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Director: Tranchini, Elina Mercedes
Tranguera, Nadia Lorena
Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en Sociología
Cita sugerida Tranguera, N. L. (2010) Sociología de las representaciones pictóricas en la producción plástica del Frente de Artistas del Borda [en línea]. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.647/te.647.pdf
Sociología de las representaciones pictóricas en la producción plástica del Frente de Artistas del Borda
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA
LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA
TRABAJO FINAL
“Sociología de las representaciones
pictóricas en la producción plástica del
Frente de Artistas del Borda”
Alumna: Nadia Lorena Tranguera
Legajo: 72562/1
Correo electrónico:[email protected]
Directora: Prof. Elina Tranchini
Fecha: marzo de 2010
2
ABSTRACT:
En el presente trabajo final titulado “Sociología de la representaciones pictóricas en la
producción plástica del Frente de Artistas del Borda”, se toman como objeto de estudio
las pinturas realizadas por los internos y externos que concurren al FAB, dentro del
Hospital Borda. La institución FAB se inspira en las concepciones de la Antipsiquiatría,
e identifica a la producción pictórica como un trastocamiento de las condiciones
productoras de enfermedad en los artistas intervinientes. Haciendo investigación de
campo con entrevistas personales a los artistas y coordinadores del FAB, asistencia a los
talleres de pintura, a las asambleas y a las presentaciones externas del colectivo, se
analiza la cuestión de la imagen pictórica producida en condición de exclusión y
encierro, y se examina la posibilidad de un arte crítico y alternativo en el contexto de
una institución total. ¿Es el trastocamiento propugnado por la Antipsiquiatría posible en
el ámbito de una institución como el FAB?
PALABRAS CLAVES:
Sociología – representaciones – salud mental – sistemas de dominación – arte de
resistencia – antipsiquiatría
3
INDICE:
I) Introducción….…………………………………………………….. 6
Frente de Artistas del Borda.............................................................. 9
1) Breve historia del FAB…………………………………………. 13
2) Concepción e Ideología…………………………………………. 18
3) Objetivos y Organización del FAB………………………………22
4) Relación con otros movimientos………………………………… 27
5) Relación con la prensa gráfica…………………………………… 32
II) Capítulo I: La Antipsiquiatría: Psiquiatría y Sociedad………………. 39
1) La sociología y sus concepciones sobre la enfermedad mental…….39
2) Las concepciones oposicionales del pensamiento psiquiátrico……….58
a) Grandes debates que plantea la Antipsiquiatría………………….. 60
b) Diferentes corrientes críticas de la psiquiatría…………………… 63
Comunidad terapéutica y Psicoterapia Institucional…………….. 63
Antipsiquiatría de Laing y Cooper………………………………. 65
Antipsiquiatría italiana…………………………………………... 78
Antipsiquiatría francesa………………………………………….. 84
c) Influencias antipsiquiátricas en el Frente de Artistas del Borda…. 88
III) Capítulo II: Trabajo de Campo…………………………………………94
1) Acercamiento al campo…………………………………………….. 94
2) La arquitectura del encierro………………………………………… 99
3) Demarcación entre el adentro y el afuera…………………………... 103
4
4) Modos de participación…………………………………………….. 108
i) La Asamblea………………………………………………………108
ii) El taller de plástica……………………………………………….111
a) Pinturas expuestas vs. Dibujos guardados, desaparecidos o
reciclados………………………………………………………113
b) La libertad en la temática del taller vs. Acentuamiento de los
saberes previos……………………………………………….. 119
c) “Chaquetas de doctor” vs. “Chaquetas de pintor”……………. 121
d) “Ruidos en mi cabeza” vs. “Ruidos de hospital”………………...123
e) Quien decide lo que se expone vs. Blog para que estén todos
expuestos…………………………………………………………125
f) Los cuadritos: ¿olvido, paciencia o necesidad?..............................127
g) Juguemos en el bosque mientras C. no está!..................................130
h) El precio de la obra: “Arte de denuncia” vs. “Arte comercial”......132
i) Relación con la medicación……………………………………....135
iii) Las Presentaciones……………………………………………………140
a) Quien decide que taller viaja: Teatro a Mendoza………………….140
b) Simbología y Cosmovisión………………………………………..142
5) Modos de denuncia………………………………………………….....144
i)¿Quién denuncia lo que se denuncia?.....................................................144
