgir a partir de circunstancias administrativas o políticas particulares, como la descentralización de programas estatales, y sus objetivos tienden a orientarse en consecuencia. Ofrecen la ventaja de poder movilizar el apoyo y el interés de las comunidades correspondientes, que pueden interesarse por sus actividades de una forma en que no pueden hacerlo con instituciones nacionales o especializadas mas remotas. Gracias a ello, puede salir a la luz una gran cantidad de materiales valiosísimos de propiedad privada y terrninar en un archivo de esta índole.

1.3.10 “Las grandes colecciones”: es el grupo mas difícil de describir, aunque de todas formas se puede identificar. Puede abarcar los archivos de cualquiera de las categorías anteriores que alcancen fama por la calidad, riqueza, coherencia o rareza de sus fondos. Algunos han sido fundados a partir de importantes colecciones privadas y se han desarrollado prosiguiendo la labor y las perspectivas del coleccionista originario. Otros, por circunstancias fortuitas, se han encontrado custodios de colecciones ricas y singulares que no sobreviven en ningún otro lugar. Así como muchos de los fondos de las bibliotecas o museos principales del mundo fueron conformados por las colecciones formadas por un genio fundador asiduo, la calidad de muchos de los grandes fondos audiovisuales tiene su origen en la labor de una personalidad descollante y perspicaz.

1.4 El enfoque según el ‘perjil”

1.4.1 El segundo enfoque, complementario, consiste en elaborar un perfil orgánico a partir de varios indicadores pertinentes:

1.4.2 La situación institucional: los archivos audiovisuales van desde pequeños departamentos de organizaciones mucho mas grandes a entidades importantes que son instituciones autónomas por propio derecho. Su grado de autonomía para fijar sus prioridades, procedimientos, políticas y cultura interna variará en función de su relación con las autoridades de tutela, aunque no estamos ante una ecuación de primer grado: algunos órganos pequeños pueden ser muy autónomos y otros más grandes, formalmente independientes, pueden tener que ajustarse estrictamente a las políticas y prioridades que las autoridades determinen.

1.4.3 La fuente de financiación: los archivos audiovisuales con una motivación cultural, virtualmente por definición no se pueden financiar a sí mismos y dependen de fondos oficiales, de entidades sin animo lucrativo o de otras fuentes;; la financiación de algunos procede enteramente o en gran parte del Estado; en otros, puede darse una combinación de fuentes oficiales, de entidades filantrópicas, de empresas o de ingresos varios. A su vez, las fuentes de financiación pueden influir en las políticas y las prioridades del archivo.

1.4.4 La amplitud de los medios abarcados: los archivos audiovisuales difieren por la variedad de los medios que abarcan. Algunos, por ejemplo, son estrictamente archivos de “películas” o “grabaciones sonoras”; algunos son archivos de “medios múltiples”, que

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abarcan todos los formatos de grabaciones sonoras e imágenes en movimiento. Otros están entre ambos extremos.

1.4.5 La importancia atribuida a los usuarios y a la clientela: los archivos audiovisuales pueden prestar servicio a una o más clientelas: por ejemplo, el investigador universitario, el productor comercial, el público que acude a exposiciones y compra productos, la clientela interna de la organización matriz, el sector educativo, la radiodifusión, el aficionado a las audiograbaciones y el aficionado al cine. Hay una relación entre la cultura de la organización y la clientela de un archivo.

1.4.6 El ámbito nacional o regional: algunos archivos recolectan materiales y atienden consultas desde una perspectiva nacional, ya sea general o muy especializada. Otros se centran en un área geográfica y forman una colección y una base de conocimientos que nunca se encontrarían en una institución nacional. Estas son dos maneras complementarias de contribuir a una tarea nacional global.

1.4.7 El propósito y la motivación: el archivo de materiales audiovisuales comenzó como un movimiento de motivación cultural -con el propósito de preservar el patrimonio audiovisual a causa de su valor intrínseco, con independencia de su potencial comercial. Aunque estos valores siguen siendo. primordiales, las colecciones y los programas de la mayoría de los archivos están aumentando con más rapidez que las subvenciones, lo cual les impone cada vez más generar ingresos para cubrir el déficit, tendencia que da señales de disminuir. Al mismo tiempo, se les están uniendo archivos y agencias de servicios que tienen una motivación comercial y pragmática: proteger y administrar los activos de sus patrones (como las productoras de películas y las redes de radiodifusión) y cubrir sus gastos de funcionamiento con los ingresos que obtengan. La división entre estos grupos, que en otra época era clara, se esta haciendo menos tajante. Aunque sus perspectivas son diferentes, en ambos casos lo que esta en juego es la supervivencia del patrimonio audiovisual, y cuentan las mismas calificaciones y los mismos valores profesionales. Sigue siendo cierto que, una vez traspasados los límites de la efectividad comercial, la protección del material cultural sigue representando un costo para el Estado y las entidades subvencionadoras. (La cuestión de la motivación nos lleva a la cuestión de la deontología, que trataremos en la Sección D).

1.5 Las definiciones anteriores no coinciden en extensión con la composición de ninguna de Zas federaciones que, en diversos grados, basan sus requisitos de afiliación en algunos de los parámetros de esta tipología y cuyos enfoques difieren en función de factores como la autonomía orgánica, la motivación, y las prioridades de cada archivo. La tipología que hemos expuesto es descriptiva, no prescriptiva, y abarca entidades que pueden no pertenecer -y no reunir los criterios necesarios para pertenecer- a ninguna federación.

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2. HISTORIA DE SU APARICION

2.1 Los archivos audiovisuales no tuvieron un comienzo oficial, sino que surgieron de fuentes difusas, en parte con los auspicios de una amplia variedad de instituciones coleccionistas, universitarias y otras, como ampliación natural de la labor que llevaban a cabo. Se difundieron simultáneamente, aunque más bien a la zaga, al aumento de la popularidad y el alcance de los propios medios audiovisuales. Al principio, los archivos de grabaciones sonoras, películas, radio y ulteriormente televisión solían estar institucionalmente diferenciados unos de otros, como correspondía al carácter diferenciado y autónomo de cada medio y de sus respectivas industrias. A partir de los años treinta, cobraron una identidad mas visible estableciendo federaciones intemacionales25 que representaban a los medios respectivos26. También gradualmente, fueron reconocidos por las federaciones internacionales de archivos y bibliotecas generales.

2.2 De igual modo, los archiveros audiovisuales, como grupo profesional, no tuvieron un inicio oficial y todavía no han adquirido plenamente una identidad. Quienes se identifican con la nomenclatura o sus variantes en todo el mundo provienen de ambientes profesionales muy diversos; algunos están calificados escolar-mente en una o máL; de las profesiones que se ocupan de recopilar documentos y otros, en cambio, no.

2.3 En los primeros años del siglo no era en modo alguno patente que las grabaciones sonoras y las películas poseyeran algún valor duradero. Aunque hasta cierto punto su invención fue fruto de la curiosidad y el empeño científicos, su rápida difusión se debió a su explotación como medio de entretenimiento popular.

2.4 Desde muy temprano hubo intentos de lograr que las instituciones coleccionistas de la época reconocieran el valor de los materiales audiovisuales y así, por ejemplo, en Viena, la Academia Austriaca de Ciencias creó en 1899 un archivo de fonogramas27 para recoger grabaciones sonoras etnográficas (probablemente, el primer archivo de grabaciones sonoras establecido expresamente en el mundo, hoy todavía en activo). A1 mismo tiempo, en Londres, el Museo Británico trató de sentar una doctrina acerca de la recopilación de imágenes en movimiento como registro histórico, mientras que la Biblioteca del Congreso de Washington no sabía muy bien qué hacer con las primeras bobinas de películas cinematográficas depositadas en el registro de derecho de autor.

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Vtase la nota de pie de página de A: 1.3 Aunque en teoria la FIAF, la FIAT y la IASA representan respectivamente las películas, la televisión y las grabaciones sonoras, sus funciones relativas son mas complejas, pues la FIAT es una asociación de la industria de la televisión y la FIAF es un foro para los archivos de películas y televisión que buscan desempeñar una función más autónoma como instituciones públicas y custodios culturales. Los criterios de pertenencia a la IASA son los más abiertos, y en ella se encuentran organizaciones y personas interesadas en la preservación de las grabaciones sonoras y, frecuentemente, otros medios audiovisuales. Algunos archivos de medios múltiples pertenecen a varias federaciones El CIA y la IFLA sirven de foros para archivos audiovisuales que tienen vinculos con el universo de los archivos y las bibliotecas generales. Desde el comienzo, su proposito era lograr la permanencia de las grabaciones, crear documentación que sirviese de ayuda a investigaciones y proseguir un programa, lo cual, en lenguaje moderno, corresponde a la definición de recopilar, administrar, conservar y facilitar acc:eso como misiones de un archivo audiovisual (vease A:3.4.3).

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2.5 Un periódico británico de la época da cuenta del dilema con las siguientes palabras:

“La película no era ni un impreso ni un libro -de hecho todos podían decir qué no era, pero nadie podía decir lo que era. La cuestión no estaba encasillada exactamente pero el verdadero problema era que nadie podía decir a qué casilla correspondía ” (The Era, 17 de octubre de 1896).

Pocos meses más tarde, la Westminster Gazette (20 de febrero de 1897) veía así la cuestión:

“(...) el funcionamiento ordinario de la sala de grabados del Museo Británico está gravemente perturbado por la colección de fotografas animadas que han ido cayéndoles encima a los estupefactos funcionarios (...) la degradación de la sala consagrada a Durero, Rembrandt y los otros maestros (...) [en que el personal] cataloga renuentemente ‘“El Derby del Príncipe ‘, “La Playa de Brighton “, “Los Autobuses de Whitehail” y demás escenas atractivas que deleitan el gran corazón del público de los espectáculos musicales (,..). Hablando en serio, iesta recopilación de tonterías no se está convirtiendo en una tarea absurda? ‘*

2.6 Los medios audiovisuales no encajaban fácilmente en los supuestos de trabajo de las bibliotecas, 2os archivos y los museos de comienzos del siglo XX, y, aunque hubo excepciones , su valor cultural era en general ignorado. En 1978, Rod Wallace, el pionero archivero de películas de la Biblioteca Nacional de Australia, recordaba así los años cincuenta:

“Las actitudes públicas respecto de los materiales históricos eran entonces muy diferentes, sobre todo en el mundo cinematográfico. Al principio debimos enfrentarnos con mucha apatía. La gente nos consideraba locos, y muchas veces nos lo dijeron. Nunca se me olvidará la vez en que toda una sala de cine repleta de profesionales de la industria cinematográfica estaba viendo un programa de películas vicias rescatadas por la biblioteca y un hombre me dijo que deberíamos haber tirado todo a la basura. iLos demás estuvieron de acuerdo con él!”

2.7 Los archivos de películas, como organizaciones diferenciadas de las instituciones coleccionistas mas tradicionales, surgieron inicialmente en Europa y América del Norte, fenómeno visible ya en los años treinta29, mientras que los archivos de grabaciones sonoras, con distintas formas de organización, habían ido evolucionando por separado. Después de la Segunda Guerra Mundial, el movimiento se propagó al resto del mundo -lugar por lugar, institución tras institución, en forma dispar. Lentamente, y por etapas, el valor cultural de los medios audiovisuales fueron ganando legitimidad y mayor aceptación. La propagación de la radio a partir de los años veinte, con la grabación y la distribución de programas concomitantes, creó géneros completamente nuevos de material potencialmente preservable, y la popularización de la televisión desde los años cincuenta hizo lo propio respecto de las imágenes en movimiento. Pero hizo algo mas: llevar nuevamente a la vista del público el contenido olvidado de las bibliotecas de los estudios y sensibilizar a una generación acerca de la importancia de preservar el patrimonio f%nico que estaba desapareciendo. Los cambios de formato de la grabación de sonidos y el paso del nitrato de celulosa al triacetato de celulosa

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29 Como el Museo Imperial de la Guerra británico, que en 1919 decidió coleccionar también películas. Entre los primeros archivos estuvieron el Archivo Central de Películas de los Paises Bajos, que comenzó en 19 17, y los cuatro miembros fundadores de la FIAF, que aparecieron en los aÍíos treinta.

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para la fijación de las películas aumentaron la preocupación cada vez mayor por la supervivencia y la futura posibilidad de acceso de esos documentos.

2.8 Fue esta acción tenaz de los archivos audiovisuales, frecuentemente frente a la indiferencia -e inclusive la abierta oposición- de los productores cinematográficos, de televisión y de discos, temerosos de que su material protegido por derecho de autor pasara a ser custodiado por otros, lo que en última instancia llevó a que los productores obtuvieran unos ingresos inesperados, a partir del momento en que las redes de televisión, y después los distribuidores de grabaciones sonoras y cintas en vídeo para consumo comenzaron a explotar la riqueza de los archivos cinematográficos y sonoros del mundo, demostrando en la práctica que la preservación de los materiales audiovisuales teman una just:if’icación económica.

2.9 El panorama actual es complejísimo, como se desprende de la clasificación anterior. El archivo audiovisual existe dentro de un amplio abanico de tipos institucionales y evoluciona constantemente a medida que se multiplican las posibilidades de distribución -el cable, los satélites e Internet, por ejemplo. Cada vez son más las productoras y redes de radiodifusión que van comprendiendo el valor comercial de proteger su activo empresarial y que crean sus propios archivos.

2.10 La historia de los archivos audiovisuales difiere mucho de un país a otro y esta muy lejos de haber sido investigada o registrada completamente (itarea que supera con creces el alcance de este documento!). En países tan diversos geográfica y culturalmente como, por ejemplo, Austria, Gran Bretaña, China, India, los Estados Unidos y Viet Nam, existen instituciones y programas desde hace mucho tiempo. En otros sitios, asimismo diversos, las instituciones y los programas son mas recientes, y en otros mas todavía esta por comenzar la labor. En términos bastante generales, podríamos decir que -hasta el momento- el patrimonio audiovisual de América del Norte y Europa se encuentran en una situación relativamente mejor que el del resto del-mundo en cuanto a preservación y acceso, aunque, considerando la proporción de pérdidas en todo el mundo, quizás no sea decir mucho.

2.11 Los motivos de este crecimiento disparejo de nuestro ámbito de estudio son muchos, entre ellos las circunstancias políticas, históricas y económicas de determinados paises (y de sus medios de comunicación), las realidades climáticas (los materiales audiovisuales se deterioran mas rápidamente en las zonas tropicales) y consideraciones culturales. La aceptación popular de la importancia de la preservación cultural, aunada a la voluntad política, es esencial para la multiplicación de los archivos audiovisuales. Pero iniciar la tarea, contra todas las dificultades, ha exigido y sigue exigiendo pioneros que se consagren a ella y que, afortunadamente, siguen apareciendo.

3. LA INDOLE DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL

3.1 De acuerdo con la índole de sus fondos y actividades, los archivos audiovisuales pueden sostener relaciones de trabajo muy estrechas con la industria audiovisual y hasta considerarse parte de ella. Como otras industrias, ésta no es fácil de encasillar ni monolítica, ni tampoco especialmente fácil de definir, pero puede ser útil concebirla como una industria formada por los siguientes tipos de organización:

l Radiodifusores y difusores: las emisoras y redes de radio y TV y sus subgrupos. Sectores adicionales recientes son la TV por cable y satélite.

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l Productoras: las empresas que producen películas, documentales y series de televisión.

l Compañías de discos y vídeo: crean y comercializan CD y vídeos.

l Distribuidoras: los “intermediarios”, esto es, empresas que se ocupan de la comercialización, las ventas y el alquiler de películas de cine y series de televisión.

l Exhibidores: las salas de cine.

l Minoristas: los almacenes y comercios de alquiler de discos y vídeo.

l Fabricantes e ingenieros: los fabricantes y proveedores de películas, cintas y CD vírgenes y materiales consumibles: fabricantes y proveedores de la amplia gama de equipo técnico para grabaciones sonoras, fíhnicas y en vídeo.

l Estudios: los locales de producción y empresas, grandes o pequeñas, especializados.

l Infraestructura de apoyo: la amplia gama de servicios de apoyo a la industria, que van desde los laboratorios de revelado de películas hasta los publicitarios, pasando por los productores de diapositivas de propaganda de las películas hasta los fabricantes de las butacas de las salas de cine.

