tratamiento tipográfico de los libros infantiles...

::: Ania Kruk ::: ::: Trabajo Fin de Máster de Tipografía ::: ::: tutor: Albert Corbeto ::: Eina 2010 :::

::: Tratamiento tipográfico de los libros infantiles :::

Ania Kruk ::: Trabajo Fin de Máster (TFM) de Tipografía ::: tutor: Albert Corbeto ::: Eina 2010

::: Tratamiento tipográfico de los libros infantiles ::: 1

Índice

Introducción2

Clasificación3

Enfoque histórico4

Conclusión23

Apéndice

Bibliografía

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BAAS

Century Schoolbook

James Herbert Blackhurst

Construcción de la frase

Las fuentes de palo seco en los libros infantiles

Las investigaciones contemporáneas

Sassoon Primary

Noordzij, Willberg y Forssman

La percepción visual

Typographic Design for Children

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El diseño del libro infantil se basa en realidad en varias contradicciones. Su des-tinatario obviamente es un niño, pero los que eligen y compran los libros son los padres. Entonces, ¿a quién debe gustar el libro, al niño o al padre? Si al padre no le gusta seguramente no lo comprará, y el libro no llegará a su auténtico destinatario. Por lo tanto, ¿cómo debemos diseñarlos: pensando en los padres o en los niños?¹

Otro asunto importante es el mecanismo de la lectura. ¿Quién lee los libros? Al principio son los padres los que leen en voz alta, porque los niños todavía no son capaces de hacerlo solos. Pero aunque los niños se fijen únicamente en las imágenes, el texto se suele ajustar a lo que se supone son sus necesidades. Aquí encontramos por lo tanto otra contradicción, puesto que el diseñador ajusta la tipografía a un usuario que en realidad no la utiliza.

Se pueden plantear más interrogantes: ¿Quién decide cuáles son las necesi-dades del niño? ¿Cuál es la tipografía que más les gusta? ¿Cuál es la más legible para ellos? Evidentamente no son los niños los que deciden o muestran sus preferencias. Normalmente los editores o los diseñadores se basan en su visión de lo que parece más adecuado. Las encuestas e investigaciones sobre este asunto se basan en la respuesta de los profesores a la pregunta siguiente: ¿Qué tipos son los más legibles para los niños? Lo cierto es que hay pocas encuestas dirigidas directamente a los niños (lo constatan algunos investigadores moder-nos, como Rosemary Sassoon o Sue Walker).

En este ensayo se muestra como se ha ido modificando el enfoque sobre el tratamiento tipográfico del libro infantil en los siglos XX y XXI, así como cuales son los elementos a los que se daba más importancia y cuales se consideraban esenciales para la mejor lectura. En base de análisis de varias fuentes y materia-les surge una imágen de las necesidades de un grupo específico de los usuarios: los niños.

1. Más sobre este tema se puede encontrar en el ensayo de Valerie Yule The design of print for children: sales appeal and user appeal, Reading, 22, 2, 1988.

IntroducciónSe plantean las cuestiones y se marca la estructura

Figura 1. la relación entre el libro infantil y sus usuarios: el niño y el padre.



Resulta una evidencia que la forma del lbro se modifica en relación con los me-canismos de lectura y el desarrollo lingüístico del niño. Durante los primeros dos años de vida de un niño éste percibe el libro como un objeto para experimentar con todos los sentidos. El color, la textura y el material son muy importantes. El libro sirve más para jugar, manipular, tocar y morder que para leer. La imagen predomina casi exclusivamente sobre el texto, que a menudo aparece única-mente en función de la ilustración, casi como un pie de imagen. Los adultos leen o narran la historia, que inicia una lectura elemental de las imágenes.

Entre 2 y 5 años los niños entran en la etapa de prelectura. Empiezan a de-sarrollar su propio lenguaje oral y a comunicarse verbalmente. Es el momento cuando comienzan a percibir la relación entre la palabra y la imagen. En la pági-na todavía sigue dominando la parte visual de las imágenes.

Más interesantes desde el punto de vista tipográfico son los libros destinados a los niños de entre 6 y 8 años. Es la edad cuando se inicia a la técnica lectora en la escuela. Se introduce las letras (según el método de cada profesor puede ser que la lectura se inicie solo con las mayúsculas, o con mayúsculas y minúsculas a la vez). También se comienza a enseñar la escritura. En los libros las imágenes siguen siendo muy importantes: para un lector novato son un apoyo, una confir-mación de la información leída previamente.

Entre 9 y 11 años el niño desarrolla una mayor autonomía en le lectura. Los libros están compuestos con textos cortos y simples, y con un vocabulario fácil. Ya se pueden introducir textos sin ilustración, pero preferiblemente se mantie-nen las imágenes para reforzar la comprensión del texto.

Desde la edad de 12 años podemos hablar de un lector independiente. En los libros el tratamiento tipográfico es similar al de los libros para adultos. Se suele incluir algunas imágenes para que la obra sea más atractiva para un lector joven.

Además de la clasificación por edades y conocimientos del lector, hay que marcar la división de los libros infantiles según su función. En pocas palabras, la función educar contra la función entretener.

En la escuela el aprendizaje de la lectura está integrado con el aprendizaje de la escritura. Se introduce a los niños un modelo de letra para copiar, se usan palabras sueltas o frases cortas, y los textos están preparados con esta inten-ción. El tratamiento tipográfico debe ser muy cuidadoso, claro y legible, para no provocar dudas ni dificultades.

Por el contrario, los libros leídos en casa a menudo pertenecen al género libro-álbum y son una obra artística donde el texto y la imagen crean una unidad con el predominio de los valores estéticos. Esto significa que si el artista imagina un libro con una tipografía escrita a mano o cosida, o colocada fuera de las líneas habituales del texto, su concepto estético tiene prioridad sobre la propia legi-bilidad. En realidad, a los niños que todavía no saben leer y perciben las letras como dibujos curiosos, les puede parecer más atractivo el tratamiento libre, con varias formas y colores que las líneas grises del texto corriente.

ClasificaciónSe habla de las fases de desarrollo del lector



Enfoque históricoSe explica cómo ha ido cambiando el enfoque a la tipografía infantil

2. British Association for the Advancement of Science, Report of the 73rd meeting at Southport, September 1903, Londres, Murray, 1904, p.461.

3. British Association for the Advancement of Science, Reports, Londres, Murray, 1911, p.633.

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A principios del siglo XX, con el desarrollo de los sistemas de educación, se inician los primeros pasos para conseguir un nuevo modelo del aprendizaje. En Inglaterra las cuestiones de la hygiene of reading (higiene de la lectura) eran un tema de la investigación científica llevada por la British Association for the Advancement of Science (BAAS). Gracias a sus esfuerzos aparecen las primeras recomendaciones sobre el tratamiento tipográfico de los libros infantiles, que fueron publicadas en el año 1903 en el Report of the 73rd meeting at Southport:

Los libros escolares se consideran adecuados y bien impresos bajo las siguien-tes condiciones: el papel debe ser grueso y no dejar traspasar la tinta del otro lado; su color debe ser del tono blanco, pero no glaseado; la tinta debe ser negra; el tamaño de la fuente con el interlineado de 1 pica; la longitud de la línea de 4 pulgadas (10,16 cm).C

Es interesante constatar que las primeras observaciones del BAAS se concen-tran más en los aspectos físicos, como el grosor y el color de papel, el color de la tinta, etc., que en el tratamiento tipográfico de la página.

