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Coleccin EnsayoInternet, septiembre de 2008

Musa Ammar Majad

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Escribir es un artepero tambin es un oficio y una profesin. El poder de llevar la creatividad

al nivel de una obra maestra encaja en la primera definicin; el manejoapropiado de herramientas en la segunda; corresponde a cierto carcter de

escritores intentar que la tercera se desarrolle en un esquema que nointerrumpa al arte ni al oficio.

Uno de los objetivos ltimos de la literatura obviamente, no elnico es publicar. Ver el propio nombre impreso puede ser alimento para

el ego, pero tambin es la culminacin de un proyecto que tuvo en unprincipio sus planos y coordenadas como cualquier otro.

Pero el mundo est cambiando y el papel no es soporte suficiente parala inquietud humana. En un lapso relativamente corto, el nuevo medio de

comunicacin que es Internet ha entrado en nuestras vidas y las harevuelto, provocando rupturas en las fronteras de los paradigmas y

concibiendo novedosas manifestaciones en todos los rdenes. La literaturano ha escapado a ello.

Para respaldar la obra de los escritores hispanoamericanos, la revistaLetralia, Tierra de Letras, ha creado la Editorial Letralia, un espacio

virtual para la edicin electrnica.La Editorial Letralia conjuga nuestra concepcin de la literatura como

arte, oficio y profesin, y la imprime sobre este nuevo e intangible papiro desilicio.

Los libros que conforman las colecciones dela Editorial Letralia en los gneros de narrativa, poesa y ensayo son en

su mayora inditos. Se acompaan con magnficas ilustraciones de artistascontemporneos, muchos de ellos tambin inditos. Pueden ser ledos en

formato de texto o en HTML, y cada uno tiene su propio diseo. Latecnologa le permitir no slo leer el libro que seleccione, sino adems

comentar con el autor o con el ilustrador sus impresiones sobre el trabajo.

La Editorial Letralia imprime sus libros desde la pequea ciudadindustrial de Cagua, en el estado Aragua de Venezuela. Naci en 1997 comoun proyecto hermano de la revista Letralia, Tierra de Letras y es la primera

editorial electrnica venezolana.

Reciba nuestra bienvenida y sintase libre de enviarnos sussugerencias y opiniones. A los escritores que nos visitan, les animamos a

participar de esta iniciativacon toda la fuerza de sus letras.

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Breve historiade las representacionestrifaciales y tricfalasen Occidente

2008 Musa Ammar Majad

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ndice

1. Serapis y la Alegora de la Prudencia ...................................................................................................... 7

2. La descendencia de Equidna y Tifn ..................................................................................................... 11

3. Hcate .................................................................................................................................................... 15

4. Jano ........................................................................................................................................................17

5. Trinidad cristiana .................................................................................................................................. 23

6. El Satans popularizado por Dante ...................................................................................................... 27

7. Ilustraciones alqumicas ........................................................................................................................ 31

Apuntes para comprender el carcter de lo monstruoso ......................................................................... 33

Referencias bibliohemerogrficas ............................................................................................................. 36

6 Breve historia de las representaciones trifaciales y tricfalas en Occidente

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1. Serapis y la Alegora dela Prudencia

La historia del inicio de las representa-ciones trifaciales y tricfalas en Occidente sepuede ubicar en la Grecia del culto a Serapis.Serapis era, en principio, un dios alejandrino,un dios de egipcios helenizados, distinguidopor el calathus, cesto sagrado y smbolo dela abundancia, representado como un hom-bre maduro, con cabellera algo larga y barbapoblada. A sus imgenes se acostumbrabaacompaarlas con otras, como anillos de ser-pientes o seres tricfalos. Hay que recordarla existencia de un templo egipcio en honora Serapis en el cual permaneca una estatuade Braxis: Serapis acompaado de un ser conuna cabeza de len, otra de lobo y otra deperro, con cuerpo de perro y rodeado por unaserpiente enroscada.

Al ser adoptado por los griegos, Serapis, cuya iconografa egipcia no dabalugar a dudas para su reconocimiento, a travs de sus elementos constitutivosdio paso a una asimilacin distinta de cada uno de ellos.1 Esto es comprensible.En Grecia, la posibilidad de la existencia de dos dioses Serapis diferentes seexplica por el hecho de que los griegos no los conceban, ni a estos ni a otros,como veladores de todo el gnero humano o de toda la nacin, sino como

1. Para Hermes y Atenea, Feeney acota que the deity is, in the last resort, inseparable from his or hervehicle, lo que para nuestro caso es pertinente. Vase D. C. Feeney, The gods in epic: poets andcritics of the classical tradition, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 46.

Figura 1. El monstruo de tres cabezas deSerapis, bronce, (sin medidas en la fuente),siglos I o II a. de C, Museo Britnico. EnLippincott, Kristen, comp., El tiempo a travs deltiempo, trad. GEA, Tcnicos de Edicin, S.L.,Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1 ed. eningls, 1999], p. 184.


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divinidades domsticas o locales. As haba dos Ateneas, una en Atenas y otraen Esparta; dos Heras, una en Argos y otra en Samos; tres Junos, una en Roma,una en Veyos y otra en Lanuvio. Por ello Fustel de Coulanges acota que:

la ciudad que posea peculiarmente una divinidad no quera que protegiesea los extranjeros, ni permita que fuese adorada por ellos. La mayor partedel tiempo slo a los ciudadanos era accesible un templo. Slo los argivostenan derecho a entrar en el templo de la Hera de Argos. Para penetrar enel de la Atenea de Atenas, era preciso ser ateniense. Los romanos, queadoraban a dos Junos, no podan entrar en el templo de una tercera Junoque haba en la pequea ciudad de Lanuvio.2

En relacin a la transferencia del cultode Serapis a Roma se sabe que, junto con elde Isis, tuvo por canal a los marineros grie-gos antes de la mitad del segundo siglo a. deC. Bajo el primer triunvirato (43 a. de C.) elculto de Isis y Serapis estaba oficialmentereconocido en Roma. Ocho dcadas despus,durante el reino de Calgula, fue erigido elprimer templo estatal de Isis. En el 69 a. deC. Otho fue el primer emperador romano enrendirle culto a Isis, abriendo completamen-te el camino para que luego otros empera-dores rindieran culto a una o ambas deida-des.

El Serapis tricfalo estuvo en ntima re-lacin con la figura de Cerbero, el perro dePlutn, an durante el Imperio romano ydurante la Edad Media, pero escritores deestos marcos temporales allanaron la va paraque los eruditos del Renacimiento vieran a Serapis como una encarnacinalegrica del tiempo.3 As, el mismo Monstruo de tres cabezas de Serapis (fi-gura 1), siglo I o II a. de C., que evidentemente en su momento fue el acompa-ante de Serapis, aparece en 1556 en un libro impreso en Basilea, Hieroglyphica,

Figura 2. Tiziano, Alegora de la Prudencia, leosobre lienzo, 75,6 x 68,6 cm, 1560-1570, GaleraNacional (Londres). En Lippincott, Kristen, comp.,El tiempo a travs del tiempo, trad. GEA,Tcnicos de Edicin, S.L., Barcelona, GrijalboMondadori, 2000 [1 ed. en ingls, 1999], p.182.