3.2 La industria también se puede describir, desde otro punto de vista, por las competencias o áreas de actividad que abarca:

l la actividad creativa (producción, personas de talento, guionistas, directores, etc.) l la programación (planeamiento estratégico, imagen) 0 la promoción (comercialización, ventas) 0 los servicios técnicos (ingeniería, operaciones) l la administración (planeamiento, política) l los servicios de apoyo (administración, finanzas)

3.3 Las bibliotecas y los archivos se pueden considerar parte de las áreas técnicas o de apoyo, o ambas cosas a la vez, de la industria, como pueden serlo las industrias informática y de comunicaciones, aunque prestar servicios a esta industria sea sólo una de sus funciones.

4. VISION GENERAL Y PARADIGMA3’

4.1 Introducción

4.1.1 Un rasgo característico de las diversas profesiones relacionadas con la recopilación de documentos es su perspectiva, paradigma o visión general propios que aplican a la ingente cantidad de material que puede presentar un interés para ellas, gracias a los cuales pueden seleccionar, organizar y proporcionar acceso a la información con cierto sentido. Tienen mucho en común: las disciplinas de creación de una colección, la gestión y la conservación de las piezas de los fondos, los mecanismos de acceso para los usuarios son elementos comunes. Hay motivaciones de índole cultural y una deontología que trascienden los aspectos

30 Para esta sección nos ha sido muy útil EIIis, J. (comp.), Keeping Archives, obra publicada por D.W. Thorpe/Australian Society of Archivists, 1993.

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mecánicos o prácticos; esta la cuestión de la gestión de demandas concurrentes con escasos recursos. Las diferencias aparecen en la forma de abordar estas funciones.

4.1.2 Aunque influidas por la tradición y la historia, estas visiones generales no están determinadas fundamentalmente por el formato material de los documentos: las bibliotecas, los archivos, los museos y los archivos audiovisuales hacen acopio de piezas cuyo soporte es el papel, audiovisuales o numéricas, por ejemplo, y, cada vez más, proporcionaran y adquirirán materiales a través de Internet. A riesgo de simplificar excesivamente, propondremos algunas comparaciones3 ‘, que, aparte de los comentarios que en este informe hagamos, requieren un análisis mas a fondo.

4.2 Las bibliotecas

4.2.1 Las bibliotecas, tradicionalmente lugar de depósito de libros (de ahí su nombre), de la palabra escrita e impresa, también proporcionan información en todo tipo de formatos. Se ocupan de documentos que en la mayoría de los casos han sido publicados o han sido creados para ser difundidos, con el propósito consciente de informar, convencer, hacer reaccionar, entretener. La unidad básica de un fondo bibliográfico es el libro, la publicación periódica, el programa, la grabación, el mapa, la imagen, el video, etc. unitario. Aunque un libro determinado puede formar parte de los fondos de cientos de bibliotecas diferentes, cada colección tiene un carácter único, a tenor de su clientela, sus responsabilidades y sus normas de funcionamiento, y la calidad de las capacidades técnicas de selección de la biblioteca. Las disciplinas de la catalogación y la bibliografia son el sustento de las actividades de control y acceso, y los campos de referencia significativos son el editor, el autor, los temas, la fecha y el lugar de publicación.

4.3 Los archivod2

4.3.1 Los archivos se ocupan sobre todo de documentos no publicados -registros acumulados de actividades sociales u orgánicas que se ha considerado poseen un valor duradero. El interés que presentan radica más que en ser obras unitarias creadas conscientemente para ser publicadas en que constituyen el rastro colectivo de una actividad. Este material se selecciona, se organiza y se puede consultar dentro de un contexto: el vínculo con su creador, su actividad o con otros registros conexos son las consideraciones primordiales al respecto, y los fondos se crean, ordenan y consultan según estos conceptos. Por ejemplo, un expediente de correspondencia archivada puede formar parte de una colección creada por determinado organismo oficial en determinadas circunstancias y en un momento concreto. Es esencial

31

32

En esta misma fuente figura un grUíco que muestra las principales diferencias entre los archivos, las bibliotecas y los museos. El Apéndice 2 contiene una variante de este gr&ico, con una comparación con los archivos audiovisuales. Existen varias definiciones de archivo y como botbn de muestra citaremos las siguientes, extraídas del Dictionary of Archiva1 Terminologv/Dictionnaire de terminolcgie archivistique, del Consejo Internacional de Archivos (CIA), Peter Walne (comp.), 2” ed., 1988: 1) Los documentos no actuales conservados, aplicando o no un criterio de selección, por los responsables de su creación o por sus sucesores en función del uso que les den, o bien por un archivo apropiado, en razón de su valor archivtitico. 2) La institución encargada de la adquisición, la preservación y la comunicación de archivos; también se denomina institución de archivo, servicio de archivo(s) y oficina de registros. Los archivos también se denominan segGn el tipo de entidad cuyos “archivos ” recopilan, por ejemplo, archivos de escuelas y facultades universitarias, archivos de prensa, radio y televisión, archivos eclesiásticos, etc. 3) Edifcio o parte de un edifìcio en el que se conservan los archivos y donde se pueden consultar; Ilamados también almacén o depósito de archivo(s).

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conocer estos detalles y utilizar el material dentro de este contexto para su plena y correcta comprensión. Los instrumentos de trabajo, no los catálogos, proporcionan al usuario las necesarias unidades de descripción. [para éstos y otros términos técnicos, véase la obra citada en la nota 32.1

4.4 Los museos

4.4.1 Se puede decir que los museos se ocupan de objetos, en lugar de documentos o publicaciones por sí mismas, en sus actividades de acopio, búsqueda, documentación y exposición. La conservación es una disciplina y una competencia fundamental, y la capacidad técnica de exponer los fondos al público en condiciones supervisadas para fines educativos son una razón de ser fundamental de estas instituciones. Cada día se emplea más en ellas la tecnología audiovisual en las exposiciones.

4.5 Los archivos audiovisuales

4.5.1 Es obvio que el conjunto de los archivos audiovisuales abarca, necesariamente, aspectos de estos tres conceptos. Por ejemplo, los documentos de que se ocupan pueden ser “publicados” o “inéditos”, si bien esta distinción no siempre es evidente o importante; el concepto de “original” (el negativo de una película o una grabación original) también es significativo. Las técnicas de catalogación y control de inventario son tan fúndamentales en los archivos audiovisuales como en las bibliotecas, los museos y los archivos. Por ocuparse de un medio tecnológico, resulta conceptualmente imposible separar la tecnología de su producto, y, por tanto, las disciplinas de museología son pertinentes en ellos. Los mecanismos y vías de acceso, ya se trate de particulares o de grupos de diverso tamaño, son múltiples. Ademas existen otras particularidades que provienen de la naturaleza de los medios (véase la Sección C).

4.5.2 En esta amalgama, también hay aspectos de cada una de las profesiones anteriores que no son tan importantes. Así, por ejemplo, los conceptos de la archivología de registro, orden original y respeto de los fondos pueden resultar restrictivos en el caso de los archivos audiovisuales y no ser siempre pertinentes para sus necesidades. Los conceptos de la biblioteconomía de información y gestión de los fondos tienen sus limitaciones. Los servicios de consulta pueden ser muy onerosos, por lo que el principio de consulta pública gratuita generalizado tradicionalmente en archivos y bibliotecas puede ser inviable.

4.5.3 Las comparaciones son aleccionadoras y merecería la pena dedicarles tiempo. Un caso hipotético nos servirá de ejemplo: un mismo programa de televisión puede encajar legítimamente en los cuatro tipos de institución que hemos descrito: en una biblioteca, puede ser información, un documento histórico o una creación artística o intelectual; en un archivo, puede formar parte de los registros de una organización determinada; en un museo, puede ser una obra de arte que se expone. Cada concepto tiene legitimidad y es adecuado en su contexto respectivo. La misma obra se puede considerar desde distintos ángulos -desde la visión general de la profesión correspondiente- y ser tratada en consecuencia. Una vez mas, los archivos audiovisuales tienen un criterio diferente33, desde su propia visión general, que también es legítima y adecuada: una síntesis de estas disciplinas.

33 Según el gran teórico y director de cine ruso Sergei Eisenstein, las películas son la “síntesis de las artes”.

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4.6 El paradigma de los archivos audiovisuales

4.6.1 El archivo audiovisual, en cambio, se encuentra en una posición en la que puede considerar el hipotético programa en si mismo y no como un aspecto de otra cosa. Por lo tanto, puede no verlo, básicamente, como información, o documento histórico, o arte, o registros de una organización; puede verlo como un programa de televisión que es todas esas cosas, y más, al mismo tiempo y dejar que ese hecho informe sus métodos y servicios. El carácter de los medios audiovisuales y sus productos son el primer punto de referencia de los archivos audiovisuales, igual que, hace siglos, el carácter del libro impreso, como fenómeno: fue el primer punto de referencia de las bibliotecas tal y como las conocemos.

4.6.2 Para ampliar este punto, podemos pensar, por ejemplo, en cómo los archivos audiovisuales34, que también recopilan documentos sobre papel -revistas, carteles, fotografías, guiones, etc.-, tratan estos fondos. La inmensa mayoría de esas piezas no son consideradas por sí mismas, sino por aquel aspecto suyo que sirve para aumentar el valor de las grabaciones, las películas o los programas a que se refieren. Un cartel de una película es valorado en un archivo audiovisual por la película a la que se rejiere, pero

R uede tener un

valor bastante diferente, desde el punto de vista artístico, en una galería de arte .

4.6.3 El alcance de la influencia que ejerce este paradigma en la práctica varía en función de las circunstancias y las decisiones que adopten los responsables del archivo audiovisual. Los archivos audiovisuales autónomos -ya se dediquen a un solo o a múltiples medios- que gozan de una independencia y una categoría comparable a las de las b:ibliotecas, los archivos y los museos principales se encuentran en la posición más adecuada para darlo a conocer, pues en esos casos se considera que los medios audiovisuales tienen el rnismo valor cultural que sus parientes mayores. Los archivos audiovisuales que pertenecen a organizaciones más amplias llegan a un compromiso entre este paradigma y la visión general de los organismos de que dependen. Evidentemente, los medios audiovisuales, como otros: conservan su pleno carácter independientemente de su situación en la organización. La cuestión es hasta qué punto el contexto puede, o debe, reflejar toda esa naturaleza. (Los profesionales de las bibliotecas, los archivos y los museos que forman parte de organizaciones mayores se enfrentan a problemas comparables).

4.7 Otras perspectivas de los archivos audiovisuales

4.7.1 La visión general de los archivos audiovisuales engloba otros muchos elementos que, en mayor o menor medida, son sus características o rasgos específicos. A continuación expondremos algunos a título de ejemplo.

4.7.2.1 El medio de la industria audiovisual: los archivos audiovisuales pertenecen al mundo de los organismos que recopilan documentos y son conscientes de las responsabilidades sociales y del principio de servicio público que caracteriza a ese mundo. Pero también pertenecen, en distintas medidas, a otro mundo, el de las industrias

Algunos archivos audiovisuales sólo acopian soportes de imágenes y sonidos, mientras que otros abarcan un amplio espectro de elementos auxiliares, como trajes, equipos y artefactos antiguos junto con documentos de papel. Cada uno decide su propio alcance, pero la analogía se sostiene con respecto a los materiales que no son soportes, independientemente de su importancia en un archivo determinado. Esto no significa que un archivo audiovisual ignore la dimensión artística más de lo que, pongamos, una biblioteca ignora el valor como artefacto o artístico de un libro raro o un manuscrito; antes bien, indica el paradigma especial que configura sus fondos y fija las prioridades.

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audiovisuales internacionales y su cultura. Contratan a su personal en ese medio, hablan su idioma, están al servicio de sus necesidades, reflejan su espíritu empresarial y su pasión por los medios de comunicación. Al mismo tiempo, sobre todo en el caso de los archivos audiovisuales integrados en organizaciones más amplias, los imperativos, por ejemplo, de generar ingresos o de atender las prioridades de la empresa matriz pueden prevalecer sobre el cumplimiento de las responsabilidades sociales que se considera necesario satisfacer.

4.7.2.2 . . . y su historia. Aunque con algunas excepciones notables, la experiencia enseña que las industrias audiovisuales están tan preocupadas por su producción del momento que suele haber poco tiempo, o inclinación, a recrearse en la historia de la organización y sus productos anteriores, desde un punto de vista cultural, histórico o incluso comercial. Es cierto que los archivos y los archiveros audiovisuales tienen que abordar esta dimensión si se quiere conservar la memoria pública y mantener accesible la cultura “popular” (diferenciada de la “alta” cultura). Las tareas y las tensiones a que se enfrentan los archiveros audiovisuales pueden ser enormes.

4.7.3.1 La cultura gremial: la fragilidad y la naturaleza efimera de los medios audiovisuales, el aire novedoso de los archivos audiovisuales, la frecuente falta de recursos y la inseguridad en el empleo, la rápida evolución del panorama tecnológico y empresarial, más su reducido numero habida cuenta de la envergadura de la tarea confieren a los archivos y archiveros audiovisuales un sentimiento de tener que cumplir una misión con apremio: “Hay muchísimo que hacer y poquísimo tiempo”. Se enfrentan en todo momento a las consecuencias de sus intervenciones, omisiones y limitaciones; necesitan convencer, cambiar las actitudes y moldear su entorno. Les caracteriza una defensa, a veces apasionada, de su ámbito profesional.

4.7.3.2 De ahí su versatilidad: el que, por ejemplo, posean unos conocimientos técnicos básicos generales y un conocimiento histórico de los medios audiovisuales y de los archivos audiovisuales, sea cual fuere la especialidad de cada uno. Un planteamiento cuidadoso y escrupuloso de la deontología es fundamental en un ámbito donde se manejan constantemente informaciones comerciales confidenciales y donde el acceso o las transacciones de compra pueden suponer sumas considerables, es preciso dar muestras en todo momento de sentido crítico y muchos proveedores importantes (como los coleccionistas privados) prefieren confiar en particulares antes que en instituciones. El empeño necesario para trabajar satisfactoriamente en este entorno suele excluir a quienes carecen de entusiasmo personal por los medios audiovisuales y su conservación.

4.7.4.1 La preservación36. La tensión entre preservación y acceso es un hecho en la mayoría de los organismos que recopilan documentos. El acceso supone riesgos y costos, ya sean grandes o pequeños, pero la preservación, sin la perspectiva del acceso, carece de sentido. Puesto que los medios audiovisuales se basan en la tecnología, las realidades de la preservación afectan a todas las funciones de un archivo audiovisual de forma especial, están integradas en el funcionamiento cotidiano en vez de ser algo complementario. La preservación configura las percepciones de un archivo: el acceso al material tiene siempre

36 La preservación se define como todo el conjunto de medidas necesarias para garantizar el acceso permanente, con una mínima pérdida de calidad, al contenido visual o sonoro u otros atributos fundamentales de la obra de que se trate. Por lo tanto, engloba aspectos como la retroacción de acceso, la inspección, la conservación, la reparación, la restauración, la copia, la vigilancia, los sistemas de gestión de los fondos, los métodos y los medios del almacenamiento.

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repercusiones, grandes o pequeñas, en los costos y la tecnología. Las modalidades de acceso posibles son numerosas, desde retirar una cinta de la estantería a, pongamos, realizar una nueva copia en película de materiales preservados y contratar una sala de cine por varias horas para proyectarla. Sea cual sea la opción, la modalidad de acceso no ha de suponer un riesgo inaceptable37 para la supervivencia de la obra. Si no se puede hacer frente al costo en ese momento, no se proporcionará el acceso hasta que no se pueda asumir y se le dé el alto grado de prioridad necesario.

4.7.4.2 De hecho, por su base tecnológica, los archivos audiovisuales suelen distinguirse por su carácter de centros poseedores de equipos y conocimientos técnicos especializados, por ser lugares donde se mantienen y se cuidan forzosamente procedimientos y tecnologías en desuso para poder restaurar y reproducir materiales en todo tipo de formatos audiovisuales. No se puede prever a largo plazo por cuanto tiempo más va a seguir siendo así, ya que los archivos dependen de una infraestructura industrial mas amplia para suministros como bobinas de película y piezas de recambio de los equipos. Los archivos tendrán ademas que dar una respuesta a los imperativos deontológicos y económicos a que se enfrentan conforme se van haciendo mas diversas las opciones digitales y no dejan de proliferar los formatos. No cabe duda de que el efecto de Za inercia de ir almacenando, manteniendo y copiando cantidades que crecen sin parar de materiales audiovisuales en formatos en desuso disuadirá de emitir juicios precipitados en un futuro previsible. Además, el discernimiento estético, los conocimientos históricos y las valoraciones deontológicas que entraña la labor de preservaci$ son parte integrante del carácter de los medios audiovisuales y siempre serán necesarios . (Véase también el apartado 2.3 de la Sección C respecto a un debate sobre el principio del contenido y el soporte).

