RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA

Miércoles 1° de octubre de 2014 • 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

Jueves 2 de octubre de 2014 • 7:00 p.m.Cali, Auditorio Centro Cultural Comfandi

TRÍO SUIZO, trío con piano (Suiza)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Este concierto cuenta con el apoyo de la Embajada Suiza en Colombia

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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Sobre las segundas veces El Banco de la República tiene un importante programa que estimula la creación de nuevas obras de música de cámara. El pasado 30 de julio la soprano Juanita Lascarro y el pianista Alejandro Roca estrenaron Oración, un ciclo de canciones compuesto por Andrés Posada, con textos de Piedad Bonnett, y comisionado por el banco. En 2013, el Cuarteto Amernet estrenó ADAS, un cuarteto de cuerdas encargado a Guillermo Carbó. Hace cinco años, en 2009, el Swiss Piano Trio (Trío Suizo), estrenó el Trío, Op. 32 de la compositora Amparo Ángel que escucharemos esta noche. Es la segunda vez que el público tiene la oportunidad de escuchar esta obra en Bogotá y será la primera vez en Cali. Después de sus conciertos, el trío grabará la obra para acompañar las de Guillermo Carbó y Andrés Posada en un disco compacto que será publicado el próximo año. Entre los compositores es común escuchar que aunque es difícil conseguir que una sala de conciertos se arriesgue a presentar el estreno de una de sus obras, es aún más difícil conseguir que la obra sea presentada una segunda vez. Esto es particularmente cierto en el caso de obras de gran magnitud como son las obras sinfónicas o las óperas. No en vano han existido programas para promover que una nueva obra sea interpretada en repetidas ocasiones. Entre ellos existía una fundación estadounidense que comisionaba obras orquestales y aseguraba la presentación de la misma en dos o tres orquestas (el programa debió desaparecer pues no logré encontrar rastro alguno de él en internet). De igual forma, recuerdo haber leído acerca de una orquesta que estrenó tres obras en una noche y propuso al público votar por su favorita para volver a tocarla al final del concierto y programarla en una futura temporada. Son también importantes los programas de co-comisión que varias orquestas y compañías de ópera han desarrollado para poder financiar entre ellas la comisión de grandes obras y asegurar múltiples presentaciones de las mismas. Esperamos que este concierto sea una oportunidad para que el público vuelva a escuchar el Trío, Op. 32 y para continuar así nuestra labor de difundir esta obra. Será también la oportunidad para escuchar Alpentangomania, una obra de 2011 del compositor suizo Martin Wettstein. Es muy importante escuchar nueva música, abrir la mente, dejarse llevar por las ideas y sonidos que proponen nuestros creadores. Y aún más importante es que el ejercicio se repita para que desmembremos en cada audición las obras en sus compases y sus notas y podamos ser parte de la discusión y construcción colectiva de nuestra cultura. Para leer más acerca de la importancia de las segundas interpretaciones de una obra, recomendamos consultar el siguiente enlace:http://www.newmusicbox.org/articles/the-second-performance-and-beyond/

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Martin Lucas Staub, piano; Angela Golubeva, violín y

Sébastien Singer, violonchelo

“…son las interpretaciones más cautivadoras de los tríos de Mendelssohn que he escuchado en mi vida… el Trío Suizo interpreta estas obras con elegancia, belleza,

control técnico absoluto y una perfección sin igual…” Jerry Dubins, revista Fanfare

La revista estadounidense Fanfare describió recientemente al Trío suizo como “uno de los más grandes tríos con piano de nuestros tiempos”. Este ensamble logra estremecer al público con la perfección técnica de sus interpretaciones, su fuerza emocional y su sonido rico y colorido.

El Trío Suizo ha obtenido diferentes galardones entre los que se cuentan el primer puesto en el Concurso Internacional de Música de Cámara en Caltanissetta, Italia (2003) y el primer puesto en el Concurso Johannes

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Brahms, en Austria (2005). En la actualidad el trío es uno de los grupos de cámara más aclamados de su generación.

