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IntroducciónUn año de fotografía es ¬un proyecto sin precedentes de divulgación sobre la fotografía, de seguimiento gratuito por Internet. Es un método de aprendizaje basado en sesiones temáticas y con actividades complementarias. El método ha sido desarrollado por un fotógrafo y para fotógrafos. Caja Mediterráneo organiza este proyecto y permite su llega-da gratuita al espectador. Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming, visionado en directo, sin descarga. El registro se hace en www.tucamon.es/registerSe puede visionar las ponencias en directo en Internet, con

posibilidad de preguntar a través del chat. Para ello hay que acceder el día y hora de la ponencia a: www.tucamon.es/directo Es necesario tener conexión de banda ancha y tener el pro-grama Flash Player instalado en vuestro navegador.

INTRODUCCIÓN AL MÉTODO

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Las descargas pueden hacerse posteriormente en carpetas por sesiones en la web de CAMON http://www.tuca mon.es/contenido/ciclo-un-año-de-fotografiaHay un foro de apoyo en: www.unidosporlafotografia.org También hay sesiones presenciales en el espacio CAMON de Alicante, en la avenida de Ramón y Cajal, nº 5, junto al paseo de Canalejas, con 100 plazas habilitadas. Para asistir es necesario hacer reserva en cada sesión, que se publican progresivamente http://www.tucamon.es/contenido/ciclo-un-año-de-fotografiaLa idea surge desde la experiencia formativa y la inquietud por crear recursos y estructuras para el sector.

Caja Mediterráneoy la fotografía de naturaleza.Desde su línea medioambiental, desarrolló el proyecto 100% NATURAL, que incluye la mayor exposición sobre fotografía de naturaleza realizada en España. Itineró durante 3 años por lugares emblemáticos de todo el país. 100 fotografías de autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas de noche. Es un proyecto de divulgación de los valores naturales mediante la fotografía, con exposiciones de sala, audiovi-suales, página Web, soportes gráficos, como calendarios, pósters y folletos, un libro-catálogo… Desde hace 3 años su concurso FOTOCAM cambió de orientación y sus bases se enfocaron hacia la excelencia en fotografía de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha con-vertido en el segundo concurso europeo en participación, con más de 17.000 imágenes en 2010. También es el con-curso más purista de los que existen, fomentando la maestría en fotografía de los participantes y no permitiendo el retoque. Cada año busca reunir un jurado de gran prestigio y encon-trar fotografías de muy elevada calidad técnica y artística.

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El método, estructuraSe trata de un método para aprender por etapas, paso a paso desde la base. Tenemos 44 temas para abordar, apoyándonos en activida-des complementarias. La base son esas 44 clases impartidas por José B. Ruiz, a un nivel básico-medio. Cada una de es-tas clases se acompaña por citas, una tertulia temática, una sección sobre fotografía clásica, una imagen comentada, un vídeo que resume una jornada junto a un fotógrafo en su trabajo o bien, y más frecuentemente, una clase magistral impartida por un especialista invitado.

Método en 44 sesiones:- 44 Clases básicas. 2 horas.- Citas.- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.- 9 Tertulias. 45 minutos.- 44 Presentaciones Fotografía clásica. 15 minutos.- 9 Vídeos de jornada. 1 hora.

21 Clases magistrales. 2 horas.MODELO DE EMISIÓN (sobre 4 h - 17 min)Cabecera de programa. 30 seg.Cita de inicio. 15 seg.SESIÓN DEL MÉTODO. 2 horas.OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA(MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia. 2 horas).FOTOGRAFÍA CLÁSICA. 15 min.Cita de cierre. 15 seg.Cabecera de programa. 30 seg.

DESCARGAS (unas dos semanas después de la emisión): - Vídeo de la sesión del método.- Vídeo de la masterclass / Vídeo de jornada + Vídeo Tertulia.- Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes. - PDF tutorial del tema del método.- Foto comentada. - Sección de fotografía clásica. Autores y obras.

Es recomendable seguir en directo las sesiones, porque son más completas que las descargas y se puede intervenir mediante chat.

ObjetivosEl autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de “Un año de fotografía” desarrollan el método con un único fin: incrementar el nivel de conocimientos de los participantes. Para ello se concibe el método y se desarrolla para alcanzar a un gran público.Proyectos como éste permiten adquirir formación rigurosa, variada y así elevar el nivel de la fotografía tanto individual como colectivo.Ciertamente en un volumen de información tan grande y con un notable grado de profundidad, habrá un grado de error que el autor del método asume y por el que pide compren-sión por parte tanto de la audiencia como de los especialis-tas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creado el foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzar la veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentes en directo.

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Los temasSESIÓN 01.- Introducción al método.SESIÓN 02.- El equipo básico.SESIÓN 03.- Configuración y manejo de la cámara. SESIÓN 04.- Medición y exposición. SESIÓN 05.- Cualidades de la luz.SESIÓN 06.- Uso del flash.SESIÓN 07.- Disciplinas de la fotografía.SESIÓN 08.- La fotografía de paisaje.SESIÓN 09.- Los filtros y su uso.SESIÓN 10.- La fotografía nocturna.SESIÓN 11.- Fotografía, inteligencia y educación.SESIÓN 12.- La fotografía social.SESION 13.- Fotografía de prensa y deportes.SESIÓN 14.- Fotografía panorámica y 3D.SESIÓN 15.- El trabajo con una agencia. SESIÓN 16.- La fotografía de desnudo.SESIÓN 17.- Los concursos de fotografía.SESIÓN 18.- El reportaje en exteriores.SESIÓN 19.- Macrofotografía.SESIÓN 20.- La fotografía de arquitectura.SESIÓN 21.- La fotografía etnográfica.SESIÓN 22.- La fotografía de fauna.SESIÓN 23.- La fotografía de moda.SESIÓN 24.- La fotografía de retrato.

SESIÓN 25.- La fotografía submarina.SESIÓN 26.- Fotografía de mascotas.SESIÓN 27.- La fotografía editorial.SESIÓN 28.- Fotografía de reproducción y científica.SESIÓN 29.- Vídeo con la cámara de fotos.SESIÓN 30.- Composición I. Elementos.SESIÓN 31.- Composición II. Fuerzas. SESIÓN 32.- Composición III. Nuevas teorías.SESIÓN 33.- Composición IV. Comentario y evaluación.SESIÓN 34.- Gestión del color. SESIÓN 35.- Procesado del RAW.SESIÓN 36.- Procesado del Tiff. La copia.SESIÓN 37.- Ilustración digital.SESIÓN 38.- Asociacionismo y agrupaciones.SESIÓN 39.- Flujo de trabajo del fotógrafo.SESIÓN 40.- Fotografía en Internet.SESIÓN 41.- Fotografía y conservación.SESIÓN 42.- La expresión artística.SESIÓN 43.- La fotografía profesional.SESIÓN 44.- Proyectos de autor.

De esta forma se propone una formación en etapas, afron-tando las diversas temáticas tanto a nivel introductorio como en profundidad.

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DescargasTras la emisión de la sesión, unas dos semanas después, los contenidos formativos se suben a la Web CAMON en carpetas por sesiones. Cada carpeta contendrá:Vídeo de la sesión del método. El vídeo de la sesión graba-do por las cámaras en el espacio CAMON.Vídeo de la actividad complementaria. Vídeo de la master-class grabado por las cámaras en el espacio CAMON o bien Vídeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado con el especialista realizando su actividad. Vídeo de la tertulia realizada en el espacio CAMON con varios invitados.Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes. PDF tutorial del tema del método con propuestas de ejercicios.Foto comentada. Sección de fotografía clásica. Autores y obras.

Inicios en la fotografía¿Cómo empezar a relacionarse con la fotografía?Podemos empezar por comprar un equipo que nos reco-mienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea, confiando en que: 1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo.2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todo lo necesario para obtener grandes imágenes.En este sentido puede ser buena una reflexión que a menu-

do hago en mis cursos: “Cualquiera puede hacer una foto, pero siempre será una foto cualquiera”.Para aquellos fotógrafos interesados en superarse a sí mismos, en obtener imágenes cada vez más satisfactorias, en evolu-cionar hacia formas más artísticas, me temo que la opción más razonable es la formación. Permite ahorrar tiempo, di-nero y adquirir conocimientos con veracidad.Por supuesto que es muy lícito utilizar la fotografía sin más pre-tensiones que pasar el rato, sin intención de descubrir o evolu-cionar. Pero en tal caso no habrá interés por la formación.Hay fotógrafos que comienzan su andadura tras descubrir que su pequeña cámara compacta les cautiva, les permite abstraerse y plasmar una visión propia del mundo, registrar instantes efímeros, detener el tiempo… Cada cual tendrá sus propias motivaciones, pero hacia un camino común: profun-dizar en la materia. Aquellos y aquellas que deciden hacer un curso de inicia-ción, preguntar a algún amigo ya avanzado, leer algún artículo o buscar en un libro de fotografía, suelen invertir mejor su dinero, suelen conseguir resultados antes y suelen evolucionar hasta posturas más complejas y profundas.Con respecto a la gran influencia de la formación en quien la recibe, ha sido así desde que el arte es arte, hay proce-sos de transmisión de conocimientos, de imitación de técni-cas o estéticas, de crisis, de búsqueda del propio estilo, de maduración… nada hay de anormal o pernicioso en ello y de no ser así, el arte de verdad no avanzaría. Porque el arte no lo hace cualquiera, el arte lo hace el artista y el buen artista entiende el arte, es un maestro en arte. Pero volviendo a la formación, encontrar personas que nos transmitan confianza, cuyos resultados nos gusten, que se-pan expresar de forma sencilla y sin incorrecciones cono-cimientos complejos para que sean inteligibles, es un gran paso para una primera fase básica, de iniciación.Una vez adquirimos una buena base, un cimiento sólido, tendremos criterio y ello nos permitirá buscar en muchas fuentes y discriminar lo útil de lo que no lo es, lo veraz de lo subjetivo.

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El porqué de fotografiarProfesional o aficionado. Planteamientos propios.Me sería muy difícil aventurar un porcentaje de los fotógra-fos que conozco que han recibido formación de alguna de las formas antes expresadas, probablemente no sea tan ele-vado como sería deseable, tal vez un 20%. Por lo general son fotógrafos que gustan de una sola temática y que no creen precisar más que de aspectos técnicos, dado el tipo de fotografía documental que suelen realizar.Del 20% que hemos arriesgado a decir, prácticamente la totalidad adquiere tanta formación como puede, de forma regular y escalonada. La inmensa mayoría sigue con esta afición a lo largo de varios años y acaban consiguiendo una razonable precisión que les permite obtener imágenes de considerable calidad técnica y estética. Entre ellos, varios miles de personas en nuestro país, una ínfima cantidad se planteará ser profesional. Generalmente eligen el estudio propio y su principal actividad será la foto-grafía social, industrial o de producto. Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajo como fotógrafos de prensa, editorial, de arquitectura, de naturaleza, de mascotas…Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la foto-grafía y conociendo por encima el estado actual del arte, el resto de los fotógrafos con formación y gran potencial, se dedican a la fotografía de autor, sin prisa y con cierta dedicación. En mi opinión, si en algún momento y cómo se demanda incluso internacionalmente desde algunos esta-mentos, la fotografía se desvinculara del retoque, de la ilus-tración digital, el futuro del arte en la fotografía dependería en buena medida de estos autores. Adquirir formación en fotografía va a ser fundamental para todos. Y especialmente en estos momentos en que grandes y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicar reglas del juego que permitan a los autores competir en igualdad de condiciones. La forma más sólida de fomentar

la creatividad, la maestría, la evolución de la fotografía, es alejarla de los procesos de retoque, algo que no les gusta a oír a los fotógrafos que lo practican. Sin embargo, a igual-dad de resultados, coincidiremos en que la imagen obteni-da sin retoque tendrá más mérito, pues habrá requerido de su preconcepción por parte del autor.Es necesario identificar los procesos y los resultados, como sucede en el resto de artes y no regresar al viejo tópico que parecía superado, de que sin manufactura, sin la copia úni-ca, no existe el arte. La fotografía es arte per se y aquellos autores que entienden el arte, lo crean sin necesidad de adi-tamentos. Se hablará más de este tema en otras secciones de este método, como entendimiento de la actualidad de la fotografía, así como también del respeto y la ética hacia el espectador.

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EL EQUIPO BÁSICO

Formación de la imagenCuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografía se siente en un primer momento abrumado ante la elección del equipo. Marcas, modelos, megapíxels, objetivos, flashes, filtros, etc. Es en muchos casos demasiada información para el fotógrafo novel y todo son dudas.Todo aquel que nos quiera aconsejar tendrá que conocer las siguientes cuestiones básicas:¿Qué tipo de fotos vas a hacer?¿Con que finalidad?A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos estos aspectos, resulta básico y necesario antes de decidirse

por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremos sólo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio y evitando hacer desembolsos económicos innecesarios fruto de una mala planificación.Conocer nuestro futuro equipo, cómo funciona, cuáles son sus limitaciones, qué presta-ciones son indispensables y cuáles son accesorias, es una tarea necesaria antes de empezar a ver marcas y modelos.

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La CámaraPrimera cuestión: Emulsión o DigitalEl estado actual de la fotografía encamina a la mayoría de fotógrafos a la adquisición de un equipo digital. Muy pocos autores siguen trabajando con soporte de emulsión, normal-mente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy recono-cidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el español Ricardo Vila.Si nuestro propósito va a ser comercializar en algún momen-to nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsión. Aquí se aportan algunos argumentos y tendencias actuales que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre un soporte de película o digital:- Las agencias comerciales no aceptan ya imágenes en dia-positiva. En la actualidad la inmensa mayoría de trabajo pro-fesional se desarrolla en digital.

- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valio-sas se hacen 3-4 originales para preveer daños o extravíos. Es un material de mayor fragilidad.- La calidad del resultado siempre será inferior que una captu-ra digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier emulsión con una razonable calidad supone un considera-ble desembolso adicional y suele hacerse en fotomecánicas especializadas. - Una cámara digital resulta más versátil que una de emulsión por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores elevados. Además disponemos de los ajustes de temperatura de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que nunca llegamos a completar en fotografía clásica.

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Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la en-trega del material a un cliente.- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del apren-dizaje. Visualizar al instante el resultado de la medición, de la aplicación de un determinado esquema de luz con varios flashes o de una exposición larga contribuye a asimilar los conocimientos y las técnicas.- Ningún fabricante invierte ya en desarrollar avances en cá-maras de fotografía clásica, mientras que la fotografía digital experimenta avances año tras año. Hay limitaciones e cuanto a tipos de película y positivados.

Sólo si vamos a realizar fotografías de autor para nuestro propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso de escaneado y digitalización de las emulsiones, podemos plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el co-nocimiento del trabajo y proyección de varios autores, son:- Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.- Asegúrate de que vas a disponer de todo lo que necesi-tas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han desaparecido o se han modificado sustancialmente en mu-chos laboratorios.- Mucho ánimo. Deben quedar fotógrafos clásicos que man-tengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digi-tal. Siempre contarán con la simpatía y el apoyo del sector.

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Segunda cuestión: Compacta o Réflex.Una decisión fundamental a la que dedicaremos un tiempo de reflexión, incluso debemos probar brevemente ambos equipos antes de decidir. Es una cuestión muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografías a rea-lizar y repercusión de las mismas.

Compactas básicas. Descartadas para todo lo que no sean fotos familiares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Su calidad de sensor y óptica, así como sus prestaciones, son bajas. 1/2,5”, 5,76x4,29 mm factor 6,02Los consejos en su compra son:-Rango moderado de zoom óptico. Flash incorporado. Posibi-lidad de grabar vídeo. Al menos 8 Mp. Modo manual.

Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas en compactas de sensor pequeño y las recientemente apare-

cidas desde formato 4/3 hasta sensor completo. Muchas de ellas permiten sincronizar el flash a cualquier velocidad de obturación, nos muestran el histograma de la escena en tiempo real, disponen de estabilización de imagen y modo manual de ajuste de la exposición. También pueden captar la imagen en formato RAW.La ventaja de las cámaras de sensor pequeño es, por el mo-mento, su tamaño y facilidad de manejo, el rango de zoom, la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerable número de accesorios. El tamaño de sensor de estas cámaras suele ser el de 1/1,7”, un tamaño de 7,60 x 5,60 mm, es decir que tienen un factor x4,55. Es el caso de cámaras muy prestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9 a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporado un GPS. Sus limitaciones provienen de: - El tamaño del sensor, que dificulta las tomas de calidad a ajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo pro-longadas, en las que aparece ruido.- Será muy difícil obtener desenfoque en los fondos a causa precisamente del tamaño del sensor y el pequeño orificio del diafragma incluso cuando está completamente abierto. - Para tener un buen angular equivalente las focales son muy cor-tas, con la dificultad de tener lentes de calidad en estos rangos.Artículo recomendado:http://www.fotonatura.org/revista/articulos/206/2/

Los consejos en su compra son:- Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango de focales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm. Luminosidad, valoraremos una apertura de f/2,8. Disponi-bilidad de accesorios como carcasa submarina de la marca o adaptador angular de calidad. Estabilización. Macro en todo el recorrido de zoom. Grabación de vídeo HD. Al me-nos 8 Mp. GPS incorporado.

De un tiempo a esta parte están apareciendo compactas de objetivos intercambiables de varias marcas, como Olym-pus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamaño de

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17,30 x 13 mm y factor x2. La Leica M-9 es una compacta de telémetro de sensor completo, factor x1, con objetivos intercambiables.Estos sensores de mayor tamaño tienen mayores prestaciones y además la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiempos de exposición prolongados con una razonable cantidad de ruido. Suelen utilizarse con ópticas de focal fija, aunque hay algunos zoom micro 4/3 de considerable calidad. Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, factor x2, está el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm f/4, por un precio aproximado de mil euros.- Discreción, fácil manejo y peso.- Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el re-portaje y la foto casual.- Gama de ópticas disponibles.

Inconvenientes. - Limitada versatilidad si se afrontan varias disciplinas.- Si se cambia de objetivo con frecuencia hay que preveer la entrada de suciedad en el sensor. - Velocidad de enfoque con teles en fotos de acción.

Las cámaras réflex digitales. DSRL. Con espejo.Los sensores tienen gran calidad, aunque el formato com-pleto es superior. Es mayor superficie, los píxeles están más separados o son más grandes a igual cantidad que una con menor tamaño de sensor. Se apreciará en exposicio-nes prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores

de ISO elevados, cuando se amplifica la señal que emiten los fotocaptadores.- Formato 4/3, tamaño 17,30 x 13 mm, factor x2. Es el caso de cámaras como la serie E de Olympus. Razonable calidad óptica pero limitaciones del sensor en cuanto a ISO y tiempo de exposición. Limitaciones en el in-tercambio y compraventa de material. Cámara con meno-res prestaciones. Ópticas limitadas. Velocidad de enfoque. Grabación de vídeo.

- Formato APS-C y similares, tamaño 15,5 x 23,6 mm, factor x1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamaño 14,8 x 22,2 mm, factor x1,6 Canon.Algunas graban vídeo HD.Limitaciones de la potencia de la batería con teleobjetivos. Ópticas angulares de deficiente calidad. Permanencia en el formato si se adquieren ópticas APS-C.

- Formato APS-H, tamaño 19,1 x 28,7 mm, factor 1,3x. Canon 1 D Mark IV.Altas prestaciones. Alta velocidad de captación, 10 fps. Graba vídeo HD.Tamaño de captura de 16 Mp, escaso para agencias y re-producciones a gran formato.

- Formato completo o full frame, tamaño 24 x 36 mm, factor x1. Cámaras de altas prestaciones. Bien selladas. Baterías ma-yor potencia y capacidad. Nikon D-700 graba vídeo. 12 Mp. 8 fps.

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Nikon D3S graba vídeo. 12 Mp. 9 fps. Nikon D3x no graba vídeo. 24,5 Mp. 5 fps.Canon Eos 5 D Mark II graba vídeo. 21 Mp. 3,5 fps.Canon 1 Ds Mark III no graba vídeo. Moderada velocidad de captación. 21 Mp. 5 fps.

- Superiores al formato completo.Leica S-2. Tamaño 45x30 mm, factor x0,8. Limitaciones según el tipo de fotografía. Es una cámara para tener claro su uso.

- Formato medio digital.Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan tam-bién en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad, Pentax. Respaldos.Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerable rango dinámico.Se calientan y generan ruido. Deficiente uso con teleobjeti-vos. No adecuadas para la acción. Elevado precio.

- Panorámica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diafragmas.Difícil manejo. Ópticas y usos muy específicos. Precio.

Tercera cuestión: La Marca.Consideraciones con respecto a la marca a elegir:- El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidad de aquellos elementos, ópticos o no, que preveemos precisar. Elementos que pueden ser especiales, como convertidores de focal de calidad, macros extremos…- Ópticas de gama media. En el caso de aspirar a ser afi-cionados serios en busca de objetivos con buena relación calidad/precio, debemos atender a que haya una gama media variada y de calidad, aunque a coste de perder lu-minosidad.- Servicio técnico. Serio y eficaz. Rapidez y servicio profesio-nal de sustitución.

- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cáma-ras y ópticas de segunda mano. - Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en queda-das y encuentros.

Cuarta cuestión: El Modelo.La cuestión de decidirse por una cámara es muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografías a realizar, repercusión de las mismas, presupuesto.Consideraciones:- El precio como factor limitante.-Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor gran-de, señal limpia. Batería potente. Posición B. Levantamiento de espejo. Software reducción de ruido. Nivel horizonte vir-tual. Live view. Disociación enfoque y disparo. Vídeo. Ade-cuada cantidad de Fotogramas por segundo (fps). Rango ISO amplio, también hacia abajo.La cantidad de fps están en relación directa al tamaño de la imagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardar archivos muy grandes de forma rápida, es un factor limitante. Mi recomendación es invertir en buenos objetivos. Elegir bien desde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida media muy larga salvo accidentes.La cámara se renueva cada cierto tiempo, las ópticas de calidad, no.

Partes de la cámara digitalLas partes fundamentales de la cámara son:Elemento Fotosensible: Es la parte de la cámara que registra la imagen que forma el objetivo. Es el elemento sensible a la luz. En el pasado fue la película y en la actualidad es el sensor.Visor: A través del ocu-lar vemos la imagen que atraviesa nuestro objetivo. Es importante señalar que no siempre cubre el 100 % del encuadre.Obturador: Controla el tiempo que la luz está llegando al ele-mento fotosensible. Microprocesadores: Convierten, transfieren y procesan la imagen en la cámara. Espejo: Reenvía la imagen a través del pentaprisma al ocu-lar. En este proceso la imagen es volteada para que sea vista al derecho, pues el objetivo la forma invertida.

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El sensorEs la parte de la cámara digital que se encarga de captar la imagen que le llega a través del objetivo. Equivale a lo que fue la película en la cámara clásica.Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condi-ciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo lineal que reacciona al doble de captación de luz emitiendo el doble de señal de salida hasta que los píxeles se saturan. Una vez que un píxel alcanza su máxima capacidad dará un valor de salida constante. En una cámara con los píxeles de su sensor captando 8 bits de información (cualquier com-pacta de gama media), en exposición correcta obtendremos 256 niveles de información, o tonos. Una imagen un dia-fragma subexpuesta significará que los píxeles darán 7 bits - 128 niveles como valor máximo de salida (la mitad de tonos disponibles) y así sucesivamente. La pérdida tonal afectará al rango dinámico de la imagen resultante y a problemas de gradación tonal como la posterización.En una cámara réflex digital de gama media, que capture la imagen a 12 bits, significará que cada píxel emitirá un máximo de 12 bits de información. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco. Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles de información.A pesar de que esto queda fuera de esta sesión, ya adelan-tamos que esta característica condiciona mucho la forma en que debemos exponer en fotografía digital, para las altas luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de in-formación posible en la imagen resultante, que luego será ajustada a sus valores tonales reales en el procesado.

Tipos de sensor.Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que lleva incorporado la cámara de nuestra elección, no sólo en el tamaño de archivo que captura, sino aspectos como el ta-maño y forma de los píxeles, la profundidad de color en bits de su captura, el rango dinámico, la respuesta al ruido en las

exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad eleva-dos. El tipo de sensor y su tamaño condicionan la calidad de la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconduc-tor), que son los más utilizados, es el encargado de captar una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de píxeles; está incorporado en la cámara. Su elección es, por tanto, de la máxima relevancia y su adquisición debe ser cuidadosamente evaluada. Además tendremos en cuenta un cierto número de prestaciones indispensables para un trabajo versátil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan so-bre todo en cámaras compactas. Al consumir bastante ener-gía, se calientan y se cargan de estática, así que atraen con facilidad partículas de suciedad. En relación a su pequeño tamaño tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores absolutos limitan mucho las prestaciones de las cámaras. Con una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200 y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor de los casos. Los CMOS se utilizan en las réflex digitales de altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes ta-maños, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se conoce como “factor de multiplicación”. Un sensor de gran tamaño tendrá, a igualdad de otros factores, mejores pres-taciones, por lo que hay que valorar mucho el tamaño del sensor en la compra de una cámara. Tienen consumos muy bajos de energía, buenos rangos dinámicos, niveles de ruido muy bajos y una economía en su producción que no parece trascender al usuario.

Tamaño.El formato fotográfico hoy denominado “universal” nació de la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utilizó película cinematográfica de 35 mm para la cámara que estaba di-señando. En sus orígenes el formato fue ridiculizado por su pequeño tamaño.

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Resulta interesante adquirir una cámara con un sensor que ocupe la mayor área posible. Nos dará una mayor calidad en la captura y una imagen equivalente a la focal empleada. Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por la lente no se registra por entero en él, se produce un recorte equivalente al uso de una focal mayor, multiplicando la focal real por un factor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativa-mente en el uso de ópticas angulares, cuyo ángulo de visión más abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22 mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36 mm, realizadas específicamente por los fabricantes para compensar este factor de multiplicación, o más correctamente de recorte, no son compatibles con los sensores de tamaño completo o full frame y suelen tener una calidad bastante de-ficiente, un hecho muy lógico si consideramos su precio para el rango angular extremo de fabricación.

Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar res-pecto al tamaño del sensor. El formato digital de 35 mm o full frame está bastante equilibrado entre la resolución que per-mite captar el sensor y la calidad de muchas ópticas dispo-nibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y ergonomía de manejo que difícilmente lograremos con equi-pos dotados con sensores de mayor tamaño y a un precio y calidades que no tienen competencia.

Pixeles.Un sensor es una matriz compuesta de píxeles. Cada uno de ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la inten-sidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son disposi-tivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cámara es la que interpreta la información del color a partir de una captura realizada en blanco y negro, en un código binario. Esta esti-mación produce el fenómeno del moiré cromático o aliasing. La disposición de uno o varios filtros correctores influye en la calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad en fotografía digital resulta complejo por cuanto que afecta a más factores que en fotografía clásica. En cada píxel puede haber, además de los fotodiodos sensibles a la luz, otros dispositivos electrónicos que limitan el tamaño del fotocap-tador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores se emplaza un mosaico de microlentes que actúan como un embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convier-te los fotones de luz que capta en una carga eléctrica. En la cámara un conversor analógico-digital convierte la carga eléctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores son los que determinan el número de bits de trabajo y deben preservar el rango dinámico de captura del sensor. El píxel puede ser caracterizado en función a:

La calidad.La calidad de un píxel se describe en términos de: precisión geométrica o espacial, precisión de color, rango dinámico, ruido y artefactos. La calidad del la información de cada píxel depende también de la cantidad de fotodetectores que intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el tamaño del fotocaptador, la de los componentes de la cá-mara, del software de procesado en la cámara, del archivo en que se almacena… muchas variables que afectan a la

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imagen final. Un sensor cuyos píxeles capten la información a 8 bits proporcionará imágenes con mucha menor gama tonal que otro a 12 bits.

El tamaño.El tamaño del píxel afecta a la calidad de imagen, especial-mente en lo referente al ruido. Una captura con una cámara compacta de 12 Mp, con los sensores pequeños con que se fabrican actualmente, no tendrá nunca la calidad de captura de una cámara réflex de 12 Mp con un sensor de tamaño completo (24x36 mm). Al ser mayor, el píxel emite una señal más limpia de ruido.

La densidad. La densidad de píxeles hace referencia a su proporción en re-lación al tamaño del sensor. Conocemos este dato dividiendo el número de píxeles entre el área del sensor. La cantidad de píxeles que componen una imagen se expresa multiplicando el número de píxeles de la matriz en altura y anchura. Una captura de 4.368 x 2.912 píxeles determinan los 12,7 me-gapíxeles, o millones de píxeles, que componen la imagen.

Rango Dinámico.El rango dinámico expresa la capacidad de un soporte para obtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonos extremos, es decir, la gama tonal máxima que puede repre-sentar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero que quedan fuera del rango dinámico del sensor, se plasmarán como blancos o negros sin detalle. Cuando fotografiamos una escena con sensor de buen rango dinámico, de 9 dia-fragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en la escena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presen-tes con detalle. Su histograma no aparecerá lleno. Si hemos hecho una buena exposición, se ajustará a la parte derecha en su inicio y no llegará hasta el extremo de la izquierda, donde está el negro. En el caso de que la escena tenga un

alto contraste, un rango dinámico de unos 12 diafragmas, por ejemplo, el sensor se verá sobrepasado y no será capaz de plasmar todos los tonos que nuestro ojo sí es capaz de apreciar. Si hacemos una correcta exposición el histograma comenzará en la derecha y en la zona de la izquierda ex-cederá sus límites, indicando que hay píxeles de color negro sin detalle. El máximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valor nominal ISO y que suele ser el inferior a todos los que nos ofrezca la cámara, sin activar ampliaciones por software, en general es de ISO 100.Con cada nueva generación de cámaras digitales, los fa-bricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, que han alcanzado que superan los 11 diafragmas en el caso de un CMOS.

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Relación señal-ruido.En las cámaras digitales, el sensor es el encargado de captar la imagen. Está compuesto por una malla de miles de píxe-les en los que se recibe la imagen formada por la óptica. A mayor cantidad de píxeles, más información podremos captar, independientemente de cuál sea la calidad de esta información, como hemos visto con anterioridad. La cantidad de ruido en la señal depende de varios factores. Uno de ellos viene determinado por el tamaño de los fotodiodos o fotocap-tadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente eléctrica en presencia de la luz. Esa corriente eléctrica será luego cuantizada, es decir, convertida a datos numéricos que se almacenarán en forma digital binaria en la memoria de la cámara o la computadora y darán origen a un píxel. En esa corriente eléctrica hay una cantidad más o menos fija gene-rada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio que tendremos en un sensor determinado: la raíz cuadrada del número de fotones captado. Es lo que se conoce como photon noise o shot noise; el ruido de luminancia. La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es fija. Su relación señal-ruido óptima se obtiene en su valor ISO equivalente. Los índices ISO superiores que nos ofrece la cámara digital se logran, no por un incremento en la sensibi-lidad de los elementos captores, sino por una amplificación posterior de la señal que estos emiten, es decir que la imagen se interpreta amplificando la señal y por eso la calidad de la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminan-cia no es el único origen del ruido finalmente observado. Otras dos causas importantes de ruido están relacionadas con la conversión analógico/digital, read noise, y con la temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido de crominancia.

Los objetivosLos objetivos se diseñan para lograr superar algunos fenó-menos inherentes a las propiedades de la luz. Ésta rebota en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la dispersión de las diferentes longitudes de onda, la refracción al atravesar un cristal, la difracción que puede provocar la desviación del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y estrecho (el diafragma) y dificultan la obtención de una ima-gen nítida y contrastada. Un objetivo de calidad es una ma-ravilla de la ingeniería; su construcción, baños y tratamientos de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolución.En general consideramos que un objetivo es de calidad si proporciona imágenes con buena resolución, contraste y co-lores reales. Pero además de su construcción óptica hay mu-chos factores para tomar en consideración, como su robustez de fabricación, su estanqueidad al polvo y la humedad, su precisión y rapidez de enfoque, su luminosidad…Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta más versátil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para ob-tener calidades similares a los de focal fija. No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imágenes de mayor cali-dad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingenie-ría óptica, los zoom únicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad óptica. Los objetivos angu-lares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es más lógico encontrar buenos resultados en una óptica de 16-35 mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.

Longitud Focal.El parámetro en el que más solemos fijarnos de un objetivo es la longitud focal, el espacio, expresado en milímetros que hay desde el plano focal hasta el centro óptico de la lente frontal cuando ésta enfoca a infinito. En las cámaras réflex, a causa del espejo de reenvío de la imagen, no se cumple en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos

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de construcción especial, como los catadióptricos, tampoco cumplen esta formulación.El objetivo estándar, muy aproximado al ángulo de visión de nuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo fue el 45 mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal del formato 24 x 36 mm, y marca una diferencia sustancial entre las diferentes focales. Por debajo de su valor están los gran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ángulo mayor. Por encima se sitúan los teleobjetivos, con un campo de visión más cerrado.

Focal fija o zoomLas focales fijas tienen una considerable calidad, pero dispo-ner de una buena gama supone un considerable volumen y precio, con el inconveniente de que con el cambio de lente se corre el riesgo de que entren partículas al sensor.

Hace ya muchos años que aparecieron los objetivos zoom, o de focal variable. En principio su calidad era, en general, bastante deplorable. Nada que se aproximara a las ópticas de focal fija. Sin embargo, su calidad fue mejorando hasta popularizarse incluso entre los profesionales más exigentes. La utilización de elementos asféricos en su construcción mar-có una considerable diferencia en cuanto a su rendimiento óptico. No todos los zoom presentan unas calidades ópticas excelentes, pero ya hay una considerable gama que sí lo ha conseguido. El objetivo zoom es más versátil y permite disponer de un rango de focales en un único objetivo, lo que proporciona mayor agilidad cuando se fotografía.La decisión sobre utilizar focales fijas o zooms es muy perso-nal y depende mucho del tipo de fotografía que se realiza. El uso del zoom permite encuadrar rápidamente sin cambiar de posición. En algunas longitudes focales se impone el uso de la focal fija con gran diferencia, como sucede con los teleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.

LuminosidadLa luminosidad de un objetivo es la relación entre su distancia focal y el máximo diámetro de su diafragma. A mayor diáme-tro de la lente frontal, los objetivos son más luminosos y más proclives a que sufran aberraciones debidas a la refracción, ya que la superficie de la lente es mayor. Es también el caso de los objetivos gran angulares luminosos, en los que además se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes, con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del ob-jetivo la encontramos expresada en su número f mínimo. Está claro que cuanto más luminoso es un objetivo y mejor es su tratamiento para obtener la mejor calidad óptica, más caro resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8 y un f/4 es más del doble y nos cuesta mucho decidirnos por cuál adquirir. La solución al dilema no es otro que el análisis

de nuestras necesidades. ¿Cuántas veces utilizaremos el ob-jetivo a su máxima apertura o echaremos en falta una mayor luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste no suelen ser los más luminosos.

Distancia mínima de enfoqueComo su nombre indica, es la distancia menor a la que un objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores siempre resulta más interesante adquirir un objetivo con la distancia de enfoque más baja. Es otra de las característi-cas a valorar, especialmente para su uso en fotografía de aproximación. La distancia mínima de enfoque, a igual focal de un objetivo, nos dará un mayor ratio de ampliación, es decir, nos permitirá aproximarnos más a los sujetos para que tengan un mayor tamaño en la imagen resultante.La distancia mínima de enfoque puede ser alterada colocan-do un tubo hueco entre el objetivo y la cámara, un tubo de extensión, por ejemplo, que nos permitirá enfocar más cerca dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a

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infinito. Por este motivo no hay que valorar la adquisición de un objetivo de dudosa calidad óptica sólo por su tener una menor distancia de enfoque. La calidad siempre es una premisa a mantener.

EstabilizadoresLos objetivos con estabilizador de imagen son una buena opción para aquellos reporteros que suelen trabajar sin trípode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sis-tema de reducción de vibraciones es que permiten utilizar velocidades de obturación relativamente bajas sin tener el equipo firmemente estabilizado. Un sistema de lentes móviles incorporado en el objetivo compensa el movimiento que pue-de afectar a la toma de la imagen según los datos que les proporcionan unos sensores giroscópicos.. Por supuesto no afectará al propio movimiento del sujeto, que sólo depende de la velocidad de obturación. La desventaja es una menor calidad y mayor peso y precio de la óptica.

Compatibilidad con accesorios interesantesUna consideración importante hace referencia a la compatibili-dad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, como convertidores de focal para teleobjetivos o lentes macro.También hay que valorar el diámetro de su elemento frontal, pues si lo vamos a utilizar en fotografía de paisaje con filtros, debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un diámetro ideal.

Efectos y aplicacionesCada objetivo tiene unas aplicaciones y efectos determina-dos sobre la imagen. Dependiendo del tipo de fotografía que realicemos podemos necesitar un único objetivo o más frecuentemente varios, dado que nos darán puntos de vista muy diferentes del mismo sujeto.

50 mm.Hasta hace unos años, las cámaras réflex de 35 mm venían equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el consi-derado como objetivo normal o estándar. Dado lo extenso de su comercialización tienen una considerable luminosidad y calidad óptica en relación a su precio. Su característica principal es la perspectiva natural que se obtiene con él, ya que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo humano, con los objetos del mismo tamaño. A nivel práctico se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografía de plantas y de fauna que permite el acercamiento.

Objetivos gran angular.La visión de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45º. Para traspasar ese límite hacia abajo y plasmar un mayor ángulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia extensión de la realidad. Por ello los elementos a través del visor parecen más alejados de lo que percibe nuestro ojo, de tal manera que los vemos más pequeños de lo que son en realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen una mayor profundidad de campo que los de mayor rango focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas me-dios y altos.Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y pers-pectivas exageradas que añaden gran interés a determina-das fotografías, por ejemplo de paisajes, creando efectos de profundidad y dimensionando la escena mediante líneas de fuga. Además permiten fácilmente al fotógrafo manipular la escala transmitiendo sensaciones de tamaño diferentes a la realidad según la proximidad o lejanía de diferentes sujetos. Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos en cuenta el viñeteado que suelen presentar con la aplicación inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada

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en la línea del horizonte de las focales más extremas y la dis-torsión que presentan cuando se utilizan cuando picamos o contrapicamos ligeramente la cámara. Este efecto se aprecia considerablemente en los bordes de la imagen, en figuras rectas, como troncos de árboles. La medida alternativa es disponer de una óptica que permita su descentramiento, un objetivo descentrable, abordado más adelante. También hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y 15 mm, que sí tienen corregida la deformación en barrilete. A menor focal cuidaremos también la posición del sol, ya que es muy común que nos estorbe nuestra propia sombra en el encuadre elegido.Se utiliza mucho este rango focal en paisaje, en fotografía de fauna y flora ubicada en su entorno y en fotografía submarina.

Ojos de pez.Así llamados porque no tienen corregida la deformación en barrilete. Tienen un ángulo de visión de 180 º o superior. Son focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen dentro de un círculo que se difumina a negro en los bordes. No tiene una gran aplicación en fotografía de naturaleza aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alqui-larlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.

Teleobjetivos. Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granan-gulares. Si con el uso de los anteriores podíamos ver una gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece

más cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadre más cerrado dentro de la escena al reducirse el ángulo de visión. Al contrario que la deformación típica en barrilete de los granangulares, los teleobjetivos producen deformaciones de la imagen en forma de cojín, que deben ser corregidas.Son especialmente útiles para fotografiar elementos lejanos, cuya perspectiva alteraríamos si nos acercáramos o bien a los que no resulta materialmente posible acercarse, como la fauna más esquiva.Otro efecto muy interesante es que comprime los distintos pla-nos de la imagen limitando la sensación de profundidad. Conseguir dicha sensación o perspectiva con un teleobjetivo no es nada sencillo y requiere conocer a fondo los valores compositivos del tono y el color.

Teleobjetivos moderados. Estarían en un rango entre los 60 y los 200 mm. Permiten todavía realizar extracciones man-teniendo todo a foco, por lo que se utiliza en paisaje y en fotografía de fauna y vegetación cuando queremos plasmar el sujeto con un tamaño aceptable.

Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejo requiere de cierta práctica para encontrar al sujeto, man-tenerlo encuadrado y enfocado. Los teleobjetivos extremos poseen una profundidad de campo muy limitada incluso en aperturas pequeñas, por lo que se utilizan mucho para foto-grafiar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Uno de los mayores inconvenientes en su manejo es que suelen ser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una gran luminosidad y longitud focal. Es casi imprescindible disponer de apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor focal. Se utilizan mucho en fotografía de fauna, en retrato e incluso, mediante el uso de convertidores de focal y/o tubos de ex-tensión, en la fotografía de vegetación debido al dramático desenfoque de fondos que se obtiene a grandes aperturas de diafragma.