2. Numa-Denis Fustel de Coulanges, La ciudad antigua. Estudio sobre el culto, el derecho, las institu-ciones de Grecia y Roma, 2 ed., trad. M. Cigs Aparicio, Santa Fe de Bogot, Panamericana, 1998[1 ed. en francs, 1864], pp. 171-172.

3. Kristen Lippincott, Pasado, presente y futuro, en Kristen Lippincott, comp., El tiempo a travs deltiempo, trad. GEA, Tcnicos en Edicin, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1 ed. en in-gls, 1999], p. 184.

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sive de Sacris Aegyptiorum, Aliarumque Gentium Literis Commentarii, cuyoautor es Piero Valeriano, bajo la identificacin La imagen de tres cabezas deSerapis. En esta ltima ya Serapis es por completo una alegora, y es la imagenque dar pie a otras representaciones, como la Alegora de la Prudencia.

La relacin de Serapis con la Prudencia, ms que con las tres edades delhombre, eficazmente puede ser explicada a partir de un cuadro de Tiziano (fi-gura 2). Hacia 1560 Tiziano ejecut un leo sobre lienzo en el cual figuran trescabezas humanas sobre tres cabezas de animales: en el centro, la cabeza de unhombre de rasgos maduros encima de la de un len; a la derecha, la cabeza deun hombre joven encima de la de un perro; a la izquierda, la cabeza de un hom-bre anciano encima de la de un lobo. Aludiendo a la madurez, a la juventud y ala vejez, la prudencia como principio es estimulada en el espectador a travs deuna inscripcin en latn, que reza: EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTERAGIT NI FUTURU[M] ACTIONE[M] DETURPET (A partir de la experienciadel pasado, el presente acta de forma prudente para no errar en acciones futu-ras). Se mantiene aqu el mayor principio de la alegora, es decir, el principiode las correspondencias, de las semejanzas tcitas entre ideas e imgenes, pro-duciendo una serie de metforas que explican de manera ms grfica o concretael concepto. En funcin de tal sistema se recurre en el leo a Serapis, la criaturade tres cabezas sobre la cual el romano Macrobio, en el siglo IV, lleg a apuntar:

El len, violento e imprevisto, expresa el presente; el lobo, que arrastra asus vctimas, es la imagen del pasado que nos roba los recuerdos; el perro,que hace fiestas a su dueo, sugiere el futuro, que siempre nos cautiva conla esperanza.4

No obstante, un siglo antes del cuadro de Tiziano, el escultor florentinoDesiderio da Settignano tall en arenisca gris una Alegora de la Prudenciadonde prescinde de las cabezas animales, utilizando nicamente tres rostros deedades distintas que parten de un tronco comn, logrando una pieza trifacial yno tricfala.

Resulta claro que estas imgenes e interpretaciones no tratan de organizarel tiempo como un calendario que, por muy rudimentario que sea, produce lasensacin de controlarlo. No hay ciclos astronmicos, no hay movimientos delsol y la luna en que fundarse, no hay un vnculo entre la humanidad y el cos-mos. Simplemente se trata de una necesidad de sentido, de lgica, al fue, al es yal ser, apoyada en la definicin aristotlica del tiempo como medida del mo-vimiento segn un antes y un despus,5 asimilada en las reflexiones de San

4. En ibd., p. 183 (la itlica es nuestra).

5. Fsica, IV, 11, 219, b1.


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Agustn bajo la interrogante cmo podemos decir que el tiempo ES, cuando larazn de que sea tiempo es que va a dejar de ser?.6

6. Confesiones, XI, XIV.

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2. La descendenciade Equidna y Tifn

Mujer en la parte superior delcuerpo y serpiente en la inferior, in-mortal y esposa de Tifn, Equidnaengendr con ste a Cerbero, Qui-mera, Hydra de Lerna y Ortro y, enrelaciones incestuosas con el ltimo,a Esfinge y Len de Nemea. Todauna serie de monstruos clebres y ensu mayora policfalos. Policfaloera el mismo Tifn, y tambin lo fue-ron Cerbero, Ortro, Quimera eHydra. Mientras que a Tifn la tra-dicin concede un nmero de cabe-zas dismiles que pueden ser una,cincuenta y cien, en cambio a Cerbero adjudica tres, a Ortro una o dos, a Qui-mera una hibridez triple as como una tricefalidad y a Hydra de Lerna, las msde las veces, nueve.

La relacin con el tiempo tambin estaba presente a travs de la imagen delperro de los Infiernos: Cerbero, perro de Plutn, custodio del Hades, guardinde la puerta que conduce al mundo inferior, cuya misin no era otra que impe-dir la salida de los muertos, como lo recuerda Hesodo:

All delante se encuentran las resonantes mansiones del dios subterrneo;guarda su entrada un terrible perro, despiadado, y que se vale de tretasmalvadas: a los que entran los saluda alegremente con el rabo y ambasorejas al mismo tiempo, pero ya no los deja salir de nuevo, sino que, alacecho, se come al que coge a punto de franquear las puertas.1

Figura 3. Cerberus, ilustracin del Bestiario de Westminster,siglo XIII, Abada de Westminster. En Mario Ferro, XosRamn, El simbolismo animal. Creencias y significados en lacultura occidental, Madrid, Encuentro, 1996, p. 346.

1. Teogona, 768.


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En la mayora de sus manifesta-ciones artsticas es representadocomo un perro de enormes dimensio-nes con tres cabezas. As, enorme, le-vantado en sus patas traseras ytricfalo, aparece en una ilustracindel Bestiario de Westminster, del si-glo XIII (figura 3). Tal tricefalia per-miti que en el siglo XVIII el inglsZachary Grey escribiera:

Este Perro con Tres Cabezasdenota el pasado, el presentey el porvenir, que reciben y,como quien dice, devorantodas las cosas. Que fueravencido por Hrcules prueba que las Acciones heroicas son victoriosassobre el Tiempo y subsisten en la Memoria de la Posteridad,2

interpretando el ltimo de los trabajosde Hrcules, en el cual ste logra dominarsin armas a Cerbero.

Quimera, la hermana tricfala deCerbero, igualmente encarnaba el tiempo.Compuesto su cuerpo por tres elementos,estos podan estar organizados de diversasmaneras: a) cabeza de len, cuerpo de ca-bra y cola de serpiente, teniendo en conse-cuencia la quimera dos cabezas; b) un solocuerpo, de len o de cabra, y tres cabezas,de len, cabra y serpiente (figura 4); c) trescabezas de animales unidas a partes dis-tintas de un nico cuerpo, generalmente delen (figura 5). El poeta Robert Graves veen el aspecto triforme del monstruo unaalusin a una divisin calendarial de po-

ca antigua, cuando el ao estaba constituido por tres estaciones: la primavera

Figura 4. Quimera francesa, piedra (sin medidas en lafuente), siglos X-XII (sin ubicacin actual en la fuente). EnIzzi, Massimo, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad.Marcel-l Salat y Borja Folch, Barcelona, Jos J. de Olaeta,Editor, 1989 [1 ed. en italiano, 1989], p. 406.

2. Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, en Jorge Luis Borges,Obras completas en colaboracin, 4 ed., Barcelona, Emec, 1997, p. 602 (la itlica es nuestra).