4.7.5 La perspectiva técnica. Una característica conexa con lo anterior es la disposición mental tecnológica de los archiveros audiovisuales, esto es, su capacidad de pensar en todo momento en términos técnicos, de manejar diversos equipos técnicos y de comprender las consecuencias directas en los fondos recopilados de un almacenamiento inapropiado, del manejo o del uso incorrecto de los equipos en diversas circunstancias. Es una dimensión que va mas allá de lo que cabría esperar que fuese habitual en otras profesiones relacionadas con la recopilación de documentos.

4.7.6.1 La metodología basada en los hechos. Como es lógico y válido, los archivos audiovisuales aplican métodos y principios de adquisición, gestión de los fondos, documentación y prestación de servicios dimanantes de la naturaleza de los medios audiovisuales y de su contexto material, estético y jurídico. Por ilo tanto, pueden ser distintos, en grado o en naturaleza, de los planteamientos que se siguen en otras profesiones consagradas a la recopilación de documentos, afirmación que puede parecer evidente, si bien el hecho de que los archivos audiovisuales hayan surgido a partir de esas profesiones hace que

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“Inaceptable” es un concepto relativo. En algunos archivos audiovisuales se aplican reglas estrictas a los mecanismos de acceso que adquieren rapidamente un aura de lo absoluto. Ahora bien, lo cierto es que lo absoluto no existe y que cada archivo decide por sí mismo la manera de afrontar los riesgos de acceso. Sus normas vendrán determinadas por las consideraciones políticas y estratégicas, técnicas y económicas en vigor, y evolucionaran con el tiempo. En este campo tiene lugar un debate de índole deontológica y práctica. ¿Se puede llegar a aceptar alguna vez un clon informático como verdadero sustituto de un artefacto análogo original? $uede llegar a recrear la experiencia de ver o escuchar el original ? ¿Cuáles son los límites a más largo plazo de los medios digitales?

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se hayan aplicado sus distintos supuestos (a veces mutuamente incompatibles), por analogía automática, a la práctica de los archivos audiovisuales.

4.7.6.2 Un ejemplo de esto es la práctica (afortunadamente ya caída en desuso) de los bibliotecarios de libros en insistir en que las películas se catalogaran con arreglo a lo que figuraba en un título de fotograma o estaba escrito en la lata en que se guardaban las bobinas. Los catalogadores de los archivos cinematográficos tuvieron que defender con uñas y dientes durante mucho tiempo que había que clasificar las películas conforme a lo que la investigación señalara que eran realmente, aludiendo a la facilidad con que las películas podían estar asociadas a títulos de fotogramas engañosos, colocadas en una lata que no fuese la suya, etc. Era un terreno totalmente desconocido para aquellos cuyos artefactos les llegaban con portadas debidamente encuadernadas.

4.7.6.3 Una vez mas, la necesidad de replantearse los principios de base a veces ha resultado evidente después, y todavía hay quienes no lo entienden del todo. Por ejemplo, los distintos planteamientos de organización y documentación de los fondos de la archivología y de la biblioteconomía se han aplicado a los archivos audiovisuales, pero muchos archivos audiovisuales han elaborado otros planteamientos que, aunque conservan rasgos de ambas ciencias, parten de supuestos distintos y difieren de ellas en la práctica.

4.7.7.1 La formación de los fondos. Al igual que las bibliotecas, numerosos archivos audiovisuales adquieren material (según los casos) mediante depósitos voluntarios o legales, compras y donaciones, y al igual que ellas definen y aplican unas políticas y unos mecanismos de selección y valoración. Pero la formación de los fondos tiene otras dimensiones características, entre otras, en algunos casos, los sistemas de depósito voluntario (en cuyo caso el archivo audiovisual tiene la custodia, pero no el dominio directo de los derechos de autor ylo el material), las grabaciones de programas que se están emitiendo, la creación de grabaciones, y la capacidad de detectar y obtener materiales efimeros cuya vida comercial puede durar cuestión de semanas en vez de decenios. Los archivos audiovisuales tienen

7 ue buscar materiales de forma activa y selectiva, en vez de ser meros receptores

pasivos 9.

4.7.7.2 Los particulares, entre ellos los coleccionistas, son la principal fuente de materiales y las relaciones con ellos son importantísimas. Las propias industrias audiovisuales tienen una gran confianza en los contactos personales. La capacidad de entablar y mantener relaciones personales y de inspirar confianza es esencial en un ámbito donde la sensibilidad se puede exacerbar y la confianza se pierde fácilmente. A menudo se plantean problemas deontológicos que hay que abordar con gran cautela.

4.7.8 La gestión de los fondos. Por su naturaleza, muchos materiales audiovisuales son caros y vulnerables al entorno. Con los recursos económicos de que se disponen, los a.rchivos audiovisuales mantienen varios entomos de almacenamiento con humedad y temperatura controladas y sistemas para verificar periódicamente las condiciones de almacenamiento. Los sistemas de control tipo inventario, que permiten identificar claramente cada soporte, y la división del material por formas, categorías y tamaños son aspectos de los sistemas de

39 El modelo depende de la situación del archivo audiovisual en el organigrama y de la política del organismo del que dependa. Algunos pueden ejercer una escasa actividad de selecci6n y necesitar ser menos activos en su actuación. Los archivos estatales, por ejemplo, pueden recibir obligatoriamente documentos transferidos por otras entidades oficiales.

mantenimiento en los archivos audiovisuales. Hace falta acumular informaciones técnicas detalladas sobre cada soporte para poder vigilar su estado a lo Ilargo del tiempo y orientar sobre el tratamiento de conservación correcto, si fuera necesario aplicarlo. En esta situación, la unidad clave es el soporte4’ individual asociado a una “obra” identificada por un título. Este planteamiento, en su definición y aplicación, dimana de la naturaieza de los medios audiovisuales, tanto material como conceptual.

4.7.9.1 El acceso. Habida cuenta de la naturaleza de los medios audiovisuales, el acceso a ellos tiene muchos niveles -reales y posibles-, que van desde :la solicitud individual, a la comercialización de productos, pasando por la transmisión por televisión y la presentación al público. Las competencias y los conocimientos necesarios para proporcionar el debido acceso también son muy variados: competencias empresariales, conocimiento de los fondos, capacidades técnicas y de promoción de los productos, conocimientos jurídicos, técnicas de exposición, por no citar más que algunas. Ciertos archivos audiovisuales pueden especializarse en partes concretas de este espectro.

4.7.9.2 Podemos hojear un libro o un conjunto de manuscritos, pero no una grabación sonora, una película, un video o ni siquiera un artefacto. El control intelectual mediante los asientos de un catalogo, a veces sumamente detallados, suele ser el punto de entrada mas eficaz para el usuario. Como la catalogación es una tarea que requiere mucha dedicación y dinero y, por lo tanto, muchos fondos todavía están poco catalogados, el conocimiento que el archivero audiovisual tenga de los fondos es la otra fuente de información fundamental. Encontrar el justo equilibrio sigue siendo un dilema: como muchos organismos han lamentado tener que descubrir, las personas pueden fallecer o despedirse inesperadamente, llevándose sus conocimientos consigo. Puesto que el uso de equipos de audición y visionado y la recuperación de material para visionar pueden resultar onerosos, el acceso “gratuito” suele ser imposible.

4.7.9.3 El acceso limitado a la información puede ser la realidad actual, pero sin duda no es el objetivo de los archivos audiovisuales. Las nuevas tecnologías, como el CD-ROM e Internet, ofrecen rápidamente nuevas posibilidades de hojear bases de datos de catálogos e incluso sonidos e imágenes, lo cual suscitará su vez nuevas demandas a los archivos audiovisuales. Transformará la naturaleza de la catalogación textual tradicional, permitiendo que iconos, imágenes y sonidos formen parte de los asientos de catálogo. Ya existen programas informáticos que permiten recuperar y mezclar texto, imágenes y sonidos al hojear una base de datos de un catalogo; existen varios sistemas. Ademas, también es posible efectuar búsquedas simultaneas en múltiples bases de datos de catalogos. A medida que estos sistemas se vayan perfeccionando, sus repercusiones en las prácticas de catalogación y acceso de los archivos audiovisuales serán profundas y ofrecerán al usuario muchas mas opciones y de mayor alcance.

40 “Soporte” significa la unidad material individual, es decir, la bobina de cinta, el rollo de película, el disco, la cinta, etc. Muchos soportes pueden constituir cada una de las entidades técnicas que, unidas, comprenden una “obra”. Por ejemplo: una sola película puede constar del negativo de las imágenes y del sonido, del positivo original de la copia original, de los fotogramas montados, etc. Cada uno de estos elementos, a su vez, esta compuesto de varios soportes. Por otra parte, varias “obras” pueden estar incluidas en un solo soporte, como cada una de las pistas musicales de un CD.

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4.7.10 La vinculación al contexto. La preservación y la accesibilidad de las imágenes en movimiento y las grabaciones sonoras supone tarde o temprano su copia. Copiar no es un acto inocuo; una serie de valoraciones técnicas y actos materiales (como la reparación manual) determinan la calidad y la naturaleza de la copia resultante, pues cabe distorsionar, perder o manipular la historia por las valoraciones hechas y la elección y la calidad de la obra realizada. Documentar los procedimientos utilizados y las decisiones adoptadas al copiar de generación en generación es fundamental para preservar la integridad de la obra. Se trata, quizás, del equivalente audiovisual de los conceptos archivísticos de respeto de los fondos y orden original. Esta misma lógica se aplica a la restauración y la reconstrucción de los medios audiovisuales; sólo si se documentan las decisiones se puede juzgar adecuadamente la “nueva” versión, en su contexto. Mientras tanto, como los propios creadores de las obras retocan sus producciones originales4’, también se plantea la necesidad de adquirir y preservar su documentación sobre sus proyectos de revisión.

41 Por ejemplo, la actualización que George Lucas ha realizado de la trilogía La guerra de las galaxias con secuencias y efectos nuevos.

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Sección C: LA PROFESION

1. EL CAIWCTER DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

1.1 En esta sección examinaremos algunos rasgos distintivos de los medios audiovisuales que a su vez influyen en los archivos audiovisuales y en la profesión.

1.2 Actuación

1.2.1 Muchos soportes audiovisuales son frágiles y, con el tiempo, o bien sufren deterioros fisicos o químicos, o bien queda destruido parte de su contenido; su utilidad suele tener una “fecha de caducidad” temprana. El ejemplo clásico es el de la película de nitrato de celulosa, que se descompone con la edad y es altamente inflamable. Sin. embargo, existen rollos de película de nitrato que tienen mas de 90 anos y se esta demostrando últimamente que la vida útil puede ser mucho mas reducida en el caso de las películas de acetato, de las cintas de sonido y de vídeo e incluso de los discos láser. En este sentido, este material se diferencia de los soportes tradicionales, cuya estabilidad es de otra índole; constituyen ejemplos clásicos el papel, el lienzo y otros medios pictóricos que, reunidas ciertas condiciones razonables de depósito y tratamiento, parece que pueden sobrevivir siglos sin apenas sufrir danos. (Claro esta que la cuestión no es tan sencilla; ciertos tipos de papel, como el que se emplea en la prensa impresa, tienen una esperanza de vida casi comparable a la de la película de nitrato).

1.2.2 Para prolongar al máximo la vida útil de los fondos de los archivos audiovisuales, no sólo hace falta gestionarlos y ocuparse de su manutención continuamente y a fondo; también hay que tener presente que puede que el material aun no adquirido corra peligro desde el momento en que se fabrica. Ademas, por motivos financieros o de otro tipo, los productores o propietarios no suelen estar en situación de reunir las condiciones de almacenamiento o gestión que hacen falta para eliminar los riesgos.

1.2.3 Dicho de otra manera, los soportes audiovisuales dependen en última instancia de una intervención institucional calculada para garantizar su supervivencia. Puede que la situación sea la misma en el caso de algun otro tipo de material conservado en archivos, bibliotecas o museos, pero el rasgo que caracteriza a los soportes audiovisuales es la velocidad a la que pierden contenido o se autodestruyen. Corren especial riesgo los soportes reciclables, como las cintas de sonido y de vídeo, pues a los demás factores se suman las ventajas económicas que reporta el “reciclaje”. Lo mismo ocurre con los fondos que no se inspeccionan con fi-ecuencia, ya que el deterioro del nitrato, el “síndrome del vinagre”, el moho y los hongos se pueden propagar como si fueran un cáncer. No es lógico suponer que basta para que sobrevivan los fondos con “dejarlos tirados” o con disponerlos en un estante, pues, aunque no se los vuelva a tocar, se deterioraran y acabaran por autodestruirse.

1.3 Los avances en cuestión de formato

1.3.1 Al grabarse y reproducirse por medio de dispositivos tecnológicos, los medios audiovisuales están también expuestos a los efectos de los avances en cuestión de formato, es decir, a la sustitución ininterrumpida del formato viejo por el nuevo42. Una vez que, concluida

42 Un siglo después de su aparición, sólo el sistema de película de 35 mm y el rodillo de piano típico siguen en el mercado en una forma que fundamentalmente no se ha modificado. En el Apéndice 3 figuran ejemplos de la abundancia de formatos y de su índice de caída en desuso.

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la vida comercial de un formato determinado, la industria ya no se ocupa de esa tecnología, ha de seguirse manteniendo el formato en los archivos audiovisuales o, de lo contrario, terminará por ser imposible visionar o escuchar el material grabado en el mismo, con lo cual, por muy estables que sean los soportes, se perderá. Dado que, en cuanto estrategia de conservación, el continuo traspaso de contenido de formatos antiguos a otros nuevos (el principio de la inercia) es desaconsejable y no resulta práctico desde el punto de vista económico, la única alternativa consiste en conservar la tecnología, medida que tampoco resulta práctica en todas las ocasiones. Claro está que se pueden reproducir regularmente en formatos contemporáneos determinadas obras a fin de facilitar el acceso a las mismas (reproducciones que volverán a efectuarse cuando desbanquen a estos formatos otros mas nuevos), pero estas medidas ni encierran valor en cuanto método de conservación ni brindan soluciones al respecto.

1.3.2 Siguiendo con el ejemplo de la película de nitrato, cabe señalar que el principal método archivístico orientado a garantizar la supervivencia del contenido sigue consistiendo en traspasar la imagen y el sonido a una nueva base de película (de poliéster) antes de que se desintegre el nitrato (o el acetato), proceso que resulta costoso. Pese a la gama cada vez mas amplia de alternativas digitales, la digitalización de las imágenes analógicas representa un enfoque controvertido en el plano deontológico. Ademas, es fácil que, desde el punto de vista económico y del espacio, el método analógico tradicional siga siendo hasta la fecha el mecanismo más eficaz de conservar imágenes en movimiento de alta calidad. La reproducción de películas en blanco y negro (la mayor parte de las películas hechas de nitrato se jlmaron en blanco y negro) constituye una técnica y una tecnología cuya supervivencia depende cada vez mas en muchos países de los archivos audiovisuales. En los archivos se considera que, aunque se esté quedando anticuado desde el punto de vista comercial, este enfoque resulta más rentable que los alternativos, factor que justifica la inversión en técnicas, personal e infraestructura. En el caso de las grabaciones en cintas de sonido y de vídeo, en cambio, el traspaso al formato digital brinda la mejor oportunidad que existe de que a largo plazo sobreviva el contenido. (En cualquier caso, la extrema complejidad de este proceso contrasta con la simpleza que caracteriza a las opiniones populares al respecto).

1.3.3 En conjunto, los archivos audiovisuales carecen de la masa crítica necesaria para ejercer control sobre los programas de desarrollo de las industrias audiovisuales o para influir decisivamente en los mismos; pueden proponer y fomentar, pero en última instancia no les queda sino reaccionar como mejor puedan ante los cambios, realidad que impone una presión y una inseguridad enorme a los archivos audiovisuales y a sus plantillas, que en comparación con la industria disponen de presupuestos minúsculos y que, dado lo impredecible del futuro, no pueden planifícar, formar personal ni buscar recursos adecuadamente. La capacidad que deben tener los archivos audiovisuales de establecer relaciones efectivas con las industrias y de propiciar y gestionar modificaciones técnicas en nombre del interés público va a ser cada vez más necesaria.. . Si bien puede que nunca deje de ser un proyecto utópico.