Fundado en 1998, el grupo ha ofrecido un sinnúmero de conciertos en más de 40 países de los cinco continentes. Entre sus actuaciones más destacadas se incluyen presentaciones en importantes salas de concierto tales como el Zurich Tonhalle, el Wigmore Hall de Londres, el Concertgebouw de Amsterdam y el Centro Nacional de Artes Escénicas en Beijing, entre otros. El Trío Suizo recibe constantemente invitaciones para presentarse en festivales tales como el Ottawa Chamberfest, el Menuhin Festival Gstaad, el Festival del Sonido o el MusicFest de Vancouver.

Sus numerosas grabaciones incluyen obras de Mozart, Mendelssohn, Robert y Clara Schumann, Tchaikovsky y Dvořák, y constituyen un fiel testimonio de la calidad de las actividades artísticas del grupo. Desde 2011, el Trío Suizo ha publicado sus grabaciones en el sello discográfico alemán Audite. La crítica y el público han recibido con entusiasmo estas producciones, las cuales obtienen una y otra vez distinciones de revistas internacionales. Durante los próximos años el grupo grabará la obra completa para trío con piano de Beethoven.

4 INTERMEDIO

AMPARO ÁNGEL (n. 1944)

MARTIN WETTSTEIN (n. 1970)

PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY(1840-1893)

Trío, Op. 32Allegro enérgico

RomanzaRondo

Alpentangomania

Trío en la menor, Op. 50Pezzo elegiaco (Moderato assai – Allegro giusto)

Tema con variazioni: Andante con motoVariazione finale e coda

CONCIERTO No. 67

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Rodolfo Acosta

Introducción

El formato de trío con piano comenzó su vida en la segunda mitad del siglo XVIII dentro de un repertorio amateur de sencillas sonatas para teclado acompañado, creado por compositores como Johann Christian Bach (1735-1782) o Giovanni Battista Viotti (1755-1824), entre muchos otros. En un principio se trataba de piezas para clavecín, fortepiano u otros teclados de la época, cuyas partes melódicas principales eran duplicadas por un violín (intercambiable por una flauta) y fue de allí de donde surgió directamente la sonata clásico-romántica a dúo. Sin embargo, así como el instrumento agudo duplicaba aspectos básicos de la mano derecha del tecladista1, apenas con una que otra variación mínima, en algunos casos comenzó a aparecer una duplicación aún más cercana y limitada de la mano izquierda por parte de un violonchelo2. En sus inicios, la importancia de los instrumentos melódicos era tan poca que en las partituras se aclara que son ellos los acompañantes e incluso que no son obligatorios. Con la aparición de obras del siempre novedoso e influyente Joseph Haydn (1732-1809), sin embargo, la tendencia a independizar las partes de los instrumentos melódicos se agudizó, llegando a una culminación plena a través del trabajo de famosos seguidores suyos como W.A. Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Franz Schubert (1797-1828). Así, en menos de un siglo, el romanticismo musical europeo heredó un formato instrumental camerístico de grandes ambiciones artísticas, muy lejos de los meros intereses comerciales de sus inicios. El programa de hoy concluye con uno de los más renombrados ejemplos del estado del arte del trío con piano a postrimerías del siglo XIX, habiendo comenzado con ejemplos de nuestro propio siglo, en ambos lados del Atlántico. En los tres casos escucharemos referencias más o menos claras a las raíces clásicas de este formato instrumental, en tensión con las necesidades expresivas de cada compositor, de cada sitio y de cada época.

Ángel

La compositora colombiana Amparo Ángel se formó como pianista concertista, estudiando primero en el Conservatorio de su Popayán natal y luego en el de la Universidad Nacional en Bogotá. Fruto de su notable trabajo interpretativo, Colombia cuenta hoy con producciones pianísticas tan ricas como aquella que, bajo la inspiración directa de Ángel, creó el notable compositor Luis Antonio Escobar. Su posterior formación como 1 Recordemos que en los instrumento de teclado europeos, los sonidos ascienden de izquierda a derecha.2 La técnica tradicional del llamado 'bajo continuo' es un claro antecesor de esta práctica.