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Teleobjetivos catadióptricos. Su construcción con lentes y es-pejos curvos les hace muy ligeros y pequeños en relación a su longitud focal y muy económicos. Entre sus inconvenientes figuran su única apertura de diafragma fija, sobre f/8 usual-mente, y el aspecto característico que dan a los fondos, poco apreciado en general.

Objetivos descentrables.Mediante fuelles y engranajes las cámaras de gran formato pueden modificar la distancia entre la óptica y la película, des-plazarlas recíprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el ángulo del objetivo por rotación. Esto permite manipular espec-tacularmente los tamaños aparentes de los sujetos y su posición relativa, así como la profundidad de campo y perspectiva.

En el formato de 35 mm es posible conseguir efectos similares mediante las ópticas descentrables o basculantes (tilt - shift). Son focales más o menos cortas que permiten corregir los án-gulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obtener una gran profundidad de campo. Tradicionalmente utilizadas en fotografía de arquitectura y en determinadas aplicaciones de naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponen de un mecanismo que posibilita separar el objetivo de su ejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el pla-no focal. Muy interesante para fotografiar desde posiciones elevadas maximizando la profundidad de campo y permitien-

do un mejor punto de vista, bosques en los que los árboles crecen rectos y en general en la fotografía de paisaje, de aproximación y reportaje.La principal dificultad -aparte del diafragma manual- es que en algunos casos los movimientos ópticos suelen imposibilitar el uso del fotómetro, diseñado para una imagen que llega en línea recta. Incluso el telémetro electrónico es inexacto con el objetivo desplazado o rotado.

Convertidores de focal.Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios, los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construc-ción mejoró y alcanzó las notables cotas de que disponemos hoy en día. Es posible incluso utilizar dos convertidores de focal acoplados sin una considerable pérdida de calidad, siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizado sean adecuados. Muy empleados en la fotografía de fauna, para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtención de retratos, macros y planos más cerrados. Los convertidores más corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x.

Objetivos macro.Los hay de distintas focales, con la característica común que permiten enfocar realmente cerca. Su distancia mínima de enfoque provee unos ratios de ampliación que suelen llegar al 1:1. Es decir, que una superficie de 24x36 mm llenará el encuadre de un sensor o película del mismo tamaño.

Rango de zoomUn objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta más versátil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija.No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imágenes de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los zoom únicamente de rango angular y los de rango tele, tie-nen mayor calidad óptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los

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teleobjetivos son planas. Por este motivo es más lógico en-contrar buenos resultados en una óptica de 16-35 mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar en su adquisición, comprar el de mejor calidad en términos absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el siguiente al equipo.

Una recomendación:Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Me-jor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio. Diámetro 77 mm.Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos, mejor sin estabilizar. Diámetro 77 mm.Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones de precio optar por 300 F/4 ó 500 f/4,5. El 400 mm f/2,8 es mi óptimo.

Con respecto a las focales fijasPermiten que el fotógrafo se acostumbre a prever la distancia de trabajo al tener una focal que no varía. Es conveniente dis-poner de una gama escalada de focales salvo que se realice un tipo de fotografía que precise de una o dos ópticas.14 mm – 24 mm – 50 mm – 105 mm – 200 mm – 500 mmBuscar información fiable mediante tests de calidad o las curvas MTF, que nos darán la información objetiva sobre resolución y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su ergonomía en el manejo y construcción sean adecuados a nuestras necesidades y formas de trabajo.

La calidad de la imagenLa calidad obtenida en una fotografía se ve afectada por dos factores que tienen que ver con el rendimiento óptico de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es la resolución, la definición que es capaz de dar la lente, lo que se interpreta en la imagen resultante como acutan-cia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las líneas y los puntos, cómo aparecen los objetos perfilados, fundamental en la sensación de calidad. La resolución de una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que entonces la luz pasa por su parte central, la más recta y libre de defectos. El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la lente actúa captando información. Es el valor del rendimien-to colorimétrico, la transmitancia: cómo la lente transmite la información del color para ser impresionado. Por este motivo los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayoría de los casos, un compromiso entre poder de resolución y transmisión del color. De esta forma también se reducen las consecuencias de algu-nas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por la parte más central, donde la curvatura y las diferencias de refracción son mínimas) y también se previene la difracción (resultante al cerrar mucho el diafragma).

Gráficos MTFEn la elección de un objetivo debemos atender a tests fiables que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),

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gráficos que muestran el comportamiento de la óptica en pa-rámetros de resolución y contraste a diversos diafragmas. Este gráfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo, como el viñeteo, aberraciones… En la comparación entre las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de gran utilidad las gráficas es comparando dos objetivos del mismo o similar rango focal. Una lente ideal debería transmi-tir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no toda la luz consigue pasar. Las resolución y el contraste en un objetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipoLa mochila y el equipo deben mantenerse lo más limpios que sea posible para prevenir la entrada de partículas en el inter-cambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede aco-plarse a la tapa de la cámara para que no coja suciedad.La limpieza del sensor se debe realizar periódicamente me-diante el soplado con una pera de aire de bastante presión. Cuando hay partículas de cierto tamaño funciona muy bien el tampón adhesivo, que es lo que emplean los fabricantes de cámaras y que hasta hace muy poco no estaba disponible en el mercado. Si se ha producido una condensación, las

partículas se adhieren al filtro del sensor y hay que proceder a utilizar algún líquido que las remueva sin afectar al filtro. Se utiliza alcohol isopropílico o bien algunas mezclas comer-ciales basadas en él. La composición del filtro puede variar y conviene utilizar líquidos que den garantías en caso de producirse daño al filtro, como es la marca Eclipse.Este alcohol está libre de residuos en un alto porcentaje aun-que puede dejar marcas de secado que conviene eliminar con un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienen una parte de sujeción y otra de contacto recubierta por una celulosa o textil.Si la cámara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraer la batería.Los objetivos deben ser mantenidos en un estado óptimo, bien limpios de residuos que puedan dañar los baños y tratamien-tos que reciben para que la imagen obtenida sea óptima y estén en perfecto estado para un uso inmediato.El uso de un filtro puede perjudicar la calidad de la imagen que un objetivo proyecta al plano focal, por lo que sólo los utilizaremos cuando sea necesario, buscando un efecto muy concreto que justifique la aplicación del mismo.Los elementos frontal y trasero de un objetivo quedan expues-tos al exterior y serán conservados en perfecto estado, limpios

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y libres de arañazos o rayas. Paradójicamente es durante la limpieza cuando más solemos dañarlos, por lo que hay que extremar las precauciones. Hay que emplear un soplador y paños finos de limpieza de gafas, de microfibra. La primera fase es la de eliminar cualquier partícula sólida, especial-mente arena, cuyos granos de sílice pueden deteriorar con facilidad el cristal. Con respecto a los líquidos, es mejor no emplearlos en la limpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casos puede emplearse alcohol isopropílico que está libre de resi-duo en una muy alta proporción y es poco corrosivo por su elevada volatilidad. De todas formas, hay fotógrafos extrema-damente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienen en buenas condiciones hasta que llega la hora de ponerse a trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, las salpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si finalmente se consigue la imagen deseada.Probablemente la parte del exterior más sensible del objeti-vo a la acción del polvo y la humedad, aparte de la lente frontal, sean los aros de enfoque y zoom, que pueden alojar partículas en su interior que percibiremos cuando friccionan

al mover el aro. Muchas ópticas de alta gama están selladas al polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajar un poco las precauciones.Para almacenar el equipo para una buena temporada sin uso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado, dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algún dese-cante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse con el diafragma totalmente cerrado, para que las laminillas que-den extendidas y se reduzca la posibilidad de aparición de hongos y óxido. Es recomendable sacar el equipo de vez en cuando, ponerle baterías a la cámara y realizar algunas fotos para que el diafragma, el obturador y demás partes móviles de cámara y objetivos se accionen.

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Formación de la imagenUn sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan y se forma la imagen nítida.Un estenopo es un orificio de muy pequeño diámetro que deja pasar la luz, en inglés se llama pinhole (agujero de aguja). En la cámara estenopeica es donde se capta una imagen invertida que pasa por el estenopo. Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infini-ta, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar es muy pequeña.Podemos tener mucha más luminosidad si agrandamos el orificio y colocamos una lente. La lente enfocará en un solo plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente ob-tendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es necesario el enfoque.

La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el pla-no focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.La luminosidad de un objetivo, su número F mínimo, es un factor limitante para la distancia mínima de enfoque. Cuando enfocamos muy cerca la lente se separa más del plano focal y se produce una pérdida de luz. Como un objetivo debe mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque, se limita su distancia mínima de enfoque.

Según la ley de los cuadrados inversos, a doble de distancia de separación entre la lente y el plano focal, llegará cuatro veces menos luz.

Luminosidad o apertura (orificio máximo del diafragma en mm) = distancia focal/diámetro de la lente frontal

La luminosidad de un objetivo está pues determinada por: la distancia entre el objetivo y el plano focal, así como por el diámetro de su elemento frontal.A mayor luminosidad de un objetivo, mayor diámetro de su lente frontal.

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Cada punto de luz de la escena forma un cono que atraviesa toda la superficie de la lente, pasa por el diafragma y forma un punto de nuevo en el plano focal.El diafragma es un dispositivo de láminas que regula la canti-dad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano focal.A más calidad del objetivo, más láminas en su diafragma, de forma que determina una forma lo más circular posible cuando lo cerramos.Entre los objetivos más luminosos que hay un Zeiss Planar 50 mm f/0,7.Lo utilizó Stanley Kubrick en su película Barry Lyndon, rodada en muy bajas intensidades de luz.

Una luminosidad de f/1 significa que su distancia focal es igual al diámetro frontal de la lente.

La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se ha establecido una media para determinar cuál es el mínimo tamaño de un círculo situado a 25 cm de un observador para que lo aprecie como un punto.Este diámetro es de 0,25 mm.

Dicho de otra forma, un círculo de 0,25 mm de diámetro observado a 25 cm se aprecia como un punto.Cualquier punto que esté enfocado genera un punto en el plano focal.Un punto desenfocado se aprecia como un círculo borroso y como tal se plasma. El círculo será mayor a mayor desen-foque.

El diafragma controla el tamaño de los círculos de confusión, que son todos aquellos puntos no enfocados, a diferente dis-tancia del objetivo de la que marca su aro de enfoque. Si el diafragma está muy cerrado, los puntos se proyectan en un cono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muy paulatinamente de tamaño, engrosan muy poco a poco, por lo que la sensación de desenfoque es también muy progresi-va. Tenemos gran profundidad de campo.A diafragma abierto el cono es muy abierto también y cual-quier punto no enfocado pasa a ser un círculo de mayor tamaño cuanto más alejado del punto de enfoque. Por ello los desenfoques se aprecian en seguida, la profundidad de campo es muy pequeña.

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El concepto de bokeh es éste, cómo aparece el desenfoque de los planos no enfocados. Es un concepto muy subjetivo que equivale a expresar que un desenfoque sea más o menos progresivo.Cuando aplicamos la distancia hiperfocal, estamos obtenien-do círculos de confusión aceptablemente pequeños desde el infinito hasta una distancia determinada.El diámetro de la apertura del diafragma determina el de los círculos de confusión que forman la imagen.La focal empleada también tiene relación, pues un angular forma una imagen pequeña y los círculos son también pe-queños. Un tele forma una imagen con círculos de confusión grandes. Por ello un anagular tiene más profundidad de cam-po que un teleobjetivo a la misma distancia.La diagonal del formato del sensor determina el tamaño míni-mo aceptable de los círculos de confusión.

Se acepta como válida la fórmula diagonal del formato/ 1.500 para saber el tamaño aceptable de los círculos.

Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030APS-C 27/1.500 = 0,018Compacta 9/1.500 = 0,006

Un objetivo angular, de focal corta, genera una imagen pequeña.Un teleobjetivo genera una imagen grande.No es que amplíe o aumente sino que genera una imagen grande de la que vemos una parte. El efecto que percibimos es que “acerca”, que “amplía”.Podemos utilizar un objetivo concebido para el formato de 35 mm en una cámara con sensor más pequeño.Lo que sucederá es que la imagen que el objetivo genera no

se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagen generada por los bordes del objetivo no aparecen y por tan-to se produce una mejora en su rendimiento.Tenemos pues una ganancia al desechar la parte más imperfec-ta de la imagen, y por tanto un efecto de aumento de focal.Un objetivo angular de 30 mm para formato de sensor com-pleto, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C. Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos en calidad de la imagen.

¿Porqué es tan difícil desenfocar el fondo con una cámara compacta?En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120 mm en formato completo. Es decir, tienen un factor x6.El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un 120mm pero con la profundidad de campo de un 20 mm.

Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundi-dad de campo, por lo que es muy difícil obtener fondos des-enfocados, salvo en el ámbito macro, a diafragma abierto y con fondos muy lejanos.Este factor x6 que proviene del pequeño tamaño del sensor es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos en una compacta, difícilmente encontramos ópticas equiva-lentes a un 28 mm en este tipo de cámras.6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30 mm en formato completo.

Podemos conocer el factor de recorte dividiendo 36 (el lado mayor del formato estándar) / el lado mayor del otro formato.Si multiplicamos una focal por el factor tendremos la equiva-lencia con respecto al formato completo o estándar.

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Se toma como referencia para saber cuál sería el objetivo estándar la diagonal del formato. En el formato estándar es de 43 mm.Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estándar y que todas aquellas focales por debajo de este valor son angula-res y por encima son teleobjetivos.También se considera que el lado mayor (36 mm en este caso) sería un angular moderado, y el menor (24 mm) un gran angular.Para sacar a un sujeto con el mismo tamaño que un 50 mm con un angular tendré que acercarme y el fondo aparece muy abierto a causa de los grados de visión del angular. El sujeto aparece bastante separado del fondo, como a mayor distancia.Para sacar al sujeto con el mismo tamaño con un tele me tengo que alejar.El espacio aparecerá más comprimido, veré una pequeña porción del fordo.Estas divisiones de focales mayores y menores que el 50 mm nos sirven para esperar una determinada perspectiva y punto de vista.

Las curvas MTF, Función de Transferencia de Modulación, ex-presan la calidad óptica, en base al contraste y la resolución.Se utiliza una plantilla en forma de aspa.Se evalúa la lectura de líneas horizontales /sagital y vertica-les /meridionalEl contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que hay entre el tono más blanco y el más oscuro.La resolución se aprecia en el corte entre los tonos, a más

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brusco, más resolución, si aparece como un degradado es síntoma de escasa definición.En el gráfico las líneas rojas expresan contraste en líneas meridionales y sagitales, a 10 líneas por mm.Las azules miden la resolución, a 30 líneas por mm.La altura de las líneas a la izquierda corresponden al centro de la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siem-pre decrece porque el centro ofrece más resolución siempre que el borde.Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dx-optics y en photozone.deA mayor separación entre las curvas del mismo color, más as-tigmatismo, mayor diferencia entre líneas verticales y horizonta-les, mayor deformación, un círculo se convierte en una elipse.A mayor apertura de diafragma mayor es el astigmatismo, menor definición en los bordes.Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen refe-rencia al diafragma más abierto.

La difracción es un fenómeno que se produce cuando la luz atraviesa un orificio de pequeño tamaño y bordes perfilados.Las ondas, en este caso electromagnéticas (luz), se apartan de su trayectoria, la luz se difunde.La fórmula de Abbe (resolución = 1 / f) se aplica hasta que la abertura es tan pequeña que produce refracción. Entonces se crea un efecto de presencia de luz en las sombras, de difusión mórbida de la misma que da como resultado una pérdida de definición.Por ello no resulta conveniente utilizar diafragmas muy cerra-dos si se quiere obtener una buena resolución en la imagen.

Lo ideal en cuestión de rendimiento óptico es fotografiar a diafragmas intermedios. En la práctica se debe tener en con-sideración, evitando llegar a los diafragmas más cerrados, aunque la composición, la estética de la imagen, debe estar por encima de las consideraciones técnicas.El uso de un filtro de densidad neutra puede evitarnos llegar al límite de diafragmado si queremos prolongar una exposición.

La calidad óptica de un objetivo se ve limitada por su sistema de estabilización óptica basada en lentes flotantes.Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven para compensar nuestro movimiento y que la imagen aparezca nítida a velocidades de obturación de riesgo.La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5, y se produce una pérdida de calidad. Con el estabilizador apagado se sigue produciendo una merma, aunque teórica-mente menor a causa de que las lentes están estáticas.Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehículo en movimiento (embarcación, tren, helicóptero, avioneta… o tengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares donde no se puede utilizar un trípode y hay baja intensidad de luz, no necesitaremos el estabilizador. Además tenemos la con-sideración de que no sabemos hasta qué punto la imagen aparecerá estable, solo el uso del trípode garantiza que la imagen esté en óptimas condiciones.Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los fabricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto, un factor de la mayor relevancia para que una imagen se vea afectada por la trepidación.

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CONFIGURACIÓN Y MANEJO DE LA CÁMARA

Manejo de la cámaraSerá importante ir conociendo nuestra cámara y la ubicación de las funciones de uso más frecuente. Cómo cambiar los va-lores de diafragma y velocidad de obturación, pero también la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque, secuencia de disparo, etc.También resulta útil saber la dirección de los diales para abrir o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque…No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fá-ciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones de frío extremo con perdida de sensibilidad en las manos o en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos

será imprescindible que nuestros mandos sean accesibles y su construcción optima para su manejo. Ruedas y mandos con goma antideslizante o sellados con junta tórica cobran un valor extremo en este tipo de situaciones.Algunos menús de cámaras digitales no suelen ser de fácil interpretación. Será importante conocer nuestro equipo, leer y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes que podamos necesitar con mayor urgencia.El tipo de prestaciones que debemos valorar son:- Peso y ergonomía. Unos materiales de construcción robustos y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.

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Tacto rugoso y agradable que permita asir la cámara de for-ma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano, mientras se sujeta. Cuantos más mandos directos, más ra-pidez y facilidad en su uso. Menús de fácil navegación y pulsación con una mano.- Aislamiento. Si la cámara está convenientemente sellada al polvo y la humedad conformará un interior lo más estanco posible y permitirá trabajar en condiciones extremas.- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado de cobertura, que debe ser lo más próximo posible al 100%. Visores pequeños o incómodos de uso condicionan mucho el uso de la pantalla LCD.- Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por cable y las posibilidades de adaptación de dispositivos de disparo a distancia y barreras.- Autoenfoque. Que sea rápido y preciso. Importante en fo-tografía de acción y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir el punto de enfoque, la cantidad por área, su expansión, modos de seguimiento, etc.- Disparos en secuencia. Cantidad de imágenes por segundo que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cáma-ras de película ahora depende de la velocidad y capacidad de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captación, pro-cesado y almacenaje de las imágenes. Debe permitir una velocidad razonable para captar acciones efímeras. Ideal entre 5 y 10 fps.

Partes de la cámara digitalUna cámara tiene muchas posibilidades de configuración. La profusión de mandos y menús suele confundir al fotógrafo que acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante apren-der a configurar tanto algunos ajustes que dejará activados siempre y como otros que son variables según las circunstan-cias y el tipo de fotografía a realizar.Una cámara ergonómica se sujeta bien en la mano y los dedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el

botón de enfoque o los diales de velocidad y diafragma o el conmutador entre ambos, en caso de un único dial. Hay que valorar la presencia de botones directos, un menú de simple navegación y efectuar la misma con el uso de una mano.En las cámaras de altas prestaciones las posibilidades de personalización se amplían mucho y es posible asignar dife-rentes funciones a determinados mandos, con una gran fle-xibilidad de uso. Además, tienen mayores prestaciones, que se traducen en un incremento de funciones personalizadas o de submenús.Algunos ajustes de configuración de la cámara fotográfica son muy personales y pueden cambiar mucho de un fotógrafo a otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, como la configuración de la reducción de ruido, o el enfoque en imágenes de acción.Debemos conocer nuestro equipo, cómo configurar las múlti-ples opciones, acceder rápidamente a los menús mas impor-tantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manual de instrucciones siempre a mano en la mochila es muy reco-mendable sobre todo al principio del manejo de la cámara.

JPEG o RAWUna de las decisiones que debemos tomar en primer lugar es si vamos a guardar las imágenes como ficheros RAW o como JPEG. El fichero RAW de cámara está encriptado y

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contiene los datos de captación de una imagen, sin procesar ni comprimir, en escala de grises, junto con otra información. El procesado interpreta los datos y representa la imagen en color. Para obtener la máxima calidad en una fotografía digi-tal es conveniente grabar las imágenes en formato RAW, que permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesado que la captura en JPEG, que es el resultado del procesado efectuado por la cámara. Muchos fotógrafos de prensa y moda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumen de imagen y su rápida entrega, fotografían en JPEG por la

imposibilidad de procesar el fichero RAW o por la necesidad de disparar ráfagas muy prolongadas de fotos. En tal caso personalizan cuidadosamente los ajustes de procesado.En un fichero RAW podemos decidir a posteriori los ajustes del procesado, variándolos según el tipo de imagen obtenida o deseada, con mínima o nula pérdida de calidad depen-diendo del tipo de ajuste. Además puede elegirse una salida a 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dará el doble de niveles de información (con el doble de tamaño de fichero)

para el ajuste de niveles posterior sin pérdida de tonos.En un fichero JPEG la cámara aplica ajustes de contraste que pueden resultar en pérdida de detalles; tendremos la salida limitada a 8 bits, y cualquier alteración posterior resultará en la degradación de la imagen. Por ello es más recomendable fotografiar en RAW. Incluso fotografiando en RAW hay limi-taciones y ante un error de exposición de varios diafragmas, se producen pérdidas irrecuperables de información, o a una considerable pérdida de calidad, en el mejor de los casos, por lo que la medición debe ser lo más precisa posible.

Ajustes fijosEntre los ajustes generalmente de botón o menú directo que dejaremos fijos en la cámara una vez hechos están:- Área de medición, puntual: La medición puntual es la más precisa, por ocupar un área más reducida, en el centro del visor. Nos será muy útil para evaluar un tono aislado y decidir los valores de la exposición.- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el que se procesan las imágenes. Un fichero RAW es más versá-til y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo, con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios gráficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya sea uno u otro tipo de fichero.- Espacio de Color: En nuestra cámara réflex podemos ele-gir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.

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Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el más amplio en la actualidad que nos permite ajustar la cámara. Hay que ajustar también el espacio de color en cualquier software que utilicemos para procesar o ajustar imágenes, de forma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores. Softwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajus-tados (en el menú Preferencias – Espacio de color de trabajo, por ejemplo).- Tiempo de visualización, retención: Este ajuste permite dejar activa la imagen en la pantalla LCD para su visualización y análisis hasta que tocamos cualquier mando.- Disparo sin tarjeta, off: Para evitar posibles errores debemos desactivar esta posibilidad, de forma que la cámara no dis-pare cuando no disponga de tarjeta en su interior.- Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposición con parpadeo en altas luces.- Tipo de histograma: luminosidad o RGB. Recomendado luminosidad.- Ajuste de funciones de visión directa: Retículo. La rejilla en live view facilita la composición y el nivelado de la cámara.

Los ajustes que suelen ser permanentes en los submenús o funciones personalizadas son:- Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta función pasamos el enfoque a un botón diferente del disparador, imprescindi-ble para no tener que enfocar y reencuadrar en una serie de fotos. En algunas cámaras hay que hacer dos ajustes.- Ampliación de gama ISO: En algunas cámaras al activarlo se accede a unos valores ISO más elevados y en ocasiones, infe-riores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De esta manera podremos duplicar los tiempos de exposición en caso de necesitarlo (aguas sedosas, efectos de movimiento, etc.).- Niveles de exposición y gama ISO: Mejor en tercios, es el más preciso.- Sincronización de flash a la segunda cortinilla: mediante esta función conseguiremos que el flash ilumine la escena justo al fi-

nalizar la exposición, antes de empezar a cerrar el obturador. De esta manera, al fotografiar objetos con luz propia (vehícu-los en la noche, luciérnagas, organismos luminiscentes, etc.) con velocidades de obturación lenta y uso de flash, consegui-remos resultados más verosímiles. En el caso de un corredor en la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidad de 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados:1.- Sincro a la primera cortinilla. El flash ilumina la escena nada más empezar la exposición, después el obturador que-da abierto 3 segundos y se corta la exposición. El resultado será un corredor detenido por el flash y una luz que le adelan-ta, quedando como una estela por delante de él.2.- Sincro a la segunda cortinilla.El flash ilumina la escena al finalizar la exposición, tras los 3 segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado será una estela de luz que acaba en la antorcha que porta el corredor.Reducción de ruido: Auto. Reducción de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruido térmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activo captando una imagen durante varios minutos.Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir el retardo del disparo al accionar el botón o el cable.

Ajustes variablesEntre los ajustes generalmente de botón o menú directo están los ajustes de ISO y modo de exposición, que principalmente son manual y bulb, M y B:- Modo de exposición manual: La mayoría de fotógrafos ex-ponen en modo manual porque es la forma más precisa de hacerlo y de incluso anticiparse a una acción. Entender la medición y aplicarla a la exposición no es difícil y procura resultados óptimos en cualquier circunstancia.- Modo de exposición bulb: Es un modo de exposición que permite mantener el obturador abierto mientras mantenemos pulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.

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Suele estar en el mismo modo de exposición que el modo manual, aunque en muchas cámaras se accede bajando de velocidad de obturación tras 30 seg.- Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cámara a mano en condiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a foto-grafiar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizar ajustes de ISO. Los ajustes que suelen ser variables en los submenús o funcio-nes personalizadas son:Reducción de ruido por alto ISO: Desactivado – Medio – Alto. Se ajusta en cada sesión si se cambia el ajuste ISO. Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Me-dio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide el disparo en ráfagas por el procesado del ruido.- Bloqueo de espejo: esta función permite reducir la trepida-ción que produce el espejo al levantarse. Será importante acceder con facilidad a la función para activar o desactivar según necesidades (velocidades lentas de obturación, distan-cias focales altas, macrofotografía, etc. ). Las cámaras sin esta función pueden suplirla con el uso del temporizador que, en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrás el levan-tamiento de espejo.

Modos y áreas de enfoqueLas cámaras réflex disponen de multitud de puntos y modos de enfoque. Conocer nuestra cámara nos permitirá tomar la decisión correcta de configuración según las condiciones de la toma.Los ajustes de enfoque no serán los mismos cuando afron-temos un retrato que cuando fotografiemos aves en vuelo. Tampoco será el mismo cuando fotografiemos esas mismas aves recortadas sobre el cielo que cuando de fondo veamos la ladera de una montaña.Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcarán la diferencia entre poder y no poder plasmar una situación tal vez irrepetible.

Disociación del botón de enfoque y disparo.Ya hemos visto cómo configurar el enfoque en un pulsador diferente del disparo. Configurar nuestra cámara para que en el disparador úni-camente accione el obturador y utilizar un botón distinto nos ayudará en muchas situaciones. Normalmente este botón se presionará con el dedo pulgar, enfocaremos el sujeto y po-dremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-

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tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos en un lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismo botón para el enfoque que para el disparo nuestra cámara iría variando el punto de foco entre el fondo y el sujeto según la posición del motivo a fotografiar coincidiera o no con el punto de enfoque del visor o bien nos obligaría a ir cambian-do el punto de enfoque seleccionado para que coincida con la posición del sujeto.

Elección del punto de enfoque.Las dSLR poseen múltiples puntos que podemos utilizar para enfocar. De todos ellos el más sensible tanto a líneas horizon-tales como verticales es el central y por ello es el más exacto a la hora de enfocar. Cuando disparamos con objetivos de gran luminosidad (f2.8 o mayor) podemos obtener con una cierta eficacia en el enfoque con los demás puntos, pero conforme baja la luminosidad de la lente acaba por ser úni-camente viable el autoenfoque con el punto central.Todos estos puntos AF que la cámara puede utilizar para enfocar pueden seleccionarse de dos maneras:- Automático: la cámara decide que punto es en el que está situado el sujeto que queremos enfocar. Suele utilizarse con el modo de enfoque AF AI SERVO que veremos más adelante.- Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar.

Elección del modo de enfoque.Dependiendo del tipo de fotografía que afrontemos y el su-jeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modos de enfoque:- Af simple one shot. Adecuado para motivos estáticos.- Af Ai focus. Detecta si el motivo es estático o dinámico y se ajusta de forma automática de Af simple a Af Ai servo.- Af Ai servo. El seguimiento de enfoque se realiza de forma incesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mando de enfoque. Sigue un movimiento y se anticipa a él para que el sujeto aparezca nítido.- Enfoque manual. Conviene acostumbrarse al enfoque ma-

nual en fotografía de paisaje, en macrofotografía y en foto-grafía nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfo-que. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.

Fotografía de acciónEl enfoque AI SERVO, en réflex de alta gama, tiene varios ajustes que es conveniente conocer. Según la marca de nues-tro equipo tendrá un nombre comercial u otro que conviene conocer leyendo el manual de la misma. Estos parámetros ajustables son:- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajusta-do la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibili-dad baja será más fácil seguir al sujeto seleccionado cuando hayan otros sujetos u obstáculos que pudieran interferir. Es decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, será más difícil que la cámara intente enfocar a estas otras. En caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran interesarnos será mucho más rápido.- Prioridad del AI SERVO A LA 1ª Y 2ª imagen: podremos elegir entre varios valores:Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de un sujeto en movimiento.La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguien-tes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estáticos o acciones con considerable profundidad de campo…Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga prioridad la velocidad de avance.- Método de seguimiento del AF AI Servo: Se podrá dar prio-ridad al punto de foco principal (este es el central en caso de seleccionarlo automáticamente o el seleccionado manual-mente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del sujeto dando favoreciendo el cambio automático entre puntos AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con otro sujeto un obstáculo. - Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible: Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo, podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se detenga la búsqueda. Está última opción es útil al utilizar tele-objetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.

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- Ampliación AF con el punto seleccionado: Cuando manual-mente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro visor, podemos hacer que este tenga un área mayor activando esta función. Mediante la misma conseguimos que el punto seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de mayor tamaño. Es útil cuando es difícil hacer el seguimiento de un sujeto con un solo punto de pequeño tamaño.

Modos de avance.En nuestras cámaras también podemos elegir entre varios ti-pos de modos de avance o disparo. Entre ellos están:- Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentación o aplicaciones que no requieran capturar una acción que se desarrolla de forma rápida e imprevista. Hasta que no se logra el enfoque no se efectúa el disparo.- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.- Ráfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de expo-sición y captura.- Ráfaga de alta velocidad. Se capturan imágenes de forma continuada. En fotografía digital su velocidad y número de imágenes capturadas depende del buffer o procesador de almacenado de imágenes, del tamaño del fichero y de la velocidad de escritura de la tarjeta. Aún en este modo hay

que ser previsor para no perder la acción.- Temporizador. Útil cuando queremos aparecer en la imagen o bien si no disponemos de cable disparador y deseamos evitar la trepidación a ciertas velocidades de obturación y en ciertos ratios de ampliación. En algunos modelos de cámara su uso permite levantar el espejo de reenvío de la imagen, pero en otros no.

Modos y areas de medición.Para poder decidir que valores de exposición ajustar lo pri-mero es medir la luz de la escena. Para eso la cámara nos ofrece distintos métodos y áreas de medición.Estas son:- Evaluativa. La cámara analiza la distancia al sujeto, su lu-minosidad y la del fondo; ajusta un valor que considera ade-cuado de exposición.- Parcial al centro. Cubre un porcentaje del área del visor en el centro, sobre el 10%.- Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro, pero promedia con el resto del visor.- Puntual. La que recomendamos. Es la más precisa, ya que sólo cubre poco más del 3 % en el centro. Debemos seleccio-narla para mediciones en modo manual.

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Los programas.Las cámaras de altas prestaciones no tienen programas. Para ajustar los valores de diafragma y obturación, las cá-maras para el sector aficionado poseen varios programas. Estos son:- Automático: Al ajustar este programa la cámara es la que decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable de todos.- Prioridad a la velocidad de obturación: Mediante este pro-grama nosotros elegimos que velocidad de obturación es la que necesitamos y la cámara en base a la misma y a la luz de la escena ajusta el diafragma.- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa ante-rior, nosotros elegimos el diafragma y es la cámara la que elige que velocidad de obturación es la idónea.- Manual: Es el fotógrafo el que elige que diafragma y veloci-dad de obturación ajusta antes de realizar la fotografía. Es el único programa en el que vamos a ser dueños del resultado y por tanto el único que nosotros podemos aconsejar.

Una cuestión importante:¿Dónde enfoco?La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que de-bemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafrag-ma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hasta la mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, según su construcción, tiene un comportamiento específico que se aparta más o menos de la tabla genérica. En Internet se sue-len encontrar tablas de algunos de los objetivos que se co-mercializan, aunque para empezar es posible que se adapte bien una de tipo genérico.Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamos la escala de distancias de la óptica en 1,77 metros, todo en-tre 90 cm y el infinito aparecerá dentro del rango de la pro-fundidad de campo, o sea, estará razonablemente nítido. Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfo-cal era fundamental para la fotografía. Al tener ya puesta la marca de enfoque en la óptica sólo había que cuidar encua-drar un punto dentro del rango de distancias.

Saber dónde enfocar hace unos años era muy fácil, bastaba con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla has-ta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo de nuestro encuadre estaba entre dos líneas con el número f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de distancias quedaba ajustado en una de ellas, teníamos la distancia hiperfocal para ese número f. Era realmente sencillo y práctico.

Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los obje-tivos que indicaban la hiperfocal ¿Cómo enfoco ahora con mi cámara digital?Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma práctica

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en una cámara de formato completo, aunque en una de tipo APS variará poco. Nos hacemos una tabla plastificada y la atamos a la mochila. Una vez vamos a fotografiar el pai-saje con un 35 mm a f/8, pongamos por caso, miramos la tabla: 5,14 metros. Si enfocamos algo que esté a esa distancia de nosotros ya podemos hacer la foto utilizando este concepto y así maximizar la profundidad de campo disponible, que irá desde la mitad de esta distancia hasta infinito, desde 2,6 metros hasta infinito.

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MEDICIÓN Y EXPOSICIÓN

Medición y exposiciónEn anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el equipo que necesitamos y cómo debemos configurarlo antes de empezar a hacer fotos. El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de obturación y las variables que controlan la exposición.Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta es imprescindible para obtener una calidad óptima. No ajus-tar correctamente los parámetros significará tener que forzar posteriormente en el procesado con una consecuente perdida de calidad o incluso una irreparable pérdida de datos.

La forma más precisa de efectuar la medición es medir en área puntual y exponer en modo manual, sólo de esta mane-ra seremos dueños del resultado final. Todas las fotografías saldrán correctamente expuestas.

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¿Qué es el EV? EV significa Exposure Value o valor de exposición. Es una cantidad de luz concreta que puede haber en una escena. Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale a los valores f/1 y tiempo de exposición de 1 seg. Es decir, un número que puede ser positivo o negativo que expresa los dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la siguiente manera:

donde N es la apertura, número f. T es el tiempo de obtura-ción en segundos.

ReciprocidadEl ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturación y diafragma) puede proporcionar una exposición correcta del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relación entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo que se denomina como Ley de Reciprocidad.Determinar el valor de exposición, a efectos prácticos, sig-nifica que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de estos pares de valores y obtener con todos ellos idéntico valor de exposición, la misma cantidad de luz que llega al plano focal. La película, sin embargo, se comportaba de forma no lineal en algunos casos.El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un com-portamiento no lineal de la película en velocidades de obtu-ración muy lentas o muy rápidas. Es, por tanto, una anomalía entre la relación diafragma/tiempo de exposición a un ISO dado. Al ser un factor propio de la película que utilicemos, cada una tendrá una curva de comportamiento diferente y particular que convendrá conocer para compensar este fallo. En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10 seg y por encima de 1/5.000 seg.Tenido muy en cuenta en fotografía nocturna de larga expo-sición con diapositiva, en fotografía digital no se produce al ser una cualidad de la película.

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Los valores de la exposición: ISO, diafragma y velocidad.La acción por la que una cámara permite “impresionar el ma-terial sensible” se llama exposición. Podemos regular o ajustar el valor de exposición a través de tres variables que controlan la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturación.

Sensibilidad, valor ISOEs un estándar de la sensibilidad de la película o del sen-sor. En fotografía clásica se utilizaban varios estándares para medir la sensibilidad de una emulsión, ASA (American Stan-dards Association), equivale a ISO, (International Standards Organization) y DIN (Deustches Institut für Normung) princi-palmente, aunque se ha impuesto la primera. En fotografía clásica no es un control propio de la cámara, sino que se refiere al ajuste para el tipo de película utilizado. Una película o ajuste de ISO 800 es tres veces más sensible a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe al mayor tamaño de las partículas de haluros de plata en la emulsión. Por ello la imagen resultante mostrará un grano con mayor presencia.En cámaras digitales podemos ajustar en la cámara la sen-sibilidad en cada fotografía, que se hará efectiva de una forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino que estamos amplificando la señal luminosa de la captura. Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la imagen resultante.Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condicio-nes de baja intensidad lumínica, si bien puede suponer una degradación de la imagen. Por lo general el ajuste de un ISO elevado se realiza cuando no hay otra opción, ya que la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la señal emitida y que suele ser 100 ó 200 ISO.Según la limpieza en la señal de nuestro sensor, el procesa-

do del ruido por la cámara y otros factores, encontraremos nuestro máximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un ISO concreto.En cámaras de altas prestaciones en la actualidad podemos utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de ruido aceptables.

Velocidad de obturaciónEs el tiempo en que la luz está pasando a través del obtura-dor, es decir, el intervalo en que éste se encuentra abierto. La película o el sensor se verán expuestos a mayor cantidad de luz a medida que la obturación sea más larga (una velocidad baja), produciendo una imagen más luminosa. Cambiar la velocidad de obturación es un ajuste que no sólo va a servir para obtener una imagen más o menos oscura, sino que sus valores son también interesantes para el tipo de fotografia y tratamiento artístico que queramos conseguir. A velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la escena, mientras que a bajas velocidades será posible desdi-bujar formas o conseguir aguas sedosas.Las velocidades de obturación serán nuestras aliadas en el propósito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturación, adecuada a la distancia al sujeto, a la veloci-dad con que se mueve, a su dirección de desplazamiento (no es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso de la moto, por ejemplo, yo utilizaría el 400 mm f/2,8 a su máxima apertura, con el ISO ajustado hasta un máximo de 800 ISO (mejor cuanto más bajo, pero la intensidad de luz es un factor decisivo) y trataría de llegar a una velocidad de obturación por encima de 1/2.000 de segundo si fuera po-sible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformaría con 1/500 seg y si además el rebeco aparece pequeño en el encuadre podría ser bastante más baja.Detener en un momento toda la fuerza del movimiento

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genera imágenes espectaculares y muy atractivas visualmen-te, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una frac-ción de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo aquellas imágenes en las que algunas partes del sujeto que se desplazan más rápido aparecen movidas también resultan atractivas, dinámicas. No hay porqué decantarse ante unas u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir en función de los condicionantes qué tipo de efecto vamos a buscar.El agua en movimiento de un río o del mar se presta a ejer-citarnos con varias velocidades de obturación que nos pro-porcionarán resultados que acabarán siendo predecibles dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del mar empieza trazando signos y líneas en cuanto bajamos de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren difuminados, como si los apreciáramos entre la niebla.En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumo-sa. Muchas de estas imágenes están realizadas en condicio-nes de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en días nublados, y también poco antes de que el sol salga o poco

después de que s e haya puesto. Para con- seguir un mayor tiempo de exposición se puede seleccionar el menor valor ISO, cerrar el diafragma e incluso es posible utilizar un filtro de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en diez diafragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de trí-pode y cable disparador además de tomar las precauciones necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un efecto dinámico moviendo la cámara.

Apertura o diafragmaEl diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo que determina un orificio de diámetro variable por el que se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en conjunción con la velocidad de obturación.La elección de un diafragma más abierto o más cerrado de-terminará una menor o mayor profundidad de campo en la imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura ma-nualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen esta función en la cámara, por lo que carecen de este anillo.El valor de apertura de diafragma se representa con la letra “f” y los valores son dobles de los dos básicos 1 y 1,4. El diafragma se encuentra en relación directa con otros dos factores que afectan al cálculo de una exposición correcta: el valor ISO y la velocidad de obturación. El ajuste de estos tres

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factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria para que la exposición sea adecuada.Con un menor número f, mayor es la apertura del diafrag-ma, es decir que el orificio que determina es de diámetro mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas condiciones obtenemos una medición de sobreexposición, podremos cerrar más el diafragma, ajustar una velocidad de obturación más rápida o un valor ISO más bajo. Sin embar-go, una vez obtengamos un valor de exposición correcto, por ejemplo f/16 y 1/30 seg. será posible elegir otro par recíproco que nos resulte más conveniente, por ejemplo f/8 y 1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano focal. La determinación de uno de estos pares en concreto corresponde a un criterio técnico o bien, más frecuentemente, a uno estético.El salto de un número f al siguiente se denomina paso o EV y dejará pasar la mitad de luz que el anterior.