Figura 5. Quimera, moneda de plata de Sicin,siglo IV a. de C (sin ubicacin actual en la fuente).En Izzi, Massimo, Diccionario ilustrado de losmonstruos, trad. Marcel-l Salat y Borja Folch,Barcelona, Jos J. de Olaeta, Editor, 1989 [1 ed.en italiano, 1989], p. 407.

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(len), el otoo (cabra) y el invierno (serpiente).3 Ello aun cuando a la Quime-ra se le ha relacionado tambin con un pirata licio, una montaa, el amor, laprostitucin y la imaginacin sin control.

3. Massimo Izzi, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad. Marcel-l Salat y Borja Folch, Barcelo-na, Jos J. de Olaeta, Editor, 1989 [1 ed. en italiano, 1989], p. 407 (la itlica es nuestra).


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3. Hcate

Al igual que Cerbero, Hcate pertenecaal Inframundo. Se le poda representar contres cabezas y un cuerpo o tres cabezas y trescuerpos. Se le conceba como soberana de lostres mundos (tierra, cielo y mar), lo que con-tribua a su trimorfismo. Ya Hesodo escri-bi:

Y sta [Asteria], encinta, pari aHcate a quien sobre todos honrZeus Cronida, y le fue concediendoesplndidos dones: tener parte de latierra y de la mar infecunda; mas ellatuvo tambin el honor del cieloestrellado y por los inmortales diosessumamente es honrada.1

Por ello Hcate, en principio, proporcio-naba beneficios en distintos campos, comopor ejemplo la facilidad de palabra en jui-cios y asambleas, la victoria en pruebas de-portivas y en batallas, la proteccin a los ni-os. No obstante termin siendo conocida como diosa de la magia, la adivina-cin y las evocaciones infernales, interesada por las almas de los muertos, invo-cada como ayuda contra la locura, siempre presente en los nacimientos y en lasmuertes.

Del escultor Menestrato, Plinio recuerda la Hcate de Efeso en el templo deDiana. A los que van a contemplar esta estatua los vigilantes les advierten queaparten sus ojos: tan grande es el resplandor del mrmol.2 Mrmol como el de

Figura 6. Hcate, mrmol de Paros (sin medidasen la fuente), siglos II-III, Museo Britnico. EnLippincott, Kristen, comp., El tiempo a travs deltiempo, trad. GEA, Tcnicos de Edicin, S.L.,Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1 ed. eningls, 1999], p. 184.

1. Op. cit., 408-415.

2. Plinio, Textos de Historia del arte, edicin de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, p. 139.


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la Hcate de Paros, siglos II y III (figura 6), donde la diosa aparece en su imagenms tradicional, con tres cabezas semejantes sobre tres cuerpos unidos, hacien-do muestra de atributos determinados: la figura de la derecha sostiene un clavoy un martillo; la de la izquierda, una daga y una serpiente; la del centro, y aligual que la diosa lunar Selene, dos antorchas con las que mantiene encendidossendos altares.

La triplicidad de Hcate ha llevado a pensar que fue utilizada como modelopara las representaciones medievales de la Prudencia, aunque, afirma Lippincott,no existe ningn indicio para sustentar este hecho.3 Por ello la confusin conuna escultura en bronce atribuida a Bartolomeo Bellano, ubicada hacia 1480,que bien pudiera aludir a Hcate o a la Prudencia o, inclusive, a ambas. Se tratade una mujer trifacial que camina y lleva en su mano izquierda un corazn y enla derecha una antorcha. Los rostros aluden a distintas edades, siendo el de laderecha el de una anciana, el de la izquierda el de una joven, el de la parte pos-terior el de una nia. Si bien encarna una versin de la Alegora de la Prudenciaen funcin de las edades de la mujer, tambin es cierto que, como no se conocenotras representaciones de la Prudencia que porten la antorcha encendida, atri-buto de Hcate, existe inclinacin por identificar a la estatuilla con sta ltima.

Ciertamente, y subrayando la diferencia respecto a otras representacionestrifaciales y tricfalas de la historia de Occidente, las representaciones de Hcatehacen uso de la triplicidad no por manifestar una lgica de sentido, como conlas imgenes que aluden al tiempo, sino por presentarla como lo que es, la tri-ple diosa, la diosa de la tierra, de la luna y el inframundo. Aqu la triplicidadacenta un carcter.

3. Op. cit., p. 184.

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4. Jano

Enero, mes de treinta y un das, se nom-br por y para el dios Jano. Enero fue el un-dcimo mes del ao en el calendario roma-no antiguo, aunque en el segundo siglo sevolvi al primer mes del ao antes de C. Porello las palabras de Varrn: De los que seaadieron (...), el primero se nombrIanuarius, enero, por el dios que va a la ca-beza de las cosas.1 Se trata de la considera-cin que haba sobre Jano como dios de laspuertas, de las entradas, de los umbrales yprincipios, por mirar en dos direccionesopuestas, al interior y al exterior, al pasado yal futuro, al ao viejo y al ao nuevo, al or-den viejo y al orden nuevo. Varrn recalcaque en un primer momento Jano da lugar alnombre del primer mes de los aadidos, noal primero del ao, que era marzo.

Se sabe que en el mundo romano lasKalendae Ianuariae eran una de las mayo-res fiestas populares, que luego se manten-dran bajo distintas formas en la Edad Me-dia. El ciclo de fiestas romanas comenzaba el nueve de enero con el agonium,que a su vez abra el ao nuevo bajo el signo de Jano, estando colocadas ritual-mente despus de las Saturnalia, o sea, el ciclo de fiestas dedicadas a Saturno,el dios que, expulsado por Jpiter, Jano acoge en el Lazio. Colocadas poco antes

Figura 7. Enero, ilustracin del Libro de Horasdel duque de Bedford, hacia 1425, MuseoBritnico. En Prez-Higuera, Teresa, Calendariosmedievales. La representacin del tiempo enotros tiempos, Madrid, Encuentro, 1997, p. 57.

1. Varrn, La lengua latina, libros V-VI, en Obra completa, tomo 1, trad. Luis Alfonso HernndezMiguel, Madrid, 1998, p. 312.


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del solsticio invernal, las Saturnalia eran un tpico ritual de fin de ao que ten-da a clausurar al ciclo litrgico transcurrido a travs de una reactualizacinritual del illud tempus primordial, y por ello mismo regenerar el tiempo nuevo.Enseguida y hasta el ocho de enero, exista una especie de vacacin solsticial2

para recomenzar despus el nuevo ciclo anual en el mes de Jano, el Ianuarius,con la fiesta del dios, el agonium.

Igual ocurra en la Edad Media bajo el manto de la religiosidad popular. Elda de ao nuevo implicaba ceremonias es-peciales en honor de Jano, dios epnimo dela fiesta misma.