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compositora se llevó a cabo bajo la guía de Blas Emilio Atehortúa y el mismo Escobar, con quien había desarrollado una profunda relación personal y musical. Ángel se ha desempeñado como profesora de piano y conferencista de historia de la música, y desde 2000 enseña composición, orquestación y análisis en el Departamento de Música Mauricio Cristancho de la Universidad Sergio Arboleda. El Trío Op. 32 fue comisionado por el Banco de la República en 2007 y estrenado dos años después por el Trío Suizo en una gira que los llevó por Popayán, Medellín, Bogotá y Cúcuta. La misma compositora nos describe los tres movimientos que conforman su obra en la siguiente nota:

1) Allegro enérgico: El carácter de este primer movimiento, como su nombre lo indica, es el ritmo enérgico. Inicia con un motivo rítmico ascendente, que lleva a una secuencia de cuatro acordes, en tempo allegro. Este motivo y las secuencias de acordes son utilizados a todo lo largo del movimiento, y se intercalan con segmentos melódicos que tienen la indicación de calmo y cantábile. El motivo rítmico y la parte melódica son tratados con igual responsabilidad por los tres instrumentos, a su debido tiempo, y en algunos pasajes es el piano el que lleva la parte armónica con desglosamiento de los acordes, para dejar libertad de expresión a las cuerdas. Durante los nueve minutos, duración del movimiento, la fuerza rítmica es lo que predomina. El estilo de la obra está enmarcado dentro de los lineamientos neo-clásico y neo-romántico.

2) Romanza - Adagio molto espressivo e legato: El piano hace una introducción contrapuntística, que presagia el tema lírico del movimiento. Este es enunciado por el violonchelo, acompañado por acordes en el piano; a veces es el piano el que lleva el tema de la romanza acompañado por armónicos en el violín. Durante el desarrollo, la sección de los tresillos en los tres instrumentos, dan la sensación de oleadas que recorren el pentagrama en forma ascendente y descendente mientras llegan a la conclusión en acordes definidos por el piano sin apartarse aún de la figuración ternaria. El tratamiento contrapuntístico de este movimiento es una de sus principales características y el estilo neorromántico, de gran expresividad, está presente de principio a fin. Tiene una duración de nueve minutos.

3) Rondó - Andante: El tema “A” del rondó, de carácter alegre y motivo rítmico característico, con duración aproximada de diez minutos, es iniciado por el violín. El tema se repetirá a lo largo del movimiento, intercalado con el tema “B”, contrastante, que lleva sin solución de continuidad al enunciado del tema “C”, rápido y festivo como el primer tema. Una segunda sección nos lleva a escuchar el tema A en forma duplicada en el tempo, más lenta, a tres, en ritmo de vals. Sigue el desarrollo y tímidamente se va enunciando el regreso al tema A, en pianísimo y más lento, hasta que

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arremete nuevamente con vitalidad, para llegar a la coda, que recuerda de alguna manera, el motivo rítmico del primer movimiento.

Wettstein

Nacido en 1970, el compositor suizo Martin Wettstein estudió música con Hans Ulrich Lehmann y Edison Denísov, entre otros, aunque se considera a sí mismo como un compositor autodidacta. Además de su trabajo compositivo, se desempeña también como pianista, músico de teatro, gestor y profesor en el Conservatorio de Zúrich, donde enseña teoría e historia de la música.

Alpentangomania, de 2011, se suma a otras varias piezas del catálogo de Wettstein que, desde una perspectiva posmoderna, toman referentes musicales muy diferentes como punto de partida para su discurso musical. En este caso, el compositor establece una especie de diálogo entre fuentes musicales populares que, confiando en el título, provienen de la región alpina en Europa central y la rioplatense en América del Sur. La pieza inicia con una aparente introducción que en realidad comienza a sugerir gradualmente una primera e importantísima cita para la pieza, el legendario tango La cumparsita, del uruguayo Gerardo Matos Rodríguez. Así, las primeras secciones se perciben como amplias variaciones de esta famosísima canción, paseándose por diferentes tempi e incorporando diversas técnicas en los instrumentos de arco, tales como col legno battuto, pizzicato o glissando, además de diferentes trémolos, dobles cuerdas y hasta golpes al cuerpo mismo del instrumento. Eventualmente, tras la desaparición del violonchelo, llegamos a una sección lenta en la cual el violín canta solo, apenas con sutiles resonancias del piano. A mi imaginación, los intervalos de esta melodía podrían resultar reminiscentes del tradicional corno alpino suizo, aunque tal vez es tan solo mi deseo de creer que reconozco algo de los referentes europeos que la pieza promete desde el título. Una larga sección caracterizada por un pedal3 de piano empalma con la anterior y permite el regreso del chelo en un ondulante discurso que parecería describir la cadena montañosa. En un tono casi amenazante, el tango se acerca poco a poco a través de un ambiente sonoro enajenado por la preparación del piano con papel (una revista, sugiere el compositor) y los violentos ataques en pizzicato Bartók del chelo4. Una breve aparición textual de La cumparsita completa el clímax de este proceso en ascenso, el cual es interrumpido por una cadenza de piano solo, completamente inesperada. Una vez más regresa el ambiente relajado del violín que he querido identificar con las melodías

