UN POSEÍDO POR LA MUERTE

APROXIMACIÓN A LA OBRA DE SANTIAGO DABOVE

CARLOS ANDRÉS LÓPEZ DUQUE

Director: RODRIGO ARGÜELLO GUZMÁN

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN ESCUELA DE ESPAÑOL Y COMUNICACIÓN

LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA 10 DE MAYO DE 2012

Contenido

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 3

1. EL MODERNISMO Y SUS DIRECCIONES ...................................................................... 7

1.1. Dirección común: el Modernismo ............................................................................... 9

1.1.1. La independencia del lenguaje ......................................................................... 10

1.1.2. La piel modernista .............................................................................................. 13

1.1.3. El cisne y el dragón ............................................................................................ 15

1.1.4. Elementos del Romanticismo y el Simbolismo ................................................ 17

1.1.5 La muerte vive en la mente del hombre ................................................................. 19

2. SANTIAGO DABOVE: DIRECCIONES COMUNES Y VARIACIONES ........................ 25

2.1. La Casa de Morón ..................................................................................................... 25

2.2. El lenguaje como pincel renovador .......................................................................... 27

2.3. El goce de los sentidos ............................................................................................. 30

2.4. En los límites de la existencia ................................................................................... 33

2.5. Influencia romántica y simbolista.............................................................................. 34

2.6. Santiago Dabove: ciencia ficción y budismo sus direcciones ................................ 37

2.6.1. La ciencia de su ficción ...................................................................................... 38

2.6.2. Contra dogmas y promesas .............................................................................. 42

3. SANTIAGO DABOVE REVIVE A LA MUERTE .............................................................. 46

3.1. Una vida en torno a la muerte .................................................................................. 46

3.2. Santiago Dabove revive a la muerte ........................................................................ 48

4. CONCLUSIONES .............................................................................................................. 58

BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 60

3

INTRODUCCIÓN

El camino del arte en el siglo XX ha buscado la novedad por medio de rupturas

con la tradición artística y la exploración de caminos oscuros hasta ese momento

(como el inconsciente o los sueños), Santiago Dabove acogió lo que Baudelaire

proponía como una necesidad para el arte posterior a la modernidad “Sumergirnos

en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa? ¡Hasta el fondo de lo

desconocido, para encontrar lo nuevo!”, Dabove eligió sumergirse en el tema de la

muerte, bucear por sus oscuras y secretas aguas, llegando a desarrollar, en

diálogo con la tradición, una visión particular y novedosa adecuada para su

tiempo.

La propuesta narrativa de este autor no se ciñe a una única manifestación, al

contrario, desarrolla, en una obra breve, una serie de propuestas temáticas,

estéticas y narrativas innovadoras que hacen difícil ubicarlo en un género, una

corriente o una vanguardia. De allí que la presente investigación se plantee, en

primera instancia, presentar algunas de las Direcciones propuestas por Ricardo

Gullón para describir un amplio abanico de sentidos posibles que conjugados, en

parte o en su totalidad, permitían asociar las artes de una época. En segunda

instancia establecer la pertenencia de Santiago Dabove a la Época modernista a

partir de direcciones observadas en su obra, dedicando especial atención a la de

la fugacidad de la existencia, por constituir la muerte el eje central de su obra, e

4

incluyendo algunas otras bastante particulares que, como novedosas temáticas o

formas de expresión en la literatura latinoamericana, contribuyen a su ubicación en

dicha época. Por último, desarrollar su visión particular de la muerte, por ser, como

se mencionó anteriormente, la constante fundamental en sus creaciones y la

obsesión de sus días.

Pues pocos como este autor, nacido en Morón (Provincia de Buenos Aires) en el

año de 1889, han ahondado más profundamente la oscuridad sin límites de la

misteriosa muerte. Ya fuera en sus días de trabajo en el hipódromo viendo lo finito

de las emociones y lo fútil de las cosas de esta mundo; interpretando el violín con

afecto a esa más que espectadora presencia del cuadro de Arnold Böcklin

Autorretrato con la muerte tocando el violín; sentado al borde de una tertulia como

quien la admira a lo lejos para luego sumergirse en ella con pasión (pues prefería

cultivar la conversación aun más que la escritura); paseando por la ciudad, con su

revólver al estilo del guapo, que en contadas ocasiones dejó, a la manera de un

Mark Twain que no creyó necesario abandonar el Misisipi para llegar a ser, como

él, un universal; o cebando un mate en la habitación más profunda de su casa

inundado por la luz que derramaba la apertura de su huerta durante el día,

mientras en la noche la penumbra ambientaba las charlas con su hermano Julio

César y Macedonio Fernández; en todos esos momentos, que casi abarcaban su

vida, Santiago Dabove estaba poseído por el tema de la muerte, le acechaba

como una sombra que no se desvanece ni en la penumbra, por eso podía vérsele

5

en ocasiones, como cuenta Jorge Calvetti “…salir de su habitación como si

hubiese estado contemplando sus cenizas”.

Poco se sabe de su vida, pero de acuerdo con Ezequiel Martínez Estrada

podemos aproximarnos quizá a conocer el motivo de su soledad y su constante

monólogo interior sobre la muerte, pues el ensimismamiento generado por las

condiciones del paisaje que rodea a los habitantes de la Región pampeana,

aquella extensión de la geografía argentina donde la vista se pierde en un

horizonte casi sin obstáculos que lo limiten, generan no sólo la sensación de estar

perdido y por tanto solo en el infinito, sino también la certeza de una soledad física

pues, hasta la llegada del ferrocarril y aun con ella, ese sondeo visual

desorientado confirmaba que aun llegando a la línea del horizonte podía tan

siquiera intuirse la presencia de otros pueblos. Derivándose de ello el refugio en el

espacio interior, en el monólogo interno como una forma de expresión.

Un contexto y un tiempo percibidos con una maravillosa sensibilidad, sobresaltada

por el dolor físico y espiritual de la enfermedad, con una conciencia plena de su

finitud, encuentra en los simulacros de la muerte la forma de acogerla ya sin

temores, como si se tratara de una epifanía obtenida a partir del sacrificio de

mirarla a la cara (enfrentando el temor natural del ser mortal). De ahí que

nuevamente Calvetti pueda afirmar:

6

“Seguramente por eso pudo percibir lo que no todos hemos visto;

por eso denotaba la inquietud, el inconformismo y la tristeza que sólo

puede mostrar un hombre que ha perdido la esencia de sus días”.

Santiago Dabove muere en 1951 dejando sólo algunos cuentos publicados en

revistas y antologías de cuento, sin llegar a ver la recopilación de su obra

publicada por primera vez en 1961, pero como aquellos antiguos maestros orales

poca importancia tenía para él preservar sus palabras, aunque como sucede en

estos casos el observar lo poco que de ello nos queda no podemos evitar la feliz

sorpresa de encontrar la originalidad y la genialidad que el tiempo nunca podrá

ocultar.

7

1. EL MODERNISMO Y SUS DIRECCIONES

Al igual que esos lujosos y extrañísimos juguetes de la geometría no euclidiana —

los fractales—, que nacen y se deconstruyen cada vez, o acaso como el

Mælström, esa corriente marítima del Ártico hecha de torbellinos espiralados y de

negras lluvias reverberantes, caníbales, así se nos presenta el universo de

Santiago Dabove: esta feroz criatura que atravesó el relámpago, que lamió su

llaga (como quiere René Char), que entrevió la Vigilia y entró, ya para siempre.

Manuel Lozano.

Para una nueva teoría del retrato: la seducción Bioy Casares-Dabove.

Tensas las cuerdas de la vida y en la mano el arco para hacer vibrar el dolor hasta

el armónico letal, Santiago Dabove, el violinista, se prepara para el simulacro de

sus muertes.

Al fondo de una casa profunda, tras el patio florido y alto, la habitación obscura

hace más densa su atmósfera mientras se carga del humo azul del tabaco.

Pareciera que se prepara un ritual: silencio, oscuridad, el humo apretándose

contra las paredes y un hombre que piensa su muerte de mil formas se arroja

sobre una hoja de papel para describir la pesadilla inevitable de su último aliento.

Esta imagen inicial pretende crear la atmósfera idónea para entrar en el mundo de

ficción creado por Santiago Dabove y en el desarrollo de la presente investigación

8

sobre este cuentista y poeta argentino, escritor que aún con escasa y poco

difundida producción, cuenta en su haber con algunos de los más originales

cuentos y microrrelatos de la narrativa latinoamericana de principios del Siglo XX.

Prueba de ello es su única obra publicada en 1961 (diez años después de su

muerte) por la editorial Alcántara, recopilada por Jorge Calvetti bajo el título de La

Muerte y su Traje, la cual recoge cuentos, poemas y microrrelatos que han sido

incluidos a su vez en diversas antologías de cuento fantástico y ciencia ficción

dentro y fuera de Argentina.

En este primer capítulo se presentarán las características del Modernismo que nos

permiten ubicar a Santiago Dabove en la Época Modernista, concepción del

Modernismo que se toma de Juan Ramón Jiménez, quien sostiene que “el

Modernismo no es una escuela ni un movimiento artístico, sino una época”1, de la

cual debe hablarse como se habla del Barroco o el Renacimiento, ubicando ésta

aproximadamente entre 1880 y 1940.

Es basado en esta afirmación que Ricardo Gullón formula su hipótesis de trabajo

para el libro Direcciones del Modernismo en el que nos dice que si revisamos las

letras de dicho periodo vemos que, aunque sus autores no coinciden

generalmente en ideología y técnicas de composición, en ellos existen

“…parentescos fundados en común aversión a lo predominante en el pasado

1 GULLÓN, Ricardo. Direcciones del Modernismo. Madrid: Alianza Editorial España, 1990. p. 13.

9

inmediato”2, lo que en últimas le permite afirmar que el Modernismo es ante todo

una actitud, actitud fundada en un cambio en el modo de sentir la vida y en la

inmersión en la corriente renovadora. Será por tanto el propósito de este capítulo

presentar los fundamentos que permiten ubicar a Santiago Dabove en la Época

Modernista, tomando como elementos de análisis, además del mundo de ficción

por él creado, una aproximación a la enigmática y difusa imagen del hombre tras

la pluma, sus influencias literarias y algunos antecedentes históricos y culturales

que en parte determinan la originalidad y particularidades de su obra.

