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* Antropóloga, Universidad de los Andes. Maestría en Teoría e Historia de la Arquitectura y el Arte, Universidad Nacional de Colombia. Especialización en Teoría e Historia del Arte, Universidad Nacional de Colombia. Diversas publicaciones, notas críticas e investigaciones, entre ellas Cruces: Una reflexión sobre la crítica de arte contemporánea y la obra de José Alejandro Restrepo. Docente en las universidades de Los Andes, Nacional, Javeriana, Jorge Tadeo Lozano. Actualmente docente Maestría en Teoría e Historia de la Arquitectura y el Arte, Universidad Nacional. Conferencista invitada a distintos eventos internacionales.

Presenté un proyecto de investigación curatorial para la convocatoria del Ministerio de Cultu-ra con el fin de llevar a cabo los Salones Regionales del año 2005. Participé en esta convocatoria, por haber sido jurado nacional en el 36 Salón Nacional de Artistas. En esa oportunidad viajé a varias ciuda-des del país y en esa experiencia encontré muchas inconsistencias. La principal era llegar a Cartagena, Medellín, Villavicencio o Ibagué, ciudades incluso que no tenían facultad de arte, y los jurados teníamos que decidir “qué era arte”, sin conocer las condiciones de la región y por encima de ella. Siempre pensé que cada región debía exponer sus propuestas artísticas y tratar de encontrarles un sentido. Perdí la definición de sentido que escribió Savater en El valor de educar, una definición maravillosa, pero que se refería al “sen-tido” como el uso de la propia experiencia y del afecto para comprender este “raro” mundo en que vivimos.

No sé si esta versión del Salón Nacional sea mejor o peor que las anteriores; los salones se valoran con el tiempo. Sin embargo, debo decir que me gusta la idea de las curadurías, porque son verdades transito-rias. Verdades que por estar construidas, por una perso-na común y corriente, pueden ser rebatidas. Antes, los Salones realmente estaban concebidos por tres jurados, detrás del nombre Ministerio de Cultura y no le queda-ba al público muy claro qué de nuevo había detrás de esa institución, como detrás de todas las instituciones, decidían tres personas completamente falibles.

La esencia del proyecto consistió en escoger algunos artistas con una guía: una frase de Joseph

Beuys, un artista que no evitaba la respuesta a la pre-gunta qué es arte/1. Esta frase la encontré en una en-trevista y la traducción puede no ser muy exacta, sin embargo, citémola: “Arte es el elemento en la esencia del mundo. De manera general, podría decirse, allí donde el hombre `experimenta´ que es el punto del cual sale algo para insertarse en el mundo. A partir de lo cual, se produce algo que es siempre nuevo, o sea, evolucionario”. Para mí esta frase resultó una ecua-ción que apliqué con juicio, y debo decir que aprendí mucho de ella. Tiene varias partes. Me interesa, para este caso, sobre todo aquella que dice: “allí donde el hombre “experimenta” que es el punto del cual sale algo para insertarse en el mundo. A partir de lo cual, se produce algo que es siempre nuevo, o sea, evolu-cionario”. Me interesa este segmento de la respuesta, porque no tengo argumentos para entender las esen-cias a las que se refiere Beuys, y mi experiencia está más cerca de las definiciones antropológicas que, creo, encierra esta otra parte de la respuesta. En definitiva, interpreté la frase de Beuys a mi manera, y extracté dos argumentos fundamentales en una ecuación. El primero se refiere a que el artista es aquel que piensa en la cultura que le tocó vivir y construye un espacio experimental para poner en su lugar lo que le intere-

Un lugar en el mundo

Natalia Gutiérrez∗

El viaje –en el mundo y sobre el mapa– es por sí mismo una especie de continuo prólogo, un

prólogo a algo que siempre está por llegar y que se esconde detrás de las esquinas. Claudio Magris

1 Todo hombre es un artista, película de Verner Krüger.

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sa y lo que no le interesa de ese inmenso mundo de preconceptos, pedagogía, paradojas, dobles vínculos, culpas, violencia y, bueno, también solidaridad y afec-to –siempre escondidos–, que llamamos cultura.

Esta primera parte de la “ecuación”, me sirvió principalmente para no imponerles a los artistas un tema. Tal vez y, retrospectivamente, esta actitud es para mi fundamental: me convencí, que el arte es una operación distinta a la sociología o a la pedagogía; es tal vez una manera de pensar diferente. No me pregunten por ahora en qué consiste: es posible que en este recorrido lo aclare. Una de las condiciones más aberrante de nuestra cultura y no lo digo yo lo dice Bordieu/2, es que las noticias se repiten idénticas por todos los medios de comunicación y cada vez existen menos voces que digan lo contrario o que aborden el problema de manera distinta. Eso lo hacen los artistas y pude comprobarlo al estar cerca de ellos.

La segunda parte de la frase de Beuys, a mi modo de ver, expresa la intención que tiene el artista de inscribir ese experimento personal, efectivamen-te, en lo colectivo, y además, para que el colectivo se ponga en movimiento. Dicho de otra manera, el artista inscribe su obra, con el convencimiento de que lo que hace es importante, así sea para una persona solamente, que no ha emprendido esa labor de expe-rimentación consigo mismo todavía. Esto me sirvió para escoger artistas de cierta trayectoria que puedan convertir su diario personal en una estructura legible para el espectador, aun cuando sea compleja y su comprensión no sea instantánea.

Diseñé también una convocatoria abierta, por-que era muy infantil de mi parte pensar que conocía en

su totalidad el arte que se hace en Bogotá. Recibí cerca de cien propuestas y escogimos cuatro de ellas: las de Carolina Calle, Beatriz Eugenia Díaz, Ícaro Zorbar y la propuesta de Edward Moreno y John Aguasaco. Les pedí a tres profesores, de distintas universidades, que me acompañaran a revisar estas propuestas y a decidir cuáles podían presentarse en el Salón. Me refiero a Manuel Santana, Giovanny Vargas y Diego Mendoza. En total participaron 52 artistas y algunos con obras di-ferentes en Bogotá y en Tunja. Además de estos artistas, se presentaron tres procesos pedagógicos.

Muchas curadurías se hubieran podido hacer en Bogotá. Tal vez una me interesa sobre manera, y es presentar lo que sucede en los salones de clase. Por esta razón, invité a tres procesos pedagógicos, entre muchos otros posibles, para que los estudiantes estu-vieran representados, y así fue: más de 150 estudian-tes participaron en el Salón, y pensando en ellos, me dispongo a escribir este catálogo.

¿Y un lugar en el mundo?Más que todo es un deseo de que un sujeto

pueda experimentar con sus vivencias y desde ahí opinar de manera liberadora. Tiene que ver con volver a pasar por donde vivimos y construir con lo mismo pero en otro orden. Tiene que ver con los lugares de memoria y con traer las experiencias del pasado a su lugar, que paradójicamente siempre está en el presente. En realidad, espero que el lector llegue a sus propias conclusiones después de recorrer los espacios de este Salón Regional. “El viaje abarca el espacio pero sobre

2 Pierre Bordieu, Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama, 1997.

Convento de San Agustín, Tunja.

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todo el tiempo. Es experiencia de su plenitud y de su fugacidad y, al mismo tiempo, guerrilla contra esta última”/3. De esta frase saqué el deseo, no de dejar consignado lo que pasó, porque es imposible, pero sí de registrar la mayor cantidad posible de experiencias.

TunjaEn esta nueva versión de los Salones Regiona-

les, el Ministerio de Cultura retomó la idea de presen-tarlos en varias ciudades de la misma zona, como era la tradición en otras épocas. Determinó entonces que el Salón Regional de la Zona Centro, en el que estaba incluido el de Bogotá, debía presentarse primero en Tunja en diciembre de 2005 y luego en Bogotá en mayo de 2006. Había que planearlo. Como punto de partida, tenía claro que no quería llevar a los artistas de Bogotá al Palacio de Servicios Culturales, una casa en el marco de la plaza con salones “blancos”, habi-litados como espacios de exposiciones. Allí se había presentado, por ejemplo, el IV Salón Regional de Artes Visuales en 1984 y lo recordaba muy bien. No quería presentar las obras en este espacio, porque me parecía una llegada un poco “ruidosa” de los artistas bogota-nos a la ciudad e impositiva con los artistas del Salón de Boyacá, curado por Jairo Moreno y Gabriela Num-paque, que estarían presentándose en Tunja simultá-neamente. Además, se desaprovechaba la oportunidad de acercarnos a la complejidad de otros edificios con que cuenta la ciudad.

Tenía claro también que Tunja siempre ha sido una de las ciudades más interesantes para conocer el barroco latinoamericano. Como profesora de este tema desde hace algunos años, tenía especial afecto por la

Casa de Don Juan de Vargas, por sus proporciones “galantes”, alejadas de lo religioso, y por sus pinturas. También era un punto obligado para mí la iglesia de Santa Clara La Real, un espacio inagotable de referen-cias para entender la construcción de las mentalidades del siglo XVII. Se trata de una iglesia de una sola nave, de arquitectura sencilla, al contrario de la decora-ción: la presencia de lo mudéjar y, por qué no, de lo indígena podría sembrar muchas inquietudes, para el presente o para el futuro, en los artistas.

Y también recordaba el convento de San Agus-tín, que conocí en ruinas, casi piedra sobre piedra, al punto de convertirse en candidato para ser demolido. Como visitante asidua de la ciudad en esas épocas, pude presenciar su restauración paso a paso, desde 1980 hasta 1984. La experiencia de ver cómo una ruina puede restaurarse –sin entrar en las discusiones arquitectónicas sobre el espíritu de esa restauración–, solo presenciar cómo los pisos, los muros y las arca-das de un edificio volvían a tomar forma, sembró en mí desde esa época una señal de alerta acerca de la importancia de despertar la conciencia de la repe-tición. Sí. La conciencia de la repetición, no como el eterno retorno de lo mismo, sino como la idea de volver a pasar por espacios y vivencias, y, ya en ese viaje de regreso, imaginario o real, ni nosotros ni la idea que tenemos de los espacios, de las vivencias o de la historia, son los mismos.

Volver a pasar, entonces, me parecía una meto-dología muy importante para el Salón: visitar el pasado en otro marco permite abrir espacios físicos y mentales

Adriana BernalSouvenirFotografía2005

3 Claudio Magris, Danubio, Barcelona, Anagrama, 1997.


que, combinados, diseñan un terreno propicio para la reinvención, por lo menos en este caso, frente a la utopía, el no lugar del espacio en blanco y del futuro.

En realidad, guiada también por la lectura de Omar Calabrese, el semiólogo italiano/4, sentía la im-portancia de pensar la historia y el sujeto como la re-lación entre el todo y las partes. Me explico: en Tunja nos encontrábamos frente a espacios históricos, cons-truidos por segmentos diversos y, a la vez, frente a 55 artistas que, como fragmentos sensibles y pensantes, iban a modificarlos y a modificarse ellos también, por qué no, en la misma operación. Es una metodología que permite cierto grado de experimentación, impor-tante en un Salón Nacional, apartado de los intereses comerciales de las galerías. Importante para el arte también, recordando que experimentación, para Jose-ph Beuys, es una condición del pensamiento artístico, tal vez porque permite un descubrimiento de fuerzas que empiezan actuar en un terreno hasta cierto punto desconocido. Algún grado de experimentación es la semilla o por lo menos la promesa de aquello que él llamaba “evolucionario” en el pensamiento (y, me pre-gunto, ¿qué otro pensamiento puede ser evoluciona-rio?). El momento parecía propicio para disponer las condiciones y poner a prueba otras prácticas artísticas si se presentaba la oportunidad.

En estos espacios barrocos encontraba, ade-más, que podía leerse el concepto de sincretismo o fu-sión de influencias, para decirlo simplemente, que era iluminador en el momento en que como antropóloga empezaba a dictar clases de arte. Tal vez este concep-to me llevó a dictar paralelamente clases de Barroco y de Arte Contemporáneo, por esa libertad que tienen

ambos momentos para mezclar lenguajes y también por el interés en construir objetos problemáticos frente a las convenciones.

No puedo dejar de comentar aquí, como una digresión que considero necesaria, que sincretismo y mestizaje son conceptos en crisis, si se toman de ma-nera lineal. Es decir, si se considera que una cultura A, con características monolíticas e identificables, entra en contacto con una cultura B, también conocida con un nombre que la clasifica en un archivo por siempre. Y es cierto; en realidad, en algunos libros todavía, con honrosas excepciones, leo acerca de “lo indígena” y lo “español”, sin entrar a desatar la complejidad de los dos términos. Hoy habría que hablar de segmentos y subsistemas en cada cultura, que se integran parcial-mente y a diferentes ritmos/5.

Y aunque este no es el tema que nos ocupa, no obstante, hay que puntualizar que los espacios barro-cos de Tunja tienen una gran fuerza sincrética/6: están presentes, de manera menos nítida, los fenómenos de resistencia del indígena y más explícitamente los estilos europeos, en fusión; hoy diría, una coexistencia de voces, unas con más poder que otras, pero todas presentes, si aprendemos a “oírlas”.

Traigo a cuento aquello de las voces, para recalcar el problema de la palabra investigación: en cinco meses, de junio a noviembre, escoger a los artistas y las obras, organizar su traslado y planear el montaje era imposible llevarlo a cabo como una inves-

4 Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989.5 James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999.6 Seguiré utilizando la palabra sincretismo con las salvedades antes

expuestas.

Grupo TangramaEntremurosInstalación2005

Jaime ÁvilaHotel Buenos AiresFotografías2005


tigación. El Ministerio de Cultura usó libremente esta palabra al convocarnos, y tal vez la entendí como un llamado a la experiencia acumulada y a las posibles diligencias para solucionar las inquietudes que se ha-gan en el futuro. Creo que sería más útil y pedagógico llamar las acciones por su nombre: aquí, más que una investigación, se hicieron labores de curaduría y de producción/7, es decir, labores tendientes a convertir lo que se tenía en el papel en exposiciones en edificios específicos; labores a las que se sumaron con eficacia la acciones y el criterio de Jorge Jaramillo y las gestio-nes logísticas del Ministerio.

Comenzó pues el “asunto Tunja”. Además de los espacios históricos que ya habían despertado mi interés, algo me motivó y me puso en movimiento: ese detonante resultó ser que la mayoría de los artistas participantes, con algunas excepciones, no conocían Tunja o para ellos era una ciudad de paso. Organicé entonces una serie de paseos informales antes del Salón para entusiasmarlos con el tema. En realidad, el trabajo de motivación que tuve que hacer fue muy poco; los artistas inmediatamente entraban en conexión con los espacios y la ciudad y rápidamente surgieron las propuestas.

De estas excursiones saqué conclusiones claves: la primera, que Tunja es una ciudad inagotable para encontrar vínculos históricos y culturales con el pre-sente aún desconocidos. La segunda, que estar cerca de la manera de pensar de los artistas es estar cerca de la construcción de singularidades en el pensamiento, resultado de cruces de referencias personales y de in-tereses temáticos y éticos; es un pensamiento que sale de un mundo particular, subjetivo, pero con la pulsión

de inscribirse en lo colectivo. La tercera conclusión se refiere a que ese pensamiento a saltos necesi-ta un espacio para hacerse visible, y los edificios barrocos en muchos casos lo fueron. Y cuarto, que no poner un tema fue importante. Un tema en este caso hubiera significado imponer la continuidad en el pensamiento, y si me apego a la experiencia, el pensamiento artístico, por su singularidad, es el único, a mi modo de ver, que puede expandir el territorio conocido, hacer otras preguntas y crear la posibilidad de construir otras “maneras de hacer mundos”; es capaz de “desequilibrar y abrir espa-cios”, como dicen los comentaristas de fútbol.

No niego que imponer un tema puede ser útil, por ejemplo, cuando hay una voz que según el curador debe ser oída. Sin embargo, “un lugar en el mundo” es casi una trampa para que las cosas sucedan. Con los viajes a Tunja comprendí, y lo confieso ahora, que todavía no he encontrado mi lugar. A veces creo reconocerlo en las obras de los artistas y por eso me he dedicado, más que a la crítica, a preguntarles por lo divino y lo humano, la mayoría de las veces con preguntas infantiles: ¿por qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, y –para añadirle algunas preguntas menos esencialistas–, ¿desde cuándo? o ¿desde dónde? Me he dedicado a colarme en sus

7 Producir y montar una exposición me parecen hoy acciones tan importantes como investigar o curar. Me detengo en estos dos conceptos, producir y montar, porque en la convocatoria del Ministerio no fueron expresados explícitamente y se convirtieron en las labores principales. Esto –más que una crítica, porque en un evento como este no se pueden prever todos los problemas que van a presentarse– es un comentario después de mi experiencia, tal vez por si resulta útil en el futuro.


talleres a presenciar cómo intentan construir “algo”, que he decido llamar, por el momento, “lugar”.

Continuemos. Con los frecuentes paseos a la ciudad, comencé a previsualizar algunos artistas y obras en espacios específicos, sobre todo en la Casa de Don Juan de Vargas y en la Iglesia de Santa Clara. Este concepto de previsualización es valioso hoy para mí y lo aprendí en los viajes a Tunja. La previsualización da estructura, para decirlo de algún modo, a una serie de fragmentos independientes. Al comienzo, el “asun-to Tunja” era un espacio mental con ideas separadas: artistas, conversaciones, obras, proyectos, edificios. Así, al recorrer varias veces el convento, la iglesia, la casa, y caminar con diferentes artistas esas cinco cua-dras que los separan, las obras fueron “ocupando su lugar” y se fueron localizando “solas”; tanto las obras escogidas de antemano como las propuestas pensadas para el lugar fueron apropiándose de un espacio espe-cífico, antes del montaje definitivo. No era obligatoria, insisto, una conversación con la historia y además “corría el tiempo”. Pero sí se estableció, a mi modo de ver, un diálogo entre obras y espacios, de diferente tipo: en artistas que venían trabajando en el problema religioso o histórico, yo sabía que la obra era acento y detalle; pero las propuestas de otros iban a romper la regularidad de manera inesperada.

Detengámonos un momento en este aspecto, que me parece de gran ayuda para aclarar lo que su-cedió. Calabrese, en el mismo libro que me guía, toma prestados de la topografía los conceptos de regulari-dad y singularidad para construir una metáfora del pensamiento. Una forma de pensar es regular cuando obedece a una ley predeterminada, cuando obedece,

diría yo, a dar forma a un “metarrelato”. En esta expe-riencia que les cuento, la casa de Don Juan de Vargas era un museo y también lo era la iglesia –aunque interrumpido por algunas celebraciones religiosas– y el convento de San Agustín albergaba varias bibliote-cas. Los objetos de cada espacio eran leídos según su función y como parte de un continuo histórico, así hoy estemos conscientes de que ese continuo en un museo es construido y puede ser transitorio. (Los guiones de los museos cambian con el tiempo.) Para ilustrar lo que digo, en la casa de Don Juan de Vargas los objetos habían llegado allí de iglesias y conventos que no le pertenecían al dueño original.

Al contrario de la regularidad, lo singular para Calabrese es un punto o puntos que entran en esa función predeterminada, pero que obedecen a su vez a otra. (Las obras de arte contemporáneo entraban a estos espacios obedeciendo a otras voces.) Calabrese se detiene en la relación entre regularidad y singulari-dad para insistir en sus posibilidades: cuando coinci-den estas dos actitudes, desencadenan una expansión en el pensamiento; su co-presencia hace evidente la individualidad dentro de la norma. Intentaré explicar esta idea de Calabrese con dos ejemplos, de muchos otros posibles, y ojalá los demás artistas no se sientan excluidos: cuando instalé las obras de Barbarita Car-dozo y de Fernando Uhía en la casa de Don Juan de Vargas, tanto los technoesmaltes abstractos, junto con las pinturas simbólicas y los muebles, como los bolsos de porcelana, junto con los ornamentos bordados en oro hicieron que cada objeto –el del museo y el “visitante”–, aparecieran con su individualidad y con más fuerza.

Manuel RomeroPensar bonitoDibujos papel recortado y bordado sobre tela2005

Convento de San Agustín, Tunja.


Pero volvamos al proceso de sincretismo. San-tiago Sebastián/8 considera que Tunja fue una de las provincias españolas que sintetizó el espíritu de la con-quista. Yo lo resumiría diciendo que, por un lado, allí está presente el objetivo de “dominación” y, por otro, la necesidad de construir un lugar, después de tan largo viaje. Según Juan Friede, la travesía de los conquistado-res desde el océano Atlántico hasta la Sabana de Bogotá por el río Magdalena fue una verdadera odisea. Y no solo por las penurias físicas, a las que se sumaron los pleitos entre grupos de conquistadores que iban por su cuenta, sin salario, con la promesa de un botín. En el altiplano cundiboyacense, pues, estos viajeros encon-traron una residencia sedentaria para establecer formas de dominación y “fundar” también, y hasta hoy, las tensiones segregacionistas de saqueo y expropiación, en una sociedad compleja como la de los muiscas. Una sociedad que presentó si no una lucha frontal contra los extranjeros sí fenómenos de resistencia: ausencia, retardo, insistencia en patrones dispersos de pobla-miento, interés por reunirse en rincones apartados para continuar con sus rituales, e incluso la fuga, cuando las exigencias desmesuradas o las crueldades del enco-mendero así lo exigían/9. Me parece que los fenómenos de resistencia tendrían que ver con la habilidad del “sometido” de imponer su propio “tempo” sobre el del “dominante”, al estilo de un “bajo continuo” (que está ahí, aunque la voz protagónica sea otra).

Estos “itinerarios transculturales” son claves en el arte y la razón, como parece advertir el historiador Germán Colmenares, es que los procesos de “mesti-zaje” establecen sus bases a nivel de contactos entre sujetos, a nivel individual, y es por esto probable

que los fenómenos de resistencia se identifiquen en pequeños gestos –por ejemplo, en el arte– difíciles de comprobar como un plan predeterminado, pero que están ahí. El arte, visto como nuevos órdenes de resistencia por investigar (la aldea convertida en asentamiento del extranjero y espacio de rituales en tránsito) propone trabajos para el futuro.

En su asentamiento, los conquistadores cons-truyeron también un lugar para sus recuerdos y sus imaginarios. Al respecto no puedo pasar por alto los versos de Juan de Castellanos que hacen referencia al sentimiento de fin de una errancia, al llegar a la actual Tunja: “Tierra buena, Tierrabuena, tierra que pone fin a nuestra pena”/10.

España en América, para Sebastián, fue una encrucijada de estilos en la concepción del espacio, en sus patios y arcos y en la decoración interior. Se-bastián vuelve más compleja la situación al advertir que el llamado espíritu renacentista en Tunja debe precisarse como la presencia del proto-Renacimiento, el plateresco y el manierismo, estilos que se dan al

8 Santiago Sebastián (1931-1995), historiador del arte español, profesor en varias universidades en España, México y Estados Unidos. Fue investigador de la Universidad del Valle en 1961, de allí su amplio conocimiento del período llamado Barroco en nuestro país. Investigador de las fuentes gráficas y literarias del arte medieval del Renacimiento y del Barroco y sus consecuencias en Hispanoamérica. Haré referencia en este escrito principalmente a uno de sus libros: Álbum de arte de Tunja, Tunja, Vicente Landínez Castro Editor, 1963.

9 Germán Colmenares, Historia económica y social de Colombia 1537-1719, Medellín, La Carreta-Oveja Negra, 1973.

10 Juan de Castellanos, Elegías de Varones Ilustres de Indias, Bogotá, Ediciones Gerardo Rivas Moreno- FICA, 1997 (Alanís, Sevilla, 1522-Tunja, 1607). Soldado de caballería y comerciante de perlas antes de convertirse en sacerdote y profesor de gramática y oratoria en Tunja, De Castellanos escribió Elegías… a la que pertenece este fragmento.


Carolina RojasOrden y desordenInstalación2003-2005

Wilson DíazAmapolaPintura (acrílico sobre lienzo)2005


mismo tiempo. Como ejemplo, usa las columnas de la casa de Don Juan de Vargas, y en ellas reconoce detalles ornamentales del Gótico isabelino y capiteles prerománicos. La mesura del Renacimiento no se ve por ninguna parte, nos comenta, modificada por la desmesura de “lo mudéjar” y del manierismo.

La lectura de Sebastián, aunque parezca para este caso innecesaria, abre la posibilidad de volver a pensar el manierismo como una actitud diferente de la barroca, que da muchas luces sobre las pinturas de la Casa de Don Juan de Vargas. Con Sebastián, y con Hauser/11, por qué no, volvemos a pensar en el ma-nierismo como un fenómeno de épocas de crisis, que se extendió por Europa gracias a la ilustración y sobre todo a la imprenta.

Este asunto de la imprenta es fundamental para construir los vínculos en este texto entre el pasado y el presente. Con ella, los grabados se cono-cieron por todo el continente. Como consecuencia, se transformaron las actitudes en la manera de hacer arte, influyentes para el caso que nos ocupa, como es la imitación de un modelo. Así, la representación de un desnudo, el diseño de una columna o de elefantes y rinocerontes, fueron solucionados en toda Euro-pa de acuerdo con las mismas reglas. Además, las estampas y los libros permitieron que estos modelos

atravesaran las fronteras, y como resultado, apare-cieron “extraños florecimientos”, dice Sebastián (hoy usamos el término apropiaciones). Podríamos hablar también de módulos y de patrones que se repiten y en su repetición se añaden elementos nuevos. Tal vez el arte contemporáneo y el siglo XVII comparten, con matices, actitudes similares: “La apropiación es un virus que se come, poco a poco, el cuerpo principal” (Fernando Uhía). “La apropiación crea híbridos que sólo un experto reconoce” (Barbarita Cardozo).

La estampa durante el siglo XVI es un modo de hacer fundamental. En Italia y en Francia los grabados no estaban a cargo, generalmente, de los artistas re-conocidos, sino de hábiles artesanos. Un estilo oficial creado por los pintores de una corte, la de Francisco I de Francia, por ejemplo, en la escuela del castillo don-de vivía, Fontainebleau, empezó a ser reproducido en grabados por un equipo de pintores italianos franceses y holandeses. Se imprimieron libros que circularon fá-cilmente, con patrones para uso de los pintores. Es el caso también de la corte de Felipe II, en Madrid, o de Rodolfo II, en Praga, quien se aislaba del mundo con sus astrólogos, alquimistas y artistas y se hacía pintar cuadros de “ligera elegancia y erotismo refinado”/12.

El manierismo, toda una introducción para iniciar, por fin, el recorrido por la exposición en Tunja.

11 Me refiero al libro de Arnold Hauser, Pintura y manierismo, Uno de los placeres de esta lectura sobre el Barroco latinoamericano para mí fue volver a sacar de los estantes olvidados uno de los libros más lúcidos, precisos y útiles sobre arte.

12 Ibíd.

Techo muisca de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja (detalle)


La Casa de Don Juan de VargasA media cuadra del marco de la plaza, cons-

truida hacia 1623, esta casa perteneció al Escribano Real Juan de Vargas, poseedor de una de las pocas bi-bliotecas de la época, conformada sobre todo de libros de los clásicos griegos/13. A la entrada, en el zaguán empedrado, Jaime Ávila instaló su obra. Ávila nació en Saboyá, Boyacá y pasó allí su infancia, dato más que importante para esta propuesta. La obra ocupó la recepción, que en realidad eran muebles y vitrinas con artesanías y suvenires. Estos objetos se retiraron du-rante el mes del Salón Regional, y los muebles vacíos fueron el sitio perfecto para instalar el taller que Jaime realizó en Tunja con algunos alumnos de la Universi-dad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Un Taller que ha puesto a prueba en varias ciudades del país. Hotel Buenos Aires parte de una idea que el artista nos comenta:

Siempre que viajo a una ciudad lejana le mando a mi mamá la postal más bonita que vea en el aeropuerto. Desde pequeño veía las

películas que llegaban a mi pueblo con gran ansiedad, veía el mundo como un universo exuberante y seductor, escuchaba hablar de las grandes ciudades del mundo como de lugares mágicos que brillaban tanto como en las películas. Con el tiempo, vi el mundo cada vez más pequeño y dramático. Crear este taller fue como volver a la infancia, y volver a esa visión del mundo desde una ciudad pequeña; abordarla sin fronteras, casi como si quisiera romper un moralismo contra el des-enfadado y atormentado mundo capitalista.

El procedimiento del taller es muy particular: cada uno de los asistentes construye con cajas de car-tón una maqueta del hotel de sus sueños y luego estos “edificios” (que a Charles Jencks creo que le fascina-rían) pasan como fotografiadas al espacio urbano. Y es que Jaime Ávila percibe el imaginario de la ciudad en dimensiones que a muchos se nos escapan. Por ejemplo, el imaginario inscrito en sus nombres. Ángel

13 Santiago Sebastián, op. cit.



Rama define la ciudad latinoamericana como un sueño de un orden impuesto que se ve precisamente en los nombres de sus calles: nombres españoles o nú-meros, signo evidente de la imposición de un sistema religioso y económico diferente del indígena/14. Jaime Ávila detecta esos órdenes ideológicos y se da cuenta de que en todas las ciudades colombianas hay hoteles que se llaman Buenos Aires o París; la discoteca más concurrida de Tunja se llama Berlín y en los innume-rables bares de la ciudad se puede leer el nombre de Saint-Tropez o Monte Carlo. Se puede leer una nomen-clatura de los deseos.

Cada uno de los participantes del taller, además de construir, nombrar y fotografiar su hotel, escribió un relato. En ellos sí que es evidente la preci-sión de los recuerdos y los afectos para describir una ciudad. Desde el Hotel Footwear, por ejemplo, uno de los supuestos turistas escribe una postal que dice:

Camilo, qué bueno fue el haber vuelto a caminar contigo de nuevo en Tunja, los columpios hechos con llantas de camiones, y

nuestro juego favorito, el rodadero. Llegá-bamos a casa con los pantalones vueltos mierda. El colegio me recordó las veces que tuvimos que escondernos en la sala de la cooperativa para que no nos castigaran. Ya han pasado 50 años, somos viejos y me da tristeza haberte encontrado tan mal, tan pobre y tan solo, mi único amigo de infancia nunca bueno para los negocios y con tu vida que se ha llenado de amargura. Cuando vi que te brillaban los ojos, vi la misma mirada de cuando eras niño y reías a carcajadas. Mi vida está llena de lujos, soy asquerosamente millonario, y no sabes la felicidad tan grande que me da regalarte este hotel; el helicóptero lo manejará tu piloto privado, al fondo podrás jugar con el rodadero que caerá en la piscina de aguas termales. Ojalá te diviertas mucho, yo me quedaré aquí en Texas, viajando de vez en cuando a Las Vegas llenándome de plata y recordando el rodadero detrás de la escuela. Con afecto: Plutarco.