Por eso, para los cristianos, participaren las calendas de enero nosignificaba slo una ocasin deabandonarse a los excesos y a lasinmoralidades caractersticas deaquellos das, sino tambin persistiren el antiguo paganismo conservandosus prcticas idoltricas. Esto eratanto ms escandaloso e indecenteporque tales calendas venan acoincidir con los das comprendidosentre la Navidad y la Epifana delSeor, cuando los cristianos eranllamados a la iglesia para celebrar losmisterios de la Redencin.3

Plinio recuerda un Jano Pater, que fuetrado desde Egipto y consagrado por Augus-to en su templo, y que en este momento seve cubierto de oro.4 No obstante, esta ima-gen no era de Jano, dios itlico; antes bien,se debi de identificar con Jano alguna figu-ra egipcia dotada de dos efigies contrapues-tas, unidas por la espalda, lo que correspon-da a la representacin habitual de este dios,cuyo templo fue construido por C. Duilio en

Figura 8. Saturno, terracota (sin medidas en lafuente), 1650-1664, Museo Histrico deAmsterdam. En Lippincott, Kristen, comp., Eltiempo a travs del tiempo, trad. GEA, Tcnicosde Edicin, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori,2000 [1 ed. en ingls, 1999], p. 171.

2. Similar en el significado ritual a la cristiana de doce das de Navidad a Epifana.

3. Giordano Oronzo, Religiosidad popular en la Alta Edad Media, Madrid, Gredos, 1983, p. 70.

4. Op. cit., p. 138.

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el 260 a. de C. y restaurado por Tiberio en el 17 d. de C.

El nombre de Jano, Janus, presenta dos relaciones evidentes con los trmi-nos latinos ianus, paso, e ianua, puerta. Nadie abriere o cerrare alguna puerta/ sin honrar la memoria del Bifronte, as hizo Borges hablar a un busto de Janoen el soneto que termina y las caras, que no se vern nunca.5 El carcter aleg-rico de esta imagen pertenece a la Antigedad clsica, siendo conservado en laEdad Media con los atributos establecidos en la iconografa romana. Por ello,representaciones como las del bifronte en el arte medieval han recibido el epte-to de contaminaciones iconogrficas6 por su marcado carcter grecorromano.Sin embargo, palabras como las de San Isidoro, la Primera Crnica General deAlfonso X, el Libro de Alexandre, el Libro de Buen Amor, el Breviari dAmor,dan cuenta del uso tpico de la imagen y por ende de sus tenaces interpretacio-nes.

Las sucesivas reinterpretaciones de Jano hicieron que se olvidaran tanto sunombre como su origen, siendo su figura circunscrita a un mes determinadodel ao. El Breviari dAmor apunta: Sabed que se pinta enero con dos caras; yesto se hace porque al salir y entrar el ao mira hacia dos partes, es decir haciala estacin del otoo y hacia la estacin del invierno; y por esto se le representacon dos caras.7 Jano, pues, preside el inicio del ao mientras sus cuatro ojos sereparten dos puertas. A pesar de la obvia relacin, Jano tendr en los candelariosde la Edad Media nuevas representaciones que llegarn a agruparse en cuatrotipos iconogrficos: Janus inter portas, Janus claviger, Jano a la mesa, Janocalentndose al fuego. Las dos primeras variantes son de tradicin clsica, lasrestantes son representaciones del tema en la Edad Media.

El Janus inter portas es la figura de Jano ms prxima al origen romano yaque conserva su condicin de ianator o portero. Es de entender. Ovidio afirma-ba que la labor de Jano era la de portero en el Olimpo. En Roma, las puertas desu templo permanecan cerradas nicamente en tiempos de paz, hecho que acon-teci slo dos veces: despus de la primera guerra pnica y despus de la batallade Azio. En el acto de abrir y cerrar dichas puertas entraban en funcin deter-minadas ceremonias. Se justifica con ello la permanencia de estructuras arqui-tectnicas en una que otra representacin de Jano. En la secuencia de la Cole-

5. Jorge Luis Borges, Habla un busto de Jano, La rosa profunda, en Obra potica, 1923-1985, 20ed., Buenos Aires, Emec, 1989, p. 450.

6. Teresa Prez-Higuera, Calendarios medievales. La representacin del tiempo en otros tiempos,Madrid, Encuentro, 1997, p.116.

7. En ibd., p.117.


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giata de San Isidoro de Len y, mejor aun, en la Abada de Saint Denis de Pars,Jano aparece con la dualidad joven-viejo. Mientras que una cabeza, en SaintDenis, muestra la tersura lampia de la juventud, la otra se deja ver con largabarba. En Saint Denis es el joven el que avanza. En San Isidoro de Len laspuertas establecen la accin: una est cerrada y la otra, abierta.

En clara alusin a su labor de portero el Janus claviger exhibe una o dosllaves. Una clave del claustro de la catedral de Pamplona muestra a Jano comoportero del ao. Las dosenormes llaves cumplen lamisma funcin que laspuertas, motivo por el questas se obvian.

En el Libro de Horas delduque de Bedford, siglo XV,aparece un Jano trifronte(figura 7) sentado a la mesa,comiendo y bebiendo consus rostros laterales. Res-pecto a la arquitectura, lasdos ventanas sustituyen lasllaves y las puertas, aunqueel texto que acompaa lailustracin reza: Como ene-ro lleva la llave del ao yabre la puerta del ao encuatro tiempos: a saber, primavera, verano, otoo e invierno del que l es elcomienzo. Ciertamente la iconografa textual no se relaciona con la pictrica,aun cuando la escena se basa en el banquete invernal, que los calendarios me-dievales localizan en diciembre o en enero.

La trifacialidad de Jano, imagen alegrica del fin de un ao y comienzo deotro, imagen del mes de enero, puede considerarse como representacin de lostres estadios del tiempo,8 como apuntaba Sneca: En tres pocas se divide lavida: la que fue, la que es y la que ser; de estas tres, la que vivimos es la breve;la venidera es dudosa; la que hemos vivido es cierta e irrevocable;9 aunque

Figura 9. Nicolas Poussin, Boceto para Danza al son de la msica delTiempo, dibujo a pluma y acuarela, 1635-1640, Galera Nacional deEscocia. En Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a travs del tiempo,trad. GEA, Tcnicos de Edicin, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000[1 ed. en ingls, 1999], p. 174.

8. Vase Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantstica. Antigedades y exotismos en el arte gtico,2 ed., trad. Jos Luis Checa, Madrid, Ctedra, 1987 [1 ed. en francs], p. 39.

9. De la brevedad de la vida, X.

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para algunos el rostro frontal debe considerarse ms como un agregado exigidopor la simetra.10 Inclusive ciertas representaciones de Saturno como encarna-cin del tiempo que devora todo lo que crea (es decir, aquellas en las que sealude a las versiones moralizadas que a finales de la Edad Media se hicieronde los versos de Ovidio tempus edax rerum, el tiempo todo lo devora, las cua-les sostenan una encarnacin del tiempo en el dios que devoraba a sus hijos amedida que nacan para evitar que pudieran sustituirle en el trono), asocian aambos dioses, a Jano y a Saturno. Jano resulta en estos casos un refuerzo parala alegora. Sin embargo, es de acotar que tal relacin vino a ocurrir a partir delsiglo XIV, cuando a las ilustraciones del Ovidio moralizado y derivados se lesaadieron figuras suplementarias cuyo fin no era otro que subrayar el carcterineluctable del tiempo (figura 8).11 En un boceto de Poussin para la Danza alson de la msica del tiempo (figura 9), la figura del Padre-Tiempo toca una lirapara que cuatro figuras humanas no exentas de alegora dancen junto a la cabe-za bifronte de Jano. En palabras de Baltasar Gracin, Jano hace nfasis en unCronos-Saturno o Padre-Tiempo que est royendo lo presente.12

10. Prez-Higuera, op. cit., p. 119.

11. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconologa, trad. Bernardo Fernndez, Madrid, Alianza, 1972 [1ed. en ingls, 1962], p. 102.