La actividad de la BAAS y sus principios se manifestaron en varias publicacio-nes aparecidas durante los años siguientes. En uno de sus textos, publicado en el año 1911, G.F. Daniell añade un comentario sobre el tamaño de la fuente en la relación con la edad del niño:

El tamaño de la fuente recomendado es el double pica (24 pt) para los niños muy pequeños; un pica leaded (12 pt) para los niños entre seis y once años, y small pica leaded (11 pt) para los niños mayores que once años.D

Hasta el año 1913 los reportes de la BAAS no tenían influencia real en el merca-do, ya que eran publicados y leídos tan sólo dentro del pequeño entorno de es-pecialistas y científicos. En cambio, las recomendaciones incluidas en el Report on the influence of schoolbooks upon the eyesight E parece que también tuvieron su reflejo en la realidad. Sue Walker marca:

BAAS

BAAS

Figura 2. La línea del tiempo: BAAS.

4. British Association for the Advancement of Science, Report on the influence of school-books upon eyesight, Londres, Murray, 1913.



Muchos editores han tomado nota del Report on the influence of schoolbooks upon eyesight publicado por la British Association for the Advancement of Science (BAAS). Es un ejemplo temprano del proceso de diseño concentrado en las necesidades de un grupo de usuarios específicos, llevado en base de la investigación científica, pero también nos muestra el crecimiento del merca-do infantil en el que los editores deben ser más competitivos.F

Las recomendaciones, mucho más específicas en el tema de la tipografía, re-sultaban fáciles de aplicar. Según la edad del lector se ajustaba el tamaño de la fuente, el interlineado, el máximo número de líneas en el espacio vertical de 100 mm, la longitud máxima de la línea y también la fuente misma.

Para visualizar la información se adjuntaba un espécimen con la tabla de medidas tipográficas y las muestras de la tipografía. Se aconsejaban los tipos con serifas; se muestra las fuentes: Old Style, Modern, Old Style Antique, Caslon Old Face. De la gran variedad y cantidad de las tipografías presentadas en el ejemplar, se puede concluir que no se buscaba una fuente específica que pudie-ra facilitar la lectura para los principiantes. Cada tipo con serifas se consideraba legible y funcional. Sin embargo, los procedimientos recomendados eran au-mentar el tamaño de la fuente y el interlineado según las medidas incluidas en el espécimen. No se daba por el contrario mucha importancia al espaciado entre las palabras ni entre las letras.

La importancia de estas normas propició que los editores usaran los datos científicos para promocionar sus libros escolares como los más adecuados para la educación de los niños. Sin embargo no siempre entendían bien estas pautas. Los libros infantiles publicados entre el año 1915 y 1925 en Inglaterra se caracterizaban por la tipografía en un tamaño muy grande, pero acompañada a menudo con un interlineado bastante escaso.G

Figura 3. Ejemplos de la muestra tipográfica de las recomendaciones del BAAS (Association for the Advancement of Science), Report on the influence of school-books upon eyesight. London: Murray, 1913. Tamaño real.

(a) tratamiento tipográfico adecuado para los lectores de menos que 7 años.fuente: Old Style Antique, 24 pt.(b) tratamiento tipográfico adecuado para los lectores entre 7 y 8 años.fuente: Old Style, 18/20 pt.(c) tratamiento tipográfico adecuado para los lectores entre 8 y 9 años.Fuente: Modern, 12/14 pt.(d) tratamiento tipográfico adecuado para los lectores de más que 9 añosFuente: Old Style, 12/13 pt.(e) tratamiento tipográfico adecuado para los lectores de más que 12 años.Fuente: Antique Old Style, 10/12 pt

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5. S. Walker ‘Letterforms for handwriting and reading: print script and sans-serif in early twentieth-century England’ en Typography papers 7, Department of Typography / Graphic

Communication, University of Reading, 2007, p. 98.

6. más información se puede encontrar en el artículo de Sue Walker, op.cit, p. 100.



Figura 4. Ejemplos de los libros infantiles de los años 1920-30 en Ingleterra basadas en las recomendaciones del BAAS. Tamaño real.

(a) E.A. Gregory ‘New Steps for tiny folk’, Two little runaways, London: Oxford University Press, p.2-3(b) ‘Ring-o-roses series’, 6: Six we were crabs, London: Cassell, p.4-5.

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Century Schoolbook

El creciente interés por la educación infantil encuentra su mejor demostración en la creación de la Century Schoolbook, la primera fuente diseñada expresa-mente para los niños. Además de sus valores gráficos la gestación de la Century Schoolbook resulta de gran importancia porque confirma la atención que desde el ámbito editorial se dedicó a los lectores novatos como grupo definido de usua-rios. De este modo se analizan sus necesidades y se les dedica el tiempo y aten-ción. Se crea por lo tanto un nuevo mercado que promete posibles ganancias.

Morris Fuller Benton, el diseñador de la Century, uno de los más prolíficos diseñadores norteamericanos de esos años, conocía el Report on the influence of school-books upon eyesight de la BAAS y las soluciones aconsejadas. Sin em-bargo, propuso otra manera de resolver el problema. En lugar de aumentar el tamaño de la fuente, decidió diseñar un tipo que pareciera grande, pero que en realidad no lo era tanto. Consiguió su propósito con una altura de la x grande, las contraformas abiertas y amplias, y un espaciado generoso entre las letras.

La Century Schoolbook, diseñada para la Ginn & Co., apareció inicialmente en el año 1919 y entró en uso con la publicación de la serie de libros titulada Beacon reading: a manual of instructions for teachers. En Inglaterra, la Century Schoolbook llegó gracias a Robert D. Morss, quien abrió una nueva oficina de la

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Century Schoolbook

Figura 5. La línea del tiempo: creación de Cen-tury Schoolbook



Figura 6. Ejemplos del uso de la Century Schoolbook diseñada por Morris Fuller Benton. Tamaño real.J.H. Fassett, ‘The new beacon readers’, Book one, London: Ginn&Co, 1922, p.20-21.


El crecimiento de interés hacia la educación infantil se observa claramente en el trabajo de James Herbert Blackhurst en los Estados Unidos. Entre los años 1920-23 publicó varios artículos en la revista americana School and Society. Em-pezó con ‘The typography of elementary school readers’ del año 1921 I; un año más tarde investigó el tamaño adecuado de las fuentes para niños en ‘Size of type as related to the reading ability in the first four grades’ (1922)J; y también la longitud de la línea en relación con las capacidades del lector ‘Length of line as related to reading ability in the first four grades’ (1923) BA. En el año 1927 su interés por este tema dio como resultado la publicación deel libro Investigations in the hygiene of reading (Warwick&York, Baltimore, 1927).BB

Blackhurst comenzó su investigación con un análisis tipográfico de los libros infantiles publicados en los Estados Unidos entre el año 1890 y 1920. En sus tra-bajos observa cuatro factores a tener en consideración: el tamaño de la fuente, la longitud de la línea, el interlineado y los márgenes del texto. Como la conclu-sión percibe que entre los años 1890 y 1900 se produce un aumento del tamaño de las fuentes, así como también de la longitud de la línea y del interlineado.