1.1. Dirección común: el Modernismo

Juan Ramón Jiménez sostiene que el Modernismo no es una escuela ni un

movimiento artístico, sino una época.

Ricardo Gullón.

Direcciones del Modernismo.

Hemos de iniciar con una aproximación a los elementos constitutivos del

Modernismo, no con la intención que el mismo Gullón critica de encorsetar en

fórmulas los fenómenos de la creación artística de determinado periodo, sino con

la de enunciar mediante algunas características propuestas en Direcciones del

Modernismo la esencia modernista que consigue vincular la producción de una

2 Ibíd., p. 14.

10

época, aceptando la imposibilidad de una definición única que abarque tan

diversas expresiones, voces y técnicas. Pasamos ahora a las direcciones

propuestas por Ricardo Gullón para dicha época, no sin antes realizar dos

aclaraciones: la primera realizada por el mismo Gullón al afirmar que el

Modernismo no es “monolítico” y por tanto las direcciones por él propuestas no

pretenden ni abarcan todas las manifestaciones del mismo. La segunda, en

consonancia con la afirmación de este autor, se realiza para puntualizar que las

direcciones que se abordarán son las apreciadas en la obra de Santiago Dabove,

pues al no manifestarse el Modernismo en una única vía o de manera

programática, cada autor manifiesta en su obra sólo algunas de las direcciones

propuestas por el crítico español.

1.1.1. La independencia del lenguaje

En primer lugar, si retrocedemos un poco en la historia vemos un hecho

fundamental, común para toda Latinoamérica, que generó cambios a nivel político,

social y cultural a partir de las primeras décadas del Siglo XIX: la Independencia.

Es innegable la trascendencia de este hecho para las naciones latinoamericanas,

que obtuvieron su libertad de manera casi simultánea, ya que a partir de ese

momento inician la búsqueda de una identidad propia que las diferenciara de

Europa, con el fin de romper todo vínculo con las naciones conquistadoras.

11

En este proceso las voces de los artistas fueron imprescindibles, ya que como

lectores sensibles de su realidad también intuyeron la necesidad de esa búsqueda

de identidad, la cual iniciaron mediante la afectación del lenguaje, adecuándolo a

un tono más propio de cada nación, ejemplo de ello son las obras de Esteban

Echeverría, el Martín Fierro de José Hernández y el mismo Azul de Rubén Darío,

el canto resuena en la garganta de don Martín:

Soy gaucho, y entiendaló

Como mi lengua lo explica:

Para mí la tierra es chica

Y pudiera ser mayor;

Ni la víbora me pica

Ni quema mi frente el sol3.

Con este canto don José Hernández exalta las virtudes del guapo, el hombre duro

de las tierras del Sur, reivindica desde el inicio de esta estrofa al hombre del

campo hijo de la tierra argentina, “Soy gaucho” afirma el cantor, usando esta forma

coloquial del gentilicio argentino como una afirmación de identidad y reivindicación

de la propia cultura fuerte y tenaz y de la propia libertad “Ni quema mi frente el sol”

aludiendo posiblemente a la libertad ideológica.

3 HERNÁNDEZ, José. Martín Fierro. RTM S.A. Buenos Aires-Argentina, 2009. Pág. 9.

12

Esta afectación del lenguaje se verá con mayor potencia en el Modernismo, ya

que en él se presentará con una fuerza renovadora, tanto en los diálogos de sus

personajes, como en la ruptura de la métrica y las estructuras convencionales de

la escritura. La intención del mismo Rubén Darío, poeta que abrió las puertas a la

época modernista, fue sacudir y renovar el lenguaje para poder representar las

particularidades de su entorno social, cultural y geográfico.

De la misma manera, Ricardo Gullón nos hace ver la importancia de este

fenómeno para la potente entrada del Modernismo al decir:

La prosa y el verso de lengua española se enriquecen desde Rubén, desde

Bécquer, desde Martí; el estado de ánimo pasa a ser elemento esencial de la

descripción; las reglas de posposición del adjetivo se invierten; se buscan

efectos musicales de la palabra y los viejos ritmos estallan por todas partes,

henchidos de savia fecunda y gracia floral4.

Ese nuevo aire que refresca y da nuevo brillo a la lengua española deriva en una

rica expresión llena de los matices propios de los paisajes y hablantes de cada

nación, en medio de la búsqueda de la voz propia que consiguiera a la vez

establecer la escisión respecto a la influencia europea y dar cuenta de las

particularidades del contexto inmediato el uso del lenguaje jugó un rol de capital

importancia, a tal punto que como afirma Gullón “Los modernistas contribuyeron a

4 GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 18.

13

la renovación de la prosa rompiendo los moldes tradicionales, la andadura

precedente, e impusieron otro ritmo”5, la afectación del lenguaje posibilitó por

tanto una renovación en las formas de expresión abriendo un infinito espectro de

posibilidades para la creación literaria.

1.1.2. La piel modernista

Otro elemento característico del Modernismo es la veta sensual y erótica, que se

manifiesta como una nueva liberalidad en oposición a una tradición conservadora

que buscaba mantener anacrónicos valores cristianos, condenando con la marca

del pecado los placeres de los sentidos, y al positivismo en boga que pretendía

racionalizarlo todo y negar la experiencia sensorial como fuente de conocimiento.

Ricardo Gullón define ese erotismo como:

Un ansia de trascendencia en el éxtasis, no solamente en el éxtasis del

sentimiento, sino en el de los sentidos. Llevar la exaltación del gozo hasta el

punto donde el yo se extingue; sentir el orgasmo como una muerte chica que

prefigura la pérdida de conciencia en que el morir consiste6.

La expresión liberadora de lo sensual en la apertura del mundo cambiante de la

modernidad es una de las banderas del Modernismo literario, el estímulo de los

sentidos como medio de contacto con el mundo circundante y el deseo de

liberación de paradigmas morales impuestos por el dogma derivan en una

5 GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 19.

6 GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 86.

14

explosión de la sexualidad como experiencia constitutiva de la vida del hombre

representado a través de un erotismo desbordante, del mismo modo que el goce

de los sentidos se establece como una forma de ser en el mundo, quien mejor da

cuenta de este fenómeno es Víctor Pérez Petit, citado por Gullón de esta manera:

Con cálido espasmo un estremecimiento voluptuoso vibró sobre todos los

seres, semejante al que arrastraba en una hilarante y frenética teoría a las

enardecidas afroditas cuando en las horas somnolientas del mediodía iban a

aplacar las ansias del sexo contra los salientes ángulos de la estatua de Pan7.

Según explica el mismo Gullón, la imagen del dios Pan ha de tomarse aquí en el

sentido de “la fuerza exaltadora del deseo que da vida y trae muerte”8. Había por

tanto algo en el aire del momento que al contacto con la piel hacía aflorar el

profundo y primitivo impulso de Eros en que la fatalidad del deseo nos hace

conscientes de nuestra existencia, en su finitud y materialidad, empujándonos

hacia el ardor de la sangre y el estímulo de los sentidos, pues todo ello se asocia

a la vitalidad necesaria en un mundo dinámico, al igual que a una reivindicación de

nuestro vínculo esencial con la naturaleza. Ejemplo de lo anterior es el bello

poema Estival de Rubén Darío, sobre esa estación pletórica de vida:

La tigre de Bengala,

con su lustrosa piel manchada a trechos,

7 GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 88.

8 GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 88.

15

está alegre y gentil, está de gala.

Salta de los repechos

de un ribazo, al tupido

carrizal de un bambú; luego, a la roca

que se yergue a la entrada de su gruta.

Allí lanza un rugido, se agita como loca

y eriza de placer su piel hirsuta.

La fiera virgen ama.

Es el mes del ardor. Parece el suelo

rescoldo; y en el cielo

el sol, inmensa llama9.

1.1.3. El cisne y el dragón

Como otra de las características del Modernismo tenemos el combate con la

realidad imperante, ya que el capitalismo empezaba a imponerse como dinámica

económica mundial y con él surgía la banalización de la existencia. La intención no

era negar la realidad sino combatirla mediante la belleza (de allí el símbolo

modernista del cisne) como forma de contrarrestar la vulgaridad burguesa; y

mediante “desplazamientos en el tiempo o en el espacio, hacia adentro o hacia la

lejanía (cielo, infierno, umbrales del sueño o puertas de la eternidad)”10.

9 DARÍO, Rubén. Azul. Santa Fe de Bogotá : Editorial Panamericana, 1993. p. 82.

10 GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 41.

16

La necesidad de contrarrestar la banalización de la existencia generada por una

dinámica económica que se imponía en pos del consumo y la producción como un

gran dragón que envolvía las posibles interacciones fue comprendida por los

modernistas respondiendo a ella con la belleza, no como un medio de

eufemización o desplazamiento de la realidad hacia mundos de ensueño, sino

oponiendo precisamente a la constatación de un mundo decadente sumido en

profundas guerras ya a escala industrial y la vulgarización del poder constituido

esencialmente por el dinero, las potencias de la imaginación ennoblecidas por un

profundo ingrediente estético aunado al pensamiento crítico consciente de un

estado de cosas anómalo que se quería imponer, esto puede observarse en el

cuento “El pájaro azul” de Rubén Darío:

Andaba por los boulevares; veía pasar indiferente los lujosos carruajes, los

elegantes, las hermosas mujeres. Frente al escaparate de un joyero sonreía;

pero cuando pasaba cerca de un almacén de libros, se llegaba a las vidrieras,

husmeaba, y al ver las lujosas ediciones, se declaraba decididamente

envidioso, arrugaba la frente, para desahogarse volvía el rostro hacia el cielo

y suspiraba. Corría al café en busca de nosotros, conmovido, exaltado, casi

llorando, pedía su vaso de ajenjo y nos decía: Sí, dentro de la jaula de mi

cerebro está preso un pájaro azul que quiere su libertad...11

11

DARÍO, Rubén. Azul. El Cid Editor. Córdoba-Argentina, 2003. Pág. 115.