14 Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte, 1984.

Techo de la Casa de Don Juan de Vargas, TunjaFotografía del libro Imágenes bajo cal y pañete, del sello editorial /MAM, 1997Rodolfo Vallín


Desde otro hotel, otro relato:

Hola Sandra: Espero que te encuentres estupendo. Te escribo desde Roma, ciudad interesante por su historia. Te cuento que me estoy hospedando en las nuevas ruinas del coliseo romano de Pisa; es un hotel construi-do no hace mucho pero es muy agradable. Solo hay personas jóvenes, ninguno pasa de 30, y en las noches, en el centro del hotel, hay diversos espectáculos, hasta gladiadores; claro que no se matan, solo se golpean. Lo sé por experiencia; yo fui por error uno de ellos; mi oponente era una chica de 20 años, por mucho, y perdí, pero gracias a esto estoy en la suite de la torre. Por las noches salgo a pasear en un auto de seis ruedas que el hotel me presta. Espero verte en poco tiempo, te extraño. Un besote. Alejandro.

Este almacén se convirtió en una exhibición de postales, paisajes y relatos, algunos escritos a mano. Se convirtió en la exhibición de deseos, vinculados con paisajes de campos de amapolas holandeses y cá-

dillacs rosados y azules, imágenes con las cuales Ávila amarraba los relatos de todos nosotros. (Podríamos preguntarnos, ¿de qué hablamos cuando hablamos de apropiación?) Como remate de estos nuevos suvenires de Tunja, nada más apropiado que un Camión papero,

símbolo del poder de la región; orgullo para quién lo tiene, pues transporta la papa, el principal producto de Boyacá. La fotografía del camión se repetía para exagerar su tamaño hasta romper el marco de cartón con su “potencia”. Alusiones al machismo, la exhibi-ción de poder, latentes en las regiones colombianas que Ávila ha recorrido y que conoce bien.

Primero el zaguán, para llegar al patio central. Arcadas de medio punto y un jardín que ha tenido re-formas pero que todavía es una muestra de la tradición del sur de España. Una portada de piedra enmarca la entrada al gran solar. La primera sala del patio está dedicada a los retablos barrocos escogidos de varias iglesias de la ciudad y tallas, como un Cristo del siglo XVIII con la espalda flagelada, que nos hacía ya entrar en aquella materia que José Alejandro Restrepo traba-

Techo de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja (detalle)


ja, la relación entre el cuerpo y religión. En esta sala, Mauricio Bejarano instaló su Cajón de imágenes. Se trataba de una caja blanca de la que salía un sonido, un murmullo, tal vez un rezo. Vale la pena aclarar que un cajón de imágenes es un objeto devocional carac-terístico de espacios íntimos de la Colonia. La imagen central puede cubrirse o destaparse con dos “alas” de madera. Estos cajones de imágenes nos recuerdan cómo los objetos respondían a espacios multifunciona-les. Me imagino a una mujer de la época destapando la imagen de la virgen para rezar el rosario en el comedor o en la sala, después de la merienda. También nos recuerdan que las imágenes se transportaban de un espacio a otro con todo los cuidados del caso.

El objeto sonoro de Bejarano era la “entrada” a la presencia del sonido como materia, que se convirtió en un hecho importante en este Salón. El sonido, con todo su poder para construir un lugar, porque obliga a quedarse y a evocar; el sonido como “lugar de memo-ria” y también como no lugar: ruido intruso/15. Cajón

de imágenes es también una alusión transversal, por

qué no decirlo, a una particular presencia femenina en su actitud devota. Mauricio escribe:

Este objeto sonoro está compuesto de aspec-tos morfológicos de la voz humana en el mo-mento del rezo: sollozos, susurros, murmu-llos, lloriqueos, súplicas, clamores, gemidos y jadeos. Sonido con baja intensidad, íntimo y sutil, atrapado en el objeto y poco invasivo. Cuadrado blanco y gabinete invisible, supre-matista, que pretende neutralizar su presen-cia visual, sin negar su existencia objetual.

15 Mauricio Bejarano nos cuenta que su obra se inscribe en la acusmática. En sus palabras: “Acusmática, escuchar sin ver, viene del griego Akousma: percepción auditiva. El origen clásico del término se remonta a un ritual de Pitágoras en el siglo VI a.c., en el cual él enseñaba a tocar instrumentos musicales a sus discípulos (los acusmáticos) detrás de una cortina, para no distraerlos con su presencia y así lograban concentrarse en el sonido puro. A mediados del siglo XX, cuando nace la Música Concreta, emerge de nuevo la idea de la cortina pitagórica, pero esta vez representada en la cadena de reproducción electroacústica (sonido, micrófono, magnetófono, parlante, sonido). Luego, la Música Concreta deriva en Música Acusmática, definiendo sus propias pautas: podría decirse que la acusmática es una materia sonora fijada en un soporte y proyectada en el espacio”.

Mauricio BejaranoCajón de imagenSonido en caja (madera, tela, sonido)2005


16 Artesa es un cuenco alargado con cuatro lados, y es un nombre que se usa para describir los techos, artesa invertida, que les da más amplitud y sensación de cúpula. Par y nudillo: Maderos entrelazados para formar una sólida estructura. Algunas son simples y otras, como en este caso, sencillas. Francisco Gil Tovar, Historia del Arte Colombiano, t. 7, Barcelona, Salvat, 1983.

La otra sala del patio central era el espacio dis-puesto para exposiciones temporales. Si bien es cierto que en el momento estaba desocupada y blanqueada con cal, conserva sin embargo el techo en forma de ar-tesa/16, vigas de madera de “par y nudillo”, ventanas y arcos falsos en una de sus paredes. Conserva el espíritu de la casa. Desde mis primeros recorridos previsuali-cé allí las fotografías de aviones de Juan Fernando Herrán, tal vez por la cercanía al verde del patio. Cuando las vi por primera vez me impactaron por su tema, por aquello de que un sujeto desvalido frente al sistema, sólo con una cámara fotográfica, puede “cap-turar” a quien lo vigila. Y también me impactaron por una coloración verde sutil que precisa sus intenciones conceptuales. Campos de visión, el nombre de la obra, “captura” los aviones de guerra que vuelan permanen-temente sobre las “zonas verdes” del conflicto armado de nuestro país. Escojo algunos fragmentos de una conversación que sostuve con Juan Fernando:

Es sintomático que en un país la vigilancia se ejerza de tantas maneras; una situación patoló-

gica; un país que necesite tanta vigilancia tiene problemas graves de convivencia, de carencia. Pero lo que me interesa es que es un fenómeno que emite “frecuencias bajas” sobre la condi-ción urbana o rural. Terra incógnita, mi anterior obra, exploraba esa idea de la mirada superior, de control visual a distancia, ejercida desde el aire. Esta serie, Campos de visión, versa sobre el mismo tema: la constatación de un poder que vigila, en este caso evidenciado desde el sujeto. Esa estructura de vigilancia se ve desde un su-jeto que mira de la tierra hacia arriba, un sujeto que se encuentra en una situación desventajosa y confronta con su cámara de fotografía, con lo que puede, la superioridad y la actitud de ese otro esquema que funciona en términos bélicos.

Aquello de que el arte sale de un mudo subje-tivo pero está acompañado de la pulsión de inscribirse

Juan Fernando HerránCampos de visiónFotografía (impresión digital)2005


en lo colectivo tiene que ver con esta obra que, ade-más, hace visible una acción permanente y encubierta sobre la población civil. Pienso que, en síntesis, es una técnica de archivo de múltiples asuntos: en primer lugar, tipos de aviones específicos. Juan Fernando dice:

Nurtario, por ejemplo, es un avión español de transporte. Kfir es israelí, un avión de com-bate supersónico, lo mismo que el Mirage, francés. Arpía B es un helicóptero fabricado en Estados Unidos, artillado y equipado con lanzacohetes, uno de los más poderosos que existen. El Huey fue usado en Vietnam. El Araba, brasileño, cuya característica es que solo necesita 300 metros para despegar. El T37 se usa para ataques y reconocimiento y el Hércules es el conocido avión de carga.

Un archivo que permite reconocer (específica-mente, fotografiar) una serie de campos económicos y de poder en los cuales está inscrito el país. Juan Fernando:

Me gusta también resaltar los nombres y la procedencia de los aviones, porque empie-zan a mostrar el conflicto en sus aspectos de

economía de guerra. Hay muchos países que producen armas y que las venden y esa divi-sión entre países en conflicto y países pací-ficos empieza a disolverse. Inglaterra, Brasil, España y Estados Unidos basan su economía en un gran porcentaje en la venta de armas.

En esa misma sala, Ícaro Zorbar instaló su obra No puede pasar dos veces lo mismo. Él estudió cine y este conocimiento derivó en un interés por los recorridos tanto tecnológicos como sentimentales, casi melodramáticos, de la imagen y del sonido. La pieza la componía un conjunto de cuatro objetos: televi-sión, tornamesa, amplificador de sonido y casete de audio, dispuestos sobre el piso y en las paredes; era como un microespacio sistémico, donde cada objeto actuaba y producía a su vez un efecto en el otro, pero un efecto inútil. La imagen en blanco y negro de una gata con los ojos fijos, intensa por la luz del televisor, me permitía pensar en una especie de tecnología de la desilusión: una gata como muestra de un espacio privado vital, el cuarto de un adolescente, y yo tiendo

Ícaro ZorbarNo puede pasar dos veces lo mismoInstalación, video, sonido2005


a pensar que en ese lugar suceden muchas “cosas”. A propósito, Ícaro Zorbar escribe:

El sonido, la imagen, los aparatos, el video no los valoro únicamente por sus características propias, sino que los utilizo como reflejos de condiciones humanas. Los veo cargados de ciertas resonancias: un tiempo que fue, una estructura ruinosa, una fragilidad que los hace vulnerables. Cuatro objetos conforman esta pieza: un televisor sin carcasa en el que se ve el video de la cara de un gato mirando atentamente. Un tornamesa con el acetato de El lago de los cisnes de Tchaikovsky, puesto a sonar en la zona final donde no hay música. El sonido que se produce –únicamente hiss, hiss– se repite constantemente sin lograr reproducir ninguna nota. Este sonido es amplificado por un parlante colgado desde el techo hacia el piso, equipado con un pequeño ventilador que obliga a la cinta de un casete de audio a salir de su encierro “natural” en esa caja de plástico, y a desparramarse por el piso, moviéndose sutilmente. No puede pasar dos veces lo mismo es una escena tediosa,

cargada de la imposibilidad, donde el fracaso y la terquedad se juntan.

Indolencia era la palabra que usaba el sociólo-go Georg Simmel, al inicio del siglo XX, para advertir-nos que así trataríamos a los objetos. Objetos y más objetos, producidos por una industrialización que se oye a sí misma. Hombres cada vez más nerviosos, objetos arrumados, basura tecnológica.

Desde el patio, sube la escalera de piedra de dos tramos que lleva al segundo piso. En el descan-so se instalaron las vallas de François Bucher con la imagen de Jorge Eliécer Gaitán. Desde la primera conversación que tuvimos, este artista, que vive en Berlín, expresó su interés por recolectar algunas pinturas sobre la cacería del zorro en La Sabana, que había visto en Bogotá e incluso en Cali, y por explorar el fenómeno de gusto y la construcción de la ideolo-gía de nuestro país. Y comenzó efectivamente desde ese momento la investigación que culminaría en la versión del Salón en Bogotá. Para Tunja, escogí la obra Yo soy un hombre. Pancartas apoyadas en el piso, que

François BucherYo no soy un hombre...Impresión digital en blanco y negro sobre papel 2005


hicieron parte de la exposición Año cero en la galería Valenzuela y Klenner de Bogotá. Estos objetos son muy “ingeniosos”, porque tienen la doble posibilidad simbólica, al ser bi y tri dimensionales. Doble posibili-dad simbólica porque, bidimensionales, son la fotogra-fía repetida de Gaitán con el brazo en alto, desvaneci-da del negro al gris, como un eco de un discurso que podía leerse como dos caras de la misma moneda: un discurso ya sin sentido, olvidado, pero también un eco que vuelve al presente con la fuerza de la mayor nitidez. Es bueno recordar que las marchas en nuestro país son cada vez menos frecuentes; están sofocadas por toda una serie de “negociaciones” y de interven-ciones “disolventes” que hacen muy poco claro el panorama. Las pancartas tridimensionales daban la impresión de estar arrumadas como objetos en desuso o a la espera de que alguien las recogiera.

El descanso de este primer tramo de la escalera era un buen comienzo para entrar a dos espacios –antiguamente las habitaciones de la familia–, que hoy guardan la pinacoteca del museo. La colección

de pinturas del siglo XVII, de autores anónimos, Luis Alberto Acuña la fue recolectando desde finales de 1950. Con la intervención de los artistas del Salón, es-tas dos habitaciones tomaron espíritus diferentes pero complementarios. Uno proponía hacernos conscientes de la permanencia de la ideología religiosa sobre el cuerpo y el otro, tapar sutilmente las imágenes, y tal vez curar esas heridas trayendo a cuento la permanen-cia del pensamiento chamánico.

En la primera sala, en medio de los cuadros de San Gerónimo, San José niño, San Juan Bautista niño, San Vicente Ferrer, Santa Marta, Santa Catalina de Alejandría, Santa Rita, la Virgen de las Mercedes y Santa Bárbara, José Alejandro Restrepo instaló sus obras Santa Lucía, San Juan Bautista y Exvoto. Desde hace un tiempo pienso que José Alejandro Restrepo emprende investigaciones de largo aliento: por ejem-plo, la historia del siglo XIX y sus viajeros o el estudio de estructuras ideológicas fundacionales, como el placer y el dolor, construidos culturalmente por la religión católica. Entre otros aspectos de este tema,

José Alejandro RestrepoSanta LucíaVideo-objeto2005

José Alejandro RestrepoSan Juan BautistaVideo-objeto2005


se trataba la obra Santoral, presentada en el anterior Salón Nacional de Artistas. Una obra que yo llamaría oceánica, con la que nos sumergía en los noticieros de televisión y en la que veíamos esta evidencia de auto-flagelaciones y torturas que, a pesar de ser material de un archivo público, como es la televisión, eran, hasta ahora y paradójicamente, invisibles para nosotros. Pero pienso también que José Alejandro Restrepo decanta estas investigaciones y saca de ese mundo de información algunos “datos” que le apuntan al espec-tador, con los que compone piezas “de cámara”.

Este era el caso de Tunja: tres pequeños video-objetos, tres puntos luminosos en la penumbra de la sala. Santa Lucía: ojos explorados hasta sus más escondidos rincones, donde solo a las “intervencio-nes” médicas se les permite entrar; imagen, entonces, pornográfica. (Me recuerda las primeras instalaciones de Restrepo, estudiante de medicina: trepanaciones del cerebro.). Los ojos en blanco y negro muy lumi-nosos en pequeños monitores de televisión, con sus mecanismos al descubierto. Los monitores dispuestos

sobre una bandeja. San Juan Bautista: cabeza de un hombre viejo, rostro abatido contra un vidrio. Este po-dría ser el rostro de cualquier anciano o indigente de nuestras calles: ojos cerrados, cabeza de movimientos lentos pendulares. La imagen luminosa en un televisor desprovisto de carcasa, sobre un plato. Exvoto: un marco cuadrado –un marco de anticuario– enmarcaba un pequeñito monitor de televisión con imágenes de futbolistas, algunos de nuestra Selección Nacional en el momento meter el gol. (“El grito sagrado”, dicen los comentaristas del mundial). Futbolistas en el momen-to de la celebración, hacen la señal de la cruz y levan-tan los brazos al cielo: “¡Gracias, Dios mío!”, en todos los gestos posibles. En medio del silencio, campanas. Quiero creer que son las campanas de alguna de las iglesias barrocas de Tunja/17.

Es muy conocida ya por todos la discusión so-bre la tendencia en el arte contemporáneo a desplazar su interés temático y formal hacia un “eje” cultural

17 La Catedral, Santa Bárbara, Santa Clara, San Agustín, Iglesia de la Virgen del Topo, San Francisco, Santo Domingo.

José Alejandro RestrepoExvotoVideo-objeto2005


y social; a desplazar su interés por lo que sucede en el presente. Para decirlo de otra manera, nos hemos acostumbrado a “un giro etnográfico” o “un giro sociológico” en el arte y, aparentemente, nos hemos acostumbrado también al desinterés de los artistas por la conversación con algún tipo de tradición y con la historia del arte. Estos video-objetos basculan entre los dos ejes: está el presente, pero tan complejo, que las obras se desvinculan un poco del relato principal o, mejor, atraviesan con independencia y tocan diver-sos aspectos de la vida cotidiana y, por consiguiente.

A diferentes tipos de espectadores. Tocan, por ejemplo, la calle y su abandono; la visión, tan impor-tante para el ser humano; la medicina que vuelve al cuerpo un laboratorio; el fútbol, un bello performance, cuerpos en el momento del gozo.

Pero también se podría rastrear en estas obras la tradición, un delta de tradiciones. Por ejemplo, las obras de los primeros videoartistas, con imágenes menos sofisticadas tecnológicamente que las de ahora, pero que buscaban una autoalteración de sí mismas, de

los objetos cotidianos y de la imagen. Bueno, se reco-noce ante todo la tradición religiosa inscrita en las vidas de los santos, un vínculo directo con la religiosidad popular. Y otra tradición que me interesa mucho desde que me “encontré” con Panofsky: la de abrir simbóli-camente las imágenes. Cada hoja de palma o copa de vino, cada mirada o gesto de la mano de un santo lleva codificada una mezcla de tradiciones y leyendas.

Pienso que las tres piezas antes reseñadas tenían en común la resistencia al poder, la voluntad de cambiar la ley, una restricción sobre el cuerpo como promesa de goce y la ofrenda. San Juan Bautista, encarcelado por denunciar las injusticias y decapitado por un capricho. Santa Lucía, quien ofreció sus ojos tal vez para no turbar su mente con espectáculos peligro-sos (en ella se trenzan leyendas de Oriente y Occiden-te; historias como estas parecen ecos de Las mil y una

noches). Exvoto, un ofrecimiento que se hace a través de un objeto a una virgen o a un santo. Un ofrecimien-to visual, como una invitación para intentar ver con claridad nuestros enredados mecanismos ideológicos.



Hay una frase que traigo en mi cabeza del es-crito que llevamos hasta ahora: “amarrar relatos”. En estas pequeñas piezas la historia puede ser un ejerci-cio de amarrar de otra manera los relatos; un ejercicio de gramática (eco de las palabras de José Alejandro Restrepo en un conversatorio del Museo de Arte Colo-nial de Bogotá). Sobre estas obras él escribe:

Realidad o hiperrealidad de los cuerpos que están allí para ser contemplados, para dete-nerse sobre ellos, en una verdadera “locura de ver”, como decía Michel De Certeau refiriéndose al Barroco. Esta locura de ver inicia una loca carrera desde el Concilio de Trento, cuya natural correspondencia sería la “locura de mostrar”. El cristianismo, y sus muy originales manifestaciones plásticas en la América Latina barroca, ofrece un riquísi-mo laboratorio para trabajar un repertorio de figuras y cuerpos que podrían reinterpretarse desde un contexto y geopolítica contemporá-neos. Podría establecerse así una “anatomía política” de la violencia política en la historia de Colombia dónde se vería cómo estos

cuerpos son censurados, encerrados, domesti-cados, torturados, despresados, aniquilados... y, en muchos casos, extrañamente, de forma muy similar a los cuerpos mortificados del santoral católico. Esta última conexión nos propone reflexiones y signos cruzados sobre el cuerpo sufriente desde la erótica y la místi-ca, pero también desde la violencia política y la patología social.

Para continuar, no sobra pedir: Santa Lucía Bendita, protégeme para mantener la vista atenta, en el camino que nos falta.

En la sala contingua, y en medio de las pinturas del Señor de la Columna, San Pedro Mártir de Verona, Santa Rosa de Lima, San Miguel Arcángel, San Juan Bautista María y el niño, La Sagrada Familia, El Niño de la Espina, San Francisco de Paula, San Juan Nepo-muceno, Ecce Homo, Santa Rita de Casia y, especial-mente para este caso, San Francisco de Asís, Manuel Romero encontró el espacio propicio para sus dibujos. Abrió la ventana para que entrara la luz natural. Cam-bió el olor del cuarto con plantas aromáticas (hojas de



romero), que descansaban como ramos de mayo en los rincones. Tendió cuerdas para colgar hojas blancas con dibujos que impedían ver completamente los cuadros. Dibujos de campesinos, hojas, pájaros y un bordado sobre tela con el nombre de la obra: Pensar bonito. Pensar Bonito, en la tradición de los taitas, es caminar por lo desconocido con confianza. Pero no es un asun-to tan ingenuo, como podría parecer. “Pensar Bonito –dice Manuel Romero– es caminar por lo desconocido pero persuadiendo al lado convencional del cerebro, utilizando sus argumentos, para que entienda que hay otros límites”. Jean François Lyotard diría que para que los que nunca han tenido voz sean escuchados, hay que utilizar los canales a los que la mayoría les presta atención. Continúa Manuel:

Se nos olvida que el pensamiento es sinopsis. La educación nos hace repetir palabras, pero el pensamiento son relaciones. “Pensar bo-nito”, haciendo visibles esas otras relaciones invisibles. Por eso estoy convencido de que el dibujo es la vanguardia de la comprensión del

mundo; lo que puedo dibujar empieza a exis-tir. El dibujo permite visualizar los obstáculos y superar el temor, porque, en la medida en que uno amplía la comprensión, desplaza también el miedo. Dibujar es una experiencia completa de percepción.

Aquí es importante anotar que el dibujo para este artista se ha convertido en una herramienta de trabajo en zonas campesinas. Como parte de un equi-po interdisciplinario, él se encarga de dibujar frente a la comunidad los problemas que ellos mismos expre-san y de allí muchas veces se derivan las soluciones.

El segundo tramo de la escalera lleva al corre-dor del segundo piso. Un corredor de proporciones íntimas, abierto al patio, con columnas que, para Sebastián, son la muestra del Gótico isabelino, con capiteles adornados con rosetas y “bolas” parecidas a las que adornan los monasterios de Ávila. Pintura mural: ángeles en grises. Podría decir, para sintetizar lo que sucedió en este corredor, que en él pusieron su atención dos artistas, muy distintos y, sin embargo,

Luis RoldánRejasIntervención con vinilo de corte en vitrinas2005


especializados en afinar y actualizar la manera de per-cibir: Luis Roldán y Danilo Dueñas. Del viaje previo que hizo Luis Roldán a Tunja, cito una nota que me envió para este texto:

Estaba revisando mentalmente la visita a Tunja y fue realmente una experiencia muy enriquecedora para mí. Al llegar, la presen-cia del tiempo es la cobija protectora de esta ciudad llena de contradicciones. En mi visita al convento de San Agustín encontré que las rejas dibujaban el espacio y ya no actua-ban de manera restrictiva sino expresiva de momentos de nuestra historia. Se reflejaban en los vidrios, delineaban sus sombras en los pisos y en las paredes. Sentí que las rejas “exigían” ser transportadas a otro lugar y por tanto demandaban la atención de la memoria, al cubrir las vitrinas con objetos precolombi-nos, arrancados de su contexto histórico.

Y Luis Roldán fue a Tunja, recorrió los espacios casi en silencio y compró una edición de La vorágine (el tema de sus últimas aguadas) en una librería de viejo.

En el recorrido le comenté que no estaba segura si en ese corredor (el espacio más bello de la casa, a mi modo de ver, porque está en contacto con la luz de Tunja y el solar) las vitrinas con objetos precolombinos eran pertinentes. Me dijo: “Déjalas. Voy a trasladar las rejas del convento como dibujo que cubra los vidrios de cada una”. Lo que pasó entonces con esta obra, Rejas, es que los precolombinos se hicieron visibles; el espectador se asomaba por las rendijas para detallar esas múcuras y urnas funerarias muiscas, con representaciones de chamanes en trance, como diría Reichel-Dolmatoff, con boca de murmullo y manos y brazos en tensión.

El recorrido de Danilo Dueñas también fue transformador en términos de percepción. Recorrió la casa, y al final me comentó que quería desplazar una caja. Al preguntarle por cuál, quedé impactada, pues, a pesar de mis visitas, no la había visto. Era una caja de dos metros de largo por uno de ancho y otro tanto de alto, instalada al final de corredor. Es cierto: pasa-mos al lado de cosas y no las vemos. Es mejor leer la experiencia en una entrevista:

Luis RoldánRejasFotografía2005


Yo llegué a la casa de Don Juan de Vargas, di una vuelta y algo muy extraño pasó: sentí la presencia de una caja que nadie ve, pero que tiene un poder impresionan-te, por su tamaño y proporciones. Sentí que pasaba por el lado de una escultura de Tony Smith o Donald Judd, por decirte algo. Era como un llamado de la presencia de un volumen minimalista. Comprendí inmediatamente que el poder de esa caja, que, insisto, nadie ve, está relacionado no solo con su valor histórico, que también lo tiene –después descubrí que era un mueble de sacristía donde guardan las sotanas–, sino por sus valores como volumen frente a uno. Me pareció muy interesante, además, que ese volumen no fuera un liso –el cubo minimalista–, sino que estuviera cubierto de tallas florales; y que también su función, la de guardar ornamentos, le confería una arquitectura interna, una estructura de cajo-nes que me interesaba muchísimo. La idea entonces era sacarlo de allí, transportarlo a otro lugar para evidenciar su poder.

Trasladar el mueble alteró la regularidad de los espacios y la del mueble mismo. Al sacarlo del rincón se hizo evidente que era una gran caja rectan-gular. Con la asesoría y decisión de Jorge Jaramillo, el mueble fue transportado por un grupo de jóvenes, que lo cargaron en hombros hasta la biblioteca del con-vento de San Agustín/18. A su paso, el mueble se fue “cargando” de otras definiciones y sensaciones: Por la calle era peso, cuerpos ordenados como un cubo y también caja envuelta por cuerpos encorvados por instantes. Se convirtió en ritual, porque también era, un poco, ataúd. Al llegar a la biblioteca fue volumen, objeto extraño que hacía percibir aún más ese espacio, la antigua iglesia del convento: sus proporciones enormes, pero sin perder el sentido de recogimiento; sus arcos decorados con motivos florales, sus paredes con pinturas grises que parecían simular el interés de usar la decoración como un tapiz. Por fin, sobre una

18 Danilo Dueñas escogió este lugar, después de considerar otros “viajes” e incluso instalarlo sobre la portada de piedra del patio.

Danilo DueñasEl bello mueble de la sacristíaInstalación2005


de las mesas de lectura, El bello mueble de la sacristía se convirtió durante el mes de la exposición en dato histórico visible. (Invisible en el museo. Así son las paradojas de lo visible-invisible.) Se convirtió enton-ces en archivo histórico, pero vivo. En fin, el arte en este caso permite apartarse de las preguntas esencia-listas cuyas respuestas son: “yo soy” o “esto es”, y abre opciones para que las cosas se definan según sus movimientos y contactos; por el contexto.

En el corredor de la casa quedaron los cajones: por delante rojos y por detrás amarillos (la made-ra amarilla sin pintar). Creo que es el momento de escribir lo que he aprendido con las tantas propuestas de “cajones” de Danilo Dueñas: Es posible pensar de muchas maneras. La mente piensa por abstracción, es decir, quitando datos de la realidad hasta llegar a un espacio blanco. También piensa por sustracción, es decir, sacando “cosas” del mundo con el fin de que sean percibidas, tal vez con la intención de insertar al espectador en la realidad/19. Los cajones en este caso se podían ver como los colores, y la tela era el

final del corredor de la casa. La casa era el lugar del cuerpo en el presente, que era necesario percibir. Entramos ahora a las habitaciones principales de la casa: la antecámara, el salón, el oratorio (un nombre transitorio, solo para nuestros fines), el comedor y la cocina. La primera, la antecámara, fue probablemente el escritorio del escribano, y podríamos imaginar que allí estuvo su biblioteca, hoy en otra sala institucio-nal de Tunja. Es la primera habitación de la casa con “techumbres simbólicas”/20, las pinturas más antiguas de la ciudad. Según Jorge Pinzón, director del Museo, hacia 1950 y convertida en inquilinato, la casa la des-cubrió Luis Alberto Acuña. Él convenció a la Gober-

19 Esta idea la entendí en una exposición anterior de Danilo Dueñas en la Universidad Nacional: Objetos “dados de baja” por inservibles, como cajones, puertas y tableros, él los dispuso en el museo y los volví a ver; mejor dicho, esta vez sí puse mi atención en ellos, y vi sus grafitis, los restos de clases de geometría, el polvo, las puertas recubiertas de enchapados de los sesentas, los cajones que recordaban a Donald Judd, pero más cercano a mí y, claro, los restos de un explosivo enfrentamiento de los estudiantes con la policía.

20 El muro, según Vallín, es pañete arcilloso aglutinado con cal y las pinturas son pigmentos aglutinados con cola animal.

Danilo DueñasEl bello mueble de la sacristíaInstalación2005


nación de Boyacá para que la convirtiera en museo; trajo algunas obras religiosas de las iglesias cercanas y restauró por primera vez las pinturas/21.