9. James Herbert Blackhurst ‘Size of type as related to the reading ability in the first four grades’ en School and Society 16, 1922, p. 697-700.

10. James Herbert Blackhurst ‘Length of line as related to reading ability in the first four grades’ en School and Society 18, 1923, p. 328-330.

11. James Herbert Blackhurst Investigations in the hygiene of reading, Warwick&York, Baltimo-re, 1927, p. 27-29.

empresa Ginn & Co. en Londres en el 1919. Tres años más tarde se la publicó en el The new beacon readers. Combinada con mucho espacio entre las líneas del texto, resultó ser muy legible y funcional. En Ingleterra se la usaba comúnmen-te para los libros escolares hasta los años sesenta. H

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Figura 7. La línea del tiempo: James Herbert Blackhurst

7. Sue Walker, op.cit, p. 100.

8. James Herbert Blackhurst ‘The typography of elementary school readers’ en School and Society 14, 1921, p. 407-408.



Figura 8. Tablas con los resultados de la inves-tigación sobre los libros escolares publicadas entre 1890 a 1920, llevada por J.H.Blackhurst en los años 1920-27. Investigations in the hygiene of reading, Warwick&York, Baltimore, 1927, p. 27-29

(a) la longitud de la línea(b) el interlineado

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Un elemento que llama atención es su análisis de la composición de la caja de texto en la página, es decir si está alineado a la izquierda, a la derecha, centrado o justificado. A partir de los libros escolares examinados Blackhurst llega a la conclusión que el esquema más común es el texto centrado con ambos márge-nes irregulares.

Los libros con ambos márgenes irregulares, el margen izquierdo y el margen derecho, eran los más comunes, como lo demuestran los datos presentados en la tabla. Entre los años 1890 y 1910 se observa la tendencia a componer el texto en caja izquierda, con el margen izquierdo regular y el margen derecho irregular. Sin embargo, a partir del año 1910 la tendencia fue dejar ambos márgenes irregulares. BC

Además de los libros examinados Blackhurst llevó a cabo sus pruebas con gru-pos de niños de varias edades para definir las condiciones óptimas para la lectu-ra. Es sorprendente comprobar que los niños indicaron el texto centrado como el más fácil para leer. Blackhurst supone que un margen izquierdo irregular les facilita encontrar la siguiente línea del texto mientras están leyendo.

Figura 9. El análisis de la regularidad de los már-genes en los libros escolares publicadas entre 1890 a 1920, J.H.Blackhurst. Investigations in the hygiene of reading, Warwick&York, Baltimore, 1927, p. 30.

12. Ibid., p. 30.



Construcción de la frase

La tipografía infantil es una disciplina donde además de los valores estéticos en la construcción del texto también hay que incorporar los valores pedagógicos (el proceso de alfabetización) y psicológicos (la legibilidad del texto). Cuando se compone la página hay que tener en cuenta varios factores, como por ejemplo, siguiendo las pistas de Blackhurst, si el texto debe ser centrado o justificado.

En el año 1932 E.Ashley publicó The sentence method of reading. Teacher’s book to the John and Mary readers, un texto del campo de la pedagogía dirigi-do a profesores. Es un enfoque teórico a la composición de la caja del texto en los libros infantiles que resulta influir mucho el tratamiento tipográfico en los aspectos prácticos.

En los libros escolares a parte de la tipografía en tamaño grande, un espacia-do adecuado, buenos márgenes, ilustraciones simples y atractivas, etc., hay que fijarse también en la construcción de la frase. Cada línea del texto debe formar una frase (semántica), que es posible leer a primera vista. En esta manera el niño desde principio se acostumbra a los movimientos rítmicos de los ojos. BD

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Ashley

Figura 10. La línea del tiempo: Ashley

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Figura 11. Comparación entre dos libros infan-tiles muy diferentes en el estilo y la manera de componer el texto:

(a) 1933: una fuente con serifas ( Monotype Imprint); composición en caja izquierda, pero sangrando los párrafos.

J. Brown y E. Sinton The radiant way,Second step, Londres, W. &R. Chambers, 1933, p.42-43(b) 1938: una fuente sans-serif (Granby); com-posición en caja izquierda (pero sangrando los párrafos); cada línea del texto es una

frase semántica.E. Ashley Mac and Tosh play games, Hudders-field: Schofield & Sims, 1938, p.4-5

13. E. Ashley The sentence method of reading. Teacher’s book to the John and Mary readers, Huddersfield: Schofield and Sims, 1932, p. 15.



Las fuentes de palo seco en los libros infantiles

Los tipos con serifas, aprobadas y recomendadas por la BAAS, eran las más comunes para componer el texto continuo de los libros infantiles hasta los años 40. Se les consideraba más legibles y funcionales. En este sentido Sue Walker destaca lo siguiente:

De cuarenta y nueve series educativas o libros infantiles que encontramos en el espécimen del año 1935 de libros adecuados y aconsejados por el LCC (London County Council), solamente dos series utilizaban una fuente de palo seco. (...) Una de las razones era la falta de tipografías distintas a las grotescas (las cuales se solían usar para la información suplementaria y los titulares). La disponibilidad de la Gill Sans en el año 1928 y de la Granby en el año 1930 finalmente ofreció más opciones.BE

El origen de las fuentes sans-serif en los libros infantiles se basa en el aprendizaje de la escritura. En el siglo XIX en Inglaterra los niños aprendían a escribir copian-do de los modelos caligráficos como el cooperplate o un civil service.BF Ambos estilos eran bastante difíciles en cuanto a la técnica de escribir para una persona adulta, por lo que se puede imaginar que para un niño todavía lo eran más.

A finales del siglo XIX se observa un mayor interés por la caligrafía y la bús-queda de las formas simplificadas de las letras, que pudiera servir como un modelo de escritura más sencillo y más fácil para los niños. Los profesores constatan que las letras caligráficas (que sirven para aprender a escribir) y las letras impresas (que sirven para aprender a leer) a menudo resultan ser muy diferentes unas de otras, hasta el punto que puede provocar malentendidos o dudas. Por ejemplo: los caracteres ‘a’ y ‘g’ cuya forma varia en cuanto al estilo; puede ser de dos ‘pisos’ (ejemplo: a, g ) o de un ‘piso’ ( entonces la construcción viene de la itálica y de la escritura a mano; ejemplo: a, g ).

Estos análisis e investigaciones influyen gravemente a los modelos de apren-dizaje de la escritura en las escuelas primarias, pero no tienen mucho reflejo en el tratamiento tipográfico de los libros infantiles hasta los años 40.

La introducción de las fuentes de palo seco en los libros infantiles se realizó en varias etapas. Inicialmente los libros se editaron con el texto escrito a mano, siguiendo las pautas caligráficas simplificadas. De hecho se pueden definir unas características comunes de las escrituras usadas: no presentan uniones entre las letras, no presentan ningún contraste y están compuestas a partir de formas geométricas sencillas ( ‘o’ es un círculo, ‘l’ es una línea recta, ‘d’ es un círculo y una línea recta). Se pretende conseguir un aspecto de la letra impresa usando las plantillas. Este procedimiento resulta de la falta de disponibilidad de las fuentes adecuadas, componer el texto escrito a mano no era el objetivo en sí.


15. más información: Rosemary Sasoon Handwriting of the twentieth century, London: Routledge, 1999.