17

Por su parte, así lo afirma Gullón al referirse a los modernistas respecto a su

evasión no de la realidad, sino del mundo hostil circundante al decir: “Oyen voces

y se saben visionarios de una realidad honda, humanísima, imperecedera, cuya

existencia no les ciega ni les impide ver y combatir a su modo el miserabilísmo

asediante”12. Conscientes y no queriendo sustraerse a un mundo que en últimas

se les presenta como su realidad, asumen un compromiso social de expresar el

sentimiento de insatisfacción y desasosiego con el medio más poderoso con que

cuentan que es la palabra.

1.1.4. Elementos del Romanticismo y el Simbolismo

Si bien es un tanto exagerada la afirmación de Octavio Paz “El Modernismo es

nuestro verdadero Romanticismo” refiriéndose a Latinoamérica, pues desconoce

un trayecto histórico de nuestra literatura en el que se dan manifestaciones

literarias tanto románticas (Esteban Echeverría, José Mármol y Jorge Isaacs, entre

otros), como simbolistas (Conde de Lautreamont y parte de la obra de José

Asunción Silva) antes de llegar a la Época modernista; no puede negarse la gran

influencia que estos dos movimientos culturales, políticos y artísticos tuvieron para

el origen del Modernismo y su posterior desarrollo.

12

GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 41.

18

Ya en sus inicios Rubén Darío propone el “anarquismo en el arte como la base de

lo que constituye la evolución moderna o modernista”13, esta propuesta no es algo

que surge de manera gratuita y espontánea en la literatura, sino que obedece a un

proceso que inicia con el Romanticismo y la Revolución Francesa, ya que si bien

en principio el Romanticismo tomó su aliento de elementos clásicos (tanto

temáticos como formales), posteriormente, en la etapa del desencanto ocasionada

por la imposibilidad de una total armonía con la naturaleza y la aceptación de que

el hombre no era el héroe griego ecuánime y gobernable totalmente por su razón,

sino un ser fragmentado gobernado en ocasiones por sus pasiones; rompe el

vínculo con lo clásico e inicia la búsqueda de nuevas formas de expresión que den

cuenta de esa polivalencia y de la escisión de la naturaleza, iniciando el gótico-

romántico.

Posteriormente aparece el simbolismo, añadiendo a esta ruptura la exacerbación

de los sentidos y la oposición vital a los convencionalismos morales, sociales y

estéticos, llegando a expresiones en las que se conjugan nuevamente la música

con la palabra y donde lo sensual se revitaliza, aceptando las sensaciones y

pasiones como consustanciales al hombre. Estos movimientos abrieron pues el

camino hacia nuevas sensibilidades y expresiones, a partir de las cuales se

operan sustanciales transformaciones e innovaciones en cuanto al uso del

lenguaje y las temáticas en la creación literaria y, como ya se mencionó

13

GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 47.

19

anteriormente, el Modernismo coincide con estas características añadiendo a su

vez otras propias.

1.1.5 La muerte vive en la mente del hombre

Cuando haya muerto, llórame tan sólo mientras escuches la campana triste,

anunciadora al mundo de mi fuga del mundo vil hacia el gusano infame. William Shakespeare, Soneto LXXI.

El miedo y la esperanza no acompañan

al animal que está muriendo; el hombre aguarda su final

temiendo y esperando todo. W.B Yeats, Muerte.

Comenzar a pensar es comenzar ya a estar minado por la muerte.

Albert Camus, El mito de Sísifo.

Finalmente, como otro de los elementos constitutivos del Modernismo se

desarrollará el de la fugacidad de la existencia, dedicándole especial atención, ya

que el tema de la muerte es el eje central de la obra La muerte y su traje, objeto

del presente análisis. El tema o mejor, la preocupación por el tema de la muerte y

el morir es inherente al pensamiento humano, no hay misterio, por grande que

sea, mayor al de la muerte, tanto por la imposibilidad de ser resuelto al ser un

hecho individual, intimo e intransmisible – pues nadie regresa del eterno sueño –;

como por ser el tema al que se le ha dedicado – sin resultados concluyentes hasta

ahora y quizá para siempre – mayor reflexión desde los ámbitos filosófico, médico,

20

mitológico, antropológico y literario, sólo por nombrar algunos, pues es tanto el

interés que genera que hay una ciencia dedicada por completo al tema: la

tanatología.

El hecho de que la muerte sea inherente al

pensamiento humano se demuestra al

momento de rastrear las culturas más

antiguas y encontrar qué tan importante

era para ellas la muerte que algunos de

sus libros sagrados estaban consagrados

por completo al tema de la muerte, el morir

y la manera de conducirse en el más allá.

Por tanto el camino a emprender dará

inicio con los llamados Libros de los

muertos, los cuales pueden encontrarse desde el Tíbet hasta Mesoamérica.

Dichos libros permiten a sus conocedores el desarrollo de una profunda

conciencia de la muerte, y tener experiencias similares al morir por medio de la

meditación, rituales chamánicos o sesiones psicodélicas; estas experimentaciones

de la muerte o “morir antes de morir” como las llama Stanislav Grof, tienen dos

consecuencias positivas que son: “la liberación del individuo del miedo a la muerte

21

y la modificación de su actitud hacia el morir…transformando el modo individual de

ser y estar en el mundo”14.

El primero de los textos es el libro egipcio de los muertos o Pert em Hru en el cual

se pone de manifiesto la creencia de los egipcios en la inmortalidad del alma, la

resurrección y la vida después de la muerte. Si bien existe una división ideológica

interna en torno a las deidades que acompañan la muerte: por una parte están los

seguidores del dios solar Ra, quien realizaba en su barca dorada el recorrido del

día a la noche, en la cual se internaba en el mundo de los muertos – Tuat –

pasando allí difíciles pruebas para salir nuevamente al siguiente día, sus

seguidores creían que después de la muerte viajarían en la barca con todo su

séquito, por lo que su libro más importante era el Am Tuat, libro en el que se

describen los lugares, monstruos, demonios y oraciones necesarias para cruzar el

Tuat. Por otra parte tenemos a los seguidores de Osiris, pertenecientes a una

tradición más arcaica, este dios fue asesinado por su hermano Set, descuartizado

y dispersado por todo el valle del Nilo, posteriormente sus hermanas Isis y Neftis

reconstruyen su cuerpo y lo resucitan – hecho en el que se basan sus fieles para

creer en la inmortalidad del alma –, pasando a ser desde ese momento dios y

regente del mundo de los muertos. Sus seguidores esperaban reunirse con él en

Sejet Hetepet o campos felices y disfrutar de la vida eterna navegando por el río

celestial.

14

GROF, Stanislav. Los Libros de los Muertos. Editorial Debate S.A. Madrid-España. 1996. Pág. 7.

22

Otro de los libros de los muertos es el tibetano Bardo Thödol, el cual coincide con

el Pert em Hru en su profunda preocupación por la continuidad de la vida después

de la muerte, incluyendo rituales y oraciones para garantizar el bienestar del alma

del difunto en el más allá. Según Stanislav Grof Bardo Thödol es “una guía para

moribundos y muertos, un manual para ayudar a los difuntos a reconocer – con el

auxilio de un maestro competente – las diversas fases del estado intermedio entre

la muerte y el renacer, y a alcanzar la liberación”15. El libro sagrado de los mayas:

Pop-Wuj dedica una gran parte de su desarrollo a los descensos al inframundo –

Xibalba – de su héroe Hunahpú Ixbalanqué, donde resaltan las pruebas y

dificultades que se pasan en el mundo de los muertos.

Finalmente tenemos el libro cristiano de los muertos o mejor, los libros

denominados Ars Moriendi difundidos en la Edad Media, el tema de la muerte

estaba en el aire de aquella época, pues la esperanza de vida era muy corta y las

epidemias y pestes minaban la población de las ciudades y aldeas; estos al igual

que los otros libros de los muertos “No sólo abordaban las cuestiones

relacionadas con la muerte, sino los problemas fundamentales de la existencia

humana frente a la temporalidad”16. El Ars Moriendi se divide en dos categorías,

de las cuales nos interesa principalmente la primera, que pone de relieve la

importancia de tener en vida una actitud correcta frente a la muerte, por lo que

podría denominársele Ars Vivendi, en el cual resalta la “Contemplatio Mortis, es

15

GROF, Stanislav. Op. cit., p. 12. 16

GROF, Stanislav. Op. cit., p. 23.

23

decir, la contemplación de la muerte que conduce al desapego del mundo y los

fines seculares”17.

Como se puede observar, todos los libros de los muertos proponen un más allá, y

por tanto un alma inmortal – aunque no todos aceptan o consideran el hecho de la

reencarnación –, además de tratar no sólo el hecho de la muerte en sí, sino su

antecedente – la vida –, la forma en que debemos percibir el morir y los posibles

hallazgos al otro lado de ese gran umbral oscuro; todo lo cual será de gran

importancia más adelante cuando pasemos a comentar la visión que tiene de la

muerte Santiago Dabove.

Por su parte la filosofía reconoce también la inherencia de la muerte al

pensamiento humano y la necesidad de su presencia en él: “De acuerdo con

Sócrates, “el verdadero filósofo siempre está preocupado por la muerte y el morir”.

Cicerón decía que “estudiar filosofía es prepararse para morir”, y para Montaigne

“el perpetuo trabajo de la vida es elaborar los fundamentos de la muerte””18. Este

reconocimiento de la muerte genera curiosamente un rechazo y un deseo de

ocultamiento o de atenuar la constatación del hecho inevitable de la muerte, por

ello los filósofos reconocen en los mundos paradisiacos, de abundancia y luz

propuestos por las religiones y la mitología una forma de mitigar la verdad de la

finitud, el hallazgo de lo definitivo, del “Non plus ultra” latino.

17

GROF, Stanislav. Op. cit., p. 46. 18

BLANCK-CEJEIRO, Fanny y CEJEIRO, Marcelino. La Vida, el Tiempo y la Muerte. Fondo de Cultura Económica. México D.F-México. 1998. Pág. 135.