La pintura del centro del techo de la antecáma-ra es el primer escudo de Tunja. Un escudo protegido por dos figuras de Hércules, como dos gigantes, en apariencia mansos, antes que amenazantes; el torso desnudo, con cinturón de hojas y portando un mazo parecido al de los bastos de las cartas del tarot/22. Los acompañan un tigre, un león y un detalle decorativo con tres figuras femeninas, entre alas y penachos, un ejemplo de lo que Santiago Sebastián denomina los grutescos/23, que son una decoración no protagonis-ta, y se llaman así por sus motivos inspirados en las grutas de Grecia y Roma. Flores, sirenas, minotauros, figuras femeninas repetidas de frente y de perfil, entre cintas y follaje. Son detalles ambivalentes; una muestra de una visión del mundo poco unitaria, aditiva y azarosa. Para Sebastián y para Hauser son muy insinuantes, porque son fragmentos separados del tema principal, donde la subjetividad del autor

(el inconsciente, aunque la palabra es moderna) y del mecenas ganan terreno. También se dejan ver otras influencias menos aceptadas por el poder de la Iglesia. Por esto es una decoración característica de las cortes, y allí radica para Hauser la diferencia con el Barro-co propiamente dicho, sumergido, sobre todo en un comienzo, en el espíritu evangelizador de los papas. Estas pinturas tienen que ver, según él, y me pareció un comentario preciso para la Casa de Don Juan de

21 Es importante anotar que el maestro Acuña contribuyó a fundar el Museo del Oro, hacia 1940, para que el patrimonio colombiano dejara de salir del país. Vallín en el libro citado habla de la ardua y beligerante intervención del maestro Acuña para que la casa no fuera demolida. El director actual de la casa, Jorge Enrique Pinzón, nos cuenta del uso de la casa como inquilinato antes de que el maestro Acuña la descubriera.

22 Para Sebastián, el escudo de España con dos tenantes salvajes a manera de Hércules es común en el arte europeo. Existen con anterioridad al descubrimiento de Colón. Su origen habrá que buscarlo, nos dice, en las embajadas de los franciscanos en oriente durante el siglo XIII y viene también de la costumbre de usar criados ataviados como salvajes en los torneos, como guardianes del escudo en las procesiones barcelonesas del Corpus Christie. En Sebastián, op. cit.

23 Ibíd.

Adriana BernalSouvenirFotografía2005


Vargas, con el inicio del espíritu de un gabinete de cu-riosidades galante; una decoración para ver en priva-do; para conversar con amigos. A propósito, Adriana Bernal puso toda su atención en los grutescos, algunos de esta sala.

Pero continuemos: La antecámara, de propor-ciones casi cuadradas, tres por cuatro metros, aproxi-madamente, era una sala de exhibición con urnas que contenían figuras religiosas, algunas cajas antiguas que cumplieron funciones de caja fuerte o de guarda ropa y dos bargueños. Las paredes, restauradas por fragmentos y de tonalidad verdosa, recibieron la pro-yección del video de Mario Opazo Olvido de arena. Hay que resaltar que los videos de Mario Opazo se han ido separando de las instalaciones de las que ha-cían parte y han cobrado importancia por sí mismos. Los objetos que antes tenían tanto peso en sus obras, ahora, en el video, acompañan los gestos, que son lo más significativo. En este video, el río Magdalena, por el retardo del tiempo en la edición, transformó su sonido en un protagonista expresivo, en una frase exa-

gerada que obligaba al oído a recordar una naturaleza que recordamos muy poco. Él dice:

Volver al río Magdalena fue una revancha con mi trabajo anterior, que planteaba una mirada muy cartográfica; quería volver al río Mag-dalena de manera más responsable; quería darme el derecho de contemplarlo y sentirme habitante de la soledad. En el trabajo anterior fui más turista que viajero. La diferencia, según Renato Ortiz, es que el viajero constru-ye puentes entre su lugar de origen y el lugar que visita. Entonces, sentarme en la arena a ver el río pasar construyó puentes en mi me-moria. Por eso la palabra olvido es relevante.

Acampé en una playa, cerca de Flandes, con una cámara, una pala y una caja, por si me parecía pertinente recoger muestras de materiales. De pronto, decidí cargar la caja y la pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la caja, que se llenó inmediatamente de arena, escribir la palabra “olvido” con el dedo sobre ella y desenterrar la caja. La muestra de ma-teriales que realmente me traje es la palabra

Mario OpazoOlvido de arenaVideo y objeto2005


olvido escrita en arena. Después, le soplé resina para conservarla. Como puede ver, es un proceso escultórico básico: enterrar y des-enterrar una caja que se llena de arena. Tam-bién es un procedimiento de dibujo básico: escribir con el dedo en la arena. Yo establezco una relación entre el video y la escultura. Para decirlo de manera más precisa, el video es el lugar donde se fugaron mis objetos.

Veo Olvido de arena como el trabajo de alguien paradójico a quien le interesan los grandes problemas económicos y políticos del país y, sin embargo, renun-cia a ser un héroe y se refugia en acciones simples y repetitivas. Gestos individualistas al extremo, que sin embargo son un acto de micropolítica.

Los gestos absolutos, cavar, escribir sobre la arena, lanzar una piedra al agua o contra un muro son a veces sustancias fugitivas que se filtran a través del tiempo. Estos gestos, aunque arcaicos, señalan el origen de la tec-nología, el puro principio de todas las cosas. Son acciones primitivas que nos conectan con

el mundo como puentes colgantes suspendi-dos de la memoria. Escribir en la arena un millón de palabras es escribir simplemente la palabra “olvido”.

En la antecámara se usó un recurso de ex-hibición que estaba allí y resultó perfecto para “los coleccionistas”, como Carolina Calle y Alberto baraya. Eran vitrinas de piso a techo, empotradas en las paredes e iluminadas, que se encontraban en varios sitios de la casa. Precisamente Carolina Calle decidió instalar su obra en una de ellas. Venados de Bogotá

se presentó a la convocatoria abierta y demostró una delicadeza en la construcción de la caja que guardaba la colección y daba a los objetos categoría de joyas. Carolina Calle colecciona venados, de plástico, de por-celana, de tela, que encuentra en diversos lugares de Bogotá: papelerías, almacenes de juguetes, comedores de casas privadas. El trabajo de recolectar, que se ha vuelto común en las exposiciones de arte, lo que tenía de particular en este caso era la detallada técnica de archivo: números y nombres de cada “especie” para

Carolina CalleVenados de BogotáColección de objetos y fotos 2005


objetos tan pequeños, cercanos a las posibilidades de Carolina, y de cualquiera de nosotros, que no somos, de ninguna manera, cazadores en medio del bosque, sino “paseantes” de la ciudad. Resultaba una inter-vención, como en el caso de Mario Opazo, a la escala de lo que el sujeto hoy puede hacer; por lo pronto, señalar, dar a conocer lo que se ha perdido.

La colección convivió con yelmos, cascos y armas de los conquistadores, y convivió también con la luz y el terciopelo rojo de la vitrina, que le sentaban muy bien para inscribir a los venados dentro de la lista de objetos del museo. Carolina Calle dice acerca de su investigación:

Dos clases de venados habitaban en la ciudad de Bogota, el blanco y el soche. El crecimien-to urbano, la cacería y los traficantes lograron desterrarlos a los alrededores, hasta extin-guirlos. Varias de las crónicas de la Colonia y algunos mitos indígenas cuentan historias acerca de estos animales, que eran hasta principios del siglo XIX muy comunes en este territorio.

El proyecto surgió a partir de la idea de la apropiación del museo y de los procesos del coleccionista como investigador, científico y fotógrafo, mezclado con la idea de la repre-sentación y la extinción (los venados). Es casi lógico que la mayoría de objetos adquiridos para la colección constituyen el mercado made in China y el monopolio navideño. Aun así, los registros de las fotos muestran objetos religiosos, como estatuas de San Francisco de Asís, trofeos de cazadores en espacios fami-liares, arte público de artistas importantes o decoración de jardines con cerámicas de Rá-quira. Aun así estos animales en la ciudad de Bogotá no son una representación consciente generada por la nostalgia de la extinción, sino que más bien constituyen principios de importación culturales, como la navidad o Bambi.

La antecámara conducía al salón principal; un salón largo, de diez por seis metros. Las pinturas del techo aquí son aún más complejas: escudos de familia, emblemas cristianos y figuras mitológicas vin-

Carolina CalleVenados de BogotáColección de objetos y fotos 2005


culados con decoraciones y grutescos componen una especie de tapicería que cubre el techo. Acompañada por los estudiosos sobre el tema/24, voy a describir-las, ya que la casa es un invitado a la exposición. En los extremos se encuentran dos monogramas: el de María y el de Jesús. Alrededor, una serie de escenas en las que se destaca Júpiter, montado en un carro con alas de águila; Diana, estilizada, con carcaj en el hombro y en la mano una flecha; Minerva de frente, con el cuerpo dibujado de manera más “realista”. En el centro, el escudo de armas de la familia y cuernos de la abundancia; los historiadores anotan que se re-conocen frutas de la región. En dos esquinas del techo hay que detenerse. Una de ellas es la recreación del Paraíso o, por lo menos, de un territorio exuberante: una palmera, plantas de grandes hojas y pájaros. Hay un detalle muy significativo, tal vez característico de lo que llama Hauser independencia o acentos decorati-vos que esconden comentarios irónicos, y es un árbol con la serpiente y dos micos humanizados, en actitud de sátiros. Este es el paisaje que rodea al famoso

rinoceronte. A propósito, el rinoceronte desembarcó en Portugal hacia 1515. Un dibujo de este animal llegó a Alemania y sirvió de modelo al grabado de Alberto Durero de 1546. Erwin Panofsky lo inscribe en el “esti-lo decorativo” del artista y dice:

A Alemania habían llegado sin tardanza imá-genes y descripciones del animal desembarca-do en Lisboa el 20 de mayo de 1515, y tanto Durero como Burgkmair pudieron presentarlo al público general pocos meses después de su llegada. Pero mientras la xilografía de Burgk-mair intenta ser realista en su presentación de la piel, gruesa pero flexible, el pelo espeso y hasta la soga con que aparecen todas sus patas delanteras, Durero estilizó a la bestia, ya de por sí estrafalaria, haciendo de ella una combinación de escamas, láminas y conchas que hacen pensar en una armadura de forma y decoración fantásticas/25.

24 Los historiadores Martín Soria, Erwin Walter Palm, Santiago Sebastián, Francisco Gil Tovar, el restaurador Rodolfo Vallín y el artista Juan Mejía han estudiado el tema.

25 Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1982.


Este animal hizo parte, a la usanza de la época, como ya lo hemos anotado, de libros de grabados, uno de ellos el de don Juan de Arphe, de 1587, aparente-mente el modelo de los pintores de Tunja. En la otra esquina, el paisaje enmarca una cacería de elefantes. Vallín la describe:

La gente culta, conocedora y estudiosa del mundo clásico, sabía de la existencia de este animal a través de las historias de Plinio, y sobre la pelea sostenida entre el rinoceronte y el elefante. De ahí que la representación de los elefantes se base probablemente en uno de los relatos acerca de las estancias de la cacería de estos en Etiopía, y según el cual, dos jóvenes elefantes caminan en dirección al rinoceronte, mientras que un hombre, subido a un árbol y armado con una doble lanza, aparece dispuesto a saltar y cazarlos. Un ani-mal adulto ha sido herido por otro hombre, que amarra el elefante de la cola siguiendo la costumbre de los cazadores/26.

Rinocerontes y elefantes, al parecer, tenían un significado simbólico/27.

De las citas anteriores me llevo dos ideas: “lo decorativo”, que Panofsky subraya y que está en relación con aquello en lo que he venido insistiendo, y es que no solo en la simbología religiosa están la claves de estas pinturas, sino en el entramado de los detalles. Encuentro que en estos muros hay tradi-ciones pictóricas y de interpretación que están ahí para “volver a pasar”. Se sospecha, detrás de ellas, de nuevo, un “delta” de tradiciones. La segunda idea que “me llevó” es en realidad una palabra: Etiopía.

26 En la Edad Media y el Renacimiento el elefante significaba compasión y templanza. Era la ayuda de aquellos que han perdido el camino en el desierto y se relaciona también con cualidades del hombre religioso. Rodolfo Vallín, Imágenes bajo cal y pañete, Bogotá, El sello editorial, MAM de Bogotá, 1998.

27 Vallín nos cuenta que al parecer en el medioevo rinoceronte y unicornio se usaron con significados simbólicos similares. Recordemos que en algunas pinturas del siglo XV y XVII la figura de una mujer o de la virgen conviven con un unicornio manso. Estas imágenes relacionan al rinoceronte con la figura de Cristo y puede ser la razón de que en la Casa de Don Juan de Vargas el rinoceronte se encuentre cerca de Diana, la única capaz de cazarlo. Vallín, Ibid. Pero, ¿por qué podría ser interesante que miremos animales? Es una de las preguntas de la investigación de Juan Mejía sobre este tema, y nos encontraremos con ella más adelante.

Alberto BarayaCuernosDibujo2005


Etiopía y Tunja. Creo que estos muros reclaman nuevas narrativas (amarrar los relatos), aunque a veces en las discusiones sobre arte se consideren una molestia, porque todavía se añora una forma autoreferente, una forma que se “entienda” sin más historias añadidas/28. Además, “mover” la historia en Colombia todavía causa profunda preocupación, y no entre los historiadores precisamente, sino entre artis-tas de trayectoria. Es curioso, pero en mi experiencia de por lo menos treinta años la historia fue la primera ciencia social que se de-construyó y nos movió a to-dos el piso. El salón principal de la casa era realmente difícil de intervenir, pero creo que los artistas que lo hicieron convirtieron en protagonistas, no sin ironía, las pinturas, los espejos y los sillones.

Alberto Baraya, en su viaje a Tunja, después de detenerse en el salón y en sus pinturas, en un “sal-to de conexiones” de quienes están acostumbrados a percibir, casi a rastrear –como lo hace un coleccionista o un reciclador– cada detalle del presente, propuso Hacienda. Usó un video del archivo de un noticiero

de televisión en el que se muestra el zoológico que Pablo Escobar, desde 1980, organizó en su hacienda Nápoles/29. Baraya agrupó por temas el documento y repartió las imágenes por la sala en cuatro televisores, sobre las consolas, armando pequeños espacios de conversación para que el visitante pudiera verlas có-modamente sentado en los muebles de la época. Cada monitor emitía diferentes aspectos del zoológico: el avión que identificó siempre la hacienda de Escobar, réplicas de los animales en cemento, los empleados alimentando a los elefantes, tomas de rinocerontes,

28 Acerca de las pinturas de la casa, se sabe que están basadas en las francesas del castillo de Fontainebleau realizadas hacia 1542 y que, como ya se dijo, sirvieron de modelos para libros de grabados y dibujos que las convirtieron en una influencia internacional. Siguiendo de nuevo a los historiadores, es probable que las hayan pintado artesanos, como lo sugieren también las prácticas del manierismo europeo, porque el dibujo indica personas sin escuela. Los historiadores descartan, por esta razón, a los artistas italianos Angelino Medoro o Francisco del Pozo, que vivieron hacia 1605 en Tunja. Se cree que la idea podría provenir de las conversaciones entre Don Juan de Castellanos y Don Juan de Vargas. Las pinturas datan de 1587 a 1605.

29 Programar Televisión y Felipe Madriñán prestaron el archivo para realizar la obra.

Alberto BarayaHaciendaVideo2005


claro está, y escenas de los animales famélicos en los que estos “extranjeros exóticos” se convirtieron cuan-do quedaron atravesados en medio de los problemas del narcotráfico en nuestro país/30.

La nueva edición del noticiero condujo a “se-ñalar aún más el problema de este exceso de capri-chos o de “derivas del problema principal” de nuestra historia reciente. “Amarró” las imágenes, de manera que se hicieron visibles los detalles absurdos. Resultó así un documental por entregas, irónicas y simul-táneas. El sonido de los animales se desplazó a las arcadas del primer piso de la casa/31. Baraya además escogió un fragmento de las pinturas, el cuerno del ri-noceronte, y lo multiplicó fundido en bronce. Ya como un objeto, el cuerno se pudo “mover” por múltiples posibilidades espaciales y mentales. Posibilidades tan azarosas como legítimas; igual a los azares y a la “legitimidad” de los libros de estampas del siglo XVI, en su viajes desde la India a Portugal, pasando por Francia, Alemania y España, el océano Atlántico, el río Magdalena hasta llegar a Tunja.

Los cuernos, de Baraya podrían fijarse en la pared como trofeos de caza, y para este fin se diseña-ron con tornillos removibles. Podrían amarrarse con correas a una lechona en un ágape en el jardín. En Bogotá tomaron rumbos aún más perversos. En Tunja acompañaron antiguos libros de anatomía guardados en una de las vitrinas del salón/32.

Es posible abordar estas dos obras desde muchos puntos de vista. Para Baraya es un asunto de miradas. La mirada científica que aprendemos en el colegio organiza el mundo a su manera. La mira-da artística, al apropiarse de sus métodos, produce un desplazamiento y señala algunas características de nuestro modo de pensar y de vivir: por ejemplo, el uso indiscriminado de esa mirada científica y los procedimientos y métodos de la historia. El cuerno es

30 ¿Por qué podría ser interesante que coleccionemos animales? es una pregunta derivada de la anterior sobre el porqué

31 Inti Guerreo colaboró como asistente de Alberto Baraya en esta obra.

32 Barbarita Cardozo fue la asistente de Alberto Baraya en esta obra.

Alberto BarayaCuernosEsculturas en bronce2005


una prótesis, un artificio, que evidencia las operacio-nes de nuestra historia; pintar rinocerontes o elefantes en el techo de una casa en Tunja en el siglo XVII es legítimo, en la medida en que muestra la cultura que tuvo el poder de imponer su mirada colonialista sobre un territorio, ajeno totalmente a esas simbologías. En realidad, mi trabajo se trataría entonces de documen-tar la mirada y la pérdida de la inocencia. Cuando uno pierde la inocencia y conoce los mecanismos de la cul-tura en la cual nació, ya no puede echar para atrás; se siente la necesidad ética de, por lo menos, documen-tarlos. Es posible abordar estas obras también como la mirada entrenada del coleccionista, que comparten varios artistas de este Salón.

“Hay muchas especie de coleccionistas y, además, en cada uno de ellos opera una profusión de impulsos”/33. Así comienza el artículo de Walter Benjamin sobre historia y coleccionismo. De todos los impulsos posibles, el más importante para esta exposición es el interés del coleccionista en convertir el pasado y el presente en experiencia. Esto tiene que

ver, entre otras cosas, con sacar los objetos encon-trados de su contexto, de las vitrinas, de los museos, de las pinturas, de las narraciones en los que están fijos. Sacarlos de una definición estática y localizar-los en medio de “otra corriente de experiencia”, en otro lugar, más cercano al presente. (La regularidad intervenida por la singularidad.) Pero sacarlos no es suficiente; las estrategias del coleccionista tienen que ver con la exhibición. Al exhibir sus objetos, el colec-cionista hace visibles las paradojas de la construcción de la cultura. Venados, fragmentos de noticieros o cuernos, no importa. En una colección, por ingenua que sea, el asunto fundamental es poner en evidencia árboles genealógicos de formas y también de rela-ciones. Los flujos –dinero, influencias o poder– se pueden “ver”. Por eso el coleccionista usa estrategias convencionales, como herbarios, vitrinas o álbumes. “El coleccionista rapta los tipos que su época le ofrece

33 Walter Benjamin, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs. Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1982.

Fernando UhíaTechnoesmalte 16 (Fratelli Rosetti)Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social2005


para exponerlos”/34. Es posible decir, después de esta cita, que al detenernos en las colecciones quedan al descubierto los “raros” y a veces dramáticos patrones de la historia que nos tocó vivir/35.

Y, en esa misma sala, pasamos de la colección a una muestra de pintura contemporánea. Fernando Uhía recostó contra la pared dos technoesmaltes: Technoesmalte #16 (Fratelli Rossetti) y Technoesmalte

#17 (Miu Miu). Estos chorriones sobre puertas indus-triales, inspirados en los diseños de los tenis, están nutridos de “relaciones”. La más evidente es el “ex-presionismo abstracto norteamericano”, por el interés que tiene Uhía en mostrar el comportamiento “vivo” del esmalte sobre el soporte. Pero no hay duda de que, escondidos detrás de las preocupaciones formales, los technoesmaltes son una declaración de principios. Nombremos solo algunos: la vigencia del signo sobre la interpretación; incluir –a lo pop– lo comercial cómo auténtico. Sin embargo, hay una situación de cierto desencanto con ese sobrediseño de las mercancías, que supera el confort. Fernando Uhía:

Las pequeñas marcas en los bordes que dejan las franjas de color en el momento de su aplicación, la superposición de esas mismas franjas, la inexactitud con que el pigmento transita por la superficie y sus coloraciones deportivas hacen que estas pinturas sean más engañosas que rigurosas.

[…] En un contexto forzadamente hiper-me-diado, como el del Tercer Mundo, comienza a ser tremendamente importante agregar ges-tualidad a algo usual o acostumbrado. Vemos muchas cosas, pero no participamos corporal-mente, táctilmente, de ellas, debido a que las multinacionales de todo tipo han instaurado un régimen neo-conductista (estímulo simple, respuesta simple) y de transmisión electróni-ca que promueve el consumo inmediato, que impide una participación más lenta del sujeto en las transacciones informativas.

34 Ibíd.35 Mimosas, Art Nexus, No. 59, noviembre-enero de 2006.

Fernando UhíaTechnoesmalte 17 (Miu Miu)Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social2005


La verdad, considero que estas “puertas” –cuyas proporciones el espectador reconoce y lo interpelan–, sueltas por ahí como “tropezaderos”, tienen “inclinaciones filosóficas hacia la sinceridad”36. Tratan de restablecer una tradición, pero “jugando de local”, con un cierto simbolismo trágico, consciente de su trascendencia y a la vez de su engaño, como todo objeto de consumo, y consciente también de lo impredecible del azar. De nuevo Uhía:

Un technoesmalte se entiende al comienzo como un campo de acción en el sentido de que las chorreaduras actúan por sí mismas, en un proceso rápido no totalmente con-trolado por el artista. Pero a medida que el esmalte hace su recorrido, se convierte en un campo de contemplación, en el que lo que se contempla está “continuamente” chorreándo-se ante el espectador, en un retardo continuo que aspira alegóricamente a no terminar nun-ca. El resultado está más cerca de la teatrali-zación de la chorreadura cinética de Morris Louis que de cualquier otro artista anterior.

Con un ingrediente adicional: las coloraciones de los technoesmaltes no provienen de expe-riencias místicas, sino de ropa deportiva mul-tinacional, lo que las ancla al presente por medio de otras discusiones (globalización, neoliberalismo, maquilas, pobreza programá-tica, etc.) que crean otro tipo de conflicto que por ahora es mejor dejar abierto.

Antes de salir de la sala, una foto de familia se re-flejaba en los espejos: Tu y Yo, típica foto de familia feliz, por lo menos en la pose. Giovanny Vargas y Juan Mejía, sonrisas, perro y detrás la chimenea. Las fotos del álbum familiar son una puesta en escena, una convención del afecto, y esa convención, usada literalmente, deja ver otros vínculos amorosos que la sociedad ha tratado de aceptar poco a poco, pero con mucha dificultad.

La siguiente sala es otro territorio. Es posible que fuera el oratorio de la casa: luz natural, a veces

Juan Mejía y Giovanny VargasTu y yoFotografía2005

36 Los technoesmaltes me permitieron volver a pasar, pues, por los informados comentaristas del expresionismo abstracto. Por ejemplo, Dore Ashton.


sol; una escultura en madera, del siglo XVII –un poco primitiva, pero muy expresiva–, de Santa Teresa. Di-bujos en alambre de Johanna Calle y una escultura en fique de Rosario López. Era un espacio de sensaciones táctiles. Si en la obra de Fernando Uhía se podía sentir “ese giro lingüístico” que se pregunta ¿de qué habla-mos cuando hablamos de pintura?, en las de Rosario López y de Johanna Calle, ellas se preguntan, con el mismo giro, por la escultura y el dibujo. Me parece que para estos tres artistas, después de las experiencias del arte contemporáneo, la pintura, el dibujo y la escultura tienen que aprender de sus estrategias, volver a pasar por ellas y combinarlas con elementos locales y expe-riencias personales. Estos tres artistas vuelven a poner en el espacio del arte los medios “tradicionales”.

Techito, es pensar de nuevo la escultura lleván-dola al límite del espacio y de la sensación de ausen-cia. (El fique suspendido del techo, el espacio vacío, la luz natural y, en medio, las sensaciones del espec-tador.) Escojo apartes de una entrevista con Rosario López:

Desde mi ámbito, lo escultórico, siempre están presentes las influencias del minimalis-mo y del Land Art, que van de la mano con el paisaje. El reto está en generar la experiencia del paisaje en el individuo, para que lo viva de nuevo y no se quede en el recuerdo como un paisaje, fragmentado, politizado y lejano.

“Lo escultórico” para mí tiene que ver tam-bién con la materia. Siempre está en perfecta relación con el espectador, y en ese sentido es distinta de la fotografía, que también me inte-resa muchísimo, pero desde otra perspectiva. Al revisar la historia de los mapas, encontré que desde el Renacimiento, el paisaje se había convertido en una superficie plana, en un asunto de convenciones. Por el contrario, la relación que uno tiene con el paisaje es de profundidad, de volumen, de superficie y de texturas, como la relación con la escultura.

Con Techito quiero hacer referencia a la ma-nera como el aire se condensa, a la capacidad que tiene para llenar un espacio. Pero además

Rosario LópezTechitoObjeto en fique-Instalacion2003-2005


es de fique, un material que por sí mimo tie-ne una fuerte presencia en el espacio y puede defenderse solo. Su lectura inicial responde a un techo de fique, pero con el tiempo se desgasta, caen hilos sobre el espectador, se comba por el peso y se siente la red que lo sostiene. También hace evidente el vacío.

Las conversaciones con los artistas son reve-ladoras. De ellas he aprendido mucho. A su manera, son también una técnica de archivo que abre árboles genealógicos inesperados. Es el momento de leer lo que Johanna Calle escribió sobre sus Bichos y des-pués hacemos conexiones:

Para realizar esta obra me basé en macro-invertebrados acuáticos, como por ejemplo los anélidos, que son a su vez indicadores de polución de fuentes de agua dulce. La pre-sencia o ausencia de estos bichos determina el grado de contaminación de los nacederos de agua. La mayoría de ellos son especies endémicas de páramo, es decir, su existen-cia se limita a zonas específicas. El número

de población de estos organismos puede determinar si el grado de salinidad o los niveles de oxígeno han aumentado o dismi-nuido en períodos de tiempo relativamente cortos. Para establecer la calidad del agua en donde viven, se construye una retícula en su hábitat y se hace un conteo de los ejempla-res adultos y larvas presentes en áreas de 100 centímetros cúbicos y los resultados se comparan con los obtenidos aguas arriba o con muestras anteriores.

De las conversaciones, como dije, resulta el vínculo: El Land Art y el Minimal, para las dos artis-tas como una referencia, una explícita y la otra im-plícita. No hay que olvidar que Robert Smithson nos hizo ver cómo los microorganismos existían, por sus efectos de color en el agua. Una llamada ecológica. En fin, el dibujo es como escribir. En estos siete dibujos en alambre, una “ceremonia” de Johanna Calle con la materia, se escribe la historia subterránea de una vida moribunda: la de los páramos, la del agua, la nuestra, si decidiéramos prestarle atención.

Johana CalleEndemiaDibujos en alambre (alambre, mdf, aluminio y vinilo)2005


En el comedor de la casa, el techo era también protagonista. Lienzos de caña entretejida que tanto impresionaron a los españoles. Creo que es casi la única prueba que queda de la arquitectura muisca. Desde mis primeros recorridos por la casa, la mesa del comedor “era”, en mi imaginación, de Juan Mejía, para que presentara formalmente todas las posibilida-des que se le ocurrieran acerca del dibujo. Como buen anfitrión, Juan Mejía invitó a Pablo Adarme y El puen-

te de Boyacá, una pequeñita maqueta para ponqué, de centro de mesa, como debía ser, dadas las circunstan-cias/37. Invitó a Giovanny Vargas y sus dibujos “con cuerpo”, para decirlo de alguna manera, por ahora, y puso algunas fotocopias del rinoceronte tunjano con un letrero: “Coloréame”.

Todos estos objetos sobre la mesa acompa-ñaban el Álbum del rinoceronte. Es un álbum de “monas”, como las de las chocolatinas Jet, resultado de la investigación de Juan Mejía, precisamente sobre algunos animales, entre ellos el rinoceronte de Tunja. En su “tesis”, Juan Mejía nos cuenta:

Hace algunos años me topé con un suges-tivo artículo de John Berger titulado “Why look at animals?”, cuyo tema se acercaba mucho a mis intereses personales sobre la representación artística del animal. Para su referencia, en un seminario taller que iba a dictar sobre el asunto, yo me preguntaba si traducir su título como: ¿Por qué mirar animales?, en el sentido de una propuesta: ¿Por qué podría ser interesante que miremos a los animales?; o traducirlo ¿Para qué mirar animales?, que es como quien exige las justificaciones: ¿Con qué propósito hemos de mirar animales?, que incluso contiene el sentido más fatalista que sugiere el mismo texto: ¿Qué sentido tiene ya hacerlo? Un tiempo después lo encontré publicado en español bajo el título “¿Por qué miramos a los animales?”, que da por sentado que lo

37 No puedo dejar de recordar que, casi sin excepción, todos los visitantes de Tunja se sorprenden con el Puente de Boyacá, tan pequeñito, en comparación con la imagen que dan de él los libros de historia, cuya descripción lo convierte en una construcción de proporciones heroicas. Esa relación arte e historia…

Montaje en el comedor de la Casa de Don Juan de Vargas


hacemos, y hace suponer que el autor nos va a dar razones/38.

Sospecho que en la obra de Johanna Calle hay una respuesta a las preguntas: ¿por qué miramos a los animales? o ¿qué sentido tiene ya hacerlo? Juan Mejía continúa refiriéndose al mismo texto de John Berger: “En las pocas páginas que tiene el escrito, responde mucho más directamente a la pregunta sobre cómo mi-ramos a los animales, cómo fue históricamente nuestra relación con ellos, y cómo, dramáticamente, la mo-dernidad los hizo desaparecer de nuestras vidas, en el modo en que había existido siempre hasta el siglo XIX.”