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Introducción de las fuentes de palo seco en los libros infantiles

Figura 12. La línea del tiempo: La introducción de las fuentes de palo seco en los libros infantiles



Figura 13. Un ejemplo de libro infatil impreso con un tipo escrito a mano (siguiendo la pauta caligráfica simplificada, un print script).‘The “Seander” individual reading books’, My first reading book, Leeds, E.J.Arnold & Son Ltd., 1920, p. 2-3.

Figura 14. Los tipos de palo seco reemplazaron a las letras escritas a mano. Aquí se muestra la Gill Sans. “Individual reading books”, My third reading book, Leeds, E.J.Arnold & Son Ltd., p. 8-9.

La Gill Sans de Eric Gill, que apareció en el año 1928, y la Granby de Blake Ste-phenson, del año 1930, marcan la segunda etapa. Son unas fuentes de palo seco pero sin el aspecto geométrico y conciso de las grotescas. Constan de formas aparentemente sencillas y monolineales pero en realidad la construcción se basa en el modelo humanista y está ajustada ópticamente. Ambas tienen un origen común pues se inspiran en la London Underground diseñada en 1916 por Edward Johnston, que puede considerarse como la primera fuente sans-serif de construcción humanista no geométrica.

La tercera consistió en ajustar los tipos a las tendencias actuales en el trata-miento tipográfico de los libros infantiles. Se trataba de redibujar los caracteres cuya forma impresa, distinta de la forma escrita, podía provocar malentendidos en el aprendizaje de la lectura y escritura. Eric Gill hizo la adaptación de su Gill Sans en el año 1931 expresamente para un libro infantil escrito por Augusta Monteith y titulado The pink book of verse for very little children.BG Las fuentes con los ‘caracteres infantiles’ se consideraban más accesibles para los niños y más prácticas para los editores, porque podían usarlas tanto como un modelo caligrá-fico como en texto continuo.

16. Augusta Monteith The pink book of verse Londres, Sheed&Ward, 1931.



Con la popularización de los tipos de palo seco se cambió la manera de abordar el tratamiento tipográfico de los libros infantiles. En base de las investigaciones anteriores se definió unas normas en cuanto a la longitud adecuada de la línea, el espaciado y el tamaño de la fuente; ya no se volvía a analisarlas. Discusión se concentró en la forma de la fuente en sí: ¿debe ser con serifas o de palo seco? ¿Con los caracteres infantiles o sin?

Aunque las tipografías de palo seco predominan en los libros infantiles a partir de los años 40, también se notan las voces disonantes Beatrice Warde por ejemplo, en uno de sus artículos, proclama lo siguiente:

Las fuentes con caracteres infantiles no son adecuadas para el aprendizaje de la lectura porque la lectura es una actividad distinta que la escritura.BH

Sin embargo, la tendencia a usar las fuentes sans-serif con los caracteres infanti-les se refuerza durante las décadas siguientes. Como bien apunta Sue Walker:

El uso cada vez mayor de las fuentes sin serifas con los caracteres infantiles en los años 60 y 70 resultó en los libros infantiles con las tipografías medio-cres caracterizadas por la similitud entre los caracteres (un ejemplo extremo sería la semejanza de la ‘a’, ‘o’ y ‘g’ en la fuente Avant Garde Gothic).BI

Figura 15. Granby de Blake Stephenson,una página del catálogo del año 1960.

Figura 16. Gill Sans de Eric Gill. Comparación entre la fuente original y la fuente con los carac-teres ‘g’ y ‘a’ redibujadas (infant caracters).

17. Beatrice Warde ‘Improving the compulsory book’ en The Penrose Annual, 44, 1950, p.37-40




Según la creencia común las formas más simples eran también las más legibles. Esta suposición tuvo su reflejo en el sondeo de las opiniones de los maestros llevado a cabo por Bridie Raban en el año 1984, y en el que dos tercios del grupo investigado indicaron que las fuentes de palo seco eran las más adecuadas para los libros infantiles. Otras opiniones manifestadas sobre el tratamiento tipográ-fico eran las siguientes (según el porcentaje):

Claramente, las prioridades de los profesores y maestros varían según lo que los tipógrafos consideran fundamental para la mejor legibilidad. Las diferencias se marcan especialmente en relación con el espaciado: solo el 2% de los profesores piensa que puede jugar un papel importante en la composición del libro infantil.

También resulta sorprendente que hasta el 54% de los encuestados conside-ren el tratamiento tipográfico como insignificante en los libros destinados a los niños mayores de siete años, especialmente si se tiene en cuenta que un niño de esta edad es un lector novato que acaba de adquirir sus conocimientos y todavía no los usa con facilidad y soltura.

(En) El tratamiento tipográfico:

no tiene importancia en los libros destinados a los niños mayores que siete años

debe corresponder a la escritura a mano

debe introducir los caracteres infantiles (las letras ‘a’ y ‘g’ modificadas)

es importante el tamaño de la fuente

las formas de los caracteres deben ser simples

no tiene ningúna importancia

es importante la consistencia y el espaciado

debe usar una fuente de palo seco; un buen texto tiene más importancia BJ

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14%

11%

10%

5%

2%

1%


19. B. Raban “Survey of teachers’ opinions:

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Predominación de las fuentes de palo seco en los libros infantiles

Figura 17. La línea del tiempo: la predomina-ción de las fuentes de palo seco en los libros infantiles

Children’s books and handwriting styles” en D. Dennis, Reading: meeting children’s special needs, London: Heinemann, 1984, p.123-129.



Las investigaciones contemporáneas

Sassoon Primary

Con la llegada de las nuevas tecnologías aplicadas al proceso de componer los libros se observa de nuevo un interés por la teoría de diseño de los libros infan-tiles. La popularización de los ordenadores y las técnicas digitales de impresión permitieron controlar mejor el tamaño de la fuente, el espaciado o la caja del texto y manipularlos según el concepto del diseñador. Por otro lado, con la creciente accesibilidad a las mencionadas técnicas el mundo del diseño del libro abrió las puertas a personas sin conocimientos previos sobre tipografía ni la composición de la página. Sin embargo, en esta situación en la que casi todo es posible (en cuanto al diseño) surge la necesidad de reflexionar y volver a investi-gar las normas de tratamiento tipográfico en los libros infantiles.

El proyecto más importante en cuanto a su complejidad y la frescura del enfoque se considera el Sassoon Primary, realizado al principios de los años 90 por Rosemary Sassoon (por el cual le fue concedido el título de Ph. D. de la Universidad de Reading, en Inglaterra). Sassoon, nacida en Inglaterra en el año 1931, empezó su formación como diseñadora y calígrafa, pero ya desde el año 1986 concentró su interés en el proceso de alfabetización y el aprendizaje de la escritura de los niños.

La innovación que introdujo se basaba en las encuestas dirigidas directa-mente a los niños, los auténticos usuarios de los libros infantiles. Constató la poca atención que se había prestado a sus opiniones en las décadas pasadas: los investigadores solían preguntar solo a los profesores o a los psicólogos, por lo tanto no podían obtener una respuesta verdadera. En el campo teórico su búsqueda se materializó en el ensayo “Through the eyes of a child: Perception and type design”, publicado en el año 1993 en el libro Computers and Typogra-phy. En el campo práctico desarrolló una familia de fuentes, en colaboración con Adrian Williams, llamada Sassoon Primary que se ajustaba a las necesidades de los niños en edad escolar.