24

Finalmente, el campo de la medicina reconoce de la muerte sólo el hecho

biológico que se genera de forma natural por el deterioro o desgaste de la células,

lo cual deriva en la vejez, o bien por enfermedad que degenera y desgasta el

cuerpo, al igual que la vejez, terminando ambos en la muerte. Todo lo anterior

tomado como un hecho natural en los seres vivos tanto vegetales como animales.

Poco o nada se especula en torno a un posible más allá, y la posibilidad del

regreso de la muerte – técnica o científicamente – no es aún posible.

La muerte ha vivido y vive en la mente del hombre actual, el periodo de sombra

que ocasionó la modernidad y la tecnología ha perdido fuerza y nuevos estudios

se realizan en esa búsqueda de esclarecer lo que puede ser la muerte, pero sobre

todo por llegar a comprenderla, pues como afirma Maeterlink “Sería saludable

para cada uno de nosotros prepararse una idea sobre ella en la claridad de los

días y durante la fuerza de su inteligencia, que aprendiese a atenerse a ella”19, de

manera tal que nos encuentre sin temores habiendo aprovechado la vida única

que tenemos, sin la mortificación del fuego eterno o la esperanza vana de que la

verdadera vida está en el más allá. Así podremos al fin afrontarla como el

personaje de Macbeth “¡De todas las maravillas que he oído, la que mayor

asombro me causa es que los hombres tengan miedo! ¡Visto que la muerte es un

fin necesario, cuando haya de venir, vendrá”20.

19

MAETERLINK, Maurice. Grafoprint. Medellín-Colombia. 1993. Pág. 14. 20

SHAKESPEARE, William. Macbeth, Otelo y Julio César. Editorial EDAF S.A. Madrid-España. 2001. Pág. 218.

25

2. SANTIAGO DABOVE: DIRECCIONES COMUNES Y VARIACION ES

El genial conversador, el irreprochable amigo, el devoto de la muerte y sus metamorfosis, el cáustico humorista y el cínico empedernido, están en esa única e

imprescindible obra de nuestro tiempo. Todos ellos se asemejan a Santiago Dabove. Todos ellos se mutilan y se alejan de sí mismos en una desgarrada orgía

carnavalesca para volver a crearse.

Manuel Lozano.

Para una nueva teoría del retrato: la seducción Bioy Casares-Dabove.

2.1. La Casa de Morón ∗∗∗∗

Para remontarse al origen hay que ir al hogar, más aún en este caso, ya que la

casa de la cual hablaremos ha estado impregnada de la esencia artística desde

comienzos del Siglo XX, allí se realizaron grandes tertulias entre Julio César y

Santiago, su padre Don Pedro S. Dabove, Hamlet Lima Quintana, Abelardo Arias y

Juan Jacobo Bajarlia. Pero más interesante aún es el encuentro que se

presentaba allí con gran frecuencia denominado La Triquia, que alude

directamente a la triada, ese conjunto que impide la alternativa del maniqueísmo o

la polarización absoluta, la cual encontró una de sus más exquisitas

manifestaciones en Morón, gracias a un tercero que desplazó hasta allí su centro:

Macedonio Fernández, viajero solitario de la vida y las letras, quien unió su vida y

sus palabras a las de Julio César y Santiago.

∗ En homenaje al artículo de Ezequiel Pavese publicado en la Revista del Archivo Histórico de Buenos Aires en 1978 bajo el título de “La Casa de los Dabove”.

26

En la casa de Morón, la noche y el tabaco eran el bálsamo íntimo que nutría el

flujo de la conciencia que se hacía verbo, y eran los tres un coro de pensamiento,

y era todo como una película con graves diálogos, una vela enmarcando sus

rostros y música de fondo (para exaltar el espíritu) y eran los tres, tres soledades

no tan solas en medio de la noche.

Pero dentro de esa geometría que conforman nuestros seres queridos aún no se

completaba la figura más perfecta, el círculo, que llega a cerrarse con la presencia

de Jorge Luis Borges, Raúl Scalabrini Ortiz y Leopoldo Marechal, ya en la tertulia

de la confitería La Perla en la esquina de las calles Jujuy y Rivadavia, allí donde

los sábados eran la suma de los días, el alba les despertaba de ese lapso de

eternidad compartida en que la música, la literatura y la filosofía constituían la

única medida del tiempo y los lugares posibles.

La casa de Morón, situada en Bartolomé Mitre 1059, fue el punto de encuentro

para algunas de esas importantes tertulias, en las que incluso se llegó a planear la

escritura de una novela fantástica a varias manos, la obra titulada “El hombre que

será presidente” nunca fue terminada, pero la particularidad y originalidad de su

argumento (en el que se narra la campaña presidencial de Macedonio Fernández,

a la vez que un grupo de millonarios neurasténicos conspiran para el mismo fin

introduciendo gradualmente invenciones incómodas que fuesen trastocando la

27

realidad) sirve como ejemplo para ilustrar esa actitud renovadora y transgresora

que vincula a los artistas de la Época Modernista.

2.2. El lenguaje como pincel renovador

Como se observó en la primera parte, el primer elemento característico del

Modernismo que hemos visto es el de la renovación y adecuación del lenguaje al

contexto inmediato, lo cual se manifiesta en Santiago Dabove mediante las

imágenes rurales que presenta, típicas de la pampa, la inclusión de elementos

culturales propios del argentino como el mate (presente en la mayoría de los

encuentros de los personajes) los compadritos y el malevo (como bien lo muestra

el cuento “Discusión antigua acerca de las posibilidades del cuchillo y el revólver

en la pelea”).

A lo anterior podemos añadir la ruptura de las estructuras convencionales de la

escritura (anulación del metro en la poesía, elaboración de micro relatos y la

utilización de la prosa poética), todo ello adecuado al contexto inmediato y

enmarcado en la búsqueda de una identidad, en este caso la argentina, como bien

lo expresó Borges “A Dabove le interesaba la crónica épica de las orillas, las

historias de los guapos”21, él mismo era en cierta medida paradigma del guapo,

como bien lo describe Jorge Calvetti en su texto “Borges y su sentido de la

21

GARGATAGLI, Marietta. Borges Oral. En: Cuadernos hispanoamericanos # 585. Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional, marzo de 1999. p. 54.

28

amistad” al narrar una escena en la que estando Dabove en un café es provocado

por un malevo, ante lo cual sale a la vereda revólver en mano, intercambiando

disparos hasta que hiere levemente al desconocido y regresa a su mesa como si

nada hubiera sucedido. Lo cual agrega un ingrediente al ser Modernista y es el

hecho de que su vida se manifiesta como una forma de insumisión.

El comportamiento socialmente aceptado era una de las manifestaciones de la

hipocresía o doble moral que las nuevas dinámicas de las ciudades hacían

necesarias para la “convivencia”, el trabajo se había impuesto como la forma digna

de vida, ya que el dinero había establecido ya su hegemonía y conductas como el

alcoholismo, la vida bohemia y el dandismo son formas de herir el

convencionalismo que les rodea. En esta misma medida optan estéticamente por

romper estructuras de escritura.

Ahora bien, cómo entra el paisaje a formar parte de la renovación del lenguaje en

Dabove, el paisaje latinoamericano, descrito por André Breton como “surrealista

en sí mismo”, y asumido por el escritor modernista como elemento constitutivo de

su identidad, se integra en la obra de Santiago de manera profunda,

principalmente en dos de sus cuentos: “Tratamiento mágico y La muerte y las

máscaras”. En el primero, el vínculo con lo chamánico abre las puertas a los

paisajes de ensueño presentados en los terapéuticos grabados, el jardín, un

entorno que ya vincula al lector con el verde espacio abierto, desemboca

mediante el poderoso influjo del cactus alucinógeno (la planta autóctona de

29

México llamada Peyote) en coloridos paisajes con exóticos felinos, reptiles, aves y

mamíferos. La familiaridad del paisaje está representada en el siguiente

fragmento: “Me puse a mirar con forzada intensidad de interés una lámina que

representaba tigres que se paseaban por un bosque convencional con canteros

bien cuidados y palmeras, parecido a mi jardín”22.

Este panorama que el personaje describe como similar a su jardín, en principio

incluye una especie animal propia de la Europa Oriental y Asia, pero el autor

paulatinamente va introduciendo especies propias del exótico Nuevo Mundo,

asumiendo la distancia que a partir de la percepción del paisaje mismo va

tejiéndose respecto a la influencia europea.

En “La muerte y las máscaras” el autor nos transporta a la frontera entre Perú y

Bolivia, en las orillas del misterioso lago Titicaca (región de Chucuito) donde

Morris (el ejecutor de la siniestra venganza) utiliza las potencialidades del entorno

para generar el más exótico ambiente de bienestar con sorprendentes montañas

adoquinadas y una mansión que semeja un tren cerca al lago, un gran paraíso

artificial en el que se funden naturaleza y comodidad generando el opiáceo

bienestar necesario para llevar a cabo su plan, el cual llega en el esplendor de su

ejecución a transformar ese paraíso, mediante un movimiento, en el unheimlich

freudiano, el terror del paisaje se manifiesta a partir del movimiento del tren, el

cual no sólo se desliza sino que se introduce serpenteando en el gran lago, dando 22

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 39.

30

paso en ese momento al despertar de los embriagados sentidos de sus invitados

en quienes la preocupación empezó a pasar ya al temor.

Como se observa el exotismo del paisaje juega un papel fundamental en algunas

de las tramas tejidas por Dabove, pues su rol se torna incluso psicológico (muy al

estilo de Allan Poe o Kafka), lo cual permite demostrar a su vez el estrecho

vínculo que para él (al igual que para Quiroga) existe entre el tema de la muerte y

la soledad del hombre, pues en ambos es el contexto más que los hechos mismos

el que permite exponer el argumento de la historia: Quiroga lo hace en su cuento

“A la deriva” y Dabove lo hace en “La muerte y las máscaras y Tratamiento

mágico”. Los dos hacen visible que el hecho de enfrentar la soledad es empezar a

enfrentarse a la muerte, en ambos casos es el aislamiento que, combinado con el

paisaje, derivan en la sensación definitiva que nos confronta con el momento de

muerte.