3 En este contexto, 'pedal' se refiere a una nota repetida o mantenida extensamente, no a los mecanismos del piano que operamos con los pies. 4 El término 'piano preparado' se refiere a la técnica de colocar o insertar cosas entre o sobre las cuerdas del piano para alterar el timbre (sonido característico) resultante. A su vez, 'pizzicato Bartók' es un tipo de pulsación de las cuerdas que busca crear un sonido complejo y hasta violento al restallar la cuerda contra el diapasón.

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5 El término 'arpa eólica' se refiere a una técnica mediante la cual el pianista desbloquea las cuerdas desde el teclado y las tañe directamente dentro del arpa; toma su nombre de una pieza homónima del compositor estadounidense Henry Cowell (1897 - 1965). 6 El concierto fue estrenado en Boston por Hans von Bülow; Tchaikovsky, en efecto, terminaría haciendo bastantes recortes y revisiones.

alpinas, pero en un contrapunto angustioso con el violonchelo que insiste en volver al sur. El violín adopta un estilo de carrillón acompañado por sutiles arpegios de piano en la sonoridad del arpa eólica5, antes de que un impulso dramático nos lleve de regreso al tango, pero esta vez citando El choclo, de los argentinos Ángel Villoldo y Casimiro Alcorta. La intensidad porteña se desgasta poco a poco hasta que se diluye por última vez en el lirismo dulzón del violín, volando plácidamente sobre amplios arpegios del piano, casi como un atardecer.

Tchaikovsky

Nadezhda von Meck (1831-1894) fue mecenas de Tchaikovsky, manteniéndolo económicamente durante trece años, aunque nunca aceptó conocerlo personalmente. Durante mucho tiempo, ella le pidió una obra para trío de violín, violonchelo y piano, dado que mantenía un grupo tal en el Castillo de Chenonceau, en Francia central, donde con frecuencia vivía. Desde 1879 y durante algunos años, por cierto, su pianista era nada más y nada menos que el joven genio francés Claude Debussy (1862-1918), quien al lado de von Meck conocería mucha música del maestro ruso, viajaría por toda Europa y hasta llegaría a la misma Moscú. El hecho es que Tchaikovsky rehusó siempre escribir para ese formato, pues se consideraba un compositor de música orquestal y la combinación camerística de piano y arcos le resultaba francamente repulsiva. En 1881, sin embargo, la repentina muerte de su viejo y cercano amigo Nikolái Rubinstein (1835-1881) llevó a Tchaikovsky a optar por este medio instrumental a la hora de hacer para él una especie de epitafio musical. Este Rubinstein fue el fundador y emblemático director del Conservatorio de Moscú, institución a la cual había traído como profesor a Tchaikovsky desde San Petersburgo, donde este último había estudiado composición con el mayor de los hermanos Rubinstein, Antón. En Moscú, Tchaikovsky no solo trabajó para Nikolái en el conservatorio, sino que incluso vivió con él, cultivando una profunda y larga amistad, curiosamente más recordada por el altercado que tuvieron en 1875, en torno al Concierto para piano No. 1 de Tchaikovsky.

En resumidas cuentas, Tchaikovsky quería que Nikolái -tan reconocido como solista como su famoso hermano- estrenase aquel concierto. Tras presentarle la obra en audición privada al eventual solista, el compositor fue sorprendido por un torrente de ásperas críticas, concluyendo en que si quería ser "honrado" por una interpretación a cargo de Nikolái, debía revisar extensamente el horroroso concierto que le presentaba6.