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Investigaciones contemporáneas

Sassoon Primary

Figura 18. La línea del tiempo: Investigaciones contemporáneas

Figura 19. La línea del tiempo: la creación de Sassoon Primary



Figura 20. una muestra de la fuente Sasoon Primary diseñada en base de investigación sobre las necesidades de los niños por Rosemary Sasoon y Adrian Williams. El tipo demostrada en el tamaño de 36 pt.

Sassoon Primary

Para descubrir las características que hacen una tipografía atractiva y legible para los lectores novatos Sassoon examinó a dos grupos de niños mostrándoles cuatro textos ejemplares, diferentes en cuanto a la estructura y la construcción de letra. Eligió una fuente de palo seco inclinada a la derecha, la Times Italic (una fuente con serifas, itálica), la Helvetica (una fuente de palo seco, recta) y la Times Roman (una fuente con serifas, recta). Los grupos se construyeron según criterios de facilidad de lectura, con el objetivo de comparar las opiniones de los niños con dificultades con los estudiantes regulares.

Los resultados demostraron la preferencia de ambos grupos hacia una fuente sans-serif inclinada. Un 36% de los estudiantes regulares (I gr) y hasta el 44% de los estudiantes con dificultades (II gr). En segundo lugar quedó la Times Italic con el 26% (I gr) y el 28% (II gr); después la Helvetica con el20% (I gr) y 18% (II gr); la menos popular resultó ser la Times Roman, con el 18% en el primer grupo y tan solo el 10% en el segundo grupo. CA

Otra prueba se mostraron las mismas fuentes mencionadas arriba pero en cuatro composiciones distintas: un texto justificado, un texto con doble espa-ciado entre palabras y siguiendo el modelo ‘nueva frase - nueva línea’, un texto no justificado con doble espaciado entre palabras y un texto con el espaciado aumentado y doble espaciado antes de la nueva frase.

El grupo de cincuenta niños de 8 años demostró ante de los materiales pre-sentados su preferencia por el texto no justificado con doble espaciado entre palabras en las fuentes Times Roman y Times Italic. En los casos de la Helvetica y de una sans-serif inclinada se observó preferencia por el modelo ‘nueva frase - nueva línea’ combinado con un doble espaciado entre palabras. En base a los resultados se puede concluir que las características deseadas son las siguientes: composición sin justificación y con un aumento del espaciado entre palabras.

20. Rosemary Sassoon, “Throught the eyes of a child: perception and type design” en Computers and Typography, Oxford, Intellect Books, 1993, p. 150-177.

Figura 21. los resultados de la investigación so-bra la tipografía infantil y el espaciado, llevada por Rosemary Sassoon sobre dos grupos de niños en la edad escolar.Rosemary Sassoon ‘Throught the eyes of a child: perception and type design’ en Computers and Typography, Oxford, Intellect Books, 1993, p. 159.



En cuanto a la forma de las letras se constató la necesidad de crear una nueva fuente que respondiera mejor a las expectativas de los niños. La tipografía Sas-soon Primary es resultado de un proceso científico y de un análisis profundo de unos usuarios específicos. Se le traspasó por lo tanto las características indica-das por los niños. Así lo explica Rosemary Sassoon en su Why Sassoon?:

Los rasgos de las letras que les gustaban a los niños para leer correspondían en principio con los rasgos recomendados para el aprendizaje de la escritura. Se dejó el modelo de print script CB y se introdujo las letras con la construcción fluida y con las terminaciones de los trazos que marcan la salida hacía la letra siguiente (exit strokes).CC

Por lo tanto la Sassoon se escapa de las clasificaciones habituales. No tiene serifas en el sentido común, en cuanto a que su estructura se acerca más a una upright italic (itálica recta), por el dibujo de las letras, su ductus y porque la sa-lida del trazo marca una media-unión con la letra siguiente. Esta particularidad sirve no solo para darle un aspecto más fluido y más relacionado con la escritura a mano sino también para definir mejor el espacio entre las letras y darle más aire.

21. print script - un modelo caligráfico para el aprendizaje de escritura para los niños, popular en la primera parte del siglo XX. Se caracteriza por las formas muy simples, sin uniones entre las letras. Véase figura 8.

22. Rosemary Sassoon, Adrian Williams Why Sas-soon? material promocional de la fuente Sasoon Primary, publicado por Sasoon&Williams, 2000.

Figura 22. las muestras de distintas variantes de la familia Sassoon. Aquí: Sassoon Infant (regular y bold), Sassoon Infant Tracker (solo los contor-nos de las letras), Sassoon Infant Dotted (puede servir como un modelo caligráfico: un punto más grueso marca donde empezamos el trazo).

Otras características que influyen en la legibilidad de esta tipografía son los blancos internos de las letras, muy abiertos y claros. La Sassoon también des-taca entre las fuentes contemporáneas por sus ascendentes y descendentes bastante largos. De nuevo este es el resultado de un análisis de las necesida-des de un específico grupo de usuarios, los lectores novatos. La mayoría de las fuentes diseñadas recientemente tienen principios distintos, como por ejemplo economizar espacio o lograr la máxima cantidad de caracteres en el espacio mínimo. Los ascendentes y descendentes cortos ayudan a cumplir este objetivo pero funcionan bien solo para los lectores adultos. A los niños les dificultan la distinción entre las letras, como se puede observar por ejemplo en la letra ‘n’ y la letra ‘h’. Los ascendentes cortos producen cierta confusión entre los lectores principiantes y provocan errores.

La familia Sassoon está muy bien preparada en cuanto al uso en el proceso escolar del aprendizaje de la lectura y escritura. Los creadores siguen trabajando sobre distintas variantes de la fuente que responden a las demandas del merca-do. A parte de la ya presentada Sassoon Primary, existe una Sassoon Infant (una versión recta de la Primary), Sassoon Sans (de palo seco), Sassoon Book (con seri-fas) y la aplicación Sassoon Joiner, que crea uniones entre las letras para obtener un modelo caligráfico de la cursiva. La Sassoon Infant Dotted también puede servir como un modelo caligráfico: las letras están construidas de los puntos, entre cuales uno más grueso marca donde el niño debe iniciar el trazo.



Noordzij, Willberg y Forssman

La mayoría de los ensayos o investigaciones sobre el tema del tratamiento tipográfico de los libros infantiles proviene del entorno anglosajón (Inglaterra, Estados Unidos). Sin embargo hubo también tipógrafos de otras nacionalida-des que se dedicaron a este asunto, como por ejemplo Gerrit Noordzij, un gran diseñador holandés que en el año 1985 escribió un ensayo titulado Das Kind und die Schrift, publicado en Munich por Typographische Gesellschaft München. Desafortunadamente su trabajo no fue traducido a otras lenguas.