2.3. El goce de los sentidos

Respecto a la veta sensual y erótica del Modernismo podemos apreciar una

presencia latente de ésta en la obra de Dabove, ya en la portada de la edición de

La muerte y su traje de Libertarias/Prodhufi hay un primer guiño, al incluir el

grabado “Putrefactio” de Georgium Anrach, en él se representa a los amantes

desnudos al interior del alambique del alquimista en el momento de la putrefactio o

31

corrupción, que es en alquimia el momento en el que los cuatro elementos se

disocian y el alma abandona el cuerpo, estableciendo el vínculo entre el Eros y el

Thanatos, siendo de esta manera el abrebocas ideal para una obra en la que la

muerte se convierte más que en un tema, en una obsesión para su autor, y en la

que los sentidos y sus goces juegan un rol esencial como enriquecedores de la

experiencia vital y como bálsamo en la transición al viaje sin retorno.

Ya al interior de la obra son varios los ejemplos que pueden darse respecto al

erotismo, en “La muerte y las máscaras” un excéntrico millonario reúne jóvenes

hombres y mujeres en una carnavalesca orgía en la que el exotismo del paisaje

nutre las eróticas imágenes de los bailes tras las máscaras, en “Narciso” el único

encuentro carnal posible entre Belloparasí y su reflejo, que se da gracias a la

magia del mesías, sólo puede expresarse con las palabras de Dabove “Narciso vio

salir del espejo un efebo igual que él. Por primera vez pudo palparse en otra

persona. Y fue como un terremoto de carne, donde sucumbía la humanidad en

Narciso”23; y en la prosa poética “Luz de luna” la sensualidad se derrama desde el

astro nocturno para entrar en el aposento de los amantes “La piel se platea con su

fantasía, y los cuerpos se hunden en el “tiempo” profundo de la luna, que es

blanco, sombroso y metálico, porque ella pone mármol en los cuerpos sin quitar lo

tibio y elástico”24.

23

DABOVE, Santiago. La Muerte y su Traje. Madrid: Libertarias/ Prodhufi , 1993. p. 73. 24

Ibídem, p. 119.

32

En cuanto al sensualismo Dabove nos presenta un mundo de ficción enriquecido

por las experiencias de los sentidos, muestra de ello son las múltiples experiencias

medicinales, delirantes y espirituales que se dan mediante el consumo de

opiáceos, hachís y peyote respectivamente; que exaltan los sentidos llevando a

los personajes a una experiencia en que cada sentido, una vez adormecida la

razón, es el medio de contacto e interacción con el mundo. Siendo el tacto y el

oído los sentidos esenciales para el personaje de “Ser polvo” en su metamorfosis

en planta; el gusto, la vista y el olfato en “La muerte y las máscaras” donde los

personajes danzan en medio del delirio generado por la mezcla de exquisitos

manjares, licores, las texturas de la aterciopelada decoración, las luces rojas que

simulaban el ardor de la sangre y los aromas del incienso y el hachís.

A lo anterior podemos añadir la exaltación de Dabove del sensualismo inherente al

ser humano pues, como él mismo afirma “A la conciencia despierta, que no sabe

de tiempo anterior, le parece un poco ridículo suspirar por el infinito. Pero nuestra

esencia es sensual, gustosa de durar”25. En su visión vitalista de la existencia este

autor se opone al sacrificio de la sensualidad en pos de una eternidad llena de luz

y tranquilidad en un paraíso imaginario. Queda pues aclarada esta característica

del modernismo y la presencia de ella en la obra daboveana.

25

Ibídem, p. 130.

33

2.4. En los límites de la existencia

El combate con la realidad imperante se manifiesta en Santiago Dabove mediante

la dislocación constante de la realidad en sus cuentos fantásticos y de ciencia

ficción, en los que presenta desplazamientos a tiempos ucrónicos y míticos,

cómicas fantasmagorias, un carnaval en un tren que navega el lago Chucuito y

hombres que regresan de la muerte gracias a un aliento artificial, por mencionar

algunos ejemplos.

Por otra parte, la obsesión de Santiago por la muerte se plantea en parte como un

desplazamiento hacia los límites de la existencia, no como una forma de fuga de la

vida, sino como ansia de afirmarla transformando el impulso vital en palabras

imperecederas. Así lo afirma al final de su cuento “Cenestesia, euforia, ninguna

resignación” al dirigirse al lector de esta manera: “Ahora, acaso me preguntaréis

para qué he escrito esto. No ayuda a vivir, su belleza es discutible. Contesto al

punto: para preservar la vida. Conviene considerar, dónde la ponemos, dónde la

plantamos y en qué medida, entre tanta crueldad”26.

Otro de los desplazamientos realizados por Dabove es hacia las fronteras del

sueño, su intención es romper la barrera entre el sueño y la realidad para así

producir en el lector esa sensación tan propia del cuento fantástico: el

extrañamiento. El deseo de provocar este efecto en el lector demuestra la

26

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 114.

34

profunda influencia de Kafka “El deseo de ser un indio, los árboles, contemplación

difusa, el camino a casa” en la obra daboveana, como forma de trastocar lo

cotidiano y como medio para introducir de lleno al lector en el mundo de ficción

que se ha creado.

A lo anterior podemos añadir la filiación de Santiago a la idea de Macedonio

Fernández de una “índole onírica de las cosas”, no en la perspectiva que lo

propone Borges en su prólogo a La muerte y su traje en el que afirma que a

Dabove “…lo guiaba la convicción de que la vida es tan poca cosa que no puede

ser más que un sueño”27, afirmación injustificada de acuerdo con lo ya expresado

dos párrafos atrás, el acuerdo se da en que ambos coinciden en la idea de que los

sueños son otra realidad, así lo demuestra la introducción de su cuento “La muerte

y las máscaras” al decir: “Sé que aquello sucedió, sé que no es un sueño, pero

también los sueños suceden y el alma anda entre sueños”28.

2.5. Influencia romántica y simbolista

La influencia romántica y simbolista se aprecia de diferentes maneras en su obra,

en el cuento “El espantapájaros y la melodía” el tono bucólico impregna el relato

de una nostalgia, en medio del mundo modernizado, de la vida tranquila y

dadivosa del campo, así lo expresa el narrador al llegar a Luján “Árboles, sombras, 27

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 11. 28

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 57.

35

verdor, frescura, aromas de yerbas… ¿antídotos de la vida de ciudad?”29. Por otra

parte, en los cuentos “Presciencia y Cenestesia, euforia, ninguna resignación” las

experiencias hiperestésica y cenestésica (entendida como la sensación general

interna de la existencia del propio cuerpo) que viven cada uno de sus personajes,

muestran la importancia de los sentidos y de la percepción del mundo a través del

cuerpo para Dabove, siendo lo sensorial uno de los principales medios

descriptivos al interior de sus cuentos y uno de los medios para que sus

personajes comprendan la esencia de las cosas y su interacción con la naturaleza,

pasando en ocasiones la razón a un segundo plano.

Y como antídoto o medicina frente a la fugacidad de la existencia la propuesta de

Santiago Dabove coincide con esta misma medicina, ya que en medio de su

obsesiva reflexión sobre la muerte apuesta por una forma de ser en el mundo que

opere en consonancia con la certeza de la fugacidad de la existencia, de la cual su

obra completa es una representación, pues afirma que el alma sin cuerpo no

puede más que desaparecer, eliminando de esta manera cualquier posibilidad de

negar la inevitable realidad de nuestra desaparición definitiva de este mundo. Pero

la confirmación de esta fugacidad sólo podía darse gracias a una experiencia

íntima derivada de la profunda angustia que supone para cada hombre vencer el

paso inclemente del tiempo, así lo expresa Jorge Calvetti en su introducción al

libro de su amigo Dabove:

29

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 48.

36

Alguna vez debió de haberse asomado a ese bisel azul e inteligente del

mundo donde la realidad es doble y la materia entrega su ola última

restallando, como los látigos. Seguramente por eso pudo percibir lo que no

todos hemos visto; por eso denotaba la inquietud, el inconformismo y la

tristeza que sólo puede mostrar un hombre que ha perdido la esencia de sus

días30.

Por último, un elemento fundamental en la obra de Dabove: el de la fugacidad,

develado por Borges en su prólogo a La muerte y su traje, se vincula directamente

con la preocupación existencial que iba cobrando protagonismo a partir del

Romanticismo con la aparición de las grandes ciudades y la industria, así mientras

el mal del siglo romántico fue el tedio, el del Modernismo fue “la angustia” como lo

indica Ricardo Gullón.

Ambas son manifestaciones diferentes de una misma preocupación: la de la

fugacidad de la existencia en medio de un mundo en el que si bien se empezaba a

construir la individualidad del sujeto, ésta se diluía progresivamente en medio de

las luces de las grandes urbes y por tanto las posibilidades de trascender y dejar

huella del paso por el mundo se hacían más difíciles, banalizando en últimas la

existencia. El espíritu romántico y posteriormente el simbolista derivaron entonces

en el tedio, en el profundo estado melancólico del spleen, entonces el poeta se

30

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 5.

37

arroja a las calles como flaneur en busca de las imágenes para representar la

vida y sensaciones de ese nuevo mundo moderno.

Ya en el Modernismo se manifiesta esta preocupación como angustia, una vez

asumidos los escritores como ciudadanos, pertenecientes inevitablemente a las

grandes ciudades donde convergen cada vez más personas, identifican a su vez

que curiosamente en ellas se está cada vez más sólo y que la libertad promulgada

por la modernidad deriva en una ilusión, ya que si bien les permite decidir por sí

mismos sobre sus acciones y opciones de vida, no pueden hacerlo en las

cuestiones definitivas de la existencia, como lo expresa Gullón “el nacer para la

muerte y el morir sin saber para qué”, esa indefinición, expresada de manera

magistral por Rubén Darío al decir “… ¡y no saber adónde vamos, / ni de dónde

venimos!”, deriva inevitablemente en una profunda angustia respecto a la

fugacidad de la existencia, ante la cual la propuesta de los modernistas es

vencerla afirmando la vida por medio de su transmutación en palabras

imperecederas, por medio de la escritura.