12. El Criticn, III, X.


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5. Trinidad cristiana

La creencia en la Trinidad se establecidefinitivamente en el concilio de Nicea, esdecir, en 325 d. de C.1 La liturgia catlica esun himno perenne en alabanza de la Trini-dad augusta, como en el Oficio divino lo acre-ditan las doxologas de los himnos, las con-clusiones de las oraciones, el Gloria Patrique termina los salmos y responsorios, elTedeum y tantas otras frmulas. Y en la Misala gran doxologa o el Gloria in excelsis, elPrefacio, las numerosas oraciones delOrdinarium dirigidas a la Trinidad y la esen-cia misma del Sacrificio eucarstico ofrecidoa Dios uno y trino. El primero de los das dela semana, el Domingo, va consagrado a esemismo misterio, y aunque no excluya la me-moria de otros hechos evanglicos, la alaban-za de la Trinidad siempre prevalece.

El dogma de la Trinidad es el misterioms alto y profundo de toda la revelacin

Figura 10. Trinidad trifacial, grabado francs,siglo XVI (sin ubicacin actual en la fuente). EnBaltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantstica.Antigedades y exotismos en el arte gtico, 2ed., trad. Jos Luis Checa, Madrid, Ctedra, 1987[1 ed. en francs], p. 42.

1. En la reunin de Nicea se dej en claro que el Creador y el Redentor eran uno, a travs de un credodoctrinal: Creemos en un solo Dios, / Padre todopoderoso, / creador de todo lo visible y lo invisible/ y en un solo Seor, Jesucristo, / el Hijo de Dios, / el nico engendrado por el Padre, / es decir, dela substancia (ousia) del Padre, / Dios de Dios, / luz de luz, / Dios verdadero de Dios verdadero, /engendrado, no creado, / de la misma substancia (homoousion) que el Padre, / por quien todo fuehecho, / lo que est en el cielo y / lo que est en la tierra, / que por nosotros y por nuestra salvacin/ baj del cielo y se hizo hombre, / padeci, / resucit al tercer da, / subi al cielo, / y vendr / parajuzgar a vivos y muertos. / Y creemos en el Espritu Santo (en Karen Armstrong, Una historia deDios. 4000 aos de bsqueda en el judasmo, el cristianismo y el Islam, trad. Ramn Alfonso DezAragn, Barcelona, Paids, 1995 [1 ed. en ingls, 1993], p. 143). Es de sealar que homoousionsignifica, literalmente, hecho de la misma materia.


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cristiana, pudiendo aprehenderse a travs de tres nicas vas: segn la fe, segnla ciencia de la fe (la teologa) y segn la razn natural (la filosofa).

Por la primera se acepta la existencia en Dios de tres personas distintas,Padre, Hijo y Espritu Santo, en una sola y nica esencia, impidiendo confundirlas personas o separar, disgregar o disminuir la divina sustancia.

Por la segunda se busca la verdad revelada sobre cualquier misterio del cris-tianismo en la Escritura y en la Tradicin, fuentes principales, as como en laenseanza o proposicin de la Iglesia como su intrprete oficial y autntico. Enel Antiguo Testamento la revelacin del misterio trinitario slo se encuentraimplcita en la nocin simple de Dios, cuya unidad naturalmente se desarrollaen tres personas distintas a la luz de la revelacin neotestamentaria. Los nume-rosos pasajes bblicos y las teofanas de la Antigua Alianza que algunos Padresexplotaron contra los judos y arrianos, no parecen tener por s solos un valorprobatorio absoluto e independiente dentro del mtodo exegtico, pero por otraparte insinan de algn modo el misterio y se hacen perfectamente claros einteligibles a la luz de la revelacin trinitaria del Nuevo Testamento. As se leeen el Gnesis: Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza (I, 26); con-sumada la cada de la pareja primigenia, exclama Dios: He aqu que Adn se hahecho como uno de nosotros (III, 22); cuando se empez a construir la torre deBabel, dice Dios: Venid, bajemos y confundamos su lenguaje (V, 7). Todosestos plurales parecen indicar que en el seno de la divinidad hay algo ms quesu unidad. El Nuevo Testamento trae de la mano el misterio trinitario desde lamisma escena de la Anunciacin: El ngel Gabriel fue enviado por Dios [Pa-dre] a Nazareth, ciudad de Galilea, a Mara Virgen, desposada con Jos (...). Ydjole el ngel: el Espritu Santo vendr sobre ti y la virtud del Altsimo te harsombra; por eso, el Santo que nacer de ti se llamar Hijo de Dios (Lucas, I, 26-35). Respecto al campo de la Tradicin, ste es inmenso, pues abarca aspectoscomo el del rito bautismal que consista en una trina inmersin con la invoca-cin expresa a las tres divinas personas; los smbolos de la fe, serie de reglas quesubrayan la fe en la Trinidad; las doxologas, como gloria al Padre, al Hijo y alEspritu Santo, Gloria al Padre por el Hijo en el Espritu Santo (desechadapor abusar de ella los arrianos), Gloria in excelsis Deo; las confesiones de losmrtires; los escritos de los Padres. Sin embargo, respecto al misterio de la Tri-nidad, las declaraciones del magisterio eclesistico lo reduce a cuatro puntosfundamentales: existencias de tres Personas divinas realmente distintas entres; unidad e indistincin absolutas de la naturaleza divina; la Segunda Personaprocede tan slo de la Primera por va de generacin eterna; la Tercera Personaprocede de las dos primeras como de un solo principio por va de una espira-cin nica, comn a las dos.

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Por la tercera va se explica las procesiones que las otras vas sealan, esdecir, una en la cual el Hijo procede del Padre y otras en la cual el Esprituprocede del Padre y del Hijo: siendo perfectas las procesiones divinas, es preci-so que el trmino de las mismas sea substancial y verdaderamente divino y elmismo numricamente en naturaleza con el principio de donde procede.

En correlacin con una comprensin ontolgica de la realidad del Padre, delHijo y del Espritu, por la cual se elaboraron los conceptos de ousa ehypstasis, de naturaleza o esencia y persona, as como los deprocesiones, relaciones, etc., la cristologa se ha desarrollado en laptica descendente, o sea, de la encarnacin y por tanto de la uninhiposttica.2

Por eso, el Hijo, que procede del Padre, es Dios como el Padre y tiene lamisma esencia del Padre; de igual suerte el Espritu, que procede del Padre ydel Hijo, es tan Dios como Ellos y posee su misma esencia divina, indivisa ynica.

Ms all de algunos smbolos como el tringulo, el crculo, la delta griega,etctera, la primera imagen de este misterio parece ser la que se advierte en unmosaico de Santa Mara la Mayor, obra del siglo V, repetido asimismo en otromosaico de San Vital de Ravena. Se representa la aparicin de Dios a Abrahamen figura de tres ngeles de forma humana. Esta escena, conocida como la hos-pitalidad de Abraham, fue considerada por la exgesis como prefiguracin delmisterio trinitario en el Antiguo Testamento, de tal forma que los tres ngelesque visitaron a Abraham no eran otra cosa que la manifestacin de Dios en sustres Personas.