No obstante, en los años 90 dos tipógrafos alemanes volvieron a investigar este asunto: Hans Peter Willberg y Friedrich Forssman. Su libro Erste Hilfe in Typografie. Ratgeber für den Umgang mit Schrift editado en Alemania en el año 1999, en la parte sobre la tipografía para los niños se basa en el ensayo de Noordzij. Su trabajo no se puede describir como una investigación, es más una síntesis de las opiniones y normas definidas en base a la observación. Willberg y Forssman hablan de mecanismos de lectura de un lector novato, no solo de un niño sino también por ejemplo de un adulto que está aprendiendo un idioma extranjero. Ambos leen cada letra por separado para juntarlas en una palabra y adivinar su sentido. En cambio los lectores con experiencia leen con las sacadas (movimientos oculares sacádicos): movimientos rápidos de los ojos, saltando con la mirada de un punto al otro, reconociendo las palabras enteras. Por lo tanto, para los principiantes es importante que las letras sean distintas en su forma y se distingan fácilmente la una de la otra. Si no fuese así cuando se leen palabras que no se conocen la probabilidad de error es muy grande.

Los autores describen dos teorías sobre la fuente más adecuada para los ni-ños. La primera considera que las formas deben ser las más simples posible para que sea fácil copiarlas o memorizar su aspecto; según esta opinión en los libros infantiles se aconseja utilizar las fuentes de palo seco. El segundo enfoque demuestra que lo más importante es la falta de similitud entre las letras (véase figura 15) para no cometer errores mientras se está leyendo y, por lo tanto, reco-mienda los tipos con serifas.

23. Hans Peter Willberg, Friedrich Forssman. Erste Hilfe in Typografie. Ratgeber für den Um-gang mit Schrift. Traducido al polaco por Marek

Szalsza: Pierwsza pomoc w typografii. Gdansk, Slowo/obraz terytoria, 2004.

1900 1920 19601940 1980 2000

Willberg y Forssman

Figura 23. La línea del tiempo: Willberg y Forssman

24a 24b 24c 24d

Figura 24. ejemplos de las situaciones donde la semejanza entre las letras pueda provocar malentendidos.Hans Peter Willberg, Friedrich Forssman. Erste Hilfe in Typografie. Ratgeber für den Umgang mit Schrift. Traducido al polaco por Marek Szals-za: Pierwsza pomoc w typografii. Gdansk, Slowo/obraz terytoria, 2004, p.74.

(a) las letras-espejos: d-b; q-p( b) las letras con la misma construcción: I-l (‘i’ mayúscula - ‘l’ minúscula); i-j (especialmente cuando los descendentes son muy cortos)(c ) las combinaciones de las letras: r+n=m(d ) las proporciones: h-n; v-y; a-d (cuando ascendentes y descendentes son muy cortos)



Figura 26. ejemplos de los libros escolares para el segundo y tercero año de aprendizaje. La fuente: Concorde. Tamaño reducido.Hans Peter Willberg, Friedrich Forssman. Erste Hilfe in Typografie. Ratgeber für den Umgang mit Schrift. Traducido al polaco por Marek Szals-za: Pierwsza pomoc w typografii. Gdansk, Slowo/obraz terytoria, 2004, p.77

(a) I-II año de aprendizaje( b) finales de II año de aprendizaje(c ) III año de aprendizaje(d ) finales del III año de aprendizaje

26a

26b

26c

26d

I-II año finales de II año III año finales de III año

En cuanto a las fases de alfabetización presentan unas recomendaciones muy concretas. Al principio la composición del texto debe estar ajustada según el modelo ‘una frase - una línea’, para reforzar la comprensión de la información y facilitar la lectura. No se divide las palabras (véase figura 16a). La etapa siguien-te, al final del segundo año del aprendizaje, es introducir la composición en caja izquierda (figura 16b). En el tercer año en la composición de la página se admite la división de las palabras, pero sin deformar su sentido (figura 16c). Porfín, en la edad de 9 años, después de tres años de aprendizaje, se llega a la composición ‘normal’ del texto: texto justificado (figura 16d).

Figura 25. Recomendaciones de Willberg y Forssman según las fases de desarrollo del niño

La percepción visual

La legibilidad y la percepción de las palabras es un tema muy interesante no solo para los tipógrafos sino también para los psicólogos. En los últimos años dos científicos ingleses de este campo, Laura E. Hughes y Arnold J. Wilkins, in-vestigaban estos temas y publicaron dos ensayos de gran interés: “Typography in children’s reading schemes may be suboptimal - evidence from measures of reading rate”, publicado en el Journal of Research in Reading CE en el año 2000 y

24. Laura E. Hughes, Arnold J. Wilkins, “Typo-graphy in children’s reading schemes may be suboptimal - evidence from measures of reading rate.” en Journal of Research in Reading, 23, 3, 2000, p. 314-324.



25. Laura E. Hughes, Arnold J. Wilkins, “Reading at a distance: Implications for the design of text in children’s big books” en British Journal of Psychology , 72, The British Psychological Society, 2002, p. 213-226.

Figura 28. Un gráfico mostrando los resultados de la investigación de Hughes y Wilkins.Laura E. Hughes, Arnold J. Wilkins ‘Reading at a distance: Implications for the design of text in children’s big books’ en British Journal of Psychology , 72, The British Psychological Society, 2002, p. 221

26. Sue Walker, Linda Reynolds, “‘You can’t see what the words say’: word spacing and letter spacing in children’s reading books” en el Journal of Research in Reading, vol 27, no.1, 2004, p. 87-98.

‘Reading at a distance: Implications for the design of text in children’s big bo-oks’ en el British Journal of Psychology CF del año 2002. En una materia tan poco investigada como es el tratamiento tipográfico ajustado a las necesidades de los niños, cada exploración aporta un material significativo. Además la búsque-da de Hughes y Wilkins es interesante también por su procedimiento:

En sus estudios del tratamiento tipográfico de libros infantiles empleaban un test diseñado con este propósito. El Rate of Reading Test constaba de una lis-ta de quince palabras diferentes ordenadas al azar en la composición de diez líneas con quince palabras en cada. Lo encontraron muy fidedigno, además en las dos investigaciones resultó ser lo suficientemente sensible para detectar en el proceso de la lectura las diferencias provocadas por las variables tipo-gráficas.CG

1900 1920 19601940 1980

Hughes y Wilkins

Figura 27. La línea del tiempo: Hughes y Wilkins.

Se puede observar que la mayoría de las investigaciones se basaban en el mate-rial auténtico construido por las frases y textos normales. El método de Hughes y Wilkins proponía eliminar el elemento de comprensión de la información introducida por el texto, concentrándose en el mecanismo de la lectura en sí. Los resultados en cuanto al tamaño de la fuente y el espaciado eran muy claros. Los niños leían mejor el texto compuesto con una letra grande con el espacia-do regular o ancho. Sin embargo, la tipografía en un tamaño pequeño la leían igualmente bien o incluso mejor que el texto grande con el espaciado reducido.

2000



Las opiniones de los niños confirmaron los datos obtenidos por el procedimien-to científico. Los niños declaraban que las letras más grandes eran más fáciles para la lectura que las letras más pequeñas; también los textos con el espaciado aumentado les parecían más legibles que los textos con un espaciado escaso. Por lo tanto, la investigación del Hughes y Wilkins concluye finalmente que el espaciado es de una gran importancia para los lectores novatos.


