- ENSAYOS

Tres ideas de lo documental

La mirada sobre el otro

1 documental es una modalidad discursiva histórica. Se trata menos de un género, uvas invariantes se reproducirían en cada nuevo film que llamamos "documental'·, ue de un ripo de discurso que presenta cambios a lo largo de su hiscoria. 1 El do-umencal contemporáneo vuelve a ser una muestra de esto. si se tiene en cuenca 1 desplazamiento que en él se ha operado desde el mundo documentado hacia la rirnera persona del cineasta, que ahora se retrata en su subjetividad, cuando en lccto el documental clásico, en la otra punta de la historia, se defirúa por estable-er un saber sobre el mundo que prescindiera, relativa o completamence, del autor.

~l saber del documencal cl:hico no guarda ya relación alguna con el saber que el locumencal contemporáneo ofrece de la persona misma que es responsable de su ·laboración. Ese crecimiento de la primera persona. que ya se anunciaba en los do--u mentales modernos, incluso cuando en éstos ella se mantuviera deliberadamente h,ijo el anonimato del grupo, del colectivo de cineastas, no impide. sin embargo. ¡ue aun consideremos documentales los filmes concemporáneos que encuentran -undamento en el yo. Si es posible seguir reconociendo una modalidad discursiva lJUe iniciahnence se diferenció de la ficción porgue se definió en contra de ella y que en la contemporaneidad ya no se parece casi en nada a aquel momento inicial, ello

En sentidas apuestas pero, no obstante. complementarias. Bill Nichols y Raúl Beceyro, piensan en definiciones

1el documental desde una especificidad o desde una invariante formales. Para Nichals. el documental es un tipo

ie discurso asociada a los discursos "dominantes" o "instrumentales" de la sociedad y conserva esa caracte•

·istica, sobre todo. en las tres primeras modalidades cuya taxonomía él elabora ("expositivo··, "observacional",

· interactivo"), más que en la última ( "reflexiva"I, que es ob1eto, por esto misma, de su crítica. En cierto moda

también Beceyro, aun cuando niega la condición genérica del documental par la heterogeneidad de los casos.

na obstante encuentra una especificidad que llama "estila documental" que se caracteriza por la "cámara ex-céntrica" y el ··montaje discantmuo", "que se imponen porque responden a una dificultad de carácter material"

Cf. Bill Nichols, "Introducción" y "Modalidades de representación", en La representación de la realidad. y Raúl

Beceyro et al, ··cine documental· la objetividad en cuestión", en Punto de Vista, p. 15. 89

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debe res1 que aquello que vemos de b, cos,1s, de los hechm y dd mundo. ha sucedido tal cual se muestra en L1 imagen.2 De ese saber del documenul se benefi-cia todo el documem.11. a lo largo de toda su historia. desde sus co11nenzos h.1,ta la Jctuafüüd. La diterc'ncia con h ficción -donde el carácter indicia! y malógico pro-pio de la forogr.1fi.1 cs. desde luego, el nusmo- rc.:sidiríJ. en que en dla el indicio no rirnde a estar del lado del enunciado. del propio mundo ficcional. sino. en todo caso, del lado del mundo de l.i rrpresencación. Naturalmentr. cuando vemos una ficc1ón, lo hacemos menos en función dd car,íckr de indicio de las 1111ágenes qur en fimc1ón de la historia que L·on dLi, se nos narra. aun cu;indo su aspccco indina] contribuya con potenci,1 indudable a la cree11ci,1 en el mundo fictino. L1 eficacia del rclaco de ficción cinematográfico reside, en gran parte. en c.¡ue podemos olvid;ir, dur.rnte Sij transcurso. ,u carácter dé· indicio del mundo reJ.I; caso contr,ir10. la ilusión propia de l.i ficción, como se sabe, se dcsvanen:. y nuestr,1 , isiún se vueh·e la ob,erv;1ción distante de b puesta en e-cena. de la disposición cscenogr,ífica. de la 111terprnación de los actores ... En esto, c1ulquier ticción pué·de ser vista como un documental de su puesta. de un cst.1do dt· la ficción. de un modo de re-presentación, etcétrra. Pero la ficción, cualquiera sea. como lo demuestra sin duda L1 literatura, no nece,ita del mdicio para su fu11c1onamienro. [I cinc dC' ficción. sobre todo el de narraciéin cl,ísKa, no se diferencia en nada. por C'.)emplo. de b novela realista decimonónica. como ya Ei,enstein lo había se1'iJ.l.ido respecto dél vínculo que unÍJ la literatura de D ickens con el cine de Griffüh, para demostrar con dio un mismo npo de rd,ito que no diferencia el medio ni los materiales. Par,1 c'I nnrasta sm·1énco, la materiali