La obra de Juan Mejía era un Álbum de

rinoceronte sin duda alguna. “La escritura contempo-ránea ha olvidado el arte de enumerar” (Perec). Era un álbum que presentaba “por dónde se ha deslizado la mirada” del hombre sobre este animal. Un itine-rario que jalaba al espectador por los grabados ya conocidos de Durero y Burgkmair, para empezar y, como sucede con los álbumes, al hojearlo, aprendí mucho: vi al tan mentado, al mismísimo rinoceronte

grabado por Don Juan de Arphe y Villafañe. Vi de nuevo pinturas de George Stubbs y la extraña pareja Vermmer-Dalí. Conocí las puertas de la catedral de Pisa, recordé a Andy Warhol y los dibujos de Beatriz González. “No se encontraría jamás en otra parte lo que ya se vio aquí” (Perec). “Un placer, un gusto compartido al recorrerlo” (Perec de nuevo). Y todavía quedan las preguntas. Preguntas con muchos giros. Alguien que intente contestarlas probablemente describirá las relaciones invisibles (tantos conteos rigurosos por hacer), sospechosas (tantas confesiones por hacer), que tenemos con los animales.

Aún en el comedor, en una vitrina, entre ornamentos del siglo XVII bordados con hilos de oro y símbolos que pueden llevarnos hasta la cruz de los Caballeros Templarios (es mejor no abrir estas rutas),

38 Juan Mejía, De rinocerontes y cocodrilos, tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, abril de 2004. Una parte de esta tesis fue publicada con el nombre: Rinocerontes colombianos: una mirada a unos animales en el arte, Bogotá, IDCT, 2004.

Juan MejíaÁlbum del rinoceronteLámina (impresión sobre papel, mapa)2005


Barbarita Cardozo instaló sus obras. Los bolsos de marca, las sombrillas que venden en los semáforos de cualquier ciudad colombiana, los caimanes –como lla-mamos comúnmente a los adornos para el pelo–, todas esas cosas, en porcelana dorada, parecían pensadas de antemano para dialogar con un contexto de itinerarios transculturales superpuestos. Es mejor leer los títulos de sus obras para entrar en materia: De la serie Knockoff: Luis Votones I, monedero; Bluberry I, sombrilla; Luis

Votones II, morral; Versache, cartera redonda; Bluberry, cartera con cierre; Luis Votones I, sobre; Luis Votones

I, cosmetiquero; Bluberry I, caimán; Bluberry I, gafas. Según la artista, Knoff off significa copia, en la industria de la confección. Ella conoce esta industria muy bien, porque antes de estudiar arte trabajó como diseñadora en Nueva York. Conoce de cerca aquello de “la originali-dad”, “la copia”, “la apropiación” y “la falsificación”. El arte se convirtió para ella en el lugar para señalar estos modos de hacer, que son finalmente modos de pensar.

Acompañar, así sea por correo electrónico, a Barbarita Cardozo en su búsqueda de objetos chivia-

dos, en las calles y en los sanandresitos de Bogotá y Bucaramanga fue uno de los mejores planes para mí, tengo que reconocerlo. Me contó, por ejemplo, que este asunto del diseño clandestino, a veces no tanto, no es solo problema de mercado, sino una toma de posición frente a la corriente dominante. Y aquí entró en detalles: las falsificaciones, según ella, podrían inspirar una novela de espionaje: hay fábricas, princi-palmente europeas, que sacan al mercado los objetos, primero que las grandes marcas. Estas fábricas tienen la infraestructura para reproducirlos tal cual, con los mismos materiales de alta calidad; los forros y los he-rrajes son idénticos, y los precios de estas carteras –el sueño de casi todas nosotras– también son altos. Las copias son en su mayoría made in China; se reconoce la forma del objeto, pero es evidente que los materia-les son de baja calidad.

Las apropiaciones, que salen principalmente de pequeñas fábricas en Colombia, son literalmente otra cosa: se basan en los patrones originales, pero los cambian. Por ejemplo, de las fábricas del barrio

Barbarita CardozoDe la serie KnockoffEscultura (porcelana y oro)2005


Restrepo, en Bogotá, el herraje de un bolso con las letras LV (Louis Vuiton) puede salir con las letras W o CW/39. A veces las formas de los objetos atraviesan la última moda con tendencias ya pasadas. En Colombia, en el comercio formal, los almacenes reconocidos en la industria del cuero se apropian también de formas clásicas creando híbridos que solo un experto puede reconocer. Esta obra descubre que los sistemas de pensamiento se transforman y encuentran órdenes diversos desde el mismo punto de partida. (Árboles genealógicos con comportamientos locales, que a su vez se ramifican.) La forma no tiene reglas fijas, la experiencia en cada caso las repite en formas y formas que a su vez añaden pequeños intereses sacados de otro lugar (lo mismo, pero en otro orden).

También en el comedor, había que detener-se en un rincón para escuchar casi un secreto. Hay muertes que esperan, la obra de Adriana Cuéllar, una imagen fija en video de una cama de almohadas blancas. Se oían conversaciones y susurros, puertas y a veces cucharitas sobre porcelana. En esta obra, el

audio narra y la imagen se resiste. “Para mí, un artista es alguien que invierte tiempo. Es alguien que logra `hacer´ un azar valedero”, dice Adriana Cuéllar. Sus obras nacen en el tiempo interminable de las salas de espera de los hospitales, del tiempo de los procesos y de un tiempo robado al tráfico y a la complicación de la vida cotidiana para contactarse con sus afectos. Uno de los más cercanos, su abuelita. De una exposición anterior, ella cuenta una anécdota:

Una tarde de diciembre me encontré con una escena muy particular: la enfermera que cui-daba a mi abuelita le mostraba unos muñe-quitos que iba a usar en el pesebre y la vi tan feliz que decidí comprar muchos y esparcirlos sobre su cama. Tal vez se trata solo de esta-blecer relaciones; no hay significado, o no se termina; está suspendido, no existe o tal vez solo en el afecto. Mi abuela y los muñequitos en esa cama blanca, su fragilidad y nada más.

Adriana CuéllarHay muertes que esperanVideo2005

39 Barbarita Cardozo supone que la letra W aparece por la facilidad de repetir la V.


Hay muertes que esperan es parte de esta expe-riencia. Adriana Cuellar grabó los sonidos del cuarto en el que su abuelita, sin dramas, se negaba a morir. Ella tiende a poner sus propias reglas en el arte. Lo que quiero decir es que en un país donde los artistas se sienten obligados a tratar la muerte sin más, como si fuera tan fácil, a veces por ética, pero a veces solo por conectarse con el sentido del espectáculo, Adriana Cuellar, por el contrario, hace un video sobre la muer-te de las personas que quiere, hace un video, porque lo necesita, y extiende ese tiempo, el de la separación, y el del recuerdo.

El último espacio de la casa era la cocina y fue muy divertido instalar obras allí. La diversión tenía que ver con la experiencia de intervenir un lugar común. Y ¿qué es un lugar común? Podría decir que es un lugar tan visto que no se ve y deja de intere-sarnos. Arthur Danto, en La transfiguración del lugar

común, lo define como banalidades hechas arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp había declarado obras de arte a objetos sin importancia. Pero, lo más

clave de este concepto es que era necesario declararlos así, porque los objetos domésticos ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y de olvido. Los objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecían el calificativo de espectaculares.

Orden y desorden de Carolina Rojas, son fotografías digitales intervenidas en el computador. Los anaqueles de la cocina, de tamaño real, con las puertas abiertas, dejaban ver botellas de Coca-Cola, baldes y aspiradoras, como testigos mudos del ejército de obje-tos escondidos que necesitamos para construir nuestro orden, aséptico, aparente. Objetos que son testigos mudos de un orden familiar tan temeroso del caos y del movimiento. La vajilla milimétricamente guardada, de nuevo era un testigo del tiempo que invertimos en que las cosas siempre estén en “su lugar”; tiempo repetiti-vo, como algunos han descrito al infierno. Unos objetos sobrediseñados en un límite ambiguo entre la cocina y el hospital, en nombre, tal vez, del progreso.

Y para seguir hablando de cocina, fue una verdadera delicia instalar la proyección de Víctor Es-

Carolina RojasOrden y desordenInstalación2003-2005


cobar, I love your tamal. Este artista nació en Neiva, estudió toda su carrera en Moscú y vive hace diez años en Suiza/40. Abrir el tamal: hay, indudablemen-te, nostalgia por los olores de la comida colombiana, imposible que no fuera así, para alguien nacido en Neiva. Sensaciones envueltas en hojas de plátano. Un video sencillo sin complicaciones: en dos tiempos, lento y rápido; el sonido acelerado, parecido al de las abejas, de una multitud lanzada sobre la comida. Se lee una cierta desmesura caníbal.

El tamal lo grabé en Colombia –dice Víctor Escobar–, pero el concepto y el montaje lo hice en Suiza. El video se divide en dos partes: una en cámara lenta y otra en cámara rápida. En la primera, un cuchillo corta las hojas del envuelto, un movimiento agresivo, un poco fálico. En la segunda, el tiempo se acelera para mostrar cierta avaricia. Colombia es una sociedad muy cambiante, inconsis-tente, que a veces va muy rápido y de pronto desacelera hasta llegar a la inmovilidad. Sube y baja, pero nunca va a una velocidad regular

de manera firme o constante. Se dan cambios muy drásticos, y yo pienso que eso se debe a la formación cultural que viene desde el cole-gio, a la manera en que lo acostumbran a uno a reaccionar únicamente de manera extrema ante ciertas situaciones.

El arte pop tenía razón: a veces la cultura no necesita metáforas sino ejemplos concretos para que las “leyes” de lo social –que nos organizan– se manifies-ten, cristalizadas en objetos y, en este caso, en delicias de tamal. Necesita también títulos, como I love your

tamal, que lleva implícito los movimientos paradójicos

Wilson DíazAmapolaPintura (acrílico sobre lienzo)2005

Víctor EscobarI love your tamalVideo2005

40 La primera obra suya que vi fue la expuesta en el Salón Nacional de Artistas inmediatamente anterior; se llamaba Autostop. El protagonista del video era un colombiano, sin duda, ya que sostenía un letrero con la palabra Colombia, hacía un autoestop interminable en una carretera europea. Era una obra que mezclaba sentimientos estereotipados sobre los colombianos, y en la mezcla resultaba un melodrama muy inteligente. Puedo decir que sufrí con este viajero, con su abandono; como permanecía estoico con su letrero, el sufrimiento se convirtió en malestar y luego en risa: Dice Víctor Escobar: “Lo que yo quería hacer era invertir la situación del sentimiento hacia Colombia. Quería que todos los que se querían ir del país se enteraran de que también había muchos otros que queríamos regresar”.


del amor. A la afirmación “te quiero”, Dalí respondió “yo tampoco”/41. Esta miniconversación es cercana a lo que sentimos los colombianos al enterarnos de las noticias de país, así vivamos aquí o en el extranjero.

En una vitrina, en este mismo espacio, acomo-dé el óleo sobre lienzo, pequeñito, de Wilson Díaz. Siempre es refrescante ver una obra de este artista, porque le quita peso a los problemas del país con su humor. Al estilo de Fantasía de Walt Disney, de una amapola salía un desfile de personajes y signos; se podían interpretar como secretos privados, asuntos públicos, psicológicos, psicotrópicos, todos escondidos en esta histórica flor. Sustraer peso a la estructura del relato y al lenguaje es necesario, porque a veces la esencia de los conflictos se revela en su dimensión hu-mana, con todas sus complicaciones, solo de manera indirecta. Esta Amapola es un comentario sobre Co-lombia, vivo, “hecho en casa”. Wilson Díaz escribió:

He realizado una serie de imágenes pintadas desde mediados de los años noventa, con una estética cercana a algunos cómics de los años

veinte. Presentan frutos, vegetales, troncos aserrados, flores, lagos, elementos del medio ambiente, personificados y en situaciones usua-les en los dibujos imaginativos. Situaciones paradójicas y alegóricas no exentas de humor.

El arte de crear un vínculo útil que puede trans-formar a un estudiante que ha vivido situaciones de desamparo social y afectivo, que despierte en él nuevas posibilidades, creo que, de todo eso, se trata la obra de María Isabel Rueda. Me refiero a las fotografías de catorce cámaras construidas con latas, cajas y cartones, con la voluntad de materializar con restos/42 Prácticas

fotográficas. Programa Jóvenes Tejedores de Sociedad,

Localidad Usme. Fotografía digital 13 cámaras.

Cuando enseño fotografía a jóvenes que desconocen por completo el tema, me en-

41 Je t’aime, mois, non plus.42 Jóvenes Tejedores de Sociedad es un programa del Instituto

Distrital de Cultura y Turismo creado en 1998, pensado para fortalecer los espacios de creación y socialización de experiencias de jóvenes, principalmente de estratos 1, 2 y 3, de las 20 localidades de Bogotá.

María Isabel RuedaPrácticas fotográficasFotografía digital2005


canta comenzar la clase proponiéndoles que fabriquen ellos mismos una cámara que se adapte a sus necesidades, con elementos que encuentren a la mano. Mi favorita la inventó Gabriela, una joven cuya cámara ideal tiene un “chip” con todas las imágenes del mundo. El único problema, dice Gabriela, es que hay que estar muy seguro de la imagen que se busca, para poder encontrarla entre tanta cantidad. En ese orden de ideas, las cámaras realizadas por estos jóvenes talleristas de la localidad de Usme plantean una forma parti-cular de entender la práctica fotográfica.

Es así como un joven rockero construye una sofisticada cámara de bolsillo dentro de un casete de audio, mientras otro chico, cuyo padre ha trabajado toda la vida fabricando materiales para puntos de venta publicitarios, considera adecuado crear su cámara dentro de una lata de Coca-Cola. Lo mismo pasa con una jovencita cuya cámara es la transformación de una caja de chocolatinas Jet, su favorita. Otra tallerista utiliza un rollo de papel higiénico

para hacer un sofisticado lente. Para uno de ellos, su cámara no solo captura las imágenes sino que las revela al instante, al girar un pa-lito de colombina Bom Bom Bum mordido. Y se logra, ya que las “fotografías” son delicados dibujos de sus compañeros de clase. Otra, con-tiene ojos de icopor con diferentes aberturas, guardados en su interior, que funcionan como diafragmas intercambiables. Con estos, cito solamente algunos de los casos.

Es necesario poner atención a cada una de estas cámaras e intentar descubrir las propues-tas: unas son conceptuales, otras son estéticas, otras son emocionales, etc., pero todas plan-tean una actitud en común, que consiste en asumir la fotografía como una práctica a través de la cual es posible al menos emprender la búsqueda de las imágenes, como una forma de relacionarse con los demás y con el mundo.

Después de este taller de fotografía pienso que Cámara oscura es un nombre que ya no va más. Cá-

mara iluminada es la traducción del título del libro de


Roland Barthes y se acerca un poco, porque se refiere a que este mecanismo se convierte en un instrumento de autoconciencia. Cámara de contactos podría ser un nombre más cercano a la experiencia de estos ejerci-cios. Y con ellos llegamos al final de recorrido por la Casa de Don Juan de Vargas.

Iglesia de Santa Clara la Real Si un lugar en el mundo es una trampa para

que sucedan cosas, la Iglesia de Santa Clara la Real cumplió su función. Antes de entrar, es necesario parar en el Monasterio de Santa Clara, el edificio de la co-munidad de las Hermanas Clarisas, que fue el primer convento de monjas del Nuevo Reino de Granada; cuya construcción comenzó en 1571. Hoy está cerrado y en ruinas. El Ministerio de Cultura pidió a la Gobernación de Boyacá los permisos para entrar. Lo encontramos convertido en un depósito de mercancías. Entre escom-bros de objetos y techos que amenazan con caerse, recorrimos con algunos artistas este convento de dos pisos, vimos sus columnas “toscanas”, tan especia-

les porque son cortas, y a veces en grupos de cuatro solucionan la esquina. En los cuartos cerrados no hay rastro de sus pinturas murales e incluso la humedad, que es protagonista en este convento, amenaza una parte de la iglesia, este sí restaurada en 1980.

Antes anoté que para mí fue inolvidable la re-construcción de un claustro en la misma ciudad; la ruina de este claustro de Santa Clara me obligó entonces a re-cordar que los historiadores reconocen que Tunja ha sido desafortunada con sus conventos. Sobre otro convento, el de San Francisco, construido en 1550, los arquitectos son unánimes al decir que fue uno de los más bellos ar-quitectónicamente en la Nueva Granada. Germán Téllez nos cuenta que la Beneficencia de Boyacá lo demolió en 1964, para construir en su lugar un hotel de turismo, en un “inexplicable acto de barbarie cultural”/43.

Sí, ya sé; es posible que un estudiante se pregunte (“¿Por qué podría ser interesante restaurar

43 Germán Téllez, Historia del Arte Colombiano, t. 7, Barcelona, Salvat, 1983.


los conventos del siglo XVI y XVII?), y no tengo la res-puesta. Más allá de que son construcciones históricas, y puede resultar obvio, simplemente sus proporciones se refieren a las del cuerpo humano y las soluciones formales, como las columnas cortas de este convento de Santa Clara, la modulación de la luz, los patios, y los detalles constructivos, son la suma de un maestro de los materiales y un maestro de la forma. Tal vez son lo más parecido a un lugar.

Le pedí a María Elvira Escallón que grabara en video la ruina del convento de Santa Clara para proyectarlo en una puerta del coro de la iglesia, hoy clausurada, por donde anteriormente entraban las monjas. Se lo propuse porque ella se ha colado en edificios “en estado de coma”/44, y podía hacer este señalamiento. Así sucedió, y en el video de María Elvira Escallón pasó ante nosotros este convento, silenciosamente, en ruinas.

La iglesia de Santa Clara posee una sola nave, cubierta de pinturas murales del siglo XV, luego recu-bierta de madera roja y dorada en el siglo XVII. Las

tallas decorativas mezclan figuras geométricas y frutas de la región, maíz, llantén, piñas, con escudos civiles y detalles religiosos. Hay discusiones, sin llegar a conclu-siones definitivas, acerca de la presencia del imagi-nario y el paisaje del indígena en la decoración. Los detalles y ciertos signos lineales permiten creer que así es, y por esta razón Miguel Ángel Rojas, en uno de los altares de la iglesia, apoyó tres pescados; los llamó Naturaleza muerta. Tres bocachicos característicos de río Magdalena, momificados y pintados de dorado.

Antes de darle la palabra a Miguel Ángel Rojas, que es suficiente para explicar sus intenciones, quisiera decir que de esta obra me interesa mucho resaltar la momificación de los animales; una práctica experimental para él (los artesanos egipcios dedicados a la momificación eran los más estimados artistas, por su precisión). Momificar los animales, una transfor-mación comunicativa que solo es posible con una

44 En estado de coma es un proyecto de María Elvira Escallón sobre el Hospital San Juan de Dios de Bogotá, una parte del cual la presentó en Tunja y luego en el Salón de Bogotá.

María Elvira EscallónEn estado de coma (serie 1)Video-instalación2005


atención afectuosa y preocupada, puesta en el mundo. Momificación que desenmascara las promesas que la modernidad no cumplió: el compromiso con la naturaleza y el ejercicio de la libertad. La modernidad expulsó, por ejemplo, al indígena de sus tradiciones, negó el cuerpo, al intentar sublimarlo, y negó la dife-rencia. El artista dice:

Es sorprendente que la fe siga siendo una de las columnas centrales de la ideología y del comportamiento humano de nuestra época, a tal grado que su aplicación ha generado, a cambio de bondad y rectitud, enfrentamien-tos insalvables con saldos macabros que van desde el despojo de bienes al exterminio de la guerra. La fe excluyente, intolerante y dog-mática no se renueva; incapaz de responder a la realidad, no puede validar los cambios morales que exige una visión más clara de la naturaleza humana.

El papel de la religión en la sociedad ha sido importante en el establecimiento de jerarquías, y es preocupante que sea así, es

decir, que gran parte de la estructura social se haya levantando sobre los mitos y, peor aún, que el sentido de responsabilidad sea reemplazado por los conceptos del bien y del mal, tal cual los define la religión. En Naturaleza muerta el uso del pescado seco y el oro marcan metafóricamente, junto a los símbolos cristianos del pez y del sacro tabernáculo dorado, la inoperancia de una doctrina que, muerta en su institucionalidad, paradójicamente goza de gran poder y osten-tación de imagen.

Santiago Rueda escribió sobre esta obra, y precede su texto con un epígrafe de Joseph Beuys que me parece muy pertinente: “Lo importante del arte es liberar a las personas, por lo tanto, el arte para mí es la ciencia de la libertad”.

Al bio- poder y a la sociedad de control, Rojas se opone con actos simples, sutiles e incluso íntimos, aprovechando estrategias donde lo ritual, “lo menor”, y lo subjetivo, canalizados en la creación artística trascienden la rigidez

Miguel Ángel RojasNaturaleza muerta - olor de santidadMateria orgánica y hojilla de oro2005


del discurso científico y espistemológico y sirven como instrumentos de liberación/45.

En una iglesia, y en esta en particular, más allá de las creencias religiosas, pienso que el silencio, la luz, la decoración, el encierro, la historia, hace que cada uno se sienta interpelado individualmente, y es posible que por eso las obras expuestas en Santa Clara se plantearan preguntas sobre lo colectivo, como un pliegue, amplio, de una inquietud individual escondida. Por ejemplo, la pregunta por la mujer: “Escondida, maltratada, negada, culpada, juzgada, inhibida, agotada” (Beatriz Eugenia Díaz). “Me detuve, por lo contenida que resulta la vida de esta mujer en ese lugar; por su condición de desam-paro y de angustia mística” (Clemencia Echeverri). Estas dos artistas se refieren a las monjas de clausura y en especial a la abadesa Francisca Josefa del Castillo. (La guía de la iglesia lleva a los visitantes a su dormitorio y al cuarto donde escribía.) La madre Josefa nació en Tunja en 1671, entró al convento cuando era una niña y permaneció allí enclaustrada hasta su muerte, en 1742. Escribió Afectos espirituales y El libro de mi vida.

Otra causa de humillación entendió ser, las muchas miserias que cercan en este destie-rro al cuerpo, al alma. Las ignorancias en el entendimiento, los desordenes en la voluntad. Cuántas memorias que afligen, cuántos olvi-dos que se padecen, cuántas mudanzas tiene el corazón. Cuántos dolores ¡enfermedades!, el cuerpo. Cuántas cosas se padecen del cielo, y otras de la tierra de los elementos, de las criaturas racionales, de las irracionales, obra de los más viles. Cuántas tentaciones y lazos arman los espíritus malos que no cesan de perseguir.

Clemencia Echeverri escribió este texto con tinta invisible en los muros del cuarto donde escribía Josefa del Castillo. Es un párrafo de El libro de mi

vida. Era visible únicamente cuando entraba el espec-tador y se iluminaba con luz ultra violeta. Cito apartes de una entrevista con Clemencia Echeverri:

Clemencia EcheverriAcidiaIntervención en lugar específico (luz UV y tinta)2005

45 Santiago Rueda Fajardo, Olor de santidad. Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, Bogotá, Universidad de los Andes, Ministerio de Cultura, 2006.


Al entrar al cuarto y reconocer que allí esta mujer había hecho una acción durante tantos años, me conmovió la presencia de un doble fantasma; ella y la acción de escribir que está contenida en ese lugar.

Busqué sus manuscritos en la Biblioteca Luis Ángel Arango, y quise repetir un fragmento con su mismo gesto y su misma caligrafía. Me interesaba resaltar que, escondido dentro de esas cuatro paredes, había un acto de escritura y también una vida. Yo podría haber escrito el texto en un papel o con tinta visible en el muro, pero era necesario encontrar un recurso plástico que me permitiera dar cuenta de la existencia de un fantasma, y convertir en experiencia, para el espectador, la histo-ria que el guía le cuenta al llegar: un cuarto donde esta mujer, una monja de clausura, escribió durante toda su vida.

Clemencia Echeverri consultó los manuscritos del siglo XVII y nos cuenta:

Leí El libro de mi vida y la impresión que me quedó es que el mundo de esta monja

era igual a ese mundo físico donde vivía: pequeño y repetitivo. Ella pivotea entre dos o tres monjas que aparentemente la odiaban, su confesor y su cuaderno de escritura.

Encontré que su español estaba lleno de difi-cultades, y no precisamente por ser del siglo XVII, sino por ella misma; era una niña anal-fabeta y aprendió a leer y a escribir por sus propios medios. Su condición de desespero y de angustia mística hacían que los confesores la alentaran a escribir. La escritura fue la ma-nera como se reconciliaba con ella misma y peleaba con sus demonios. Se nota el encierro físico; nombra la puerta del convento, pero nunca habla de Tunja o de la plaza, por ejem-plo; ella solo ve la iglesia del convento por la celosía de su escritorio o por la puerta.

La obra se llama Acidia, y, a propósito del título, en la entrevista ella dice:

La palabra acidia se refiere al desasosiego, a la melancolía. Realmente, la acidia es la ansiedad de las personas que no pueden co-

Clemencia EcheverriAcidiaIntervención en lugar específico (luz UV y tinta)2005


nectarse con el mundo, no tienen una manera de hacer una conexión con la realidad, sino con un ser superior con el que tienen una relación mística.

Marc Augé/46, antropólogo francés interesado en el mundo contemporáneo, en uno de sus libros habla de los usos de la historia. El uso más común, dice, es considerar que el pasado explica el presente, y no es un concepto discutible, al contrario, es muy va-lioso todavía para él. Sin embargo, propone otro que es una conversión de la mirada y que permite pensar el presente como guía de una o varias relecturas del pasado. Cuando sucede así, comenta, es porque hay desilusiones o vacíos en el presente que estimulan, incluso inconscientemente, la búsqueda de ciertos aspectos de otro tiempo. Rescata el concepto de “luga-res de memoria” y los define como una “reanimación imaginaria de una realidad a punto de desvanecerse”. Estos lugares son un intento de reconstruir un mundo del que se tiene conciencia que se está perdiendo o se ha perdido definitivamente y al que se vuelve para

indicar algo difícil de expresar en el presente.Continúa su reflexión y establece una diferen-

cia entre memoria e historia; historia es una represen-tación del pasado, memoria es un fenómeno siempre actual, un vínculo vivido con el presente, y, por esto, se ha convertido en un fenómeno totalmente priva-do. Asistimos, dice, a una disolución de la memoria colectiva. Subraya que en un presente inseguro de su identidad, hay ejercicios de búsqueda deliberada de testimonios de ese pasado, que denomina “voluntad de memoria”. Es decir, la memoria se convierte en un fenómeno privado y se invoca y convoca de manera privada.

Nunca antes había sentido que las experiencias de una monja del siglo XVII pudieran tener vínculos con el presente (“la escritura como una manera de reconciliarse con ella misma”, “la acción de escribir contenida en un lugar”). Y la voz.

46 Marc Augé, Hacia una antropología de los mundos contemporáneos, Barcelona, Gedisa, 1995.

Adriana BernalSouvenirFotografía digital 2005


Beatriz Eugenia Díaz presentó una obra, CeloSie, que construyó un espacio con voces femeni-nas o, más precisamente, con su propia voz. “Como desde hace tiempo la noción de habitar, para mí, está estrechamente ligada a la presencia del sonido, empe-cé a cantar, y ahí en ese espacio mi voz tomó cuerpo, y me gustó”. Usó la celosía como caja de resonancia. “Antes de hacer la obra, canté en diferentes puntos de la iglesia: en el centro de la capilla, en el púlpito –punto masculino–, allá arriba, en el coro donde can-taban las monjas, y canté por entre los espacios vacíos de la celosía, que se fue transformando en una caja armónica”. Hablar del pasado, citarlo, es hacer una utopía; celoSia y Acidia por el contrario, devolvieron el pasado a su lugar.

¿Qué cantar? “Visitando los espacios del convento, encontré un libro abierto por casualidad en el capítulo VII, y en esa página, siete neumas”. Y ¿la letra? “Sie. En CeloSie se esconde la palabra y también el canto. Sie, diosa del agua, diosa de la cultura muis-ca”. ¿Y la construcción del material sonoro?

Sie, cantada una y otra vez; la voz fluyendo sin respetar ninguna métrica; quería una atmósfera parecida a lo que podrían ser voces que surgen de la memoria del pasado, voces sin cuerpo, ensimismadas, cantando solas, cada una sin oír a la otra, obedeciendo a su propio tiempo; también fueron coro, pero un cuerpo de voces sin cuerpo. CeloSie nace de encontrarse en un espacio femenino, una iglesia de mujeres plegadas, ensimismadas; había que llamar esa presencia femenina, fortalecerla.

No citar, sino volver a traer las experiencias a su lugar, fue lo que sucedió con estas obras. Reani-mar el pasado; los lugares de memoria necesitan ser activados por algo o por alguien. Cuando Rolf Abderhalden pasó por el dormitorio de la abadesa, se acordó de su trabajo en el hospital psiquiátrico de Tunja hace 25 años. Había llegado desde Italia buscando las propuestas de los “hospitales abiertos” de Franco Basaglia, que le interesaban mucho, metido como estaba en el mundo del arte-terapia. Se acordó

Beatriz Eugenia DíazCeloSieDibujo melódico (sonido en lugar especifico)2005


sobre todo de las mujeres con locura mística que alcanzó a conocer. Esta es una historia que comienza aquí, sigue en un trabajo silencioso y personal del ar-tista, un trabajo de “volver a pasar” por estos lugares de Tunja y tal vez por sus recuerdos, un trabajo que duro el tiempo que duró la exposición (una trampa para que sucedan cosas), y se concretó en la obra que presentó en Bogotá. A la salida de la iglesia, el Colectivo Trailer pegó sobre un muro fotografías de tumbas sin lápidas, con moho y grafitis, tumbas sin nombre, antes de cerrar la puerta y dejar la iglesia con todo su esplendor.