Actualmente el centro de investigación más activo en el campo de tipografía in-fantil parece ser el Departamento de Tipografía y Comunicación de la Universi-dad de Reading, Inglaterra. En sus estructuras funciona el proyecto Typographic Design for Children llevado a cabo por Sue Walker, Linda Reynolds, Nicola Robson y Nadja Guggi. Durante los años 2002-2007 su aportación es ha dejado notar en forma de varias publicaciones, charlas o conferencias sobre el tratamiento tipo-gráfico de los libros infantiles, no solo desde el punto de vista histórico (como en el artículo “Letterforms for handwriting and reading: print script and sans-serif in early twentieth-century England” CH), sino también en base al estudio inde-pendiente sobre un grupo de niños. Los resultados de las pruebas se publicó en el año 2004 en el Journal of Research in Reading: “You can’t see what the words say: word spacing and letter spacing in children’s reading books” CI y el año siguiente en The songs the letters sing: typography and children’s reading.CJ

El primer texto aborda la temática investigada previamente por Hughes y Wilkins pero con unas conclusiones diferentes. Reynolds y Walker testearon a un grupo de 24 niños de seis años usando varias versiones del libro A sheepless night DA escrito por Geraldine McCaughrean e ilustrado por Mike Spoor, altera-das en cuanto al espaciado entre las palabras y las letras (véase figura 18). Las investigadoras explican:

La decisión de usar el material del test con el aspecto de un libro real signifi-caba que el proceso de la lectura de los niños estuviera bajo la influencia de un factor definido por Hughes y Wilkins como ‘el aspecto lingüístico y semán-tico de la lectura’ y también ‘el aspecto visual’. DB

No obstante, las diferencias entre ambos métodos corresponden a que, como indican Willberg y Forssman, leemos en una manera distinta cuando somos capaz de comprender el sentido de la palabra a cuando la vemos por primera vez (o cuando no la entendemos: como ocurre en caso de las lenguas extranje-ras). En realidad lo interesante es poder comparar los resultados de las pruebas ejecutadas en condiciones distintas.

27. Publicado en Typography papers 7, De-partment of Typography / Graphic Communica-tion, University of Reading, 2007, p. 98.

28. Sue Walker, Linda Reynolds, op cit.

29. Sue Walker The songs the letters sing: typo-graphy and children’s reading, National Centre for Language and Literacy, The University of Reading, 2005.

30. Geraldine McCaughrean, Mike Spoor, A sheepless night, Oxford, 1999.

1900 1920 19601940 1980 2000


Figura 29. La línea del tiempo: Typographic Design for Children

31. Sue Walker, Linda Reynolds, op.cit, p. 90.



Se observó después de medir el tiempo de la lectura en voz alta de los textos presentados que la rapidez aumentó ligeramente en los casos en los que el espaciado entre palabras era ancho y muy ancho (véase figura 18). En cuanto al espaciado entre letras los mejores efectos se obtuvieron con el espaciado normal y ancho. Sin embargo, las diferencias en los tiempos de la lectura se situaban entre 3 y 7 segundos y, por lo tanto, la importancia de los resultados resulta en cierta manera cuestionable. De los datos científicos obtenidos en esta investigación no se puede concluir que el espaciado influya en la lectura en una manera significativa.

30a 30b

En el libro The songs the letters sing: typography and children’s reading, Sue Walker hizo un síntesis de las recomendaciones tipográficas para los libros infantiles en base a las preguntas y pruebas simples realizadas sobre un grupo de 24 niños. Los resultados constan de las opinones de los niños y de la reflexión y comentarios de la autora.

La primera pregunta, la más básica, fue la siguiente: ¿serif o sans serif? Se mostraron cuatro textos compuestos con los tipos más populares en Inglaterra: Century y Century Educational (la segunda incluye caracteres infantiles), Gill Sans y Gill Schoolbook (incluye también caracteres infantiles); ajustadas de ma-nera que parezcan del mismo tamaño (aunque la altura de la x sea distinta). De 24 niños, 8 preferían la Gill Sans, 3 la Gill Schoolbook, 3 la Century Educational y 2 la Century. Los otros 8 no tenían opinión. La distinción entre los caracteres infantiles y los caracteres ‘normales’ no parecía causar ninguna dificultad a los niños. Cuando hablaban de ellos se referían a ‘las letras para escribir’, como la a y g de un piso; o las letras para leer, la a y g construidas en dos pisos.

Figura 30. A sheepless night de Geraldine Mc-Caughrean y Mike Spoor alterado en cuanto del tratamiento tipográfico para la investigación de Reynolds y Walker.Se usó una tipografía con serifas y caracteres infantiles, en el tamaño de 19 pt sobre 30 pt de interlineado. Imágenes en el tamaño reducido. Sue Walker, Linda Reynolds, “‘You can’t see what the words say’: word spacing and letter spacing in children’s reading books” en el Journal of Research in Reading, vol 27, no.1, 2004, p. 87-98

(a) espaciado entre palabras según los valo-res del QuarkExpress: apretado (50%), normal (100%), ancho (170%), muy ancho (250%).(b) espaciado entre letras según los valores del QuarkExpress: apretado (-20), normal (0), ancho (+15), muy ancho (+25).



En cuanto al interlineado, después de presentar cuatro versiones del texto (con el interlineado apretado, normal, ancho y muy ancho), quedó claro que un ma-yor espacio vertical entre las líneas facilita la lectura. Los niños lo confirmaron respondiendo a las preguntas.

Las últimas observaciones de Walker se refieren a los tipos diseñados actual-mente para los niños, como por ejemplo las fuentes: Sassoon y Fabula. Ambas tienen un aspecto informal y corresponden a la escritura a mano. Se planteó una cuestión muy interesante:

Uno de los peligros de diseñar fuentes especialmente para niños es intentar traspasarles el carácter informal y dulce (por ejemplo usando las termina-ciones redondeadas de los trazos) hasta un extremo tal que puedan perder el aspecto de una tipografía clásica, tradicional. Si uno de los objetivos de la enseñanza de la lectura es familiarizar a los niños con las convenciones tipográficas del proceso lector, entonces puede ser que las fuentes diseñadas expresamente para los niños no sean la respuesta adecuada.DC

32. Sue Walker The songs the letters sing: typo-graphy and children’s reading, National Centre for Language and Literacy, The University of Reading, 2005, p.13.



El tratamiento tipográfico de los libros infantiles, como pretende demostrar este ensayo, se encuentra entre mecanismos pertenecientes a la psicología (la legibilidad), la pedagogía (el proceso de alfabetización) y los valores estéticos de la composición de página. En base a las diferentes investigaciones científicas realizadas se busca un equilibrio entre esos factores, es decir, entre la forma y la función. Por lo tanto, el diseño de los libros infantiles es una materia donde se pueden aplicar los conceptos de user-centered design: una filosofía de diseño concentrada en las necesidades de usuario.

En las primeras investigaciones realizadas durante los años 1903-1913 se ob-serva la aparición de una nueva tendencia que empieza a tener en cuenta a los niños como usuarios específicos y con unas necesidades distintas de un lector adulto. El tratamiento tipográfico ganó en valor y reconocimiento, como una he-rramienta de la educación infantil y un objeto de la investigación científica. Se pretendió definir unas normas tipográficas, no solo por la parte de los tipógra-fos sino que a menudo también por psicólogos y profesores o maestros.