Medicion y exposiciónLos fotómetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las cámaras réflex hasta la fecha, están calibrados de modo que hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la relación de la luminancia de una superficie dada con la de una superficie patrón perfectamente blanca, tal como óxido de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre una superficie pulimentada de plata. Esta calibración provie-ne de los comienzos de la incorporación de los automatismos en la fotografía, cuando se trabajaba con película de blanco y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permitía expo-ner para obtener detalle en las sombras. En situaciones de alto contraste que excedían los límites del soporte se daba una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque hubiera sobreexposición en las luces. Aunque esto sucediera se podían restituir en el proceso de obtención de la copia por diferentes métodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar para las luces.Es conveniente saber que para obtener una exposición co-rrecta, siempre se ha interpretado la medición obtenida. Ya sea mediante un fotómetro de mano, con el fotómetro de la cámara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la elección de un tono en la escena, la medición tiene que ser interpretada en función a los tonos presentes. De la misma forma sucedía en blanco y negro, en diapositiva y ahora en digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para determinar de qué forma debemos ajustar la exposición.Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafrag-ma o AE-prioridad a la velocidad, la cámara trata de expo-ner en función a sus especificaciones: promediar la medición obtenida por sus fotosensores para realizar una exposición basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la ex-posición automática que hace la cámara no será correcta y obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de las premisas de un buen fotógrafo es no ser un esclavo del fotómetro de la cámara y entender el proceso de medición y ajuste de la exposición mediante su interpretación.En las cámaras compactas digitales, en las que el sensor está enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualización de histograma, los niveles de exposición ya han sido determi-nados por su sensor y realizaremos imágenes con un conside-rable grado de acierto en cualquier modo automático, dado que muchas de ellas ajustan la medición de histograma. Con este tipo de cámaras solo en contadas ocasiones mejorare-mos el resultado con un ajuste manual.

¿Cómo determinar la exposición?Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual, antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisión. Todas nuestras fotos estarán correctamente expuestas y habre-mos preservado la mayor calidad posible en la captación.

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PROTOCOLOModo Manual.- Elegimos el área de medición puntual.- Ajustamos el valor ISO.- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que que-remos según la estética deseada y según se trate de una foto de acción o estática. Pongamos por caso que deseamos ha-cer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad de campo, por lo que elegimos f/11.- Realizamos una medición sobre un tono y ponemos el valor que nos falta. Procedemos a interpretar la medición según el soporte empleado:Si es película buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos la velocidad de obturación hasta obtener el valor 0 en la escala de EV.Si es soporte digital buscaremos la medición en el tono más claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de obturación hasta obtener el valor límite de sobreexposición de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala de EV.- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para verificar que la exposición haya sido correcta.

Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y medición puntual podemos además prever situaciones de riesgo que ninguna cámara solucionaría en la actualidad, como son sujetos de tonos claros de pequeño tamaño sobre un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio será posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestión de décimas de segundo. Además podemos preparar los va-lores de exposición antes de que el sujeto entre en la escena, anticipándonos a la acción y concentrándonos solo en el momento en que disparar.El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el límite de sobreexposición de nuestro sensor.Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que nos llene el encuadre, efectuamos una medición y la sobre-exponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de diafragma o velocidad.Llegará un momento en el que obtendremos información de sobreexposición de las altas luces, mediante un parpadeo en la pantalla. La cámara nos avisa que en esas zonas no habrá información en las altas luces, aparecerán de color blanco sin detalle. También podemos fijarnos en el histograma,hasta que los primeros píxeles con información se ajusten al lado derecho.Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un dia-fragma de sobreexposición, en otros, dos, e incluso más), siempre procederemos a ajustar el tono más claro de nuestra escena a fotografiar en ese límite. De esta forma aseguramos uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del histograma. Nos da igual cuál sea el tono más claro, aún tratándose de un tono oscuro procederemos así, lo importan-te es que no haya otro más claro. Obtendremos una imagen de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que

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así mantenemos los máximos niveles de información en la captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el tono real con la mínima pérdida de calidad.Supongamos que nuestro límite de sobreexposición se encuen-tra en dos diafragmas. Al medir el tono más claro en modo manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad hasta que obtenemos una información de +2 (sobreexposi-ción de dos diafragmas). Este es nuestro límite de altas luces con detalle, la primera división del histograma donde reside la mitad de los niveles de información. Ya es posible realizar la fotografía con garantías de una correcta exposición.

El soporte digitalComo vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en el capítulo sobre la cámara, un sensor es un dispositivo de captura lineal. La información tonal se va completando en forma de bits desde las dos primeras combinaciones básicas hasta el máximo, donde el píxel se satura y no admite más luz. En fotografía digital, si perdemos detalle en las luces hay un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario la imagen está subexpuesta, al tratar de aclararla en el proce-sado degradaremos en la imagen y se hará patente su falta de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las

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luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que en fotografía clásica en blanco y negro.Antes de ver cómo proceder en la práctica conviene entender la relación entre los bits de captura y la información tonal, y cómo se distribuyen en el momento de la obtención de la imagen.Para una cámara digital de gama media que obtenga la ima-gen a 12 bits, cada píxel puede capturar este máximo de 12 bits de información. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco. Al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.Si no ajustamos bien la exposición y queda 1 diafragma sub-expuesta, el píxel captará luz hasta el nivel 11, perderemos la mitad de información del total disponible. Nuestra imagen tendrá un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos diafragmas de subexposición reducen aún más los niveles, a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones - 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo so-portarán, a causa de la poca información que contienen y mostrarán un notable nivel de ruido.Una cámara cuyos píxeles obtengan información a 8 bits obtendrá imágenes con un máximo de 2 elevado a 8 = 256 niveles, a 14 bits tendrá 2 elevado a 14 = 16.384 niveles. Para 16 bits son 65.536 niveles.De ahí la gran importancia que tiene la cantidad de bits de una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder procesar las imágenes al mayor número de bits posible.La distribución de la información en el momento de la captura de cámara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mi-tad de los niveles de información. En una imagen procesada, la información ya se distribuye de forma proporcional; aquí ajustar una subexposición de un diafragma no es perder la mitad de la información, sino una doceava parte, en el caso de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digitalPhotoshop es el programa de uso más común en fotografía digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales so-bre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la horade calcular, por ejemplo, el valor de exposición en una es-cena en la que va a cambiar la iluminación o va a entrar un nuevo valor tonal más claro.De utilidad en fotografía de blanco y negro, utilizando el puntero de medición a modo de densitómetro digital, en ge-neral no se aplica en el resto de disciplinas de fotografía de naturaleza.Mediante este sistema resulta muy fácil incluir una tarjeta con uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que poste-riormente servirá de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada en fotografía industrial, permite ajustar con rapidez los tonos de la fotografía a la realidad.

El histogramaEl histograma es en esencia un gráfico de representación de los valores tonales de la fotografía. Por tanto es la forma más fiable de comprobar si la exposición ha sido correcta o de-bemos variar sus valores. La visualización en la pantalla de la cámara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajus-tes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo más a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores

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fuera de los márgenes, que se aprecian en forma de parpa-deo que significa que en esas zonas no hay detalle.En diversos programas de ajuste de imágenes, como Photos-hop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histogra-ma para ver a qué tono equivale un punto concreto.Además de todo lo anteriormente contemplado sobre cómo obtener mediciones fiables para conseguir una correcta ex-posición, tenemos la información precisa y muy valiosa que nos aporta el histograma.En algunas cámaras podemos verlo incluso a tiempo real antes de realizar la toma, aunque lo más frecuente es activarlo con el mando “info” o “display” sobre una imagen ya capturada.Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cámara. Si confia-mos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por ello recurrimos a la lectura e interpretación del histograma.

SobreexposiciónIndica que la fotografía ha resultado con un exceso de luz, parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cámara digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a media altura, o hay valores que han quedado fuera del gráfi-co. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un número f mayor (diafragma más cerrado), o una mayor velocidad de obtura-ción. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en modo manual.Puede hacerse una sobreexposición premeditada de una es-cena en busca de lo que se conoce como “clave alta”. Es un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposición, de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros pasan a ser tonos grises más o menos oscuros. No habrá ne-gro, solo gama de blanco sin detalle a un gris más o menos oscuro dependiendo de la sobreexposición, que suele ser de hasta 1,5 diafragmas.

SubexposiciónLa fotografía o parte de ella ha quedado oscura, con falta de luz. El histograma se encuentra desplazadohacia la izquierda y no hay información en la zona de tonos claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar ma-yor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la elección que más afecta a la calidad técnica del resultado), utilizar un núme-ro f menor (diafragma más abierto), o una menor velocidad de obturación. Podemos combinar varios de estos ajustes en modo manual.El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposi-ción. En este caso los negros pierden detalle y el tono más claro es un gris más o menos claro.

Clave baja Clave alta

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ENTENDERLA LUZ

Cualidades de la luzLos fotógrafos debemos tener amplios conocimientos técni-cos que nos permitan manejar bien los equipos y la técni-ca fotográfica que es afín a las disciplinas. Esta es la base del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas velocidades de obturación sobre sujetos dinámicos o ante el movimiento de la cámara con fines creativos.Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas pocas semanas (en el caso de una formación guiada) hasta varios meses si se hace de forma esporádica. Una vez cono-cido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,

sucede el afán por obtener una correcta exposición, tema de la pasada sesión. La medición de un valor tonal y su interpre-tación no resulta de complejo entendimiento en su parte prác-tica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cómo funciona el fotómetro de las cámaras réflex para aplicarlo en la determinación del valor de exposición.Una de las mejoras más considerables en los resultados téc-nicos de la fotografía se consigue con el encuentro de la es-tabilidad. La incorporación conjunta de un trípode y un cable disparador permiten al fotógrafo alcanzar mejores resultados y comenzar a plantearse el siguiente paso.

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Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensión de la luz, cómo funciona, qué cualidades tiene, cómo puede ser modificada, reflejada, difundida, coloreada…El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imágenes memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografías, tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas de William Turner, de muchos cuadros de Joaquín Sorolla y de fotógrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.Qué convierte a una luz en especial, como conseguir para-metrizar sus virtudes y hacer posible su repetición a voluntad del fotógrafo según el resultado que desee. La práctica pue-de hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

Imagen premeditada. Luz artifical de flashes Imagen improvisada. Luz natural

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En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que la luz es fundamental en la expresión plástica, que debe ser estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho que permitirá reforzar un mensaje, crear un momento especial e incluso justificar la toma.La luz es una onda electromagnética con un espectro com-puesto de colores y la primera cuestión sobre la que re-flexionar es que el color no es una cualidad inherente de la materia, los objetos no “tienen” un color determinado, sino que éste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto aparentemente blanco con determinada luz, aparecerá azul, rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz que lo ilumina.La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo su estudio en composición es imprescindible por cuanto que permite reforzar las dos fuerzas de expresión básicas: la ar-monía y el contraste.Para un fotógrafo, el elemento esencial es la luz. No es la cámara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no habría fotografía, es el primer elemento necesario. En sí la luz no se considera formalmente como un elemento en com-posición, pero está íntimamente relacionada con todos ellos. Genera líneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea atmósferas… No podremos alcanzar las máximas cotas de expresividad en nuestras imágenes sin un adecuado conoci-miento de la luz.Podemos clasificar la luz de forma general según su funciona-lidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar color, crear líneas, volumen, realzar perspectivas… La luz con-ceptual refuerza el mensaje, crea una atmósfera determinada o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una determinada figura con valores simbólicos, generalmente.La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital intensa en los primeros planos, que disminuía gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebris-ta del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fon-do oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores.

Con respecto al origen de la luz en una imagen, ésta puede ser:- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz trans-mitida.- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cua-dros de Rubens o Velázquez, por ejemplo, hay sujetos que parecen irradiar luz, tener luz propia.- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies que influencian sus cualidades.

Ejemplo de luz dura Ejemplo de luz suave

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- La llamada luz atmosférica presente en muchas pinturas es una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.

Según su distribución en la imagen, la luz puede ser:- Homogénea. La luz alcanza en diversa medida tanto al su-jeto como al fondo, caso de la mayoría de paisajes naturales y escenas del Románico, Gótico y parte del Renacimiento. Suele emplearse con mayor profusión la luz suave.- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamen-te al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto ge-neral de la imagen es tenebroso opresivo. Se empleó mucho en el Barroco.- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de forma muy puntual, ya sea en primer término, como en un plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta el carácter místico o divino de algunas figuras.La predisposición a la luz cenital es una tendencia de nuestra percepción a interpretar que las zonas más oscuras de un elemento son sombras que provienen de una fuente de luz situada sobre él.Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es la luz más natural.

Fruto de esta percepción, los objetos esféricos que están iluminados desde arriba, con su parte más clara arriba, se perciben como convexos y los que están sombreados por arriba, cóncavos.En general pensamos que la luz directa en un día soleado es lo que comúnmente se entiende como buenas condiciones de luz. Cuando el fotógrafo profundiza en las cualidades de la luz suele preferir la calidad de un día nublado a la intensidad y dureza de uno despejado. Un día nublado suele ofrecer mayores oportunidades para el fotógrafo. Y la costumbre de madrugar para estar en las localizaciones antes del ama-necer se hace para presenciar un cambio drástico en las condiciones de luz y disponer de la única oportunidad en un día despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave. El crepúsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo un cambio de luz en calidad, dirección, color e intensidad. Pocos fotógrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imá-genes de un mágico momento de luz.

Cualidades de la luzCalidadLa calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices depen-den del tamaño de la fuente de luz con respecto al tamaño del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran superficie que ilumine un objeto pequeño en comparación tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas a causa de la difusión de la luz, de su procedencia desde distintas direcciones. Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un gran ventanal, una pared que refleja luz o la bóveda celeste, proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar algo de mucho mayor tamaño con esa única fuente de luz, un camión, por ejemplo.

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La relatividad del tamaño de la fuente de luz con respecto a su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones, pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamaño incluso moderado es dura. Conforme nos acercáramos al sol, suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sería mucho más suave conforme redujéramos la distancia.El flash es otra fuente de luz de pequeña superficie, su efecto directo sobre una persona evidencia su menor tamaño y mues-tra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como líneas que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz suave a causa del incremento de la superficie que la refleja. La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, mues-tra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No resalta el color, el contraste, ni la definición y refuerza la estaticidad. La luz suave en composición complementa los valores de la armonía.La luz dura es más dramática y dinámica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste que llena el histograma y puede excederlo, muestra las som-bras como líneas marcadas, definidas, en las sombras. Resal-ta la definición, el contraste, el color: maximiza la sensación de detalle. La luz dura en composición refuerza los valores del contraste.Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflec-tores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de luz y el sujeto; a mayor tamaño del difusor y más proximidad, más suave será la luz. Podemos rebotar la luz sobre superfi-cies de mayor tamaño (una luz no es más suave porque se re-fleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o ampliar el efecto de una única fuente de luz, etc.Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el capítulo sobre el flash y su uso, aunque aquí los mencione-mos brevemente.Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño

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círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña parte de la escena. EPanal de abeja: La luz sale por múltiples orificios y no se abre. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que poda-mos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos em-plazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-yor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-porado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación.Reflector: Permite rebotar una luz principal para complemen-tarla actuando sobre las sombras que genera o bien para actuar como única fuente de luz, como sucede con los para-guas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar como superficie de rebote y actuando como una única fuente de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores.

Dirección de la luzEs otro de los factores que permiten obtener un gran cambio estético en una escena. Debe entenderse la dirección de la luz no desde la posición del sujeto, sino desde la posición de la cámara, aspecto fundamental en la medición de su intensidad con un fotómetro de mano. Es indispensable su control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones. Comprender el volumen que podemos crear o anular con la dirección de la luz significa comprender el tono, ya que son sus cambios y degradados los que transmiten sensación de relieve. El entendimiento de cómo funcionan las luces y las sombras proviene de la comprensión de los valores tonales. Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a la del sol durante la mayor parte del día. Procede de la parte superior, por encima de la posición de la cámara. La luz ce-nital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo. La luz incide de distinta forma en superficies planas de una persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se em-plea mucho esta dirección de luz en estudio como principal cuando se busca naturalidad.

Luz frontal: Es la luz que procede desde la posición de la cámara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por los impresionistas, que solían pintar a medio día para encon-trar la máxima expresión del color. Con luz frontal cualquier saliente con luz frontal aparece plano al no generar una som-bra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectángulo, mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa

Frontal

Este ejemplo muestra luces combinadas. Solo la principal muestra la dirección especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

Lateral Trasera Cenital Contracenital

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del volumen, del saliente de la forma cilíndrica. La luz frontal aplana y elimina dimensión, se utiliza mucho en aplicaciones científicas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fo-tografía creativa, aunque últimamente se ve en fotografía de moda con el uso de flashes anulares de gran superficie.

Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cámara. Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra más o menos pronunciada que informa de la presencia de un relieve. Por tanto transmite sensación de tridimensionalidad y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La iluminación lateral resalta el perfil y por tanto realza los con-tornos, perfila la forma.Cuanto más en línea con el sujeto, más se realzan los volúme-nes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay una concavidad.

Luz trasera: La luz proviene desde detrás del sujeto. Puede venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Está especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar las partes traslúcidas, como hojas o prendas, que se ilumi-nan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es negro o de cualquier tono acromático. Las sombras pueden ser alargadas y arrojadas hacia la cámara, creando un gran dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en con-traluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre ½ y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que se aprecie bien su efecto de perfilado.

Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su esca-sez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse como una luz escénica y dramática, aunque no es el único tratamiento de luz con estas características.Un escaso conocimiento de la luz limita al fotógrafo a recurrir a la luz natural, que es continua y visualizable. Difícilmen-te cometeremos errores o incongruencias de iluminación si trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz, reflectores, etc. El último peldaño hacia la maestría en el ma-nejo de la luz se produce cuando el fotógrafo es quien debe aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades y efectos de la luz y sus significados. De otro modo será muy fácil quedar en evidencia.Estos son los valores acromáticos de la luz, valores que pue-den ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz en una escena.El modelado o volumen de los objetos se produce por la com-binación de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo: medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de él está la sombra proyectada.

La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribución de luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las zonas de contraste apenas hay gradación tonal. Con luz sua-ve el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin embargo, hay un menor contraste global, el rango dinámico se comprime y las gradaciones se acentúan.Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el objeto. Puede no ser la zona más oscura del encuadre, que puede ser el fondo o un tono más oscuro, pero si es la zona más oscura de la sombra en el objeto.

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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atención pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe to-marse en consideración su ubicación y decidirse si es conve-niente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor la composición.Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se refleja en ella y puede cambiar su calidaddependiendo del tamaño de esta superficie. Una luz dura proviene de una fuente de luz pequeña o muy alejada, mien-tras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes di-mensiones en comparación con el sujeto o la escena. Una luz dura que rebota en una superficie grande acaba transformán-dose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una pequeña superficie acaba creando sombras duras.El tono, además de una cualidad del objeto, es una medida relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del color, aunque puede existir sin éste. Si añadimos negro a un color tenemos un cambio de tono, un matiz más oscuro, una clave más baja del color. La adición de blanco proporciona colores pastel, con menor saturación, una clave más alta.Los grises acromáticos se obtienen de una mezcla pura en di-versas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y negro. A más valores intermedios más difícil resulta diferen-ciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si añadimos algunos más apreciaremos una mancha gris de-gradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la indi-vidualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque de la imagen trabajan sobre 256 tonos, más que suficiente para cubrir nuestro espectro de la visión.La distribución de manchas que definen a grosso modo luces y sombras en una composición se denomina patrón tonal.La relación entre los valores extremos de luz y sombra se de-nomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una composición puede responder a propósitos como: evocar un momento del día, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un área determinada, resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmós-fera o estado de ánimo, crear formas positivas y negativas, resaltar el color…Los valores intermedios de una escala de grises se llaman tonos medios, a los más oscuros valores de clave baja o sombras y los más luminosos, de clave alta o luces. Si en una composición tienen gran predominancia los tonos claros y no hay negro, se dice que está en clave alta. Suele transmitir valores de calma, misterio, reflexión, misticismo. Una esce-na de clave baja tendrá una atmósfera solemne, dramática, opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el mensaje a expresar.El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias, contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes, como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5 tonos básicos y tratan de elaborar sus bocetos en este ran-go. Giotto empleó una versión monocromática del claroscuro llamado grisaille, una representación de sombras en gris a modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos en líneas y perfiles negros.Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de sua-vizar las sombras y obtener matices más sutiles. Leonardo da Vinci descubrió una forma de obtener sombras suaves me-diante la técnica del “sfumatto”, que difumina el tono en una transición muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara, un magistral tratamiento de la luz suave.Caravaggio desarrolló su propia visión y gusto del claroscu-ro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas áreas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del claroscuro. Utilizó un barniz de pobres resultados, pero su

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dimensión real puede verse en las obras restauradas, que aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo per-duró y hubo una sensación mantenida de que una gran obra debía ser melancólica y oscura, dramática, que se considera que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luzEstudiaremos la percepción del color y sus valores en profun-didad en los temas sobre composición. Aquí vamos a asentar unas bases para el trabajo técnico del fotógrafo.Una considerable parte de la población tiene una limitada percepción del color, por lo que no suele ser buena idea basar todo el impacto de una imagen en él. Los colores satu-rados son percibidos como más excitantes y dinámicos. Una combinación de varios colores saturados pueden causar fati-ga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.Los colores son subjetivos y despiertan emociones según con-notaciones subliminales culturales y psicológicas. En occiden-te las novias van de blanco, pero en China de rojo. Allí el blanco es el luto.La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos está en función a cómo absorben las diferentes longitudes de onda presentes en la luz blanca.El color en sí no existe, no es una característica del objeto, es una apreciación subjetiva nuestra con respecto a cómo la luz se refleja en él. Por tanto, podemos definirlo como una

sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda.Percibir el color es una experiencia cargada de información, una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir o realizar una imagen, el color puede tener una importancia crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotógrafo debe esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido, acentuando o atenuando según su criterio, afectando o no mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador, filtros de color para el flash, filtros degradados de color…) a la saturación o al balance de blancos.

Temperatura de colorLa temperatura de color correlacionada describe el color de una fuente lumínica entre los valores del cálido (rojo) y el frío (azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo metálico negro teórico al sercalentado a diferentes temperaturas. A 1.500 º el color del cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de 1.500 K, en este caso sería de color rojo. A mayor tempera-tura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca, azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de color es el Kelvin “K”.Una temperatura de color determinada nos define la domi-nancia de uno de los colores del espectro lumínico, visible o no, sobre los demás, de forma que el color blanco puede quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de color que apreciamos depende directamente del color de la fuente de luz.La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que una lámpara incandescente normal corresponde a 2.800 K. Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la luz blanca o luz día se utilizan filtros de corrección de color en cámaras con película de color, o bien se recurre en las digitales al balance de blancos, que puede ser automático, personalizado al efectuar una medición real sobre blanco, o bien manual ajustado por el usuario de forma más o menos precisa dependiendo de la cámara. Las más precisas permi-ten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestión sumamente importante, en mi opinión. El balance de blancos tiene el efecto comparativo de introducir ese filtro de corrección (pero sin la pérdida de luz inherente al de cristal o gelatina).

Elegir el balance adecuadoEl termocolorímetro es una herramienta imprescindible para los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente nos enseña a conocer y distinguir las diferentes temperaturas de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo

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del día, así como las artificiales en interiores. Muchas cáma-ras de vídeo lo incorporan y dan información precisa del ba-lance en kelvin. En el caso de la fotografía, la cámara puede hacer un balance automático, pero no nos da información so-bre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo de los colores presentes en la escena y de las condiciones de luz, el balance de blancos automático puede ser erróneo o no ser adecuado a nuestros propósitos (frecuentemente al ama-necer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio para identificar aproximadamente la temperatura de color del ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y decidir exactamente el aspecto final de la imagen.Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las dominantes de color en la luz nos hará comprender mejor

cómo funciona la temperatura de color y podremos decidir mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de obtener fotografías en ficheros JPEG es importante este ajuste, ya que cualquier corrección posterior degradará el archivo.Como ejemplo: si en una escena apreciamos una tempe-ratura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera dominante cálida con respecto a la luz blanca, podemos respetarla ajustando la temperatura de color en la cámara a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por debajo de este valor.Cuando ajustamos la temperatura de color en la cámara compensamos las dominantes de forma similar a la coloca-ción de un filtro de corrección de color. De esta forma, cuan-do ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla) el efecto es análogo a colocar un filtro azul intenso que la compense y la convierta en blanca. Si realmente no teníamos esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca en exteriores a pleno día de 5.600 K, el efecto que tendrá ese “filtro” azul será muy notable, la imagen tendrá una clara dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de color podremos realzar los colores cálidos de un amanecer, conseguir una atmósfera fría y nocturna, o bien unos cielos más azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que se aprecie en valores altos sólo cuando existan dos colores complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resal-tar uno u otro a conveniencia.

Protocolo- Identificar la temperatura de color real en la escena.- Decidir la dominante deseada.- Realizar el ajuste en modo manual.

Temperatura Color

2.000 º C Rojo

2.800 º C Anaranjado

3.200 º C Amarillo

4.000 º C Amarillo claro

5.000 º C Marfil

5.500 º C Blanco

6.000 º C Verdoso

6.500 º C Azulado

7.300 º C Azul

9.000 º C Azul intenso

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Ejemplo:La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con una dominante fría que resalte la niebla. Ajustamos la tempe-ratura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidi-do crear una atmósfera fría y misteriosa a costa de debilitar el color cálido opuesto del sol.

Color complementarioSon aquellos que al sumarse dan el blanco. Están opuestos en las ruedas de color.

Polarización de la luzSe produce cuando la luz pierde una de las componentes de su onda electromagnética. Puede suceder cuando se coloca un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien cuando la luz es reflejada por un objeto. La polarización electromagnética es un fenómeno que puede producirse en las ondas electromagnéticas, como la luz, por el cual el campo eléctrico oscila sólo en un plano determina-do, denominado plano de polarización. Este plano puede definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la dirección de propagación de la onda y otro perpendicular a esa misma dirección el cual indica la dirección del campo eléctrico.

Polarización por absorción selectivaArtículo principal: filtro polarizador.Algunos materiales absorben selectivamente una de las com-ponentes transversales del campo eléctrico de una onda. Esta propiedad se denomina dicroísmo. La luz experimenta una

absorción en ciertos estados de polarización. El término di-croísmo proviene de las observaciones realizadas en épocas muy tempranas de la teoría óptica sobre ciertos cristales, tales como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicroísmo varía en gran medida con la longitud de onda de la luz, haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la visión de diferentes colores con diferentes planos de pola-rización. Este efecto es también denominado pleocroísmo, y la técnica se emplea en mineralogía para identificar los diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de onda, y ésta es la razón por la que el término dicroico se emplea muy poco.El dicroísmo ocurre también como fenómeno óptico en los cristales líquidos debido en parte a la anisotropía óptica que presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A este efecto se le denominó posteriormente “efecto huésped-invitado” (guest-host effect en inglés).

Polarización por reflexiónAl reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superfi-cie, la luz reflejada sufre una polarización parcial de forma que la componente del campo eléctrico perpendicular al pla-no de incidencia (plano que contiene la dirección del rayo de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia) tiene mayor amplitud que la componente contenida en el pla-no de incidencia.Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con un determinado ángulo, la componente del campo eléctrico paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ángu-lo, conocido como ángulo de Brewster, en honor del físico

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británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ángulo de Brewster es igual a la relación entre los índices de refrac-ción del segundo y el primer medio.Muchos animales son capaces de percibir la polarización de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegación ya que la polarización lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la dirección del sol. Esta capacidad es muy común entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan esta información para orientar su danza de la abeja. La sen-sibilidad a la polarización también ha sido observada en especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rápido cambio en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comuni-cación, polarizando la luz que se refleja sobre ella.

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EL USO DEL FLASH

El flashPara un fotógrafo es indispensable en muchas ocasiones dis-poner de una fuente de luz de gran potencia, manejable, portátil, con gran autonomía, de poco peso y que ocupe un escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e incluso, en determinadas disciplinas, será necesario disponer de varias unidades.Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos de trabajo en fotografía, aunque no siempre se utilizan por no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialida-des, como el bodegón, el retrato, la alta velocidad o la

macrofotografía, su dominio es, en muchos casos, imprescin-dible para lograr buenos resultados. En la fotografía de pai-saje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvida-do y muchos fotógrafos apenas lo utilizan o desconocen su potencial. Con frecuen-cia su uso se asocia a la fotografía creativa o innovadora del paisaje, a pesar de que ha sido una herra-mienta básica desde sus inicios.Es necesario asimilar perfectamen-te la sesión 05 “Entender la luz”

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antes de familiarizarnos con el uso del flash en la práctica. Y en su manejo tendremos en cuenta que su utilización sobre la zapata de la cámara o sobre regletas próximas a ella limitan mucho las posibilidades de iluminación que nos ofrece.

Formas de trabajar Las evoluciones que se han materializado en los flashes mo-dernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalám-brico y controlados por la cámara. Avances y publicidad que fomentan que el fotógrafo compre una de estas caras unida-des de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la cámara y salga a afrontar la fotografía con el uso de su nueva herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de infor-marle de lo que ignora: el flash disparado desde la cámara proporciona imágenes muy realistas, con luz plana y frontal. El flash en modo TTL sigue actuando para una medición de gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las medicio-nes sobre un tono o escasa gama tonal próxima son fallidas.

Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cómo actuar sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposición en la unidad de flash de nuevo requieren de la atención del fotó-grafo y puede perder oportunidades fotográficas.Con el tiempo y la información acaba descubriendo que la mayor fiabilidad y precisión en los resultados se obtiene en modo manual. En general el modo TTL sólo resulta recomen-dable en aquellas ocasiones efímeras e irrepetibles en las que podemos vernos obligados a cambiar repentinamente los ajustes manuales en la cámara y no tengamos un acce-so rápido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que los cambios en la exposición pudieran requerir. Aunque en muchos casos un ajuste de medición matricial y control TTL del flash nos dará un resultado aceptable, no es convenien-te confiar en que vaya a realizar una exposición correcta en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos resultados con subexposición. Hay que saber utilizar ambos modos y decidir cuándo es mejor uno u otro. También descu-briremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer bien el trabajo en muchas circunstancias.En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cámara podre-mos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar cientos de fotografías bien expuestas, con la precaución de no cambiar los valores de exposición o el ángulo de toma a más de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de trabajo en modo manual. Para un fotógrafo muy acostum-brado al uso del flash en manual será más rápido su ajuste preciso antes de que suceda la acción, que la corrección de subexposición en TTL.

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Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so-porte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía y fotografía submarina.Para aquellas escenas que podamos preparar previamente (una especie que acude o atraemos a un determinado lugar, una planta, un pequeño ambiente, la textura de un tronco), los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash según nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas, minitrípodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobre elementos del entorno.En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con células esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su disparo accionando una única unidad, la que está más cerca de la cámara, o incluso desde la zapata orientándola hacia otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de en-cuadre desplazamos sólo la cámara, los flashes permanecen en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma de trabajar es ventajosa cuando uno actúa solo; si hay más fotógrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad disparará y descargará nuestros flashes. En los cursos de for-mación puede ser una ventaja, ya que un fotógrafo que esté a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin que alcance al sujeto de forma directa se beneficiará del esquema de luz.Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que disponga de unas mínimas prestaciones, sea de la marca que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

cado de ocasión. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy fiables y económicos, adquiridos de segunda mano, de mar-ca diferente a mi cámara, de hecho de su directo competidor. El flash simplemente aporta luz y es el fotógrafo quien debe determinar desde dónde, cuánta, cómo y con qué color.

Requisitos y características- Potencia: Se mide por su número guía. A mayor número guía, mayor potencia. Es óptimo un valor entre 45 y 52 para trabajar en exteriores con pequeño volumen y rapidez. En estudio debemos buscar un mínimo de 500 W.- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto más reducido sea su tamaño y mejor su construcción.- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Ma-nual con potencias parciales, Estroboscópico. Preferiblemen-te con célula sincronizadora o simpática incorporada.- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y 20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebo-tada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su lugar la luz de modelado es una gran opción para iniciarse.- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada en cualquier dirección. Muy útil para encarar la célula es-clava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la movilidad se basa en la rótula que lo sustenta.

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- Baterías recargables. O en su defecto pilas convencionales que se puedan sustituir por recargables. Esto ahorra un buen dinero y da mayor autonomía. Las pilas recargables acortan el tiempo de recarga, duran mucho más, y son más respetuo-sas con el medio ambiente. - Buena autonomía. Es decir, que nos permita un mínimo de 100 disparos a plena potencia, para que no nos deje tirado en una sesión larga, especialmente bajo el agua si hacemos más de una inmersión seguida. En el caso de las baterías igualmente se valora la autonomía. Para los flashes de es-tudio utilizados con mucha frecuencia en exteriores hay que valorar la adquisición de un mini generador silencioso y un carrito de transporte.- Tiempo de reciclaje corto. Importante sobre todo en tomas de acción, donde necesitamos rapidez para disparar más fotos o repetirlas. Esto es menos importante si trabajamos sujetos estáticos.

Si nuestro trabajo se va a centrar en retrato, bodegón, ma-crofotografía o bien fotografía de fauna en alta velocidad es conveniente disponer de varias unidades de flash. Un flash se prepara como principal para uso con cable de varios metros de longitud desde la zapata de la cámara, frecuentemen-te con un difusor, mientras que el resto pueden accionarse mediante células esclavas. Pueden ser de cualquier marca siempre que tengan modo manual con escalas de potencia y mejor con modo auto para iniciarnos en la fotografía noc-turna. Los flashes de mayor número guía o más voluminosos pueden ser utilizados para los fondos o las contras, donde necesitaremos una mayor potencia y cobertura dada la su-perficie a iluminar.

Es recomendable disponer al menos de un flash que sea del sistema de nuestro equipo y que permita especialmente sincro-nizar en modo alta velocidad, FP o HSS, para dispararlo en velocidades de obturación altas, por encima de 1/250 seg.

El número guíaDefine la potencia o intensidad de luz máximas que puede aportar el flash. Apenas tiene efecto en el aspecto final de la imagen, pero influye en cuestiones de tipo técnico que sí pueden afectar. Interesa tener flashes de potencia moderada y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una fuente de luz potente es posible optar por diafragmas más cerrados o sensibilidades ISO más bajas. Incluso trabajar más lejos del sujeto o emplear difusores, que restan una con-siderable cantidad de luz.La cantidad de luz que puede proporcionar un flash es su potencia o número guía.

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NG = Distancia x Nº F.Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100. Con esta fórmula es posible realizar los cálculos de distancias y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los cálculos son para ISO 100.Ejemplo:Un flash que tenga un número guía 30, a f/11, con ISO 100 tendrá un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.Tal vez sea más útil disponer de la fórmula de esta manera,Distancia = NG : Nº F Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8 necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos un NG 45.

Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no so-luciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios metros y el flash está posicionado en nuestra cámara. Si que-remos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que esté varios metros por detrás quedará oscuro, y al contrario, si queremos tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estará muy sobreexpuesto. La solución sería separar el flash de la cá-mara e iluminar de forma lateral y más equidistante sujeto y fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda la escena o mejor aún, aportar luz de forma independiente, utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.

La luz se sumaEl doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el doble de número f, sino sólo un número f entero más. No pa-samos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una medición de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos además iluminarlo con un destello de flash en modo manual, no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz necesaria por una fórmula, ya que ambas luces se sumarán y es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy baja, una pequeña fracción de su potencia, que además sería factible rebajar con el uso del difusor.Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitare-mos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a 1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume.Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del Cuadrado Inverso y cómo la luz se disipa con la distancia. Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces más luz para obtener la misma exposición.

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El cuadrado inversoAl variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la cantidad de luz que éste recibe no es directamente propor-cional a la distancia entre ellos, sino en relación al cuadrado de ésta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de forma radial y tridimensional. Así la luz que ilumina a un me-tro una superficie de un metro cuadrado con determinada intensidad, a dos metros alumbrará cuatro metros cuadrados con una intensidad cuatro veces menor.En la aplicación fotográfica, esta Ley de Cuadrados Inversos tiene sus matices:- El foco debe tener menos de 1/10 de tamaño de lo ilumina-do con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relación con la iluminación con flash.- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos a la par que iluminamos directamente; estas luces parásitas nos falsean los cálculos.

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir me-diante elementos ópticos o difusores (Spots, proyectores) no siguen esta ley.La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada Radiación Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturale-za, son paralelos.

ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZPara aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so-porte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía y fotografía submarina.

El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar el trabajo de forma más adaptable y flexible, adecuando los requisitos de la iluminación a un espacio de trabajo reduci-do, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben ubicarse las unidades de flash.- Célula sincro en caso de que no la tenga incorporada. Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exte-riores soleados puede suceder que las unidades esclavas no

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respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero un emisor que se coloca en la zapata de la cámara y un receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja o radiofrecuencia.- Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados como Radio Slave, hay instrumentos muy económicos que resulta posible adquirir en Internet.- Zapata base. Para poner el flash sobre un trípode, pinza... En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cámara necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.- Pinzas y accesorios de sujeción. Disponer de una amplia gama de minitrípodes, pinzas, velcros, gomas elásticas, más-tiles telescópicos, piquetas, minirótulas, brazos articulados o flexibles que nos permitan ubicar los flashes allí donde es necesaria su luz.- Cable simple de flash de un par de metros. Interesante para ubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla con el obturador de la cámara a velocidades relativamente rápidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud no será necesario, ya que también accionará el flash en otros modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de él para mo-mentos fortuitos, efímeros e irrepetibles en los que la cámara lo va a controlar todo de forma automática.- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras la cámara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo manual debe ser calculado para controlar la luz mediante ISO y diafragma en la cámara.- Bolsas de plástico transparentes. Permiten cubrir temporal-mente las unidades de flash en caso de inclemencias del tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de potencia bajas y en modo simple de avance).

ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZ- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite am-pliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano di-fusores adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio portátil para exteriores y sa-carles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos

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emplazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-yor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-porado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación, por tanto no se logrará suavizar la luz significativamente.- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de ésta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de luz. También puede permitir el rebote de la luz de flash sobre él para aumentar su superficie actuando como única fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que considerar el color del reflector, pues afectará en mayor o menor medida al color de la luz que refleja. Según el tamaño del reflector la luz que refleja será más o menos suave.- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

Difusor

Reflector

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flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal, para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una gama de filtros de color calibrados y de fácil colocación en el cabezal de flash nos permite controlar el color de la luz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance de cámara. - Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad de concentrar la luz, reduciendo el ángulo de apertura de la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos 25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm. Cualquier óptica por debajo de esta focal mostrará zonas oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar concentrada, un efecto a modo de viñeteado de luz.La base de su concepción es una lente de plástico o cristal con círculos concéntricos que estrecha el haz de luz si se coloca a cierta distancia de la fuente de emisión (el flash en este caso, pero también se usa en focos). Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmon-table con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algo aparatoso. La del segundo es más grave porque parte de la luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la aper-tura del lado inferior, afectando a la medición de la célula fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en modo automático y deja la imagen muy subexpuesta. Por tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que recurrir a la confección casera de, al menos, una pared infe-rior para el soporte.Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posición del zoom del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprove-char al máximo su intensidad.

Los mejores resultados se obtienen en modo manual o au-tomático compensando la exposición para aclararla. Para fauna en acción suele emplearse el flash dotado de teleflash, sincronizado en velocidades de obturación altas y con aper-turas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es importante asegurarse sobretodo de que el teleflash está bien orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el teleobjetivo, para que su luz incida bien.Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio tonal y se suple la subexposición del sujeto mediante el uso del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque pasa a ser de tonalidad más clara. Además se aclaran las sombras de la luz cenital.También se emplea en sujetos situados en sombra contra fon-dos iluminados situación análoga a la del cielo.Hay varias marcas independientes que fabrican soportes para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas disponen también de teleflash de serie (Metz, Quantum). Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos abiertos o cerrados.