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Aquella disputa inicial fue tan ampliamente superada, sin embargo, que Tchaikovsky dedicaría su Concierto para piano, No. 2 al mismo Rubinstein, en agradecimiento por la magnífica interpretación que eventualmente sí hizo del No. 1. Rubinstein, a su vez, ¡también criticó fuertemente el No. 2! En todo caso, este segundo concierto nos resulta pertinente porque de él parece salir la idea de la instrumentación que utilizó Tchaikovsky para el homenaje fúnebre que hizo a su amigo (dedicando el concierto "a la memoria de un gran artista") en el Op. 50 que hoy escucharemos. En el Andante del Concierto No. 2, publicado apenas un mes antes de la inesperada muerte de Rubinstein, violín y violonchelo alternan extensamente en igualdad de condiciones con el supuesto solista, el cual, de hecho, con frecuencia debe guardar silencio. Si bien este tipo de situaciones puede explicar la relativa falta de popularidad de aquella obra, el resultado musical es ciertamente atractivo. Sin duda, la carga simbólica que portaba esta instrumentación, junto con el pragmatismo de responder a la insistencia de von Meck, llevaron a Tchaikovsky a volver sobre ese mundo sonoro para dar ese último adiós.

Estrenado en 1882, el Trío en la menor, Op. 50 es una pieza típicamente romántica en cuanto a que está sin duda basada en modelos clásicos, pero los toma como punto de partida para una fantasía individual de estructura, forma y contenido. Como describía en la introducción, el piano es un instrumento concertante en esta pieza y, como veremos al hablar acerca del segundo movimiento, llega a funcionar como punto de partida. Sin embargo, el nivel de exigencia hecho a los arcos es también muy alto, y con frecuencia el tono expresivo de la pieza es definido por ellos. En cuanto a su forma compuesta7, el Trío se presenta como una obra multimovimiento inusual, presentando solo dos movimientos, el segundo de los cuales es una serie monumental de variaciones8. No obstante, lo más raro es preguntarnos acerca de lo que querrá decir cuando escribe en la partitura "A" y "B" para segmentar el segundo movimiento. ¿Es acaso una cuestión de tres movimientos y no dos? Las proporciones temporales pueden argumentar esta posición, pero como está claramente descrito, ese posible tercer movimiento es también variación del material germinal del segundo... y como ya escucharemos, retoma también el material principal del primero.

Sea como sea, el primer movimiento es denominado Pezzo elegiaco (abriendo así una notable tradición rusa de música elegíaca) y, coherentemente comienza con un primer tema de marcada expresión trágica. Presentado inicialmente por el violonchelo, este tema es luego tomado y desarrollado por el violín, siempre en conjunción con el piano. 7 Cuando hablamos acerca de 'forma compuesta' nos referimos a la forma de una obra multimovimiento completa; por ejemplo, la forma en tres movimientos (rápido - lento - más rápido) típica de un concierto solista.8 Ciertamente es inusual, pero no inaudita; recordemos, por ejemplo, que es la misma propuesta formal que Beethoven hace en su Sonata para piano No. 32, Op. 111.

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Este desarrollo inicial lleva de manera orgánica a un segundo tema (en tempo Allegro giusto) que en su desarrollo parece olvidar el carácter fúnebre de la ocasión. Las pasiones vuelven a bajar, pero una y otra vez cambian, guiadas por las pasiones erráticas del compositor, en ocasiones predominando la ternura, en otras el desenfreno, todo en un ascenso y descenso continuos, que retan nuestra comprensión del desarrollo musical. En algún momento que no parecemos notar, el violín se queda solo y de repente no parece haber otra opción más que hacer una re-exposición del tema original (Adagio con duolo e ben sostenuto), pero en un tono claramente más dolido. Los acordes del piano señalan hacia una marcha fúnebre que sin embargo vuelve a hervir en la pasión romántica y pronto toman intenciones casi heroicas. Así, los muchos cambios de tempo llevan a la generación de materiales melódicos, bien sea por desarrollo de los precedentes o por invención novedosa. A la postre, la sensación predominante parece ser la de una especie de clímax permanentemente ondulante, más que el ideal clásico de exposición, desarrollo y recapitulación, claramente demarcados.