En este ensayo se contempla el cambio de perspectiva en la tipografía en cuanto a la necesidad de fijar una normativa concreta. Al principio la solución se veía solamente en el aumento del tamaño de la fuente y de la longitud ade-cuada de la línea. No se prestaba atención a otros factores, como por ejemplo la forma de la letra (porque solo las fuentes con serifas se consideraba adecua-das para el texto contínuo) o el espaciado. Con el tiempo se observó como los métodos de aprendizaje de la escritura (por ejemplo el print script, un modelo caligráfico en Inglaterra) influyen en el libro infantil y, como consecuencia, las fuentes de palo seco entran en uso. Surgen nuevas cuestiones ebn relación a cuál es la fuente más legible y más adecuada, ¿una de palo seco o una con serifas? Se descubre la importancia de un buen espaciado, el cual si está bien combinado con el tamaño de la letra facilita la lectura para los principiantes. También se diseñan nuevas tipografías dirigidas especialmente a los niños.

Conclusión

Figura 31. Conclusiones: las recomendaciones generales sobre la legibilidad



De la confrontación de varias investigaciones y tendencias, aunque sean contra-dictorias, se aprende como el método de examinar y interpretar la información puede influir en los resultados finales (como ocurre en los casos de las investi-gaciones sobre el espaciado llevadas a cabo por los psicólogos Hughes y Wilkins, y también por tipógrafas Walker y Reynolds). También se consigue entender el origen de los errores tipográficos más comunes en el tratamiento de los libros infantiles, como el uso de una tipografía de palo seco con las letras muy simila-res en forma (resulta de la teoría según la cual las formas más simples son más legibles y accesibles para los principiantes), o el uso de una itálica con caracteres caligráficos y formas complicadas (que surge de la búsqueda de una fuente que se corresponda con la escritura a mano).La mejor conclusión es posiblemente la constatación que no se pueden esta-blecer unas normas específicas y universales. De hecho, entre las varias teorías y suposiciones no es posible elegir una que pueda considerarse decididamente correcta y adecuada. En cuanto a la tipografía es un hecho la importancia del proyecto Sassoon Primary que marcó las tendencias y estándares en el diseño de las fuentes conteporáneas dirigidas a los niños (véanse ejemplos en el apén-dice). En el tratamiento tipográfico del libro infantil hay que tener en cuenta, ló-gicamente, la legibilidad, y ser conscientes por ejemplo que una fuente con los ascendentes y descendentes bien pronunciados y sin similitud entre las letras resulta mucho más accesible al lector pricipiante. Finalmente en la composición del texto hay que ajustarse a la edad del niño y a su nivel de los conocimientos lectores porque no se puede, por ejemplo, introducir la división de palabras a final de línea a los lectores novatos. Pero en cuanto al dilema entre las fuentes de palo seco o con serifas en los caracteres dirigidos a un público infantil, los investigadores como Sassoon DD o Coghill concluyen que:

Los niños son menos sensibles en cuanto a la forma de las letras, palabras y frases de que uno puede imaginar. El hecho de que los niños sean capaces de usar sus nuevos conocimientos para descifrar la variedad de las formas de las letras indica que los niños se adaptan más fácilmente de los que muchos profesores creen.DE

33. Rosemary Sassoon en su artículo titulado “Throught the eyes of a child: perception and type design” dice lo siguiente: No hay ningúna prueba que confirme la teoría que los niños encuentran difícil la distinción entre las formas escritas e impresas de las letras, incluso de las letras ‘a’ y ‘g’. Al contrario, en las situaciones cotidianas, desde la edad muy temprana se ven influenciados por los materiales gráficos en la televisión u otras formas de publicidad. A parte de los niños con graves problemas de percepción,

los demás parecen asimilar las formas diferentes con mucho gusto.R. Sassoon, “Throught the eyes of a child: perception and type design” en Computers and Typography, Oxford, Intellect Books, 1993, p. 150-177.

34. V. Coghill, “Can children read familiar words set in unfamiliar type?” en el Information Design Journal, 1, 4, pp. 254-60.



ApéndiceSe catálogan las fuentes diseñadas expresamente para los niños

Año de creación 1919

Nombre Century Schoolbook

Diseñador Morris Fuller Benton

Clasificación con serifas; escocesa

Familia

Fuentes relacionadas

regular, bold, italic, italic bold

www.myfonts.com; www.linotype.com; ...

Century Schoolbook Infant; Century; Century Roman; Century Expanded (dig.)DF; Benton Modern (dig.); Benton Modern Display (dig.); Century Olds-tyle; Century Catalog; Grad (dig.); Auguestea BQ (dig.); Century Nova

www

Muestra

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Century Schoolbook 12/14,5 pt

Century Schoolbook 72 pt

35. (dig.): digital; la fuente existe en la forma digital.




Nombre Sassoon Primary

Diseñador Rosemary Sassoon, Adrian Williams

Clasificación upright italic

Familia


Sassoon Primary Infant; Sassoon Primary Type; Sassoon Primary Infant Medium; Sassoon Primary Type Medium; Sassoon Primary Infant Bold; Sasso-on Primary Type Bold; Sassoon Primary Type Con-densed Medium; Sassoon Sans; Sassoon Type Sans; Sassoon Sans Medium; Sassoon Type Sans Me-dium; Sassoon Sans Bold; Sassoon Type Sans Bold; Sassoon Primary Infant Dotted; Sassoon Primary Infant Tracker; Sassoon Book; Sassoon Book Italic

-

www

Muestra

Sassoon Primary 12/14 pt

Sassoon Primary 72 pt

www.clubtype.co.uk

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Nombre Fabula

Diseñador Vincent Connare

Clasificación upright italic; fuente para la pantalla

Familia


regular

Comic Sans

www

Muestra

www.kidstype.org

Figura 32. La muestra de la fuente proviene del libro escrito por Sue Walker The songs the letters sing: typography and children’s reading, National Centre for Language and Literacy, The University of Reading, 2005, p.13.



Año de creación 1991-2007

Nombre Memimas

Diseñador Joan Barjau, Jose Manuel Urós

Clasificación upright italic; modelo caligráfico

Familia


regular; medium; bold; black

-

www

Muestra

www.type-o-tones.com

Figura 33. La muestra de la fuente proviene del espécimen disponible en la página www.type-o-tones.com




Nombre Read Regular

Diseñador Natascha Frensch

Clasificación palo seco

Familia


regular

-

www

Muestra

www.readregular.com

Figura 34. La muestra de la fuente proviene del espécimen disponible en la páginawww.readregular.com




Nombre Ilona

Diseñador Jenni Ahonen

Clasificación upright italic;

Familia


regular; bold; italic

-

www

Muestra

www.typefacedesign.org

Figura 35. La muestra de la fuente proviene del espécimen disponible en la páginawww.typefacedesign.org.




Nombre Squiggly

Diseñador Deema Merdad

Clasificación script

Familia


regular; bold; black; italic

-

www

Muestra

Figura 36. La muestra de la fuente proviene del espécimen disponible en la páginawww.typefacedesign.org.

www.typefacedesign.org




Nombre Comenia Serif

Diseñador Tomáš Brousil

Clasificación serif

Familia


regular; italic; bold; bold italic

Comenia Sans

www

Muestra

Figura 37. La muestra de la fuente proviene del espécimen disponible en la páginawww.stormtype.com

www.stormtype.com



Tratamiento tipográfico de los libros infantiles

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comentarios:todas las citaciones, al menos indicado diferente, fueron traducidas por la autora.

tratamiento tipográfico de los libros infantiles...

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