2.6. Santiago Dabove: ciencia ficción y budismo sus direcciones

Entramos ahora a las direcciones particulares tomadas por Santiago Dabove al

interior del Modernismo: la ciencia ficción y la búsqueda de otros dogmas distintos

a los establecidos. Don Juan Ramón Jiménez, uno de los grandes difusores del

38

Modernismo, al explicar su curso en la Universidad de Puerto Rico según nos

cuenta Ricardo Gullón expresó que buscaba “ensanchar el concepto del

modernismo incluyendo en él junto a lo estético, lo científico y lo teológico”31

parece que Dabove se hubiese hecho eco de esa abarcadora y sensible intención

pues en sus direcciones, una de las cuales coincide con Lugones y la otra con

Borges, buscó conjugar su expresión estética con lo científico y lo teológico

incluyendo entre sus líneas un fuerte interés por la ciencia expresado en forma de

ciencia ficción, además de manifestar en su discurso un distanciamiento de los

dogmas, los cuales ataca un poco desde su visión de muerte.

2.6.1. La ciencia de su ficción

La ciencia ficción, que definiremos en principio a partir de las características

esenciales que le otorga Philip K. Dick (pues también para este género la

definición exacta es algo complicado) considera tres aspectos fundamentales:

primero tenemos un mundo ficticio, una sociedad desfigurada, que no existe pero

se basa en la nuestra, dicha desfiguración conceptual deriva en una nueva

sociedad producto de la imaginación del autor generando en el lector el shock del

no reconocimiento, a partir del cual se dará cuenta de que no se trata de su

mundo real pasado ni futuro.

31

GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 29.

39

Pero claro, hemos de diferenciar en este punto la fantasía de la ciencia ficción

pues la primera característica las emparenta profundamente, K. Dick las

diferencia a partir de su posibilidad real, es decir, mientras los sucesos de la obra

de fantasía son considerados imposibles, los hechos de la obra de ciencia ficción

son percibidos como posibles si se dan determinadas circunstancias. Dicha

posibilidad está generalmente sustentada en la especulación de tipo científico y

social en la que prima el rigor y el uso del conocimiento científico disponible, por

lo que su corte es de tipo racionalista.

Finalmente, una vez dadas estas dos características debe presentarse una

tercera que parte de la desfiguración conceptual inicial, ya que ésta debe ser

verdaderamente nueva o modificar una ya existente, pues es a partir de ésta

novedad que se opera la estimulación del lector, reacción de tipo efecto dominó

que debe causar la obra de ciencia ficción, puesto que la nueva posibilidad creada

por el autor abrirá un nuevo abanico de posibilidades en su lector al proyectar esa

nueva visión desde su subjetividad.

En la obra de Santiago hay dos cuentos en particular que podríamos considerar al

interior de este género: Finis y El experimento de Varinsky. En el primero se sitúa

al narrador en un presente a partir del cual deriva una segunda historia del

pasado, pero dicho pasado es distinto, aquí Dabove ha utilizado la ucronía –

escenario temporal en el que se transforma la Historia para especular qué hubiera

pasado si ésta tomase otro rumbo – generando el shock del no reconocimiento en

40

el lector, el mundo descrito por el autor aunque se basa en nuestra sociedad, no

pertenece al pasado, presente o futuro del lector por una diferencia histórica, pero

no se descarta la posibilidad de que los hechos allí ocurridos se den en nuestra

realidad, pues dicha diferencia histórica aparece aquí como el fin de la humanidad

a partir de un fenómeno astronómico.

La posibilidad de estos hechos está sustentada en descubrimientos de la época

en que Dabove escribe, ya que aquellos “cuerpos vagos cargados de un gran

potencial eléctrico que, por su radiación infrarroja y según el análisis

espectroscópico, debían de poseer materias ferruginosas…que debían de actuar

como gigantescos y monstruosos electroimanes” pueden fácilmente asimilarse

con lo que en 1916 ya hipotetizaba Karl Schwarzschild, a partir de la Relatividad

general de Einstein, donde un cuerpo pesado absorbería la luz. Se trata de los

agujeros negros – que no obtendrían esta denominación hasta 1967 gracias a

John Archibald Wheeler – los cuales son “una región finita del espacio-tiempo

provocada por una gran concentración de masa en su interior, con enorme

aumento de la densidad, lo que genera un campo gravitatorio tal que ninguna

partícula material, ni siquiera los fotones de luz, pueden escapar de dicha región”.

Dabove se nos presenta aquí como un visionario del tipo de Julio Verne – quien

extrapola máquinas y tecnologías ya existentes abriendo nuevas fronteras de

exploración – al tomar lo que era apenas una hipótesis y extrapolarlo a un punto

en el que afectara a la especie humana al completo, consiguiendo mediante la

41

escases de animales y plantas que genera la distancia creciente de la tierra

respecto al sol, ocasionada por la atracción inevitable de los cuerpos imantados,

que aflore ese lado siniestro y brutal del hombre que se despierta cuando entra en

juego la supervivencia.

En el cuento El experimento de Varinsky la trama se propone en presente desde

la perspectiva del narrador, el tema elegido aquí por Dabove es el que determina

el efecto de shock de no reconocimiento, pues se trata de devolver a la vida a un

ser humano por medios científicos. En este caso nuevamente se ha basado el

autor en descubrimientos de su época para luego extrapolarlos a un punto en que

afecte la vida de los hombres, pues a partir de lo observado en experimentos

reales realizados en Rusia durante el año 1940 – por los doctores Sergei S.

Bryukhonenko y Vladimir Demikhov – cuyo objetivo era: mediante un mecanismo

de circulación artificial y nueva sangre, revivir a un animal.

Lo que logra Dabove con su extrapolación es justificar científicamente que era

posible un experimento de las mismas condiciones en un cuerpo humano y el

avezado Varinsky, intentando superar a su maestro Smirnoff, pretendía

conseguirlo incumpliendo condiciones mínimas que el maestro anteponía para

realizar su prodigio, unas condiciones que a todas luces devela el conocimiento

médico que Dabove tenía, ya que al describir el cadáver que van a utilizar

describe exactamente los síntomas de la muerte cerebral, a partir de la cual se

declara legalmente la muerte o no de una persona. La regla que incumplía

42

Varinsky era la del tiempo, su intervención iba a realizarse casi una hora después

de producida la muerte y Smirnoff hablaba de un máximo de 30 minutos.

Otro de los elementos que destaca en el conocimiento médico de Dabove, en el

cual se basa para sustentar esa difícil posibilidad de revivir una persona en tales

condiciones, es la descripción del instrumental o más bien de la maquinaria

empleada para la intervención, pues se habla de la misma usada por los rusos

que en verdad conseguían mantener viva una cabeza e incluso devolver la sangre

a un perro que luego se recuperaba. Ha visto Dabove un principio mecánico

básico que aplicado a un organismo que funciona de una manera similar a la

humana – en cuanto a su aparato circulatorio – bien puede aplicarse a un ser

humano∗. Pero el hecho de extrapolar un poco esta vida artificialmente infundida

el autor apunta a un tema aún más importante: la inevitabilidad de la muerte,

como lo refiere casi al final de su cuento “¿Fue muy grande la presión? ¿Había

una falla en ese músculo cardiaco? ¿O, desde la muerte, era irrevocable una

suprema impotencia?”32.

2.6.2. Contra dogmas y promesas

El último punto que tocaremos en torno al tema de Santiago Dabove como

escritor Modernista es el del distanciamiento del dogma, la búsqueda de otros ∗ En la actualidad dicho mecanismo es el que ha permitido realizar trasplantes de corazón e intervenciones de larga duración en las que el paciente debe tener respiración y circulación artificial. 32

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 97.

43

asideros que no le dejen desnudo ante la constatación de la finitud, como apunta

Ricardo Gullón “Con el fin de esquivar la constatación de la eternidad como

inmenso abismo hueco y la de hallarse irremisiblemente convocados a la nada,

los modernistas buscaban otras doctrinas y otra espiritualidad. La burocratización

de las religiones y la erosión de las creencias les dejó desamparados frente a la

muerte”33. En Dabove esta búsqueda se manifiesta en dos vías, por una parte se

aprecia una vertiente orientalista y por otra una de influencia prehispánica – en

ambos casos el exotismo es el portador de la novedad – sus inclinaciones son

hacia el chamanismo, como se observa en el cuento Tratamiento mágico, y más

fuertemente hacia el budismo como se observa en el inicio de su cuento:

“Cuento”, en el cual el narrador se nos presenta así: “Yo era un chico a quien

proveían sus padres, ignorante del nacimiento y de la muerte, convencido de que

el infinito estaba dentro de su casa”34, esta niñez no recuerda otra que la vivida

por Siddharta Gautama, quien luego se convertiría en Buda.

Precisamente el Budismo, que coincide con el Modernismo en que es “la

negación del dogma” – también siguiendo a Gullón –, se manifiesta abiertamente

en la obra de Dabove, por una parte al establecer una posición racional, similar a

la del Budismo Mahayana ∗∗∗∗, frente a un tema tan espiritual como la muerte al

establecer que no existe un más allá e incluso que el cuerpo sin alma “no tiene

33

GULLÓN, Ricardo. Op. cit., p. 126. 34

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 107. ∗ Precisamente en su corriente Madhyamaka, cuyos seguidores carecen de realidad intrínseca e independiente aparte de las causas y condiciones desde las que ellos surgen. (Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Madhyamaka).

44

más que desaparecer”, basándose en los hechos históricos que muestran poco o

ningún indicio sobre la posibilidad de la resurrección de la carne y la

reencarnación, así lo expresa en la fuerte crítica de su cuento El espantapájaros y

la melodía en el momento en que su protagonista habla:

Los “experimentos” de los “convencidos” (sobre espiritismo) no me

interesan, aunque procedan de libros. Algo leí. Ningún análisis. Ningún

examen serio y mucha moral ¡Loable! ¡Estimable! Pero…la Suprema

Balanza, ¿aceptará como peso válido los obsequios que ya venían

encintados de moral, que ya iban por eso y no son materia algo más

delgada que la película que rodea la semilla del maní? ¿Y ese rondar el

útero de las mujeres para ver de reencarnarse en el momento oportuno? ¿Y

ese progreso que se consigue a costa de ir sacrificando la sensualidad,

yendo a saltos por mundos de decreciente veracidad, ascendiendo en el

escalafón, hasta jubilarse en planetas “celestes y divinos” donde habrá unos

acordes, unos vuelos y unas luces, porque otra cosa no pueden “ingeniarse”

seres tan purificados?35. (La cursiva es mía).