El segundo movimiento nace como una ingenua piececita para piano solo, el cual expone en mi mayor un tema tal vez sobrio y recatado, pero que sin duda se aleja del pathos que domina el movimiento anterior. Según se recuerda, el tema está basado en un canto campesino que Tchaikovsky conoció al lado de Rubinstein durante alguna jornada feliz de paseo campestre. Las diferentes variaciones supuestamente tienen que ver con anécdotas de experiencias compartidas entre los dos amigos, aunque evidentemente el compositor no pretendía crear una música programática. Desde esta ingenua melodía como semilla, el movimiento crece de manera siempre sorprendente a través de once variaciones, la última de las cuales funciona como enigmático intermedio entre coda expandida y movimiento final in(ter)dependiente.

El primer par de variaciones encuentra su punto principal de elaboración en el simple hecho de cómo los instrumentos de arco entran en escena; en la primera parece dominar melódicamente el violín, mientras que en la segunda lo hace el violonchelo, aunque en ambos casos hay interesantes contrapuntos del arco acompañante. La tercera (Allegro moderato) vuelve a poner al piano en el centro de atención, pero esta vez con un significativo virtuosismo de carácter juguetón, mientras que la cuarta parece recordar el dramatismo de la ocasión en un tejido contrapuntístico más equilibrado. La quinta variación ha sido descrita con razón como una caja de música y la sexta (Tempo di Valse) es una danza supuestamente inspirada en la ópera Eugene Onegin del propio Tchaikovsky. La séptima variación (Allegro moderato) transforma el tema a un estilo de fanfarrias heroicas en el piano, apenas articuladas por los arcos, mientras que la fuga de la octava, obviamente redistribuye las funciones equitativamente en una

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pieza de rigor academicista, atípico para el compositor ruso. En la novena variación (Andante flebile, ma non tanto) el piano parece ser un arpista que acompaña el debilitado llanto que por turnos expresan los arcos, para, tras finalmente cantar su lamento juntos, comenzar a animarse. Así se llega de manera gradual a la décima variación (Tempo di Mazurka) una alegre, pero muy irregular danza de salón. La decimoprimera variación (Moderato) vuelve a recodarnos el tema de manera transparente en el violín; esta sencillez sirve para prepararnos para el imponente finale. Éste es una descomunal construcción desde la técnica de la variación, de unas dimensiones y exigencias -tanto para los instrumentistas como para el público- que sobrepasa por sí sola todas las anteriores. Iniciando en la mayor, establece un carácter predominantemente celebratorio, en un tempo Allegro risoluto e con fuoco. Variaciones ampliamente transformativas, desarrollos motívicos modulantes, todo comienza a hervir en un clímax extendido hasta que unos imponentes acordes irregulares en el piano nos llaman hacia el retorno del tema principal del primer movimiento, de nuevo en un tono aún más dramático. La llegada al Andante con moto nos presenta a un piano de virtuosismo heroico sobre el cual se despliega conjuntamente el apasionado canto de los arcos. En la medida en la cual esta melodía se torna más y más angustiosa, el piano va perdiendo su energía hasta caer exhausto en una lúgubre marcha fúnebre.

RecoRRidos poR la música de cámaRacUaRTeTo ZaÏde, cuarteto de cuerdas (Francia)

Desde su creación en 2009, el Cuarteto Zaïde ha ganado importantes competencias a nivel mundial, tales como el Concurso Internacional Joseph

Haydn (Viena) y el Concurso Internacional de Música de Beijing. Se ha presentado en importantes escenarios mundiales, entre ellos el Wigmore Hall (Londres) y la Cité de la Musique (París). En este concierto interpretarán obras de Hugo Wolf,

Wolfgang Amadeus Mozart y Antonín Dvořák.

www.banRepcUlTURal.oRg/mUsica

jueves 23 de octubre · 7:30 p.m. buenaventura · auditorio comfamar-comfenalco

domingo 26 de octubre · 11:00 a.m. sala de conciertos · biblioteca luis Ángel arango

programaH. wolF: Serenata italiana.w. a. moZaRT: Cuarteto No. 15 en re menor, KV. 421.a. dVoŘáK: Cuarteto No. 13 en sol mayor, Op. 106 (B. 192).

este concierto cuenta con el apoyo de:

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