El antropomorfismo de las tres Personas se mantiene con fuerza en el sigloXI, pues el Espritu Santo no se disimula bajo la forma de paloma, aparecien-do el Padre de busto o de cuerpo entero, el Hijo tal como vivi en la tierra y elEspritu con forma humana. En este siglo y en el siguiente abundan las repre-sentaciones de la Trinidad en las que las figuras de las tres personas divinasofrecen el aspecto de tres hombres de la misma edad. Y no era para menos,pues, como el dogma declaraba explcitamente que las tres Personas eran nosolamente semejantes, sino iguales entre s, los artistas hicieron extensiva a lasrepresentaciones la similitud y a veces la igualdad de las hipstasis divinas.Inclusive en algunas representaciones de la Trinidad se advierte el deseo delartista de expresar la imposibilidad de separar a las tres Personas, como por

2. Andrea Milano, Trinidad, en Luciano Pacomio, coord., Diccionario teolgico interdisciplinar,Salamanca, Sgueme, 1983, tomo IV, p. 572.


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ejemplo un relieve de madera tallado en las postrimeras del siglo XIII que seconserva en la portada occidental de la iglesia de San Urbano de Troyes (Fran-cia) y el tapiz Los Vicios y las Virtudes que se custodia en la catedral de Burgos.En el primero se representa al Padre en el centro, coronado con una tiara, apo-yando la mano izquierda en el mundo y bendiciendo con la restante; a su dere-cha est el Hijo, coronado de espinas y llevando la cruz; a la izquierda del Padre,un hombre joven, el Espritu, que lleva una paloma. Los tres personajes apare-cen sentados y sus vestiduras colocadas en tal forma que cubren slo cuatropiernas hbilmente dispuestas de modo que parece que cada personaje tienelas suyas. Anloga disposicin ofrece la obra de la catedral de Burgos en que lostres personajes aparecen barbados con coronas imperiales y, como atributos,una vara el Hijo y sendos mundos el Padre y el Espritu Santo.

Un modo de representar la Trinidad en la cual los artistas quisieron tam-bin demostrar la imposibilidad de separar las tres Personas fue prohibido en1628 por el Papa Urbano VIII, quien mand quemar las que ofrecan tal dispo-sicin, por lo que son muy raras las que se conservan. Una de ellas basta, noobstante, para explicarla, y es la que se ve en un grabado francs del siglo XVI(figura 10). La Trinidad aparece representada por una cabeza que ofrece tresrostros idnticos y apoyando sus manos sobre uno de los smbolos trinitariospor excelencia: el tringulo, cuyo carcter didctico es innegable.

Fuera como Trinidad trifacial, fuera como Trinidad tricfala, estas repre-sentaciones atienden, simple y llanamente, a la doctrina oficial de la Iglesia cris-tiana acerca de la naturaleza de Dios como sustancia nica en tres personasiguales. Aunque su relacin con representaciones trifaciales y tricfalas del tiem-po es notoria, se trata de una inscripcin del tema del principio y del fin en unplano metahistrico, es decir, en un no-tiempo, en aquello que Milano explicacomo una trascendencia que se sustrae a nuestra imaginacin y a nuestro pen-samiento; y esto porque se habla de algo que pertenece a la profundidad y a laintimidad de Dios y por tanto al abismo luminoso de su divinidad.3 El princi-pio y el fin en Dios no competen a dos puntos de una misma lnea, uno es el otroy viceversa. Es la aseveracin de que Dios, la Eternidad, conoce el papel de todoen el plan, su plan, divino. As, la hoja que cae del rbol ya existe en el pensa-miento de Dios antes de la cada; la eternidad es la realidad divina.

3. Ibd., p. 566.

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6. El Satanspopularizado porDante

Pocos saben que muchosconceptos escatolgicos cristia-nos provienen de las ideasdantescas del mundo de ultra-tumba. Dos conceptos esencia-les, que jams hicieran su apari-cin en los antiguos Infiernos, yapaganos, ya cristianos, se abrenpaso en los relatos escatolgicosmusulmanes, el limbo y el purgatorio, de gran influencia en la obra de Dante.1

Puede creerse que el Limbo, esa antecmara del Infierno, en la que no se sufreni se conocen penas ni alegras, es ignorado por la antigua teologa cristiana? Esel borde, el orillo, el lmite indeciso que circunda la morada de los muertos.Precisamente, Dante es el primer escritor cristiano que utiliza la palabra limbopara denominar a semejante lugar:

Gran duol mi prese al cor, quando lo intesi,Per che gente di molto valoreConobbi che, in quel limbo, eran sospesi.2

La influencia del poema sobre el credo no es para menos si se piensa que eladjetivo de divina agregado al ttulo Commedia no apareci en ste hasta la

Figura 11. Satans trifacial, Ilustracin italiana a la DivinaComedia, Infierno, XXXIV, finales de la Edad Media, Universidad deOxford. En direccin web de la Biblioteca Bodleian, Universidad deOxford. http://www.bodleian.ox.ac.uk.

1. En 1919 el jesuita e islamlogo espaol Miguel Asn Palacios public los resultados de una tesis que,hasta casi la segunda mitad del siglo XX, resultaba descabellada: tanto el espritu como la fuenteprincipal que insufl a Dante para la redaccin de la Comedia fue de origen musulmn. El trabajollevaba por ttulo La escatologa musulmana en la Divina Comedia. Hoy da sus conclusiones sonhechos aceptados.

2. Divina Commedia, Inferno, IV, 43-45.


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edicin de mil quinientos cincuenta y cinco, llevada a cabo por Ludovico Dolce.Ya en el siglo XV muchas ciudades italianas haban creado agrupaciones deespecialistas dedicadas al estudio de la Divina Commedia. Durante los siglosque siguieron a la invencin de la imprenta, aparecieron ms de cuatrocientasediciones distintas slo en Italia. La epopeya dantesca ha inspirado, adems, anumerosos artistas, hasta el punto de que han aparecido ediciones ilustradaspor los maestros italianos del renacimiento Sandro Botticelli y Miguel ngel,por los artistas ingleses John Flaxman y William Blake, y por el ilustrador fran-cs Gustave Dor. La primera edicin en castellano de la Commedia fue la deEnrique de Villena, a principios del siglo XV, hoy perdida. De mil cuatrocientosveintinueve data una versin catalana, en verso, de Andreu Febrer, y en milquinientos cincuenta y cinco Pedro Fernndez de Villegas tradujo el Inferno.

A travs de las distintas traducciones de la Commedia y de las ilustracionesque acompaaban a stas, se divulg una iconografa muy particular, sobre todoaquella que ataa al encuentro de Dante y Virgilio con Satans (figura 11), des-crito en el canto XXXIV, 34-69, del Inferno.

Sei fu s bel, comegli , ora, bruto,E contra il suo Fattore, alz le ciglia,Ben dee, da lui, proceder ogni luto.

Oh, quanto parve a me gran maraviglia,Quandio vidi tre facce alla sua testa!Luna dinanzi, e quella era vermiglia;

Laltre eran due, che saggiungnieno a questa,Sovresso il mezo di ciascuna spalla,E si giugnieno al sommo della cresta;

E la destra parea tra bianca e gialla;La sinistra, a vedere, era tal, qualiVegnon di l, onde il Nilo savvalla.