Convento de San AgustínLos agustinos fueron los primeros evangeli-

zadores de Tunja. Llegaron a la ciudad hacia 1549 y terminaron la construcción del convento y de la iglesia en 1603/47. El convento es una construcción impresio-nante por fuera: sus muros, la espadaña, la portada de la iglesia. Y también es imponente por dentro: el patio central, tan espacioso, los arcos de los corredores del

primero y segundo piso, sus pinturas, la techumbre, que es una obra maestra de arquitectura, y la luz. Tiene un segundo patio rodeado de celdas y la iglesia, conver-tida en biblioteca. Durante su restauración fueron des-cubiertas pinturas del siglo XVII, y entre ellas las que describen la vida de San Agustín y La ciudad de Dios, el libro que el santo escribió cerca del año 412. Adria-

Colectivo TrailerNo arquitecturaFotografía digital2005

47 El convento queda tres cuadras más abajo, por la misma calle 20, de la Casa de Don Juan de Vargas y frente al parque Pinzón. Es una síntesis de diversas etapas históricas de la ciudad. Primero fue la sede del cacicato de los zaques, y luego, sobre este cercado, se construyó el convento de los agustinos siguiendo los modelos de claustros del sur de España. En 1871 se convirtió en Colegio, en 1827 fue sede de la Universidad de Boyacá y entre 1935 y 1859 fue el hospital de la ciudad. En la Guerra Civil de 1860, el claustro de San Agustín fue cuartel del Ejército y penitenciaría. Abandonado y convertido en ruina, en 1984 la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio comenzó su restauración a cargo del arquitecto Álvaro Barrera, en una intervención polémica, ya que el arquitecto decidió reconstruir el convento con una arquitectura que mostrara de manera radical la sección antigua y la sección contemporánea. El convento conserva una de las más antiguas prácticas de pintura mural, restaurada solo en una pequeña parte por Rodolfo Vallín hacia 1985. Hoy es la sede del Archivo Regional de Boyacá y de la Biblioteca del Banco de la República “Alfonso Patiño Roselli”, de los abogados muertos en el Palacio de Justicia.


na Bernal fue una de las primeras artistas que viajó a Tunja entusiasmada por conocer otros lugares. Una de sus obras anteriores, y por la cual la invité, consistía de fotografías de una postal de un sito paradigmático en Berlín; la sostiene frente al edificio que esta representa, con su propia mano –que, entre otras cosas, tiene un corazón tatuado en la muñeca–. Es una fotografía de una triple representación: la postal, el edificio y, como al pasar, el turista. En sus viajes a Tunja no encontró postales y decidió enmarcar puntos de la ciudad; entre ellos, detalles de murales: el tigre, el rinoceronte, los grutescos de la casa de Don Juan de Vargas, y en el convento enmarcó los ángeles del descanso de la esca-lera y, mi favorito, un hombre con boina recostado en una de las arcadas de La ciudad de Dios. Me pareció un juglar. Ella dice que sus obras son postales efímeras.

Souvenir es una mirada personal a la ciudad de Tunja. Como “artista turista” caminé las calles y encontré sitios visuales de interés histórico y de actitudes contemporáneas y surgió la idea de crear postales efímeras, que

resultan ser huellas de mi memoria y de la memoria de una época tiempos atrás.

La obra se instaló en diferentes lugares, para hacer un acento perceptivo y vincular los espacios. La participación de los artistas en este convento no puede sintetizarse en una sola idea. Algunos, los que se presentaron en el espacio de exposiciones del convento, tienen que ver con algo que me interesa mucho y es la técnica de archivo como arte, y a ellos me referiré cuando aborde Bogotá/48. Otros se apropiaron de expe-riencias particulares del claustro; por ejemplo, los niños de la sala de lectura, las materas, que estaban en todos los rincones, las pinturas, la biblioteca y los archivos históricos, y a estas experiencias me referiré aquí.

Al entrar, en el corredor del primer piso, Jaime Iregui instaló en una vitrina que encontró allí su obra Vaticano. Este artista se ha movido de la abstracción a un pensamiento más contaminado de

Jaime IreguiVaticanoFotografías digitales2005

48 Me refiero a Nicolás Consuegra, Raúl Cristancho, Miler Lagos, María Elvira Escallón, Edward Moreno y John Aguasaco y Rafael Ortiz.


detalles figurativos, pero que revelan ciertas fuerzas abstractas también. Por ejemplo, en sus paseos por la ciudad cae en la cuenta de que el museo está fuera de lugar –como él mismo lo dice–, y se ha dedicado a explorar esta idea. Las estrategias de exhibición de las mercancías en las vitrinas y en las ventas ambulantes son también indicios de las estrategias de la moderni-dad: la industria, la tecnología, las imágenes religiosas se presentan como poderes míticos. Solo son objetos, pero ese plus de la exhibición nos convence de que pueden producir por sí mismos transformaciones en nuestra vida. Vaticano está elaborada con fotografías de santos (el Museo Vaticano en Tunja), una procesión de cuerpos de yeso, que realmente son el ejemplo vivo de la creación de fuerzas sobrenaturales creadas por las estructuras ideológicas (reificación), no tan visibles, pero sí muy efectivas.

En el primer piso también funcionaban dos salas de lectura: la de literatura infantil y, en la antigua capilla, la de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta sala, en medio de los lectores, en su mayoría jóvenes,

sobre una de las mesas, encontrábamos El bello mue-

ble de la sacristía, obra de Danilo Dueñas (un archivo histórico vivo), y en cada una de ellas dos dibujos de Giovanny Vargas. Entré varias veces a la sala llena de adolescentes y noté que decidían dejar de leer y mirar con curiosidad este triangulo de papel con una historieta no tan santa, un “cuento pintado”. Me llamó la atención ese no lugar que escogió para instalar sus dibujos. Me refiero al centro de las mesas de lectura de una biblioteca que es un punto muerto. Sus dibujos, ahí, despertaban inmediatamente el interés, y se logra-ba una comunicación silenciosa, que solo tenemos con los libros. Y una comunicación con un dibujo que sabe que la educación formal calla prácticamente todas las preguntas realmente importantes que nos planteamos sobre el cuerpo, el sexo y las relaciones humanas. Su obra se llamaba Desfase. Además, las obras de este Salón, instaladas en las bibliotecas o en el Teatro Colón de Bogotá, estaban en medio del público que frecuen-ta estos espacios. Eran obras que no esperaban en el cubo blanco a que alguien las visitara.

Jaime TarazonaDurmientesFotografía2005

Giovanny VargasDesfaseDibujo2005


En las paredes de la misma biblioteca, Jaime Tarazona colgó tres grandes pendones (una obra también muy precisa, en forma y contenido, para el lugar). Son fotografías de campesinos. Este artista se ha interesado desde el comienzo de su carrera por la situación actual de los campesinos, sobre todo la de los minifundistas. Campesinos con las manos sucias leían un libro y en cuya portada se podía leer: Colombia en la negociación de conflictos armados1900-

1998. Alfredo Molano, Trochas y fusiles. El cultivo de

la palma de aceite y sus beneficios. Durmientes. Título que hace una comparación de lógicas incompatibles: años de análisis teóricos y la condición de limbo en la que se encuentran los campesinos en este país, en el límite de desarraigos de todo tipo.

En colaboración con algunas personas cam-pesinas que viven y trabajan en el páramo de Choachí, realicé una serie de fotografías de retratos en las que simulaban leer un libro. Trasladé hasta el páramo una cierta canti-dad de libros en los que se podían encontrar

temas relacionados con la crisis económica del sector agrario, problemas de violencia y desplazamiento, tratados de paz elaborados desde el siglo XIX y proyectos para incenti-var el crecimiento del sector minifundista. A medida que iba encontrando colaboradores, les pedía el favor que escogieran un libro para que simularan frente a la cámara su interés en leerlo.

La otra biblioteca de este primer piso era la sala de lectura infantil. Al respecto, nos cuenta Víctor Laignelet:

Recorriendo las instalaciones del convento de San Agustín, a un costado del patio central descubrí una biblioteca para niños, en un espacio de paredes altas, majestuosas, algo sobrias, rodeadas de estanterías abarrotadas de libros de literatura infantil, mesas bajitas, sillas de colores y niños profundamente ab-sortos en la lectura. El espacio era encantador y algo misterioso, a no ser por unas imágenes colgadas aquí y allá en lo alto de las paredes, con las figuras típicas de Walt Disney, que

Víctor LaigneletLa ciudad de los tesoros escondidosTaller de pintura con un grupo de niños en Tunja2005


me parecieron como un mandato cultural impuesto.

Sentí, súbitamente, que sería estupendo que los niños se apropiaran de su lugar preferido de lectura realizando unos murales donde ex-presaran su vitalidad, a partir de sus propios mundos: las vivencias en su entorno familiar, la ciudad, los mitos y su cultura, tal como ellos la percibían. Pensé además que las pin-turas podrían dialogar con los fragmentos de murales de La ciudad de Dios de San Agustín.

Asistieron cincuenta niños que ocuparon el patio y los corredores durante tres días. Y ¿el resultado? en el lugar de Mickey y Daisy apareció El monje sin cabe-za (genial), El pozo de Donato, que hace parte de las leyendas muiscas, la ciudad y sus objetos, como canecas y postes de la luz, grandísimos –encorvados como árboles– , frases ¡de todos los colores!, rosas. También dibujos en línea, donde los niños dejaron consignados, como en un acta, la vida en la ciudad, desplegada en los problemas más cercanos ellos: la oscuridad, el miedo,

robos o basuras. La ciudad de los tesoros escondidos es una descripción turística de Tunja, y así se llamó el taller.

Recortar los dibujos siguiendo su contorno produjo un efecto plástico que ayudó a que el mural fuera muy dinámico; la pared sirvió de enlace a tantas formas diversas que en realidad conforman el imagina-rio de los niños; a veces se nos olvida que el estereoti-po no explora los detalles ni el color ni las sensaciones. Nos cuenta Laignelet: “Los muñecos de Walt Disney fueron confinados cariñosamente en un lugar exterior, bajo una arcada titulada `la cárcel´, ya que el convento cumplió también la función de prisión en alguna época de su accidentada historia”. Hemos venido hablando de obras oportunas para el lugar y también de obras que no construyen utopías, sino que restituyen las experiencias en su lugar. Esta era una de esas obras/49.

Cerca de la sala de lectura infantil, Humberto Junca instaló sus tablas de pupitres. Por la derecha

49 Mónica Romero y Natasha Díaz colaboraron como asistentes pedagógicas del taller.

Humberto JuncaPor la derechaObjetos intervenidos2005


se llama la obra y tengo que decir que comparto con este artista su inquietud profunda por el paso de todos por el colegio. El colegio es el lugar donde cae el peso de la ley y de la uniformidad. Parecería que solo de manera ilegal, como el artista lo dice, puede aparecer lo humano. Junto con el comentario sobre el colegio, Humberto Junca ha rescatado las manualidades, las hojas de cuaderno, la ilustración ingenua y perversa a la vez (las onomatopeyas dibujadas por Junca son más sonoras). Ha rescatado para el arte una manera de hacer, aceptándonos. “Deje a los sonidos ser lo que son” (John Cage).

Tablas de pupitres para mano derecha raya-das, grafiteadas, llenas de dibujos, escritos, groserías y mensajes cariñosos, realizados de forma “ilegal” y semiautomática, seguramen-te en medio de la clase. Signos de lo que se tiene en la cabeza, signos del aburrimiento mortal del colegio, signos de que el control disciplinario ha fracasado. Estas tablas son reunidas en una colección que las muestra y las vuelve piezas de exposición: ruinas

neutralizadas, huellas íntimas que se quieren hacer públicas, de un tiempo de formación y adolescencia. Ejemplos de un uso desviado de la propiedad del colegio. ¡¡Qué viva el esfero!!

Y si de esfero se trata, la obra de Juan Mejía era el festival del esfero. Historia natural II apareció en su recorrido por el corredor del segundo piso. Encontró materas en cada rincón, que resolvió reunir como un bosque. Y qué mejor que vincular esta selva frondosa con retratos de barbudos (¿por qué no se me ocurrió antes?). Parecía también una clase de historia más natural, la verdad, que las clases de historia. Las barbas hicieron un recorrido por pensadores y artistas claves. Además, no se qué tiene el dibujo en esfero: es cínico, como en la obra de Junca, porque desmiti-fica los clásicos materiales de las clases de dibujo del colegio. De todas maneras, yo sí creo que los dibujan-tes se reconocen. Uno se da cuenta de “esos” que son capaces de mostrar que el negro y el blanco relaciona-dos de alguna manera se vuelven barba o pelo (Dante

Juan MejíaHistoria natural IIDibujos con esferográfico sobre papel 2005


Gabriel Rossetti, Roy Lichtestein, Rembrandt). Siempre he creído que detrás de los dibujos de barbudos y peludos hay un problema complicado, un caos, y de pronto una obra maestra. Los retratados: Sigmund Freud, Herman Melville, San Agustín, Georges Perec, Alberto Durero, Leonardo da Vinci, Yusuf Islam (Cat Stevens), Charles Dickens, Karl Marx, Eadweard Muybridge, Walt Whitman, José Asunción Silva, John Ruskin, Anton Chéjov, Charles Darwin, Johannes Brahms, Miguel de Cervantes, Ezra Pound, Orson Welles, Miguel Ángel Buonarroti, Umberto Eco, Raúl Gómez Jattin. Juan Mejía escribió: 1. Yo había hecho un dibujo grande de mi papá,

que tenía barba, y que se trataba de la imagen masculina de autoridad, corrección, y demás.

2. Una foto de Umberto Eco se me parecía un poquito a él, con la barba y las gafas.

3. En el convento de San agustín en Tunja, como era biblioteca, pues dije que me pondría a ha-cer dibujos de escritores, porque los escritores del siglo XIX tenían barba. Esa barba larga que

les da a esas fotos una imagen de autoridad, edad y peso cultural.

4. De escritores, la búsqueda se amplió a otros personajes (científicos, políticos, músicos) históricamente y culturalmente importantes. Del siglo XIX, la búsqueda se amplió a desde el medioevo hasta ahora. Distintos modelos, largos y espesores de barbas.

5. A Durero le gustaba dibujar y pintar pelo (cabelleras, barbas, abrigos de pieles, liebres, etc.).

6. Los fotocopié y los dibujé en kilométrico azul sobre cartón cartulina. Eso era lo que quería ha-cer, dibujar con bolígrafo sobre cartón cartulina.

7. En el convento de San Agustín, se habrían de exponer a lo largo del corredor del segundo piso, como una galería de famosos (Hace años hicimos un Hall of Fame con Wilson Díaz).

8. Irían con marcos metálicos y baratos como de oficina vieja.

9. Cada retrato iría acompañado de una mata. En

Fernando CruzSur orienteFotografía2005


el sitio había como veinte materas, solo había que acomodarlas.

10. La barba crece para abajo, las matas crecen para arriba.

11. Con la mata le rendiría un homenaje a cada uno de los personajes.

12. Freud, por la figura del padre; Darwin, por las especies naturales; Durero, porque dibujaba matas; Leonardo también; Perec clasificaba; Brahms, por la música; Ruskin, por romántico; Whitman, por Hojas de hierba; San Agustín, por el convento, etc.

13. Al momento de dibujarlos, todos están muer-tos, excepto Yusuf Islam y Umberto Eco. Las matas estarían vivas.

14. Contrapondría vida y muerte, naturaleza y cul-tura, y, si se quiere, masculinidad y feminidad.

15. En Tunja, al aire libre un mes, el sol quemó bastante los retratos. El azul kilométrico se opacó y se ennegreció, algunos casi se borra-ron. Unos se cayeron, se rompieron los vidrios

y se destartalaron los marcos. 16. En este estado me parecía que quedaban bien para el Archivo de Bogotá, donde se expusieron luego, junto a la única mata que había en el lugar.En el convento se presentaron también obras

que mostraban el otro lado de la ciudad globalizada. Suroriente, la obra de Fernando Cruz, son fotografías de los chircales de Bogotá: fotografías de los hornos y el ladrillo que producen. Muchos de estos luga-res ya no existen, y todos sabemos que Bogotá, en permanente proceso de “modernización”, convierte la experiencia humana en marginal, y luego, inexpli-cablemente, la esconde, sin que volvamos a verla. Sin embargo, estas fotografías, al describir con rigor todos los detalles de lo local, paradójicamente nos permiten reconocer las similitudes que tenemos con otros luga-res y legados. Derivado de estas fotografías, Fernando Cruz instaló un piso de ladrillos sobre el descanso de la escalera. Polvo eres, parecía un tejido de ladrillos sin cocer, que nos recuerda la inteligencia de estos arte-sanos al apilar, disponer y cuidar los ladrillos durante

Fernando CruzPolvo eres Instalación con ladrillos en lugar específico2005


todo el proceso. Era una obra con un evidente orden abstracto, pero cargada de memoria. Cito apartes de una entrevista con Fernando Cruz:

Cuando llegué a Tunjuelito, hace ya mucho tiempo, me llamó la atención la geografía y el paisaje. Nunca se me ocurrió que tan cerca de Bogotá pudiera existir un lugar tan diferen-te a la carrera séptima o a la Caracas; un paisaje desértico, con montañas deforestadas y carcomidas por el trabajo de las ladrille-ras. Además me impresionaron los ladrillos. Desde que era niño tomaba fotos de semillas tratando de mostrar sus formas geométricas, para que los demás se dieren cuenta de que las cosas pequeñas se convierten en grandes construcciones. Cosas tan sencillas como los ladrillos son el origen de casas y ciudades. En el convento y en los altares de Tunja son evidentes estas disposiciones de los ladrillos y de la piedra que evocan incluso el movimien-to ascendente o las olas del mar.

Grandes fotos caracterizan al Colectivo Trailer y dialogan muy bien con los espacios arquitectónicos.

Son fotos de ruinas que deja la transformación urbanís-tica de Bogotá. Las fotografías, por su tamaño, induda-blemente son una denuncia del desarrollo que no atien-de a las pequeñas definiciones de lugar. En su nombre, se atraviesan barrios e incluso casas sin proponer un nuevo tejido en la vida cotidiana del ciudadano. La fachada del convento, el corredor, el patio, la iglesia de Santa Clara, en realidad si estaban intervenidos por es-tas fotografías ¬–porque a veces esta palabra se usa de cualquier manera– es decir, participaban de la construc-ción, se entrometían y por eso consignaban como un tipo de reclamo a lo que se entiende por arquitectura. Precisamente su proyecto se llama no –arquitectura, y hace ver como Bogotá se construye, pero igualmente se destruye sin que nos percatemos de sus consecuencias.

El Colectivo Trailer es un grupo de artistas y arquitectos/50. Extraigo el siguiente texto de uno de sus catálogos:

50 El Colectivo Trailer está conformado por Esteban Gutiérrez, Juan David Laserna, Margarita Monsalve, Camilo Monsalve, Juan Antonio Monsalve y Alejandra Osejo.

Colectivo TrailerNo arquitecturaFotografía digital (lugar específico)2005


Hemos llegado a considerar cómo el paisaje urbano bogotano está determinado por el contraste entre su arquitectura de gran urbe y las formas básicas de protección y resguar-do, que sobreviven a pesar de los constantes cambios. Entre estos dos extremos se encuen-tra también la arquitectura de la destrucción, una arquitectura pasajera y errante que se desplaza a lo largo y ancho de la ciudad y deja al descubierto la capa interna: la ruina, que pone en evidencia la estructura, lo privado, lo oculto, para hacerlo de dominio público en medio de la destrucción./51

Dos videos dialogaron con los espacios interio-res del convento: en un nicho del corredor, Purepak de Beltrán Obregón dejaba ver como caían los productos del supermercado, una lluvia vertical interminable. La música barroca, por su construcción de tema de con variaciones, subrayaba el exceso casi delirante del consu-mo. Firework II, de Sandra Bermúdez, se proyectó en el techo de la escalera y le dio un acento muy particular ya que Boyacá es famosa por la celebración de los fuegos

artificiales. El video era el medio perfecto para mostrar lo emocionalmente ambiguo de los fuegos artificiales: es un instante lleno de color y sonido, que produce una emoción intensa, probablemente por su fugacidad

A la obra de Fernando Escobar había que en-trar, para sentarse un rato en las sillas de una inespera-da sala de juntas. Él viajó a Tunja, recorrió el convento y se encontró con una oficina cerrada con un nombre labrado en piedra: Archivo Histórico Departamental. Eso fue suficiente. Era un depósito de muebles de ofi-cina dados de baja. La obra es un enlace de actitudes; ordenar lo que se encuentra, desarrollar desde ahí un observatorio urbano, crear un espacio de conversación; recordé también a Ilya Kabakob: “El día a día no tiene contexto”, “El contexto sólo pueden darlo el arte y la literatura”/52. Dejemos que sea el mismo Fernando Escobar quien describa lo que encontró. “La escritura

Sandra BermúdezFireworks IIVideo2005

Beltrán ObregónPurepakVideo2005

51 No-arquitectura, Universidad Nacional, Museo Leopoldo Rother, 2005.

52 Boris Groys; Ross, David; Blazwick, Icona; Kabakob, ILSA, London, Phaidon, 1998.


contemporánea ha olvidado el arte de enumerar”.

El claustro de San Agustín era el más híbrido de todos los espacios escogidos: contenía flujos históricos de las distintas “Tunjas” y además tenía usos diversos. Ayudando al montaje de los muchachos de Opazo, corriendo los archivadores que encontramos abandonados en los rincones, las carteleras y las sillas, de pronto vi esta oficina, con su nombre labrado en piedra, Archivo Histórico Departamental. Al entrar me encontré en una especie de ceguera jovial de la institución, con carteleras, sillas rotatorias para gerentes, rotas, otras sillas de menor rango, desmem-bradas, computadores arrumados, trofeos, extensiones eléctricas, libros de cuentas, fól-deres, mapas coloniales de Tunja, un texto de la comisión corográfica, un árbol de navidad, dos ventiladores eléctricos, en fin. Iluminé las sillas, reorganicé este “asunto” por “temas” y lo hice legible, como el lugar de un funcio-nario de turno. Luego empecé mi labor de recolección. La fauna y flora de la ciudad, rinocerontes, claro está, pero animales de

plástico y hasta un acuario. Pasaba horas en el escritorio en mi despacho reorganizándolo y salía a tomar fotografías con el fin de levan-tar una cartografía de la ciudad.

Sus recorridos por la ciudad le dieron forma a una imagen de Tunja:

Tunja me pareció una ciudad con problemas de escala, internacionales e interraciales. Me acuerdo, entre miles de anécdotas, de una familia paseando por la plaza, todos con rua-na, pero los hijos con el pelo punk y con gel. Una ciudad muy fría, pero con una inmensa capacidad de rumba, una ciudad con una apropiación simple de valores, como se han convertido las ciudades del país.

En el arte las fronteras no son tan ciertas; es una práctica contaminada de fenómenos sociales y culturales. En la entrevista, Fernando Escobar me dice que su acción se ha convertido en una activi-dad lo suficientemente resbaladiza para que no se lo pueda clasificar. “El paradigma se deslizará, el sentido

Fernando EscobarArchivo histórico departamentalInstalación2005


será precario, revocable, reversible, el discurso será incompleto” (Roland Barthes). (Pero, como resultado, nos desembarazamos del viejo fantasma.) Y fue un placer/goce permitirnos cohabitar ese caos convertido en oficina de funcionario con sueños de arqueólogo.

En esta actitud de Fernando Escobar, el arte se define, en parte, como la capacidad de reaccionar frente al conjunto de la vida material; ese reaccionar al día a día al que se refiere Kabakob. Esta actitud la comparten, a mi modo de ver, las integrantes del

Grupo Tangrama/53. Su manera de actuar es una mezcla de reacción y acción en la ciudad. Reco-rren la ciudad tomando fotografías y su política de la imagen gráfica es pegar avisos donde es prohibido, dejar una huella no permanente, porque la ciudad es un flujo cotidiano constante, más que un sedimento durable. Y tienen un refinado sentido del diseño gráfi-co. Esta característica es evidente por su intención de repetir una tipología visual que encuentran en cual-quier parte: en los libros, en los interiores de las casa o en los muros de la calle. La repiten sobre los muros,

sobre lo pobre y lo incompleto. Viajaron a Tunja, y lo que más les impactó

fueron las pinturas murales de ramos de rosas que encontraron en la biblioteca del convento de San Agustín. Las reprodujeron en esténcil y las pegaron en varios lugares de la ciudad: cubrieron, por ejem-plo, las grietas del ruinoso convento de Santa Clara; dialogaron con los grafitis de protesta; hicieron fila en las culatas de los edificios abandonados y envolvieron los postes de la luz. En el convento, siguieron la línea de los arcos del patio y mostraron los registros de sus intervenciones en la ciudad. Entremuros, el nombre la obra, se refiere a las capas y capas de murales uno sobre otro, de Tunja.

Antes de salir de este convento, hay que hablar de Cosme y Damián, las fotografías-heliografías de gran formato de Luis Fernando Ramírez. Parten de dos experiencias: Joseph Beuys (tal vez con secre-

53 Grupo Tangrama: María Margarita García, Mónica Páez, Ana Delgado.

Grupo TangramaEntremurosInstalación2005


ta esperanza de que algún día…) escribió en una postal de las Torres Gemelas de Nueva York, Cosme y

Damián, patronos de aquellos que se dedican a sanar las heridas. Luis Fernando construyó en su casa dos torres (sueños revaluados de arquitecto) y les tomó fotografías, de tal manera que el poder de su estructu-ra, las luces y las profundas sombras abren un espacio para la interpretación del espectador.

Tres artistas escogieron otros espacios de la ciudad para instalar sus obras. En el marco de la plaza, La Casa del Fundador/54 es una casa de hacienda, con solar y patio central. En este ambiente, instaló Manuel Santana su proyecto Echando lápiz. Es un proyec-to que empezó hace por lo menos 10 años, cuando decidió trabajar con sus vecinos del barrio y poner a prueba la idea de Joseph Beuys de que “cada hombre es un artista”. Desde ese entonces se reúne con grupos en diferentes barrios y ciudades, a cada uno les entrega una libreta y se dedican a dibujar la naturaleza. No se necesita “saber” dibujar ni es una clase para impartir instrucciones. Es una reunión para que las personas

restituyan el ritual del dibujo, que, como aprender a escribir, hace parte de una destreza que el hombre tiene para comunicarse. Esa es la manera como funcio-na este taller, que además exhibe las libretas con los dibujos de cada uno de los estudiantes recurriendo a las posibilidades de exhibición del lugar, como mesas, bibliotecas o vitrinas. “Resolví dedicarme a reconocer –dice– cómo cada persona tiene la capacidad de trans-formar su vida; de hacer habitable su mundo. Eso es lo que hacer arte significa para mí en este momento”.

En el marco de la plaza también, Pablo Adar-me escogió la panadería Andalucía para instalar sus Labores de amor. La vitrina, transparente, de varios pisos, y las casitas-maquetas de ponqué daban vueltas lentamente (literalmente, la puesta en escena de una aparición-desaparición). Sus casitas tienen algo muy

Luis Fernando RamírezCosme y DamiánFotografía2005

54 Esta casa fue construida en 1540 y perteneció al fundador de la ciudad, el capitán Gonzalo Suárez Rendón. Los frescos de sus salones tienen el mismo espíritu de la Escuela de Fontainebleau, con mezclas también de la heráldica propia de los libros de caballería del siglo XIV. Hoy es sede de la Dirección de Cultura y Turismo de Boyacá.


atrayente. Tal vez el tamaño como de torta personal de cumpleaños, el color pastel, esa doble naturaleza de casita, pero para comer. A pesar de eso, pienso que su atractivo está en el origen del proyecto, que es detec-tar precisamente esas labores infatigables escondidas en una casa.

Perdido en Venecia –dice Pablo Adarme–, si se puede decir, empecé a identificar unas casas de colores vivos muy especiales, y me decidí simplemente a timbrar o a veces me encontraba con los mismos dueños en la puerta, cuando iba los fines de semana. Les preguntaba por la decoración de las fachadas y el tiempo que llevaban en el barrio. Me interesé por entender su evolución. Para este proyecto, Labores de amor, me nutrí de dos fuentes: las narraciones de los habitantes y los libros sobre el crecimiento de Bogotá. Em-pecé fotografiando las casas. El color cambia-ba cada año, sobre todo en Navidad, porque es la época de renovar y decorar la casa.

El tema de esa tercera bienal tenía era Arte

y Gastronomía, y Venecia, realmente, es una mesa servida. Usted va caminando y tiene que comer ¡de todo!: dulces, empanadas, obleas, jugos. Es un barrio con muchísimas panaderías y pastelerías, de gran fuerza visual; son superatractivas, decoradas con colores muy vivos. Las vitrinas son toda una puesta en escena. El pastelero es la estrella del barrio, es el artista; él decide, mezcla modelos y produce formas diferentes. Los pasteles se exhiben en las vitrinas como ma-quetas de icopor pintado y así las hice. En mi trabajo utilizo los dispositivos que encuentro. Utilicé los mismos materiales y métodos del pastelero para hacer mis casas. Las exhibí en la pastelería, en su mismo circuito. Son objetos que asumieron entonces la estrategia del pastelero y de los compradores.

El espacio del foro público contemporáneo pueden ser los mensajes de texto por teléfono celular. Andrés Burbano estudió cine y se ha movido por toda clase de inquietudes, la red, el sonido, el video, que pueden resumirse en la palabra “comunicación”.

Pablo AdarmeLabores de amorObjetos en lugar específico2005

Pablo AdarmePuente de BoyacáObjeto2005


Sorprendido por la cantidad de teléfonos móviles en Tunja, resolvió planear el proyecto Telegrama y mandar mensajes de texto por celular. Este proyecto empezó con un trabajo de campo. Andrés Burbano vi-sitó Tunja varias veces, entró en sus cafeterías y bares, y en medio de la conversación lanzaba la pegunta: ¿según usted qué pregunta le haría la ciudad de Tunja que no se ha logrado responder? Estas preguntas eran enviadas por teléfono celular como mensaje de texto. Las preguntas resultaron también ancestrales, la ma-yoría sobre los mitos muiscas/55. Leí en una revista un artículo de Eduardo Lora, analista del Banco Interame-ricano de Desarrollo donde comenta que el teléfono

celular es clave para la comunicación subjetiva en los estratos uno y dos en Latinoamérica. No sé si sea cierto, pero es innegable que recibir un mensaje por celular es una mezcla explosiva de un avance tecnoló-gico y de lo más atávico que existe, que es la conver-sación. Voy a terminar con la experiencia de Tunja con una cita de J. M. Coetzee.