De la misma manera su postura frente a la muerte le hace un vitalista (como se

mencionó en el apartado La piel modernista) con lo cual podemos vincularlo con

el “Aquí y ahora” del Budismo Zen y el Nihilismo, así puede observarse en su

cuento La cuenta al decirnos: “…Precisamente, en ese momento decisivo, había

olvidado la “cuenta” y una vida desbordante le ofrecía instantánea esperanza.

35

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 45.

45

¡Vivía! ¡Estaba vivo! ¡Vivir es lo importante! ¡Vivir para pasearse al Sol, volviendo

a descubrir la belleza del mundo!”36. O en su cuento Cenestesia, euforia, ninguna

resignación que en su inicio se nos presenta como un cántico a la vida, a los

sentidos y a la exaltación que produce la belleza.

Conjugando lo visto hasta ahora, podemos pasar al elemento vinculante de la

obra de Dabove, pues la preocupación modernista por la finitud de la existencia

se manifiesta en él de manera obsesiva a través del tema de la muerte y, al ser tal

su presencia en la obra de este autor dedicaremos a ello el último capítulo de ésta

investigación.

36

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 77.

46

3. SANTIAGO DABOVE REVIVE A LA MUERTE

Ayer se fue mañana no ha llegado, hoy se está yendo sin parar un punto;

soy un fue, y un seré y un es cansado. Francisco de Quevedo, Sonetos.

Esta desatención e indiferencia por el hecho de la muerte ¿podría ser quizá una virtud?

Yo creo que no. La vida no es un juego y si es juego puede ser un juego atroz.

Santiago Dabove, Acotaciones sobre la muerte.

No es la llegada de la muerte lo que es espantoso Sino la partida de la vida.

Maurice Maeterlink. La muerte.

3.1. Una vida en torno a la muerte

La vida de Santiago no fue fácil, según nos lo hacen saber sus propios amigos,

tuvo que soportar muchas y prolongadas enfermedades, además de dolencias

crónicas que lo sumían en la desesperación, es Jorge Calvetti quien en esta

ocasión aporta valiosa información al respecto “Fue tan tremenda la vida, tan

hiriente, tuvo tanta crueldad para con él, que cuando lo ví apóstata, borracho y

genial, harto de las “formalidades” del mundo, no me extrañé y lo dejé, palpando

47

en el misterio y dudando desesperado entre la muerte y el placer – que no dura –,

sabiendo que elegiría la muerte”37

Es así como el autor de La muerte y su traje va perfilando desde su vida misma,

desde su pensamiento y desde las condiciones que “Fortuna” le ha impuesto; una

fuerte y clara inclinación hacia el tema de la muerte, el morir y la forma en que el

hombre se enfrenta a ella y a la vida. De cómo la preocupación por la muerte lo va

invadiendo hasta cubrir todos los espacios de su ser nos da cuenta nuevamente

Calvetti:

Caminaba despacio porque sabía que estaba pisando su destino; llevaba

siempre su mano de violinista – sabia en músicas – apoyada en su cuerpo,

como quien está sintiendo el remoto golpear de la muerte dentro de sí. Era un

poseso de la muerte. Ella le dominó como un demonio. Algunas tardes salía

de su habitación como si hubiese estado contemplando sus cenizas38.

Es éste nuestro autor, uno de los grandes que vive en la sombra y el olvido de las

academias (como Macedonio Fernández, Victoria Ocampo, Felisberto Hernández,

Leónidas Lamborghini, Ricardo Guiraldes y por qué no, Leopoldo Lugones), aquel

que desde la soledad en una pequeña casa de Morón produce una obra breve

pero de enorme riqueza y profundidad que nos llama a volver nuevamente la vista

a uno de nuestros principales vínculos con la naturaleza: La Muerte. Pues la 37

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 7. 38

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 7.

48

modernidad, la industria y la ciencia han propiciado un enorme distanciamiento de

dicha naturaleza y de nuestra espiritualidad.

3.2. Santiago Dabove revive a la muerte

¿Qué es la muerte para Santiago Dabove? En principio habría que formular la

pregunta de manera distinta, porque nadie puede dar cuenta de lo que es la

muerte y el mismo Santiago lo reconoce “Nunca será la muerte otra cosa que un

objeto de especulación para los “vivos” y los vivientes”39. Podemos pensar mejor

entonces en las significaciones o implicaciones que tiene la muerte para el autor.

Tenemos en principio que Dabove resalta la

fugacidad de la existencia, pero dicha fugacidad

entendida no tanto como tiempo sino como

espacio, un espacio limitado en el que transcurre

la vida, en el cual una vez llegados a la frontera

última no hay marcha atrás y hacia adelante sólo

queda el vacío, la nada. Así lo demuestra “El

Experimento de Varinsky” en el que el regreso

de la muerte es sólo momentáneo, pues el hálito

de vida ya se ha escapado del cuerpo

39

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 113.

49

definitivamente, y no hay nada del otro lado para esperar su regreso. Así propone

Dabove la visión de que después de la muerte sólo hallaremos la nada, eterno

sueño, la existencia llega con ella a su fin “Vida: Infierno. Muerte: Anestesia:

Paraíso”40, claro que dicho paraíso no es propuesto aquí como el edén cristiano ni

nada parecido, es algo aún más sublime, más sincero, sin promesas confortables

para el mortal: el descanso. Si el mundo y la carne representan el sufrimiento para

diversas culturas, qué mejor que el fin total de la propia existencia para

despreocuparnos por el qué será del más allá, lo mejor es el reposo de la nada, el

fin “¡Negación de aromas y melodías; negación de angustias y penas, oh

Muerte!”41.

A este desenlace tan sencillo pero tan difícil de aceptar por el hombre, que sólo

desea para sí eternidad, alivio al temor de la finitud; puede añadirse una virtud

más, y es la visión de Dabove de la muerte como igualadora “¡Venga el polvo

igualitario!” grita el vegetal de “Ser Polvo” en el momento de saber que llega la

muerte, o puede verse también en “La carrera de todos hacia abajo” donde dice

“En la fosa común, el pueblo que llenaba en otro tiempo las tribunas deportivas,

encabalgándose en el osario, emprende la carrera fuera del tiempo…Viaje de

pobres al país de lo subdividido, desmenuzado y mezclado. Ya todos en la

nivelación, serán como una alfombra”42. La acción niveladora de la muerte que no

ofrece premio ni castigo en un imaginario más allá pone de relieve una perspectiva

40

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 130. 41

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 127. 42

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 110.

50

daboveana de la muerte en la que resalta la crítica a los dogmas que establecen

una eternidad de paraíso o infierno de acuerdo con el sacrificio individual de la

sensualidad y la estimulación de los sentidos, a los que hacen del temor a la

muerte una presencia constante en la vida de los hombres, condicionando su

existencia a los posibles beneficios o torturas de una vida más allá de la terrenal;

pues con su propuesta busca en este sentido, ante todo, la liberación del temor a

la muerte.

Retomando esa última posibilidad que otorga la acción igualitaria de la muerte, la

pérdida del temor a la muerte, hemos de considerar que no se trata de volvernos

suicidas o en exceso intrépidos, arrojándonos al mayor peligro sin más, y mucho

menos, pasar del temor a la resignación frente al hecho inevitable de la muerte, el

personaje del cuento “Tratamiento Mágico” no nos permitirá mentir a este

respecto, pues qué sucede una vez vistas las imágenes de la fragua: “Cuando

Amalia acudió a la glorieta pisando la sangre de su esposo, no vio terror en esa

cara y sí la tranquilidad y enajenamiento de sus ojos”43. Cómo consiguió este

hombre que padecía una enfermedad terminal esa tranquilidad y placidez, no fue

arrojándose a la muerte, ni tomando – frente al sufrimiento – la guadaña de la

parca en su propia mano, como tampoco se sumió en el llanto y el

ensimismamiento resignado a su pronto fin; este hombre consiguió gracias al

chamán, liberarse de cualquier preocupación frente a la muerte, incluso a

43

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 42.

51

permitirse imaginar la de otros, llegando al punto de no enterarse de la propia

sumido en la fantasía de ese otro que moría su muerte.

La trascendencia de la obra de Santiago Dabove se afirma en la profundidad que

da al tema de la existencia en su frontera última, allí donde la valentía, la belleza o

la riqueza ya nada valen; su llamado es contra la desacralización de la muerte,

pero es a su vez un llamado a la vida que no debe desperdiciarse, dejarse rodar a

la deriva de los vientos, pues si nada más hay después de este camino, si el

tiempo de nuestra alma y cuerpo, carne y esencia es el único que tenemos; poco

debería de distraernos la preocupación de lo que pueda haber en un hipotético

más allá. De allí que podamos afirmar que la fijación obsesiva de Dabove por la

muerte, derive inevitablemente en lo que en el capítulo anterior calificáramos como

Vitalismo, pues la constatación de la muerte como algo definitivo en lo que

respecta a nuestra existencia hace que la vida cobre un sentido más profundo y

más bello, por irrepetible y finita, como lo afirma el autor al decir: “Conviene

considerar, dónde la ponemos, dónde la plantamos y en qué medida, entre tanta

crueldad”44.

A ello hemos de añadir que frente a esa búsqueda incansable del hombre por

eternidad, la única forma posible que existe es la del arte, el cual retiene el

instante haciéndolo infinito – en su duración – y eterno, al menos más duradero

44

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 114.

52

que el hombre que lo plasma y que el momento histórico en que vive, como lo

muestra su poema “Al Cristo muerto de Holbein”:

Holbein deicida

demoraste el pincel,

hiciste imposible la resurrección.