Teleflash

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- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La capucha dirige toda la luz del flash limitando su ángulo de apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña par-te de la escena y por lo general complementan esquemas de luz. Estas luces puntuales se llaman spot en inglés y pueden conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva que equivale a hacer un orificio en una ventana para que entre la luz en ángulo muy cerrado. Su uso puede combinarse con una luz general suave y aplicarse a una zona a resal-tar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distin-tos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot, como Lumiquest. - Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de considerable diámetro. La luz es frontal y suave para una per-sona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen efectos muy concretos, su uso es muy rígido en los resultados.- Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios rectos y no se abre, a modo de rayos de luz láser. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. De esta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el pla-no próximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamaño para obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a venta-nas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene el ángulo cerrado.

Luz más suaveSobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que

el tamaño de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre muy inferior al tamaño del sujeto a fotografiar, la luz producida resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.En aquellos casos en que necesitemos una luz más suave será necesario incrementar el tamaño de la fuente de luz, para lo que se emplean diversos accesorios específicos y técnicas, aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. También podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El flash anularUn modelo que irrumpió en el mercado hace años y que ha sido utilizado en fotografía tanto de estudio como en plena naturaleza es el flash anular. La luz que emitían estas unida-des daban como resultado unas imágenes bastante planas, sin volumen, y con unos brillos circulares allí donde la superfi-cie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.Las unidades modernas basadas en dos lámparas que se regulan de forma independiente han mejorado mucho el as-pecto de las imágenes que iluminan. Los modernos flashes anulares permiten obtener sombras y mayor sensación de volumen.Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos, muy transportables y de rápido manejo. Sin embargo es un esquema de luz que puede convertirse en un método de tra-bajo rígido y con ciertas limitaciones en la distancia de traba-jo y en la apariencia final de las imágenes. La decisión sobre su utilización es una cuestión muy personal y debe responder a criterios y formas de uso avanzados.En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enrique-cerán la iluminación de la escena.Mi opinión sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo para situaciones muy concretas. La forma de disponer de un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminación será con varias unidades de flash separadas de la cámara

Snoot

Panal de abeja

Convertidor a flash anular

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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante célu-las fotosensibles. De esta forma resultará posible iluminar el sujeto de forma lateral, cenital o trasera.En fotografía de moda hay un accesorio que confiere forma de anillo de gran tamaño que envuelve a la cámara y encaja en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.

El flash bajo el aguaBajo el mar el número guía de un flash se reduce de forma drástica, aproximadamente un tercio de su valor en super-ficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para evitar la iluminación frontal de las partículas en suspensión. Debe situarse a un lado de la cámara en posición ligeramen-te cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al sujeto. De esta forma obtendremos una imagen más limpia y sin partículas, siempre que las condiciones de la toma sean las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de cierta longitud y resistencia.En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene pre-ocuparse por conocer su autonomía. En el caso de un flash

de uso subacuático es mejor optar por las pilas recargables de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duración y pueden ser recargadas multitud de veces hasta su pérdida de propiedades.En la fotografía submarina, al igual que en macrofotografía y en otras disciplinas de la fotografía, resulta muy conveniente saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una expo-sición correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener colores reales.Bajo el agua también hay encuadres que precisan del uso de dos o más flashes para su correcta iluminación. Decidiremos sobre la conveniencia de su uso en función a la utilización final de las imágenesy su coste de producción, ya que para trabajar con varias unidades exentas a la cámara será necesaria la ayuda de un compañero de buceo instruido en iluminación.Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un precio bastante elevado.

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Modos de manejo del flashEl flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-do de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar optaremos por el más adecuado. Los modos TTL y Auto tienen sus problemas (a causa de la calibración para un tono gris neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el más preciso para todo y especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-do de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar optaremos por el más adecuado. El modo TTL tiene sus pro-blemas (a causa de la calibración del fotómetro de la cámara para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejor utilizar otro modo de medición, como el auto o el manual, especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.

Modo TTLEn esta posición el flash recibe la información de la cámara, que lo controla, y no es preciso darle ningún parámetro. TTL significa through-the-lens, a través de la lente. Es así como la cámara mide la luz y corta su destello.Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste. Con frecuencia hay que recurrir a la compensación de expo-sición para obtener resultados óptimos.El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y con-traste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estará resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automático

de la cámara con medición matricial. También puede resultar impreciso para sujetos de pequeño tamaño sobre patrones tonales opuestos. El fotógrafo tendrá que tomar la decisión de compensar la exposición. El modo TTL se empleará siempre que no se tenga un buen dominio del flash en modo manual, en situaciones poco con-troladas y que además sean efímeras, como es el caso de que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer momentáneamente en un encuadre.

Situación realFotos en Costa Rica. Cueva de murciélagos en la selva.Fotografía: José B. Ruiz / Cristóbal Serrano.Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murciéla-gos de diferentes especies.Resultado de prueba obtenido con flash en TTL:(Fotos comparación)

Modo automáticoEl flash tiene incorporada una célula fotosensible que corta el destello de éste cuando detecta que el sujeto recibe la luz adecuada a los parámetros establecidos. Para ello debe es-tar orientada al sujeto y los parámetros tienen que correspon-der a los ajustes en cámara: es ésta la que dispara el flash y la célula la que decide cuándo cortar el destello. La luz que rebota en el sujeto es detectada por la célula hasta la canti-dad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario establecer en el flash parámetros de sensibilidad y diafragma de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8.

Ejemplo: ISO 100. f/ 8.El flash nos indicará en una escala de distancias su máximo alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sen-cillo, ya que el flash no recibe información desde la cámara. Basta con cambiar los parámetros para que emita más o menos

TTL Matricial Manual

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luz de forma regulada siempre que el sujeto sea estático y no cambiemos la posición del flash.En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash:ISO 100 y f/8. ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma).ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma).Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas donde haya blancos o negros en pequeñas proporciones. Un blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequeña por-ción del encuadre será detectado por la cámara en modo TTL y medición matricial, dejando el resto del encuadre oscuro, con falta de luz. El modo automático, menos preciso, ilumina

un área y la célula evalúa un ángulo grande de esa escena, con lo que la luz, en términos generales, estará correcta para la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que optar por sacrificar esas pequeñas áreas blancas. Con el uso del modo TTL podemos también realizar una exposición co-rrecta si le damos información al flash de que sobreexponga o subexponga en mayor o menor medida.Debemos recordar que la célula fotosensible cortará la expo-sición para un tono gris neutro, así que en imágenes de un único tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede ser necesaria la sobreexposición de hasta 2 diafragmas.

Modo ManualEl modo manual es el más preciso de todos. Las escalas de potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es fundamental para manejarlo bien.La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El va-lor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la máxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor 1/2 produce la mitad de intensidad lumínica, y así sucesiva-mente. Conviene que nuestro flash, de número guía entre 40 y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.Esta aplicación es imprescindible en la fotografía de alta ve-locidad, si bien la debemos aplicar a la fotografía en general,

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por su alta precisión y aporte de la misma cantidad de luz en cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema de medición aplicado de forma automática por la cámara o el flash.Se utiliza mucho si podemos prever una acción y tenerlo todo preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial ade-cuada a los parámetros de exposición y velocidad del sujeto para tener varios destellos disponibles con el modo ráfaga.A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a des-cargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequeña que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua. Un número indefinido de disparos que no hay cámara de uso cotidiano que pueda mantener.

Dominio de la luzLa luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada selectivamente, direccionada, coloreada… Además permite decidir sobre la obtención de mayor detalle, relieve o color en la imagen resultante. Detiene movimientos y también los crea. Si el flash proporciona una pequeña cantidad de luz, ésta será de una duración muy corta y nos permitirá detener acciones muy rápidas, como el vuelo de un insecto o de un ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos, ya sea en modo estroboscópico o de forma manual.El principal inconveniente de su uso es la velocidad máxima de sincronización con el obturador, generalmente a 1/250 seg para flashes no específicos, lo que imposibilita su uso en exteriores con luz

solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello será preciso utili-zar un flash de la misma marca de la cámara con función de sincronización a altas velocidades de obturación.Conlleva una cierta práctica obtener efectos naturales de luz con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambien-te, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en el sujeto con el flash.

Flash de rellenoLa técnica del flash de relleno se basa en la compensación que debe haber entre su luz y la luz natural.Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de som-bras.Para utilizar correctamente la técnica, debemos calcular la exposición correcta de la escena y luego iluminar con el flash opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado, para que actúe preferentemente sobre las sombras que ésta crea y que el flash debe aclarar. Así se suavizan los contras-tes que produce una luz dura.Si utilizamos el flash en modo Automático o TTL tendremos que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposi-ción de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y error, dependiendo de los ajustes de medición y automatis-mos en la cámara y según la escena. El modo más fiable y en el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash de relleno en fotografía de fauna se utiliza mucho con el flash sobre la zapata de la cámara, equipado con teleflash, en ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior. De esta forma es posible fotografiar mamíferos, aunque estén

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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medio-día, sujetos a contraluz, etc. Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg nece-sitamos un flash específico de la marca, o dedicado, que lo permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas abiertos a plena luz del día, con ajustes bajos o medios de sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua o en destellos, mientras el obturador está abierto. Su alcance se reduce notablemente, de ahí la conveniencia de utilizar el teleflash.

Sincronización a la segunda cortinillaEs recomendable tener los flashes y/o la cámara ajustados para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto sólo se note en un número muy limitado de imágenes.Al presionar el disparador, el espejo de reenvío de la luz se levanta, permitiendo el paso de ésta al plano focal. En ese momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de la cámara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador.La fotografía está hecha. El flash está sincronizado general-mente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada más comenzar la exposición. Si lo sincronizamos a la segunda cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre, tras haber realizado la exposición.

La sincronización a la segunda cortinilla no tiene ningún efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas velocidades de obturación bajas que podemos utilizar para fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia. En el caso de sincronización a la primera cortinilla, la estela de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronización a la segunda la estela queda detrás del sujeto, con una sensación natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un resultado más estético trabajar con esta sincronización.En el caso de la fotografía de alta velocidad puede aparecer una estela oscura delante o detrás del sujeto. En esta hipó-tesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo están ajustados a una potencia demasiado alta, con una ma-yor duración del destello. Una vez disparados los flashes el sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra. Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrás, se-leccionando la sincronización a la primera cortinilla (sombra delante) o a la segunda (sombra detrás). Para evitar esta es-tela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o bien crear una sombra en él e iluminarlo con flashes.

Las velocidades de obturaciónYa hemos visto cómo proceder con un flash y una velocidad de sincronización elevada. En caso opuesto, cuando bajamos la velocidad de obturación por debajo de 1/4 de segundo,

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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especial-mente en fotografía crepuscular o nocturna. Los objetos diná-micos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una planta mecida por el viento, frente a los estáticos iluminados discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminis-centes (luciérnagas, medusas) podemos dejar que tracen líneas y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.En fotografía con sujetos estáticos y paisaje, en cuanto la velocidad de obturación baja de un segundo podemos sacar el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidan-do de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el obturador está abierto. Una forma de realizarlo es seleccio-nar el temporizador de la cámara a diez segundos, pulsar el disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde donde disparar el flash.

Esquemas de luzEn muchas de las especialidades de fotografía se requiere que el fotógrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de unos básicos generales que se deben dominar y saber cómo y cuándo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegu-ra los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida, ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar, en un principio, efectuar varios esquemas de iluminación has-ta afinar el que mejor resultado proporcione.Una cuestión importante en la iluminación de una escena mediante el uso de varias unidades de flash, es que las in-tensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes en la misma orientación y con la misma potencia hacia el sujeto, ganaremos un diafragma efectivo más que con uno sólo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por ello prestaremos una especial atención allí donde las luces de varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea

volúmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimen-sionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminación cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con otras aportaciones de luz, generalmente trasera.Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la más corriente es la frontal. Una muy lateral creará textura y volu-men en un fondo de superficie irregular, así que si queremos un fondo regular, que no distraiga la atención, iluminaremos de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de for-ma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atención a los esquemas con luz de contra para sujetos traslúcidos como algunas plantas, ya que proporcionan una gran lumi-nosidad y saturación del color.

Un flashDisponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es recomendable trabajar como mínimo con varias unidades, salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y calculemos el ajuste de exposición en la cámara y el flash para dominar los contrastes. La altura de su ubicación puede depender de la distancia del sujeto al fondo y de que quera-mos que ilumine a ambos.El esquema de luz básico precisa de una sola unidad de flash situada de forma cenital o frontal-cenital, en ángulo de unos 45 a 60 grados con respecto a la cámara. Esta luz imitará a la del sol y creará una iluminación uniforme y natural; el sujeto quedará despegado del fondo.

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Otra iluminación con un solo flash que es posible proporcione buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocan-do éste en una posición muy lateral, sin que llegue a los 90º con respecto a la cámara y puede emplazarse a baja o media altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras.

Dos flashesCon el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz de contra o perfilado. Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy próximo, o bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida si está alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujeto aparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o de perfilado. Se calcula una exposición correcta para el flash principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio y un diafragma, en ocasiones más, dependiendo de lo traslú-cido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado.Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sitúa muy lateral, mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente adelantado hacia el plano de la cámara y algo rebajado de potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros salvo que estén próximos al sujeto.Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena

en ángulo menor de 60 º con respecto a la cámara y desde arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz al fondo.

Tres o mas flashesEn estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada será factible incluso utilizar luces puntuales de resalte.Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas antes vistos. Partimos de una luz principal más o menos ce-nital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto des-de atrás, en ángulo variable, entre 120 y 180 grados con respecto a la cámara y otra para el fondo. Con frecuencia el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una ilumi-nación homogénea y sin sombras.Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retra-sarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital y lateral, unos 30º por detrás del eje vertical del sujeto y luz de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la ilumi-nación del fondo.Para obtener más tonos y relieves es conveniente que las luces de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad, que creen zonas más y menos iluminadas, con sensación de modelado y volumen.

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Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la obtención de imágenes en un trabajo. También es conve-niente saber cuándo el efecto de varias unidades de flash se está sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones es mejor ubicar bien un único flash que tratar de ubicar seis unidades sin tener las nociones claras.En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, me-diante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la zona de los ojos a nuestra voluntad.

El flash como obturadorTrabajando con flashes es posible lograr que sea la duración de su destello la que actúe como velocidad de obturación. Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidad muy superior a la ambiental.Determinadas acciones, dada su corta duración o la elevada velocidad a la que se desarrollan no podrán ser detenidas con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturación de 1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto que ocupe una gran porción del encuadre, por ejemplo.Cuando la luz en una fotografía ha sido aportada únicamen-te por el flash, la duración de su destello actúa como veloci-dad de obturación, aunque ésta haya sido muy inferior. Si el ajuste de nuestra exposición resulta superior en más de tres diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciéramos una foto saldría prácticamente negra), y aportamos la luz de flash necesaria para iluminarla correctamente, entonces la veloci-dad de obturación nos da igual que haya sido de 1/2.000 seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que será equivalente a la duración del destello del flash, siempre que su luz sea la única que ilumina la escena.En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la cámara 1/250 seg (la máxima a la que sincronizaremos

cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al máximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes.Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente pode-mos trabajar en condiciones de baja intensidad lumínica: a la sombra, en el crepúsculo, por la noche, en días muy nubla-dos, en el estudio.También, si disponemos de los medios suficientes, incluso a pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad neutra y aportándola con unidades especiales de flash. Sin embargo, si optamos por la portabilidad y ergonomía, im-prescindibles para el trabajo de campo, esta última opción no debe ser tenida en cuenta.Para incrementar la velocidad de obturación equivalente, reducimos la duración del destello eligiendo una menor po-tencia, aunque así también reducimos la intensidad que pro-porciona el flash.Es necesario consultar al fabricante sobre la duración del des-tello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parcia-les. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos impensables para el rango de un obturador. Y además po-demos utilizar flashes especiales con potencias parciales más bajas, cuya duración del destello es más corta; hay algunos con una duración del destello de 1/1.000.000 seg e in-cluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamaño, peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un flashPara flashes que no dispongan de modo manual de trabajo con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bas-tante rápidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un trozo de papel blanco frente a su célula fotosensible y procu-ramos que la luz de otro flash situado más atrás lo alcance. El flash emitirá un luz de duración muy corta, por debajo de 1/40.000 seg.

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ESTABILIDAD: TRÍPODES Y RÓTULAS

La estabilidadLa estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempre que vayamos a realizar una imagen. Un fotógrafo se acos-tumbra a ser muy consciente del momento en el que va a ac-cionar el botón de disparo: En ese instante busca la máxima estabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente.A plena luz del día es difícil que nuestras imágenes resulten trepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias. La recomendación de elegir una velocidad de obturación de al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya que hay otras variables en juego, como veremos más adelante. En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones límite

de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar ma-yores aperturas de diafragma o valores ISO más elevados, con el fin de recurrir a velocidades de obturación seguras. Podemos buscar el apoyo de la espalda en una pared, de la cámara sobre el marco de una puerta, un tronco o una valla. Incluso el agarre de la cámara utilizan-do la correa enrollada en la mano o aguantar

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la respiración pueden marcar la diferencia. Si estamos en el interior de un vehículo, con un teleobjetivo apoyado en la ventanilla, es importante apagar el motor y prevenir también cualquier movimiento en su interior que pueda afectarle. En el caso de fotografiar con el motor encendido, desde una avio-neta o embarcación sucede al contrario, es conveniente no apoyarse sobre la superficie que vibra y tratar de compensar a pulso los movimientos bruscos del aparato.

Prevenir la trepidaciónLos factores que intervienen en que una imagen tomada con trípode aparezca trepidada son: - La estabilidad del conjunto trípode-equipo.- Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o sustrato inestable). - La combinación entre la focal que utilicemos y la distancia a la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamaño del sujeto en el encuadre.- La velocidad de obturación, en conjunción con el levanta-miento de espejo.Para prevenir la trepidación de la imagen es conveniente trabajar con un trípode de cierto peso o bien lastrado si las

circunstancias lo requieren, bien estabilizado y posicionado. Si trabajamos en la arena de la playa podemos clavar bien las patas o apoyarlas sobre objetos planos, como guijarros o restos de madera.Estas precauciones no son en sí suficientes; necesitamos ac-cionar la cámara a distancia, sin pulsar el botón con nuestro dedo, especialmente a bajas velocidades de obturación o en considerables ratios de ampliación. Para ello utilizaremos controles remotos de corto alcance, cables disparadores e incluso el ajuste de temporizador. La forma más fiable de accionar la cámara es, sin duda, el cable disparador, ya que permite disparar sin dilación y no presenta los inconvenientes

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que pueden presentarse con el uso de unidades remotas ali-mentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma la imagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisión que acciona el levantamiento de espejo que redirecciona la luz hacia el ocular en el interior de la cámara: Un muelle tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy ele-vadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antes de que el obturador se abra y trasmite la vibración mientras se realiza la exposición.Utilizando un trípode robusto, con un 28 mm a un metro de distancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segun-do hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la misma distancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg. Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que po-demos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante no se resiente con ello, sino al contrario.Si hemos tenido la precaución de adquirir una cámara que permite de alguna manera levantar este mecanismo con su-ficiente anterioridad como para que no transmita la trepida-ción a la exposición, podemos evitarla. En ocasiones, caso de algunas cámaras de emulsión, el espejo podía ser levan-tado mediante el uso de la palanca del temporizador, pero había que esperar a que transcurriese el tiempo para realizar la toma, un engorro con sujetos que se mueven o con viento intermitente. En algunas cámaras digitales modernas también se levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.Con las cámaras insignia de película de cualquier marca en-contrábamos un mando de palanca que permitía levantar el

espejo y mantenerlo en esa posición, una vez todo ajustado, hasta que decidíamos abrir el obturador. En las modernas cámaras digitales es necesario buscar la opción en una fun-ción personalizada. Si la tenemos activada, a la primera pul-sación del cable disparador levantamos el espejo, dejamos transcurrir unos segundos y a la segunda pulsación estamos abriendo el obturador. De esta forma el espejo golpea al subir y, cuando ya no hay trepidación, el obturador se abre, se cierra de nuevo y entonces vuelve a golpear el espejo y a trepidar el equipo, pero cuando la imagen ha sido tomada.

El trípodeEl trípode suele ser el compañero inseparable de un fotó-grafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar un repuesto en el vehículo. Su elección resulta fundamental para obtener comodidad y seguridad en el manejo, así como para disponer de las prestaciones indispensables en nuestro trabajo.Debemos extremar las precauciones:- En condiciones de baja intensidad lumínica.- En vehículos en movimiento.- Con teleobjetivos pesados.- En grandes aumentos, detalles y macrofotografía.

La solución en estas situaciones comprometidas y de resulta-dos inseguros es el uso del trípode.

Variedad de trípodesCuando nuestro viejo trípode necesita sustitución después de muchos años de servicio es cuando tratamos de ponernos al día de nuevo para descubrir cuánto puede haber cambiado el panorama de ma-teriales y calidades de acabado, y no siempre para mejor. En el caso de fotógrafos en busca de una nue-va adquisición, tras haber pasado por la experiencia de utilizar el trípode que tan robusto y pesado nos parecía en la tienda, pero que ahora nos resulta poco menos que un juguete, la profu-sión de modelos, materiales y precios de trípodes de calidad no ayudará en las decisiones.Alta gama: Gitzo Altas prestaciones: ManfrottoGama media: Benro, Slik, Giottos, TokuraGama baja: Velbon, Tristar, Starblitz

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La diferencia de precio entre las gamas no es considerable salvo en la gama más alta y el uso de trípode será fundamen-tal en muchas de las disciplinas de la fotografía.Un trípode debe tener cierto peso, que le dará estabilidad y el fotógrafo no debe hacer concesiones en la elección del trípode. En el caso de que la fotografía no vaya a ser la actividad prioritaria o que el peso sea un factor limitante: por tener que llevarlo en largos desplazamientos a pie, por limitaciones de equipaje, etc, buscaremos un compromiso de prestaciones, aunque nos cercioraremos de que disponga de un gancho para ser lastrado cuando sea necesario y que sus patas lo soportan.Para los amantes del senderismo y los recorridos de larga distancia se comercializan bastones adaptados como monó-podes, caso del Monotrek, y también es posible adaptar tres bastones para ser engarzados y formar un trípode de fortuna, del que no podemos esperar grandes prestaciones. El flash en sí mismo contribuye a que una imagen o parte de ella no aparezca movida o cuando menos que aparezca esca-

samente movida, si no disponemos de otras alternativas, si bien su uso no siempre resulta adecuado con respecto a los resultados estéti-cos que queremos conseguir.El carbono es una buena opción en estos ca-sos, pero a cambio de una menor robustez y estabilidad frente al viento. Además tienen el inconveniente de atraer la electricidad, por lo que su uso es peligroso durante una tormenta

con aparato eléctrico. El basalto es un material más inerte y recomendable, aunque la ligereza de estos materiales se paga en el precio.Conviene analizar bien los materiales: que no se desencajen, cojan presión o puedan oxidarse con facilidad. Las partes móviles deben estar muy bien construidas y permitir una fácil liberación, sin atascos ni durezas. Dado que su uso puede ser combinado con otros accesorios que proporcionen estabilidad y sujeción, tendremos que valorar su versatilidad y grado de complemento con ellos. Los trípodes con barras que unen las patas a la columna no permiten su uso con comodidad en hi-des ni bajar a ras de suelo el encuadre, su uso no es frecuente en la fotografía de naturaleza. Para el estudio hay que valorar disponer de un trípode con ruedas, que permita colocar en sus bandejas diversos accesorios y desplazarlo cómodamente.Para deportes, aves en vuelo o mamíferos a la carrera puede resultar útil un monópode, en caso de que la lente sea muy pe-sada para una razonable sustentación a mano y no disponga-mos de una rótula de balancín. Es manejable para hacer ba-rridos, es decir, el movimiento de seguimiento del animal, que hace que su centro de gravedad aparezca más nítido que sus patas o alas y que el fondo, incluso a velocidades de obturación bastante bajas.Con el uso de teleobjetivos para fotografiar la fauna desde un vehículo es posible utilizar medios tradicionales como las bol-sas rellenas de arena, cereales o legumbres (llamadas bean-bag), cojines o lo que consideremos necesario. En caso de que sea una práctica habitual lo más interesante es adquirir

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una montura o soporte de ventanilla que nos permita acoplar una rótula adecuada para el uso del equipo necesario, pero sabiendo que cualquier movimiento que se produzca en el vehículo se transmitirá a todo el sistema. Muchas veces es preferible sacar el trípode y ajustar el equipo desde el coche, como puede suceder en un safari.Para tomas a ras de suelo podemos emplear mini-trípodes, trípodes con barra lateral que permiten ubicar la cámara a ras de suelo, aunque no siempre con firmeza o algún soporte que nos permita estabilizarnos. Una rótula de bola adaptada de forma casera a una tabla o pieza de metal nos facilitará bastante el trabajo de ubicar un equipo muy próximo al nivel del suelo, aunque hay varias marcas que comercializan so-luciones como los denominados low pod u omnipod. Si se realizan este tipo de tomas con frecuencia (con macros o con angulares) mi recomendación es disponer de una segunda columna cortada para poder bajar el trípode al máximo o bien recurrir al uso de trípodes de altas prestaciones que no tienen columna central. Ésta suele ser una necesidad muy fre-cuente en fotografía de naturaleza que puede ser solventada a menudo con el uso del bean-bag o apoyos de fortuna.Con el fin de permitir una nivelación óptima para realizar panorámicas eventuales o bien seguimientos de sujetos en movimiento y trabajar de forma más cómoda, es importante

valorar que el trípode tenga incluido un nivel de burbuja. De esta forma nivelaremos la base antes de la rótula para mover-nos en horizontal sin perder el nivel, una opción interesante si vamos a permanecer algún tiempo en espera de aconteci-mientos. Algunas de las ultimas dSLR ya vienen con un nivel virtual muy útil para ciertos casos pero resulta muy práctico poder nivelar el cabezal.Para realizar frecuentes tomas a ras de agua podemos adqui-rir de ocasión un trípode de acero que resulte muy robusto, como los que se utilizaban antiguamente para las videocá-maras. En días de mar muy calmado y en lagos o ríos lo hundiremos hasta que el equipo quede un poco por encima del agua y lograr tomas muy a ras de agua, con efectos de movimiento o estáticos de gran fuerza visual y con gran sensación de lugar.

El cabezal o rótulaEl trípode es sólo una base sobre la que debemos montar una rótula. Su elección es incluso más compleja que la del trípo-de. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, así como del tipo de fotografía que vamos a realizar y del peso del equipo que deben soportar. Es difícil llegar a conclusio-nes más detalladas por cuanto de personal tiene la elección de una rótula o cabezal.Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer de un aro o collar que permita su fijación al trípode a fin de mantener su centro de gravedad alineado y estable y no

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forzar la montura de la cámara. Al adquirirlos hay que cono-cer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamen-te. En este sentido resulta también de gran utilidad el empleo de zapatas rápidas, sólida y permanentemente fijadas tanto a la cámara como a los soportes de aquellas ópticas que los precisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, un accesorio relativamente económico, nos aseguramos de que todo nuestro equipo está en condiciones de uso inmediato. Al obtener diversas rótulas de uso específico es importante comprar también un sistema de zapatas que sea compatible con todas ellas. Las rótulas para objetivos pesados deben permitir también desplazar el equipo hasta encontrar su cen-tro de gravedad. Si únicamente disponemos de una rótula de bola, nos resulta-rá de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijación rápida tanto en vertical como en horizontal. Para imágenes de encuadre vertical las rótulas de bola se muestran más in-cómodas e inseguras de utilizar en esta posición.

Elegir la rótula adecuadaDependiendo del tipo de fotografía a realizar hay modelos de rótulas diseñadas para proporcionar un óptimo de pres-taciones. Aquellos fotógrafos que realicen variados tipos de fotografía deberán elegir entre disponer de varias rótulas es-pecíficas o bien una versátil que permita afrontarlo todo con ciertas limitaciones.

- Una de tres ejes para paisaje, vegetación y sujetos estáticos.- Una de tipo balancín (gymbal) o bola para sujetos en mo-vimiento con teleobjetivos extremos, que tienen un gran peso y requieren de gran precisión en su manejo, o bien un mo-nópode si no es una de nuestras especialidades. La larga zapata que utiliza este tipo de rotula y su bloqueo hidrostático la hace aconsejable para macrofotografía con teleobjetivos, pues disponemos de un raíl de desplazamiento adelante-atrás y una fijación suave y precisa.

- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, des-aconsejable sólo por el peso y, en todo caso, reemplazable por la de tres ejes. Hay que valorar la adquisición de un plato micrométrico.- Hay rótulas específicas para realizar panorámicas y 3D que nos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva de imágenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo. Con una rótula cualquiera y algunas precauciones podremos realizar panorámicas, aunque sin mucha precisión.-La reciente capacidad de las cámaras de realizar vídeo nos plantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hi-drostático y de fricción regulable para movimientos suaves. Este tipo de rótulas permiten su uso con teleobjetivos, pero de forma menos versátil y ágil que una de tipo balancín.

Estabilizadores de imagenYa hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos la inseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la mis-ma calidad que un objetivo no estabilizado al haber más lentes y en movimiento.Recomendado para algunos fotógrafos que realizan su tra-bajo sin posibilidad de uso de trípode, desde vehículos en movimiento, etc.

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LA FOTOGRAFÍA DE PAISAJE

La fotografia de paisajeLa fotografía de paisaje es muy popular dado que puede realizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plas-mar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestra geografía. Muchos empezamos por el paisaje por su accesi-bilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de via-je en una localización y queremos unos recuerdos o imáge-nes que enseñar a la familia y amigos. No es difícil obtener buenos resultados en forma de fotografías con un agradable aspecto turístico. Sin embargo conseguir impactantes imáge-nes, con los máximos niveles de calidad, es tarea que queda muy lejos de estas prácticas eventuales.

Aunque muchas personas se sienten al principio intimidadas por los equipos que consideran pesados, caros y difíciles de manejar, así como por el aprendizaje de la técnica, la durabilidad de los materiales y las satisfacciones nos com-pensarán cualquier inversión.

IniciarseA la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede ser una buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones, visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floración de la

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primavera, la sequedad del verano, los colores del otoño, así como las nevadas y los hielos del invierno. Los fenómenos meteorológicos o naturales nos aportarán imágenes inusuales de las localizaciones en un estado diferente.Los bosques caducifolios y los cauces de agua llaman nuestra atención en otoño, los prados en primavera o las montañas en invierno. En la costa podemos encontrar algas tapizantes que recubren las rocas en determinadas épocas, dependien-do de la latitud, y aprovecharemos las mareas, los tempora-les... Con el tiempo veremos que todo lugar tiene múltiples posibilidades, aunque conviene empezar con los momentos más evidentes que despierten nuestra inspiración.Con respecto a las horas de trabajo, no hay una regla, ob-tendremos imágenes espectaculares a lo largo de todo el día. Deberemos dosificar nuestro interés y esfuerzo y administrar-nos para sacar el máximo partido del tiempo. Generalmente aprovecharemos todos los amaneceres, atardeceres y horascrepusculares y nocturnas para fotografía de paisaje o de sujetos (fauna y flora) en el paisaje. Las horas centrales de un día soleado se suelen dedicar a localizar, aunque podemos tener un encuentro fortuito y vernos forzados a trabajar bajo condiciones difíciles de luz. En estos casos los valores los aportarán las composiciones, la creatividad y suplir las caren-cias del momento mediante el uso del equipo (filtros, flashes). Es posible lograr una gran imagen a las doce del mediodía del verano, pero no es una buena idea tratar de iniciarse con retos difíciles. Los días nublados proporcionan numerosasposibilidades si tenemos una surtida variedad de filtros y sa-bemos cómo aplicarlos.Equipo mínimo: Cámara. Objetivo zoom angular.Ampliación de equipo: Trípode. Cable disparador. Objetivo zoom focal media-larga. Flash. Filtro polarizador.Avanzado: Cámara de altas prestaciones. Funda de lluvia. Portafiltros y filtros degradados. Filtro de densidad neutra. Te-leflash. Difusor. Frontales de color calibrados para el flash. Con estos accesorios bien manejados, las posibilidades se amplían enormemente y nuestra fotografía de paisaje se verá

notablemente enriquecida, especialmente en contraluces y en largas exposiciones.

Fotografiar el paisajeLa fotografía de paisaje nos requerirá grandes dosis de pa-ciencia, de previsión y de observación.Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras las ocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encon-tremos con un encuadre con posibilidades y en una hora de luz óptima para nuestros propósitos. Normalmente se hace la localización y se regresa a ella en las condiciones deseadas: en días especiales de luz o si se pronostica un fenómeno meteorológico o natural. Es así como sacaremos el máximo partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestras vivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, una niebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevada nos transmiten la sensación de que algo único y efímero está sucediendo.Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta de gran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y

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recurrir sólo puntualmente a la cámara para afinar una idea, mientras se dedica el tiempo necesario a una tranquila explo-ración del entorno. Una vez en el momento de plasmar las tomas hay que realizar un esfuerzo de concentración para insistir hasta agotar las posibilidades del lugar en cuanto a encuadres, para obtener el resultado deseado o bien para descubrir nuevos puntos de vista. En este sentido es funda-mental el análisis de los elementos que constituyen la com-posición, así como los condicionantes técnicos de la toma, como la medición de la luz, la estabilización del equipo o la elección de un determinado tratamiento del color.

El gran paisajeHay paisajes que conforman grandes escenarios, que supo-nen la esencia descriptiva de una localización.Por lo general son tomas abiertas realizadas con un gran angular, que transmiten sensación de lugar.Las laderas de las montañas y otros puntos elevados y domi-nantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas amplias de valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referen-cia clara en el paisaje ayuda también a que la fotografía obtenida sea representativa de un lugar, ganará mucho encontenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles de la orografía del terreno, un pico, un macizo montañoso, un

río, una torre vigía, un castillo. De esta forma nuestra imagen podrá tener un título concreto, dejará de llamarse “troncos y niebla”, o “montes y nubes”, para llamarse, por ejemplo, “Atardecer en Picos de Europa”, o “Valle de Ordesa”.Realizar fotos desde los impresionantes miradores naturales no resulta difícil siempre que saquemos un buen partido a las composiciones. Podemos enfatizar la grandeza del paisaje, perdiendo de forma premeditada las referencias de primer plano y encuadrando directamente a una distancia que nos deje envolvernos en la imagen. Es posible rodearnos de agua con sólo andar unos pasos dentro del mar, o bien flotar entre nubes si es lo que utilizamos como primer plano del en-cuadre. Esa sensación de lugar nos permite adentrarnos en la imagen y contagiarnos de la magnificencia del espectáculo que contemplamos.Otra opción es ganar profundidad incorporando algún ele-mento próximo como sujeto de referencia.Perdemos la sensación de flotar o volar en el paisaje y gana-mos en composición, con mayor profundidad e interés si el sujeto es adecuado.La fotografía de paisaje se asocia, de forma casi inherente, a una mayor calidad en los resultados, debido al uso de mayo-res formatos de película, que permiten obtener ampliaciones con una considerable calidad. Por ello un paisajista debe utilizar equipos digitales con buenos tamaños de fichero yresolución. Es cierto que el paisaje bien realizado luce mucho en formatos de reproducción grandes, donde los detalles co-bran protagonismo y la escena en conjunto puede ser apre-ciada en toda su dimensión.Ello conlleva saber apreciar las posibilidades del encuadre, buscar y sacar partido a esos pequeños detalles que luego resaltarán en la reproducción. Desde el punto de vista de la composición, de la ordenación de los elementos, es dónde el fotógrafo se enfrenta al reto de la profusión de componentes y a decidir cuáles aparecen en la escena y cuáles y cómo se descartan.

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ExtraccionesFotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de cierto entrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de conseguir sensación de profundidad mediante el uso de la perspectiva.En muchos casos no se presenta como una vista magnífica que abarca valles y montañas, sino que nos llama la atención pequeños rincones y escenarios en detalle. En tales casos la focal a emplear suele salir del rango angular para entrar en el tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitirá aislar esos encuadres, en los que componer suele resultar más sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entre unos pocos elementos de la escena. En algunos casos es posible que echemos de menos una focal más larga, como un 400 mm.En muchas ocasiones una composición en un gran paisaje es muy difícil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. No suele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionados suelen dar como resultado una imagen agradable en su dis-posición. Para componer con una focal media o larga sehace casi imprescindible la elección de un objetivo de focal variable, que nos permita crear de forma ágil, sin necesidad de variar de posición.Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en pi-cado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficies reducidas no es difícil buscar puntos de vista subjetivos o complementar su iluminación.

PanorámicasLa imagen panorámica no presenta un aspecto en proporción al formato 24x36 mm, es más alargada en uno de sus lados. Hay varias formas de obtenerla:- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente uniéndolas mediante un programa informático.- Utilizando una cámara de formato panorámico.Selección de encuadre. Esta modalidad está al alcance de cualquiera. Se trata de elegir una composición dentro del en-cuadre original y recortarla alterando sus proporciones para que resulten más alargadas. En muchas ocasiones incluso realizamos la toma de forma premeditada, dejando zonas sin interés que luego serán cortadas para obtener la imagen panorámica. Es una forma muy versátil y rápida de realizar-las. Mi recomendación es crear dos o tres formatos de lienzo en blanco, con una proporción que nos agrade, en mi caso proporciones clásicas de emulsión, 2:1 y 3:1, con el anchoo el alto de la captura de cámara, según se trate de pano-rámicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la información de los campos IPTC indicando el procedimiento de obtención y se guarda con un nombre adecuado.Unión de imágenes. Cuando queremos hacer fotografía pa-norámica con una cámara convencional, se toman varias imágenes ligeramente superpuestas del paisaje, con el equi-po debidamente nivelado, para después unirlas y obtener una única imagen panorámica que podremos ampliar a grantamaño. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo normal y unirlas mediante un software adecuado, si vamos a realizar panorámicas con cierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soporte panorámico o, mejor aún, una rótula panorámica.· El deslizador o soporte panorámico se monta sobre la ró-tula del trípode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje horizontal del movimiento del trípode. El deslizamiento para encuadrar lo realiza la rótula del propio trípode. Esta montu-ra no permite la obtención de panorámicas verticales y sus prestaciones son limitadas.

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- Una rótula panorámica se monta sobre la base del trípode, como una rótula de cualquier tipo y permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado punto de giro del conjunto cámara-objetivo. Por ello se pueden tam-bién realizar imágenes de 360º y foto mosaico compuesto de muchas imágenes ensambladas. Las marcas establecidas de trípodes disponen de algunos modelos de rótulas pano-rámicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alter-nativas fabricadas en materiales como el PVC combinado con metal.Para unir las imágenes consecutivas convenientemente hay que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene girando la cámara sobre el eje que marca su centro de pers-pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal.Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjunto cámara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la en-trada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o rótula panorámica situaremos la cámara frente a una escena con ele-mentos próximos y lejanos hasta que los veamos alineados.

Los encuadramos en uno de los márgenes y giramos la cáma-ra hasta ubicarlos en el lado opuesto.Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. La entrada pupilar del conjunto cámara-objetivo estará próximo a la ubicación del diafragma. A efectos prácticos, salvo que tengamos un elemento realmente cerca de la cámara y ali-neado con otro en la distancia, errores pequeños de paralaje no se apreciarán en los resultados, por lo que no es necesa-ria una precisión extrema.Una vez realizada la secuencia de imágenes, deben ser uni-das. Hoy en día, gracias a softwares adecuados, el proceso puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas zonas comunes, que sólo sirven de referencia.Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir estas imágenes junto con el software de la cámara. Photos-hop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomer-ge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro dan buenos resultados también.

Formato 24x36 mm Proporción 2:1

Proporción 3:1

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Las imágenes resultantes tienen un gran tamaño, al estar com-puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio-nes en grandes formatos. En este tipo de técnica no se suelen emplear ópticas gran angulares, por la curvatura que pueden presentar del horizonte. Suelen realizarse con ópticas entre 40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los haría muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ángulo de visión. Con una ex-tracción panorámica realizada con un 135 mm en seis imá-genes tal problema puede no presentarse dependiendo de la orientación con respecto al sol y del paisaje abarcado.La fotografía panorámica realizada superponiendo imáge-nes está muy extendida entre los fotógrafos por su sencillez y economía. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser necesaria una intervención manual para retocar e igualar los cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar esta técnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente la primera, la selección de encuadre.Cámaras panorámicas. Este último caso es la verdadera esencia de la fotografía panorámica. La cámara ya utiliza película de un determinado formato, o bien el sensor tiene un formato panorámico.Aunque muchas cámaras panorámicas utilizan focales fijas, lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de calidad. Caídas en desuso por la implantación de la foto-grafía digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el

material de ocasión, aunque debemos asegurarnos del

suministro de película.La firma suiza Seitz

las comercializa con sensores pa-norámicos de altas prestaciones, aun-

que a un precio muy elevado. La elección

dependerá de nuestro criterio y propósitos.