1.4 La forma material

1.4.1 Es más que evidente que los medios audiovisuales, tanto los actuales como los que se están quedando anticuados, presentan un abanico de formas particulares y características que están muy arraigadas en la conciencia colectiva. El disco de gramófono y la película perforada constituyen iconos concretos y reconocibles que sirven de punto de partida a la comunicación.

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Al irnos adentrando en el ámbito digital, puede que, lejos de borrarse de la conciencia colectiva, ese tipo de iconos se mantengan como símbolos de los archivos audiovisuales43.

1.5 La percepción subjetiva

15.1 En cuanto fenómeno óptico o acústico que se percibe a través de los canales subjetivos de la vista y el oído del individuo, los medios audiovisuales comparten ciertos rasgos con los medios visuales estáticos (por ejemplo, la fotografía y la pintura), pero se diferencian radicalmente de los medios de base textual, que sirven para comunicar un mensaje gracias a un código que se interpreta por medio de la inteligencia. En este momento, a las computadoras les resulta mas fácil rastrear frases en un texto que reconocer diseños o secuencias al rastrear imágenes y sonidos digitalizados; por ello encierra relativamente mas importancia en cuanto mecanismo de acceso la catalogacion exhaustiva, es decir, la descripción intelectual del contenido en forma de texto. No hace falta leerse un libro entero para catalogarlo, pero sí hay que pasarse cierto tiempo escuchando o contemplando una obra audiovisual para documentarla debidamente.

1.6 La accesibilidad y la duplicación

1.6.1 Puede facilitarse el acceso a las imágenes y sonidos de maneras muy diversas. Siempre que se disponga de fondos, de autorización jurídica y de medios, pierden validez las tradicionales limitaciones de acceso al “original” o a una réplica del mismo impuestas a las instituciones especializadas en colecciones. En teoría, las imágenes y los sonidos se pueden duplicar y transmitir infinitas veces”. Se pueden contemplar y escuchar dentro o fuera de las instituciones, a solas, en grupo o formando parte de una multitud. El patrimonio audiovisual encierra la posibilidad de llegar a una amplia audiencia con suma rapidez. Dados el carácter subjetivo de la percepción y la versatilidad de los instrumentos de presentación, es posible modificar radicalmente una obra, o su interpretación, mientras se facilita el acceso, lo cual hace entrar en juego la dimensión deontológica.

1.6.2 Por ejemplo, la práctica, arraigada desde finales del decenio de 1920 y aun persistente, de proyectar las pehculas mudas a la velocidad típica “de las sonoras” de 24 @s (fotogramas por segundo), motivo de los ridículos movimientos entrecortados que se perciben al ver las imágenes, ha servido para convencer a varias generaciones de espectadores de que se supone que las imágenes tenían que moverse así, impresión que desde hace muy poco tiempo ha empezado a modificarse gracias a la labor de los archivos audiovisuales. Aun mas sutil es la modificación ocasionada al transmitir por televisión a 25 fps películas sonoras de 24 fps con objeto de adaptarlas a los sistemas de conversión, circunstancia que ha alterado el tono de la voz y de la música y, en consecuencia, la percepción. Al pasar las imágenes de una película al vídeo o al reproducir grabaciones acústicas sirviéndose de medios electrónicos puede alterarse

43 Un caso análogo es el de la locomotora de vapor, que sigue siendo el icono más reconocible del ferrocarril.

44 En la prhctica, la duplicación de material analógico supone cierto grado de deterioro (y, en consecuencia, de pérdida de información) y otros efectos secundarios que en los archivos se procura reducir al mínimo. (Este documento no se propone ahondar en los aspectos de orden técnico; el lector puede consultar las publicaciones técnicas pertinentes). La duplicación de material digitalizado no suele suponer pérdida alguna, pues no existen indicios de deterioro de una generacibn a otra; por el contrario, se corre el riesgo de depender de una infraestructura nueva y sumamente compleja supeditada a la posibilidad de un fallo catastrófico. Además, la duplicación no es más que un aspecto del proceso de conservación; todos los aspectos encierran importancia de cara al mantenimiento de la calidad de la imagen y el sonido.

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leve o radicalmente la percepción. ¿Cuánta gente que contempla vídeos de películas destinadas a la pantalla grande se cree que contempla toda la imagen, cuando en realidad, al haberse “convertido” o “comprimido” la película para adaptarla al formato, es probable que sólo se vea la mitad de la imagen original?45

1.6.3 Puede que, aun cuando el estado y el formato sean los mismos, las distintas copias de una obra audiovisual sean parecidos, pero no idénticos. Las diferencias son de grado. No existen dos copias idénticas de una misma película; puede que, además de las diferencias de contenido, varíe el historial tecnológico, estético, social y cultural de las diversas copias. Dos CD normales provistos del mismo contenido son efectivamente idénticos, al menos al salir de fábrica; dentro de veinte años, acumuladas las diferencias en uno y otro historial, puede que ya no sean equivalentes en cuanto a calidad de reproducción.

2. LOS PRINCIPIOS RECTORES

2. I La importancia fundamental de La selección

2.1.1 Aunque en teoría puede que lo ideal fuera reunir y conservar sin discriminación alguna, desde un punto de vista práctico y económico suele resultar imposible proceder de esa manera. Cada caso depende de las circunstancias. Así, por ejemplo, puede que en los archivos audiovisuales de los países donde las industrias cinematográfica, sonora o de emisión no sean muy importantes sea posible conservar una proporción mayor de la producción nacional que en los archivos de los países donde se produce más cantidad. (iLo que produce la industria no guarda relación alguna con la cuantía del presupuesto de los archivos!). Si no nos es posible guardarlo todo, todo no va a guardarse por cuenta propia; por eso hace falta emitir juicios de valor en tomo a lo que se va y lo que no se va a conservar. Dado tal componente subjetivo, nunca es fácil emitir los juicios en que se basa la selección. Pese a lo complejo que es tratar de contemplar el presente con los ojos del futuro, lo mejor es pronunciar los juicios deliberadamente en lugar de conformarse con los que se habían emitido de antemano. Para contar con un punto de referencia concreto, lo ideal es basarse en normas escritas relativas al mandato del archivo y a la función que éste cumple en la sociedad.

2.1.2 Algunos archivos audiovisuales parten del principio de pérdida46: “si existen motivos en cuanto a forma, contenido o asociación externa para

x ue más adelante pudiera lamentarse

la pérdida de un determinado elemento, hay razones para conservarlo”. Sin embargo, muchos profesionales creen que la situación actual exige la adopción de un enfoque mucho mas complejo y flexible y que emitir juicios de selección con conocimiento de causa es un cometido que incumbe cada vez mas a los archiveros audiovisuales y que se espera que cumplan satisfactoriamente. Hace falta adoptar un enfoque global en ciertos casos y ser selectivo en otros; hay que variar los formatos técnicos y los gastos en función del contenido, de la importancia acordada y del uso que se prevé. (Por ejemplo, dado un volumen de gastos constante, des preferible adquirir una parte concreta reproducida en formato de alta calidad o la colección completa reproducida en formato de peor calidad?)

4s

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Se encontrará un tratamiento más exhaustivo de este tema en el libro de Paolo Cherchi Usai Burnirzg Pussions (Londres, BFI, 1994). El presente autor recuerda que Emest Lindgren fue el primero en enunciar este principio, pero no ha logrado hallar la referencia pertinente. La cursiva es mía. Puede que existan razones para conservar numerosos elementos, pero no todos gozan del mismo grado de prioridad.

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2.1.3 En la práctica, los archiveros audiovisuales deben emitir juicios cualitativos a título personal, tarea que incumbe a los expertos y que urge llevar a cabo de forma oportuna. Los juicios vendrán determinados por los conocimientos artísticos, técnicos e históricos que cada cual tenga de los medios audiovisuales y de su ámbito de trabajo en general, por su perspectiva personal y por sus limitaciones de orden práctico. La responsabilidad es enorme, pues puede que, en el futuro, no sea ya posible recuperar materiales de calidad a los que no se ha dado importancia en su momento: a diferencia de lo que ocurre con la letra impresa, puede que la obra exista en una sola copia y que no vaya a permanecer “tlotando en el aire”.

2.1.4 Aunque se puedan ajustar las normas de selección a numerosos puntos de referencia, uno importante es el porcentaje de la producción naciona14* que acaba depositado en archivos audiovisuales, y para saberlo a ciencia cierta, ha de documentarse sistemáticamente la producción. Los archivos audiovisuales de algunos países (que aún son relativamente pocos) elaboran filmografias y discografks, etc. nacionales, que equivalen a las bibliografías nacionales que publican la mayor parte de las bibliotecas nacionales. La vinculación de bases de datos, posible gracias a la informática, ha servido en los últimos anos para racionalizar el volumen de la catalogación, repartiéndolo entre muchas instituciones, gracias a lo cual van mejorando las perspectivas de que en el futuro la docurnentaci6n sea exhaustiva. Aun así, puede ser que los archiveros audiovisuales no tengan conocimiento de todas las areas de producción nacional.

2.1.5 Si el archivo es el beneficiario directo o indirecto de las disposiciones en materia de depósito legal, las normas y prácticas de selección tienen una dimensión mas: ¿ha de aceptarse absolutamente todo ? Según lo que la ley disponga, puede. que no quede mas remedio, pero en tal caso el archivo tendrá que aceptar todo sin discriminación alguna, a la vez que seguirá estando obligado a encargarse de su conservación. Si en cambio el archivo tiene derecho a discriminar, se podrá proceder con criterio para ajustar los documentos aceptados a las normas de selección. La ley ha reconocido el derecho del archivo a cuidar de la conservación -un principio fundamenta149- y el archivo ha formulado un juicio sobre lo que merece la pena conservar -una responsabilidad profesional. I>e lo anterior se deduce que, cuando el archivo no es más que un beneficiario indirecto (si, como ocurre en algunos países, la biblioteca o el archivo nacional son los receptores oficiales del depósito legal, mientras que el archivo audiovisual es el depositario efectivo del material y de los conocimientos técnicos), el proceso, por desgracia, se complica.

2.1.6 Con el tiempo, puede que haga falta emitir otro juicio: el de deselección. Los motivos pueden ser de diverso carácter: aI adquirirse mejores copias de una obra determinada, se pueden suprimir las de peor calidad, pueden modificarse el ámbito de competencia del archivo o sus normas de selección o se pueden revisar a posteriori los criteros de selección que se están aplicando. Sea cual sea el motivo, el juicio tiene la misma importancia (en cierto sentido, aun mas) que la decisión inicial de selección.

Es fundamental el concepto de “producción nacional”, empleado por la UNESCO en su Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento de 1980, de la que son signatarios la mayoría de los países. En ella se define la producción nacional como “las imágenes en movimiento cuyo productor, o cuando menos uno de los coproductores, tengan su sede o su residencia habitual en el territorio del Estado de que se trate”. Consúltese la Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento de la UNESCO (1980), que ha servido de base a numerosas disposiciones nacionales sobre depósito legal.

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2.1.7 En la mayor parte de los casos, en los archivos audiovisuales se recopila material en lugar de producirlo, pero no tiene por qué ser siempre así. La producción de grabaciones por el propio archivo o a instancias de él puede servir para colmar las lagunas que existen. La forma más habitual de grabación promovida por un archivo es la entrevista sobre hechos históricos, en versión sonora o visual. Constituye un interesante tema de debate hasta qué punto un archivo ha de actuar de “productor” ademas de “recopilador”. Claro esta que abunda también la práctica de crear una grabación al registrar un programa que se esta emitiendo, pero en este caso puede que sea más apropiado hablar de adquisición de un programa ya existente.

2.2 El concepto de obra

2.2.1 El concepto de “obra” individual, entendida como entidad intelectual autónoma, es el que mas se emplea en los archivos audiovisuales en cuanto principal “componente básico” de los catálogos de los archivos audiovisuales y de los sistemas de control de los fondos. El rasgo que distingue toda “obra” de las demás es su título (y, de ser necesario, varias subcategorías de identificación como la fecha de puesta en venta o de producción), punto fijo al que se agrega toda la información subordinada (como, por ejemplo, datos sobre el inventario y el estado de conservación sobre los soportes pertinentes, el asiento de catalogo, información sobre la transacción mediante la que se adquirió la obra y sobre el derecho de autor, información sobre su procedencia, datos sobre las existencias de material afin, documentación sobre consultas y reproducciones e información sobre la existencia de ejemplares múltiples con fines de consulta o de eliminación de alguno). La cantidad de información acumulada sobre cada obra dependerá de los recursos disponibles y de las prioridades que se hayan determinado. El concepto de obra supone una manifestación concreta de la capacidad que tiene un archivo audiovisual de percibir un programa, una grabación o una película en cuanto entidad independiente y de organizar la información que posee en torno a dicho concepto. Este enfoque se ajusta bien a las necesidades de los usuarios y a la gestión de los fondos de los archivos audiovisuales.

2.2.2 Esta claro que queda mucho por debatir. Son muy diversas las modalidades posibles de una “obra”; ejemplos son una sinfonía, una canción de música pop, un largometraje, un episodio de un programa de televisión o de radio, un documental informativo, un anuncio de televisión o una grabación oral sobre hechos históricos. Se puede discutir incluso, por ejemplo, si en un sentido intelectual cabe denominar “obra” a una grabación en vídeo de 24 horas de duración donde aparecen las imágenes registradas por el sistema de vigilancia de un edificio. Sin embargo, en cuanto concepto que sirve para organizar sus fondos y la información conexa, muchos archivos audiovisuales consideran que, en la práctica, el término funciona.

2.3 El principio del soporthontenido

2.3.1 La conservación de los materiales audiovisuales y el acceso a ellos parten de supuestos que tienen mucho que ver con la conservación y la restauración de artefactos. También existen importantes diferencias debidas a la índole de los medios audiovisuales, entre ellas las consecuencias que tienen los cambios de formato y la obsolescencia tecnológica, los aspectos prácticos y jurídicos del acceso y los factores económicos. Tal es el principio del

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soporte/contenido5’, que supone la separación entre el “soporte” (la película, disco o cinta en cuanto objeto material) y la “obra”, el “contenido” o la “grabación” (los sonidos o imágenes de que consta).

2.3.2 Aun prolongando al máximo la vida de las obras mediante prácticas adecuadas de conservación y gestión y condiciones de almacenamiento ideales, la inestabilidad propia de muchos soportes audiovisuales exige el traspaso a otro soporte de su contenido visual o sonoro antes de que se pierda a causa del deterioro fisico o químico. Puede que, aunque se apliquen las mejores técnicas especializadas de conservación, en el transcurso de este proceso se pierda forzosamente una cantidad apreciable de informacidn visual o sonora u otros atributos propios del soporte original. Sin embargo, hasta ahora es la solución menos perjudicialsl. Además, aunque sea posible, no sirve de nada prolongar al máximo la vida del soporte cuando ha desaparecido la tecnología que hace falta para reproducirlo. (Son ejemplos característicos los formatos visuales y sonoros, tanto analógicos como digitales, para los que, al haber sido desplazados por otros, ya no se dispone de equipo de reproducción. La solución consiste en transferir el contenido mientras aun se dispone de la antigua tecnología).

2.3.3 Como, en este sentido, la pérdida de información sobre el contenido supone la pérdida de la propia obra, o su transformación en otra distinta, para ampliar unos fondos, e incluso para mantenerlos en su estado primitivo, hace falta tener presentes estas circunstancias con conocimiento de causa. En los archivos audiovisuales también se conservan ejemplares de discos, cintas o películas en cuanto artefactos o piezas de museo, cuyos atributos o asociaciones quizá sea imposible transferir mediante proceso de duplicación alguno; en tal caso, se aplican principios de conservación encaminados a prolon.gar su vida al máximo, pero también es pertinente al respecto el paradigma de los archivos audiovisuales.