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se d1ft'rt'11cia en nada de Lis toma~ de vistas y de la, acnialidades 4ue tic-nen lugar en otras partes. como en Litinoaménca, t'll cuyos iilmes puede verse más el asombro y el encamo por el movmlÍt'nto ames qut' la invención o el descubrinúento de un otro. En consecuencia, no todo aquello que está frente a la cámara y que t'l!a registra puede ~cr comiderado. en t'ste sentido, documental. Por el contrano. en el momento de su emcrgt'nc,a como mocfalidad discursiva. lo documental supone una nurada que comtiwye J. su objeto como alttridad. como aquello que no forma precisamente parte del propio u1úver~o y como ,1quello que e11 cierto modo es ofrecido como respuesta a (o como modelo en) un comexro de enunciación 4ue ,1sí parece deman-darlo. Nm10k ,f die ;\',,rtfl (R.obert Flaherry, 1922) es, e11 esto. el filme que funda Jo documental. no sólo porque crea un otro étnico, ,11 darlt' visibilidad y narrar su lus-toria. sino incluso porque lo configura Cúmo imagen de un hombre de b naniraleza a los hombres de una civilizaciún ~os espectadores a quienes la pdícuh e,tá dirigida) que acaba de: producir. y de atravesar. el desastre de la primera guerra. 4 En su constirución de la otredad étnica. y ell la mirada que ello implica sobre la cul-tura occidcmjl, Flaherty es. puede denrse así. un rom1eau111,1.no dd cine. Los fihnes de Fbhcrty perpetúan el mito romántico del buen salvaje que tiene su punto de parnda indudable en el homhre nacural de Rous\eau. Pero ,i en el filú~ofo gmebrino el hombre de la n,uuraleza era una invención literario antropológica que buscaba refutar la idea ilusrrada de un progreso indefüúdo de la hunw1idad con el relato de su origen, en Flaherty el es4u11naJ del norte de América, nómade y cazador, se pre\enta deliberadamente como la unagen de un hombre natural co11te111porá11eo qut 110 ha sido tocado por la cultura de una civilización qu

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1~ o I• t' r t / · 1 .1 Ji 1..· r t \", 1 9 !. ~ 1 J , LJ J' e:' r ,. 1 \" e 11 1 1 .1 e n 1 ,1 n .1 e u r ,, l 1.: z .1 1 11 u f 1 r m ,t t l \ 1 n ,. u l u I n d l 'ó o t u b l e d (" , u , h .1 h 1 e J n re , ¡; o n e 1 1 ,1

de origen (como en Roussc-au) b constitución de una otred,1d no cor1trJ,taría del mismo modo con la propia época. con Li füerz.1 dcnotati,-;1 de b im,1gen c111em;i-togr.1tica (indina] ¡ analógíc.i) que permite cret·r que lo rl'gi,trado h,t 'temdo lugar e11 una cultura en sincroní,1 con Li del espect;idor. Documem.ir no e,, pul's. registrar ,14udlo que L1 dmara c.1pta. como en las tomas de v1,cas. smo poner en cscen,1 lo qqe ha SHio n:g1str.1do p,ira configur.ir un otro. en este caso. étmco s cultural. El registro cst.Í a,í

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Jhora es parre integrant

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el aspecto irómco que Nicho!, reconoCL' en el Jocumcnt,11 retlex1Yo. ,11li donde i·e

-en la línea del estud10 de HayJen Wlme (.\fc1,1/,i;1

..