Los nuevos hombres del imperio son quienes creen en los caminos frescos, los capítulos nuevos, las nuevas páginas; yo continúo luchando con el viejo cuento, en la esperanza de que antes que se termine me revele por qué pensé que valía la pena/56.

Andrés BurbanoTelegramaMensajes de texto por teléfono celular2003-2005

55 ¿Donde está la barra de oro que si se mueve se hunde Tunja? ¿Por qué no le han hallado fondo al pozo Donato? ¿Cuál es el nombre verdadero del pozo Donato? ¿Por qué construyeron un aeropuerto en Tunja si acá no aterriza nadie?

56 Esta es una cita de J,M. Coetzee citado en Imperio, le sirve a Michael Hardt y Antonio Negri para hablar de la corrupción de la subjetividad y de la confusión entre lugar y “no lugar”, entre local y global.


Bogotá

Teatro ColónLa exposición de Bogotá tuvo un eje: la carrera

sexta y en ella el Teatro Colón, el Museo de Arte Colo-nial, la Iglesia de Santa Clara, el Archivo Nacional y el Archivo de Bogotá. Además, se presentó en una sala de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Escogí el Teatro Colón por su noción de “lugar”, de sitio apartado del mundo, que a veces hace sentir su arquitectura y lo que sucede dentro de él. El terciopelo rojo, las yeserías doradas, el techo y sus “musas”, el foso de la orquesta, el escena-rio, los pasadizos misteriosos que conducen al came-rino y a la zona de tramoya, la Sala Mallarino y la luz. Además, la cercanía con el Museo de Arte Colonial y con el Archivo de Bogotá convirtió a la carrera sexta en un eje transitable que le daba al Salón una dimensión urbana fundamental para consolidar la idea de “lugar en el mundo”, que además era un recuerdo de Tunja.

Concebí la intervención en este teatro, apegada al recorrido que hacen sus guías, es decir, según su for-

ma de operar./57 El visitante, de la mano de los guías del teatro y a las mismas horas, recorrió el espacio y encon-tró las intervenciones de los artistas en el espacio. Lo concebí así porque el Teatro Colón es una máquina con sus propias reglas; había una programación permanente de funciones y ensayos y aquí las guías cumplieron un papel fundamental. En ningún otro espacio como en este, al recorrer por ejemplo el primero o segundo nivel de palcos, el espectador tenía un “bono complementario y era colarse, con todo el encanto que esto tiene, en el ensayo de una orquesta o de un ballet/58 .

La exposición comenzaba en el vestíbulo de taquilla. Carolina Rojas instaló dos moldes de yeso en

Carolina RojasTraslocación techo-hall de taquillaObjetos en yeso2006

57 Ángela Guáqueta y Patricia Jiménez fueron las guías del Teatro Colón y tejieron para el público la historia del teatro con las obras exhibidas.

58 En 1885 se inicia la historia del teatro por decreto del presidente Rafael Núñez, en el que encargó al arquitecto Pietro Cantini para realizar la obra en el lugar donde antes habían funcionado el Coliseo Ramírez (1793) y el Teatro Maldonado (1879). El arquitecto Cantini comenzó la obra en 1886 y la primera función oficial del teatro fue en 1892. En Jaime Villa Esguerra y Jorge Ernesto Cantina, 100 años del Teatro de Cristóbal Colón.


las esquinas. A partir de una fotografía digital, convir-tió los motivos de las pinturas del techo/59, guirnaldas, botellas de champaña y cafeteras, en sus modelos, que resultaron abundantes, dorados, como corresponde a las yeserías del teatro. Traslocación-techo, el nombre de la obra, se refiere a trasladar a un lugar visible los vestigios de la pintura del techo de este hall, que en realidad fue la primera cafetería del teatro. También se refiere a esa traslocación de modos de hacer, de estilos que no estaban siquiera a la moda en la época pero que se convirtieron en el emblema de un fenómeno de gusto burgués, atemporal, si se quiere.

En la entrada, Jaime Ávila instaló su obra Hotel Buenos Aires, a la que ya hicimos referencia en la parte I Tunja, y Alberto Baraya usó las urnas que encontró en él para instalar 12 cuernos de rinoceronte. Urnas y cuernos se reflejaban en los espejos; el espec-tador, por el efecto del reflejo, veía cómo le aparecían cuernos por todas partes. Baraya, en cada uno de los 68 palcos, pegó pequeñas fotografías de personas usándolos. Es bueno recordar que estos cuernos son

de bronce y están equipados con correas, de tal ma-nera que los modelos que posan parecen relacionarse con ellos como si fueran objetos para caracterizar un personaje, lo que le da al cuerno un sentido aún más teatral.

En el primer nivel de palcos, que es un espacio semicircular con 12 puertas, Jaime Tarazona colgó, en entre cada una de ellas, fotografías de campesinos dormidos. Si en Tunja los campesinos estaban con-centrados en la lectura, aquí dormían profundamente. La obra comenzó con el recorrido de Tarazona por el teatro, y con la historia del Telón de Boca. Annibale Gatti, artista florentino, amigo de Pietro Cantini, pintó el telón en 1890 por pedido de Rafael Núñez, e inclu-yó una serie de campesinos, con ruana y sombrero, como consta en los bocetos, que él imaginó desde Italia, como parte de la composición. El telón tiene además detalles de palmeras dentro de la espesa vege-

Alberto BarayaCuernos de rinoceronteFotografía2005

59 Estas pinturas son de 1890 y corresponden al encargo general que le hicieron a los pintores Filipo Masteralli Giovanni Menarini para decorar el teatro.

Jaime TarazonaDurmientesFotografía2005


tación. Los bocetos fueron a probados, con la salvedad de sustituir a los campesinos por figuras mitológicas. Jaime Tarazona invitó a estos durmientes campesinos de nuevo al Colón. Él comenta:

Con la colaboración de los campesinos minifundistas de las zonas tabacaleras de Santander, tomé estos retratos de campesinos dormidos para el Teatro Colón. Si desde hace más de cien años fueron excluidos de un edificio tan “culto”, creo que hoy la situación no ha cambiado, y lo que me parece pertinen-te –como reacción– es que estas personas se duerman o no le presten atención a una pieza de teatro clásico.

En el segundo nivel de palcos, Fernando Uhía recostó, junto a cada puerta, diez technoesmaltes. El corredor se convirtió en una secuencia de puertas neoclásicas y de puertas-pinturas, con ese pensa-miento ético subalterno: la negación de lo “auténtico” del teatro y la instalación de lo kitsch (lo que ciertas clases sociales han considerado una baratija, la insta-lación del comercio popular como inspiración).

Siguiendo con estas ideas, que desacralizan un estilo, presente en todo el edificio y, a su vez, ausente de la vida de hoy, Luis Fernando Ramírez le dio un nuevo orden a uno de los palcos, el más cercano al proscenio. Para Canon ornamental (geometría para

una opereta), usó la oscuridad del espacio y cierta sensación de erotismo prohibido para mostrar unas transparencias muy azules en medio del terciopelo rojo. En ellas se veían las ruinas de este estilo neoclá-sico listas para trastear. Además, la música grabada para la ocasión por un grupo al que el mismo artista pertenece, hasta cierto punto reclamaba en el Teatro la presencia de lo popular/61. Luis Fernando Ramírez comentó:

En medio de la selva amazónica, Brian Fitz-gerald, “Fitzcarraldo”, decide construir un teatro de ópera, la empresa más delirante en

Fernando UhíaTechnoesmalte # 1Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social2005

Luis Fernando RamírezCanon ornamentalInstalación2005

61 Los músicos: Alejandro Mancera, Édgar Guzmán, José Tomás Giraldo, Guillermo Cáceres, Luis Fernando Ramírez. El nombre del grupo: Pelanga ligera. La canción era una versión de Caminito serrano del grupo Afro Sound.


la película del director de cine alemán Werner Herzog. El teatro nunca se logró construir y la quimera del desquiciado alemán queda representada con los sonidos de las arias cortando el espeso aire de la selva. Fitzcarral-do es la civilización contra la naturaleza, pero también es la lucha de un hombre por llevar su mundo y su cultura al lugar más lejano imaginado. Canon ornamental consiste en una serie de diapositivas proyectadas sobre un telón milimetrado, Diversas ventas de ornamentación grecorromana aparecen en medio de la carretera, dentro de la exuberante vegetación de la ruta entre Silvania, Fusaga-sugá, Chinauta y Melgar. El comercio popular se apropia de los cánones antiguos, origen de la civilización occidental, para hacer ornamento de fincas y casas que ostentan el eco de la gran cultura europea. A manera de ópera ligera, una cumbia estilizada acompaña la escena, rodeada por el pomposo terciopelo rojo de un palco del teatro italiano construido en un páramo a finales del siglo XIX: el Teatro Colón de Bogotá.

En otro palco, el presidencial, la instalación de Clemencia Echeverri, Muta, a mi modo de ver, se preguntaba también si el arte no podía poner en crisis, por pocos minutos, el lugar del poder. En esta obra, acciones muy sutiles del espectador cambiaban por cuatro minutos la historia, por lo menos del teatro. Cualquier persona era invitada a sentarse en el palco presidencial y en sus sillas francesas, y, al entrar, el visitante escuchaba fragmentos de sonidos y aplausos. “Quiero rescatar lo que suena en el Colón: el sonido de la gente cuando llega, cuando tose, las risas los aplausos y los comentarios”. También el espectador escuchaba fragmentos de una puesta en escena de Hamlet: Ella dice:

La relación entre el palco presidencial y el poder es algo muy obvio para mí. Yo pienso que, más que el poder, es el no poder, por eso los fragmentos de las escenas van a ser de Ha-mlet, porque este es un personaje que repre-senta la imposibilidad, la angustia, la muerte como una experiencia familiar; la melancolía. Es un hombre perturbado que está constante-

Clemencia EcheverriMutaInstalación de sonido en lugar específico/interactividad2006


mente entre el filo de la cordura y la locura; además, el asunto con Shakespeare es la sen-tencia humana, la sentencia del pensamiento, la sentencia del comportamiento, la ética y la moral para una construcción de mundo.

El foyer/62 del teatro , salón para fiestas pri-vadas, fue el espacio para El mueble de la sacristía de Danilo Dueñas y para el concierto La época de

oro –somos uno para otro– de Ícaro Zorbar. Danilo Dueñas trajo el mueble de Tunja a Bogotá y lo instaló en medio del salón. La caja, sin adelante ni atrás, recibió de nuevo toda clase de eventos: uno de los muebles, el sofá, importado de París, dorado y con la tapicería bordada a mano, se instaló encima; las fichas de la colección Pizano,/63 que traen en sus nombres las expectativas del romanticismo, al lado; y una fotografía en blanco y negro, que el artista encontró en el archivo del Teatro, mostraba a los obreros en el momento de instalar la madera de piso del mismo foyer, durante su restauración en los años 70. Cruces institucionales y perceptivos. Ícaro Zorbar convirtió

sus objetos sonoros en un concierto. Era un concierto muy particular: tornamesas y grabadoras desechadas por inservibles, en esta nueva oportunidad que tenían reclamaban un cuidado constante y, más que un ope-rario, todo un concertista. Pedro Gómez Egaña, que estudió violín y después se dedicó al arte, fue invitado por Ícaro para que pusiera a funcionar estos aparatos en una negociación difícil, como los melodramas, pero precisa al fin. Dejemos que la descripción de estas ocho intervenciones sonoras haga evidentes los esfuerzos amorosos que conformaban el concierto: La

época de oro –somos uno para otro.

62 La palabra foyer viene de fuego, de hogar, y en el teatro de la Ópera de París, Garnier construyó estos apartados que tenían chimenea. El del Teatro Colón no la tiene, pero conserva el nombre.

63 Estas fichas técnicas son rectángulos de madera cubiertos de fórmica, de 10 por 5 cm., con los nombres impresos en letras blancas de las obras de dicha colección: Apolo y Dafne, El beso, La noche. Es importante recordar que esta colección la trajo de Europa a la Universidad Nacional de Colombia, Roberto Pizano en 1926, con el propósito de convertir la Escuela de Bellas Artes en un centro cultural. La colección en sí, está constituida por reproducciones de grandes obras maestras en yesos sacadas de los moldes originales del museo del Louvre y del British Museum.

Danilo DueñasMueble de la sacristía sobre la mesaInstalación2005


1. No me quieras tanto: un trío de tornamesas y Los Panchos. Pedro acomodaba las agujas y daba play a los tres equipos al tiempo. Luego de oír: “ay, amor, ya no me quieras tanto; ay, amor, no sufras más por mí”, mezclado y con fragmen-tos más lentos, Pedro finalizaba, con stop.

2. Volver: un motor “enamorado” arrastraba una grabadora de periodista desbaratada, con la voz de Gardel. Ella sobre una mesa y los dos aparatos separados por el vacío. Pedro los ponía a funcionar, uno primero y otro después, se sentaba a escuchar: “sentir que es un soplo la vida”, y a esperar el momento en que debía rescatar la grabadora antes de que cayera al vacío definitivamente.

3. Un hombre y una mujer: un tornamesa toca la melodía de la película de Claude Lelouche, muy lentamente a 16 rpm. Pedro acompaña con el violín.

4. El lago de los cisnes: once pequeños mecanismos de cajitas de música. Pedro le quita a cada uno

los seguros, diminutos, para que se active la cuer-da. Bailan sobre una mesa al azar y se suicidan poco a poco.

5. Llegando a ti: dúo de tornamesas. Pedro cua-dra las agujas y se oye la voz de María Dolores Pradera: “Poco a poco se me llenan los ojos de llanto”. Pedro se levanta y acciona stop.

6. Interludio: Pedro hace suspirar profundamente un bandoneón.

7. Nadie me quiere: casete que se riega desde el balcón con la voz de Nat King Cole.

8. No pasará lo mismo: hiss de la aguja de un tornamesa sobre un disco de acetato; sonido sin fin, en bucle. En el momento en que la aguja se detiene, Pedro sube el volumen de un walkman que tiene en la mano y suena el vallenato de Rafael Orozco No pasará lo mismo. La escena se repite, hasta que el walkman se silencia y deja oír un hiss, hiss, que Pedro decide acom-pañar con unos cuantos acordes, no precisa-mente melódicos, en el piano. Fin del recital.

Mauricio BejaranoMalacateEvento, luz y sonido2005

Ícaro ZorbarLa época de oro-somos el uno para el otroConcierto\objetos sonoros. Intérprete: Pedro Gómez Egaña 2005


Mauricio Bejarano decidió intervenir el Tea-tro con dos acciones sonoras: Malacate y Arqueología: Orquesta Sinfónica. De esta última él dice: “Instala-ción acusmática de un ensayo de la Orquesta Sinfóni-ca de Colombia, fonografiado en el Teatro de Cristóbal Colón, en 1994. La masa sonora orquestal se pone en escena como una imagen real”. Entonces, cuando no había funciones, el escenario se llenaba de conversa-ciones y de sonidos de los instrumentos de la antigua Orquesta Sinfónica, tan independientes y con vida propia como se oyen en el momento de un ensayo. Durante 10 minutos aparecía en esta imagen sonora el aspecto más humano y caótico de la orquesta. En Malacate, usó la lámpara del Teatro para hacer una acción ruidística, nombre que recuerda a los futuris-tas italianos. La acción era bajar y subir la lámpara del plafond que cuelga sobre la platea. Malacate es el mecanismo mediante el cual la lámpara se pude bajar en ocasiones especiales. En esta, con el Teatro en penumbra, la lámpara bajó lentamente hasta el primer nivel de palcos, frente a los espectadores, iluminada

parcialmente de tal manera que es evidente su cons-trucción por pequeños ramos de luces y de cristales. Mientras baja, se nota cada vez más grande y el plafond, con sus pinturas de musas, tiembla un poco. Luego sube, también lentamente y solo se escuchaba el ruido mecánico del malacate. Mauricio Bejarano:

Acción directa sobre uno de los dispositi-vos mecánicos invisibles e inaudibles de la máquina teatral. El sonido, producido por el rozamiento del cable de acero al desen-volverse, evoca los entonarruidos del artista futurista Luigi Russolo, pero en esta acción el instrumento y su caja de resonancia es el mismo edificio./64

Algunos artistas percibieron el teatro como una “cosa”, reconocieron sus mecanismos y simplemen-te los usaron: bajar la lámpara, invitar a los nunca

Luis RoldánManto protectorDibujo sobre tela2006

64 Participan en la acción: Elías Felacio, Luis García, Héctor González y Efraín Parra: maniobra de ascenso y descenso de la lámpara; Carlos Casallas: asistencia técnica audio; Camilo Páez, Victoria Guerra y Sebastián Bejarano: fotografía; Diana Sánchez y Carolina Fernández: videografía; Jefferson Rosas: fonografía.


invitados al palco presidencial, hacer visibles las ex-cavaciones arqueológicas (lo veremos más adelante), reconocer que la segunda zona de tramoyas, el área de lazos, es como un barco. Allí proyectó Mario Opazo su video Olvido de arena.

En la entrada de actores, Manto protector de Luis Roldán, cubrió las paredes. Grandes papeles que él extiende en el piso de su taller reciben manchas inspiradas en las telas africanas y los pareos colom-bianos, en realidad, de los vendedores ambulantes de varias ciudades del mundo. Antes de salir a la calle y dejar el Teatro, el monitor del escritorio del portero mostraba la imagen de una Excavación. Andrés Bur-bano escribió al respecto:

A principios del año 2005, en el contexto de las excavaciones para verificar la resis-tencia sísmica de la estructura del Teatro de Cristóbal Colón, se abrió una nueva etapa en la historia del teatro capitalino. Justo debajo de la entrada a la sala principal del teatro, en la misma línea vertical que el balcón presi-dencial, pero en el subsuelo, se registró el

hallazgo: una serie de huesos, de osamentas humanas y animales que reposaban entre la tierra, encontradas por casualidad por el señor Ronal Ávila, un vigilante del lugar. Las excavaciones, que tuvieron en un principio fines arquitectónicos, se transformaron en ex-cavaciones arqueológicas, con el objetivo de determinar las causas que habían llevado los huesos a reposar ahí. El antropólogo Andrés Barragán, del Departamento de Arqueología del Instituto Colombiano de Antropología e Historia (Icanh) fue el encargado de hacer la evaluación de los huesos para determinar su antigüedad, dado que, si fuesen recientes, habría sido necesario reportar el hallazgo al DAS o a las autoridades competentes. No obstante, por la comparación con los restos cerámicos que acompañaban los huesos, se pudo datar la antigüedad de los huesos a principios del siglo XX aproximadamente.

Burbano volvió a poner los huesos en su lugar y transmitió de manera permanente esa imagen al es-critorio del portero. Él continúa: “Lo que queda claro

Andrés BurbanoExcavaciónTransmisión por circuito cerrado de televisión2006


es que incluso debajo de los cimientos de nuestros edificios emblemáticos, en Colombia, si se abre un hueco aparecen huesos”.

Museo de Arte ColonialEs difícil afirmar que el espacio determina las

obras. Pero lo cierto es que se siente una diferencia de tono en la aproximación que hicieron los artistas a este museo, en comparación con la Iglesia de Santa Clara en Bogotá o los espacios de Tunja. Trataré de explicarme. El claustro de Las Aulas, como se llama-ba originalmente el Museo de Arte Colonial, es un convento característico de la arquitectura española en América, con patio central y columnas. Fue el espacio pedagógico del conjunto conventual de la Compañía de Jesús. Desde su patio se puede ver la cúpula del Templo de San Ignacio, diseñada por el padre Co-luccini. Es probable que la construcción de todo el conjunto sea de 1610.

A pesar de que es un museo, con guiones predeterminados, textos en los muros, paredes de

colores escogidos con un interés pedagógico y co-municativo, esa cantidad de información no borró, en la percepción de los artistas, lo escueto original del convento, y las obras no se enredaron en los problemas decorativos, sino que intentaron hacer un comentario contundente acerca de las instituciones. Por ejemplo, la obra de Rolf Abderhalden, Sanato-

rio. La antigua Capilla de Indios, de una sola nave, probablemente desnuda arquitectónicamente, hoy hace parte del Museo y expone permanentemente un altar barroco y parte de la colección de pinturas de los siglos XV-XVII. Rolf Abderhalden decidió dar vuelta a los cuadros, de tal manera que el espectador viera el marco por detrás, desprovisto de color; un gesto que, pienso, parte de la necesidad de que apa-rezca un vacío de imágenes y de discurso religioso. Pero también convirtió la capilla en un entorno gris, desprovisto, muy distinto de la decoración gozosa de Tunja, barroca y galante. Este gesto restituyó esa par-te de la historia que tiene que ver con la segregación, la pobreza y la precariedad.

Rolf AbderhaldenSanatorio Video-instalación 2006


En este contexto, instaló varios videos, dos de los cuales parten de las experiencias en el Hospital Psiquiátrico de Tunja, donde encontró ancianas que llevaban allí más de 25 años, encerradas y olvidadas, como casi todos los llamados enfermos mentales. Sus conversaciones y rezos se convirtieron en un delirio que, llevado al arte, no tiene esa condición patológica, sino que es más bien una evidencia del funcionamien-to de la mente, que enlaza la niñez, la naturaleza, el abandono y la pregunta por la divinidad. En el delirio aparecen las heridas históricas, incluso las de los relatos de dios. Proyectó estas imágenes sobre el altar y frente de ellas restituyó en video la puerta de la Iglesia de San Ignacio, para abrir de nuevo esa Capilla de Indios a la calle y a la reflexión contemporánea. En un rincón, dos detalles: las ancianas en su pequeño cuarto de Tunja con sus gestos. Escojo frases de una entrevista con Rolf Abderhalden:

De las ancianas en el hospital, me impresio-naron sus gestos; eran la exacerbación de un dolor interno o de una manifestación de que

algo por dentro estaba reclamando salir de alguna forma y parecía que solo el cuerpo y el gesto podían hacer el intento de transmitirle al otro su sufrimiento. […] Y luego, escuchar que una de ellas mencionaba a dios; viéndola, disocio lo que escucho, veo lo que realmente estoy viendo y pongo esos dos elementos jun-tos: esa tensión entre el llamado de dios y la gestualidad desbordada. La obra va más allá del tema religioso; el tema es el dolor de estas mujeres que están atrapadas en el cuerpo pero que llaman a dios. […] La relación palabra y gesto, sus coincidencias y sus contradicciones tienen mucho significado para mí.

Al salir de la video-instalación, una frase:

Dios había metido su dedo en la red de mis nervios y, discretamente, al pasar, había embrollado un poco los hilos. Dios había re-tirado su dedo y en él habían quedado fibras y finas raicillas arrancadas a los hilos de mis nervios. Y en el sitio tocado por su dedo, que era el dedo de Dios, había un agujero abierto; y en mi cerebro, una herida hecha por el paso

Museo de Arte Colonial, Bogotá.


de su dedo. Pero después que Dios me tocó con el dedo de su mano me dejó tranquilo y no volvió a tocarme, ni permitió que me sucediera ningún mal. Me dejó ir en paz; pero me dejó con el agujero abierto./65

La obra de Víctor Laignelet hacía una pregun-ta acerca del uso y las consecuencias de las imágenes de violencia en el arte. Su obra se llamó Subrosa. Este trabajo estaba construido por diferentes textos, filosó-ficos, místicos, médicos y simbólicos que encajaban en un nuevo texto y adaptados a un fin. Aquí estoy usando –porque me sirve para analizar la estructura de esta obra– el análisis de Calabrase del El nombre de

la rosa, la novela de Umberto Eco. Una de las estrate-gias neobarrocas, para él, es encajar referencias con un nuevo fin; es un recurso válido cuando se acepta que todo ya ha sido dicho, pero que, a su vez, el autor tiene algo que decir, y por eso usa las citas, para vincularlas de nuevo. Los textos de esta obra (diapo-sitivas, videos, sonido, pinturas y frases) se vivían en diferentes espacios y medios. En una de las salas, la

de los retratos del poder, el artista proyectó un video de manos heridas y mutiladas, en proceso de curación. Un archivo médico. (Imágenes pornográficas. Creo que así son las imágenes médicas, porque no dejan tregua). Las instantáneas que pasaban frente a los ojos eran directas y sin ningún velo; podían resultar chocantes para el espectador. Al frente de ellas, dos televisores, y en cada uno la grabación de las reacciones de los rostros de un hombre y una mujer, antes sometidos a mirarlas. Al fondo de la sala, sonaba una conversación entre un científico, un monje y un filósofo acerca de las imágenes de violencia y sus consecuencias: “Nada hay mejor que la televisión como un nirvana para la indiferencia”, “Cuestionar las imágenes de violencia en el arte o en los medios de comunicación”, “Efecto intoxicante sobre la mente y el cerebro”.

Frente a estas imágenes violentas, Víctor Laignelet, como contrapeso simbólico, instaló en el

Víctor LaigneletSubRosaInstalación en el museo e intervención urbana2006

65 Fragmento de la novela Hambre, del escritor sueco Knut Hamsun premio Nobel en 1920.


Cementerio Central 365 rosas rojas impresas en tela, como pendones. Allí también siguió construyendo la obra con frases encontradas y reescritas, que encaja-ban en un nuevo texto. Así, el Cementerio tiene sobre sus muros una frase: La vida es sagrada, y los pendo-nes de rosas rojas también tienen una: Solo con rosas

podemos, inspirada en una frase de Joseph Beuys, “Sin rosas no lo lograremos”, que Laignelet transfor-ma, cambiándola por una acción afirmativa (textos y textos). La reunión de estos fragmentos tiene un fin misterioso, a mi modo de ver, y es el título de la obra: Subrosa. Sólo el espectador, en una elaboración menos instantánea, podrá definir qué vínculos escondidos hay en esta propuesta de textos escogidos y unidos de nuevo. El artista nos dice: “La palabra simbayo, símbolo, significa colocar junto”, “La imagen es una síntesis cognitiva que te permite conocer lo que estás experimentando desde una perspectiva más amplia, donde el hecho fragmentado de tu experiencia se vuel-va un elemento vinculado a un espectro de relaciones más amplias”.

Relaciones más amplias, las de Barbarita Cardozo y sus Leyes santuarias. Tunja le permitió a esta artista estar cerca de los ornamentos y ellos la llevaron a ampliar la idea de la apropiación hacia otro ámbito. Hoy, descubrió que los ornamentos se pueden mandar a hacer con todo tipo de signos, tan misteriosos como los de los cantantes rock. De nuevo, pienso, a veces la cultura no necesita metáforas, sino ejemplos concretos: capa pluvial del siglo XVIII y casulla del siglo XXI, puestas una al lado de la otra, ejemplos de cómo las “leyes” de lo simbólico rompen los límites de las definiciones y tienen que ver con la experiencia.

A propósito de la experiencia, algunas actitu-des de los artistas en este museo se pueden sintetizar con un comentario de su directora, que quisiera citar:

Los objetos del pasado exhibidos en los mu-seos son universos completos en sí mismos, susceptibles de variadas lecturas y generado-res de diversas sensaciones. Cada objeto con el que se topa el visitante posee múltiples

Barbarita Cardozo Leyes suntuariasCapa pluvial bordada en hilos de oro2005

Carolina Calle Para un bestiario de indias, Antología del álbum familiarGrabado en acrílico2005


significados, según desde dónde lo interroga, cómo lo percibe y cómo lo siente./66

En otras palabras, los guiones del Museo pasan a ser experiencias individuales, y eso fue lo que su-cedió con Carolina Calle. Al pasar por la sala de los bargueños, escritorios que son pequeñas alhajas deco-radas, estos llamaron su atención. Especialmente uno, al que le dicen “el del bestiario”, que en cada cajón tiene incrustado una placa de hueso y en ella, grabado un hombre o un animal con anatomía expresiva. (San-tiago Sebastián define bestiario como un tratado de zoología simbólica).67 Carolina Calle escogió algunos motivos y los copió en pequeñas placas de acrílico. Ya en su escogencia hay todo un mundo: hombre lobo, hombre sin cabeza, amazonas, pigmeo y gigante. Esas cinco plaquitas de su Bestiario de indias personal per-manecieron en una vitrina de la sala. En otra de ellas, muy cerca, instalé sobre terciopelo rojo la Amapola de Wilson Díaz.

En los patios del Museo se dieron también intervenciones inquietantes. La de Manuel Romero

dejaba ver la segregación de “lo indígena”, especial-mente cuando nos referimos a su estética. El indígena se acepta hoy en las ciudades con la condición de que no se mueva del lugar de la artesanía o de la venta callejera. Manuel Romero amarró dibujos, mantas y plantas medicinales en las columnas del patio y algunos espectadores manifestaron su rechazo: “Esto es de indios”, les oí decir de manera despectiva. Era una intervención contundente que hacía aparecer otra parte de nuestro patrimonio en esta nomenclatura de lo colonial, donde sólo aparece “lo español”. Se nos olvida que nuestro patrimonio también fue la segrega-ción del indígena y la pobreza.

Milena Bonilla instaló en el patio trasero una versión de su Huerta casera, que en esta oportuni-dad se llamó Consumo legal, boceto para cultivo en

América. Convirtió las cajas de cornflakes y las botellas

Milena Bonilla Consumo legal, boceto para cultivo en AméricaInstalación2006

66 Constanza Toquica, El escritorio de El Bestiario, Museo de Arte Colonial, mayo de 2003.

67 Pilar López, op. cit.

Manuel Romero Pensar bonitoInstalación2006


de Coca-Cola en materas, y sembró en ellas matas de maíz y de coca. Es una obra que se abre, también de manera barroca, a múltiples dimensiones: desde la costumbre de los campesinos de la zona cafetera de sembrar flores en tarros de avena y de pintura hasta las tradiciones prehispánicas y las estrategias políticas. Ella dice:

Los envases tienen una carga política muy fuerte; se refieren al consumo, pero también a los problemas de intercambio entre el primer y el tercer mundo y las consecuencias alimen-tarias y de marginación. Investigué, y para nadie es un secreto, que las multinacionales están demandadas por contaminación y uso de sustancias cancerígenas en los alimentos que producen. Además el cornflakes y la coca-cola se relacionan con las plantas que los indígenas más consumían. Yo pienso que lo local puede detonar pensamientos y desenmascarar procesos universales. Botá-nica y política siempre han estado unidas, y hoy más que nunca, con el Tratado de Libre Comercio y la globalización.