Cristo ya no puede levantarse hacia el Padre.

La tierra lo retiene,

ni un dedo podrá mover

desde el montón confuso.

Tu pincel fijó ese ojo último,

que la Luna muestra

con su puntero de luz mortuoria45.

El hecho de que se tome el arte como medio para vencer la finitud, no es lo único

relevante respecto a la expresión estética relativa al tema de la muerte, pues, si

recordamos el eje central de la obra de Philip Aries El hombre ante la muerte

veremos que la visión de la muerte que se tiene en cada época y cada cultura

queda reflejada en la literatura de las mismas, desde la muerte repentina

presentida siempre por el gobernante-guerrero o por el santo, en la que se da

tiempo para prepararse y recibirla con placidez; hasta la bella muerta y la muerte 45

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 118.

53

por melancolía amorosa romántica, se observa la impresión de la visión que cada

época ha tenido sobre la muerte a través de las letras.

Santiago Dabove no es ajeno a su realidad inmediata y a las circunstancias que

condicionan unas formas de pensamiento determinadas para su siglo, en una

época en que el modelo capitalista, que había modificado profundamente las

dinámicas sociales de una vida natural y libre hacia unas netamente de intereses

económicos en que todos debían participar, llega a su primera crisis (a finales de

los años 20) de la que intenta salir para no aceptar su fracaso mediante una

economía de guerra mediante la cual combatiría a sus opositores y a la crisis

misma mediante una floreciente industria armamentística; tanto él como todo

hombre de la modernidad, sumido en un mundo en guerra (pues las dos Guerras

Mundiales son las primeras a escala industrial abarcando el globo) donde la

muerte se siembra en todos los rincones y la imagen del individuo se difumina

cada vez más entre las grandes urbes, se ve abocado a la soledad al igual que

muchos, al respecto Edgar Morin en su obra El hombre y la muerte, en su capítulo

dedicado a la Crisis contemporánea “La crisis de la muerte” nos dice:

Entonces, desde el ámbito de lo Único (pues lo general se había aislado

como individuo), donde se encierra desesperadamente a sí mismo, se alzará

la más formidable angustia. La ruptura de las participaciones remite a la

angustia de la muerte, y la angustia de la muerte remite a su vez a la ruptura

54

de las participaciones. La soledad acarrea una constante preocupación por la

muerte, obsesión ésta que reafirma la soledad46.

Y si esto sucede en la vida del hombre de principios del siglo XX, el escritor no

podrá evitar la presencia inevitable de la muerte, que ahora se le presenta más

desgarradora que en cualquier otro momento, de ésta manera continúa Morin:

El espectro de la muerte será la obsesión de la literatura. La muerte, hasta

entonces más o menos disfrazada bajo temas mágicos capaces de

exorcizarla, o rechazada en la participación estética, o camuflada bajo el velo

de la decencia, aparece al desnudo. Al igual que el filósofo, el escritor “en

crisis” se pasa al terreno de las confesiones y a su manera dice: “He llegado a

la conclusión, tras largos años, de que la muerte pudre toda alegría47.

Dado que, como indica el mismo Morin la muerte se ubica en el umbral bio-

antropológico, es decir, lo más humano y más cultural del hombre, en un momento

histórico en que ésta ha salido a recorrer los campos sin pudor, cegando

prácticamente una generación entera en cada guerra, su presencia satura el

espectro de muchos escritores tornándose en una obsesión que buscaron, como

Dabove, descubrir al mundo que tras su velo no se oculta más que lo definitivo y

último para cada ser, haciendo aún más visible el horror generado por la

maquinaria asesina puesta en marcha en pos de intereses materiales.

46

MORIN, Edgar. El hombre y la muerte. Editorial Kairós S.A. Barcelona-España. 1994. Pág. 302. 47

MORIN, Edgar. Op. cit., p. 303.

55

La Muerte y su Traje puede verse en cierta medida como un “Ars Moriendi”, en lo

que respecta a la descripción del momento de muerte como experiencia inevitable

de tránsito, salvando la distancia con los libros sagrados de este tipo, al ubicarse

en una perspectiva más racional que evita caer en la eufemización de la verdad

innegable de nuestra finitud, pues difiere de promesas de un más allá, un mundo

de tormentos o de abundancia infinita.

Dabove se centra en el momento de muerte porque es allí donde puede

manifestarse más claramente el “buen morir”, como bien recomienda Maeterlink

en su libro La muerte, una formación del hombre respecto a la confrontación de la

muerte es necesaria: “Aprendamos pues, a verla, a mirarla, tal como es en sí

misma, es decir, libre de los horrores de la materia y despojada de los terrores de

la imaginación”48.

Desde la perspectiva de sus personajes se observa a través de la aceptación de la

muerte como consustancial a la vida (como se aprecia en Ser polvo donde se nos

presenta el ciclo vida-muerte en el personaje como hombre y como vegetal), la

pérdida del temor a su llegada inevitable (como en Finis o El espantapájaros y la

melodía, en los que sus personajes reciben y la acogen como el fin de un ciclo) y

el desplazamiento de su presencia constante e hiriente en la mente del hombre

viviendo la propia muerte como si fuese la de otro, evitando que esa presencia 48

MAETERLINK, Maurice. Op. cit., p. 15.

56

nuble la esencia de sus días, este tipo de padecimiento sufría el personaje de

Tratamiento mágico el cual expresaba así: “El pensamiento de lo que constituye

mi pesadilla más horrorosa. La espera, la inminente percepción del desborde que

agotará mi vida”49, sólo el sueño y el desplazamiento final de su conciencia hacia

otra muerte que no es la propia, son reparadores o dadores de sosiego, no contra

su propia dolencia, sino contra la presencia constante, el acecho irrefrenable de la

muerte, que como evento tangible y consciente para el personaje hacen

insoportable la existencia.

Es entonces cuando vemos que una de las grandes virtudes que otorga esta obra

a la muerte es la de la nada, el sueño eterno, el gran descanso; hecho que a la

vez la propone como un “Ars Vivendi”, en el que se adquiere conciencia de que la

vida es única e irremplazable, y que la sentencia latina del “Carpe diem memento

mori” es la que debe aplicarse en todos los días de la existencia, pues como

expone Dabove en una de sus más claras propuestas filosóficas sobre el fin del

alma al perecer el cuerpo presente en su cuento “Impresiones – Realismo –

Disgusto”, al decir: “La voluntad no puede manifestarse sino desde dentro, en las

criaturas; tal como el tiempo en acontecimientos y el espacio en cosas”50.

Es sólo mediante su contenido que esta triada puede manifestarse, pero la muerte

carece de contenido, es la nada (de ello se desprende que en ella no pueda darse

49

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 36. 50

DABOVE, Santiago. Op. cit., p. 112.

57

ninguna negación, ni siquiera de sí misma), es su opuesto, la vida, la que posee

un cuerpo (exterior) y un ser (interior) que se manifiesta de acuerdo con una

voluntad, es allí, en el interior, y es en el contenido que puede pretenderse la

negación de la muerte como desaparición definitiva de la unidad – el ser, la unión

cuerpo-mente-alma – pero no comprende o mejor no desea aceptar que la

desaparición del contenido deriva inevitablemente en la indefinición del contenedor

que le requiere para manifestarse, así como el espacio sin cosas no es otra cosa

que el vacío y el tiempo sin movimiento se vuelve estático, negándose a sí mismo

como concepto de lo mudable y dinámico, de esta manera el ser sin medios para

manifestarse también desaparece.

Así Santiago se hace eterno al perseguir la muerte y revivirla por medio del arte

que capturó su esencia y la vitalidad que impuso a empresa tan inasible, y dado

que la muerte “no es enunciable, al menos, de un modo directo; desplazado, sí:

bajo metáfora. Metáfora. La muerte debe ser dicha siempre en otra cosa, puesto

que nada es sino ese tránsito siempre de lo otro en uno”51, eligió la mejor forma

posible, la de dar el rodeo del lenguaje a la muerte intangible, innominable, para

abarcarla, para hacerla suya como ella lo hizo con él.

51

ALBIAC, Gabriel. La Muerte: Metáforas, Mitologías, Símbolos. Ediciones Paidós Ibérica S.A. Barcelona-España. 1996. Pág. 81.

58

4. CONCLUSIONES

- Una vez observadas las direcciones propuestas por Ricardo Gullón para el

Modernismo, se hacen patentes elementos comunes que vinculan, no de

una manera programática que unificara formas de expresión, de una

manera esencial las búsquedas estéticas y las visiones de mundo de una

época.

- Al sondear la obra daboveana se han podido apreciar características

esenciales que permiten ubicarlo, no sólo cronológicamente, dentro de la

Época modernista. Su lenguaje incluso en ocasiones propio del guapo, sus

personajes, el sensualismo con que impregna sus historias, su búsqueda

de ruptura respecto a las formas de expresión convencionales, sus

influencias y su continua fijación por la fugacidad de la existencia;

desarrollados no con una intención de pertenencia a ninguna estética

determinada, sino como desarrollo de una forma de estar y ser en el

mundo, demuestra que podemos situarlo sin vacilar, en consonancia con el

pensamiento de esta época de grandes y en ocasiones dolorosos cambios.

- Si bien es cierto que la preocupación por la muerte y más concretamente

como tema en la literatura, la fugacidad de la existencia siempre ha tenido

una presencia de primer orden dentro de las artes, es necesario que en

59

cada momento histórico se evalúen estos conceptos que con el tiempo se

tornan anacrónicos por la evolución de las ciencias, la tecnología y del

pensamiento mismo, de allí que la dedicación obsesiva de Santiago Dabove

al reflexionar sobre la muerte se constituya, al consolidarse en su única

obra, en un aporte fundamental para su tiempo, pues plantea una visión

que, ubicada conscientemente en su momento histórico se desmarca de las

visiones míticas y de ensueños de mundos prometidos como fórmula para

despotenciar el peso de la finitud en la mente de los hombres, apostando

por un pensamiento más racional en un evento de la existencia que, por

doloroso, tiene una carga emocional y sentimental tan fuerte que nubla la

razón, impidiendo al fin encararla para llegar en últimas a su comprensión.

60

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