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directo, ,on atributm del cine. que no deJa a,í de cobrar relieve- ,m emb,1rgo coinn intermediario. En e,te aspecto. la mtcracnón \' la retkx1Yid,1d más radical pueden ccms1dc:r;usc cmno parte de un mismo prore,o moderno de de,enrantamiento res. pecto del dorumemal a lo Flahcrry. inclmo cuando ,e- crea akanz.1r c,a ,·erdad qut

sólo fue cond1rión del documental clásico.

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e- t i I l I r 11 r ~ · 1 e a n - t u e G o d .1 r d , A n n t" - M J r I e M 1 I:.' ,. 1 l I e . l 9 7 4 J L ,1 i m a g C' n

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que impone a otro cineasta la filmación de una vieja película rnodermsra (771e Pe,fer¡ H11nian) en nuevas locaciones, con una ~ene variada de i111ped1memm. Las llamad,, "obstrucciones" estarían respondiendo a la pregunta de s1 resulta pmiblc volver a filmar un corro de la vanguardia danesa en d siglo XXI, cuando la

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porque la considera una perversión, de filmar .1 un miio muriendo c>n un cani

d_e refugiados) y cuando somete al maestro a una prueba tr,rnmá11c,1. !'ero si parte~ cmeasta moderno, la abyección consistía ya en el embdlecmucnro del horror (coin¡¡ en el célebre ejempl? de Kapo. de Gillo Poncecorvo, según JKque, R1vette), 0 )a en encontrar por su mtermed10 una verdad de la h1,rona !como en los ,1cri110 .,111 ., 4 que Claude Lanzmann somete a los sobrenvicnces en Slrv,1/1, para que a través de 1 repetición del trauma revelen lo que no puede verse del na71,mo en llllWtma In'""'ª • 1 t" , , .. uf,,(lJ de archivo), 4 para la contemporaneidad el ra,go má, notorio de lo abyecto parece ser su inadvertencia. cuando ya no consnruye en nuestro preseme un.1 cuestión ética y c.>scéttca. El film estaría así documentando. en verdad. l..i dimensión m,ís íncun,1 de los cineastas, la exposición de.> la pulsión de uno y el registro de los electo, que ella produce sobre el otro, bajo la forma de ob,crucciones 1mpuesu, v .1,unudas, a la búsqueda de resultados estéticos que e, preciso aún dilucidar.

Más radical que los experimentos de von Trier con su amado nue,rro, debe ,cr Tarnatio11, el film con que Jonarhan Caouetce imprime un cdmb10 compkto en el documental, cuando lo centra de lleno en la primera persona. La rrad1nón docu-mental (de estirpe anglosajona) se consolidó, en gran parce, en una cxcend1da 111ter-dicción de la primera persona desde sus micio,, asentada cn la relación comcirutiva del género con la otredad. El acceso

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y todo registro casero, como es preciso comiderar incluso lo, fr.igmcnto, de las películas 1111der filmadas junto a amigm adok,ccnccs. Pero ,¡ tr.1hap sus materiale\ desde las estéticas divergentes, pero antinarrativas. del video clip v del video arte. ¡

01 integra en una narración que sigue imagmarios más bien trad1nonaks que, como tales, parecen haberse impuesto como fuerzas regre,iva, frente a las eleccione, de avanzada. El texto que leemos durante todo el film no deJ1 de .icercar,e de □lOdo notorio, en sus modulaciones. al cuenco para 1111ios o al mento de had.i,. como si se tratara de un relaco narrado desde la percepción del müo. o del .,