2.3.4 Un ejemplo servirá de ilustración. Tal como salió a la venta originalmente, en el disco de larga duración de los Beatles Sergeant Pepper s Lonely Hearts Club Band el surco final próximo a la etiqueta esta rayado adrede. Si se lo deja girar sobre el mismo, el brazo del tocadiscos repetirá el tema indefinidamente. Jugar con las características materiales del disco gramofónico y de la mecánica del plato giratorio cuadraba perfectamente con la índole poco convencional (para la época) de esa producción, al igual que el diseño de la gran carátula cuadrada del LP, con su collage pleno de detalles y sus figuras de cartulina. En otro formato, CD o casete, por ejemplo, el surco rayado no puede reproducirse: si se agregara como sonido independiente sólo servitía para confundir al auditor. Asimismo, cuando se reduce el tamaño de la carátula para adaptarla a un formato mas pequeño, se destruye el efecto y el sentido del diseño. Y todo esto sin mencionar a los aficionados que aseguran que la versión en CD ha perdido el tono y la riqueza de sonido del disco en vinilo.. .

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Puede que parezca una perogrullada, pero cabe señalar que se supone que todo soporte perteneciente a unos fondos esta provisto de contenido. Las cintas o los discos vírgenes sólo se podrían recopilar por el valor que encierran en cuanto artefactos . . . Caracteriza a los medios audiovisuales el hecho de que el soporte influya en la percepción. Así, por ejemplo, la apariencia de una copia moderna en acetato de una película de los tios veinte es distinta de la de la copia original en nitrato. La apariencia de la copia en video de esa misma película vuelve a ser distinta; ademas contiene menos información visual. La proyecci6n de una película se diferencia de la proyección de un vídeo. Si un archivo pudiera lograr que durase permanentemente una película de nitrato en cuanto artefacto, a eso precisamente se dedicaría.

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2.3.5 La viabilidad y los costos de facilitar el acceso a los materiales (y de hecho, el principio de las copias paralelas -véase 2.6 mas abajo) suponen que cuando se realizan copias de consulta a partir del documento preservado, a menudo se efectúen en un formato distinto y sean inferiores técnicamente al original. La comparación clasica se da entre una película de nitrato original en 35 mm y una copia en casete VHS; pero, con variaciones, lo mismo sucede en otras transferencias de contenido.

2.3.6 El principio del soportekontenido también se aplica a la preservación de los soportes no audiovisuales, pero a lo largo de un periodo distinto -por ejemplo, la restauración de pinturas o artefactos de museo, que generalmente se conservan mucho más tiempo sin deteriorarse- y por lo tanto el problema no se plantea con el mismo apremio ni a la misma escala. En lo que respecta a los materiales consistentes en texto -en la medida en que el soporte no incida en la percepción del texto que contiene (por ejemplo, si hubiera en el mismo notas manuscritas que le contiriesen una dimensión de artefacto)-, el principio no es pertinente: el contenido en forma codificada (vale decir, textual) de un tratado científico no cambia ni disminuye si se presenta en una encuadernación lujosa, en una ajada edición rústica o en la pantalla de un ordenador.

2.4 Elprincipio de la calidad

2.4.1 La pérdida de calidad de la imagen o el sonido ocasionada por el deterioro del soporte o una mala copia es una pérdida de información: equivale a perder hojas de un ejemplar único conservado en una biblioteca o un legajo de una correspondencia archivada en una carpeta. La importancia de la pérdida es por lo menos comparable en el caso de un archivo audiovisual. Como la copia de imágenes y sonidos es un arte al mismo tiempo que una ciencia, y requiere multitud de estimaciones subjetivas, el principio es fundamental en lo que respecta a la labor técnica. Las capacidades indispensables no son únicamente técnicas, sino una combinación de técnicas y criterio subjetivos2.

2.4.2 La realización de copias puede acarrear muchas consecuencias. Por ejemplo, copiar una obra con el propósito de preservarla, pasándola de su formato original a uno técnicamente inferior puede ocasionar una pérdida de calidad. Asimismo, hacer una copia en un soporte técnicamente equivalente, pero con un control de calidad deficiente, puede hacer que se pierdan detalles de las imágenes o íi-ecuencias de sonido. Por último, manipular una señal sonora o en vídeo en el proceso de copia, en cierto modo puede cambiar una obra permanentemente, falsificando de hecho la historia.

2.4.3 Cuando se efectúan copias con fines de presentación es posible que sea necesario realizarlas en formatos técnicamente inferiores por razones presupuestarias y prácticas. Aunque no corra peligro la preservación de la obra, se modifica indudablemente la percepción del público. En estos casos, es lógico que el archivo audiovisual corrija las falsas impresiones informando al público.

2.5 El principio de la supervivencia

2.5.1 Un archivo audiovisual no pone en peligro la supervivencia de una obra que preserva para satisfacer las necesidades de consulta a corto plazo. Adopta una perspectiva amplia de su

52 Para dar un ejemplo excepcional: la restauración de la Capilla Sixtina se realizó con la colaboraci6n de químicos, pintores, historiadores del arte y otros profesionales -no fue sólo una labor “tdcnica”.

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función y, si es preciso, a corto plazo se opone a las solicitudes de consulta inmediata para poder satisfacerlas mas adelante con eficacia. La esencia del principio reside en que la razón de ser del archivo audiovisual es la preservación con miras a un acceso permanente, no su explotación sin pensar en el futuro.

2.5.2 Aunque el principio es sencillo, no se manifiesta forzosamente en normas dogmáticas, y su aplicación requiere discernimiento. Para ponerlo en práctica, numerosos archivos cinematográficos (por ejemplo) pueden conceder permiso únicamente para visionar las obras en sus locales, empleando sus propios equipos y bajo el control directo de su personal. También pueden atender exclusivamente las peticiones de personas que realizan investigaciones serias y no las de simples curiosos. En cada contexto, poner “en peligro” una obra puede significar algo distinto, y a veces se elige el menor de dos males. Pese a las normas, un archivo que no ofrece ningún acceso, en la práctica reBsulta inútil para los posibles usuarios. El mejor modo de aumentar el prestigio y los recursos d.e los archivos es ofrecer un acceso controlado a los materiales únicos que guarde y, de este modo, se ampliarían las posibilidades de estos establecimientos de obtener los medios necesarios para el mantenimiento de sus fondos a largo plazo y de elaborar en consecuencia estrategias mas rigurosas de gestión de riesgos.

2.6 El principio de las copias paralelass

2.6.1 Con el propósito de atender a las necesidades simultaneas de preservación y acceso, los archivos audiovisuales ponen en práctica el principio de las copias paralelas: conservan una misma obra en copias múltiples para distintos fines (por ejemplo, preservación, duplicación o consulta). La copia de preservación o seguridad puede almacenarse bajo control en un lugar adecuado y ser considerada irreemplazable; la copia o copias de consulta pueden ser desechadas y sustituidas cuando están gastadas realizando mas copias a partir de la copia para duplicación.

2.6.2 Dada la vulnerabilidad de los materiales audiovisuales, y como ademas la copia de seguridad a menudo corresponde a un formato técnico (negativo de película o ejemplar sonoro original) que no se presta en absoluto a la manipulación de los usuarios, este principio es fundamental en la gestión de las colecciones. No obstante, en la realidad la mayoría de los archivos audiovisuales no tiene los medios necesarios para hacer copias paralelas de todas las obras y muchas se guardan solamente en forma de copias de seguridad, aplicándose, pues, el principio de la supervivencia.

2.7 El principio del control y la catalogación54

2.7.1 Es esencial que en los archivos audiovisuales exista un control riguroso de los fondos y se elabore un catalogo para facilitar su consulta, motivo por el cual conviene separar la gestión de la colección y la catalogación. Esta ultima viene después, efectuándose a veces rápidamente y otras con mucho retraso.

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Es el mismo principio que aplican las bibliotecas y archivos cuando, por ejemplo, para consulta de los usuarios hacen fotocopias o microcopias de materiales cuyo soporte es frágil con miras a preservarlo de una manipulación excesiva. Es instructivo comparar los mbtodos utilizados por los archivos audiovisuales con los de museos, bibliotecas y archivos. Se observa que en los primeros hay elementos de las practicas seguidas en los otros tres tipos de instituciones.

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2.7.2 La naturaleza de los materiales exige que, tan pronto como sea factible, se establezca un fichero o inventario55 para que el archivo conozca sus existencias y sea capaz de gestionarlas y dar cuenta de ellas en debida forma. Hasta que no se haga, no será posible permitir el acceso ni reproducir el material en forma responsable. La catalogación, descripción intelectual del contenido para facilitar su consulta, no puede realizarse con anterioridad, pero sí efectuarse como un proceso separado. Si no hay recursos bastantes para una catalogación exhaustiva, se pueden establecer prioridades, con independencia de las prioridades de control de la colección, para responder a las necesidades de los usuarios.

2.8 El principio de la documentación

2.8.1 Como otras instituciones, los archivos audiovisuales deben observar normas estrictas para documentar las adquisiciones, las consultas y demás operaciones, de modo que sus transacciones se puedan considerar responsables y dignas de confianza. Debido a la complejidad de sus fondos, es fundamental llevar un registro exacto de las mismas. La índole de los medios audiovisuales también obliga a documentar con precisión las operaciones que los archivos audiovisuales realizan internamente con sus colecciones.

2.8.2 Una vez definidas, las características técnicas de cada soporte deben registrarse de modo apropiado. En el caso de las copias de preservación, esta medida es particularmente importante. Para poder supervisar a lo largo del tiempo la deterioración de una señal sonora o de vídeo en una cinta, o la atenuación de los colores en una bobina de película, los conceptos y la terminología deben ser claros, y la documentación precisa y coherente. Un error puede acarrear serias consecuencias, por ejemplo, si las instrucciones técnicas de una reserva de película determinada son inexactas y, en consecuencia, se le aplica un baño de tratamiento que la daña sin remedio.

2.8.3 La gestión del almacenamiento y los desplazamientos internos de los distintos soportes, y de los sistemas de préstamo cuando procede, debe ser rigurosa. Quizás instituciones diferentes tengan grados distintos de tolerancia tocante a la pérdida de distintos tipos de material. Por lo general, el margen de tolerancia de los archivos audiovisuales es reducido, ya que es dificil justificar aceptablemente ante el propietario la pérdida de una bobina de negativo original, o de una cinta original, que estaba bajo la responsabilidad del archivo, si ello significa que su película o programa ha perdido valor comercial. Es imposible reemplazar lo irreemplazable.

2.8.4 En toda labor de copia, es fundamental documentar las decisiones que se adopten (véase el principio de Za calidad) para que se pueda comprender y evaluar en su contexto la nueva copia. Como siempre se toman decisiones subjetivas, y otra persona que realice una misma labor puede tomar decisiones distintas, descuidar este paso significa negar la posibilidad de efectuar investigaciones en el futuro. Este es, pues, un aspecto de la deontología de la copia y la restauración. (Véase la Sección E)

55 Puede denominarse de distintas formas, por ejemplo, asiento o registro, y el contenido y los pormenores de la informacib registrada varían tanto entre las instituciones como dentro de cada una de ellas, según la índole e importancia del material. Es fundamental llevar un registro preciso, especialmente una descripción técnica clara de cada uno de los soportes.

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2.9 La catalogación al servicio del usuario

2.9.1 En los archivos audiovisuales, la catalogación comparte algunos principios generales con las disciplinas de catalogación de las bibliotecas, pero la índole de los medios audiovisuales y las necesidades de sus usuarios originan variaciones en la orientación, las normas, y el alcance de los ámbitos de información, situación que ha dado lugar a exhaustivos estudios realizados por los comités de catalogación de la FIAF, la FIAT, la IASA, la SEAPAVAA, etc., habiéndose preparado o estando en preparacibn varios manuales y normas mínimas sobre datos, que se han elaborado por separado a lo largo de los años y no siempre concuerdan, lo cual impone el resolver las incompatibilidades rest.antes.

3. LAS CAPACIDADES, LA FORMACION Y LOS TITULOS

3.1 En otros puntos de este documento se hace referencia a las diversas capacidades y competencias de los archiveros audiovisuales. Formularemos ahora algunos comentarios específicos sobre la cuestión.

3.2 Para las demás profesiones especializadas en la recopilación y conservación -entre ellas la bibliotecología, la archivología y la museología- hay en todo el mundo cursos de formación de nivel universitario de reconocido prestigio y los títulos de licenciatura o los diplomas de posgrado son un instrumento reconocido para ingresar en ellas y quienes dan sus primeros pasos en la profesión también pueden afiliarse a las asociaciones profesionales respectivas, que ofrecen foros de acreditación de conocimientos, debate y perfeccionamiento, y se ocupan de defender los intereses colectivos de sus miembros.

3.3 En cambio, los archiveros audiovisuales trabajan actualmente en un entorno en modo alguno académico. “Cursos de verano” esporádicos y otros cursillos dictados por distintos archivos imparten cierto grado de capacitación a personas ya en funciones, y seguirarr haciéndolo. Ahora bien, estos mecanismos no pueden proporcionar la base sólida y global de conocimientos que es tan indispensable para los archiveros audiovisuales como para los que ejercen profesiones análogas. Es preciso, pues, que existan cursos permanentes de nivel superior, que (véase mas arriba) ya están empezando a aparecer. En el futuro, estos cursos otorgaran los títulos y la base de conocimientos necesarios para el acceso a la profesión y contribuiran ademas a satisfacer la demanda de formación dentro de las instituciones. Existe una necesidad análoga de cursos regulares de nivel no universitario.

3.4 Del mismo modo, aunque las federaciones y varios foros regionales y nacionales mantienen abierto el dialogo, fomentan la cooperación y se ocupan de defender los intereses de los archivos audiovisuales en general, las asociaciones profesionales en el sentido clásico del término -que caracterizan a las demás profesiones especializadas en la recopilación- no son tradicionalmente un rasgo característico de los archiveros audiovisuales, por lo que sus profesionales a menudo han estado aislados y han carecido del respaldo mutuo y de los puntos de referencia que les hubiesen permitido solucionar determinados problemas y evaluar su propia competencia profesional. La aparición de nuevos foros profesionales esta haciendo evolucionar la situación en el plano nacional y en el internacional.

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3.5 La motivación

3.5.1 Aunque algunos expertos no estarán de acuerdo con esta opinión, podría decirse que lo que caracteriza a los archiveros audiovisuales es su gran afinidad con los medios audiovisuales y su pasión por preservarlos, estimarlos y popularizarlos. Si se los compara con los demás profesionales especializados en recopilar documentos, sus posibilidades de ascenso, posición y carrera son por el momento menos diversificadas y seguras, y por lo tanto en sí mismas no constituyen un motivo que induzca a elegir la profesión. Hay otros factores que son movilizadores, por ejemplo, la satisfacción inherente al trabajo y la posibilidad de estar entre los pioneros de una nueva disciplina. Rara vez lo es el dinero. Quienes trabajan en relación mas estrecha con la industria audiovisual son probablemente quienes mas conciencia tienen de la rentabilidad, la eficiencia y los equivalentes en costo de sus fondos y servicios profesionales.

3.5.2 El entusiasmo personal por los medios audiovisuales puede, empero, causar problemas si genera un conflicto de intereses. El archivero audiovisual esta al servicio esencialmente de la creatividad, los proyectos y los planes de otras personas, que pueden coincidir o no con sus gustos personales. A los archiveros que en su vida privada coleccionan, por ejemplo, películas o grabaciones sonoras les puede parecer que esta actividad personal es incompatible con los intereses de su institución o con la mentalidad de sus clientes.

3.5.3 En algunos casos, el que la disciplina se halle aun en sus inicios y la necesidad de iniciativa para desarrollar las propias capacidades, investigar y encontrar posibilidades de formación exigen entusiasmo, empeño y tenacidad. Para llegar a ser un archivero audiovisual competente y capacitado es necesario trabajar mucho y a largo plazo. Por esta razón, los entusiastas se ven recompensados y los indecisos quedan descartados.

3.6 Fundamentos comunes

3.6.1 En la publicación ya citada56 se examinan algunos de los campos comunes a otros especialistas en colecciones, a propósito de los cuales se podría compartir útilmente la formación. También se mencionan en ella asignaturas que se consideran básicas para todos los archiveros audiovisuales, sea cual fuere su especialización:

l historia de los medios audiovisuales l tecnología de los diversos medios audiovisuales l historia de los archivos audiovisuales l física y química básicas aplicadas a los materiales audiovisuales l un panorama de la historia contemporánea.