José Alejandro Restrepo en diálogo en una de las salas con los cuadros, instaló los video-objetos de Tunja, a los que ya hicimos referencia, y además trajo a San Bartolomé y a Santa Bárbara. Ambas obras hacían referencia al santo y su martirio. San Bartolo-mé, desollado, consistía de una pedagógica imagen de anatomía –un objeto– con todos sus músculos al descubierto. Santa Bárbara, una pequeña, galante y comunicativa representación barroca, casi pop, de una mujer con un cuchillo en el acto de rebanar su seno. Se ampliaban sus vínculos con la mujer del hoy por medio de unas videoproyecciones de una operación de prótesis de silicona. Un atribulado museo histórico y también de la vida cotidiana.

En el Claustro “de las aulas” no podían estar ausentes las mesas donde los jesuitas del siglo XVII aprendían sus lecciones, y en ellas instaló Manuel Santana su proyecto Echando lápiz.

En la Iglesia de Santa Clara, la dura realidad, en medio de sus retablos y decoración, se convirtió en un ejercicio más personal y azaroso, en el buen

José Alejandro RestrepoSan BartoloméInstalación2006

Manuel SantanaProyecto Echando Lápiz, diarios de observacionesTaller de dibujo2005 -2006


sentido, de reconstrucción y de ironía. Naturaleza

muerta de Miguel Ángel Rojas y CeloSie de Beatriz Eugenia Díaz, cada uno manera, se colaron en la lógi-ca interna de la religión. María Teresa Hincapié trajo tres gigantescos árboles que, en medio de esa iglesia festiva y dorada, reclamaban la reconstrucción del medioambiente. ¿Quién engendra las gotas de rocío? es un fragmento del libro Job:

¿Dónde estabas al fundar yo la tierra? / ¿Quién tendió sobre ella la regla? / ¿Sobre qué descansarán sus cimientos, / o quién asentó su piedra angular entre los astros matutinos / y los aplausos de todos los hijos de Dios? / ¿Quién cerró con puertas el mar, /cuando, impetuoso, salía del seno, dándole yo las nubes por mantillas, / y los densos nublados por pañales; / dándole yo la ley y poniéndole puertas y cerrojos, diciéndole: / Hasta aquí llegarás y no pasarás, / ahí se romperá la soberbia de tus olas ?

El performance de María Teresa Hincapié y Gonzalo Carreño, muy quietos, cerca de los árbo-

les y a veces moviéndose lentamente, invitaba a una reflexión sobre la construcción de una nueva pareja cerca de la naturaleza. Invitaba también a los asis-tentes a “construir de nuevo el mundo”, en un marco donde cada uno armaba pequeños ecosistemas, con su invención y afecto, con “cositas” que María Teresa dejaba por allí. Y para que se sintiera que todo esto era un llamado urgente, la obra proponía asimismo que viéramos en video la destrucción. María Teresa:

Esta obra forma parte de una búsqueda que me impuse desde el año 2000 y es la bús-queda del paraíso. En la iglesia Museo Santa Clara se planteó un gran y largo diálogo con Dios. La acción consistía en llevar cada día un dolor y transformarlo o simplemente cambiar el dolor con amor. Nuestra sociedad no nos permite un tiempo para el dolor, ya no hay nada sagrado para el mundo moderno, pero yo me pregunto, como ser humano... ¿es posible la creación o la vida cuando estamos siendo testigos y cómplices de la crueldad con la que han convertido en mercancía a los

María Teresa HincapiéQuién engendra las gotas del rocíoInstalación y performance2006


animales de la tierra y a las aves del cielo? La vida toda convertida en mercancía. La obra plantea la idea del mito del eterno retorno, el deseo inmenso de este ser humano por encontrar el camino del retorno a casa.

Archivo de BogotáEl edificio del Archivo de Bogotá se encuentra

en el centro histórico, sobre la carrera sexta, en Santa Bárbara, barrio de mucha tradición. La renovación urbana del sector comenzó con su demolición y en uno de esos terrenos vacíos se construyó el edificio en el 2003. A pesar de tener de vecinos los edificios residenciales de la Nueva Santa Fe y el del Archivo Nacional y de hacer parte del centro de la ciudad, es una zona sin su dinámica; el arquitecto Juan Pablo Ortiz dice al respecto:

Lo particular, en este caso, radicaba en tener que trabajar sobre un terreno vago en el que los estratos de pasado no eran de fácil reconocimiento; eran ausencia, se disponían

de manera oculta bajo nuestros pies. Por lo tanto, había que indagar, develar capas para encontrar la verdad/68 de su pasado . Era vital desocultar, recordar, hacer memoria./69

Construido en medio de una plaza, el edificio es un volumen casi blanco de prefabricados de concre-to “cuya forma estriada recuerda los papeles apila-dos de un archivo”/70. Los protagonistas del interior son los “cofres” cerrados al exterior, en el centro del edificio, para guardar información. Sin embargo, las rampas por las que caminan los visitantes, para llegar a la sala de exposiciones, por ejemplo, hacen ami-norar el paso y así el edificio se abre a la ciudad por ventanales que obligan al visitante casi a detenerse y ver los barrios vecinos antiguos, un poco ruinosos, y los cerros orientales. Ciertos detalles son elocuentes,

68 Verdad en griego (aletheia) es lo no olvidado, lo no perdido, lo no oculto. Felix de Azúa, Diccionario de las Artes, Desocultación, Ed Planeta, 1996.

69 Juan Pablo Ortiz, La arquitectura del Archivo de Bogotá, Bogotá, IDCT, 2004.

70 Ibíd.


como los enclaves de vegetación nativa dentro del edificio y algunos materiales, mármoles mate con textura. El arquitecto nos cuenta que para escogerlos visitó numerosas canteras de nuestro país: “Un viaje al centro de nuestras montañas”/71. Leo su texto para escribir este, y entiendo que si bien el exterior del edificio resulta imponente e impositivo, por dentro se despliega en una serie de referencias implícitas, pero que de alguna manera se sienten: referencias a Bogotá y a una memoria casi arqueológica del paisaje. La sala de exposiciones es blanca, con piso de madera y luz cenital.

Escogí el edificio del Archivo de Bogotá, entre otras razones, porque hay muchos artistas que se inte-resan en la técnica de archivo como arte: la informa-ción acumulada sobre nuestra vida se puede reordenar y de allí aparecen otras explicaciones. El arte se arroga el derecho de clasificar de nuevo las imágenes del álbum familiar y del álbum colectivo. Una técnica de archivo en arte sería “volver a pasar”, reordenando conscientemente los fragmentos culturales y emo-

cionales./72 El primero que intervino el edificio fue Fernando Escobar con Perturbación en el archivo, fotografías instaladas en un mueble-cartelera de la entrada, casi invisible. Él escribe:

Para la muestra de Bogotá, quise trabajar sobre la situación de conflicto que genera la habitual instauración de sedes de institu-ciones públicas o privadas en espacios de la ciudad que tradicionalmente han tenido otros usos, por ejemplo, residencial y comercial, o de tolerancia y de tráfico ilegal. De tales lugares, las instituciones habitualmente desconocen sus lógicas y dinámicas y, por ende, las necesidades y exigencias de sus habitantes. Estas características las presen-ta el Archivo de Bogotá, ubicado en medio de barrios tradicionales, o tradicionalmente

71 Ibíd. 72 Me referiré en esta parte final del texto a los artistas que plantearon

una obra diferente para presentarla en Bogotá. Sin embargo, en el Archivo se exhibieron también las obras de Juan Fernando Herrán, Adriana Bernal, Juan Mejía, Johanna Calle, Sandra Bermúdez, Humberto Junca, Carolina Calle, Adriana Cuéllar. La referencia a su obra aparece en la de la exposición de Tunja.

Fernando EscobarPerturbación en el archivoInstalación2006


“problemáticos”, como Las Cruces y Girar-dot, colindantes con proyectos urbanos que en su momento generaron resistencias, tal y como sucedió con la urbanización Nueva Santa Fe. El archivo –nostalgia de la máquina archivística que lo soñó– ambiciona registrar todo acto humano que devenga legado; debe guardar a perpetuidad lo patrimonial de la ciudad –a veces, a pesar de la ciudad y de sus ciudadanos–. ¿Y los deseos? ¿Albergará también los deseos de sus ciudadanos-veci-nos, tal y como alberga planes de crecimiento urbanístico nunca llevados a cabo del todo? ¿Cómo logrará registrar la memoria viva que lo excede y que lo rodea?

Fernando Escobar, con estas premisas, inició una labor de investigación entre los habitantes de los barrios vecinos. Conversó con algunos de ellos acerca de los edificios de sus sueños. Recogió dibujos y relatos de probables archivos o quizá de otras construcciones:

Construcciones que nunca verán la luz, pero que circulan en la memoria y el imaginario del sector. […] Obtuve fachadas y anotacio-

nes sobre ellas, borradores de improbables edificios. Estos bosquejos se tradujeron en una serie de pequeños modelos realizados no bajo rigurosas proyecciones ortogonales ni de la mano de herramientas tecnológicas de diseño, sino en técnica country (empleada por los fabricantes de un tipo de “artesanías” en barbotina, de fachadas de iglesias y de balcones de la zona cafetera, que adornan los hogares bogotanos, depositarios de deseos y sueños de mejora, de cambio y de un mejor futuro, o como depositarios de una memoria rural). Estos modelos se instalaron en un muro de la oficina del director del Archivo confundiéndose con los muebles y demás objetos institucionales del sitio.

Una fotografía de la oficina con esta nueva decoración se instaló a la entrada del edificio. Era una obra casi invisible con respecto a los otros trabajos presentes en la Sala de Exposiciones.

Me interesaba que esta documentación pudie-ra archivarse de algún modo en el Archivo de la ciudad, no tanto en una exposición de arte,


y me interesaba que fuera así, para conservar algún vínculo con el problema del imaginario social del sector.

Técnica de archivo: tomar la decisión de ocul-tar o hacer visible. Hacer visibles las ideas de otros, pero no precisamente en la exposición de arte, sino en las oficinas del director de la institución; los nuevos “detalles decorativos” de su oficina son una voz de alerta para no olvidar el espacio de afuera./73

Y si de deseos y ciudadanos invisibles se trata, los vendedores ambulantes son un verdadero karma

para los alcaldes. Lo curioso es que la pregunta básica para el gobernante de turno siempre ha sido cómo se ocultan y dónde se desplazan de los sectores más glamorosos de la ciudad, para que los transeúntes –o los turistas, no sé– no los vean. Miller Lagos, en un principio, pensó invitar a la exposición a vendedores ambulantes con sus carritos y sus sombrillas “tropi-cales”, para que ocuparan la plaza, siempre vacía, que rodea el edificio. La idea, aunque no se concretó, es clave, porque en una técnica de archivo usada por

artistas también cuenta, además de lo que se muestra, lo que se oculta: los parientes pobres, los orígenes no muy blancos, etc. Su video Plazas disponibles es un registro de una intervención que consistió en clavar parasoles abiertos –de los mismos que usan los vende-dores ambulantes– en el piso de los lugares de donde han sido desplazados. En el video, el viento a veces los mueve un poco y bajo su sombra nadie se cobija.

El parasol es un dispositivo que me permite –dice Miller Lagos– delimitar y proteger una porción de espacio y su uso. Con mis paraso-les busco señalar la problemática del espacio público y la necesidad, negada en este mundo, de trabajar, de manera visible, en las ciudades.

Es cierto. A veces el sistema económico hace invisibles a gran parte de los habitantes de este mundo, y el arte está precisamente para volverlos a

Míller LagosPlazas disponiblesVideo2005

Rosario LópezCasitaFotografía en color. Escultura en esparto2005

73 Quisiera anotar aquí que el historiador Germán Mejía, director del Archivo en el momento, fue uno de los más entusiastas con el proyecto y le pidió al artista que le dejara estos “datos” vitales, archivados en su oficina.


localizar en el álbum colectivo. Casita, obra de Ro-sario López, fue un gesto escultórico definitivo: una casita de junco, con una base casi cuadrada de 1,6 m de lado y una altura de 1,8 m, recibía al espectador a la entrada de la sala de exposiciones. Su efecto de choque se desdoblaba en algo menos material: en una ausencia latente, primero por el vacío alrededor, que exigía su presencia, y segundo por una foto del desier-to de Paracas, en Perú, con un paisaje de casitas de totora abandonadas. Esta casita siempre me ha hecho recordar algunas zonas minifundistas campesinas de Colombia cuyas casas son abandonadas y después de unos años se ven como cuatro paredes con la caña, que es su estructura, al descubierto, y no solo las de la violencia de los últimos tiempos, pues las que recuerdo son de hace muchos años. La tierra, impro-ductiva ya, al borde de la erosión, produjo un éxodo permanente.

Ausencia latente era la metamorfosis final de esta escultura, así como en Las camisas de mi marido

la metamorfosis final, inevitablemente, era la muerte.

John Aguasaco y Edward Moreno son profesores de cursos de manualidades para mujeres viudas en los talleres de las Hermanas Vicentinas en Bogotá. Uno de estos cursos consistía en aprender a hacer flores de tela como incentivo para completar el ingreso familiar. Estos dos profesores, diseñador industrial y artista, respectivamente, vieron aparecer en una de sus alum-nas la práctica de hacer flores con la chaqueta del esposo muerto y se dedicaron con mucha sutileza a multiplicar el ejercicio. Las artesanas, como es eviden-te en el video, fabricaron plantas frondosas, de hojas verdes, con los pedazos de chaquetas de sus maridos, la mayoría de uniforme militar. En realidad, el taller se convirtió en trabajar un duelo. No se trataba de llorar por las víctimas de la violencia; los artistas hacen una relación entre lo funerario y lo decorativo, caracte-rístico de Latinoamérica. Lo funerario toma caminos perversos, en el estricto sentido; la decoración rela-cionada con el funeral es una manera muy personal de traducir a un lugar más visible y manejable la sensación de pérdida.

Colectivo Edward Moreno Sánchez y John Aguasaco Las camisas de mi maridoMatas en tela 2005

Colectivo TrailerNo arquitecturaFotografía digital2003-2005


Si Fernando Escobar visitó a los vecinos del sec-tor para preguntarles por los edificios de sus sueños, el Colectivo Trailer, y Fernando Cruz, a su manera, tam-bién los visitaron: el colectivo presentó una nueva serie de 18 fotografías, llamada Vecindarios que registraba el contraste entre el edificio del Archivo de Bogotá y los restos del antiguo barrio. Según el colectivo, “El paisaje de ruina y modernidad hace evidente el acto violen-to que supone la destrucción del antiguo entorno en busca de una ideal modernización”. También el Archivo resultó un buen lugar para mostrar cuatro grandes foto-grafías en el vestíbulo y, en video, la memoria visual de su trabajo en Bogotá, que denuncia la dialéctica entre construcción y destrucción. Fernando Cruz, por su parte, colgó de la fachada del edificio una fotografía de gran formato que abría como una especie de ventana hacia otros vecinos, los trabajadores de los chircales de los cerros surorientales, en una nueva versión de su trabajo Suroriente que presentó en Tunja.

La circunstancia de tratarse de dos vecinos tan distintos, el edificio contemporáneo y los barrios anti-

guos y decadentes, fue una preocupación de muchos y también lo fue para el Grupo Tangrama/74 .

Papel de colgadura consta de 2.000 afiches impresos en off-set, reproducidos por ambas caras. Por un lado, la fotografía de un papel de colgadura de una casa vecina que hoy se encuentra en ruinas. La reproducción buscó ser fiel al estado actual del papel, mantenien-do el deterioro que ha sufrido a causa del tiempo; en la otra cara, la fotografía del suelo de una ruina arquitectónica que empezaba a ser cubierta por la naturaleza y se convirtió asimismo en patrón para que, eventualmente, pudiera usarse como papel de colgadura de-corativo. Nos interesó lo que estaba sucedien-do en el lugar, alrededor del edificio: ambiva-lencia entre las construcciones, la demolición, los patrones decorativos que todavía se conservan en los espacios interiores.

La exposición se convirtió también en un archivo de “notas” sobre la ciudad: Pánico, de Giovanny Var-

Grupo TangramaPapel de colgaduraImpresión offset sobre papel2005

Giovanny VargasApuntes para una historia de ChapineroPeriódicos. Impresión offset sobre papel2006

74 Mónica Páez, Ana Delgado y Margarita García.


gas, consistía de una pila de periódicos diseñados para mostrar cómo, obsesivamente, se han demolido las casas del barrio de Chapinero para ser sustituidas, casi como fichas de Monopolio, por edificios idénticos, sin perso-nalidad, sin expresión. Parecen modelos para un juego siniestro de “yo colonizo las manzanas y yo, de nuevo, colonizo la calle” (obra muy pertinente para un Archivo de Bogotá). Beltrán Obregón –también como jugando a construir ciudades, con la precisión de un diseñador industrial, pero preocupado– instaló un video en blanco y negro proyectado en el piso. La ciudad sin título se trataba de una vista aérea lenta, de una ciudad de papel que construyó en su taller. Parecía grabada desde un avión que pasa a gran altura. El vuelo, para Beltrán Obregón: la construcción de una cámara, de un satélite propio, para registrar, como al pasar, los asuntos sobre los que quiere permanecer vigilante. Él nos dice:

Para filmar esta ciudad sin título, construí un pequeño teleférico que mueve la cámara. La ciudad aparece como ficticia y real al mismo tiempo, ya que varios efectos especiales “ca-

seros” le dan vida (carros, luces, etc.), al mis-mo tiempo que su arquitectura se transforma gradualmente en un entramado de empaques comerciales.

La ciudad es también la preocupación de Jaime Iregui, pero en relación con el supuesto orden moderno y caos de las ventas callejeras, los esmeral-deros, los vendedores de lotería…; en fin, su preocu-pación es por la histórica y sutil lucha de poderes en la carrera séptima. Escenas de la Calle Real era una intervención en el muro de la sala, de una axonome-tría de la carrera séptima, aislada, geométrica, y en relación con ella, fotografías de las personas que dia-riamente la transitan y “hacen su vida allí”, interrum-piendo la “dirección única” que la planeó.

El urbanismo del Movimiento Moderno –dice Iregui– encuentra en las propuestas de la abstracción geométrica de las primeras décadas del siglo XX una plataforma estética e ideológica que representa, como ninguna, los principios de orden, función y técnica que sustentaron el ideal de una sociedad moderna

Beltrán ObregónTierra de gigantesVideo2006

Jaime IreguiExhibiciones de progresoFotografías2006


y cambiante que se pensó evolucionaba en la línea recta del progreso. En nuestro contexto, las destrucciones parciales generadas en el centro de Bogotá por los hechos del 9 de abril de 1948 fueron asumidas por los urbanistas abanderados de los ideales del Movimiento Moderno como una oportunidad para inter-venir una ciudad cuyo trazado y arquitectura colonial era sinónimo de caos, desorden, improvisación y, en definitiva, atraso, que según ellos era el origen de todos los males que padecía la ciudad.

Uno de los urbanistas fue Carlos Martínez, quien lideró un plan de reconstrucción para la carrera séptima, entre calles 11 y 16, en el que se contemplaba el ensanche de esta vía, la demolición de las antiguas edificaciones adyacentes y la construcción de un tipo de edificios que reflejaban la gran importancia de la vía bogotana.

Una vez ampliada la séptima y construidos los edificios –a comienzos de la década de los

sesenta–, este espacio de la ciudad se con-vierte en paradigma de lo que “debía” ser una Bogotá moderna, tanto por el carácter estético de su arquitectura, como por el civilizatorio, ejercido por un Estado que retoma los princi-pios de orden y funcionalidad del Movimiento Moderno y los traduce en normas que han buscado, infructuosamente, ejercer un control absoluto del espacio como estrategia para eliminar los conflictos y organizar el silencio.

La Bogotá del Colectivo Bricolaje/75 es una ciudad de estrategias para sobrevivir. Estos artistas se dedicaron a registrar un hecho curioso: en la ciudad aparecen objetos que se construyen a partir de otros que la gente bota. Por ejemplo, un carrito de bebé y un cajón de plástico son ensamblados por un ven-dedor ambulante para exhibir, con toda propiedad, su mercancía: Claude Levi-Strauss define el bricolaje como un modo de pensar diferente del científico:

75 Sandra Mayorga, Carolina Salazar y Pablo Adarme.

Colectivo BricolajeProyecto bricolajeDibujo-instalación2006


el bricolador se guía por las particularidades de las cosas, el bricolador percibe lo que tiene en el presente, es un recolector atento, recoge para construir, constru-ye con astucia para solucionar sus necesidades prác-ticas. En el Salón Nacional del año 2005, este grupo mostró fotografías de bricolajes. En esta oportunidad exhibieron dibujos de algunos Bricolajes contados, que se han dedicado a recolectar:

“Don Humberto Arboleda construyó una mesa de centro de sala con la parte trasera del cuer-po de una guitarra. Simplemente le incorporó cuatro patas, una de ellas el diapasón.”

Carolina

“Un señor hizo una pipa abriéndole un pequeño orificio por un lado a una tapa de botella, luego partió un esfero a la mitad y se lo adhirió calentándolo con fuego.”

Cristian Castellanos

“Con un cepillo de dientes hice una aguja para hacer tapices, le quité las cerdas y lijé

bien un lado hasta sacarle punta; el lado del cepillo que tiene un agujero lo aprovecho para enhebrar la lana.”

Rosalba Sastoque

Arquitectura, ruina y vecinos me permiten escribir aquí sobre la obra de José Tomás Giraldo Los papeles del arquitecto. Este artista se tomó el sótano del Archivo Nacional y, en ese espacio oscuro, parecido a un inmenso parqueadero, alineó algunas mesas cuadradas que encontró en el lugar y que servían para exhibir papeles y las iluminó con un bombillo desnudo. (Parecía la escena de una película de casos patéticos archivados.) En cada mesa guardó algún indicio de las obras del arquitecto Manuel de Vengoechea, que trabajó en Colombia en los años 30 y que al artista le interesan por muchas razones, entre otras y para este caso, porque algunos de sus edificios están en el sector. Eran, entonces, fotos del vecindario que José Tomás fue tomando durante la exposición.

En medio de esta empresa, recibió una llamada de alguien con la noticia de que había encontrado los

José Tomas GiraldoLos papeles del arquitectoInstalación2006


archivos de Vengoechea fuera el país. No sé lo que pasó después, pero esa obra, en principio desnuda, al parecer desencadenó un mundo de casualidades “cósmicas”. La obra tenía un final: la hilera de mesas remataba en una silla Wassily (recuerdos de Marcel Breuer), de frente a dos casitas de Monopolio perdidas en una gran tarima. No sé si de novela policíaca la instalación mutó en historia de fantasmas, pero esa silla parecía invocar el pensamiento del arquitecto o de todos los arquitectos sobre esa compleja construc-ción llamada ciudad. El archivo sirvió también para consolidar o redefinir tesis sobre la identidad, pero no en términos generales, sino a partir de casos, como los barrios de clase media, el Renault 4, en fin, sobre no-sotros mismos. Me refiero, en primer lugar, a la obra de Nicolás Consuegra:

El proyecto Uno de nosotros, entre nosotros, con nosotros aborda uno de los carros más apreciados en la historia automovilística colombiana. El Renault 4 o R-4, ha sido sin objeción el carro más popular de los colom-

bianos y es ampliamente recordado por su forma y resistencia. El R-4 recibió en sus tres décadas de venta en Colombia los calificati-vos de “amigo fiel” o “el carro colombiano”, aún cuando en Colombia solo era ensambla-do y no se lo fabricaba.

A través de un anuncio de prensa publicado en junio de 2004 recolecté un buen núme-ro de imágenes que involucraban al R-4 en diferentes situaciones sociales. Mi interés era el de evidenciar las distintas relaciones personales con este carro en particular y darle un estatus casi o igualmente importante al de los personajes retratados. Luego de un tiempo de tener en mis manos este material, y sin haber decidido plenamente cómo presentarlo en público, decidí ampliar las imágenes –casi en su totalidad cuadradas- y darles un leve efecto de desenfoque. Con este efecto podía eliminar los rasgos personales y los elementos anecdóticos de la época en que fueron toma-das (décadas del 70 y 80). Me interesaba que las imágenes fueran más atemporales y no

Nicolás ConsuegraUno de nosotros, entre nosotros, con nosotrosFotografías 2005


simplemente un recuerdo fotográfico que pu-diera despertar cierta sensación de ridiculez o ternura. Las “nuevas imágenes” se convertían en eventos comunes entre todos. Un paseo, una registro de pertenencia familiar, etc.

Con el aumento de la dimensión de las imá-genes y el efecto de desenfoque, aún se podía entender la situación descrita en la fotografía inicial. El carro estaba ahí… por lo general en primer plano, como si fuera un miembro más del grupo de personas fotografiadas.

Siempre he pensado, por el contrario, que estas 36 fotografías son un álbum colectivo de los años 70 en Colombia. Con el desenfoque de las fotografías no se reconocía la identidad de las personas, pero sí las situaciones, como dice el artista: el carro en un picnic, un grupo de amigos en una foto casual rodeando al “amigo fiel” y todas las variaciones afectivas posibles. Finalmente, un álbum que nos permite darnos cuenta que hicimos parte de una generación de la llamada clase media, con sus estereotipos y sus sueños.

La identidad –despojada de idealismos o de la porno-miseria, dos extremos en que se mueven algu-nos escritores y cineastas en Colombia– era el tema de la obra Conexos, de Raúl Cristancho y María Con-suelo García. Acá se planteó la tesis de lo híbrido, encadenando nombres, rostros y barrios de Bogotá, Raúl Cristancho escribió:

Conexos es un proyecto que se articula entre-lazando tres temas aparentemente disímiles, pero que finalmente convergen en una misma idea: la complejidad de una identidad híbrida, casi imposible de catalogar. Partimos de la evidencia que nos da, de manera cotidiana, el espacio urbano y su arquitectura. Deliberada-mente escogimos el ámbito de habitación de clase media bogotana, lugares en los cuales hemos estado inmersos desde la infancia. Presentamos un registro arquitectónico que a simple vista podría pasar como cualquier vecindario, pero que al hacer un escrutinio de referencias, en sus fachadas, encontramos in-usitadas mezclas de estilos donde se combina lo moderno con lo republicano, los vestigios

Raúl Cristancho y María Consuelo GarcíaConexosInstalación (pintura, fotografía y maquetas)2005


coloniales con casas de estilo inglés; recreán-dose una hibridez total que, dada nuestra familiaridad, la tomamos como natural.

El segundo tema es el de los nombres y ape-llidos de personas como factor de identidad. Hemos realizado una serie de retratos de personas conocidas pertenecientes a nues-tro medio, cuyos nombres dan cuenta de la hibridación, utilizando nombres de diversos orígenes culturales. Son personas reales cuyo registro fisonómico y de nombre testimonia el deseo de identificarse con otra cultura. De esta manera se grafica un tipo de hibrida-ción cultural cuya familiaridad y costumbre en nuestro medio nuevamente podría pasar desapercibida.

Para el tercer tema hemos recurrido a otra imagen metafórica, que pertenece al reino animal: el ornitorrinco. Este animal resis-te toda clasificación, no encaja dentro de ninguna categoría o grupo preciso. Para los científicos, su identidad biológica es un

enigma, ya que posee características de cinco animales diferentes: la nutria, el caimán, el castor, el pato y el topo. El ornitorrinco, con sus peculiaridades, se revela como un paralelo referente a nuestra identidad. Es un animal en estado de extinción cuya prolija hibridación hace evidente su vulnerabilidad. De esta manera realizamos una operación de pensamiento relacional con imágenes, ante las cuales el espectador se encuentra ante una paradoja que lo obliga a construir su propia lectura a partir de fragmentos que, como en un acertijo, van aportado datos a la percep-ción general.

Mirada e identidad también es el problema de New pollution, la obra de María Isabel Rueda: “Retratos de playa que ironizan las fotos de Rine-ke Djkstra, donde se retratan jóvenes en edad de transición que se sienten inseguros con sus cuerpos… ¡Estos retratos playeros demuestran todo lo contrario! El exuberante paisaje marino, salvaje y virgen hace referencia a sus cuerpos llenos de deseo”. Las fotogra-

María Isabel RuedaNew PolutionFotografías2006


76 Coordinador: Eusebio Siosi. Artistas participantes: Carmen Arrieta Paternina, Valle de Los Cangrejos, media Guajira; Genry Barba Arguedo, entrada a Maicao, media Guajira; Norelly Jiménez Jiménez, Carraipía Maicao, media Guajira; Maybell Brooks Yance, Frente a la Playa, Riohacha; Wilson Jiménez Maestre, Línea Negra, sitio de pagamento, baja Guajira; José Luis Palmar Díaz, Bebedero, alta Guajira; Antonio Márquez Carreño, Ranchería, media Guajira; Aníbal Epinayu Uriana, Ranchería Alirapa`a, media Guajira; Guillermo Ojeda Jaguaruní, Ranchería Yotojoroy, mediaciones de Epits, alta Guajira; Luis Gutiérrez Aragón, Santuario de los Flamencos, media Guajira; Esdras Zara Gómez, Cerro de la Teta, alta Guajira; Elion Peñalver Uriana, El Rito, Valle de los Cangrejos, noroeste de Riohacha; Vespaciano Ruíz Pochón, Cabo de La Vela, alta Guajira; Joaquín Ariza, Paisaje Superior, alta Guajira.

Rafael OrtizNo me lo cambieÓleos, acrílicos y fotografías sobre soporte de mdf (detalle)2005

fías de Djkstra son tomadas en la playa, de día, con flash. Esta iluminación, en las fotografías de María Isabel Rueda, neutralizaba la luz tropical, no tanto las sombras, así la información de la ropa y los gestos del retrato convencional se enriquecían y se hacían más legibles, una cualidad de archivo (detalles sociológicos y de micropolítica) muy importante.