HerramientasLos filtros deben ser emplazados en su justo lugar, más bien bajos, para que no marquen líneas destacadas en el horizon-te (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural.Resultan de gran utilidad en la fotografía de paisaje, no sólo para afectar en la colorimetría de la escena, en el caso de uti-lizar película, sino para aumentar los tiempos de exposición (filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastes muy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados).Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gama de combinaciones y, sobre todo, que de su forma de apli-cación depende la finura del resultado. Los filtros nos da-rán cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nos permitirán afrontar situaciones de luz difíciles de solucionar sin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y con prudencia para no falsear la realidad, o que su efecto sea demasiado patente.Hay también ocasiones en las que necesitaremos aportar luz artificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuente de luz continua. Su uso permitirá resaltar uno o varios sujetos en el encuadre, o afectar a la iluminación, en el caso de las extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponer de uno con un elevado número guía y con automatismos de medición. Un cable largo y una célula de sincronización nos pueden sacar de muchos apuros.Para iluminar pequeños ambientes es oportuno llevar varios flashes y es en estas condiciones donde aflora la práctica de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de forma moderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en su iluminación. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas se note, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones noc-turnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bien para iluminar, es muy recomendable disponer de una potente linterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar el haz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflec-tor de gran tamaño y utilizarlo para aclarar sombras duras del sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz o bien rebotar en él la luz de los flashes con el fin de aumentar su superficie y obtener una luz más suave.Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-

Proporción 4:1

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sol de un objetivo, que en algunas ocasiones nos resultarán imprescindibles. Es por ello que debemos saber elegirlos, mantenerlos, utilizarlos convenientemente y sacarles el máxi-mo partido. La creatividad se suele emplear en la composi-ción, pero también puede aplicarse al uso de la técnica.Cuando afrontamos la fotografía de un paisaje que hemos elegido y del que queremos obtener una gran imagen, todas las herramientas deben ser potencialmente útiles, al igual que las técnicas a emplear y las composiciones a concebir. No es nada fácil lograr buenas fotografías y profundizar en el camino de la creatividad, de la innovación.Es tan importante saber cuándo se debe usar una de nuestras herramientas, el trípode, por ejemplo, como decidir en qué circunstancias no hacerlo. Un trípode estabiliza, pero también ralentiza, limita nuestros movimientos. En ocasiones limita nuestros puntos de vista: a ras de suelo, en una oquedad excavada por debajo incluso de éste o a cierta altura sobre el apoyo de una cornisa natural. Así pues el uso del equipo puede llevarnos a encontrar una forma de expresar nuestra creatividad, pero también es posible que la limite.

TécnicasConsideramos como técnica a todo lo relacionado con la ob-tención de la toma, a todo proceso ajeno a la composición

del encuadre y que nos debe permitir conseguir la máxima calidad en la fotografía.Uno de los primeros principios en fotografía es la estabilidad. Cuando queremos obtener una imagen perfectamente nítida debemos estabilizar el equipo.Técnica incluye desde el manejo de los parámetros de la cá-mara y de las focales hasta las decisiones sobre el enfoque, la profundidad de campo o el levantamiento del espejo, así como el uso de las herramientas que acabamos de ver. Técni-ca y composición confluyen en el momento en que el dominio de ambas puede procurar imágenes más creativas.Su dominio y el correcto uso del equipo debe proporcionar-nos imágenes que se adecuen a nuestros criterios. Aseguraremos que nuestras imágenes tienen buena nitidez en las esquinas, que no están trepidadas por ligeros movimien-tos, que su calidad, en general, sea óptima.En aquellos momentos en los que trabajamos sin trípode debemos estar seguros de los resultados a obtener y de la correcta sujeción y estabilización del equipo a pulso. Suele decirse que podemos fotografiar a mano a velocidades más rápidas que uno dividido por la focal empleada. Mi reco-mendación es ser prudentes y asegurar la toma. Dudo que queramos jugarnos el resultado de una imagen obturando a 1/30 seg, aunque la focal que empleemos sea un 17 mm. O peor aún, que realicemos tomas con un 200 mm a

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1/250 seg. La distancia al sujeto afecta notablemente a los resultados, cuando más próximo esté el primer término, más se notará cualquier trepidación.El enfoque y cómo actúa la profundidad de campo es algo que muchos sabemos explicar pero que con frecuencia ob-viamos aplicar. Un desenfoque selectivo del infinito o del pri-mer término puede ayudar a transmitir sensaciones de profun-didad, de lejanía, a separar planos en una composición.En general, tendemos a sobreenfocar nuestros paisajes. Utili-zamos diafragmas cerrados por exceso debido al desconoci-miento de la distancia hiperfocal y de cómo actúa la profun-didad de campo. Ser paisajista no significa ser adeptos al

f/32, sino saber obtener una toma enfocada desde el primer término hasta el infinito con un 24 mm, por ejemplo, a f/4.

Errores frecuentesEn fotografía de paisaje no hay que cometer el error de pen-sar que es una disciplina sencilla y que no requiere de co-nocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotógrafo con ciertas dotes de composición no precisa de un equipo so-fisticado para obtener una buena imagen, pero si queremosrealizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamos conocer bien cómo se hacen y con qué equipos.

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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cáma-ras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buen objetivo se conserva durante muchos años. En fotografía de paisaje deben ser de la máxima calidad.- Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profun-didad de campo enfocando a infinito y nos veremos obliga-dos a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizan que el primer término aparezca nítido.- Imágenes trepidadas. A velocidades de obturación críticas, incluso con la cámara montada sobre el trípode, se hace ne-cesario levantar el espejo de reenvío de la imagen al visor.- Luces simples. Con un equipo muy básico nos veremos obligados a fotografiar en condiciones de luz monótonas, siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisiciones podremos descubrir momentos de gran calidad estética.- Diafragmar más de lo necesario. Con gran frecuencia utili-zamos diafragmas más cerrados de lo que necesitamos.- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a anali-zar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imágenes que no aprovechan todo el potencial del momento. El posi-cionamiento de la cámara es fundamental para ajustar una buena composición.- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en con-traluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cámara no es capaz de resolver. Cuando hay más de 5 diafragmas entre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecerán sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la pre-sencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecerán en un tono negro.- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal apare-ce demasiado lejos y no está bien posicionado. Debemos aproximarnos a él hasta que ocupe una buena proporción del encuadre y en el lugar que queremos.- Fondo sin interés. Muchas imágenes no están bien concebi-das al tener una gran presencia de fondo y no presentar éste interés para el espectador. En las localizaciones es necesario prestar mucha atención a encontrar buenos fondos, grandes rocas en el mar, un gran árbol, una montaña.

La subjetividad de localizarDicha función es un proceso de gran importancia que nos per-mitirá encontrar los encuadres a los que regresar en momen-tos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente e intuitiva en la localización para la fotografía de paisaje son:- Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos.- Una vez localizado un fondo, efectuar una búsqueda de un primer plano adecuado en una superficie de unas cuantas decenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un prin-cipio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto, una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atención.

Imagen con profundidadEs posible crear sensación de mayor profundidad en una ima-gen si aplicamos alguno de estos factores combinados:- Encuadre vertical.- Varios elementos a diferentes distancias.- Elementos bien separados entre sí, que no se fundan.- Buscar o forzar una perspectiva o líneas diagonales.- Si hay líneas de fuerza ubicar un elemento o una zona de luz en el punto de fuga.- La separación de planos puede efectuarse también por to-nos, colores o texturas.

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Un sujeto y un fondoUna vez localizado un fondo con interés por su relieve, for-ma, color, se busca un primer plano llamativo.De la disposición de ambos elementos de la imagen va a depender toda su fuerza e impactovisual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenar el encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiar el paisaje:- El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferior izquierda de la imagen.- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se incline hacia su lado opuesto, donde se emplazael cuerpo destacado del fondo.- El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una diagonal inferior-izquierda a superiorderecha.Es la formulación que mejor suele funcionar, aunque hay que probar otras.- Podemos aportar un poco de luz al primer plano para así destacarlo.- También, mediante un filtro degradado, es posible oscurecer el fondo.- Una luz o un momento especial le dará un gran impacto a la imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presencia de la luna.

Sensación de lugarPara conseguir transportar al espectador a nuestro es-cenario, o una sensación envolvente en la imagen, es conveniente buscar:- Encuadres abiertos.- Utilizar una óptica angular.- Perder referencias del primer plano.- En este primer plano aparece un medio diferente al sólido, infrecuente.- Buscaremos agua, nubes, niebla, flores…- Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de es-tar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes a nuestra percepción.

Ejemplo de protocoloPara iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchos fotógrafos realizan de forma inconsciente:Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrollado con anterioridad.Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilida-des. Al principio es posible que no sepamos elegir de forma acertada o que no encontremos el encuadre adecuado. La determinación del encuadre depende de que haya un fondo y/o un sujeto adecuado. Aquí es fundamental aplicar nues-tros conocimientos sobre composición.Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos una idea del resultado óptimo, clímax, que queremos alcanzar. Realizamos un esfuerzo de imaginar cómo queremos la luz, el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantas más imágenes ideales nos representemos de la toma, cuanto más variadas sean y más efectos diferentes se persigan, tanto mejor para los resultados. De esta forma maximizamos el es-fuerzo de la localización.Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidi-mos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a la imagen preconcebida.

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Además, debemos posicionarnos con respecto al sujeto y al fondo. La altura a la que se realiza la toma tiene una gran relevancia. Trataremos de evitar todo aquello que sea confu-so o accesorio para la obtención de la imagen idealizada. Mucha atención al fondo.Enfocar. La cuestión de dónde enfocar es muy relevante, ya que nos evitará desenfoques no pretendidos y conseguiremos el mejor rendimiento de nuestras ópticas.Aplicar la técnica. Prestar atención a la estabilidad del equi-po en función a la velocidad de obturación elegida y las po-sibles trepidaciones. Cuando sea necesario, posicionar bien el trípode, lastrarlo para ganar estabilidad, utilizar el cable disparador y el mecanismo de levantamiento de espejo.A la hora de aplicar la técnica, el esfuerzo debe centrarse en asegurar que nuestra idea inicial, ya visualizada en el encuadre mediante una composición adecuada, se plasme de forma correcta.La técnica permite la precisión en los resultados, la prevención de insuficiencias y errores que resultan ser fallos de realización.También posibilita introducir algunas variaciones en la ilumina-ción modificando la luz ambiente con el flash o el uso de filtros.Ajuste de la exposición. Debemos determinar los valores de ajuste para una exposición correcta y tener muy en cuenta los contrastes en la escena para compensarlos mediante el uso de filtros, flash u otros accesorios de nuestro equipo. La

elección de una determinada relación entre apertura del dia-fragma y velocidad de obturación marca la profundidad de campo en la imagen, cómo aparece el fondo y cómo se plas-man también los elementos dinámicos si los hubiera. En el apartado sobre medición de la luz encontraremos las claves sobre dónde medir y cómo interpretar esa medición paraencontrar la exposición correcta.Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtener resultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encua-dre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bien alterando nuestra ubicación o bien eligiendo una focal más adecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta forma detectaremos también posibles imprecisiones en la aplicación de la técnica, más aún si trabajamos en forma-to digital y logramos visualizar el histograma y comprobar el enfoque en diversos puntos de la imagen. Ésta debe ser evaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas como visualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemos que saber apreciar la imagen en estas escalas y observar sus valores de composición como miniatura y los técnicos en los detalles de ampliación.Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscar todos los componentes de una imagen, todos sus valores.Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande, sobre todo para lograr precisión en ubicar los elementos.

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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como óp-timos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir, extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una sensación, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremos aquellos elementos superficiales, que podemos eludir de nuestro encuadre.Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan a optimizar la toma realizada en el momento de su captura. Es muy importante aplicar estos procesos en el instante, en bus-ca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoración de las mismas.Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, en que aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambio meteorológico. Ese momento álgido o instante decisivo de Cartier Bresson.Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensación de que hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro lado imposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemos vivido. Buscar más encuadres, forzarlos, recorrer minuciosa-mente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nues-tras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lo demande, es importante en todo este proceso. La imagen resultante de una selección entre veinte fotos buenas suele ser mejor que cuando se realiza entre cuatro.

El paisaje desde un vehículoLos medios que mayor diferencia de aspecto pueden aportar a nuestras imágenes son las embarcaciones, que nos aden-tran en el mar y nos permiten contemplar la costa desde un punto de vista inusual, rodeados de agua, y los vehículos que pueden desplazarse por el aire, ya sea un globo, parapente, avioneta, helicóptero o ultraligero.Además de que los editores gráficos suelen valorar este tipo de imágenes, aportan siempre algo nuevo a nuestros repor-tajes, puntos de vista diferentes y, por lo general, transmiten una gran sensación de lugar.

Un globo aerostático se mueve de forma lenta y pausada, perfecto para la toma de imágenes salvo por la rigidez de su rumbo. Un globo despega y aterriza en la dirección que el viento le lleva. Sólo puede variar su altura libre al suelo y de forma bastante paulatina además. No permite volver atrás,por ello los desplazamientos en este medio deben ser cuida-dosamente planificados si es que buscamos unos resultados en concreto. Los parapentes, ultraligeros y demás ingenios del estilo entran en mi clasificación de vehículos con poco espacio y cierto riesgo, que no es de tipo personal, sino dematerial, ya que al ir al descubierto podemos cometer una imprecisión y ver cómo nuestra tarjeta de 4 Gb sale volando. Sin embargo no debe suponer un gran problema, ya que es posible extremar las precauciones. El mayor inconveniente es la escasez de espacio, la incomodidad en el manejo del equipo ante eventuales e imprevistos cambios de óptica, la exposición a los elementos, etc. Uno de los vehículos más re-comendables para realizar este tipo de trabajos es, sin duda, el helicóptero, maniobrable, cómodo y rápido, aunque todo tiene un inconveniente: una hora de vuelo de helicóptero equivale a entre cuatro y seis horas de vuelo en avioneta.Para fotografiar el paisaje desde el aire prefiero la avioneta por cuestiones puramente económicas y de costumbre. Suelo volar en una Cessna que permite abrir la ventana del copiloto

y tiene un razonable espacio interior. Cuando vuelo para la toma de imágenes ya tengo una ruta establecida y un objetivo claro con respecto a las mismas, aunque siempre estoy atento a las sorpresas. Uso un único cuerpo de cámara, ya que los vuelos suelen ser cortos, de un par de horas como máximo, con dos baterías bien cargadas, tantas tarjetas como tengo y un disco duro de volcado rápido por si acaso.Dos son las ópticas que llevo en este tipo de vuelos, un 17-40 y un 70-200 mm, aunque recientemente prefiero el 24-105 mm estabilizado. Los ajustes de cámara los tengo preestablecidos:Captación de 5 fps.Autoenfoque en el punto central.Modo AF AIServo. Valores de exposición en modo manual. Diafragma preajus-

tado, en general en un valor bastante bajo, como f/5,6, ya que no se precisa de profundidad de campo y en ese valor las ópticas rinden bien. La velocidad de obturación suele ser alta, entre 1/2.000 y 1/250 seg, dependiendo mucho de la focal utilizada y de la velocidad y altura de vuelo (la ve-locidad de obturación debe ser mayor a menor distancia al suelo). El valor ISO que ajusto es el máximo con un ruido aceptable, 400 ISO, salvo que utilice el polarizador o me encuentre en condiciones de baja intensidad de luz, en cuyo caso, y como último recurso, puedo llevarlo hasta un valor de 640 ISO. Estas son directrices generales y muy particulares, no reglas rígidas, por supuesto.

Resulta conveniente prestar atención a cuanto vamos viendo, para indicar al piloto según nuestras necesidades, avisándole con suficiente antelación, mientras vigilamos el estado de la tarjeta para reemplazarla en un momento que no requiera la toma de imágenes y nos aseguramos del correcto ajuste de la medición. Es importante afianzar bien la cámara, de forma que las fotografías se tomen con la máxima estabilidad posible y tener la correa enganchada para mayor seguridad. La cámara debe asirse con firmeza, tratando de compensar suavemente el movimiento del vehículo. En ningún caso la apoyaremos en el aparato, ya que las trepidaciones del mo-tor afectarían negativamente a la estabilidad que buscamos.

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Ninguna acción debe acaparar toda nuestra atención. En algunos casos nos veremos obligados a trabajar sujetos por un arnés o bajo condiciones de seguridad extra.Aunque ya se ha hecho referencia en el capítulo anterior a la fotografía desde una embarcación, cabe añadir aquí que las condiciones de trabajo dependen mucho de la clase que sea, y por tanto de su estabilidad, y de las condiciones del mar. Si el mar no está tranquilo puede ser mejor realizar las tomas con cierto movimiento, sin detener el motor. Apoyarse no suele ser buena idea salvo que estemos trabajando con velocidades muy altas de obturación y se den unas circuns-tancias que así lo aconsejen, como la presencia de una ba-randilla, sumada al peso excesivo de un teleobjetivo y a unas buenas condiciones de estabilidad de la embarcación. Para estos casos es muy recomendable llevar un bean-bag, cojín, o, en el peor de los casos, una prenda acolchada que sirva de base de apoyo.Nos esforzaremos también en preservar el equipo del sol directo, de las temperaturas y de la acción de la sal y la hu-medad. Para ello conviene transportarlo a la sombra y en una caja adecuada, que puede ser estanca de cierre hermético, en caso de ser necesario. Además hay que extremar mucholas precauciones con respecto a nuestra propia estabilidad y la del equipo, ya que un golpe de mar, un movimiento brusco o un resbalón, puede salirnos muy caro.Cualquier otro medio de locomoción a nuestro alcance debe ser tenido en consideración si nos permite ver el paisaje des-de un nuevo punto de vista El hallazgo de un encuadre con posibilidades hay que apreciarlo en todo su valor. No hay muchas fotografías de paisaje cuya contemplación nos admi-re y nos deje cautivados.

De ahí la importancia de regresar a la localización en dife-rentes épocas del año, muy especialmente si se trata de días especiales, con fenómenos meteorológicos o naturales. Es así como llegaremos a tener imágenes inusuales y de gran valor.Para sacarle el máximo partido a este esfuerzo nos propon-dremos realizar diferentes tomas que muestren el paso del tiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso en-tre día y noche, con la realización de imágenes nocturnas. En los dos últimos casos podemos pensar en dejar la cámarasin mover el encuadre durante las tres horas que dura media marea o incluso más si queremos captar también una ima-gen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando es-tán altas y tomar una secuencia de varias imágenes hasta la bajada máxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que registrar también las luces crepusculares. Conocer la orienta-ción del encuadre nos ayudará a imaginar cómo se plasmará el cielo de noche.En el caso de las estaciones resulta muy útil tomar referencias precisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresar con la imagen o imágenes anteriores impresas, o volcadas en la tarjeta de memoria de la cámara, para tratar de encua-drar con la máxima precisión posible y manteniendo tanto los elementos como las proporciones. Dejaremos alguna marca en el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos permita tener una referencia. En este sentido es interesante anotar la focal empleada. También podemos aplicar el paso del tiempo a los fenómenos atmosféricos y a cualquier cam-bio o alteración que preveamos en el paisaje.

La creatividadEl temor de muchos fotógrafos avanzados es el de, una vez dominada la técnica básica, quedarse estancados en la ob-tención mecánica de resultados aplicando un modelo rígido que funciona, pero que no permite evolucionar.Realmente es una amenaza permanente para las personas inquietas por evolucionar y descubrir.

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Supongo que habrá muchas formas de llegar a la creatividad una vez superada la base técnica, pero en mi caso la me-jor forma ha sido ejercitarme. De forma temporal y aleatoria dedico algunas salidas fotográficas a pasear sin presión, sin expectativas, con la única intención de manejar mi equipo y realizar algunos ejercicios. Es entonces cuando pruebo ideas nuevas, o se me ocurren y trato de plasmarlas. Generalmente empiezo por pensar acerca de las limitaciones de mi equipo y en cómo lograr superarlas. De esta forma se abordan los “no se puede hacer” y se consigue avanzar.Claro que un día pensé que yo mismo tenía más limitaciones incluso que mi equipo, y entonces comencé también a llevar-me al límite, a arriesgar, a olvidar conocimientos bastante encorsetados y asimilados años atrás. Cuando me ejercito experimento ideas arriesgadas de composición y valoro sus posibilidades. Es en estos ratos, que comienzan siendo dis-tendidos, cuando realizo algunos progresos en esta materia.Suele ayudar mucho también contemplar obra gráfica, tanto clásica, como contemporánea, especialmente de autores in-novadores, que realizan, por ejemplo, multiexposiciones en un mismo fotograma con ligeras variaciones del encuadre, y también de muchos autores, anónimos o no, que experi-mentan con largas exposiciones, con el uso de iluminación artificial con efectos de zoom y movimiento.Nuestra apreciación de los valores gráficos de una imagen debe estar siempre alerta y es necesario aprender a desarro-llar o potenciar nuestra sensitividad hacia la estética. Trabajar convenientemente las texturas, buscar imágenes con dobles interpretaciones, con formas reconocibles.Las técnicas vigentes hace años o décadas pueden ser asi-miladas de una forma personal y aplicadas con un estilo pro-pio, aportando nuevos puntos de vista y buscando valores ya olvidados. De aquí es posible que surjan aplicaciones como el uso de espejos para obtener imágenes imposibles, la foto-grafía a través de elementos transparentes o traslúcidos con diversos tratamientos o técnicas de difuminado como el flou. Nuestra apreciación de la obra tanto propia como ajena

se ejercitará con mucho respeto. Nuestros posicionamientos pueden ser válidos para nosotros mismos, pero no debie-ran coartar la capacidad expresiva de otro autor o de una corriente concreta.

Mis localizacionesA excepción de unos pocos viajes, mi obra gráfica se centra en nuestro país. Aquí trabajo con gran comodidad y tranqui-lidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquier parte del mundo. Como fotógrafo no necesito lugares exóti-cos, sino lugares con posibilidades, mejor si están próximos.Elijo un destino fotográfico en función a imágenes que ya he visto o a comentarios de amigos y conocidos.Siempre estoy atento a fotografías de paisajes que permitan suponer que el lugar es especial y reúne las características que suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sin fecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo. Allí me dedico a localizar de forma exhaustiva durante los primeros días, en las horas centrales, mientras voy realizando tomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares. Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco días salvo que la zona sea amplia y compleja.En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, ro-cas, troncos, árboles) en cuanto a forma, tamaño, color, es-pecialmente troncos secos de gran tamaño, rocas verticales o arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y a fondos especiales como rocas en el mar, grandes montañas,accidentes geográficos de consideración, praderas en flor, muy especialmente bajo condiciones efímeras de luz.Valoro también la dimensión del paisaje, si realmente es un gran paisaje, en el que puede verse una extensión de kilóme-tros, o bien es una extracción del mismo, un pequeño rincón, además de su ubicación, si está en la costa o en el interior. Frecuentemente los paisajes de costa y de río permiten un mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamis-mo del agua como elemento protagonista o complementario.

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Las praderas y zonas esteparias estarían en una clasificación media de dificultad, mientras que montañas y bosques pue-den plantear mayor dificultad, especialmente si la vegetación crece muy densa.Un ejemplo de fotografía de paisaje con una gran sensación de lugar. Pretendemos llevar al observador a un punto de vista subjetivo e inusual, en este caso entre las nubes, a gran altura del suelo.- Elegimos un lugar destacado, con buena dominancia visual.- Encuadramos con estabilidad, perdiendo toda referencia cercana.- Utilizamos una óptica angular, en caso de ser posible.- En este caso enfocamos a un punto muy lejano, próximo a infinito.- Con la cámara ajustada en modo manual y medición puntual, medimos en un tono claro bien representado en el encuadre, la parte más clara del cielo, por ejemplo, y ajustamos la escala de tiempos (mediante el ajuste del diafragma y la velocidad) en nuestro límite de sobreexposición, supongamos que sea +1,5 EV (un diafragma y medio).

- Podemos realizar una exposición de prueba y verificar el histograma.- Esperamos el momento adecuado para la toma. Realizamos varias, reencuadrando, cambiando de focal.

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EL USO DE FILTROS

IniciaciónEl uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos con seriedad la fotografía de paisaje. Esto no quiere decir que todas las fotografías de paisaje precisen del uso de un filtro, sino que determinadas imágenes ganan en calidad técnica, estética o simplemente son realizables por el uso de un filtro.Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso de la toma y buscar un efecto similar posteriormente mediante un software y técnicas de selección parcial de la imagen. El porqué del uso de filtros incluso en fotografía digital se basa en la aplicación de un proceso fotográfico tradicional, en el conocimiento de cómo utilizar nuestro equipo para mejorar

una toma, y, por supuesto, en la obtención de unos efectos y calidades en algunos casos imposibles de conseguir median-te procesos posteriores. Disponer de una imagen acabada, sin necesidad de retoques informáticos, nos permitirá acceder a participar en concursos de prestigio, publicar en las inicia-tivas más exigentes y, sobre todo, considerarnos como verda-deros fotógrafos, pues seguimos trabajando con luz. Resulta muy sencillo aplicar un filtro digital mediante un software, pero no tiene el mismo mérito que aplicarlo en el momento de la toma, pues si el fotógrafo no lo aplica correctamen-te, la foto no servirá y tendrá que repetirla o habrá perdido

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la oportunidad. No es lo mismo que poder probar diversos efectos y elegir cual aplicamos, sin correr riesgo alguno de perder la imagen y con la posibilidad de probar tantas cosas como queramos.Los filtros de calidad no son baratos, ni fáciles de conseguir. La elección del sistema suele ser un asunto complejo precisa-mente por la escasa accesibilidad a probarlos. Muchas de las consultas que recibimos a diario son sobre los modelos de filtros a comprar y cómo utilizarlos. La mayoría de ellos sólo se obtienen bajo pedido, de forma que disponer de nuevos modelos supone asumir una cierta cantidad de riesgo. Nues-tro esfuerzo debe encaminarse a adquirir los imprescindibles, conocer cómo se aplican, en qué condiciones puede estar justificado su uso y qué efecto sobre la imagen final es posi-ble conseguir con cada uno de ellos.

Porqué utilizarlos Hay fotógrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografías, otros sólo algunos determinados y muchos deciden, por cues-tiones de economía principalmente, que posteriormente trata-rán la imagen con programas informáticos que permitirán dar el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturas son tan respetables como cualquier otra. Una consideración

a tener en cuenta es que en algunas ocasiones, debido sobre todo a las limitaciones de la cámara con respecto a nuestra vista, no podremos plasmar lo que estamos percibiendo. Hay varias formas de conseguirlo y la elección de una de ellas es muy personal y exigirá de posturas explícitas.Hay que hacer un considerable desembolso de dinero, aprender a utilizarlos y reponerlos cuando se deterioran, pero permiten afrontar imágenes imposibles de obtener de cual-quier otro modo, como sucede cuando aplicamos un filtro de densidad neutra para bajar la velocidad de obturación. Con respecto al para qué utilizarlos, puede ser mucho más complejo y variado de argumentar. En general, en fotografía de naturaleza, un filtro suele ser utilizado para solucionar, sin ánimo de falsear la realidad, aquellas situaciones en las que contemplamos una escena que la cámara no es capaz de plasmar. Nuestro ojo tiene unas características que una cámara seguramente nunca pueda emular; por otra parte la cámara (en una exposición larga, por ejemplo) puede con-seguir efectos imposibles de percibir para nuestro ojo. Todo es lícito y hay autores que utilizan los filtros para exagerar la realidad o incluso falsearla. Y de nuevo puede surgir el deba-te y la controversia. La conclusión más aceptada es que los autores deben realizar sus obras con total libertad, con el fin de que la expresión artística no esté coartada. Esta postura

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es compatible con la ética y el respeto al espectador, pues el autor puede informar en su imagen sobre cómo y porqué la ha obtenido. Esto es lo que siempre he recomendado.Respetaremos a los autores que siguen otros principios en busca de una mayor libertad de expresión o de un mejor acabado en sus obras. Tomar una postura al respecto hará que nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tenga una coherencia.Pero el fotógrafo no tiene porqué atenerse forzosamente a la realidad, puede tener sus propias visiones e interpretación de la misma y utilizar un balance de blancos distinto, equili-brar de una forma determinada los contrastes con el uso de un filtro o iluminar con diferente color con el flash. Por otra parte, veo positivamente aquellas obras que trascienden la realidad y ofrecen una visión diferente. Y agradezco que los autores me informen como espectador de qué es lo que estoy viendo y cómo ha sido obtenido. El cómo afecta al mérito del autor y me gusta conocerlo. De la misma forma hago con mis imágenes, informo sobre el cómo se ha obtenido y son fotografías que muestran mi visión del motivo en el momento de la toma. Es así como me siento fotógrafo y forma parte de mi ética como autor.

La cámara no capta detalle en el cielo si exponemos para el resto de la escena. La arena se muestra pisada por los visitantes de la cala.

Un filtro gris degradado estático permite obtener el detalle en las nubes que nuestra vista aprecia y que la cámara no es capaz de plasmar, pero su uso se hace evidente en una franja del cielo.

Hemos esperado a la subida de la marea para que el agua borre las huellas y hemos aplicado el filtro moviéndolo ligeramente para desdibujar sus límites

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SistemasA la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremos bien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el merca-do con el fin de elegir el más completo, versátil y que permita satisfacer nuestras necesidades más frecuentes. Adquirir una considerable gama de filtros con su correspondiente portafil-tros y anillas requiere de una inversión nada despreciable, por lo que debemos afinar la elección del sistema y de los filtros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidad tenemos las siguientes variedades en función al modo en que se aplican:- Filtros circulares que se enroscan al frente de la óptica.- Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscan al frente de la óptica.- Filtros circulares que se colocan a presión.- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo, sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunos angulares extremos y teleobjetivos.Es muy frecuente en la experiencia de un fotógrafo, haber tra-bajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuente presencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros de cristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-

hancer, polarizadores, degradados, de densidad neutra...Disponer de los más elementales puede ser suficiente para el fotógrafo eventual de paisaje. Sin embargo si vamos a profundizar en esta materia es conveniente que dispongamos de un sistema que supere las limitaciones de éstos:- Si tratamos de combinarlos, con mucha probabilidad oca-sionarán viñeteado en las esquinas de la imagen resultante, especialmente en una óptica gran angular.- Por otra parte no podemos desplazar los filtros degradados arriba y abajo, con lo que nos condiciona mucho el encua-dre a realizar.Un buen sistema de filtros para fotografía especializada en paisaje se basa en un portafiltros que se emplaza al frente de las ópticas. Una anilla o aro del diámetro adecuado se en-rosca en el frontal del objetivo y sujeta el portafiltros. También puede roscarse a un filtro circular de cristal ya emplazado en el objetivo, pero se incrementan las posibilidades de viñetea-do. Los mejores sistemas disponen de un adaptador para po-der montar roscado un polarizador o filtro de densidad neutra de forma circular en el propio portafiltros y poder combinar su efecto con uno o varios de forma rectangular.En ambos casos es recomendable adquirir anillas o monturas slim, o delgadas, que son más finas y permiten su uso con

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angulares sin viñeteado. Siempre es preferible el uso de filtros de cristal por su mayor calidad y durabilidad. Es mejor que tengan un tratamiento multicapa, HMC, con varias capas de tratamiento. Los filtros de cristal son difíciles de conseguir y su oferta tiene limitaciones: algunos filtros esenciales están disponibles sólo en gelatina.

MarcasEntre las diversas marcas que encontraremos están Cokin, Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, For-matt, Rodenstock y Heliopan. COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas y filtros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm), lo que se traduce en una menor banda de degradado y un peor ajuste según las necesidades del encuadre. Muy proclive al viñeteado en su uso con angulares, existe una variante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlo nosotros mismos.Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difícil proce-der a moverlos con suavidad, además de que su tamaño es algo justo para ello. Por precio y prestaciones la opción más extendida es el portafiltros Lee.LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas (10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro y el uso de varios a la vez, sin problemas con el viñeteado. Las ranuras se configuran mediante un destornillador, convie-ne dejar 2-3 ranuras para la combinación de estos, aunque lo más frecuente es utilizar uno solo. Además permiten roscar mediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de diáme-tro (polarizador o densidad neutra) directamente en el porta-filtros y combinar su efecto cómodamente con los rectangula-res. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad o extraerlos y éstos tienen un tamaño holgado para hacerlo.

Aplicar los filtrosNuestro gusto personal nos llevará a buscar resultados natura-les, respetando la realidad de la escena pero superando las limitaciones del equipo en cuanto a contrastes, a reforzar las sensaciones presentes, a exagerarlas, o incluso a falsear la realidad en función a nuestra forma de entender la fotografía o de expresarnos.Un buen uso de los filtros puede ser aquel en que, precisa-mente, no se aprecie su utilización. En ocasiones he visto imágenes en las que los filtros han exagerado demasiado un determinado efecto (la oscuridad del cielo, por ejemplo), o bien su rebaje se extiende por zonas del encuadre donde no es deseable que se aprecie. De cualquier forma su uso y resultados son cuestiones muy personales.Frecuentemente, su uso requiere de una gran atención sobre cómo se visualiza su efecto y, en el caso de los degradados, hasta dónde debemos calarlos. Encontraremos dificultades para aplicarlos cuando tenemos un horizonte irregular o con elementos que se elevan sobre él. En tal caso debemos re-currir a poner en práctica nuestra técnica, utilizando varios degradados en combinación con el fin de atenuar el efecto uniforme de uno sólo, que se haría muy evidente y oscure-cería, además del cielo, esos elementos que se alzan hasta la parte superior del encuadre, de ahí también la técnica del movimiento y extracción de filtros durante la exposición. Las combinaciones de filtros entrañan un mayor riesgo y es entonces donde hay que extremar las precauciones. Resulta útil apreciar su efecto por separado y luego ubicarlos cuida-dosamente hasta el punto de encontrar su posición adecuada en el portafiltros considerando el encuadre. Por lo general, el máximo partido a los filtros lo sacaremos con la experiencia, sabiendo qué debemos buscar en los resultados e innovando en su efecto. Todavía mayor complejidad -aunque también mejor resultado- plantea el utilizar los filtros en movimiento.

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Con la cámara bien estabilizada y una velocidad de obtura-ción baja (podemos emplear uno de densidad neutra para conseguirla) movemos suavemente el filtro degradado por la zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto. Empleo mucho esta técnica con los filtros inversos con el fin de rebajar el contraste en un área mayor y de evitar que se aprecie dónde se emplea.El portafiltros permite también ser girado sobre su anilla, por lo que podemos inclinar los filtros en ángulo y adaptarlos al perfil de una ladera, por ejemplo.Los problemas más comunes en su uso y la forma de evitarlos se abordan en cada tipo de filtro.

PolarizadoresEl filtro polarizador ha sido concebido para incrementar con-trastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Actúa absor-biendo una de las componentes de a luz, como vimos en el capítulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobre polarización de la luz, que conviene revisar.El polarizador es uno de los filtros más utilizados. Su efecto permite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, redu-ce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superfi-cies no metálicas, como el agua o el cristal, por lo que tam-bién satura los colores. Actúa absorbiendo una de las ondas que componen la luz, por lo que su efecto se aprecia sólo en determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz.Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular

su efecto y además permiten el funcionamiento del sistema de autoenfoque. Con el uso de un gran angular prestaremos una especial atención a la posición del polarizador. En ocasiones su efecto es muy discontinuo en la escena y crea una zona curva muy oscura en el cielo, al polarizarlo en distinto grado, de aspecto muy poco natural. Regulando su acción a niveles intermedios obtendremos seguramente el efecto deseado. A veces es mejor utilizar un filtro azul degradado de efecto muy suave.Uno de sus efectos es acentuar el contraste, por lo que debe evitarse en aquellas escenas que ya exceden de por sí las posi-bilidades de nuestro sensor. Como ejemplo más evidente sería un paisaje nevado con elementos muy oscuros, como árboles. Debido a que el polarizador contrasta más la escena no lo utilizaremos cuando perdamos detalle en los tonos extremos, con altas o bajas luces cuya información nos queda fuera del histograma, salvo que persigamos un efecto concreto.

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Cuando utilizamos un polarizador debemos tener en cuenta que su máximo efecto se obtiene con luz lateral a 90º y que con el sol de cara o de espaldas el polarizador no tendrá efecto. Dado que el polarizador resta entre uno y un diafragma y medio, puede ser utilizado como filtro de densidad neutra, para prolongar una exposición. El polarizador Gold’n’Blue tiene un efecto muy poco natural sobre la escena, pero permite fotografiar con colores satu-rados cuando la luz no es especialmente adecuada. Tiene que utilizarse con bastante precaución y criterio y siempre advertir de su uso en una imagen, porque los colores ob-tenidos pueden ser irreales. También hay algunos como el Intensifyer Polarizer que satura mucho los colores presentes en la escena. Su uso en fotografía de naturaleza también está muy limitado. En estos dos últimos casos es recomendable informar de su uso.

Densidad neutraEs un filtro sin efecto sobre el color, uniforme en su superficie, que permite reducir la cantidad de luz que atraviesa la lente y llega al plano focal. Hay varios tipos de estos filtros, circulares de cristal y cuadrangulares de gelatina en diversos tamaños, incluso uno de intensidad variable comercializado por Singh Ray, el VariND, que resta hasta 10 diafragmas, que salió al mercado con un gran grosor de montura que lo hacía difícil de manejar sin viñeteado. Hace aproximadamente un año el ancho de la montura se redujo considerablemente. Al elegir un filtro de densidad neutra conviene que tenga como mínimo 3 diafragmas, ya que para restar menos luz podemos utilizar el polarizador o bien el efecto combinado de un valor ISO bajo y un diafragma cerrado. Es más fre-cuente el uso de uno de 6, 8 ó 10 diafragmas. Los filtros ND de gelatina suelen dar una dominante magenta más o menos acusada y no son una buena opción, dada la existencia de sus homónimos de cristal.Si llegamos a una cascada por ejemplo, en horas crepusculares,

probablemente no necesitemos el uso de este filtro, pero si la descubrimos a las cuatro de la tarde de un día nublado y queremos alargar la exposición el máximo tiempo posible lo necesitaremos.El filtro de densidad neutra nos permite enfatizar el movimiento de elementos dinámicos, como el agua, las nubes, un animal en movimiento. El agua de un arroyo o del mar a determina-das velocidades se plasma de forma muy diferente: estática, como líneas blancas de distinta longitud, como una niebla. Las combinaciones más frecuentes de este filtro se hacen con degradados, ya sea el convencional o un inverso, en el caso de incluir una porción de cielo y ser necesario su uso.Desde hace relativamente poco tiempo estos filtros ND están disponibles en forma de lámina rectangular para portafiltros. Son extremadamente frágiles, aunque muy cómodos de utili-zar. Yo sigo prefiriendo el uso de los de montura circular.

EnhancerEl filtro enhancer, fabricado con Neodimio, uno de los componentes del didimio, usado para colorear cristales y la fabricación de gafas de protección para los soldadores, pues absorben distintos espectros de onda de la luz. La luz

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transmitida a través de estos cristales presenta bandas de absorción inusualmente agudas. Estos cristales son usados por los astrónomos para calibrar unos dispositivos llamados espectrómetros y filtros de radiación infrarroja. El neodimio se utiliza también para eliminar el color verde causado por los contaminantes del hierro.Su aplicación en fotografía permite realzar los colores cálidos alterando poco o nada el resto de la paleta cromática. Un filtro de uso aconsejable en amaneceres, atardeceres y en la fotografía de paisajes otoñales. También se comercializa con el nombre de redhancer o intensifyer.Su uso puede estar desaconsejado cuando la escena tiene ya de por sí una temperatura de color bastante cálida, entonces el enhancer convierte los amarillos y anaranjados en rojos y su efecto puede ser exagerado, aunque depende mucho de los gustos personales.

DegradadosLos filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes en la escena. No es posible obtener detalle en el primer término en un contraluz de una puesta de sol, sin utilizar el flash, salvo que rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es el efecto de un filtro degradado, oscurecer más unas zonas de la imagen que otras para que podamos obtener detalle en las luces y las sombras.Los filtros degradados pueden definirse en función a:Su colorLa parte degradada puede ser gris (degradados neutros, que no afectan al color), o bien tintados de un color, entre una amplia gama disponible.

Su densidadLa parte degradada es posible que reste más o menos luz. De esta forma se clasifican según los diafragmas de luz que reducen.