3.6.2 Como en otras profesiones, una base de conocimientos ecléctica y amplia es muy útil para la posterior especialización y permite que el archivero audiovisual se sitúe en el contexto general de las profesiones que se ocupan de colecciones. El conoci.miento de la historia es fundamental para comprender y evaluar de modo personal la importancia social de los medios de comunicación -para responder al interrogante: “Lpor qué estoy estudiando esto?’ Por sus características específicas, los medios audiovisuales exigen una fomlación técnica universal; de otro modo no es posible familiarizarse con el material, ni interpretarlo para los demás. Si

56 Curriculum development for the training of personnel in moving image and recorded sound archives, Pa& UNESCO, 1990.

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se comprende la historia contemporánea en general, y la del propio país en particular, se tiene un marco de referencia para evaluar los materiales audiovisuales. La capacidad de estimar, criticar y juzgar la calidad creativa de grabaciones, programas y películas da coherencia al conjunto.

3.6.3 También es posible considerar que la formación especializada en archivos audiovisuales tiene un tronco común con los estudios de información y archivologia, conservación y museología, de modo que los cursos existentes en estas áreas pasan a formar parte del bagaje de los archiveros audiovisuales. Más allá de estas consideraciones, es preciso ocuparse como corresponde de los elementos específicos de los archivos audiovisuales. Y como las tecnologías convergen, cabe preguntarse cómo se adaptaran las profesiones análogas ya existentes. La experiencia demuestra que son conservadoras y reacias en un primer momento a los cambios tecnológicos. &Seguirán siéndolo?

3.7 Las especializaciones temáticaP

3.7.1 La especialización, tanto en temas como en los medios de comunicación, es una característica que se encuentra tradicionalmente en los archivos audiovisuales y sin duda no se modificara, por razones que dependen tanto de las personas como de las instituciones. Por consiguiente, hay archiveros cinematográjkos, de sonido, de televisión y de radio para quienes la identidad profesional principal se define en esos términos. Algunas personas se especializan en determinados temas, o en una combinación de varios medios audiovisuales, en técnicas como las necesarias para una labor de presentación o en una disciplina técnica. Estas especializaciones se eligen tanto por gusto personal como por necesidad. El ámbito de conocimiento es tan vasto y crece con tanta rapidez que no pueden existir expertos universales.

3.7.2 Podríamos dar muchos ejemplos de especialización, pero nos limitaremos a algunos: las especializaciones temáticas de los archiveros de sonido pueden ser los sonidos de la naturaleza, los documentos etnológicos, la historia oral, uno o varios géneros musicales. Los archiveros cinematográficos pueden tener conocimientos especializados en uno o varios géneros de películas, géneros documentales o dibujos anirnados. Igualmente, existen numerosas esferas de especialización en la radio y la televisión: teatro, noticias, actualidad, anuncios publicitarios. Entre las muchas especialidades técnicas se encuentran: la reparación, la realización de copias y el revelado de películas, la reproducción y el tratamiento de señales sonoras y de video y la manipulación y el mantenimiento de los equipos. Hay otras especializaciones que están en relación con el funcionamiento y la administración, como la prestación de servicios, la adquisición, la gestión de los fondos, su presentación y comercialización. Además, también hay que tener en cuenta la tecnología de la catalogación y la información.. .

57 En diversos foros celebrados hasta la fecha se ha debatido la formación o los títulos mas idóneos para los directivos de los archivos audiovisuales. Hay quienes sostienen que el diiector o el subdirector de un archivo debería ser en primer lugar ttcnico, historiador o conservador y en segundo término administrador o gestor. Para justificarlo, se ha aducido que esas capacitaciones y formaciones indican que la persona tiene la perspectiva profesional y la motivación que son requisitos imprescindibles para ocupar esos puestos.

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3.7.3 Conviene que los nuevos archiveros audiovisuales tengan una base inicial amplia, como en el caso de los profesionales experimentados, pues ofrece una perspectiva en la que asentar firmemente la especialización. Además, impide la estrechez de miras y fortalece el potencial de cada individuo. La colaboración con otros archiveros audiovisuales -por ejemplo, en las asociaciones profesionales- también ensancha las perspectivas y el conocimiento de cada cual, así como su especialización.

4. LA RELACION CON OTRAS PROFESIONES

4.1.1 Archivero audiovisual es una de las profesiones que pueden definirse en general como especializadas en la recopilación de colecciones. Las denominaciones varían de un país a otro, pero entre ellas se encuentran:

l la bibliotecología l la archivología 0 la conservación l la documentación o ciencia de la información l la museología y las ciencias subsidiarias

iY la lista no es exhaustiva!

4.1.2 Algunas veces estas profesiones están estrechamente relacionadas con una institución y se impregnan de su carácter, identidad y doctrina, como ocurre, por ejemplo, en las bibliotecas, los archivos y los museos nacionales. Otras veces están vinculadas con una dependencia o sección de una institución, en las que coexisten con otras pero mantienen su integridad y orientación propias dentro de ese contexto, por ejemplo, las bibliotecas de galerías o museos de arte, los archivos de manuscritos de diversas instituciones, los archivos de documentos internos de las empresas comerciales.

4.1.3 Aparte de estas consideraciones, el profesional realiza su labor de manera personal en diversos contextos, adaptando sus capacidades, conocimientos y doctrina según convenga. La autonomía profesional -es decir, la libertad de expresar su identidad e integridad profesionales, de aplicar sus capacidades y de trabajar conforme a una deontología y responsablemente, sin tener en cuenta el contexto- puede ser más amplia en algunas circunstancias que en otras, pero en todas tiene importancia.

Los lugares comunes

4.2.1 Los lugares comunes son siempre simples. Por lo tanto, el “archivero” es la persona que se ocupa de los archivos. El “bibliotecario” es la persona que esta detrás del mostrador de préstamos o que coloca los libros en las estanterías. Como algunos han experimentado en carne propia, describirse como “archivero de sonido” o “archivero cinematográfico” causa en los demás una cierta consternación, sobre todo cuando se trata de tramitar el pasaporte.

4.2.2 La forma en la que los profesionales se definen entre sí puede ser importante para ellos, pero las precisiones en la definición sólo tienen importancia en círculos restringidos. Los archiveros audiovisuales como grupo tienen en común un problema de imagen pública. En los

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círculos profesionales también tienen la necesidad, y el derecho, de que se les reconozca como distintos de los “archiveros” en general y no convertirse en víctimas de la semántica58.

La legitimidad, la aceptación y el reconocimiento

4.3.1 ¿En qué momento un ámbito de estudio nuevo se convierte en una profesión válida y deja de formar parte de otro, o de ser percibido como tal? Quizá la respuesta se encuentre en la propia imagen: se es lo que se cree ser. Por supuesto, demostrarse algo a sí mismo y al entorno inmediato es una cosa, lograr la aceptación general es otra muy distinta y un proceso mucho más largo. Aunque en una época en que proliferan las producciones audiovisuales, los archiveros audiovisuales están bien situados para hacerse oír como grupo bien definido entre todas las profesiones análogas y entablar relaciones de colaboración con ellas.

4.3.2 Una parte de este proceso consiste en responder a las reacciones de los profesionales o grupos profesionales existentes que sostienen una idea contraria. El debate es legítimo y puede tener efectos benéficos y esclarecedores para ambas partes si se persigue la verdad. Es inevitable que una nueva profesión modifique la situación existente y reivindique la caducidad de las antiguas analogías. Se puede argumentar lo contrario haciendo que la nueva evidencia se inscriba en un modelo existente. Algunas veces, las distintas opiniones pueden debatirse directarnente5g; otras lo “nuevo” g uede “ortodoxo” y ser impugnado conforme a ello6 .

ser tenido por una aberración de lo Según nuestro punto de vista, los archiveros

audiovisuales deberían defender su modelo objetivamente y evaluar las respuestas ateniéndose a su fondo. De manera inevitable, entran en juego tanto políticas como principios.

4.3.3 Lograr que las autoridades pertinentes -por ejemplo, la administración pública, la UNESCO, los organismos de la industria audiovisual- reconozcan la profesión es otro aspecto del proceso. Hasta que no se haya conseguido en las administraciones públicas de los distintos países, los archiveros audiovisuales tienen que ser asimilados, por analogía, a los puntos de referencia más apropiados61. Las situaciones son muy diversas, pero ello puede conducir a asimilaciones inadecuadas que subestimen la complejidad y responsabilidad de la tarea o exijan de los archiveros audiovisuales calificaciones escolares inadecuadas o innecesarias (y, en consecuencia, excluyan a buenos candidatos potenciales).

Cuando la Universidad de Nueva Gales del Sur (Escuela de Estudios de Información, Bibliotecas y Archivos - SILAS) y el Archivo Nacional de Documentos Sonoros y Cinematograficos de Australia pusieron título a su nuevo curso sobre archivos audiovisuales decidieron denominarlo gestión audiovisual. Aunque no es una solución perfecta al dilema de la nomenclatura, evito la confusión con las ramas existentes de “archivos” y “bibliotecología”, creando una tercera rama académica de importancia equivalente. Por ejemplo, la correspondencia entre Ray Edmondson y Margaret McBride y Mary Ledwell en Phonographic Bulletin N” 6 1, noviembre de 1992, e IASA Journal N” 3, mayo de 1994. Por ejemplo, en el capítulo Managing records in special formats de Ellis, J. (comp.), Keeping archives (D.W. Thorpe/Australian Society of Archivists, 1993) se trata de la “separación de los medios audiovisuales” en contraposición con el enfoque de “archivos totales”, refiriéndose a términos como “archivos cinematográficos”, “archivos sonoros” y “archivero de sonidos” que figuran sistematicamente entre parentesis. Cuando se mencionan estos últimos, se sefiala que es “casi una disciplina separada . . . [superpuesta] a la gestión de archivos y a la bibliotecología”. Cada cual puede contar su anécdota preferida. Esta es la mía: en 19 13, el Gobierno australiano nombro SU

primer operador cinematografico oficial. Un trabajo sin precedentes. ¿Cómo clasificarlo? Muy fácilmente, se le asigno la misma categoría y sueldo que a un agrimensor porque ambos usaban trípodes.

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La terminología

4.4.1 Ya hemos hecho referencia a la utilización de expresiones como “materiales especiales”, “no libros”, “no textos” y otras similares para identificar los medios audiovisuales y demas medios de comunicación, que se han empleado con frecuencia en las profesiones especializadas en la recopilación de colecciones. Desde el punto de vista de un archivero audiovisual, no son particularmente útiles y algunos las consideran despectivas o incluso ofensivas. También son términos negativos (véanse los comentarios anteriores sobre la índole de los medios audiovisuales - C: 1 - y la definición en A:3.2.3).

Los valores compartidos

4.5.1 Puesto que todas las profesiones especializadas en la recopilación de colecciones desempeñan funciones como la selección y la adquisición, la gestión de colecciones y el acceso a ellas, la aparición de los archivos audiovisuales contribuye a ampliar la práctica y la concepción de estas tareas. El resultado no puede dejar de ser enriquecedor para todas la profesiones.

4.5.2 Aunque tradicionalmente las instituciones especializadas en recopilación de colecciones han sido empresas no comerciales, los archivos audiovisuales tienen tratos mas directos que la mayoría de ellas con el mundo del comercio. Reconocen que algunas organizaciones comerciales también se ocupan de este tipo de archivos con seriedad, y estiman que en esas organizaciones hay colegas que persiguen objetivos compatibles con los suyos. Aunque esta situación plantea problemas prácticos y de deontología, las soluciones que se encuentran benefician a la profesión en general.

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Sección D: LA DEONTOLOGIA

1. GENERALIDADES

1 .l Las profesiones especializadas en colecciones tienen muchos puntos en común con otros oficios en cuanto a códigos deontológicos, que desde luego se aplican igualmente a los archiveros audiovisuales: la imparcialidad, la equidad, la minuciosidad, la discriminación, la honestidad y la integridad, la eficiencia, lucha contra el delito, etc. En un código deontológico completo se examinarían en detalle estas cuestiones, que en el presente artículo se dan por descontadas, para centrar la atención en cuestiones específicas de este campo.

1.2 Los siguientes párrafos62 no pretenden ser exhaustivos sino una simple indicación. En la compilación de un código deontológico de archiveros audiovisuales se deberían utilizar fuentes comparativas de muchos países, en particular los códigos existentes de bibliotecología, archivología y museología.

1.3 Las cuestiones jurídicas son tan importantes y delicadas en los archivos audiovisuales que en un código deontológico se deberá tratar el deber jurídico de la institución y las personas respetar escrupulosamente las obligaciones dimanantes del derecho de autor y los acuerdos con depositantes y donantes. Será preciso abordar asimismo el problema de la moralidad de tratar con donantes y prestamistas, cuyo material no esta garantizado por los correspondientes títulos de propiedad.

2. LA DEONTOLOGIA DE LAS INSTITUCIONES

2.1 El cuidado de las piezas de las colecciones incumbe por igual al archivo audiovisual, las autoridades de las que depende y el archivero. El personal deberá conocer los límites de su responsabilidad personal.

2.2 El archivo audiovisual respetará y apoyará la integridad, la competencia y el perfeccionamiento profesionales de su personal. Puede exigir que cumplan los parámetros profesionales del caso. No les pedirá que actúen de manera patentemente contraria a la deontología o las pautas profesionales.

2.3 Los archivos audiovisuales funcionaran de modo abierto y fiscalizable. Coherentes con su deontología y pautas profesionales y respetuosos de la credibilidad e integridad de su campo de actuación, elaboraran y observaran políticas, directrices y parámetros escritos como marco de referencia de su labor. No se basaran en compromisos o transacciones informales, procedimientos intuitivos ni acuerdos basados en la personalidad. Procuraran documentar toda información pertinente de modo que se pueda recuperar y no esté supeditada a la memoria ni al saber de una persona.

2.4 Los fondos se presentaran públicamente con integridad, sea cual fuere el entorno. Un archivo audiovisual procurará presentar los materiales de tal modo que, en la medida de lo posible, el público pueda percibirlo y apreciarlo en su forma, contexto y relevancia originales.

62 Entre las fuentes que hemos utilizado están los códigos deontológicos del NFSA y del Instituto Australiano de Conservación de Materiales Culturales (AICCM), adem& del proyecto de código deontológico de la FIAF (1997).

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Si se presentan en una forma reconstruida, restaurada, abreviada, incorrecta63 o tratada, que difiera de la original, se facilitará al público la información o explicación pertinentes. Un archivo audiovisual no inducirá voluntariamente en error a su público o clientela, ni le informará de manera errada.

2.5 Un archivo audiovisual gestionará sus fondos y prioridades internas de manera integral y en una perspectiva de largo plazo. No comprometerá la supervivencia de los fondos por satisfacer demandas a corto plazo. Procurará atender sus prioridades teniendo presente en todo momento qué es lo más adecuado para la supervivencia del patrimonio audiovisual y la posibilidad de consultarlo permanentemente.

3. LA DEONTOLOGIA DE LAS PERSONAS

3.1 La responsabilidad ante elpúblico

3.1 .l Si manejaren por su trabajo informaciones confidenciales (por ejemplo, al grabar o transcribir historias orales o bien ocuparse de proyectos de clientes), los archiveros audiovisuales respetarán esas confidencias en todos los casos. Asimismo, actuarán con cautela y buen juicio al compartir esas informaciones con sus colegas.

3.1.2 Los archiveros audiovisuales observarán sin excepción alguna las obligaciones contractuales, morales y de derecho de autor que comporten los materiales de los fondos y se familiarizarán con esas obligaciones en cuanto sean pertinentes para sus funciones. Actuarán siempre de conformidad con las políticas declaradas de su archivo.

3.1.3 No obstante sus conocimientos personales, los archiveros audiovisuales no harán evaluaciones ni autenticaciones de materiales, ni formularán dictámenes similares, ya que, independientemente de su precisión, esas intervenciones pueden acarrear un conflicto de intereses y ser utilizadas ulteriormente por su beneficiario de manera potencialmente comprometedora, incluidas las transacciones con el archivo en que el experto trabaje.

3.1.4 Las reconstrucciones, compilaciones, selecciones, abreviaciones, transferencias de formato o cualesquiera otras maneras de manipular materiales para presentarlos a un público contemporáneo: a) no pondrán en peligro la preservación del material original intacto; y b) quedarán documentadas tocante a la finalidad, los parámetros y la labor que se haya realizado&, de modo que el público no tenga duda alguna en cuanto a la verdadera índole de la nueva obra realizada.

63 Por ejemplo, películas mudas proyectadas o grabaciones fonog&icas interpretadas a una velocidad que no sea la original.