No me lo cambie, de Rafael Ortiz, era una muestra de pintura que también se refiere a otra convención y es la representación del paisaje. Una de las razones por las cuales vemos los paisajes pintados a la manera tradicional con cierto desgano es porque el pensamiento de las grandes ciudades, tan rápido, tiene consecuencia en el arte, de tal manera que los cambios aparecen sin asimilar el anterior. Esta rapidez contrasta con el ritmo de la provincia, que vive su tiempo y presenta la posibilidad de resistirse, mostran-do, evidentemente, una convención. Cuando lo invité al Salón, Rafael Ortiz me comentó que iba a confor-mar un grupo de pintores de la Guajira y a proponer-les que enviaran un paisaje sobre tablas de idénticas

dimensiones. A las 70 tablas, Rafael les agregó algunas monocromáticas, con los nombres, wayuu, alijuna, la presencia de las etnias de la región.

¿Quién asegura que no lo van a cambiar? Las tradiciones ancestrales piden más que una simple explotación de los recursos para el mantenimiento y desarrollo del mundo. El paisaje –entidad activa y espiritual– es el lugar donde permanecen y conviven las tradiciones y donde la resistencia –práctica cultural del pueblo wayuu– se dignifica/76.


Y si de convenciones se trata, en el archivo se dispuso un escritorio para que los visitantes dibujaran el mapa de Colombia. Dibujo e identidad o dibujo y metamorfosis eran algunas de las ideas de esta obra; los mapas que resultaron parecen capturar la forma que tiene este país en la imaginación de cada uno: a veces se parece al Espíritu Santo o a una isla a la deriva, otras veces se ve pequeñito –en una esquina de la hoja–, como sin autoestima. Intentos para definir el territorio. Any place like this es el nombre de la propuesta de Milena Bonilla. Se puede calcar el mapa de Colombia, pero pedagógicamente tiene un gran valor intentar di-bujarlo a mano alzada, y así cada accidente geográfico pasa por un camino de la apropiación y la crítica.

Caleta, de Víctor Escobar, hizo referencia a otras tradiciones que se conservan en el archivo de la historia reciente. Una de ellas, la de construir una doble pared para esconder dólares, lo que en realidad es un problema escultórico.

Más que escultura, es una exigente instala-ción –dice Víctor Escobar–. La caleta tiene

que quedar perfecta o, de lo contrario, los billetes se llenan de moho y se dañan. Y es lo primero que buscan los policías y los narcotraficantes al entrar a un edificio, y rompen las paredes armados de pica y pala y las transforman.

El momento del hallazgo de una caleta era la obra del artista en el archivo. En una de las paredes construyó otra, con fajos de billetes, una simulación perfecta, con los golpes de las picas puestos en evi-dencia. La obra hacía referencia al dinero fácil, entre otras cosas en las canciones populares: “Eso sí, cuan-do te enteres / que traigo billete verde / me besarás como Judas / y me dirás que me quieres, / porque yo sé que el dinero / es el que siempre prefieres” (Los reyes del norte).

Otra visión diferente de la ruina la dio la obra de María Elvira Escallón, En estado de coma, acerca del hospital San Juan de Dios en Bogotá. Este hospi-tal es un edificio moderno con unas instalaciones y equipos de primera línea, pero que está abandonado

Víctor EscobarEncaletadoInstalación (billetes en lugar específico)2006

Milena BonillaIntentos para definir el territorio Any place like thisDibujos2006


77 Hospital San Juan de Dios: 1.705 días detenido: 540 camas de hospitalización instaladas; sótanos: servicio de urgencia con capacidad de hospitalización para 80 pacientes, archivo activo con 500.000 historias clínicas, archivo inactivo con más de dos millones de historias clínicas; cocina central para 1.200 menús diarios; lavandería central para lavar diariamente 1.200 sábanas y 2.000 piezas de ropa. Piso 1: Consulta Externa: 50 consultorios. Piso 2: Departamento de Gastroscopía, Unidad de Patología, Laboratorio de Gastroenterología, Laboratorio Clínico Central, Seroteca Nacional, Banco de Sangre, Hemodinámica, TAC, Ecografía, Medicina Nuclear, Radiología, Unidad de Tuberculosis, Departamento de Neumología, Central de Esterilización. Piso 3: 16 Salas de Cirugía, Unidad de Cuidados Intensivos para 21 pacientes. Piso 5: hospitalización especialidades quirúrgicas. Piso 6: Cirugía General. Piso 7: Medicina Interna, Unidad Renal y de Hemodiálisis para 11 pacientes en cuatro turnos; Laboratorio de Nefrología, Electroencefalografía. Piso 8: Todas las especialidades. Edificios periféricos: Pabellón San Lucas: pacientes infectados, quemados, rehabilitación. Pabellón San Eduardo: cirugía maxilofacial y plástica, 30 unidades de odontología. Unidad Mental Maximiliano Rueda: para 40 pacientes, terapias ocupacionales, hospital de día. Instituto de Inmunología. Equipo de resonancia magnética. Carrión: Banco de Ojos, Densitometría Ósea, Unidad de Endocrinología, Laboratorio Hematología. Morgue. Unidad Santa Marta de Enfermedades Tropicales. Equipo humano: 1.580 empleados recesivos.

María Elvira EscallónProyecto En estado de coma. PostalVideo, postales y fotografías2005

por razones burocráticas. En una charla con la artista, la oí decir cosas muy interesantes. Por ejemplo, que sus proyectos parten de imágenes o de sueños que ella se dedica a perseguir. Este proyecto –que en realidad se convirtió en una investigación de un año– resultó de un comentario escrito que le dejaron en uno de los libros de su anterior exposición. El comentario la invi-taba a visitar el hospital. Ella se dedicó a fotografiar lo que encontró allí, y a contabilizarlo, como aparece en una de las postales, que muestra las dimensiones de esta maquinaria detenida, en una ciudad con agudos problemas hospitalarios y de salud/77.

En estado de coma es una obra con varios textos: postales de las salas del hospital y sus equipos, fotografías nocturnas de las camas de los enfermos y de los archivos. Pero lo más significativo para mí lo constituyen los testimonios de las enfermeras que aún permanecían en el hospital. Significativo y conmove-dor, porque un grupo de trabajadores, ya sin salario, entra todos los días a las instalaciones para limpiarlas y reparar los equipos, en la medida de sus posibilida-

des. Si en realidad una técnica de archivo en manos de un artista consiste en inscribir en los listados de in-formación a personas comunes y corrientes, pero que en realidad construyen los vínculos, este era el caso.


La ruina en este hospital no es producida por el paso del tiempo ni por el abandono; es la ruina del sistema económico y político.

La investigación que François Bucher comenzó en el momento de la invitación al Salón y culminó en la obra: El cuadro de la cacería del zorro en

la Sabana o Un atardecer boca arriba/78. En un muro de la sala se instalaron reproducciones de pinturas, a la manera de un gabinete de curiosidades, prestadas para la muestra por diferentes instituciones de Bogotá, clubes sociales, familias, con el tema de la cacería del zorro. Vimos entonces el tema y las variaciones de los jinetes con chaqueta roja y perros persiguiendo el zorro por la verde campiña inglesa. Cuando vio la obra, el arquitecto Carlos Niño no pudo dejar de recordar a las clases altas de nuestro país en los años 20 del siglo pasado y sus barrios, construidos con la idea de la garden city inglesa. El Refugio, el Nogal, la Avenida Chile, en Bogotá, son ejemplos de zonas con casas de piedra, ojivas góticas y rodeadas de jardín. Además, comentaba, lo más significativo es que todos

nosotros seguimos detrás de los paños ingleses, los portavasos y las tazas de café con las mismas escenas. Si antes me referí a un giro lingüístico o etnográfico en el arte, aquí quiero hacer referencia a otro giro: el de la comprensión de la comprensión, es decir, esta obra nos invita a inscribir el contenido de nuestras mentali-dades en todo un movimiento histórico, irónico, pero doloroso, tal como lo presenta el texto que me envió François Bucher, con el que quiero terminar la reseña de estas exposiciones.

El cuadro de la cacería del zorro en la Sabana o Un atardecer boca arriba

“When I say I’m loving you not for what you are but what you’re not.” Bob Dylan

¿Qué es un retrato? La superficie visible del deseo, la proscripción de la vida del retrata-do, un dispositivo esotérico, erótico, chamá-

François BucherEl cuadro de la cacería del zorro en la sabanaFotografía digital, video, objetos prestados2006

78 En esta investigación su asistente de producción fue Felipe González con la colaboración de Diana Cárdenas.


nico, científico, ensoñado, delirante, que abre de par en par el laberinto de la identidad. Bruto como las cuevas de Altamira, barroco y elegante como un juego de cortesanos en un jardín al óleo de Windsor. Decía Wittgenstein que debe haber algo idéntico entre un imagen y lo que ella representa para que la una pue-da ser imagen de la otra. En esa idea ya nos embarcamos hacia el más allá, estando acá nosotros, todavía… al más allá, a la imagen, imago, máscara mortuoria.

¿Qué refleja de los ingleses ese juego macabro lleno de reglas y protocolos sociales, lleno de horizontes minados con los quiebrapatas que riega el código del privilegio? El que solo los buenos jinetes saben saltar. ¿Qué querrá decir el hecho de que ninguna manifestación fue jamás tan multitudinaria en Inglaterra como la que protestaba por la caducidad forzada de la cacería del zorro? Siendo que la caza del zorro es relativamente nueva –Siglo XIX apenas–, es raro que “lo inglés” necesite del zorro para sentirse seguro de sí en su “isla del

aquí”. ¿Será porque es precisamente el estadio más complejo del juego social en el que se sublima toda la historia atávica de los hom-bres y los animales en la isla? ¿Será que en un juego de lo que va y lo que viene, el zorro es lo que les permite ser lo que él no es? Di-gamos entonces como hipótesis inicial que en los montes tropicales de Colombia abundan los zorros y que los flemáticos habitantes de la Sabana –esa isla de temperancia y sombre-ro de copa en medio del calor del trópico– se dedican a cazarlo.

En Inglaterra de nuevo. Allá. Lo que se pinta-rá con acuarela más adelante, en un principio se pinta con la cola del zorro como pincel y con su propia sangre como pintura. Al cabo de su primera faena, el neófito o la neófita es decorado, como los indios norteamericanos, con las marcas de la sangre del zorro en su cara. You have been “blooded”. Es como un ritual de espejos que se desplazan, que dis-tancian al zorro y al perro de olfato lascivo de los que saltan arbustos y cañadas con elegan-


tes sombreros negros y chaquetas rojas. Todo para poder volver a sentir la fiebre de esa sangre tibia que corre por las praderas; que se esconde en los bosques oscuros, debajo del plexo solar de la isla. Para sentir la sangre en plena cara, para volver a escribir esa frase que lleva siglos escribiéndose, idéntica: que lo humano no es otra cosa que la constante negación de lo animal. Del mismo modo que “lo blanco”, que nunca lo es, devenga su aliento de una constante diferenciación de lo otro, lo que es “de color”. Y eso, a propósito del zorro, es un retrato de la raza.

Volvamos a Bogotá. Una segunda hipótesis, si es que la primera lo era, si es que la primera no era más bien un comentario ordinario. ¿Qué es un retrato? Un algo que no es lo otro pero que tiene algo idéntico a lo otro. Si fué-ramos a retratar a La Iglesia ¿adónde habría que mirar? No a la fachada que se impone en la línea de perspectiva sino al ornamento que se ubica en la periferia, autonegándose, reple-gándose, como si no fuera nada. El ornamen-to de las iglesias son los demonios, que están en las gárgolas y en los frisos; y puede que ellos, que son lo que no son los fieles, sean también, como el zorro, la clave a plena luz del día. En el retrato hablado de estas líneas La Iglesia queda retratada por –y como– sus propios demonios.

En Bogotá están esos cuadros de cacería por todas partes. Tan es así que el adolescente despistado de Cali que yo fui ya lo había notado a sus 17 años. Porque esos cuadros no son del valle, ni del litoral, ni del archi-

piélago, son de la Sabana. Una sociedad vive con su retrato en las paredes; es lo normal. Llena de poesía coloquial, repleta de jorna-das de placer colectivo, de mañanas rosadas saliendo con los perros al campo. Aquí está esa sociedad, con todas sus particularidades, con sus gritos de algarabía “Tally-Ho!”, y su jerga arcaica, misteriosa: “Go Away Forrard”. El horizonte se abre, y la cabalgata galopa a toda prisa tras ese animal que se escapa, ese que es lo que no se es, al que hay que volver a matar cada vez para saberse diferente de él. En otra parte, aquí, allá en una metafísica doblada y entrecruzada del nuevo mundo, otros actores se vislumbran en los reflejos del vidrio de los cuadros, otros que, en una dinámica especular sin límite, se identifican con la identificación misma de los que se libran a la cacería de su Otro. Los unos se identifican con la imagen de la cosa en sí y los otros con la imagen de la imagen de la cosa en sí. Pero en el fondo esas distinciones son triviales.

Full Cry: el jinete se despierta horas después de su caída del caballo, se despierta, o se sueña –no lo sabe-– no como el zorro que persigue la jauría, eso sería fácil y literal; se despierta en vez en un lugar extraño donde todo es demasiado familiar y donde ya nada corresponde. No lo hagamos preguntarse por quién es, o cómo llegó ahí, nada de eso le hace justicia a la poesía de su ensueño. Mejor dejarlo quieto; no moverle ni una vértebra que lo pueda dislocar más. Dejarlo ahí, tirado en la tierra en la que le tocó caer, con los ojos abiertos y el atardecer boca arriba.


Procesos pedagógicosComo parte de la curaduría “Un lugar en el mun-

do” del Salón Regional de Bogotá, escogí tres procesos pedagógicos para que hicieran parte de la muestra. Estos fueron: “Escultura blanda”, del profesor Mario Opazo; “Clases de dibujo”, del profesor Juan Mejía, y “La gran pintura mediática”, del profesor Fernando Uhía. Los invité por varias razones, que voy a enumerar:1. Frente a la organización de un Salón Regional

de Bogotá, me planteé la necesidad de buscar una característica particular de la ciudad, que sin duda está en sus facultades de arte. Hay por lo menos seis, con programas pedagógicos que se renuevan y que además gradúan un sinnúmero de artistas cada año.

2. Pocas cosas son más emocionantes que estar cerca de lo que sucede en un salón de clase y más aún cuando hace parte de una facultad de arte: los ejercicios, que lo único que buscan es que cada estudiante escuche su voz y la con-versación en grupo, son una mezcla que con-vierte realmente en una práctica lo que cada persona entiende por transformación. Escoger estos procesos pedagógicos es un homenaje a lo que sucede en el salón de clase.

3. Habría podido escoger muchos otros de todas las facultades de arte de Bogotá, si el tiempo de investigación hubiera sido más largo. Inclu-so el Salón Regional de Bogotá podría estar conformado solo por procesos pedagógicos. Sin embargo, escogí tres que tienen que ver con los procesos “clásicos” en una facultad de artes. Quería saber cómo se aborda hoy en un salón

de clase la enseñanza de la pintura, la escultura y el dibujo.

4. Pensé en un salón cuyos artistas no solo experimentaran con ideas y materiales, sino que tuvieran la capacidad de inscribir lo que piensan dentro del pensamiento de otros. Como hipótesis, esa capacidad se va logrando con el tiempo, y por eso los invitados al Salón Regional fueron artistas de trayectoria, en su mayoría. Sin embargo, siempre me han sorprendido los ejercicios que los estudiantes hacen en la clase. Son frescos, despreocupados, inteligentes. Mu-chas veces destruyen mi hipótesis. Sin embargo, estos videos, dibujos o pinturas acaban en la basura o en el olvido, porque el estudiante a veces no entiende su trascendencia. Invité a los salones de clase con el secreto deseo de que el público pensara que era lo mejor del Salón Re-gional de Bogotá, y creo que no me equivoqué.

5. Escogí tres profesores cuya obra me ha ense-ñado a ver. Me parece que en sus clases nunca el estudiante y su sensibilidad están ausentes. Tampoco la historia del arte. Además, fue-ron unos curadores que pusieron sus ojos en trabajos que yo no conocía y llenaron las salas de Bogotá de gente joven, a la que este Salón pertenece. Les doy las gracias. Ellos lo saben. Aquí están sus propuestas/79.

Natalia Gutiérrez

79 Agradezco especialmente a todos los artistas participantes y a Clarisa Ruiz, María Sol Caycedo, Jorge Jaramillo, José Ignacio Roca, Jorge Pinzón, Luz Marina Bautista, María Victoria Benedetti, Monseñor Augusto Castro, Virginia Gaona, Carlos Báez, Constanza Toquica, Marcela de Pombo y Germán Mejía.


Escultura blanda Archivo Nacional de la Nación

Mario Opazo∗

Los trabajos de esta exposición hacen de las “cosas” un simple señalador de algo que sucede en otro lugar, en el movimiento, un ámbito mucho más fugitivo que el mundo de lo sólido; son ideas atravesadas por el tiempo. A mi modo de ver, estas no son propuestas que le apuesten al objeto, sino a la experiencia. Parten de la exaltación de un gesto y pareciera que la única manera de encontrarse con ellas es en el espacio mismo de la contemplación activa, de la participación, de la interac-ción, etc. Por esta razón, en muchos casos los integran-tes de la exposición acuden a sistemas de registro y documentación, archivo y muestras de campo, para dar cuenta de su pensamiento, que a manera de ecuación arma sistemas que dejan la duda constante del lugar exacto donde se concibe la imagen.

El ánimo de expandir los límites de lo escul-tórico se manifiesta como un lugar común, devela-

do en la manera como estos artistas se apropian y exprimen el léxico tridimensional, haciendo del gesto y del mismo aparato instrumental una elaboración plástica, ya que este (el instrumento, a veces mate-ria, a veces aparato, a veces cuerpo, a veces gesto) se ve atravesado por analogías y metáforas que nos acercan de manera indirecta a los métodos dados por la tradición, pero de inmediato nos retiran al mundo presente, para verificar la manera como manipulamos el mundo hoy.

IntegrantesCristina de Gamboa, Diego Felipe Guzmán,

Edwin Sánchez, Luisa Fernanda Bohórquez, Néstor Gutiérrez, Nicolás Sanín, Alejandra Rincón, Juan Bocanegra, Juan Sebastián Meneses, Carolina Vallejo, Ícaro Zorbar, Andrés Ospina, Camilo Zúñiga, Kevin Simón Mancera .

∗ Artista plástico. Profesor de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.


clasEs dE dibujo

Biblioteca Luis Ángel Arango

Juan Mejía∗

La exposición “Clases de dibujo” recoge algunos de los trabajos más significativos realizados por estudiantes de artes plásticas de las universida-des Jorge Tadeo Lozano y Los Andes en los talleres de dibujo que allí he dictado desde hace algunos años. Algunos de los trabajos responden a ejercicios muy específicos y otros son reflexiones individuales alrededor de aspectos esenciales del dibujo, como lo son el punto, la línea, el gesto, la huella, el recorrido, las medidas, el texto y la figuración. Estos aspectos, a su vez, constituyen, ligeramente, las categorías de clasificación para este montaje. Con diversidad de técnicas y formatos que no se circunscriben al lápiz y papel, los estudiantes, abarcan una gran variedad de temas provenientes de sus motivaciones personales. Sin embargo, todos los trabajos simultáneamente reflexionan sobre las condiciones y fundamentos del dibujo en sí mismo, lo que le otorga a la exposición un carácter más bien conceptual. Este carácter tam-bién está dado por el hecho de que cada trabajo es el producto y contenedor de una idea bastante precisa que rige su desarrollo. En este sentido, el nombre de “dibujo experimental” que reciben los talleres tiene más que ver con la experiencia de la materialización de una idea que con la expresión automática y el accidente.

1. La definición de dibujo es elusiva. Hablar de imitación o representación excluye el dibujo abstracto, de “delinear” excluye la sombra; decir que son marcas que se hacen sobre una superficie excluiría no solamente la posibili-dad del dibujo en el espacio tridimensional o temporal sino los dibujos mentales que se arman en la cabeza. No siempre es expresión, no siempre es lenguaje, no siempre es comuni-cación, no siempre es intención.

2. No todo es dibujo, pero todo es susceptible de ser visto como dibujo. Una grieta, una ciudad, un ruido, una idea: en virtud de su forma, de su estructura, de su concepción. Si algo es per-cibido como dibujo, quiere decir que el dibujo se hace con la mente.

3. Señalar un dibujo es crearlo. El dibujo es un acto de conciencia.

4. Diseño = concepción = plan = idea.5. Dibujo y diseño son la misma palabra tanto en

francés (dessin) como en italiano (disegno). Vienen del latín designare que significa desig-nar. Es señalar, indicar, significar, pero también nombrar, adjudicar.

∗ Profesor de las Universidades Jorge Tadeo Lozano y de Los Andes.


6. El verbo to draw, en cambio, significa arrastrar, sacar, extraer.

7. El dibujar es entonces una operación dialé-ctica. Se extraen las formas, las esencias. Se adjudican las áreas y los límites. Se otorgan significados.

8. La palabra dibujo tiene un posible origen en la voz árabe dibay, que designa una prenda de vestir muy adornada. Dibujo también es patrón, figura y disposición.

9. Clasificar los dibujos también resulta proble-mático, como cualquier ejercicio taxonómico, por cuanto las categorías pueden traslaparse o no dar cuenta de todo.

10. Clases de dibujo: técnico, neoclásico, hiperrea-lista, suelto, pop, de memoria, experimental, neoclásico, a mano alzada, lineal: de línea punteada, de línea peluda, de línea dura, ges-tual, abstracto, conceptual, animado, libre, no convencional, infantil, a gran escala, surrealita, minucioso, artístico, no artístico.

11. El epíteto “dibujo artístico” se ha referido sin duda a un tipo de dibujo expresivo y estilizado, uno que identifica el estilo personal del artista (estilo, incidentalmente, se refiere etimológi-camente al trazo de punzón o de pluma). Se opone por tradición al “dibujo técnico”. Pero, acaso, ¿cuál dibujo no es técnico?

12. El dibujo artístico hoy no puede estar caracteri-zado por una forma o estilo particular de hacer. Puede adoptar cualquier forma y corresponder a cualquiera de las categorías enumeradas o a cualquier otra. Lo que lo hace artístico hoy no

puede ser otra cosa que la intención artística que lo motive. Nuevamente, es un asunto de conciencia: el dibujo artístico es un acto de conciencia artística.

13. Se dice que algo se dibuja cuando se asoma y es vislumbrado en la penumbra. Cuando algo se adivina. Cuando se indica o se revela lo que estaba callado u oculto. Así, difusas en un principio, aparecen las ideas, en forma de dibujo. Antes, incluso, de convertirse en palabras.

14. De ahí la consabida inmediatez y espontanei-dad inherente al dibujo.

15. De ahí su ubicuidad y versatilidad. Está presen-te en todo proyecto artístico y su práctica es la base de toda la actividad de las artes visuales. Porque el dibujo no se pierde sino que perma-nece en el centro (más aún que en los límites) de todo proyecto.

16. Como el arte contemporáneo, el dibujo de hoy es un dibujo autoconsciente que relata historias o hace comentarios sobre las cosas, además de hacerlo sobre sí mismo. Cada nuevo dibujo afirma a su vez que lo es. Por eso es crítico y reflexivo. Cada nueva forma de dibujo busca inscribirse entre las anteriores, por eso es político.

17. Los modernos desnudaron sus componentes en punto y línea. El dibujo contemporáneo expone además la idea que lo rige y que coordina su forma y su materia para crear un sentido.

18. En las clases, hoy elaboramos elementos que tienen que ver con aspectos fundamentales


del dibujo. El dibujo empieza con el punto, el dibujo es línea, es huella, el dibujo implica un recorrido, el dibujo es sombra, es blanco y negro, y aunque siempre es idea, algunas veces y sobre todo es texto. A partir de estos condi-cionantes formales los estudiantes desarrollan propuestas que se extienden temáticamente hasta el infinito y que pueden materializarse en los medios que más se adecuen a ellas. Incluso la fotografía, el video, los materiales escultóri-cos, la instalación o la acción plástica garan-tizan doblemente su reflexión sobre el dibujo, tanto por el elemento que tratan como por la idea que han de materializar/80.

ParticipantesUniversidad Jorge Tadeo Lozano: Katherine

Bello, Raúl Biagi, Felipe Cardozo, Rafael Castañeda, Da-niel Castellanos, Ana Cobo, María José Correa, Alexan-dra Díaz, Natalia Duarte, Jorge Espinosa, Juan Pablo Fonseca, Jaime Guevara, Ingrid López, Gabriel Mejía, Lorena Morris, Ana Patiño, Alfonso Pérez, Santiago Rodríguez, Mauricio Rojas, Edwin Sánchez, Lorena Sánchez, Jorge Iván Sandoval, Raquel Solórzano, Ana María Suárez, Melissa Toro, Andrés Felipe Uribe, Johan-na Villamil. Universidad de Los Andes: Paola Alarcón, David Anaya, Diana Cárdenas, Nicolás Gómez, Ketty Hernández, Carlos Hurtado, Cristina León, Paula Mon-tes, Sebastían Ramírez, Nicolás Sanin, Julián Serna, Felipe Uribe, Ana María Vallejo, Danilo Volpato.

80 Un estudiante señalaba que lo mayormente implicado en el dibujo era la disposición. Una disposición específica produce cada dibujo particular. Por eso nunca queda igual una copia. Calcar requiere otra disposición diferente de la implicada en la concepción del original.


la gran pintura mEdiática Archivo de Bogotá

Fernando Uhía∗

(Fragmentos de un texto)Mis cursos de Pintura Mediática (Universidad

Jorge Tadeo Lozano, 2001-2004) y Pintura Interfaz (Universidad de los Andes, 2005-2006) los implementé para introducir y sistematizar definitivamente, en el ambiente del taller de arte universitario bogotano, tres presupuestos y para adaptar desde el hacer artístico una definición proveniente de la informática:

“El campo de las bellezas posibles se orga-niza según líneas de fuerza trazadas en los laboratorios, lejos de los talleres, por una dinámica cuya clave está ya en manos de los ingenieros, y no en las de los artistas”. Régis Debray, Vida y muerte de las imágenes.

“… la copia sirvió como punto de partida para el desarrollo de un signo cada vez más organizado y codificado de espontaneidad, un signo al que Gilpin había llamado ‘contraste’, Constable ‘el claroscuro de la naturaleza’ y que Monet definiría posteriormente como ‘instantaneidad’, vinculando su apariencia al lenguaje pictórico convencional del boceto o la pochade. Pochade es el término técnico para un bosquejo realizado con rapidez, para un apunte taquigráfico. Como tal, es codifi-cable y reconocible. El crítico Chesnaud ob-servó la rapidez de la pochade y su lenguaje abreviado en la obra de Monet y aludió a la manera en que se producía, refiriéndose a ‘el caos de raspaduras de la paleta’. Pero, como

han puesto de manifiesto estudios recientes sobre la obra de Monet, el trazo abocetado que funciona como signo de la espontaneidad era el resultado de cálculos extremadamente precisos y, en este sentido, la espontaneidad era el más falsificable de los significados. […] Desde esta perspectiva, la verdadera condi-ción de uno de los principales vehículos de la práctica estética moderna [la pintura] se contempla como una derivación […] de la parte que enfrenta lo múltiple a lo singular, lo reproducible a lo único, lo fraudulento a lo autentico, la copia al original. La crítica moderna intenta reprimir y ha reprimido esta mitad negativa del conjunto de términos”. Ro-salind Krauss, La originalidad de la Vanguar-dia y otros mitos modernos.

“Interfaz: (del inglés interface, superficie de contacto). Femenino. Informática: conexión física y funcional entre dos aparatos o siste-mas independientes”. DRAE

El taller de de Pintura Mediática/Interfaz se está orientado cada vez más hacia la comparación de las ideas del estudiante con imágenes mediáticas, esas que viven en el limbo de la transmisión perpetua y la competencia con millones de imágenes similares. La pintura, entendida como el arte de la lentitud, permite que se denuncie la insulsez mediática, en la que lo placentero sobrepasó valores morales y racionales de la triada kantiana. Lo producido debe ser una alego-

∗ Profesor Asistente, Departamento de Arte de la Universidad de los Andes y director de su Comité de Investigación y Creación


ría del ocultamiento de esas facultades, no solo por la imposición global de la velocidad como axiología, sino por su pretensión de poder pasar por encima de cualquier otra codificación, por encima de la materiali-dad y complejidades humanas y terrestres. La pintura mediática es el “grado cero” del positivismo idealista; parte de la resistencia continua, silenciosa, en tiempos de electrónica absolutista.

ParticipantesVillate Ana María, Bernal Javier Arturo, Estupi-

ñán Edgar Alonso, Cifuentes Andrés, Luengas Lorena, Herrera Erika Marcela, Luengas Jeimmy, Lozada Edith Johanna, García Liana Clarita, Bastidas Olga Cristina, Bernal Adrián Antonio, Castillo Geraldine, Muñoz Ca-rolina, Pineda Ana María, Suárez Lina María, Arroyo María Fernanda, Biagi Raúl Leonardo, Guevara Odette Alejandra, Orozco Divina Juliana, Uribe Andrés Felipe, Zambrano Lorena, Díaz Armando, Pérez Juanita, Cerón Carolina, Parra Diana, Lina Leal, María Navas, Carmen Elvira Brigard, Alejandra Iriarte, Federico Uribe, Gabriel Mejía, Catalina Ramírez, Juan Manuel Gutiérrez, Sebastián Enrique Ramírez, Castro San-tiago, Bernal Adriana, Triana Cindy, Cardozo Andrés Felipe, Ávila María Natalia, Cano Adriana, Córdoba Catherine, Mejía Juliana, Ruiz Paola, Heriberto Ruiz, Gamboa Javier, Villate Vanesa, Cano María Isabel, Luna Camila, Arango Adriana, Escobar Laura, Cár-denas Diana, Guisao Laura, Mahecha Marcela, Uribe Felipe, Acero Fanny, Montes Paula, Zuluaga Caroli-na, Pardo Laura, Vanegas Javier, Hoyos Juana, Cano Adriana, Carrizosa Sebastián, Cárdenas Ana María, Lorena Morris, Acosta Alfonso, Sánchez María Paola, Sandoval Jorge, Ivan Sandoval, Leitner Andrea, Rodrí-guez Santiago, Rivera Jorge, Rodríguez Diana.

wordpress.com · una de las condiciones más aberrante de nuestra cultura y no lo digo yo lo dice...

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