Sotto ciascuna, uscivan due grandi alli,Quanto si convenia a tanto cuello:Vele di mar, non vidio mai cotali.

Non avean penne, ma di vipistrelloEra lor modo; e quelle svolazzavaS, che tre venti si movean da ello.

Quindi Cocito, tutto, saggelava:Con sei occhi piangeva, e, per tre menti,Gocciava il pianto e sanguinosa bava.

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Da ogni bocca dirompea co dentiUn peccatore, a guisa di maciulla,S che tre me facea cos dolenti.

A quel dinanzi, il mordere era nulla,Verso il graffiar, ch, tal volta, la schienaRimanea, della pelle, tutta brulla.

Quellanima lass, che ha maggior pena,Disse il maestro, Giuda Scariotto,Che il capo ha dentro, e fuor, le gambe, mena.

Degli altri duo, channo il capo di sotto,Quei, che pende dal nero ceffo, Bruto:Vedi come si storce, e non fa motto!

E laltro Casio, che par s membruto.Ma la notte risurge; ed, oramai,E da partir, ch tutto avem veduto.

Dante y Virgilio estn en una zona del Infierno en la que ninguna de lasnimas habla o resulta identificada, a excepcin de Judas, Bruto y Casio, unazona donde permanecen aquellos que traicionaron a sus benefactores y bienhe-chores. As, y haciendo recordar a las representaciones trifaciales de Jano en elbanquete invernal, tres son los traidores de los que se alimenta Satans: Judas,el que traicion a Cristo; Bruto y Casio, los que conspiraron contra Csar. En talacto Satans aparece en su calidad de trinidad infernal, cuyo reino del Maldebe resaltar, segn Dante, por las oposiciones con el del Bien. Contraponin-dose a la Trinidad, la trinidad infernal, en su cualidad devoradora, asoma comosntesis de la perversin moral y fsica del lugar donde reside. Satans, trifacial,colosal e inmvil, es puro poder en la pasividad, en el gesto montono de mas-ticar condenados. Las sucesivas ilustraciones, versiones y reimpresiones delpoema de Dante popularizaron su trifacialidad, aunque de ella ya habla Orge-nes como espejo deformante3 de la propia Trinidad. No en vano los coloresque se asignan en los versos citados a cada una de las caras refieren a un vicio:rojo, odio; palidez, impotencia; negrura, ignorancia.

3. Baltrusaitis, op. cit., p. 41.


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7. Ilustracionesalqumicas

Las ilustraciones alqumicas partan deuna exigencia; Geber, un hermtico del sigloVIII, recomendaba: Este arte no debe ocul-tarse bajo palabras oscuras, pero tampocodebe ilustrarse tan claramente que a todosresulte comprensible.1 Se trata de una vo-luntad constante para un tipo de expresinde procesos y conceptos de una ciencia, laciencia alqumica, que recurre a formas sim-blicas compuestas, las ms de las veces, porfiguras hbridas. Es un carcter tan acentua-do que, incluso, se habla de bestiariosalqumicos, con la presencia del dragn, elgrifo, el uroboros, el ave fnix, la salaman-dra, el unicornio, la sirena, donde, por ejem-plo, el uroboros es la imagen de la unidad dela materia y la salamandra simboliza el fue-go y el azufre. De los seres hbridos destacanel Rebis, ser andrgino y alado que adopta en sus representaciones la segundasolucin iconogrfica para el hermafroditismo, es decir, la vertical, con una mitadmasculina y otra femenina, con un nico seno, con la presencia del pene y lavagina y con dos cabezas;2 el dragn tricfalo, cuyas tres cabezas simbolizan elazufre, el mercurio y la sal; el monstruo simblico de la transmutacin creadopor Giovanbattista Nazari en el siglo XVI como ilustracin de Della

Figura 12. Girolamo Olgiati, Alegora de laAlquimia, grabado, 1569 (sin ubicacin actual enla fuente). En Panofsky, Erwin, Estudios sobreiconologa, trad. Bernardo Fernndez, Madrid,Alianza, 1972 [1 ed. en ingls, 1962], p. 119.

1. Izzi, op. cit., p. 27.

2. La otra solucin es la horizontal, con la mitad superior del cuerpo de sexo femenino y la mitadinferior masculina.


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trasmutazione metallica sogni tre, publicado en Brescia, extrao ser tricfaloconsistente en un hbrido de dragn, gallo, gallina y hombre.

Pero de las imgenes trifaciales utilizadas para representar el hermetismoalqumico, sin duda, la ms reconocible por sus antecedentes es aquella alego-ra de la alquimia que remite directamente a la figura de Fanes, como la atribui-da a Hieronymus Olgiatus (figura 12), siglo XVI, que cuenta con una inscrip-cin sobre la que se ha apuntado:

La inscripcin: Hoc monstrum generat, tum perficit ignis et Azochsignifica que el tiempo produce la materia prima mientras el fuego y elmercurio la perfeccionan (la accin unida del fuego y el azogue se crea quetransformaban la materia prima en la piedra filosofal).3

Nuevamente aparece el tiempo y no es para menos, pues la figura del Aion oFanes, de la que proviene la Alegora de la Alquimia, simboliz, desde Persia yel culto a Mitra, el principio divino de lo eterno, en el cual el tiempo se mantenacomo fuente indispensable de las fuerzas creadoras del universo. El primer Aion,el Aion persa, es una figura masculina con cabeza de len, lleva una serpienteenroscada alrededor del cuerpo y sostiene una llave en la mano derecha; el Aionposterior, el equivalente clsico, es completamente humano y, comnmente,aparece dentro del crculo del tiempo, formado por los doce signos del zodia-co. Las representaciones clsicas de Fanes enfatizan a una figura masculina yjoven que surge entre las llamas de un huevo primigenio. Alado y con un rayoen la mano que sustituye a la llave persa, se presenta con el cuerpo enroscadopor una serpiente. Los smbolos son obvios: de Cronos (tiempo) nacieron ter(aire), Erebo (tinieblas) y Caos; Cronos convirti a la primera de sus emanacio-nes, ter, en un huevo, el cual se rompi en dos cuando de l emergi Fanes.ste, el primer ser nacido de los dioses, tiene un nombre que procede del griegophaino, yo brillo, ya que est identificado con el Sol, es decir, con el portadorde la luz.

3. Panofsky, op. cit., p. 97, n. 7.

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Apuntes para comprender el carcter de lomonstruoso

En la sexta edicin del Tesoro del sacerdote repertorio de las principalescosas que ha de saber y practicar el sacerdote para santificarse a s mismo, ysantificar a los dems, de la segunda mitad del siglo XIX, se lee:

Mnstruo. Si un mnstruo no presenta indicio alguno de pertenecer laespecie humana, no se le debe bautizar: mas si hubiese sobre ello dudarazonable, consulte el Prroco facultativos entendidos y al Prelado mismo,si el caso lo consiente; mas si se teme peligro de muerte, no es fcil acudiral Obispo, se le bautizar con la condicion: Si tu es homo.