El acabado del degradadoLos filtros degradados soft (suaves) funden más lentamente el efecto degradado, mientras que los hard (duros) lo hacen de forma más brusca. En general se utilizan con mayor fre-cuencia en la naturaleza los soft, aunque a nivel del mar, en horizontes rectos, es posible que un hard pueda dar buen resultado. En estos casos utilizar como línea de horizonte el borde de un filtro puede ser la solución.A la hora de adquirir uno es conveniente que sea de al me-nos tres diafragmas, ya que con su mayor o menor calado en el portafiltros podemos regular su intensidad y utilizar la parte que nos interese.En algunas ocasiones se emplean los filtros degradados para oscurecer más el cielo en algunas fotografías nocturnas.El filtro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo, es posible que nos sirva para calarlos al revés y oscurecer el agua blanca de la parte inferior de una cascada o la nieve brillante en primer término en un día soleado. Es muy relevan-te en el aspecto final de la imagen cómo lo calamos, dónde ubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasiones parte de la zona superior del encuadre puede estar ocupada por algún elemento y entonces el filtro debe calarse de forma más sutil, inclinándolo para que afecte más a la zona cuya lu-minosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones, mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar más o menos el filtro y de forma más o menos inclinada, vigilando también posibles viñeteados, especialmente si utilizamos dos filtros degradados, uno convencional y un inverso.Una técnica a la que ya se ha hecho referencia consiste en mover el filtro mientras dura la exposición con el fin de des-dibujar su posición y que sea menos apreciable, así como extraer el filtro antes de acabar la exposición, si su efecto es excesivo.Entre los degradados de color de uso más frecuente están el malva y el coral, filtros que permiten teñir el cielo nublado como si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degra-dados azules, más bien claros, permiten saturar el azul cielo

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para obtener imágenes de aplicación en publicaciones tu-rísticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos sutiles, que permiten reforzar una sensación visual que la cá-mara no consigue captar, no para falsear una escena.El filtro degradado inverso está diseñado especialmente para ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas según el mode-lo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a nivel del mar es casi imprescindible para obtener imágenes únicas. Su utilización comienza cuando el sol está próximo a la línea de horizonte hasta varios minutos después de haberse puesto. La banda central se ubicará en la zona más lumino-sa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener efectos más naturales.Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografía estelar y nocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentes sin teñir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir más los puntos de estrellas, haciéndolos aparecer más grandes.

Filtros de colorLos filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografía con película, mientras que con la cámara digital suplimos su efecto con el control del balance de blancos.En fotografía con emulsión los más utilizados son el 81 b y c, cálidos, para compensar la dominante fría de un día nublado o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las películas

para luz de tungsteno, con el fin de crear una atmósfera fría y nocturna.Para la fotografía en blanco y negro se utilizan filtros de color que incrementan el contraste. Según el color se atenúan los objetos de su mismo color en el encuadre y se realzan los complementarios.Los más empleados en fotografía de naturaleza son:Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes, crea tonos naturales en días soleados.Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que el amarillo en días soleados.Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje para saturar el cielo en días de sol y en fotografía infrarroja.El filtro verde está más recomendado para días nublados y luces suaves en general.Otro uso de los filtros de color se obtiene cuando los apli-camos al flash. Son especiales de gelatina y calibrados, que se acoplan al cabezal del flash y que permiten alterar

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su temperatura de color. De esta forma podemos combinar la temperatura de color ajustada en la cámara con la que proporciona el flash filtrado, como vimos en “Cualidades de la Luz” y “El Uso del Flash”.Los fotógrafos clásicos de blanco y negro están habituados a trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces y otras técnicas que tienen su equivalente en fotografía digital en el tratamiento por capas que da excelentes resultados, aunque el resultado suele considerarse como fotografía retocada.

EfectosLos filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotogra-fía de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada su frecuente aplicación en la fotografía de paisaje conviene estar al día de las novedades que pueda introducir nuestro sistema u otros compatibles.No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en ban-da (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La decisión sobre su uso es también muy personal y en conso-nancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Medición de la luz con un filtroEl uso de filtros requiere de cierta concentración en el trabajo para observar su efecto en la imagen final y corregir cual-quier defecto en su aplicación. En algunos casos podemos tener imágenes fantasma (ghost) que son reflejos indeseados

que se plasman en la fotografía. En estos casos determinare-mos por dónde llega la luz que lo provoca y tapar la zona por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).

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Los fotógrafos que trabajamos en modo manual seguimos un protocolo de posicionamiento, composición, aplicación de filtros u otros elementos técnicos, en resumen, los preparativos para la toma, de una forma consciente o no, y dejamos para el último momento la determinación de los valores de exposición.Con filtros de efecto más o menos uniforme, como polariza-dores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medir la luz a través del filtro, como se ha explicado en el capítulo sobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en el tono más claro que ocupe un área considerable en la toma y ajustamos la información de medición hacia la zona del +, en nuestro límite de las altas luces con detalle.En el caso de emplear un degradado es posible compen-sar su efecto sobreexponiendo en la medida del rebaje de luz que hagamos. Una vez nos familiarizamos con los filtros aprenderemos en seguida cuánto compensar el efecto de cada uno en la medida que los calemos más o menos. En el caso de emplear un degradado para efectuar una medición de luz debemos distinguir entre dos tipos de circunstancias:- En un contraluz fuerte calamos el filtro y evaluamos el tono más claro del encuadre, como hacemos siempre. - Con detalle en el primer plano (un día nublado, por ejemplo) podemos subirlo, medir a través de su zona más transparente

el tono más claro donde no se vaya a colocar la zona teñida y determinar los valores de exposición antes de colocarlo en su lugar definitivo.Con el uso frecuente de los filtros compensaremos su efecto de forma inconsciente, permitiendo la entrada de varios dia-fragmas más de luz.

Un filtro protectorHace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos se fabricaban con cristales muy frágiles y sin baños protectores, con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba como resultado una serie de finos arañazos. La solución que se adoptó parecía muy lógica: utilizar un filtro UV para las ra-diaciones ultravioletas y además protegiera la lente de esos desgastes continuos. Ese legado histórico del uso de un filtro protector perjudica muchas de las imágenes tomadas en la actualidad con buenas ópticas.Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia y tratamientos en forma de baños ultravioleta y protectores.Por ello es muy difícil rayar o dañar la lente frontal de una óptica actual, además los cristales, tratamientos e incluso el cemento fijador filtran la radiación ultravioleta. El uso de estos filtros no tiene ningún sentido salvo en contadas ocasiones.El mejor protector para la lente es la tapa. En mis más de veinte años de trabajo como profesional no he rayado una sola lente por no utilizar estos filtros cuya función además no se concibió para proteger nada. Sin embargo en cada una de las imágenes que tomamos, en cada día que fotografia-mos, el filtro “protector” nos está restando calidad. Una va-riedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost pueden producirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapados rebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte trasera del filtro, resultando en una pérdida de contraste, aberracio-nes, alteración del color, además de un posible viñeteado. También se producen si colocamos el portafiltros roscado al protector y nos entra alguna luz parásita o al retirar el filtro.¿En qué ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabaja-mos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas, en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, ce-nizas volcánicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicar alguna sustancia para fotografía artística (vaselina, aceite).Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocar-le un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a su uso como “protectores” deben adquirir los de mejor calidad, especialmente los fabricados con la moderna tecnología de tratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy intere-sante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.

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Recientemente algunos fabricantes de cámaras han empeza-do a producirlos para su uso como protector.El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue con objetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre una lente frontal curva produce deformaciones y desenfoques en los bordes, además de alguna posible aberración.Como conclusión: Sólo utiliza uno o varios filtros cuando sea necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Si empleas un filtro como protector, entonces quítalo cuando es-tés fotografiando y desees la máxima calidad, de la misma forma que harías tras una ventana si pudieras abrirla.

Cuidado y mantenimientoCon respecto a la limpieza, aquí es donde debemos extre-mar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando se producen frecuentemente daños a las lentes y filtros.Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estu-ches que aseguren su protección, especialmente en el caso de los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guar-darse en cajas rígidas, que garantizan su integridad frente a impactos. Es también el caso de los rectangulares o cuadra-dos de cristal. Sin embargo los de gelatina son más resisten-tes y puede ser muy práctico llevarlos en un estuche correc-tamente identificados y limpios para su rápida utilización. Es conveniente que éste lleve una etiqueta con nuestro nombre y datos para que nos puedan avisar en caso de pérdida.Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cómodamente posicionados, afinar el cuidado para evitar su caída acciden-tal y en una atmósfera limpia. En el caso de vernos obligados

a hacerlo mientras trabajamos en condiciones adversas, con viento, partículas en el aire, lluvia, salpicaduras de mar, etc, estaremos provistos de suficientes paños de microfibra para el secado y extremaremos las precauciones. Las limpiezas de emergencia sobre el terreno son especialmente peligrosas para su integridad, por el inherente riesgo de caída en su ma-nipulación y de rayado al ser frotados sin haber quitado pre-viamente las partículas abrasivas, sobre todo granos de arena, compuestos de sílice, que rayan el cristal con facilidad.Un primer soplado a presión permite eliminar las partículas de arena y polvo para evitar arañazos y rayas en el posterior lavado de grasa o salpicaduras. Los paños de buena calidad para limpieza de gafas son los más recomendables. En casos difíciles de manchas con grasa podemos utilizar agua ligera-mente jabonosa sin frotar en exceso.Los filtros de cristal son más resistentes y tienen una vida media mucho más larga que los de resina, que no tardan en mostrar síntomas de un uso intensivo, con los bordes marcados por las ranuras del portafiltros y algunas zonas erosionadas don-de se ha tratado con menos cuidado.Si solemos fotografiar empleando sustancias que impregnan las lentes de objetivos o bien los filtros (vaselinas, aceites), no es conveniente aplicarlas sobre aquellos que sean de gelati-na, ya que se infiltra en sus poros, imperfecciones y ralladu-ras. Dañaríamos el filtro posteriormente al tratar de limpiarlo o veríamos afectada la calidad de la imagen cuando no deseamos su efecto. En estos casos las extenderemos sobre uno de cristal Uv o Skylight y delante colocamos roscado el portafiltros con los degradados. En su utilización deben estar cuidadosamente limpios y libres de rayas, bien transportados

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en una cartera especial, de forma que se conserven adecua-damente y que sea fácilmente identificable su ubicación para el uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso de Cokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de plás-tico (caso de HiTech). Un estuche específico permite transpor-tar un buen número de ellos de forma ordenada y protegida y resulta una buena adquisición. Para un conjunto de cuatro o más filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de loneta de Lee y llevarlos ordenados.

¿Qué filtros me compro?En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografía de paisaje tienen un diámetro de rosca de 77 mm. Es algo que suelo valorar a la hora de elegir una óptica, aunque en ab-soluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no preciso utilizar roscas adaptadoras del diámetro frontal de la lente en los filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de 77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evita el viñeteado en su uso con gran angulares.Ópticas con diámetro frontal > 65 mm. Anillas adaptadoras slim.

De cristal circulares:- Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.- Skylight o Uv para vaselina.Valorar su adquisición:-Enhancer -Polarizador Gold´n´blue. De Singh Ray.

PortafiltrosSistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de 100 mm.Al montar las ranuras del portafiltros montaré solo 2.Anilla slim.Filtros de gelatina. Acabado softGris degradado convencional: 4 diafragmas (stops). Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas. Blue Sky – Light Blue: 2-3 diafragmas.Malva: 3 diafragmas.Mahoganey – Twilight: 3 diafragmas.

Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendo para ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, si bien no utilizo más que en muy contadas ocasiones. Uno de

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ellos es el polarizador Gold’n’Blue, circular y de cristal, de la marca Singh Ray, y el otro es un filtro de efecto niebla, el Mist grad de Lee, así como algunos degradados de color. Dispongo de un único filtro skylight que empleo para las fotos con la técnica del flou, en las que le aplico vaselina.Con anterioridad, cuando trabajaba en diapositiva, utilizaba además un cálido 81b, un frío 80c de cristal y un Fl-day para corregir la dominante de los tubos fluorescentes.

Combinaciones frecuentes- Combinación de 2 filtros de cristal: Nd y Polarizador. Nd y Enhancer. - Combinación de 2 filtros, cristal-gelatina:Polarizador o Nd y degradados.- Combinación de 2 filtros de gelatina:Degradado inverso y convencional gris o color.

CONSEJOSLa limpieza de un filtro es una operación muy sencilla que sue-le requerir de un soplador y un paño de microfibra. Si ha sido afectado por sustancias grasas, el agua tibia ligeramente jabo-nosa, con posterior enjuague y secado, es la mejor opción.La limpieza de un filtro es una operación delicada. Los de gelatina son menos resistentes que los de cristal y se arañan con cierta facilidad.El filtro protector, como cualquier otro, resta calidad a la ima-

gen resultante. Tiene poco sentido adquirir un objetivo de la máxima calidad y enroscarle delante un cristal más. Los ingenieros ópticos que diseñan la lente no tienen en cuenta que se va a añadir un elemento más a la misma.El portafiltros Cokin tiene unas dimensiones muy justas para la mayoría de zooms angulares y su acabado no es de calidad, aunque sí suficiente. Con un tamaño de filtros de 10x15 cm y un portafiltros de generoso tamaño que permite incorporar uno de rosca de 110 mm, el de Lee es muy recomendable.Para medir con un filtro degradado podemos subir el filtro y evaluar el tono más claro presente en la escena que no se vaya a ver afectado por el rebaje del degradado. En los ini-cios deberemos valorar el histograma de la foto obtenida.Si utilizamos filtros debemos informar de su uso, especialmen-te de los filtros de color, especiales o de efectos, ya que puede inducir al espectador a duda o engaño.Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bas-tante variado. Es posible que nunca los echemos de menos.Con el equipo bien estabilizado y una velocidad de obtura-ción lenta ajustada (bajo el portafiltros hay un filtro de densi-dad neutra), movemos ligeramente el filtro en su eje vertical.Muchos filtros resultan más asequibles y accesibles montados sobre rosca circular. Son filtros de cristal, de muy elevada calidad. Su uso es muy recomendable salvo para los degra-dados, que no podremos colocar con precisión y limitarán nuestras composiciones.

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LA FOTOGRAFÍA NOCTURNA PASO A PASO

Fotografiar de noche Las imágenes nocturnas, ya sean con las estrellas aparecien-do como puntos en el cielo, como líneas, con la luna o bien con luces parásitas tiñendo el cielo de verde o rojo, crean una atmósfera única y mágica. A ello se une la sensación de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se tratara. Es por ello que muchos fotógrafos se detienen frente a una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido con su equipo, en sus localizaciones. Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una

vez se empieza a dominar la técnica, los resultados inusua-les alientan en la búsqueda de nuevas imágenes, de nuevos efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscu-ridad sólo existe aquello que recibe luz.La base de la técnica es dejar la cámara montada sobre un trípode, con el obturador abierto durante una exposición larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo electrónico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir desde unos segundos hasta varias horas podremos además decidir si aportamos iluminación artificial a la escena.Para empezar únicamente se precisan unas tablas de exposi-

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ción, un equipo mínimo en el que no debe faltar el flash o una linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas imágenes, tal vez ninguna óptima. Con frecuencia el fotógra-fo deberá aportar iluminación en la escena y sus carencias en el entendimiento de la luz quedarán en evidencia.

Equipo necesario Se puede practicar la fotografía nocturna con un equipo muy básico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar fotografías técnicamente más complejas.

El equipo mínimo se compone de:- Cámara. Debemos adquirir una cámara con una mínima relación señal-ruido, mejor una de formato completo (sensor de 24x36 mm). Debe tener modo B “Bulb” para permitir largas exposiciones.- Objetivo. Para empezar lo más versátil es un angular o zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es lu-minoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, así como un 24 mm f/1,8.- Trípode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado. - Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el caso de haber adquirido uno con intervalómetro debemos asegurarnos de que la función de disparo pueda hacerse sin pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalámbrico llevaremos repuesto de pila.

Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografías noc-turnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natu-ral, ya sea la que proviene de la luna o la estelar.Una serie de accesorios nos ampliará mucho las posibilida-des y nos dará mayor comfort de trabajo. No tienen un precio elevado y debemos considerar su adquisición. Se trata de:- Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna práctica con él para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna re-sulta algo más fácil al principio y para aplicar la luz muy

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selectivamente, pero el flash es más versátil y puede aplicarse a otras disciplinas de la fotografía. - Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de co-lores para aplicar en conjunción con el balance de cámara. Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color.- Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz, por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.- Linterna frontal. Muy cómoda en su manejo, se coloca en la frente mediante una cinta elástica y nos deja las manos libres para coger el equipo.

Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que hayamos trabajado la composición que deseamos y el tipo de iluminación que queremos obtener.

Sobre el terrenoEl punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un ele-mento destacado contra el cielo con el que podamos realizar una composición de nuestro agrado. De noche resulta difícil improvisar una localización; nos veremos obligados a recorrer muchos kilómetros con un resultado incierto. Para empezar a practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o árboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte hay más claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un ángulo de 10º se aprecia un mayor brillo en las estrellas.A la hora de estudiar la composición debemos prever una considerable cantidad de cielo, que estará completada por la presencia de estrellas, la luna…Debemos memorizar bien el acceso a la localización pues al regresar de noche todo habrá cambiado. En ocasiones el uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una niebla repentina es lo único que puede guiarnos sin pérdida en un desplazamiento a pie de cierta extensión. Cuando es posible resulta interesante aproximar el vehículo tanto para iluminar la escena, como para descansar en él y no tener que desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos y pesados.Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algu-nas mochilas de fotografía disponen de funda para lluvia y permiten el anclaje del trípode. En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,

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pero aún así debemos llevar la linterna frontal a mano y con las pilas en buen estado.Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíp-tica estará en cada momento. De esta forma, si la luna va a ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. También las luces parásitas jugarán una importante baza en nuestro encuadre, tanto su presencia, como su ausencia.

PASO 1Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. De-bemos realizar una buena composición, teniendo en cuenta que el espacio del cielo estará lleno de estrellas y que éstas crearán un arco en una prolongada exposición. Mejor si la cámara se coloca en contrapicado.

PASO 2Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar la escena de día buscamos la ubicación del trípode para rea-lizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial atención a las esquinas y al primer plano, para que no hayan elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.

PASO 3Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado, cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma estará muy abierto, debemos maximizar la profundidad de campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una linterna o láser, pero con algunos objetivos podemos enfocar mediante la ubicación de una marca de enfoque. A la luz del día veremos que en determinada posición del enfoque todo aparece nítido en el encuadre. Si memorizamos esa marca de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidan-do de que no haya ningún elemento muy próximo que pueda quedar fuera de foco.

¿Cuánto tiempo expongo?Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíptica es-tará en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. También podremos utilizarla como fuen-te de luz que ilumina la escena. También las luces parásitas pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.

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La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre el horizonte tendremos un cielo más iluminado, con menor percepción de estrellas que en una noche sin luna. La luz que procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con una exposición muy prolongada, lo que no sucede en una noche sin luna. Además su luz, procedente del sol al ser reflejada, está polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor limitante de iluminación, que procederá exclusivamente de nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo, pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mu-cho un área extensa próxima a ella.Si el fotógrafo proporciona la luz en la escena, en realidad complementa la luz. Es decir, lo más lógico es calcular la exposición para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz ne-cesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash o linterna, podemos prolongar más o menos la exposición, lo que solo afectará a la luminosidad del cielo.Para realizar una aproximación a la exposición correcta sin sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos, podemos recurrir a la reciprocidad. Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unas prubas a varios segundos de exposición.

ISO F Tiempo3.200 2,8 30 segundos

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200ISO F Tiempo3.200 2,8 30 segundos1.600 2,8 60 segundos800 2,8 120 segundos400 2,8 240 segundos200 2,8 480 segundos = 8 minutos.

De esta forma, con una exposición inicial de 30 segundos hemos ajustado bien el tiempo definitivo en función a la lumi-nosidad del cielo que deseamos obtener.

PASO 4Tiempo de exposición. Determinar los parámetros de exposi-ción y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba de exposición utilizando la reciprocidad para obtener una aproximación. Por lo general nos basaremos en estos valores para comenzar. Es importante considerar si hay factores limi-tantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre (sobre 20 segundos cuando está saliendo) o luces parásitas.- ISO 200 - f/2,8 o f/4, el más abierto que podamos elegir- 8 minutos de exposición.

PASO 05Posición B. Comienza la exposición, para lo que hay que mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos acti-vado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces, bloqueando la segunda.

Pintar con luz- La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plan-tea el fotógrafo delante de un encuadre en plena noche es cuánta luz será necesaria para iluminar la escena. El flash puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automático. En este modo, una célula fotosensible incorporada en el flash puede evaluar la luz que refleja un objeto en función a los parámetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo Auto esta célula cortará el destello del flash cuando el objeto haya recibido la intensidad adecuada de luz. La célula cal-cula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos incrementar en varios disparos para obtener un tono más cla-ro, que permita que haya información en la parte derecha del histograma.

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Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO 200 y f/ 2,8, la célula cortará su destello cuando el objeto que recibe su luz tenga un tono gris neutro.Entre las precuaciones que debemos tomar están:La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash no debe emitir todo su destello. Si es así es que su potencia es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello. Para conseguir una medición correcta de la célula podemos alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajus-tamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitaré efectuar un disparo más para un ISO 400 y dos más para un ISO 200, en total 4 disparos de flash.No debemos tapar la célula, que debe estar orientada hacia el objeto o escena.Debemos comprobar el histograma tras la exposición. Con el tiempo y la práctica, la cantidad de disparos de flash se con-vierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orien-tación, siempre que nuestro flash disponga de esta prestación. Con el uso del teleflash también podemos orientarnos así, siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto tendremos que efectuar algún disparo de prueba en modo manual hasta regular la potencia adecuada, que es como utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo. - La dirección. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Uti-lizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por lo que la sensación de relieve se pierde. Debemos aplicarla en ángulo de más de 30 grados desde el eje de la cámara

al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo, por lo que será utilizada en elementos de gran altura. La luz trasera se utiliza para perfilar siluetas, así como en elementos traslúcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente em-plazado contra el cielo se recortará como en un contraluz, perfilado por las líneas de estrellas.La luz cenital difícilmente podamos aplicarla, salvo a peque-ños sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol. - La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apa-riencia de las sombras. La luz suave en fotografía nocturna se consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al su-jeto, variando nuestra posición y efectuando muchos disparos que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras suaves y una correcta exposición.- El color. El color de la luz afectará a la composición, a la transmisión de una sensación o mensaje. Podemos crear una dominante de color en toda la escena o bien combinar colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales de color.

PASO 06Iluminación. Aportamos luz a la escena con flash o linterna, en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cuali-dades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos decidir la intensidad de la luz, su dirección, calidad y color, teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la composición, la transmisión del mensaje. Es mejor realizar diversos disparos de flash que uno solo.

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Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situar-nos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre. Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash puede aparecer como una línea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidadesLas exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este movimiento crea interés y el desplazamiento de las estrellas puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de la imagen, observaremos cómo el resto de las estrellas giran alrededor de ella. De día, durante la localización, una brú-jula nos indicará la dirección norte mostrándonos el lugar en que podemos esperar que esté cuando llegue la noche. Un encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dará como resultado líneas de estrellas más largas. Para localizar dicha estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa Mayor o bien Casiopea.Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes a tener en cuenta, referidos también a la oscuridad, la orien-tación, el frío, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la pérdida de algún elemento de nuestro equipo.Lo dilatado de los tiempos de exposición y las dificultades de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtención de pocas fotografías y de una calidad baja en las primeras experiencias. Los principales errores suelen mostrar imágenes con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a esta modalidad de fotografía suele llevar un tiempo.A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de expo-siciones en función a la duración del tiempo de obturación:- Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imágenes to-madas durante o después de la luz crepuscular, ya sea ama-necer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degrada-dos para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos el flash puede ser conectado a la cámara con cable largo, por simpatía o bien sin conexión a corta distancia de ella. - Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen como puntos o líneas cortas. También puede aparecer la luna en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de flash sin conexión con la cámara con posibilidad de despla-zarnos más lejos.- Exposiciones largas, de varios minutos. Las más comúnmente

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realizadas como fotografía nocturna. En una noche podemos realizar muchas tomas con tiempos de exposición entre tres y veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal es de tamaño moderado podemos iluminar con el flash y acortar la exposición cuanto queramos. Tendremos muchas posibilidades.- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para rea-lizar una o más tomas. Debemos disponer de un equipo que permita realizar estas imágenes con una calidad razonable.

Con respecto a la meteorología, mi propuesta es la siguiente, dependiendo de las condiciones del cielo:- Despejado. Mejor a primeras o últimas horas de la noche, aunque veamos el cielo negro, en una exposición de varios minutos aparecerá de color azul profundo. Podremos aprove-char el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las lí-neas de estrellas pueden transparentarse a través de las nu-bes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo que rebaje su intensidad.

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen movidas y marcan una trayectoria.- Nublado. Podemos buscar la polución lumínica en el cielo, que aparecerá teñido de un color inusual.

No conviene olvidar un reloj o cronómetro si no dispone-mos de contador de segundos en nuestra cámara o en el cable disparador para calcular la exposición, por lo menos al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser muy similar a hacerlo a pleno día, pero hasta que tengamos sensación de dominio conviene analizar repetidas veces el encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos un paso de la cámara y enderezarla), la porción que ocupa el cielo, revisar con la linterna o el flash los ángulos y zonas oscuras del encuadre.Algunas cámaras modernas con procesadores rápidos y bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la exposición para que procese el ruido… al menos hasta cierta combinación de ISO y tiempo de exposición.Si entra luz parásita por el ocular del visor podemos cubrirlo hasta sustituir la gomaespuma interior. En cámaras de gama alta el ocular dispone de un obturador.La luz de la luna, como toda luz reflejada, está polarizada en proporciones variables. Alcanza su máximo en los cuartos lunares y queda casi anulada dos días antes y dos después de la luna llena.

PASO 07Se corta la exposición. Primer resultado. Síntesis y análisis.

El RuidoLas limitaciones de los sensores de las cámaras digitales ac-tuales provienen del ruido. En toda señal electrónica hay una emisión aleatoria denominada ruido. En la fotografía nocturna las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resul-tado y la calidad, ya que una exposición prolongada muestra más movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de ruido. A efectos prácticos el ruido puede provenir:- De la amplificación de la señal (elección de valor ISO muy elevado). - De la temperatura, de forma que una exposición larga pro-voca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a disipar el calor y podremos realizar exposiciones más largas con menos presencia de ruido.

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- Una combinación de ambas.Según las combinaciones de ISO y tiempos de exposición debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo general es menor el ruido generado por una ampliación de señal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos si la noche es cálida.Muchas cámaras tienen en su menú de configuración la po-sibilidad de activar un software de reducción de ruido. Mis ajustes en este sentido son:- Reducción de ruido por Alto valor ISO: Activado – On (si sobrepaso ISO 400). Testar.- Reducción de ruido por larga exposición: Auto

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia. Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directa-mente de cámara.Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas con algunas precauciones:- Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado el tiempo de exposición y la iluminación, podemos apagar la cámara unos minutos para permitir que el sensor se enfríe. - Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos, a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, líneas más largas.- Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo más abier-tos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposición y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerra-mos diafragma perderemos las de brillo más tenue.- Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles a la cámara.

PASO 08Resultado final. Se apaga la cámara para que el sensor se enfríe y se deja unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de síntesis y análisis.

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TeleflashUna vez estemos experimentados en el manejo del flash es más recomendable pasar a modo manual, en el que aporta una cantidad de luz constante independientemente del tono del sujeto.Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una torre, un árbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega a alcanzar las partes más elevadas, que aparecen más os-curas en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo más probable es que acabemos sobreexponiendo las partes más bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.Se comercializan varios modelos, aunque los más comunes en el mercado son el cerrado: una estructura de plástico ne-gro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con unas pestañas en el extremo donde se coloca la lente fresnel. El otro es desmontable y abierto: son dos láminas de metal que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel se ajusta también por velcro al extremo de las dos láminas de metal.La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz y permite que la célula del flash efectúe una mejor medición en modo automático. En el modelo abierto la célula recibe luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartuli-nas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa de su volumen.También podemos elaborarnos un teleflash artesano compran-do por internet una o varias lentes fresnel de plástico o cristal, de las que se emplean en iluminación en cine y vídeo.

ATENCIÓNUn destello accidental del teleflash puede dañar irremediable-mente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con pruden-cia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y a corta distancia hacia el flash.

Otras técnicasPodemos realizar una variedad de técnicas tanto clásicas como de factura propia. Si nuestra cámara digital o clási-ca lo permite, dobles o múltiples exposiciones, fotografiando primero un elemento o paisaje con una exposición corta y posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el crepús-culo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposi-ción en plena noche con estrellas, calculando que la luz de ambas exposiciones se sumarán, por lo que ambas deberán estar subexpuestas en mayor o menor medida según nuestros gustos. Como orientación subexpondremos la primera en un diafragma y la segunda alrededor de medio.Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna tras unas nubes. Para ello moveremos un filtro degradado du-rante parte del tiempo de exposición, por la zona a rebajar. La práctica determina el tipo de filtro que hay que utilizar, el tiempo que se mantiene o la forma de moverlo, dependiendo de la intensidad de luz a reducir.Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso de tiempo determinado, según la aceleración de vídeo que queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imáge-nes que después se ven juntas mediante un programa de edición de vídeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el resultado final pueden aparecer manchas o píxeles activos.La técnica de las fotos compiladas permite hacer varias foto-grafías con tiempos de exposición cortos (sobre 2-3 minutos) y después montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempo entre ellas, para que se vea un efecto continuo. Estas imágenes suelen realizarse en JPEG para obtener imá-genes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad de procesado.

Propuestas avanzadasEncontraremos grandes dificultades al principio, sin embar-go, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que queramos mostrar nos hará ir más allá en busca de nuevas

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experiencias. Una de ellas puede ser la práctica del doble o múltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cómo practicarlo es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la marca de enfoque del aro de distancias de nuestra óptica. Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cer-cano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo disparamos el flash en modo manual para iluminarlo conve-nientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito (en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la exposición durante unos minutos para que aparezcan las lí-neas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a primeras o últimas horas de la noche). El sujeto aparece próxi-mo y enfocado y las estrellas también. Es mejor que el sujeto esté recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera de foco entre estos dos planos. No sería posible obtener la misma imagen cerrando el diafragma.Si fotografiamos elementos móviles, como animales o perso-nas en la escena, el flash los hará parecer más estáticos en caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena durante la toma deben ser emplazados en una zona de som-bra para que el fondo no se trasluzca a través de su figura.Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece ca-yendo la lluvia o la nieve tienen un valor añadido y una gran dificultad en su obtención. Para conseguir un buen resultado debemos realizar un disparo de flash con la luz más o menos

frontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los copos cayendo. Se plasman en forma de punto luminoso.Por último insistir en que los tiempos de exposición pueden variar mucho según las condiciones ambientales. No es lo mismo fotografiar en la cima del pico Urbión o en Ordesa, que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partícu-las en suspensión, calima, leves nieblas y otras circunstancias del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada toma. También varía considerablemente la exposición si la luz incide de forma lateral o bien en una toma a contraluz. La adición de luz de flash ha de ser tenida también en cuenta y deberemos familiarizarnos en la forma en que afecta a la exposición y al efecto de su temperatura de color, que puede ser alterada mediante un simple filtrado con papel de celofán o filtros de color.

Fotografiar una tormenta nocturnaA la hora de decidir fotografiar una tormenta nocturna es ne-cesario valorar si las condiciones son óptimas (hay tormentas que no permiten la toma de buenas imágenes) y si resulta seguro exponerse al riesgo que puede significar. Los trípodes y materiales basados en el carbono suelen protagonizar ac-cidentes de caída de rayos; es un material que los atrae y que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son más seguros. Como prevención llevaremos un calzado con suelas de goma, portaremos las patas del trípode aisladas

Punto de enfoque primero en las setas más próximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar sólo la zona que cubre la profundidad de campo.

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también o incluso recurriremos al interior del vehículo entre toma y toma.Un árbol grande aislado en el campo es un pararrayos na-tural, así como una casa en ruinas en la que haya corrientes de aire.Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser du-ras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia, bien por estar a cubierto o bien por estar fuera de su acción. De lo contrario el agua y el viento nos harán padecer por el resultado y por el equipo. Si tenemos que fotografiar bajo la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcón hasta un cobertor especial que protege la óptica y la cámara. El in-terior del propio vehículo no ofrece garantía alguna para la toma de fotografías, ya que se mueve demasiado con nuestra

presencia o con cualquier ráfaga de aire.En el breve tiempo que dura un relámpago debemos ser ca-paces de encuadrar y mientras la cámara está exponiendo hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cuán-do llega el momento de cerrar el obturador. Una conside-rable ayuda la encontrábamos en cámaras analógicas con sistemas de medición en tiempo real.Una buena forma de obtener resultados es optar por un dia-fragma medio, sobre f/8 ó f/11 para ISO 100, y dejar una exposición en B o en modo manual que puede oscilar entre algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia de los relámpagos y de su intensidad.

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LA FOTOGRAFÍA SOCIAL

El flashEl fotógrafo de temática social es el tradicional fotógrafo con tienda y estudio, que recibía todo tipo de encargos fotográfi-cos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados y su público no era muy exigente. En el fotógrafo que se forma suele ser la última opción, pues se prefiere la fotografía de moda, el reportaje, la arquitectura... el fotógrafo de social se siente como el hermano pobre de la fotografía, pues el concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar desprestigiado. Sin embargo, los límites no deben estar en el género, sino en la mente. La boda puede entenderse como una mezcla de reportaje, de fotografía de moda y de retrato.

Los tiempos han cambiado mucho y los fotógrafos han proli-ferado, no solo a nivel profesional, sino también aficionados que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fo-tografía social ha sufrido con retraso, pero de forma notable, este cambio. El público es muy diverso tanto en poder adqui-sitivo como en formación visual y exigencia de resultados.En la actualidad se aprecia en el sector:- Mayor especialización.- Mayor exigencia y originalidad.- Realización de foto y vídeo.

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- Calidad y variedad en soportes y acabados.La estrategia de Belén Caballero, reputada profesional de temática social, quien prefiere el retrato, es la de no tener tienda, solo estudio. El horario de apertura es por las tardes. Su estudio, Kalos fotografía, abrió en 1993, asesorada por fotógrafos veteranos. Ahora tiene una buena cartera de clien-tes, educados y confiados. El estilo de esta autora es muy propio y ha cosechado que le permitan una gran libertad en sus encargos. Le gusta dife-renciarse y es un referente de calidad. Entrega el resultado del trabajo en carpetas o cajas e imprime en papel de fibra de algodón con certificado Digigraphic. Ella quiere explorar su propio camino e ir definiendo lo que le gusta. Sus pro-yecciones comienzan con la máxima: Ver, sentir, comunicar. El bagaje cultural del fotógrafo es de gran relevancia y leer, compartir, visitar exposiciones, ver revistas... enriquece. La autora nos cuenta que las citas deben darse con tiempo y no se hacen en el momento en que alguien entra a interesarse. El presupuesto de trabajo debe ser holgado, de forma que permita ser generoso, ofrecer detalles al cliente, como un refresco o prolongar más las sesiones, incluso añadir alguna copia extra.Su estilo actual busca el viñeteado con luz o retoque, los fon-dos muy simples, el uso del formato cuadrado, el uso de una única luz, la limitación al uso de artificios y ningún atrezzo. Son imágenes austeras, minimalistas. Busca plasmar gestos y expresiones, la persona tal cual es, llegando al límite en el

caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y defi-nido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran una considerable variedad de sujetos y temas realizados en estudio, incluyendo grupos grandes, niños en actitud desen-fadada y detalles, así como retratos muy próximos. Belén define su obra como retratos que vemos y que nos ven. No se busca la perfección en la pose sino plasmar la esencia de la persona. Belén es licenciada en comunicación audiovisual y reconoce que la formación no te prepara para la práctica. Recomien-da la lectura del libro de Javier Miserachs “Profesiones con futuro. El fotógrafo”. La formación falla en cuanto no da a la persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El cono-cimiento de los clásicos es fundamental y esconde claves de gran relevancia. Con frecuencia el fotógrafo en formación olvida que está aprendiendo un medio y no un fin. El fo-tógrafo debe tener concepto. Manejar una gran técnica es como tener una buena caligrafía, pero las frases deben tener sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de las preocupaciones del fotógrafo, debe contar a los demás la realidad desde un espíritu crítico el mundo en que vivimos. El fotógrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes sentir. La proyección estética es una cosa y la comunicación de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una buena técnica y estética, pero debemos desarrollar nuestra propia creación. Si te gustan las personas, sus expresiones, y tienes la vocación por la fotografía debes ser fotógrafo

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social. Entonces tendrás la suerte de que te guste tu trabajo, de crear belleza, de amar lo que haces y no escatimar tiem-po. Se trata de vivir con la fotografía y no de la fotografía, es como una necesidad vital. Es una dedicación que te cambia la percepción y te mantiene siempre pendiente de lo que sucede alrededor. Belén procede del laboratorio de blanco y negro, que tra-bajaban sobre papel baritado. Con el paso a digital todo cambió y supuso un momento de pérdida, de nuevo comien-zo, experimentando y aprendiendo. Hubo una gran desin-formación y no se encontraban productos similares. Hace un positivado en alta calidad y lo cotiza. Utiliza el sistema Digigraphic de Epson, un certificado de garantía que repone la copia si se amarillea el papel o se deteriora por causas naturales. Este sistema utiliza tintas Ultra Chrome con alta calidad y durabilidad. La empresa te da una hoja reproducible que se entrega en cada copia o por-folio y en el paspartú acuña un golpe seco.Trabaja siempre en RAW y procesa después. Reencuadra al formato cuadrado muchas veces y sus retoques suelen ser bá-sicos, algún defecto depiel, oscurecer el fondo si lo precisa, viñeteado... No le gustan los plugins, prefiere personalizar y

controlar más los efectos. Participa en concursos y sigue las tendencias actuales, que en ocasiones pueden influenciarle, caso del uso de las tramas. Las siguen en busca de mayor éxito comercial, de froma que el cliente vea que también puede hacer ese tipo de imagen.La importancia de la calidad de la copia que entrega hace que utilice apeles de fibra de algodón, con cierto grosor y tacto. Hace siempre una tira de prueba hasta conseguir lo que busca.En sus presentaciones y álbumes incluye una plantilla del estu-dio, con un texto emocionante sobre el tema que trata. Esta-blece en muchas ocasiones grandes vínculos con los clientes, sobre todo con los niños, pues les ve crecer y llegan a ser como algo suyo. Le gusta mucho trabajar en estudio y lo hace siempre que puede. Allí trabaja de una forma bastante rígida, con un flash principal con pantalla octogonal grande, un panel impide que abra la luz al fondo. Un flash de fondos circular, con pa-nal de abeja crea una aureola tras el sujeto. No utiliza flash de contra salvo para encargos de peluquería o moda. Le gus-ta dejar el fondo dos diafragmas oscuro. Dispone de formatos grandes con respaldo digital pero no los suele utilizar.

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En la actualidad trabaja con réflex full frame y un 85 mm f/2 para retrato.Cita Belén a Anatole Saderman en sus puntos para afrontar la fotografía de retrato:- Perderle miedo al retrato, las personas son diferentes y de-ben aparecer como son en las imágenes.- Debe transmitir emoción, transmitir. Por tanto debes tratar de emocionarte, de plasmar la tensión del momento creativo y encontrar expresividad. Debes sentir con la persona que tienes delante, amarla, odiarla.

- Practica con objetos inertes, busca esa diferencia con lo vivo para poder plasmar el alma humana.- Aprende a mirar, presta atención a las luces y las expresio-nes naturales. Las ventanas son buenas fuentes de luz. Puedes improvisar con la luz, el material no hace la foto, así que una cortina puede ser un difusor.- Aprovecha las mejores luces, especialmente las de comien-zo y fin del día. Improvisa, trata de modificar la luz a tu bene-ficio. También hay que saber cuándo no es posible obtener un buen resultado.