64 Proponemos que para ello se adopte una declaración o código formal, anexo al código deontológico, donde podrían figurar, por ejemplo, los par&metros y la finalidad del proyecto (que orientarían todas las decisiones tknicas y artisticas); una descripción de la labor realizada y las investigaciones efectuadas; una descripción del material original y su estado; una explicación de los juicios y decisiones efectuados; una evaluación de la medida en que los resultados se ajustan a los parámetros establecidos; el calendario y la fecha de terminación del proyecto; y el total de recursos financieros, con la lista de contribuyentes y sus funciones.

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3.2 La responsabilidad ante el empleador

3.2.1 Los archiveros encargados de adquirir materiales para sus archivos velaran por que la transacción sea plenamente documentada de conformidad con las políticas y procedimientos aprobados. En la negociación no engañarán intencionalmente en forma alguna al proveedor a propósito de los términos de la adquisición, ni el valor o la identidad del (de los) artículo(s), con objeto de obtener provecho para su archivo o para el abastecedor.

3.2.2 Los posibles conflictos de intereses -aparentes o reales- se declararan a la autoridad superior tan pronto como aparecieren. Tales conflictos pueden ser generales o específicos de los intereses personales y la función del archivero en su lugar de trabajo. Como ejemplos cabe citar: poseer intereses financieros en una organización que facilita al archivo bienes y le presta servicios, o bien estar afiliado a un grupo cuyos objetivos o actividades estén en conflicto con los de su archivo.

3.2.3 Debido al evidente conflicto que supondría, los archiveros audiovisuales no se dedicaran a formar colecciones privadas de modo tal que se pudiera entender que esa situación toparía con las políticas, prioridades e intereses de su archivo. En caso de duda, declararan a la autoridad superior cualquier actividad privada de acopio de material, relacionada con el cometido de su archivo.

3.2.4 Los archiveros audiovisuales procuraran entender, observar y respetar la dimensión jurídica de su labor, sea que se refiera a derecho de autor, a contratos o a otras obligaciones.

3.3 La responsabilidad hacia los fondos de la colección

3.3.1 Como administradores de colecciones, los archiveros audiovisuales tomaran todas las precauciones razonables contra danos accidentales, robos, usos indebidos, pérdidas, degradación o percances, y prestaran atención a las responsabilidades, políticas, procedimientos y limitaciones que les imponen sus conocimientos y obligaciones formales.

3.3.2 Los archiveros audiovisuales no se apropiaran ninguna pieza de la colección con fines personales, a no ser en la medida en que los fondos y servicios del archivo les son accesibles como miembros del público, y en los mismos términos que éste.

3.3.3 Los archiveros audiovisuales son los guardianes del patrimonio audiovisual. Respetaran la integridad de las obras que están a su cuidado y no las mutilaran ni censuraran, no las representaran inadecuadamente ni suprimirán indebidamente el acceso a ellas, ni intentaran de ninguna otra manera falsificar su historia o dificultar el acceso a elhx?. Se opondrán a los esfuerzos de otras personas en ese sentido. Se empeñaran en completar lo que esté incompleto, encontrar lo que se haya perdido y suprimir los aditamentos del tiempo, el uso y

65 Estas cuestiones son fundamentales y complejas. Por una parte, se debeti respetar los legítimos derechos de los titulares de derecho de autor y los grupos comunitarios (por ejemplo, los pueblos indígenas) a ejercer un justo control sobre el acceso y la utilización; por otra parte, la censura y el control del acceso pueden revestir formas insidiosas, con miras a la correcci6n política, a ventajas económicas, etc. Estas y otras cuestiones afines se examinan en el artículo de Roger Smither Dealing with the unacceptable publicado en FIAF Bulletin No 45, octubre de 1992.

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la mala información. Refrenaran sus gustos personales, sus valores y juicios críticos66, habida cuenta de la necesidad de proteger responsablemente y ampliar sus fondos de conformidad con las respectivas políticas.

3.3.4 En la gestión, la reparación y la restauración de copias de seguridad, el material se almacenará en las mejores condiciones posibles y se tratará como si fuera irreemplazable (y así es en muchos casos). En cuanto dependa del archivero, no se perderá voluntariamente información alguna de materiales sonoros o imágenes.

3.3.5 Los archiveros audiovisuales no sacrificarán la supervivencia de los fondos a largo plazo en interés de una explotación a corto plazo, lo que supone aplicar un criterio adecuado en vez de verdades absolutas.

3.3.6 Al copiar piezas de la colección con fines de seguridad, el archivero no editará ni deformará la índole de la obra que se copia, ni expondrá a riesgos indebidos el original o la copia de seguridad. Habida cuenta de las posibilidades técnicas disponibles, las nuevas copias de seguridad serán una réplica exacta del material original. El correspondiente proceso y las decisiones técnicas y estéticas que conlleva se documentaran fiel y exhaustivamente y se mantendrán disponibles de modo que quepa remontarse al original con facilidad. La terminología, los conceptos y los métodos utilizados para anotar los datos serán precisos y permitirán una transmisión clara de la información en el futuro. Una vez hechas las copias, no se destruirá el material original de no ser necesario.

3.4 La conducta y los valores profesionales

3.4.1 Compartir libremente los conocimientos y la experiencia para ayudar a la ilustración y realización de otras personas y dar relieve a la profesión de archivero audiovisual es un atributo fundamental: el archivero audiovisual deberá actuar con sus colegas e instituciones afines conforme a un espíritu de colaboración, no de competición.

3.4.2 Los archiveros audiovisuales no participaran a sabiendas en la difusión de informaciones falsas o engañosas a propósito de sus colecciones o campos de competencia.

3.4.3 Las relaciones personales de confianza con las fuentes y los clientes son una de las mas grandes compensaciones y obligaciones del archivero audiovisual. Conscientes de que se les puede engañar, y de que hay quien prefiere confiar en las personas y no en las instituciones, esas relaciones se caracterizaran por una absoluta honradez, lealtad institucional y renuncia a todo provecho personal.

3.4.4 Como guardián del patrimonio audiovisual, el archivero procurará asumir una perspectiva personal sobre la importancia social e histórica de los materiales que están bajo su cuidado. Si se mantienen con honradez, tal vez esas opiniones no coincidan siempre con el

66 Todo archivo audiovisual de cierta entidad contiene probablemente material suficiente para ofender a cualquier persona. Casi con seguridad, los archiveros no compartirzIn los valores, pautas e ideas morales inherentes por lo menos a algunas piezas de su colecci6n. Racismo, sexismo, paternalismo, inmoralidad, violencia, estereotipos, etc., son hechos de la historia humana, que se manifiestan en los productos de la sociedad, incluidos los audiovisuales. Se plantea pues este interrogante: al facilitar acceso a esta pieza, iestoy avalando los valores que contiene, o al menos podría dar esa impresión? 0 bien, ¿estoy avalando el derecho al acceso? (Véase la nota de pie de página anterior).

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parecer ni el programa del empleador67. En tal caso, deberá utilizar su criterio para defender su punto de vista y buscar una solución que obtenga el apoyo de todas las personas interesadas. Un profesional se caracteriza no sólo porque posee los conocimientos necesarios, sino además porque tiene autonomía intelectual y moral y la obligación de ejercerla en provecho del patrimonio audiovisual y del empleador.

3.4.5 Los archiveros audiovisuales reconocerán y observaran su responsabilidad cultural y moral respecto de los pueblos indígenas, procurando que los materiales de las colecciones sean manipulados y consultados de manera compatible con las normas de sus culturas.

3.4.6 Consciente de que suele ser difícil e incluso imposible determinar el origen de materiales audiovisuales, el archivero no participará voluntariamente en transacciones que puedan comprometer la integridad personal o la reputación del empleador.

67 Si existe una cuestión deontológica defínitiva para el archivero audiovisual, tal vez sea la siguiente. Supongamos las siguientes hipótesis: censura política (“destruya esto, nunca sucedió”), presión econr5mica (“no podemos guardar todo este material, destrúyalo”), directrices arbitrarias y carentes de fundamento, acceso dificil o restringido al “material incorrecto políticamente” o “inconveniente” etc. En la actualidad, podemos conocer y admirar la labor efectuada en los archivos por disidentes del antiguo bloque soviético para asegurar la supervivencia de materiales antigubernamentales: corrían el riesgo de perder el empleo, ser encarcelados, o incluso de algo peor. Como yo, muchos lectores conocerán otros ejemplos de actividades semejantes, tal vez a su alrededor, pero nos sentimos cohibidos para contarlos. Seguir el dictado de la conciencia en estas circunstancias puede significar dejar de lado otros principios éticos, por ejemplo, los principios de una documentacion exacta (3.2.1) y de conducta profesional (3.4). Ningún código podrá ofrecer una respuesta sencilla y exhaustiva a esas posibles situaciones, sino únicamente determinar los valores profesionales en juego (algunas veces conflictivos).

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Sección E: CONCLUSION

1. Este ha sido un primer intento de codificar la base filosófica de la profesión de archivero audiovisual. No sería ni sorprendente ni ofensivo para quienes hemos participado en su elaboración el que muy pronto resultara incompleto o exigiera modificaciones. En parte, su finalidad es estimular los debates e intercambios de impresiones, fomentar el análisis e invitar a que se impugnen los supuestos en que nos hemos fundado. Es una “primera palabra” no la “última”. Resta aún mucho por dilucidar.

2. Como dijimos al comienzo, muestra intención ha sido documentav lo que es efectivamente la cuestión, no inventar ni imponer teorías o elucubraciones: ser descriptivos y no prescriptivos, entender los principios filosóficos que se derivan de la índole de los medios audiovisuales y no de otras fuentes, por analogía automática. Incumbe al lector juzgar si lo hemos conseguido y, así lo espero, seguir estudiando las cuestiones planteadas en este primer documento con un espíritu de búsqueda y descubrimiento.

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APENDICES

Apéndice 1

Definición de medios audiovisuales

La presentación sinóptica adjunta fue elaborada por el Dr. Rainer Hubert y se refiere a la definición dada en A: 3.2 y SS. Quizás ninguna otra parte de este documento ha sido objeto de discusiones tan extensas y, como esas discusiones están llamadas a continuar, se adjuntan además los siguientes comentarios respecto a la presentación del Dr. Hubert.

Generalidades

La palabra “medio” denota tanto la idea de “soporte” como el mundo mucho mas amplio de la prensa, la edición e Internet y posee un espectro demasiado amplio de asociaciones. Posibles sustitutos son “materiales” y “documentos”. Así pues, los “documentos audiovisuales” serán el producto de emisiones de luz, procesos acústicos o electrónicos, elaborados por máquinas y para cuya lectura (salvo en el caso de las fotografías fijas) es necesario usar aparatos.

Diagrama II. 1

LES la división entre procesos y estados la adecuada? Algunas películas y grabaciones no muestran ningún proceso en absoluto, excepto el paso del tiempo. Algunas fotografías fijas tratan de registrar procesos. ¿Qué diferencia hay entre una secuencia de fotografías fijas y una secuencia de filmogramas ? Otra distinción podría ser la que opusiera las grabaciones diacrónicas (secuenciales) a las sincrónicas.

Diagrama II. 2

El “hecho básico” denota una noción estrecha y positivista de la realidad. LES lo apropiado?

El grájco incluido en la misma página: Algunos archivos consideran que los juegos de vídeo son medios audiovisuales. ¿Por qué usar “fotos originales” o el sonido como base de la distinción?

Rainer Hubert

Comentarios sobre la definición de medios audiovisuales

1. Divisiones entre los medios audiovisuales según la transitoriedad o la estabilidad de la información

GRABACIONESAUDIOVISUALES

. radio y televisión

. teléfono

. radiotelefonía

l películas . vídeos l grabaciones sonoras l fotografías

El envío y la recepción son casi La grabación y su reproducción, simultáneos, 0 sea que la comprensión y uso no tienen una transmisión y su comprensión y relación temporal fija, 0 sea que el uso tienen una relación temporal documento registrado se puede estricta. reproducir arbitrariamente.

II. División entre las grabaciones audiovisuales

1. La división por la índole de la representación especular del mundo material (procesos frente a estados)

REGISTRODEPROCESOS MATERIALES

l películas l vídeos l grabaciones sonoras

Medios “que contienen tiempo”; para su reproducción, comprensión y uso se requiere una cantidad fija de tiempo.

REGISTRODEESTAD~S MATERIALES

l fotografías

Medio “que no contiene tiempo”; no existe una relación fija entre el tiempo de la toma y el tiempo necesario para la comprensión y uso.

En puridad, esta división es ficticia porque inclusive una fotografía necesita determinado tiempo para la toma, que, por corto que sea, es un espacio de tiempo en que se produce un proceso. Por otra parte, el “contenido de tiempo” de las películas y vídeos se basa en una sucesión de fotografías.

2. Diferenciación entre medios audiovisuales en sentido estricto y medios audiovisuales en sentido más amplio

Hecho básico; Los medios audiovisuales (en sentido estricto) se originan por el hecho de que un dispositivo tecnológico crea un análogo de una parte determinada de nuestro mundo material. Los medios audiovisuales son imágenes especulares y mecánicas de procesos y estados materiales; son transmisiones o grabaciones de procesos que se producen en un tiempo determinado en un lugar concreto.

I \

Los medios audiovisuales en sí

Por ejemplo, transpa- rencias proyectables (son medios audio- visuales en sentido estricto sólo cuando la imagen transmitida ha

audiovisualmente)

(imágenes especulares y mecánicas de procesos y estados materiales) l películas . vídeos l grabaciones sonoras l fotografías l una combinación de estos

La música mecánica

Por ejemplo, rollos de pianola que documentan

determinados de una maquinaria, no un

Los juegos de video

son en parte medios audiovisuales cuando utilizan fotos 0 grabaciones sonoras

evento sonoro como tal

\ /

2. La frontera difícil de establecer entre los medios audiovisuales y los medios de escrituras, textos e impresión

Buena parte de nuestros medios modernos de impresión (offset, fotocopia) son, en puridad, medios audiovisuales porque reflejan partes de! mundo materia! con ayuda de dispositivos tecnológicos. (En este sentido, no hay ninguna diferencia entre un árbol fotografiado y una página de libro fotocopiada: el árbol y la página de! libro son partes de nuestro mundo material y han sido reproducidos aplicando más o menos la misma técnica). “Medios audiovisuales” y “medios de escrituras, textos e impresión” son conceptos que están en distintos planos y que tienen diferentes funciones. Por consiguiente, es difícil coordinarlos.

El problema esencia! radica en que los medios audiovisuales contienen informaciones verbales y no verbales mientras que los medios de escrituras, textos e impresión son principalmente sólo de informaciones verbales (estoy simplificando algo: el hecho de que los medios de escrituras, textos e impresión también transmitan cualidades no verbales - p. ej., un texto poético que transmite emociones fuertes, o los caracteres de un libro, que pueden ser hermosos o feos- es una cuestión completamente aparte). l Los medios de escrituras, textos e impresión son procesos mentales en

forma de lenguaje. l Los medios audiovisuales son representaciones especulares de procesos

y estados materiales. Como estos conceptos están en diferentes planos, no se puede trazar ninguna frontera teórica y existe un amplio campo de superposición.

( Medios audiovisuales )

Así pues, si queremos distinguir entre los medios de escrituras, textos e impresión y los medios audiovisuales, tenemos que elaborar una línea divisoria pragmática:

Los medios audiovisuales de naturaleza principalmente textual debieran llamarse medios de escrituras, textos e impresión, pero no tambien audiovisuales.