Si el mnstruo presenta dos cabezas y un solo cuerpo, dos cuerpos y unasola cabeza, es seal cierta de que all hay dos vidas y dos almas diferentes:por consiguiente se administrar el Bautismo cada una en el primer caso,y las dos juntas en el segundo diciendo en plural: Ego vos baptizo. Mas sise duda que haya all dos personas diferentes, por no distinguirse bien lasdos cabezas ni los dos cuerpos, se administrar entonces el Bautismoabsolutamente la una, y condicionalmente la otra: Si non estbaptizatus.1

De las indicaciones no se desprende un carcter displicente. El monstruo esms un producto en contra del orden regular de la naturaleza que un serfantstico que causa espanto, como lo registra la vigsima primera edicin delDRAE (1992). La monstruosidad resulta de un desorden, acentuado, de las pro-porciones naturales o regulares, conocidas y aceptadas por la convencin. Mons-truo es quien o lo que exagera en su estructura las habituales concordancias. ElDiccionario de Autoridades de 17342 aclara, para monstruo: Parto produc-

1. Jos Mach, Tesoro del sacerdote repertorio de las principales cosas que ha de saber y practicarel sacerdote para santificarse a s mismo, y santificar a los dems, 6 ed., Barcelona, Imprenta deFrancisco Rosal, Heredero de J. Gorgas, 1872, pp. 577-578.

2. Las reproducciones facsimilares de esta y otras ediciones se encuentran en la direccin web de laReal Academia Espaola de la Lengua (http://www.rae.es).


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cin contra el orden regular de la naturaleza. Viene del Latino Monftrum. (...)Juntas de animales de diversa naturaleza, caufan tambien admirablesmnftruos; para monstruosidad: Deforden grave en la proporcin que debentener las cofas, fegun lo natural, o regular; para monstruoso: Se toma tambienpor excefivamente grande, extraordinario en cualquier linea. La ltima defi-nicin permite que Cervantes llame a Gngora monstruo de la naturaleza. Noobstante y a causa de suscitar dudas, se precisa que para un ser fantstico quecausa espanto el trmino, claro, es otro: vestiglo, cuya definicin aparicinhorrible concuerda ms. Como ejemplo est el Quijote, que as lo emplea.3 Yael mismo diccionario, en su edicin de 1739, clarifica que el trmino provienedel latn spectrum horridum.

Lo monstruoso presupone, entonces, un salto cualitativo de nivel, siendoms un hecho intuible que palpable. As se aliment la memoria occidental conla idea de los pueblos lejanos, que por tales eran desconocidos y ajenos, ambascualidades de lo monstruoso; con Herodoto, Megstenes, Plinio, Solino y SanAgustn, entre otros, se localizaron y describieron los pueblos monstruosos,nunca ubicados al final de la ruta, siempre ubicados ms all. Ejemplo de ello esel relato de Jacques de Vitry, arzobispo de Acre en el siglo XIII, quien se susten-ta en lo que ve y en lo que oye; as refiere, con la misma naturalidad que empleapara hablar de Balduino, el primer rey cristiano de Jerusaln, de

un animal monstruoso que se llama mantcora, tiene cara de hombre,cuerpo de len, cola de escorpin, triple hilera de dientes en la mandbula,la tez roja, los ojos verdosos y silba como una serpiente. Su silbido es tansonoro que imita las modulaciones de la flauta. Busca carne humana congran avidez. Es tan rpido en la carrera como un pjaro en el vuelo.4

Ello se justifica en una afirmacin aguda e inteligente: el carcter arbitrariode lo monstruoso:

Todos los datos que acabo de mencionar (...) los he tomado ya de escritoresorientales, ya del mapamundi, bien de las obras de los bienaventuradosAgustn e Isidoro, o de los libros de Plinio y Solino. Si alguien no quiereconcederles fe, no pretendemos forzarlos a creer (...). Sabemos que todaslas obras de Dios son admirables; sin embargo ocurre que quienes estnacostumbrados a ver ciertas cosas ya no sienten admiracin alguna. Tal vezlos cclopes que poseen slo un ojo experimentan al ver hombres que tienendos el mismo asombro que nosotros sentiramos al encontrarlos o al ver

3. Julio Barthe, Prontuario medieval, Murcia, Universidad de Murcia, 1979, p. 186.

4. Jacques de Vitry, Historia de las Cruzadas, trad. Nilda Guglielmi, Buenos Aires, Eudeba, 1991 [tra-duccin de la versin en francs de 1825], pp. 106-107.

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hombres que tuvieran tres. Si consideramos a los pigmeos como enanos,ellos, a su vez, miraran como gigantes a cualquiera de nosotros. En lospases de gigantes los ms altos de nosotros seran tenidos por enanos.Consideramos a los etopes que son negros como a raza degradada.Entre ellos el ms negro es considerado el ms bello.5

Aqu resulta oportuno sealar que la monstruosidad del Oriente se mantu-vo en Occidente aun despus de los contactos ms estrechos, de las Cruzadas,pues el nmero de estudiosos residentes en las cortes francas de Ultramar fuemuy reducido. La observacin de Runciman es amarga: Fue la ausencia deestos centros lo que hizo que la contribucin cultural de las Cruzadas a la Euro-pa occidental fuese tan decepcionantemente escasa.6

La definicin de lo monstruoso es arbitraria porque influyen en ella las dis-tancias (barreras) geogrficas y el salto de cualidades y aptitudes entre hombrey monstruo, siendo, las ms de las veces, de superioridad de ste respecto aaqul.7 No obstante, el empleo reiterado de la palabra monstruo lleg a tornarlauna voz despectiva, si no insultante. Un autor contemporneo, al tiempo de darcara a la tarea de redactar un Diccionario ilustrado de los monstruos, se encon-tr con ciertas deficiencias:

El vocablo ms inclusivo y adecuado parece ser monstruos, que a su veztambin presenta desventajas: por una parte, incluye en su significadorealidades biolgicas precisas que poco o nada tienen que ver con el temaque quiero desarrollar (...); por otra parte, la palabra monstruo se percibepor lo general con una acepcin decididamente negativa, muy reductiva encomparacin con el mbito de estudio tratado.8

5. Ibd., p. 116.

6. Steven Runciman, Historia de las Cruzadas, trad. Germn Bleiberg, Madrid, Alianza, 1994 [1 ed.en ingls, 1954], t. III, p. 447.

7. Los ejemplos de inferioridad moral y fsica del monstruo respecto al hombre abundan en las sucesi-vas asimilaciones del indio americano por parte de europeos. Sebastin Muenster, acaso el gegrafoms importante del siglo XVI, divulg el conocimiento del canibalismo americano, conectndolocon la antropofagia de la antigedad clsica e ilustrndolo en Cosmographia de 1554. Incluso lapersonificacin de Amrica recae sobre una pareja de indios, saludables, fuertes, con fealdad osten-sible, en el frontispicio del volumen XIII de los Grandes viajes de Theodore de Bry, de 1634. VaseMercedes Lpez-Baralt, La iconografa poltica del Nuevo Mundo: el mito fundacional en las im-genes catlica, protestante y nativa, en M. Lpez-Baralt, ed., Iconografa poltica del Nuevo Mun-do, Ro Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1990, pp. 80-95.

8. Izzi, op. cit., p. 5.


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Referencias bibliohemerogrficas

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