- Utiliza luz natural. Tenemos un único sol. En el estudio utiliza una única luz principal. Si te hace falta más busca otra luz, un sol y unas estrellas, pero no dos soles.- El retrato no precisa de extravagancias. Puede ser básico, directo, atemporal.- No busques tener un estilo. Haz lo que te gusta y aparecerá. Seguramente otros lo percibirán antes que tú.La base del trabajo del fotógrafo son las celebraciones, como bodas, bautizos, comuniones, así como eventos sociales. También se realiza un creciente número de porfolios perso-

nales y retratos. Los clientes de esta última modalidad son personas de cierta edad y status que quieren un retrato de ca-lidad. Los books o porfolios son demandados por actrices y actores, bailarines y modelos. Esta necesidad ha fomentado la aparición de profesionales y amateurs que intercambian sus servicios a modo de trueque, maquilladores, caracteri-zadores, estilistas, modelos y fotógrafos han encontrado una forma de relación sin pago por servicios. El fotógrafo ofrece sus imágenes para el uso por parte de los prestadores de servicios antes mencionados, que les permita publicitarse y

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darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imáge-nes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras que los fotógrafos, generalmente amateurs, pueden realizar imágenes sin tener que pagar estos servicios. También se da el caso de que algunos profesionales recurren a estos servi-cios en busca de alguna foto de autor que no les es posible obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo concreto de imágenes.La base del trabajo del fotógrafo social son los encargos. A través de su tienda-estudio reciben pedidos de realización de fotografía o reportajes. El fotógrafo no ofrece su trabajo en soporte digital, no se desprende de negativos o de imá-genes en alta resolución, sino que el encargo comprende la recepción de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma conjunta de álbum.El fotógrafo archiva las imágenes bien identificadas y pro-vee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de ser necesario. Puede ser que las causas de la proliferación de fotógrafos de temática social no profesionales estén relacionadas con:- El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en alta resolución.- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes de originalidad o de innovación.- El precio del total del trabajo.- La falta de criterio o presupuesto de un sector de la población.

La fotografía social en la actualidad utiliza mucho herramien-tas de retoque y manipulación como Photoshop, Fotoframe y otros, que permiten alterar la fotografía. Esta práctica es habi-tual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones

técnicas de iluminación o de cualquier otra índole cometidas por el fotógrafo.

El estudio Es una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia del fotógrafo. Permite personalizarlo y obtener imágenes dife-rentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia y el fotógrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo a tenerlo a punto.El estudio alberga el equipo del fotógrafo y puede ser muy simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantógrafos, donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios. Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos monta-dos sobre pies extensibles o jirafas. Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La medida más común es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fon-dos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas. Los fondos pueden ser también de tela lavable o de papel, que son mucho más baratos, pero con los diseños y medidas más limitados. Si el tamaño del fondo es muy justo podemos utilizar una tarima que se cubre con una tela.La cámara puede sujetarse en un trípode con ruedas, platafor-ma o bien trípode convencional, aunque muchos fotógrafos prefieren disparar a pulso.El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografías y

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deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de mu-chos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesión y com-plementar las posibilidades de los escenarios y los fondos.Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maqui-llarse y almacén, donde se guarda el atrezzo. En el camerino debe haber algún perchero o taquillero y una mesa de ma-quillaje con buena iluminación y material de demaquillaje. Si se hacen niños muy pequeños o embarazadas hay que disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre solo para el cliente. Si allí hay algo de ropa debe ser nueva, con la etiqueta puesta.En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el fotógrafo procesa e imprime las imágenes y guarda docu-mentos como los contratos. En este espacio u otro próximo el fotógrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una depen-dencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador, caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el inmueble y separa la zona de exposición de material. En esta zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, mar-cos e incuso cámaras o consumibles informáticos. Muchos estudios de renombre no tienen tienda y otros sí. Disponer de tienda implica tener más personal fijo. De cara a la calle el establecimiento suele tener un escapara-te, que suele exhibir el trabajo del fotógrafo o mostrar produc-tos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla

con imágenes que se suceden en una proyección sin fin. Hay estudios distribuidos en llano, en los que el estudio está casi siempre al final, o bien en plantas, donde la planta baja se dedica a tienda o atención al cliente y la alta a estudio.Hay fotógrafos que no imprimen las copias y otros que com-pletan hasta el acabado artesano del álbum. Como recomendación genérica: es más aconsejable tener un gran estudio que una tienda y un estudio pequeños. El nombre del autor es de gran relevancia como garantía de seriedad, calidad y servicio.

El encargoEl encargo se debe formalizar en torno a un contrato que especifique los compromisos de ambas partes en plazos, cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dinero a cuenta. En él se hace constar además la autorización con o sin limitaciones para utilizar las fotografías por parte del fotógrafo. Si no se firma no hay sesión.Muchos de los encargos en este sector se realizan durante campañas. Hay campañas de comuniones, momento en el que el fotógrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda, puesto que hay estilismo y caracterización, así como de retra-to. Siempre supone un reto, por tanto. Por lo general, el fotógrafo o alguno de sus empleados cita al cliente en un día y hora disponibles para la sesión o acuerda

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el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo inclu-ye la realización de un álbum que recoja las imágenes o una cantidad de copias. El cliente acudirá a la sesión concertada o el fotógrafo se desplazará el día acordado a realizarla. Después irá al estudio de nuevo a visualizar el resultado y elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesión.Según la temática del encargo suele requerir de mayor o menor tiempo de sesión. En el caso de una comunión, sue-le tratarse de una pre-comunión, pues las iglesias limitan el acceso más que a sus fotógrafos, en un claro ejemplo de monopolio o concesión que favorece a unos en detrimento de otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir por este motivo. La pre-comunión, se hace una vez disponible el vestido y con bastante antelación como para hacer las invitaciones y mostrar el álbum acabado en la celebración. Además se suele contratar una sesión del día de la comunión, bien de los preparativos en casa, bien de la celebración, o ambos. La sesión previa se puede hacer en exteriores, que suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se despla-za iluminación o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo. El resultado se suele plasmar en un álbum y suele ser de entre 10 y 30 páginas dobles. El formato más elegido es el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades, formatos y acabados. En cuanto al número de imágenes es muy variable, pero deben cubrir bien las páginas del álbum, de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos, escalas...La boda es más compleja. Tiene un plazo de ejecución ma-yor y conlleva mayor número de imágenes. Suelen ser sesio-nes de día completo, aunque lo ideal es disponer de una sesión a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden ser más predecibles y estudiados. Se suele entregar un álbum de más de 30 hojas dobles. Aquí se buscan acabados de

mayor calidad. La llegada del fotógrafo a la casa de uno de los novios crea un revuelo y estresa a las personas. Por ello es importante poder hacer también algo de exteriores o mejor estudio. Hay autores que prefieren hacerlo todo en el mismo día, pues la pareja está especialmente emocionada y así también se concentra el trabajo. La llegada al estudio puede contemplar unos minutos de relax, el arreglo de vestidos y peinado para la sesión, la creación de un clima confortable, libre de estrés, con temperaturas agradables, etc.Los otros tipos de fotografía de eventos son de desarrollo simi-lar, menos complejo incluso. En cuanto a los retratos, books y sesiones de encargo, se pueden plasmar en un álbum o bien como imágenes sueltas para incluir en una carpeta final. La presentación en este caso es de gran relevancia, por lo que tanto el papel como el contingente, sea carpeta, caja, sobre, etc, será muy estudiado. La sesión se puede acordar por tiempo, una hora, por ejemplo, o bien por resultados. El diálogo en esta fase es fundamental para entender bien lo que el cliente espera de la sesión y que encuentre el resultado de su agrado.En el encargo debemos entender que el cliente puede tener dudas y debemos orientarle e informarle de forma clara y concisa, tratando de educarle, compartir información y mos-trarle las diferentes opciones o posibilidades, así como de nuestro estilo y formas de proceder.Podemos pedir al cliente que traiga algo personal consigo, algo con lo que trabaja o a lo que se siente especialmente vinculado.

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A la hora de proponer la sesión también podemos tener ofer-tas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la madre embarazada y 2-3 al niño, recién nacido y cada tres meses. Normalmente se dejan las fotos sin enseñar hasta el final, cuando se entrega todo, aunque es difícil, los padres quieren copias en seguida.

Aspectos técnicosUn buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la forma-ción los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin, la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso, colorista, caso de los niños, o bien puede derivar hacia lo grotesco incluso en el caso de la fotografía de autor. El tra-tamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves para niños y bebés en actitud dulce, mientras que será dura y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y actitudes más firmes. La piel es otra de las claves. Con gran frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma más manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-

les casi imperceptibles o otras más exagerada, matizando o anulando ojeras o marcas.En una fotografía realista la piel debe aparecer en su color, sin dominantes marcadas y con su textura, aunque pueda suavizarse su aspecto. Lograr naturalidad también es un reto y depende de la con-fianza y habilidad del retratado. Especialmente en el caso del desnudo lograr que la persona aparezca relajada y natural o realice poses adecuadas requiere de paciencia y confianza.Hay fotógrafos que quieren conocer algo más en profundidad a la persona antes de la sesión, bajo la máxima de “cuanto mejor se conoce al modelo, mejor resultado se obtiene”. El conocimiento técnico sobre la luz, el equipo y la com-posición permite obtener imágenes más acabadas y mayor agilidad en el procesado. La baza del estudio, diferencia apreciable con el fotógrafo de calle, debe aprovecharse pues permite controlar los factores y asegurar los resultados.Debe aprovecharse la fuerza de los momentos y de las expre-siones, las embarazadas, los bebés, los ancianos. El estudio del movimiento proporciona imágenes con gran fuer-za, dinámicas. Disponer de un ventilador para el movimiento del pelo, proponer saltos, bailes en pareja, actos de danza...

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También debemos ser capaces de realizar detalles, entrando casi en el campo de la macrofotografía. Cinturones, anillos, pendientes, flores, ropa interior, perfumes, con una estética propia de la publicidad. En estudios pequeños resulta complicado separar la luz que recibe el sujeto de la del fondo, a causa de no poder se-pararlo lo suficiente. Por ello debemos disponer de fondos adecuadamente largos y de paneles que impidan que la luz llegue hasta el fondo. Los paneles blancos generan también espacios utilizables en la foto, permiten que los modelos se asomen y se busquen, o que se muestren semiocultos detrás.

SoportesTienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde una Web para los novios que puede facilitar el contacto con sus familiares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.El soporte más convencional y establecido es el álbum. Hay muchas empresas que comercializan muchos modelos confi-gurables o personalizables de álbumes. Con diversas porta-das, tipos de acabado...Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semi-mate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El álbum puede

ser clásico (las fotos se adhesivan sobre el papel) o digital (todo el álbum está impreso y es encuadernado).Los estudios suelen disponer de algunos modelos de álbumes para consultar y las empresas hacen un descuento de hasta el 50% al estudio que quiere tener algún álbum para mostrar.El diseño y contenidos del álbum suele ser aprobado antes por el cliente y después se imprime y acaba. Su maqueta-ción, diseño e ilustración se puede hacer por algún emplea-do del propio estudio o más comúnmente encargado fuera a un profesional o empresa de servicios. Los precios que suelen pagarse rondan los 200 euros por álbum de boda.Las fotos que se entregan sueltas pueden enmarcarse en un paspartús o marco de papel, con distintas calidades, en un sobre, o bien en una caja. En todos los casos hay personali-zación del estudio. La sesión puede incluir un DVD con un montaje audiovisual, que puede o no incluir clips de vídeo para su visionado en ordenador o TV, incluso cambiar su resolución para móvil u otros dispositivos. Las aplicaciones Web proliferan en la actualidad y permiten exponer una galería de imágenes. Es un buen instrumento de captación de clientes entre los familiares y amigos de la pareja.

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En algunos casos los soportes son diferentes. En las tiendas suele ofertarse la impresión en camisetas, tazones, alfombri-llas de ratón, posavasos...

Precios y plazosUna de las premisas aprendidas es que debemos manejar presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debe-mos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...Hay fotógrafos cuya menor seriedad en plazos y compro-misos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio re-lativamente rápido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos que trabajan de forma rápida y precisa, sin necesidad de retoques de las imágenes, pueden tener las fotos procesadas al día siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al laboratorio de impresión. El mercado es sorprendente, pues hay fotógrafos cuya cali-dad estética es mediocre, no están respaldados por premios o grandes currículos, dan un servicio irregular, pero han al-canzado fama en determinados círculos sociales. Ello nos habla de la importancia del marketing, de los valores intan-gibles y también del escaso criterio o nivel de exigencia que puede llegar a haber por parte de los clientes.Como orientación, el precio de una pre-comunión, con tra-bajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500 y los 900 euros. Incluye la sesión y la entrega de un álbum

de 10 dobles páginas acabado. En ocasiones se entrega un segundo ejemplar igual o de menor tamaño. Las sesiones en exteriores suelen tener un precio más elevado.Las bodas pueden ir desde 900 hasta 4.000 euros, aproxi-madamente. Aquí no hay tope, pues depende de los acaba-dos y extensión que se desee. Incluye la entrega de un álbum de unas 30 dobles páginas (normalmente incluso más) y dos para los padres de la pareja de menor tamaño. El vídeo puede costar unos 1.000 euros y se paga aparte.Sobre los retratos, hay gran oscilación, pero digamos que una sesión de entre 1/2 y un hora con la entrega de 2-3 fotos puede rondar los 100-800 euros. Cada fotógrafo ela-bora sus presupuestos de forma que tiene en cuenta costes y calidad del trabajo y puede haber notables diferencias que el mercado regula.Una buena idea es establecer un precio base por la sesión, que se abona a la firma del contrato o previo a la sesión y después precio por álbum o copias aparte.Entre los tópicos que conviene saber: - Los fotógrafos buenos son muchos más caros. No conviene confundir los fotógrafos aupados por el marketing con los re-conocidos. En general un fotógrafo reconocido es premiado anualmente por su trabajo o es juez o formador de fotógrafos y su calidad será muy evidentemente superior. No obstante esta calidad no será apreciable más que por un público edu-cado. En general, vale la pena pagar una pequeña diferen-cia en precio por un mejor resultado.- Si quieres conocer si el fotógrafo o su servicio es de calidad

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podemos observar las ópticas empleadas, tanto su variedad como su especialidad, el atrezzo desplazado, las personas que lleva como ayudantes... Suele dar pistas sobre el interés en el resultado.

EstrategiasSon muy diversas y cada fotógrafo las aplica lo mejor que se puede con el conocimiento del mercado que posee y su clientela.El fotógrafo debe decidir en qué estrato o segmento va a desarrollar su actividad en función a su reconocimiento. Un precio bajo en los servicios significa descender a la compe-tencia más básica, en la que el precio es el factor limitante. La decisión es muy personal, pero hay menos fotógrafos con-forme ascendemos, menos competencia. En la cúspide habrá 2-3 fotógrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el trabajo con ilusión marcarán las diferencias y harán de filtro.La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia conocida realizada en Suecia por el fotógrafo de temática social Oli Rust:- Lo organizamos entre 4 fotógrafos, con procedencias dife-rentes, pero formación común. Se parte de una buena expe-riencia previa.- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la calidad de los resultados.- Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, perma-nentes y combinables, donde elegir.- Entre los encargos a una empresa especializada están: un

cocodrilo de 6 m. Un arco de réplica de 3+3 metros. Un ele-fante de 2 m de largo. 2 ambientes móviles de 4x3 metros. Una gran cama con dosel.- Disponemos de algunos escenarios únicos, como el tanque de agua, los ángeles de Giotto o los frescos sobre paredes de 5,5 x 3 metros.- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios y modelos.- Hay una gran zona o plató donde se pueden utilizar caba-llos, vehículos, etc.- Hay servicio de vídeo permanente en cualquier producción.- Se genera obra de autor, de estética y concepto especiales.- Se inicia a medio plazo una gran campaña de divulgación y captación utilizando Internet y las redes sociales.- Se ofrecen servicios de formación en cursos utilizando las instalaciones.Ello supone una gran apuesta, innovación y diferenciación. El objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resulta-dos y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos adquiridos en este proyecto formativo.

La sesión La atención en el estudio debe ser muy distendida y próxi-ma, pero es la sesión la que transmitirá más sobre nuestra forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisión, en la búsqueda de grandes resultados.En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las per-sonas por su nombre y memorizarlo, así como permanecer

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atento a sus necesidades e inquietudes. La información sobre cómo se va desarrollando la sesión, el ir mostrando resulta-dos de cámara y el mantenimiento de un clima de trabajo constante y cumplimiento de expectativas da su resultado y mantiene un trato próximo que fomenta la confianza en el trabajo del fotógrafo y en su expresión artística.Desde el punto de vista del cliente, acudir a realizarse unas fotos representa una gran ilusión y los resultados deben estar a la altura de las expectativas. Algunas personas se muestran muy rígidas y poco predispuestas a posar de forma natural o estética. Funciona muy bien, incluso sin palabras, adop-tar una actitud en espera de ser imitados. Incluso con niños funciona muy bien. Podemos también hacer un poco el pa-yaso para que se desinhiba un poco más. Es posible que las primeras fotos no sirvan, pero hay que ir haciéndolas y avanzando para que ambos, fotógrafo y modelo, se vayan creciendo y relajando.Por lo general, la sesión debe exceder lo acordado, si se ha previsto su duración. Para exteriores, disponer de una furgoneta de atrezzo resulta fundamental. Una buena estra-tegia consiste en agrupar las sesiones y disponer de más personal. Las sesiones deben extenderse tanto como sea necesario hasta que los resultados sean óptimos.En el caso de las sesiones de bebés, es él quien manda. Se acuerda taerlo en sus horas de actividad, pero pueden des-fasarse, estar dormidos profundamente, etc. Entonces puede llegarse a suspender la sesión y aplazarla. Estas sesiones de bebé deben hacerse una al día y sin otra sesión próxima. No es raro que incluso vengan varias veces si el bebé no coope-ra. Al ser tan pequeño no tienen expre-siones notables y la foto se basa en las expresiones de los padres.La especialización en las tareas, ilumina-ción, colocación y atención al retratado, manejo del atrezzo, etc, suele dar bue-nos resultados, aunque no hay que des-cuidar la formación del equipo completo en todas las tareas. La formación, el orden y la vocación por el trabajo suelen ser decisivos a la hora de evolucionar, de encontrar permanen-tes diferenciaciones en el sector y en unos resultados que buscan la excelencia.El fotógrafo debe disponer de un amplio repertorio de localizaciones donde desa-

rrollar su trabajo en momentos óptimos según la luz, las con-diciones meteorológicas, etc, ya sean interiores o exteriores. Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos fotógrafos realizan una sesión de estudio incluso en el día de la boda. Allí se relajan unos minutos y realizan la sesión con un poco de intimidad.

PromociónEs un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o des-cuidarse. Se hace mediante diversos canales:- Premios, méritos y reconocimientos.- Redes sociales.- Anuncios.- El boca a boca de amigos y clientes satisfechos.- La formación.- Las publicaciones.- Web y Blog.- Trabajos especiales y obra de autor.- La labor comercial, marketing especializado.

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LA FOTOGRAFÍA SUBMARINA

La fotografia submarinaEl mar es un medio fascinante, lleno de vida, en el que pode-mos flotar ingrávidos descubriendo detalles inexplorados. Sin embargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estar preparados. Cualquier descuido, prisa o falta de prevención puede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe, por ejemplo, puede acabar con una inmersión largamente preparada. En este sentido no hay ningún mensaje nuevo para los veteranos y sí para los que quieren empezar o han comenzado hace poco. El mar también pude ser un medio frío, opresivo, despiadado. Así que no es una buena idea confiarse y bajar la guardia.

Pero estas palabras no pretenden desanimar, sino sólo hacer reflexionar. Si somos ya buenos buceadores, con cierta ex-periencia y buen hacer, entonces podemos dar el siguiente paso y dedicar parte de nuestro ya atareado cerebro a tomar fotos durante una inmersión. Bajo el mar el proceso de toma de una imagen puede resultar bastante más complejo y lento que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a las limitaciones de movilidad y tiempo y también al cuidado de no remover el sustrato.

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IniciarseSólo deben comenzar a practicar fotografía submarina los buceadores con cierta experiencia y un buen número de in-mersiones realizadas. Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio em-briagador en el que disfrutaremos de sensaciones únicas, como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante, contemplar formas inusuales y colores muy saturados y pre-senciar muchas posibilidades fotográficas.Sin embargo, estaremos inmersos también en grandes limita-ciones que comienzan con el tiempo, pero que continúan con nuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasa precisión que podemos alcanzar enfundados en un traje de neopreno, cargados de material, en muchos casos con frío y poca visibilidad y un factor de riesgo siempre presente, que puede aparecer en forma de explosión de un latiguillo, de fuertes corrientes y muchas situaciones inesperadas que pueden revestir una mayor o menor gravedad.No es una buena idea realizar fotografía submarina si no somos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de toma de una imagen puede resultar bastante más complejo y lento que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a las limitaciones ya referidas y también al cuidado para no remover el sustrato. Por tanto requiere de un máximo de con-centración y precisión. Bucear en apnea está al alcance de todos, pero resulta difícil obtener buenos resultados. Para fotografiar con garantías una botella de aire comprimido nos proporcionará la autonomía suficiente para afrontar la búsqueda de un sujeto adecuado para la toma de fotografías y nos permite posicionarnos para trabajar con precisión.Un club de buceo nos asegura una formación progresiva y un buen conocimiento de la teoría y del equipo. Una vez nos sintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunque lo ideal es encontrar un buen compañero de buceo. Mejor si tiene más experiencia que nosotros. Es el momento de elegir el equipo fotográfico.

Como primer acercamiento nos asustaremos con los precios de los equipos profesionales. Nosotros también nos asusta-mos! Aunque los equipos profesionales proporcionan resul-tados óptimos y de la mayor calidad, en ocasiones un buen equipo compacto puede tener muy buenas prestaciones a precios imbatibles. Seguramente no tengamos elección y ten-gamos que invertir en un equipo muy básico.

Un medio diferenteBajo el agua también cambia nuestra percepción del tama-ño, la distancia, la nitidez y el color, así que tendremos que acostumbrarnos a ello. Varios son los fundamentos físicos de estas percepciones: la refracción de la luz se produce cuando un rayo de luz pasa de uno a otro medio con diferentes den-sidades. En el punto de contacto de ambos sufre un desvío. El resultado es que los objetos que se observan o fotografían desde una cámara de aire bajo el agua (gafas de bucear, cámara en carcasa…) aparentar ser de mayor tamaño y es-tar más próximos. Al aplicarse a la focal empleada obten-dremos una multiplicación de focal aproximada de 1,3 x. Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fin de paliar este efecto.Un segundo fenómeno se produce cuando las diferentes longitudes de onda que componen la luz van siendo filtra-das y desaparecen en la profundidad. Las ondas de mayor

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longitud son las del espectro cálido (rojo, anaranjado, ama-rillo), las primeras que se absorben, mientras que las más cortas corresponden a colores fríos (verde, azul, violeta). A gran profundidad tan solo el azul es visible. La mayor capa-cidad de nuestros ojos permite una mayor percepción del co-lor en la profundidad, sin embargo la película tiene grandes limitaciones y las cámaras digitales pueden compensar las dominantes mediante el ajuste del balance de blancos, pero hasta cierto punto.La difusión es un tercer factor. Las partículas en suspensión en el agua, de mayor menor tamaño, abundancia y pro-cedencia, pero siempre presentes actúan como difusor, ab-sorbiéndola y reflejándola. El resultado es una merma en la capacidad de penetración de la luz. A mayor profundidad, menor intensidad lumínica. La profusión de partículas no suele ser deseable y el fotógrafo casi siempre trata de evitarlas en la imagen resultante. En muchos casos es el propio buceador quien levanta las partículas sedimentadas en el fondo si no toma las debidas precauciones.Disminución aproximada de la intensidad de luz natural con la profundidad:Metros 0,8 1,8 6 9 15Pérdida en Ev 1,5 2 2,5 3 4Como indicación genérica, la luz del flash se disipa también

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de forma que su número guía efectivo es:NG bajo el agua = NG en superficie / 3De esta forma un NG 48 se convierte en 16.EQUIPO MÍNIMO: Cámara compacta digital con carcasa. Mejor por encima de 8 Mp. Regleta. Kit de fibra óptica. Flash submarino con célula esclava y modo manual, con potencias parciales. Regleta y brazo articulado. Tarjeta de memoria de considerable capacidad.AMPLIACIÓN DE EQUIPO: Segunda unidad de flash. Se-gundo brazo articulado de cierta extensión. Lente accesoria gran angular para acoplar a la carcasa.AVANZADO: Cámara réflex digital de sensor completo con sistema live view y buena respuesta al ruido. Carcasa submari-na. Frontales angular y macro. Dos unidades de flash. Regleta y brazos articulados. Objetivo gran angular extremo. Objetivo macro de focal larga. Trípode lastrado. Accesorios diversos.

El equipo de buceoEl fotógrafo subacuático debe prestar una gran atención a la descompresión y respetar rigurosamente las paradas en el ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a más de 8 metros por minuto.El listado que se expone a continuación sólo pretende dar al no iniciado una noción de la profusión y complejidad de elementos que son necesarios para la práctica del buceo. Mantenerlos en estado óptimo es una tarea fundamental.Escarpines.Aletas.Cuchillo.Traje.Cinturón de plomos.Chaleco.Botella.Regulador, con octopus y manómetro.Gafas.

Guantes.Linterna.Ordenador de buceo.Accesorios de seguridad y rescate.Otros accesorios…

Equipo réflexDe las grandes limitaciones que había hace algunos años, hemos pasado a tiempos en los que hay una considerable variedad de carcasas y equipos, así como una mayor pre-sencia en el mercado. La fotografía se ha popularizado gracias a las compactas digitales con carcasa. En los equipos réflex también se ha apreciado una mayor variedad de equipos y combinacio-nes. La era digital ha traído grandes ventajas al fotógrafo subacuático: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados, la posibilidad de realizar varios cientos de imágenes en una inmersión, los ajustes de la temperatura de color sin el uso de filtros correctores… todo un alivio para los que fotografiába-mos bajo el mar con carretes de diapositiva.Está fuera de toda duda que si pensamos en dedicar un con-siderable número de horas y esfuerzo a la fotografía subma-rina, o bien aunque no sea así, queremos obtener resultados del máximo nivel y trascendencia, debemos optar por un cá-mara réflex digital. El equipo réflex para un fotógrafo submarino avanzado y especializado debería componerse de:- Carcasa. Dos frontales, angular y macro.- Cámara réflex digital de más de 8 mp. Lo ideal sería que tuviera un sensor de tamaño completo (24x36 mm). A valorar especialmente que disponga de sistema “live view”, visuali-zación a tiempo real en la pantalla.- Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angu-lar extremo, como un 14 mm.- Macro de 100 y/o 180 mm.

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- Un flash con su correspondiente base y brazo. Una o dos unidades más de flash esclavas.- Tarjeta de memoria de 8 a 16 Gb.- Batería de alta capacidad.Este equipo ya supone hacer un desembolso bastante cuantio-so como para pensárselo dos veces. Sin embargo hay otras opciones con menos prestaciones pero increíblemente más económicas. Podemos incluso compatibilizar dos de estos equipos: comenzar con una compacta digital y luego utilizar algunos de los elementos para el equipo réflex.La compra de una caja estanca siempre debe iniciarse con la elección de la cámara, ya que los fabricantes de cajas estan-cas no fabrican para todas las marcas y modelos de cámaras del mercado. Por ello debemos informarnos en principio qué marcas de carcasas hay disponibles y para qué modelos, antes de decidirnos por el equipo, salvo, por supuesto, que ya tengamos uno de buenas prestaciones.A la hora de adquirir un equipo debemos elegir estableci-mientos que nos sepan asesorar y que nos garanticen el sumi-nistro de accesorios y repuestos.Hasta el momento hay dos opciones básicas en la elección de una caja estanca:

- Las construidas en materiales sintéticos como el policarbo-nato. El fabricante más conocido es Ikelite. Son un poco más voluminosas que las metálicas, aunque también más ligeras y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que son transparentes –útil para detectar el origen de una filtración–. Se fabrican para una amplia variedad de marcas y modelos de cámaras, por lo que pueden ser la única opción si tienes una cámara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua. Su precio es mucho más asequible que la opción siguiente.- Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estas cajas son más resistentes, ergonómicas y completas. Su uso en el sector profesional está muy extendido. A la adquisición de la carcasa hay que sumar los frontales adecuados para las lentes que se piense utilizar. Se utiliza un frontal curvo para las lentes angulares y uno plano para las lentes macro, que puede servir también para algunas lentes zoom no angulares. Los frontales o domos de cristal óptico tienen una mayor cali-dad y durabilidad.Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son:- Que sea compacta y con un buen sistema de cierre. - Que tenga doble junta tórica en la tapa y en los mandos. - Debe tener un número de botones suficientes, para accionar

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los mandos principales, aquellos que vamos a utilizar. Es importante prever nuestra forma de trabajo para saber qué mandos vamos a utilizar con mayor frecuencia, como el dis-parador (en este no hay ninguna duda), el cambio de modo de medición, aunque trabajemos generalmente en modo ma-nual con medición en el punto central, los modos de disparo, la rueda de ajuste de diafragmas/velocidades, el paso de enfoque automático a manual y la rueda para el enfoque ma-nual o el zoom y el acceso a los menús, para poder cambiar el índice de sensibilidad, visionar una imagen, etc...- Que las cúpulas y frontales sean de buena calidad. - Fácil introducción y extracción del equipo en su interior.- Una alarma de humedad acústica y luminosa. - Dos conectores de flash TTL.- Profundidad máxima de trabajo. Algunas marcas han pre-sentado al mercado carcasas a precios bastante asequibles con limitaciones entre 1 y 10 metros de profundidad. Están concebidas para planos a dos aguas y la fotografía en es-tanques y lagos.zCon respecto al flash, no debemos escatimar. Un flash con una buena cobertura, con opción de luz continua que permi-ta ver en la oscuridad, fiable y con una potencia adecuada es una herramienta imprescindible en una inmersión con fines fotográficos. Hay flashes compatibles con el uso en una cá-mara compacta digital (al estar dotados con célula esclava) y con una réflex (por cable TTL y conexión tipo Nikonos), más adelante veremos en detalle cómo elegirlo y trabajar con él.

Equipo compacto digitalMi recomendación a la hora de adquirir un equipo de fo-tografía submarina, ya sea réflex o compacto, es encargar todo lo necesario a la vez.La base de la elección es una cámara compacta digital de altas prestaciones (Raw, procesador rápido, buena óptica, bajo nivel de ruido…), por encima de los 10 mp, con la correspondiente carcasa del fabricante.La cámara debe tener flash incorporado, botón de seguimien-to de foco (AF continuo) o bien un tiempo de respuesta míni-mo y un procesador rápido que permita disparar con poco

retardo y realizar varias tomas seguidas. El iluminador de AF resulta de gran utilidad en lugares con escasa iluminación ya que enfocar manualmente bajo el agua con una compacta es algo engorroso. Algunas permiten incluso trabajar en for-mato RAW, lo que nos permitirá un mayor grado de ajuste posterior y mejor procesado. Debe ir provista de una batería de la mayor autonomía posible y de una tarjeta de memoria de considerable capacidad, dependiendo de nuestras nece-sidades y plan de trabajo, recomendable de 8 Gb o más. El rango de zoom es importante que sea amplio, pero sobre todo que permita tener un angular por debajo del 28 mm: hay accesorios conversores para algunas carcasas que per-miten su acople y desacople bajo el agua y que reducen la focal de la lente al aplicar un factor de hasta 0,6x.Las carcasas de la marca suelen tener un precio muy ajus-tado. Son robustas y duraderas y permiten inmersiones por debajo de los 40 metros. Deben tener rosca en la parte infe-rior para la regleta y un frontal que permita el ajuste de lentes conversoras de otras marcas. Un equipo compacto digital submarino tiene limitadas posibi-lidades de ampliación. A priori parece una desventaja, pero en la práctica nos obliga a trabajar con pocos accesorios y a sacarles el máximo partido. A los elementos básicos de cámara y carcasa pueden incorporarse accesorios de gran utilidad, que tienen un precio bastante asequible.Estos equipos presentan algunas ventajas como son:- Reducción considerable de peso y volumen del equipo. Por ello resultan más manejables. - Precios asequibles. - Cierta versatilidad del equipo, ya que la cámara está equi-pada con un zoom y a muchas carcasas se les puede aco-plar bajo el agua una lente conversora de ámbito angular que nos permite fotografiar hasta con un 20 mm. El macro de estas cámaras suele enfocar a menos de 10 cm del sujeto. - La pantalla de visualización a tiempo real permite compro-bar el encuadre antes de hacer la toma de forma muy có-moda. La incomodidad de los equipos clásicos radicaba en tener que pegar la gafa de buceo al ocular de la carcasa para tratar de ver a través del ocular de la cámara. Con la compacta digital se trabaja con mayor comodidad, so-bre todo en grietas y cuevas pequeñas en las que entra la cámara mientras que nuestra cabeza queda fuera a varios palmos de la misma ya que la pantalla nos permite ver lo que estamos encuadrando. Para macros a distancias cortas podemos incluso desmontar el flash externo y fotografiar con el flash incorporado de la cámara, con lo que ésta puede ser introducida en oquedades realmente pequeñas. - Operaciones de introducción y extracción de la cámara de su carcasa muy simples.

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- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash inte-grado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg. - Posibilidad de grabar vídeo en las inmersiones.Todo ello facilita que podamos realizar una toma de contac-to con la fotografía submarina de lo más gratificante y sin tener que afrontar una inversión prohibitiva. En el caso del abandono de la actividad o de la renovación del equipo, las compactas digitales tienen un considerable uso doméstico.La limitación que impone el precio ajustado y el propio siste-ma de construcción de las compactas digitales se acusa en algunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intenso de estos equipos el que nos permite adaptarnos a las presta-ciones disponibles y sacarles el máximo partido prescindien-do de sus carencias más evidentes:- Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas. La lente angular adaptada no está concebida para trabajar fuera del agua y el zoom de la cámara equivale a un 24 mm en el mejor de los casos. Además el diámetro del frontal de la carcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en la actualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidades semejantes a las que ofrece un equipo réflex. - Las compactas digitales disparan el flash externo por medio de un cable de fibra óptica que excita una célula esclava del flash externo. El flash de la cámara queda anulado por un velcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para que la unidad esclava actúe. Este tipo de funcionamiento es más rudimentario que el de los equipos réflex. Unos pocos

modelos de flash submarino disponen de una célula fotosen-sible incorporada que nos permite trabajar con automatismos de diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitan mucho los ajustes previos a la toma. - Algunos modelos de compactas digitales no tienen control de seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ello debemos adquirir una que tenga una rápida respuesta.- ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO ele-vados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos en el resultado.No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muy graves y cada nueva generación de cámaras compactas ha ido avanzando en calidad y prestaciones.Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo ele-gidos, utilizarlos con el equipo réflex también. En esta parte imprescindible del equipo es dónde no debemos escatimar.Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de gran utilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Conside-rable potencia y cobertura.Calidad media: Hay flashes compatibles con el uso en una cámara compacta digital (al estar dotados de célula esclava) y con una réflex (por cable TTL y conexión tipo Nikonos). Al-gunos tienen todos los tipos de medición, TTL, Auto en varios diafragmas y Manual.Calidad baja: Flashes con célula esclava y 2/3 escalas de potencia.Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:

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Lentes: Adaptadores angulares. Deben ser de buena calidad y permitirnos acceder a focales del tipo 18 ó 20 mm. En oca-siones hay que realizar ligeras adaptaciones a las monturas que encajan en el frontal de la carcasa para reducir o evitar viñeteos. Antes de adquirirlas debemos conocer su compati-bilidad con nuestra carcasa.Soportes: Base para anclar la carcasa y brazo flexible para flash. En mi opinión, el brazo debe tener una cierta longitud, algunos son muy cortos) para poder iluminar cómodamente de forma lateral o cenital al sujeto. Los hay de diversos tipos. El más utilizado es el articulado de bolas.Hace ya tiempo que se comercializan una fundas de plástico de la marca Ewa provistas de cierre hermético. Su uso bajo

el agua es muy poco práctico, mucho menos desde luego que las carcasas de las propias marcas. Con la presión del agua a unos pocos metros su manejo se hace poco menos que imposible.

Control de la luzUna de las primeras cosas que se aprende cuando se empie-za en la fotografía submarina es que bajo la superficie del mar hay menos luz y que además es distinta en color y calidad. En una ocasión leí en un libro de fotografía una frase que me llamó la atención: “El mar es grande y azul”. Y ciertamente así es como debiera aparecer en las imágenes que de él

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tomamos. En una inmersión nocturna los fondos aparecerán negros, salvo que haya un fondo próximo que podamos ilu-minar, pero el número de fotos que obtengamos con estos fondos debería estar limitada si queremos variedad en nues-tras imágenes. Hay muchas secciones de este libro que son también apli-cables a la fotografía submarina, sobre todo las que tratan sobre las cualidades de la luz, los esquemas de iluminación,

la composición, etc. La técnica fotográfica es la misma y el dominio de sus diversas facetas y disciplinas nos permite apli-carla a las situaciones que se nos puedan presentar. La luz natural se suele aprovechar casi en todas las ocasiones con mayor o menor protagonismo con respecto al flash, salvo en muchas de las tomas macro, en las que el flash ilumina toda la escena. La fotografía basada únicamente en la luz natural se realiza en los primeros metros de inmersión y en contraluces hacia la superficie. En algunas ocasiones el fotógrafos e ve obli-gado a fotografiar sin flash en grandes ambientes con visi-bilidad a causa de la dificultad de utilizar un flash más allá de dos metros bajo el agua. En este caso la imagen tendrá una dominante azul muy marcada y acusará una cierta falta de contraste, pero podrá tener una atmósfera enigmática, de profundidad. Bajo el mar, excepto en tomas realizadas muy cerca de la superficie, rara vez encontramos que la exposición media ba-sada en luz natural sea superior a f/5,6 y 1/60 de segundo a Iso 100. Al contrario, serán más las ocasiones en que ten-gamos que contar con intensidades sensiblemente menores. Para evitar los fondos negros o muy oscuros al utilizar el flash, debemos valorar el trabajar con diafragmas abiertos, con velocidades de obturación bajas o bien con un ajuste de Iso mayor, según nuestro criterio. La forma de medir el tono más claro en modo manual e inter-pretar la medición para que la exposición sea óptima están

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reflejados en el capítulo sobre intensidad de la luz. Como consejo a destacar, cuando fotografiamos un contraluz hacia la superficie, con el sol presente, debemos exponer para la mayor parte de la escena. Tendremos un área sobreexpuesta ocupada por el sol y las zonas inmediatas a su brillo, pero es normal, debe ser una zona pequeña y debe quedar sobre-expuesta. No debemos empeñarnos en eliminar esa sobreex-posición o de lo contrario el resto de la imagen quedará muy oscura. También podemos emplazar un elemento delante (un pez que pasa, unas algas...) que tape parte de la superficie sobreexpuesta. Por lo general las fotografías sin uso de flash se realizan en los primeros metros de inmersión, en contraluces hacia la su-perficie y en grandes ambientes con visibilidad, aunque estén a cierta profundidad, donde sería inútil emplear el flash por la distancia al sujeto. El agua del mar actúa como un filtro selectivo y, según va aumentando la profundidad, va absorbiendo determinadas longitudes de onda del espectro visible. Apenas bajamos 2 metros, el color rojo empieza a modificarse, para desapa-recer a – 5 metros. Le sigue el naranja que se pierde entre – 5 y – 15 metros. El amarillo disminuye a partir de – 10 y desaparece del todo a – 30 metros. A esa profundidad el color dominante es azul-verdoso, y por debajo de – 55 metros azul intenso. Los flashes para uso subacuático suelen tener una temperatura de color más cálida que la luz de día, incluso variable por el

usuario según los modelos. Hay que tener en cuenta que el agua actúa como un filtro azul progresivo, tal y como hemos visto. También hay que tener presente la diferencia de color y predominio entre luz natural y luz de flash para saber qué dominante prevalecerá. Suele utilizarse flashes con temperatura de color en torno a 5.500 K para tomas próximas, como el macro. En el caso de querer iluminar sujetos algo más alejados, como sucede

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en cierta fotografía de peces o de paisaje (llamado “ambien-te” en la fotografía submarina), los flashes cálidos dan una temperatura de color más apreciada, con luz de entre 4.300 y 4.500 K. A partir de dos metros de distancia al sujeto, independiente-mente de la potencia luminosa del flash, conviene pensar en apagar el flash y sacar el máximo partido a la luz natural, salvo en aguas extremadamente libres de partículas, en las que el uso del flash podría concebirse a mayor distancia.El resultado del flash combinado con la luz natural presenta variaciones notables dependiendo en qué medida prioriza-mos o no una de las dos fuentes de luz. Aunque el flash puede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de ex-posición, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual, con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma cantidad de luz siempre, independientemente de los tonos que haya en el encuadre y de factores como la distancia al sujeto, diafragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones, en cuanto uno de los sensores de luz de la cámara detecta una zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, corta el destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro de las variaciones de iluminación y dirección de la luz artificial que aportamos a la escena, suele dar resultado tomar una medición sobre el tono más claro presente, y entonces decidir qué hacer:- Dejamos la medición obtenida y aportamos muy poca luz

de flash para no sobreexponer el elemento iluminado, ya que las luces se suman y el sujeto ya tenía una intensidad de luz correcta. El efecto de esta pequeña cantidad de luz de flash apenas se nota salvo por la aparición de los colores restable-cidos por la presencia de luz blanca, por ello su dirección no es de gran relevancia mientras no ilumine partículas en suspensión. Dado que la exposición se basa en la luz natural debemos prestar atención especial a la velocidad de obtura-ción y estabilizar el equipo en la medida de lo posible para evitar que la imagen resulte movida.- Subexponemos la luz natural en medida variable para oscure-cer el fondo y aportamos una mayor cantidad de luz al sujeto que en el caso anterior, ya que ahora no tiene una intensidad de luz correcta. En este caso la luz de flash se prioriza, su intensidad se hace apreciable en mayor o menor medida, por lo que debemos ser más precisos con la dirección y calidad de la luz que aportamos. Tenemos la ventaja de que la luz del flash tiene un ciclo muy corto aunque disparemos a plena po-tencia, equivaldría en el peor de los casos a 1/500 de segun-do, con lo que aseguramos que el primer plano estará menos afectado por posibles trepidaciones, tanto menos cuanto más prioricemos la luz del flash sobre el ambiente. El fondo siempre permite mayores niveles de movimiento para verse afectado, dada su mayor distancia al plano focal. Es un método que se emplea también para aclarar sujetos en contraluz.- Ignoramos la luz ambiente o bien la subexponemos en más

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de dos diafragmas, 2 Ev. En este caso la luz del flash es la única que aporta la intensidad necesaria para realizar la toma. Si no disparara, la imagen resultante quedaría negra, del mismo color de todo aquello que no la recibe cuando éste sí dispara. Un fondo lejano donde la luz del flash no alcance quedará negro, con la impresión de que hemos to-mado la imagen en una inmersión nocturna. Para pequeños ambientes es muy indicada esta iluminación, ya que el flash o los flashes pueden iluminar toda la escena y tendremos una alta velocidad de trabajo, no la de la cámara, que debemos ajustarla a la máxima de sincronización con flash, sino la de la duración del destello que éste aporta. Al tener una sóla fuente de luz, pequeña y cercana al sujeto, proporcionará una luz dura, de alto contraste y sombras marcadas. Pode-mos utilizarlo en una posición cenital, como imitando la luz del sol o bien lateral, siempre en el lado de la cara del sujeto si éste está de perfil o medio perfil. Además nos resaltará las texturas, si lo utilizamos a ras de ellas, creando volúmenes con las sombras. Los factores que afectarán a la exposición son:El valor Iso. La velocidad de obturación. El diafragma. La distancia y orientación del flash al sujeto. La intensidad de luz que aporta el flash. En caso de inseguridad en los inicios podemos variar los fac-tores y ver cómo afectan a la toma. Podemos ahorquillar los valores de la exposición tomados de la luz natural en tercios hasta encontrar el óptimo para el ambiente y luego hacer lo mismo con el flash. Sin embargo, nuestro objetivo debe ser afinar la exposición con el fin de conseguir una toma correc-tamente expuesta con seguridad y al primer intento.Como orientación de una exposición correcta con luz de flash para un valor de 100 Iso, dividimos el número guía del flash entre la distancia al sujeto (metro y medio) y obtenemos el número f. Para un sujeto emplazado a un metro y medio de distancia y un flash con número guía equivalente bajo el agua de16, por ejemplo:16 : 1,5 = f 11

Este valor sería para un destello a plena potencia y siempre que la única luz que recibe el sujeto sea la del flash, si estamos tratando de equilibrarlo con la luz ambiente debemos subex-poner, reducir, la intensidad de su destello. En cualquier caso debemos observar el histograma obtenido para verificar que comienza desde la derecha y no hay áreas subexpuestas.