Medios de escrituras, textos e impresión

Medios audiovisuales

098 12-Apéndices (Inf.) - 56 -

Tipos de instituciones que forman colecciones de medios de información

BIBLIOTECAS ARCHIVOS AUDIOVISUALES

Archivos v departamentos audiovisuales

BIBLIOTECAS

DEPARTAMENTOS A UDIO VISUAL ES

(DE ARCHIVOS, BIBLIOTECAS Y MUSEOS)

ARCHIVOS AUDIOVISUALES

- 55 -

Lo que guardan

Cómo se ordena el material

Quiénes pueden tener acceso a él

Cómo encuentra uno lo que desea

Dónde se obtiene acceso

Cuál es el objetivo

Motivo de la visita

Quién cuida el material

Archivos audiovisuales Archivos generales Bibliotecas Museos

Soportes de imágenes y Determinados Materiales publicados sonidos, documentos y registros inactivos: en en cualquier formato objetos relacionados cualquier formato, con ellos generalmente únicos

e inéditos

Objetos, artefactos y documentos relacionados con ellos

Mediante un sistema Conforme al orden Mediante un sistema Mediante un sistema impuesto compatible establecido y seguido impuesto de impuesto compatible con el formato, el por los fundadores clasificación (p.ej., con la naturaleza y el estado de conservación Dewey, Biblioteca del estado de conser- y su situación Congreso de los vación y la situación tecnológica EE.UU.) de las piezas

Depende de la política, Depende de la política Depende de la política Depende de la la disponibilidad de y el ordenamiento aplicada: política aplicada: copias y las jurídico, así como de al servicio del público al servicio del disposiciones en las condiciones, en general o de una público en general o materia de derecho de fijadas por los comunidad concreta de una comunidad autor y contractuales donantes o concreta

depositarios

CatAlogos y listas de Guías de búsqueda, CatAlogos de búsqueda, búsqueda, consultas con inventarios, otros ojeando en los estantes, el personal documentos consultas con el

personal

Depende de la política En los locales de la En los locales de la En las z5reas de aplicada, las institución, bajo biblioteca o (en caso de ., exposlaon instalaciones y la supervisión préstamo) fuera de ellos tecnología. En el sitio 0 a distancia

La preservación del La protección de los La preservación de La preservación de patrimonio audiovisual archivos y sus valores materiales e artefactos e y su consulta testimonial e información y su información y su

informativo consulta consulta

Investigación, Prueba de acciones y Investigación, Investigación, instrucción, distracción, transacciones, instrucción, distracción instrucción, trabajo investigación, distracción

distracción

Los archiveros Los bibliotecarios

Apéndice 2

Cuadro comparativo: archivos audiovisuales, archivos generales, bibliotecas y museos

Este cuadro presenta, en forma muy simplificada, algunas comparaciones entre cuatro tipos de instituciones de recolección. En la práctica, evidentemente, cada institución puede tener elementos de algunas o todas estas variedades o diferir del modelo expuesto. Nuestro objetivo es ilustrar en términos amplios el tipo de institución que está asociada con cada profesión.

Vitrinas de exposición, consultas con el personal

Los archiveros audiovisuales

Los conservadores de los museos

Reconocimiento: La idea de este cuadro y parte de su contenido proceden de J. Ellis (comp.) Keeping archives (2’ ed.), D.W. Thorpe/Australian Society of Archivists, 1993.

- 56-

Apéndice 3

Cambio de formato y desuso de algunos formatos

Película

Formato Periodo de producción

Formato Imax de 70 mm de poliéster

Nitrato de 35 mm

Acetato de 35 mm

Poliéster de 35 mm

Acetato de 28 mm

Acetato de 22 mm

Nitrato de 17,5 mm

de los años ochenta hasta ahora

1891-1951

de 1910 hasta ahora

de 1955 hasta ahora

19 12 - años veinte

aprox. 1912

de 1898 a principios de los anos veinte

Acetato de 16 mm de 1923 hasta ahora

Acetato de 9,5 mm

EVR de 8,75 mm

Acetato estándar de 8 mm

Superacetato de 8 mm

de 1921 a los años setenta

años setenta

de 1932 a los años setenta

de 1965 hasta ahora

Soportes de surcos de sonido

Cilindros (cera duplicada o moldeados)

1876-1929

Cilindros (instantáneos/dictáfono)

Disco de surco grueso (78 rpm y similares)

de 1876 a los años cincuenta

de 1888 a aprox. 1960

Disco de transcripción (prensado) de los años treinta a los años cincuenta

Disco de lacado instantáneo

Microsurco de larga duración (LP)

de los anos treinta a los años sesenta

de los años cincuenta hasta ahora

Soportes digitales de sonido

Disco compacto (CD)

Rollo de piano (88 notas)

de 1980 hasta ahora

de 1902 hasta ahora

Situación

en uso

en desuso

en uso

en uso

en desuso

en desuso

en desuso

disminuye su uso

en desuso

en desuso

en desuso

va cayendo en desuso

en desuso

en desuso

en desuso

en desuso

en desuso

va cayendo en desuso

en uso

disminuye su uso

- 57 -

Soportes magnéticos de sonido

Alambre

Cinta magnética carrete a carrete

Casete compacto

Cartucho

DAT

Video

Cuadrado de 2 pulgadas

Formato Philips (media pulgada carrete a carrete)

Umatic

Betamax

VHS

Betacam

Formatos A, B, C y D de 1 pulgada

Vídeo 8

Disco láser analógico

CD vídeo

DVD

de los años treinta a finales de los años cincuenta

de 1935 hasta ahora

de los años 1960 hasta ahora

de 1960 hasta ahora

de 1980 hasta ahora

de 1956 a los años ochenta

años sesenta

de 1971 hasta ahora

de 1975 a los años ochenta

de los años setenta hasta ahora

de 1984 hasta ahora

de los años setenta hasta ahora

de 1984 hasta ahora

de los años ochenta hasta ahora

años noventa

1997

en desuso

en uso

en uso

disminuye su uso

en uso

en desuso

en desuso

disminuye su uso

en desuso

en uso

en uso

disminuye su uso

en uso

en uso

en uso

en uso

- 58 -

Apéndice 4

Internet

1. Está aumentado exponencialmente el uso de Internet como medio para transmitir imágenes y sonidos. A medida que se vayan superando las limitaciones del ancho de banda, la transmisión de imágenes y sonidos de calidad televisiva en tiempo real irá acercándose a la universalidad. La red ya está siendo usada para difundir por primera vez materiales sonoros, y los sitios de la red están ofreciendo formas completamente nuevas de tener acceso a una combinación de texto, imágenes y sonidos en forma flexible y personalizada. Los videojuegos, ya sean transmitidos por la red o contenidos en discos compactos, se están acercando conceptualmente cada vez más a la animación y a la acción en vivo y alcanzando niveles comparables de calidad y creatividad -con la dimensión añadida de la interactividad. El comercio electrónico brinda un nuevo aspecto de selección y facilidad en la compra de productos.

2. iHasta qué punto se pueden considerar documentos u obras audiovisuales los sitios de la red? ¿Cuál es su naturaleza? A medida que se va desarrollando el medio, la mejor respuesta por ahora es probablemente mantenerse receptivos. En cierto sentido, la tecnología simplemente brinda un camino mas a actividades ya existentes: compilación de informaciones, comercio, correo, transmisión de documentos, por ejemplo. En otro sentido, la tecnología crea un nuevo medio de comunicación al permitir mezclar y manipular fácilmente imágenes, sonidos y textos, a los que anteriormente se hubiera tenido acceso por separado. Una página de la red se puede consultar de forma lineal o no lineal, como un libro o una revista. En la medida en que contiene imágenes y sonidos, la tecnología ofrece la forma más fácil conocida hasta ahora de analizarlos imagen por imagen, momento por momento, aunque no cambia su naturaleza lineal.

3. LCuáles son los problemas planteados a los archivos audiovisuales? Como tecnología de transmisión, Internet reviste un enorme potencial para encontrar y transmitir imágenes y sonidos destinados al usuario final, y para facilitar la búsqueda en línea, democratizando el acceso hasta un grado que nunca antes había sido posible, lo cual, a su vez, plantea una nueva serie de problemas relacionados con el derecho de autor, el formato y la tecnología, porque las piezas de los fondos deben ser pasadas a formato digital antes de transmitirlas en la red.

4. ¿Qué habría que conservar de la red y cómo hacerlo? Los productos multimedios en CD-ROM tienen la ventaja de que son “fijos”, mientras que las páginas de la red pueden cambiar cada día -e inclusive son más fugaces que el radio o la televisión en directo. Como sucede con cualquier otro medio, es vital preservar lo que tiene valor cultural duradero, y algunas instituciones que forman colecciones están comenzando a poner atención en los posibles métodos de hacerlo. La observación, el muestreo y la descarga periódicos de sitios seleccionados son un método y se está comenzando a aplicar en algunos países.

5. Conservar el contenido de la red plantea interrogantes inevitables respecto de la preservación de la tecnología de transmisión, tanto de los aparatos como de los programas informáticos . ¿Cuántos de nosotros no tenemos ya videojuegos que no podemos usar y archivos que no podemos consultar porque la tecnología ha cambiado? ¿Podemos imaginarlo a escala mucho mayor? Estas preguntas no tienen respuestas simples, porque el desuso de los formatos es más rápido en este campo que en cualquier otro.

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6. Para los archiveros audiovisuales -y para otros profesionales- las tareas que se les plantean no son sólo técnicas sino también conceptuales, y para afrontarlas es menester explorar los límites de las definiciones (véase el análisis de la Sección A.3.2) y preguntarse no sólo qué es audiovisual, sino también por qué.

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Apéndice 5

Lecturas complementarias

Las siguientes publicaciones se mencionan en el texto. Se encontraran bibliografías de obras especializadas en Audiovisual archives: a practica1 reader, que figura en esta lista, y en las organizaciones que figuran en el Apéndice 7, algunas de las cuales elaboran sus propias bibliografías y publican libros y revistas.

Cherchi Usai, Paolo

Ellis, J. (comp.)

Harrison, Helen (comp.)

Harrison, Helen

Koch, Grate

Kofler, Birgit

Smither, Roger

UNESCO

Burning passions: an introduction to the study of silent cinema, Londres, British Film Institute, 1994

Keeping archives (2” ed.), Port Melbourne, D W Thorpe / Australian Society of Archivists, 1993

Audiovisual archives: a practica1 reader, París, UNESCO, 1997

Curriculum development for the training of personnel in moving image and recorded sound archives, París, UNESCO, 1990

“A brief typology of sound archives”, USA Phonographic Bulletin, N” 58, junio de 1991

Cuestiones jurídicas relativas a los archivos audiovisuales, París, UNESCO, 1991

“Dealing with the unacceptable: some ethical issues for cataloguing, documentation and programming staff ‘, FIAF Bulletin, N” 45, octubre de 1992

Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento aprobada por la Conferencia General en su 21” reunión, Belgrado, 27 de octubre de 1980

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Apéndice 6

Glosario

acceso cualquier forma de utilización de una colección o fondos, de los servicios o del conocimiento intelectual de una institución. Puede ser activo (iniciado por la institución) o reactivo (iniciado por otros).

archivero audiovisual véase A: 3.5

archivo audiovisual véase A: 3.4

catalogación véase C: 2.9

consulta véase acceso

deselección véase C: 2.1.6

documento véase medios audiovisuales

evolución de los formatos véase C: 1.3

formato las especificaciones materiales y técnicas que definen a los soportes: véase el Apéndice 3

materiales véase medios audiovisuales

medios audiovisuales véase A: 3.2

medios véase medios audiovisuales

multimedios una obra que comprende elementos coordinados en distintos formatos de presentación, como sonido, imágenes (fijas y en movimiento), texto y gráficos, generalmente, pero no necesariamente, accesibles mediante programas informáticos

obra véase C: 2.2

paradigma del archivo audiovisual véase B: 4

patrimonio audiovisual véase A: 3.3

percepción subjetiva véase C: 1.5

preservación todas las cosas necesarias para asegurar la posibilidad de acceso permanente, con mínima pérdida de calidad, del contenido visual o sonoro u otros atributos esenciales de la obra de que se trate. Abarca, pues, actividades como la respuesta al acceso, el examen, la conservación, la reparación, la restauración, la copia, la vigilancia, los sistemas de administración de las colecciones, los entomos y los métodos de almacenamiento

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principio de calidad véase C: 2.4

principio de control/catalogación véase C:2.7

principio de documentación véase C: 2.8

principio de la supervivencia véase C: 2.5

principio de las copias paralelas véase C: 2.6

principio de pérdida “Si hay algún motivo de forma, contenido o asociación externa para que una pieza determinada se pueda perder en el futuro, se justzpca su preservación” véase C: 2.1.2

principio del soportekontenido véase C: 2.3

recopilación el proceso de selección y adquisición de materiales

selección véase C: 2.1

soporte unidad material individual, como una cinta, un rollo de película, un disco, un casete, etc. Muchos soportes pueden formar cada una de las entidades técnicas que juntas constituyen una “obra”: por ejemplo, una película puede estar constituida por el negativo de la imagen, el negativo del sonido, una copia maestra en positivo, un impreso compuesto, etc., y cada uno de estos elementos a la vez estar compuesto por varios soportes. Por otra parte, varias “obras” pueden estar contenidas en un solo soporte, como las distintas pistas sonoras de un CD.

tipología véase B: 1

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Apéndice 7

Federaciones, asociaciones, ONG y otras entidades

A continuación figura una lista de las organizaciones mencionadas en el texto a las que los lectores pueden dirigirse para obtener más información.

Asociación de Archiveros de Imágenes en Movimiento (AMIA)

Asociación profesional, originalmente norteamericana, pero cada vez más internacional, establecida para servir de medio de cooperación entre personas interesadas en la recopilación, la conservación, la proyección y el uso de imágenes en movimiento. Sus objetivos son servir de medio habitual de intercambio de informaciones, ideas y asistencia; adoptar posiciones responsables a propósito de cuestiones relacionadas con el archivo de las imágenes en movimiento; fomentar la toma de conciencia pública y el interés respecto de la preservación y el uso de las películas y el vídeo como importante fuente de educación y conocimiento, histórico y cultural, y promover normas y prácticas profesionales para los documentos consistentes en imágenes en movimiento.

Sitio en la Red: http://www.amianet.org

Asociación de Colecciones de Sonidos Grabados (ARSC)

Organización cuyo propósito principal es elaborar y difundir informaciones relacionadas con todos los campos de la grabación y los medios sonoros. Atiende a los intereses académicos de los archiveros de sonidos, catalogadores de discos, músicos, ingenieros de sonido, historiadores, coleccionistas, etc. Trabaja en pro de la preservación de las grabaciones sonoras históricas, promoviendo el intercambio de información y la conciencia de la importancia cultural de los sonidos grabados.

Sitio en la Red: http://199.75.220.16/aacommg/arsc/arsc/arsc.htm

Federación Internacional de Archivos del Film (FIAF)

Asociación de archivos institucionales de películas (por película se entiende imágenes en movimiento de cualquier clase), que se propone promover la recopilación y la conservación de películas y documentos relacionados con ellas, alentar a los países a crear y desarrollar archivos de películas, fomentar la cooperación entre sus miembros, promover el arte y la cultura fíhnicos y la investigación histórica sobre todos los aspectos del cine.

Sitio en la Red: http://www.cinema.ucla.edu/fiaf/default.html

Federación Internacional de Archivos de Televisión (FIAT)

Sus objetivos son fomentar la cooperación entre sus miembros, promover la compatibilidad de los sistemas de documentación audiovisual y el intercambio de documentación, la preservación de los materiales audiovisuales y su evaluación y difusión.

Sitio en la Red: http://www.nbr.no/fiat

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Consejo Internacional de Archivos (CIA)

Es el principal foro internacional de los archivos generales. El CIA tiene varios subconjuntos, entre ellos un Comité de Archivos Audiovisuales, y está tratando de instaurar una sección de archivos audiovisuales. También tiene ramas regionales tales como la Rama Regional de Asia del Sur del CIA (SARBICA) y la Rama Regional del Area del Pacífico del CIA (PARRICA).

Sitio en la Red: http://www.archives.ca/ica

Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA)

La IASA existe para fortalecer la cooperación entre los archivos y otras instituciones que conservan documentos sonoros y audiovisuales, para promover el intercambio, la preservación, la documentación y la difusión de informaciones y la recopilación de materiales.

Sitio en la Red: http://www.llgc.org.uk/iasa/iasaOOOl .html

Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas (IFLA)

Es el principal foro internacional de las bibliotecas, representadas mediante sus respectivas asociaciones nacionales de bibliotecas. Entre sus muchos subconjuntos y comités existe una Mesa Redonda Audiovisual.

Sitio en la Red: http://ifla.inist.fr/VIUrt5

Asociación de Archivos Audiovisuales de Asia Suroriental y el Pacífico (SEAPAVAA)

Foro regional que se ocupa de temas e intereses comunes relacionados con la conservación del patrimonio audiovisual de los Estados Miembros y el acceso a él. Promueve la toma de conciencia y la actuación de los archivos audiovisuales, fortalece las capacidades nacionales en los campos pertinentes, establece normas para toda la región, fomenta el perfeccionamiento profesional y el reconocimiento de los archiveros audiovisuales y la comunicación y la asistencia mutua.

Sitio en la Red: http://members.xoom.com/avarchives