El flashAunque ya hemos visto previamente algunos contenidos so-bre el flash, su uso bajo el agua requiere de consideraciones especiales, que se recogen aquí tratando de evitar repeticio-nes de conceptos y contenidos. A diferencia de muchas de las imágenes que tomamos en tierra, el flash se utiliza bajo el agua en más de un 80% de los casos.El flash puede devolver los colores propios de la superficie a los encuadres, al ser una fuente de luz blanca, aporta una in-tensidad lumínica de corta intensidad, con lo que también po-demos incrementar nuestras opciones de obtener una imagen no trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemos ver en el apartado dedicado específicamente a esta pieza del equipo, decidir sobre los parámetros de la iluminación, especialmente la dirección de la luz, con lo que podemos in-crementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo así. Nuestras posibilidades fotográficas se amplían mucho si tratamos por separado la iluminación del primer plano y del fondo.Los flashes para uso submarino son más voluminosos. Suelen llevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas de sombra y ayudar al enfoque en macro, esta luz nos puede dar una idea del efecto que va a tener en el encuadre la dirección de la luz del flash. El número guía para uso en aguas limpias corresponde aproxi-madamente a 1/3 del número guía resultante en superficie y se sitúa en los flashes de gama medio-alta entre 11 y 19 me-tros para 100 ISO. Los fabricantes suelen ser algo optimistas al indicar el número guía de los modelos que ofertan.

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Con respecto a la posibilidad de adquirir una caja estanca para un flash de superficie, mi opinión suele ser que no vale la pena debido a determinadas características de los flashes submarinos, como son el frontal circular, una mayor ergono-mía y un acceso a los mandos absoluto y cómodo. Además de las consideraciones ya realizadas debemos valorar:- Es mejor que el cabezal de flash sea de forma circular, dado que se cambian con gran frecuencia de posición y su luz se degrada de forma uniforme en el área que no cubren. Suelen ir montados en brazos articulados, especialmente largos para la fotografía con objetivos angulares. - Modos manual, auto y TTL. Para su uso en manual el flash debe disponer de un buen número de potencias parciales de disparo con el fin de regular la intensidad de luz con preci-sión. El modo auto es bastante intuitivo y puede ser preajusta-do para casos muy concretos, seleccionando un valor Iso y un diafragma de trabajo en el flash. El modo TTL suele necesitar de ajustes de compensación para obtener buenos resultados, aunque es muy utilizado en sectores profesionales.- También es interesante, al igual que uno de superficie, que tenga incorporada una célula esclava que permita su disparo

sin mediar cables como complemento a la iluminación desde la cámara. De esta forma podemos crear luces muy laterales y de contra, aunque necesitaremos ayuda de un compañero de buceo.- Ángulo de cobertura amplio: A ser posible mayor de 100º para su uso con angulares extremos. La cobertura puede in-crementarse con el uso de un difusor, pero a costa de perder intensidad lumínica. - Robustez y buen acabado, sobre todo estanqueidad en la zona de baterías, que precisan de frecuentes cambios, por lo que se trata de un punto débil, proclive a inundaciones.- Buena construcción electrónica, importante para que los acumuladores y circuitos funcionen bien con pilas recarga-bles de alta capacidad sin sufrir daños. El uso de batería de ni-mh con capacidad por encima de los 2.600 ma nos dará una gran autonomía. El tiempo de reciclaje debe ser lo más corto posible.- Si dispone de luz guía nos resultará de ayuda al principio a ver la dirección de la luz y su efecto en el encuadre, además de facilitar el enfoque y la apreciación de detalles. Una pe-queña linterna bien sujeta al flash puede hacer un papel simi-

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lar. Para un fotógrafo avanzado disponer de una luz auxiliar en el flash para ver el efecto de la luz no suele ser importante, pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad.- Hay flashes que también permiten variar la temperatura de color, aunque esta prestación sale bastante cara. Sin embar-go la inversión puede merecer la pena, ya que tendremos un gran dominio sobre la temperatura de color en la escena y las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjunción con el ajuste manual en la cámara.Entre los flashes que nos darán estas prestaciones tenemos fa-bricantes que utilizan materiales plásticos y que tienen precios contenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys y Nikon, así como el estadounidense Ikelite. Los fabricantes europeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizan sus flashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imagi-nable: doble conector de flash, sistemas de destello de emer-gencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmen-te merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestaciones superan a las de los competidores de otros continentes. Entre los más económicos y populares están los de las marcas Inon, Epoque y Bonica.Con respecto a los conectores, el más extendido es el de tipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Este tipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poder utilizarla con cualquier flash. Tanto el cable como el posi-ble conversor debe tener un repuesto preparado en la caja de inmersiones.El flash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta, que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tener que sostenerlo en la mano. Los hay de diferentes tipos pero

los más versátiles, en mi opinión, son los articulados por rótu-las de bolas. El brazo soporte está formados por segmentos unidos mediante articulaciones, que permiten mover el flash en varias direcciones. Mi recomendación es que el brazo que articula el flash desde la regleta sea moderadamente largo, que os permita incluso abatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado del sujeto, o sólo el fondo, en caso de ser necesario. Recientemente he experimentado con difusores de cierta su-perficie, con el fin de obtener una luz más suave y envolvente con el uso del flash bajo el agua. Los resultados son muy aleccionadores, aunque el conjunto es más engorroso de manejar. En mi opinión, los resultados justifican los esfuerzos adicionales.Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las in-mersiones es fundamentalmente equipamiento de buceo, que encontraremos en publicaciones especializadas en material de buceo.

Varias unidades de flashLa inclusión de una segunda unidad de flash al equipo o incluso una tercera nos abre nuevas puertas a la creatividad y a la utilización de la luz. Disponer de varias unidades de flash nos permitirá controlar algunas situaciones más y elaborar esquemas de luz con nota-bles mejoras en los resultados. Sin embargo los factores a con-trolar se multiplican, al entrar en juego la posible presencia de partículas, los ajustes de cada flash, su ubicación... por lo que ésta puede ser una idea para experimentados, para equipos de trabajo de dos personas, o para tomas muy concretas.Un segundo o tercer flash nos permite:-Tener más intensidad de luz, al poder sumar su luz.-Utilizarlos en diversos esquemas de luz, como lateral esclavo (el principal emite un pequeño destello que no afecta en inten-sidad a la exposición y que sólo acciona la segunda unidad situada en una ubicación imposible de alcanzar por la pri-mera dada la limitada extensión del soporte), sobreexpuesto ligeramente para arrojar sombras matizadas en ángulo con el principal, creando volúmenes. También podemos utilizar la segunda unidad de contra para perfilar un elemento, com-plementario en paralelo para iluminar un elemento de gran superficie, una pared por ejemplo...La luz trasera a la que ahora podemos acceder, casi siempre gracias a un sufrido compañero de buceo, nos permitirá re-cortar el perfil de algunos elementos, pero también debemos emplearla para iluminar sujetos traslúcidos, que cobran un gran protagonismo y dimensión en la imagen de esta forma.En fotografía creativa, no meramente científica, debemos

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evitar iluminaciones excesivamente planas, con los flashes en rígido esquema de 45 º, aunque uno esté rebajado para crear sombras suaves, y buscar una variedad en esquemas de luz a aplicar según las circunstancias y nuestro gusto estético.En general se utiliza mucho el siguiente esquema. La unidad de flash próxima a la cámara se acciona hacia otra unidad con el fin de accionar la célula esclava, su luz no incide en la escena o bien sólo lo hace con una baja intensidad con respecto al valor de exposición. Esta segunda unidad puede ubicarse cenital al sujeto, de forma puntual, canalizando la luz del frontal del flash para que no se abra. Una tercera unidad puede perfilar al sujeto creando volumen, ajustando la luz para que esté entre 1/3 y 2/3 de diafragma sobreex-puesta con respecto a la luz cenital. Para ello colocamos la unidad de forma que la luz incida de forma muy lateral o lige-ramente retrasada con respecto al sujeto. También podemos utilizarla de contra, especialmente si el sujeto es traslúcido.

Estar al diaConviene ir visitando regularmente las páginas de algunos fabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemos utilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estan-cas, combinadas con fotografía (underwater housing / pho-tography). Para flashes conviene combinarlos con la palabra submarino, subacuático o sumergible (underwater lightning / strobes).

Algunos fabricantes, como Uk-Germany, ofrecen cajas estan-cas para su uso cerca de la superficie, hasta 5 metros de profundidad. Se conciben especialmente para planos a dos aguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras. La diferencia de precio con una caja de profundidad no es significativa, por lo que es más recomendable esta segunda opción, que ofrece más prestaciones.Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que ofrecen productos de varias marcas para la fotografía submarina, caso de Kanau en España.Muchos fotógrafos piensan que para realizar esta actividad es necesario desplazarse continuamente en busca de grandes localizaciones. En cierta medida es así, y veremos especies diferentes, individuos más o menos confiados, y escenarios variados. Sin embargo, conozco muchos grandes fotógrafos subacuáticos que han realizado un considerable número y variedad de imágenes en su entorno más inmediato. Esta es también mi percepción. Los sujetos que encontraremos en un área, aunque sea limitada, nos proporcionarán muchas in-mersiones satisfactorias y veremos cómo aparecen de forma temporal especies nuevas, individuos más confiados…Sin embargo, para aquellas personas en iniciación que de-seen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs con presencia en Internet, que muestran imágenes de sus locali-zaciones y facilitan los datos de contacto para planificar las inmersiones.

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Planos a dos aguasLa realización de planos a dos aguas depende en cierta me-dida del estado del mar. Un mar agitado no suele prestarse a obtener buenos resultados. Para realizarlos debemos utilizar el angular con su frontal correspondiente, ya que tiene una mayor superficie y una mayor cobertura. La foto suele reali-zarse de forma muy rápida una vez que se ha introducido el equipo bajo el agua. Se levanta y fotografía sin dilación de tiempo para evitar gotas y efectos no uniformes del agua en el cristal. Para ello debemos haber ajustado previamente en modo manual el valor de exposición con su correspondiente par de diafragma-velocidad-Iso. Si queremos la máxima ca-lidad optaremos por un Iso 100, la velocidad de obturación puede ser un factor, y es recomendable no bajar de 1/125 seg salvo en casos muy concretos en que estemos más esta-bilizados y trabajemos con un angular a cierta distancia del plano más cercano.La luz natural se suele aprovechar sin uso de flash, aunque en algunos casos el flash puede utilizarse para iluminar bajo la superficie del agua, especialmente si hay un sujeto (una estrella de mar por ejemplo), que queremos iluminar.Si vamos a realizar una sesión de planos a dos aguas pode-mos utilizar un spray repelente de agua en el frontal.

Dada la diferencia de luz que hay entre el exterior y el fondo del agua podemos emplear en el objetivo un filtro degradado de dos diafragmas o un filtro especial del 50 %, que tiene la mitad rebajada dos o tres diafragmas y la otra mitad trans-parente, con el fin de equilibrar los contrastes para que se plasmen dentro del rango dinámico de la cámara digital o de la latitud de la película.

EstabilidadLa estabilidad es fundamental, tanto en el propio buceo, con-trolando correctamente nuestra flotabilidad con la respiración -muy importante para mantenernos flotando frente a un sujeto sin remover el sustrato y levantar partículas-, como en el mo-mento de la toma. Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la flo-tabilidad, así como de cualquier punto de apoyo, prestando mucha atención a los seres vivos que pueblan el mar y que viven adheridos a las rocas.Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posición sujetándonos al sustrato con una mano, o bien apoyándonos en ella o en el brazo si fuera necesario. La cámara debe ser asida firmemente y accionada con suavidad. Cualquier apo-yo debe ser aprovechado para fijarla cuando la velocidad de obturación resulte crítica.En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda conce-bir podemos pensar en introducir un trípode lastrado. Pode-mos realizar así largas exposiciones o incluso fotografía noc-turna de paisaje submarino iluminado con muchos destellos de flash. Palabras mayores.Otros consejos derivados son:- Acechar, esperar en una zona propicia la aparición de suje-tos. Si son ellos los que se aproximan tolerarán mejor nuestra presencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos más estabilizados y con encuadres predeterminados.- Moverse de forma lenta y pausada, evitando ahuyentar a los seres vivos que nos observan y manteniéndonos siempre estables para realizar una toma imprevista.- Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encua-dre e iluminación hasta asegurar los resultados e incluso obte-ner algunos inesperados. De esta forma estamos con el sujeto e incrementamos las posibilidades de que realice algún tipo de comportamiento.- Respirar de forma muy tranquila, captando y expulsando muy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar un poco la respiración, nos estabilizamos mejor y asustamos me-nos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos.- En ocasiones un determinado comportamiento puede y sue-le repetirse, con lo que debemos prestar atención, conocer

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las costumbres y biología de los seres vivos que nos rodean y mostrarnos respetuosos con ellos.

PrecisiónMuy importante en buceo es la precisión, dadas las limitacio-nes que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor de una cámara réflex puede ser un acto complejo. Es por ello que nuestro método de trabajo debe estar puesto a punto y permitirnos trabajar de forma precisa y con seguridad en la obtención de resultados.El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se le exige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo pre-ventivo. Algo tan simple como un mosquetón de giro libre que ancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagra-dable sensación de ver cómo se aleja hacia las profundida-des o cómo asciende hacia la superficie.El brazo articulado para el flash debe tener una longitud adecuada, para que nos permita disponer la unidad en cualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Es muy importante valorar la compra de una cámara en la que podamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y no sólo mediante el visor del ocular. Es una forma muy cómoda y precisa de componer, de comprobar el enfoque... Bajo el

agua, con las gafas de buceo, aproximarse a un pequeño ocular a verificar un encuadre nos hará perder tiempo y preci-sión en el manejo del equipo y en la obtención de resultados. Muchas modernas réflex digitales ya permiten esta opción, que consume más batería, pero que podemos emplear dada la gran capacidad y autonomía de las mismas. Nuestra limi-tación será el aire que respiramos de la botella, si iniciamos la inmersión con la batería cargada y con una tarjeta de me-moria de gran capacidad, 4 – 8 Gb. Sin embargo la actitud no debe ser la de disparar muchas imágenes en espera de que haya alguna interesante. Por el contrario, la precisión en cada toma y la dedicación a aquellos encuadres que valen la pena son los que aseguran los resultados. Es mejor realizar pocas imágenes y que sean de gran calidad e interés.

Los sujetosUn error común entre los fotógrafos que se inician en la foto-grafía de fauna es pensar que, a mayor profundidad, habrá mejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchas de nuestras mejores imágenes se conseguirán cerca de la superficie, donde hay una mayor presencia de luz natural. Dado que el tiempo de cada inmersión es muy limitado, así como nuestra resistencia al frío y los efectos de la profundi-dad, debemos movernos de forma segura y precisa. Decidir

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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena de-dicarle la mitad de nuestra inmersión nunca es fácil. Lo mismo sucede en superficie. De las posibilidades que seamos capa-ces de percibir surgirá la decisión. El apartado de composi-ción encierra las bases para tomar estas decisiones y realizar las valoraciones adecuadas. De no ser así, debemos buscar otro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado.Localizando cerca de la superficie nos sentiremos más seguros y tendremos la opción de aprovechar la luz natural o comple-mentarla. Sin embargo los sujetos sésiles que viven a mayor profundidad presentan una vistosa coloración roja o amarilla. Corales, gorgonias, anémonas y demás animales con limita-da capacidad de movimiento nos ofrecen muchas posibilida-des de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imágenes. Los sujetos móviles suelen ofrecernos posibilidades más limita-das de ensayo y repetición, por lo que debemos afinar desde el primer momento. En general, el modo Aiservo de una réflex permitirá que el sujeto encuadrado siempre esté con segui-miento de foco, el modo de exposición continua, o el motor en alta velocidad, nos permitirán realizar seguimientos y va-rias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situación, además habremos ajustado la exposición para utilizar una menor potencia parcial del flash y que realice varios destellos sin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime a buena distancia en una única ocasión, por lo que debemos esforzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele ser buena idea.

A la hora de elegir la forma de plasmar un sujeto podemos repasar los capítulos de fauna y flora, con el fin de asimilar las posibilidades que nos puede ofrecer, así como los con-sejos prácticos sobre composición. De esta forma podremos escalar el sujeto y aprovechar al máximo sus posibilidades: ubicarlo como parte del hábitat en que vive, a tamaño com-pleto en el encuadre, un retrato de su cara, un detalle relevan-te de su anatomía...

SuspensiónMuchas de las imágenes que realicemos estarán bien en muchos de los factores a tener en cuenta, como cálculo de la exposición, composición, enfoque, pero en muchos casos no estaremos satisfechos con la cantidad de partículas que aparecen en el encuadre ensuciándolo, con aspecto de estar nevando bajo el mar. El origen de esas partículas que aparecen en nuestra foto-grafía puede ser diverso, pero hay formas de prevenirlo. Es posible que el mar esté tranquilo y con buena visibilidad, pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemos levantar esas partículas sedimentadas. En una pared rocosa es muy difícil que esto suceda, pero cerca de un fondo are-noso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de las aletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra ingravidez para no levantarlas. La posición del flash es de la mayor relevancia. Los mejores

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resultados suelen obtenerse con el flash en posición cenital, separado del eje frontal de la cámara, es decir desviado en ángulo hacia un lado y, sobre todo, haciéndolo incidir de forma indirecta sobre el sujeto. Este último consejo es muy im-portante, el flash no debe estar orientado directamente hacia el sujeto, sino cerca de él, a un punto ligeramente posterior. Parte de la luz le alcanzará y no habrá ninguna partícula ilu-minada que nuestra cámara pueda ver. En general es mejor dirigir la luz hacia detrás del sujeto desde arriba que hacia delante del mismo. Cuando trabajamos muy próximos al suje-to este efecto se minimiza al haber menos masa de agua en el encuadre, incluso podremos iluminar con el pequeño flash de una compacta.

Mantenimiento y cuidadosLos equipos de fotografía subacuáticos tienen un manteni-miento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y ope-raciones de mantenimiento posteriores a la inmersión. Es muy importante realizarlos con regularidad y dedicación. Me ha llamado mucho la atención comprobar que muchos aficionados a la fotografía submarina llevan sus equipos muy expuestos y sólo protegidos, en el mejor de los casos, por una toalla. Al adquirir una carcasa submarina debemos verificar la correcta colocación, estado y engrase de las juntas tóricas visibles. Es fundamental cerrarla y hacer una inmersión en bañera o piscina, verificando la perfecta estanqueidad antes de introducir la cámara para una inmersión. En caso de infil-

tración debemos buscar su origen y cambiar la junta tórica si es la causa. Al adquirir el equipo es una buena precaución pedir un kit de repuestos más frecuentes, entre los que debe haber varios repuestos de juntas estancas.La extracción de uno de estos aros de goma se realiza con una tarjeta de plástico o similar, cuyo extremo romo se introdu-ce con cuidado bajo la goma para levantarla y poder asirla. El engrase se realiza con las manos bien limpias, aplicando la grasa de silicona de forma uniforme y sin excesos.En la preparación del equipo hay una palabra clave, con-centración, y debe acompañarnos hasta que finalicemos en ese día todo lo relacionado con el buceo. Los preparativos previos deben realizarse sin prisas, en nuestra casa o estu-dio, comprobando y repasando todo aquello que debe ser preparado. Limpieza externa y del sensor de la cámara, de la lente, carga y comprobación de la batería, formateo de la tarjeta, comprobación de las juntas tóricas y su correcto en-grasado con grasa de silicona, sin excesos y bien repartida, cierre de la carcasa y comprobación del funcionamiento de los mandos, con encendido y apagado de la cámara y toma de algunas fotos. Igualmente con las baterías y cierre del flash, conexión a la caja y comprobación de disparo a pe-queña potencia parcial. Repaso de repuestos. Organización del equipo en la caja de transporte, con una toalla gruesa en el fondo que amortigüe posibles vaivenes en la embarca-ción… cuantas más precauciones, más posibilidad de éxito. Una caja de plástico de dimensiones reducidas mantiene el equipo frágil (ordenador de buceo, linterna, ópticas, carca-sa, flash...) a salvo de golpes y del sol. De esta forma evita-remos también que se nos empañe el frontal nada más entrar en el agua, además de llevar organizados los repuestos y neceseres de mantenimiento.Los trajes viejos o rotos pueden ser utilizados para confeccionar fundas para los frontales o incluso para la carcasa. Un mosque-tón de giro libre nos permitirá sujetar la cámara y los acceso-rios al chaleco, en previsión de descuidos y accidentes.Llegado el momento y ya preparados para la inmersión, po-demos tomar el equipo para introducirnos con él en el agua de forma suave, protegiéndolo con el cuerpo, o bien, si la embarcación es alta o el mar no tiene su mejor cara, pode-mos pedir que nos lo alcancen una vez estemos en el agua. En el proceso de descenso pausado podemos comprobar que no haya filtraciones e ir preparando los ajustes necesa-rios. El manejo debe ser suave, sin forzar los mandos. Debe-mos llevar el equipo asido en la mano, aunque anclado al chaleco por si nos vemos en apuros.De vuelta al barco es una buena práctica dar el equipo al barquero y pedirle que lo deje de nuevo en la caja o a cu-bierto del sol.

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Los cuidados tras la inmersión podrían seguir la siguiente secuencia: Endulzar el equipo en el centro de buceo, en una pila limpia y vacía de otros objetos o, a lo sumo, con objetos delicados que estén allí depositados. Debemos endulzarlo bien y llevar-lo de vuelta a la caja de transporte, salvo que esté muy moja-da de agua de mar, con lo que habría que lavarla también. De regreso a casa debemos proceder a un endulzado más largo, en un cubo, bañera o piscina, accionando los mandos levemente. No hay que dejarlo al sol, ni en el lavado, ni el secado, que debe hacerse a la sombra. Una vez bien seco el exterior ya podemos sacar la cámara y efectuar las operacio-nes de mantenimiento en seco, como revisión de tóricas, etc. Debemos tener paciencia y esperar a un secado completo antes de extraer la cámara y comprobar los resultados. Si estamos buceando a diario estas medidas son suficientes, pero si vamos a dejar el equipo en seco una temporada es recomendable cerrarlo para lavarlo bien con en agua des-tilada. De esta forma evitamos la cal presente en el agua de consumo. Si al agua le añadimos unas gotitas de ácido, como acético (vinagre), nos aseguramos un pH ligeramente ácido lo cual facilitara algo mas la solubilidad de las sales de calcio que puedan estar adheridas a tóricas o ejes. Después del lavado se procede al secado y luego al desmontaje de piezas y tóricas de sus asientos antes de entornar la carcasa con algún caucho o plástico en la junta de cierre. El alma-cenaje puede hacerse incluso en la caja de transporte si ha tenido una buena limpieza.Con respecto a las tóricas siempre hay que mantenerlas fuera del alcance de la luz solar y de las altas temperaturas. Con cierta periodicidad podemos engrasarlas ligeramente con grasa de silicona para que no pierdan sus propiedades. En el montaje hay que asegurarse de que está perfectamente ins-talada en sus asientos para que no se pellizque al cerrar las tapas y que no hay ningún residuo sobre ellas, como polvo, un pelo, etc. Lo ideal, desde luego es reemplazar una junta tórica un poco antes de que se deteriore. Bromas aparte, hay que observar si mantienen su elasticidad y ante cualquier

sospecha realizar la sustitución, dado su bajo coste. Un flash de uso subacuático no debe dispararse en la su-perficie. Si se efectúan varios disparos a plena potencia el flash sufre un gran sobrecalentamiento que puede dañar sus componentes electrónicos.Cada dos o tres años es recomendable enviar el equipo al servicio técnico para una revisión a fondo y la sustitución de las tóricas a las que no tenemos acceso.

Un consejo finalMe reservo para el final este importante consejo, es mejor no iniciar una inmersión que tener que abortarla una vez inicia-da. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que saber cuándo retirarse.Un ligero malestar, la observación de corrientes cuya intensi-dad desconocemos, un viento cambiante, cualquier insegu-ridad de última hora o fallo en alguna pieza del equipo de buceo debe dar como resultado la inmediata cancelación de planes. El mar tiene dos caras y a menudo sólo conocemos la más amable. Muchos dramas se originan por una goma en mal estado o un ligero dolor de cabeza. Toda práctica y todo ejercicio resulta útil. La experiencia, la calma y el rápido análisis de las circunstancias pueden ayu-dar. Entre los accidentes de buceo más frecuentes se encuen-tran los derivados por enganches de alguna parte del equipo en cuevas o pasos estrechos, la mala previsión de la reserva de aire, la rotura de un latiguillo o la avería de un regulador. La única prevención posible es nuestra prudencia. Debemos evitar todo riesgo, especialmente los pasos por túneles o la entrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea consi-derable y nos acompañe un buen compañero de buceo.La realización de nuestra actividad requiere de grandes dotes de previsión y de un buen dominio de las técnicas de buceo. Y además es muy exigente con el estado físico y emocio-nal del fotógrafo, su concentración, etc... obtener grandes y memorables imágenes no es algo que se realice de forma aleatoria, al menos, no de forma reiterada.

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LA FOTOGRAFÍA DE PRENSA Y DEPORTE

Fotógrafos día a día Es una disciplina de la fotografía bastante conocida por que se plasma a diario en los medios de comunicación. El fin de las imágenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagen no existe, muy pocas personas la leerán. La forma de desta-car una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en los medios y también por las imágenes que la acompañan. Los fotógrafos que trabajan en este medio pueden ser freelan-ces, pagados por colaboraciones y también, aunque en me-nor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizar cuantos más temas semanales mejor. En general están bastan-te mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotógrafos

fijos sulen coordinar a los colaboradores en aquellos temas que no pueden cubrir. Algunos fotógrafos fijos trabajan úni-camente para cubrir eventos dentro de una institución, para seguir los actos de los políticos o directivos de la entidad. Existe una opción más a la hora de conseguir imágenes de deportes, recurrir a las grandes agencias especializadas, como Reuters. Se suele considerar como la última opción, aunque la relación calidad-precio de las imágenes suele ser buena. Hay muchos temas locales y de menor relevancia que no encontraremos en las agencias y será preciso desplazar a un fotógrafo.

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Iniciarse Los fotógrafos de prensa necesitan por lo general disponer de un equipo propio, es una primera inversión que hará más fácil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a un medio con un equipo propio es un buen síntoma de nuestra experiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetes de prensa y medios disponen de algo de equipo para el fotógrafo, pero suele ser material muy utilizado y con algu-na de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema de enfoque). El material necesario para realizar un trabajo de nivel medio en prensa requiere de una considerable inversión:

FOTOGRAFÍA:- Cámara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabar vídeo.- Óptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajar en interiores con poco espacio.- Óptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extraccio-nes, seguimiento de un personaje...- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb) y velocidad (>60 Mps).- Batería de repuesto.- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Riñoneras para equi-pos pequeños.- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.

LOGÍSTICA:- Ordenador portátil. Para descargar tarjetas, enviar datos, subirlos a un servidor...- Lector de tarjetas.- Discos duros. Almacenaje de imágenes.- Conectividad. Disponer también de conexión USB.

El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en inte-riores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y

retratos, fotos de acción... La clave es la versatilidad en el mínimo espacio.

La fotografía de prensaTrata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inaugu-raciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algo rutinario y que agota al fotógrafo al no suponer un reto, al no permitirle buscar su propia creatividad y forma de expresión: haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografía es similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descripti-va y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto. Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferente magnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mien-tras que en otras apenas habrá un redactor y un fotógrafo. Su función principal es hacer un seguimientos de los directivos de la organización y de las actividades de la misma. Documentar los principales actos y logros de la misma. En muchos casos proporcionan a los medios de comunicación noticias ya ela-boradas por su gabinete. En las grandes entidades públicas este gabinete también hace un seguimiento de la prensa del día y elabora un dossier para sus directivos y políticos, que muestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad.En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandes empresas los fotógrafos suelen estar contratados y con razo-nables condiciones laborales. No es un trabajo en el que se aprecien los conocimientos y la estética, sino una formación periodística. Sin embargo, los fotógrafos aprecian la forma-ción y la obtención de mejores resultados.

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El trabajo puede resultar muy poco creativo, pues se basa en actos y presentaciones. Normalmente el fotógrafo se busca una válvula de escape, una actividad más creativa. El trabajo en un medio de comunicación siempre requiere de rapidez y actividad. Por una parte las noticias no están programadas, caso de un accidente, por ejemplo, lo que hace que puedan suceder a cualquier hora y en cualquier circunstancia. Por otra, existe un momento próximo de cierrre, un límite de admisión para que forme parte de la prensa es-crita al día siguiente. Las noticias caducan y una vez que se utiliza una imagen para ilustrarla ya no se cambia, aunque existan otras mejores. Por tanto, dependiendo de la hora a la que se tenga la imagen es viable o no su incorporación a la prensa del día.Por lo general, los fotógrafos de un medio de comunicación suben las fotos realizadas en la jornada a un servidor cuando

encuentran cobertura wi-fi, en cafeterías y lugares públicos que ya conocen. En pequeñas poblaciones y algunas ciuda-des, los fotógrafos regresan a las instalaciones del periódico a descargar tarjetas y ver el material. En muchos de los actos el fotógrafo tiene un espacio reser-vado, como sucede en ruedas de prensa y declaraciones a los medios. En exteriores suele recurrir al uso de un teleobje-tivo zoom (interesante disponer de convertidores de focal). El trabajo en interiores que solía requerir del uso del flash, normalmente rebotado al techo para evitar su dureza y direc-ción frontal, ahora se puede realizar utilizando un ajuste de ISO elevado, obteniendo un resultado más natural y estético, con el flash solo como luz de apoyo. Las posibilidades se han ampliado con la tecnología digital, tanto al poder variar el ajuste ISO de cada toma, como con la visualización del resultado de inmediato. El fotógrafo de prensa suele fotografiar en modo automático completamente o bien con prioridad a la apertura, medición matricial, flash en modo TTL y sin trípode. El trípode no forma parte del equipo de trabajo salvo en muy contadas ocasio-nes. Los errores graves en la exposición se corrigen median-te la sobre y subexposición. En general, los conocimientos teóricos sobre fotografía son bastante limitados y utilizan un equipo bastante escaso. Buena parte de la fotografía que se realiza de actos en inte-riores y ruedas de prensa se realiza con el flash rebotado.- El flash rebotado en interiores. A utilizar en lugares con techos bajos hasta 3-4 metros. Se coloca el flash sobre la zapata, se coloca el cabezal en un ángulo adecuado para que la luz rebote hacia la escena. Se extrae la tarjeta blanca junto al frontal difusor. La luz del flash se abrirá por efecto del difusor y una gran superficie del techo rebotará la luz hacia el sujeto. La tarjeta blanca matizará las sombras que proce-den desde arriba si nos encontramos próximos al sujeto. Si estamos alejados su efecto solo es de dirigir la luz hacia la escena y evitar que se abra hacia donde no tendrá efecto. Si vamos a realizar la foto en modo manual por primera vez hay que elegir una escala de potencia alta,

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entre 1/4 a 1/1 potencia, ya que la tarjeta difusora resta intensidad de luz, así como la reflexión de la luz en el techo. El color de éste afectará a la luz que alcanza la escena y a veces es preciso compensarla o filtrarla.Como anécdota sobre la preparación del fotógrafo: En una ocasión hace años conocí a un fotógrafo que estaba resenti-do por el trato de sus compañeros de profesión de otros me-dios, así que trataba de conseguir un resultado óptimo de for-ma rápida y después dirigía su flash a un cuarto de potencia directo hacia la escena en modo esclavo para sobreexponer el resultado de todos los que utilizaran el flash. Al revelar los carretes aparecían los inesperados resultados. Al parecer nadie descubrió la estatagema, lo que evidenciaba un consi-derable desconocimiento de las posibilidades del flash.

Fotografía de deportesEn general la fotografía de deportes se cubre desde los me-dios de comunicación y para las necesidades de entes pú-blicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotógrafos. En los medios de comunicación no suele haber fotógrafos especializados y son los fotógrafos de noticias los que cubren estos eventos. Son los medios especializados los que dispo-

nen de fotógrafos que solo hacen deportes. Disponen de co-laboradores a los que coordinan para fotografíar algunos eventos de forma aleatoria según el trabajo pueda desbordar al fotógrafo en plantilla.El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor forma de iniciarse es realizar algún pequeño trabajo autim-puesto con el fin de poder enseñar nuestras capacidades. Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeñas demos-traciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidad de realizarles un pequeño reportaje, entrenamiento, etc. Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta más complejo, pues se pide carné de prensa y estar acreditado con antelación. Los derechos de emisión están concedidos a una entidad y por tanto hay notables restricciones a la hora de grabar vídeo. El fotógrafo aficionado no tendrá fácil el acceso a partidos de fútbol de primera división, baloncesto y juegos olímpicos.Como salida laboral al fotógrafo especializado en deportes están los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Las revistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algún tipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor, el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes náuticos son una buena opción, especialmente si no tienen delegación aquí.

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Puede ser una buena estrategia contactar con la redacción y ofrecer cobertura en imágenes de los eventos deportivos que se realizan en nuestro país.Hay muchos temas locales y de menor relevancia que tam-bién se pueden ofrecer previamente y si demostramos buena calidad y fiabilidad, será más rentable que recibamos un encargo frente a que desplacen a un fotógrafo.Las agencias de stock son otra salida a considerar como par-te de la estrategia comercial. Suelen atender las peticiones del sector editorial y de merchandising (álbumes, barajas, etc), aunque los promotores tratan de buscar a los fotógrafos para conseguir mejores precios.El fotógrafo de deportes utiliza trípode o monópode y teleob-jetivos de focal larga, siendo el 300 mm f/2,8 uno de los más utilizados. En gran medida utilizan los mismos modos y formas de medición, sin embargo, sus cámaras suelen es-tar mejor configuradas y hay un mayor entendimiento sobre cómo funciona el autoenfoque. En muchos casos hay una disociación entre los botones de enfoque y disparo, lo que no suele suceder en prensa. Algunos fotógrafos especializados utilizan complejos equipos, como los flashes de techo para baloncesto, que se ubican en una estructura metálica o sobre pantógrafos. El fotógrafo los dispara mediante un activador de radiofrecuencia. El fotógrafo de deportes en medios especializados trabajan

bajo grandes presiones de tiempo y su material debe ser enviado a la mayor brevedad posible, poniéndolo a dispo-sición de los equipos de redacción y maquetación. Con fre-cuencia se envía tras el evento, pero en algunos casos incluso mientras se está celebrando.

Las fotografíasLa fotografía digital ha cambiado sustancialmente muchas for-mas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible en la mayoría de actos de prensa y celebraciones deportivas no era la idónea y el uso del flash era mucho más frecuente que en la actualidad. Entre los cambios más notorios están la posibili-dad de realizar muchas más imágenes al no tener que cambiar un carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensables hace unos años y la inmediatez del resultado. Los fotógrafos de deportes revelaban en lavabos del campo de fútbol o en su propia casa con procesos como el E-6 para diapositiva. Las fotografías de prensa y deportes se realizan en Jpeg, de forma que se pueden realizar ráfagas más largas y almace-nar un mayor número de imágenes. El procesado de ruido en la cámara no se activa para no demorar las capturas. La calidad que el medio exige a las imágenes es media-baja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizan recortes considerables, pero se busca una razonable nitidez

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y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente explí-cita. Los fotógrafos se esfuerzan en captar esos momentos efímeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar la calidad de la imagen solo cuando la dificultad de la toma lo requiere.Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea de cambio de medio o eventuales, como la venta de derechos de reproducción de imágenes realizadas, es fundamental dis-poner de una página Web con galerías por temas, ya sean de prensa o deportes, así como una agencia de stock que pueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunos medios disponen en sus contratos clausulas de exclusividad que el fotógrafo debe leer y entender con gran atención, pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar en otros medios o de disponer de sus propias imágenes.El contacto con los compañeros es fundamental, sobre todo para conocer otras opciones, intercambiar información e in-cluso para valorar mejor la posición laboral que se tiene. Aunque las imágenes en los medios van firmadas, se reco-noce al autor, en general nadie se fija en él. Para el gran público que las ve y las consume, el autor de las imágenes pasa desapercibido. ¿Puedes mencionar dos fotógrafos ac-tuales de deportes?En este sentido el fotógrafo de otras disciplinas, como pue-de ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en los ingresos y el trabajo próximo al domicilio. Sin embargo, al ser vocacional, apreciará más la libertad, la variabilidad y el mayor reconocimiento a su labor como autor.

El fotógrafo de prensa y el de deportes ocupan una posición muy específica en el entramado de la fotografía: acuden a fiestas populares, a festejos taurinos, a mítines, manifestacio-nes, enfrentamientos, accidentes de tráfico, ruedas de prensa, eventos deportivos de primer orden... Son fotógrafos de índo-le más o menos generalista, preocupados por el mundo que les rodea, con escaso contacto con otras disciplinas, aunque deseosos de relacionarse, pendientes siempre del teléfono de avisos y de obtener la imagen de momentos irrepetibles. Son trabajadores entregados e incansables en condiciones labo-rales muy precarias, casi siempre, que merecen todo nuestro respeto y admiración.