IV) Conclusiones: Análisis formal de las pinturas de los artistas del FAB……148
1) Instancias de producción y organización dentro del taller de plástica….148
2) Producción artística individual………………………………………… 156
a) Abel………………………………………………………….. 161
b) Dani………………………………………………………….. 162
5
c) J.J……………………………………………………………. 164
d) Alberto………………………………………………………. 164
e) Walter………………………………………………………... 166
f) Evo……………………………………………………………167
V) Anexo……………………………………………………………………….170
1) Entrevista con el director del FAB……………………………………...170
2) Análisis semiológico de las pinturas según la metodología barthesiana.215
a) Abel………………………………………………………….. 217
b) Dani………………………………………………………….. 241
c) J.J……………………………………………………………. 296
d) Alberto………………………………………………………. 303
e) Evo……………………………………………………………327
f) Walter…………………………………………………………346
3) Conclusión del apartado semiológico…………………………………..375
VI) Bibliografía General………………………………………………………..377
1) Bibliografía de psiquiatría y antipsiquiatría…………………………....381
2) Diarios, revistas y material audiovisual de consulta……………………383
6
I) INTRODUCCION:
El arte siempre tuvo la capacidad de expresar las sensaciones, ideas y concepciones
de una época. Diferentes pueblos y culturas volcaron a través del arte su visión
acerca del mundo en el cual vivían. Las posibles lecturas de las producciones
artísticas y culturales nos inclinan a concluir que, en cada caso, se revela un lenguaje
comprensible creado a partir de ciertas reglas y signos, que estructuran la simbología
de una época, lugar y escenario social, capaz de recrear un imaginario posible.
El arte tiene múltiples lugares de expresión, que coinciden con los diferentes ámbitos
en que se mueven quienes lo producen. Un ámbito particular, donde podemos
analizar las características propias que constituyen este arte, es la situación de
encierro.
Esta investigación tendrá especial interés en el arte producido en instituciones
totales, dentro de las cuales, el arte cobra una importancia fundamental, dado que se
constituye como una vía de expresión cuando otras vías dejan de ser tenidas en
cuenta o son consideradas como parte del delirio de la persona encerrada.
Las llamadas instituciones totales son establecimientos definidos y estudiados por
Goffman como:
7
“lugar(es) de residencia y trabajo, donde un gran número de individuos en igual
situación, aislados de la sociedad por un período apreciable de tiempo, comparten
en su encierro una rutina diaria, administrada formalmente.”1
Muchas de las instituciones totales tienen como objetivo la curación de los enfermos
o el resarcimiento y reinserción de los llamados criminales. Dentro de las
instituciones de atención a los pacientes mentales, el arte aparece en la mayoría de
las instancias como un arte capaz de contribuir al alivio de la enfermedad o como un
signo capaz de ser leído por el médico para comprender el padecimiento y medicarlo.
El Arte Terapia es practicado en las instituciones mentales, con pacientes internos
crónicos, con el fin de ser un espacio de recreación y creatividad. Pero también
existen formas artísticas que, además de plantearse como terapéuticas, tienen un
contenido de denuncia del encierro y apuestan a modificar los términos de la
atención psiquiátrica en estas instituciones totales. Por lo tanto, podemos diferenciar
el Arte terapia y marcar una distancia respecto del Arte terapéutico-contestatario, que
imprime interrogantes a las tradicionales formas de entender y atender la enfermedad
mental. Según esta última perspectiva, los internos de las instituciones totales,
podrían denunciar su condición de encierro y exclusión, a partir de la exhibición de
sus obras, y generarían efectos políticos a través de su arte.
1 Goffman, Erwing. (1994) Internados. Amorrortu. Buenos Aires.
8
El Frente de Artistas del Borda es una experiencia de este tipo, que funciona en el
Hospital Borda desde hace 24 años. En este colectivo, el arte es propuesto como una
instancia creativa capaz de recrear vínculos grupales y sociales perdidos por el
encierro, y de cambiar el imaginario negativo que tiene la sociedad respecto de la
enfermedad mental.
El Frente de Artistas del Borda tiene una ideología contestataria que supone el cierre
de los manicomios, revertir la rígida jerarquía de la relación médico paciente y
propone una nueva forma de inserción social y cultural de las personas con
padecimientos mentales a partir de talleres artísticos y asambleas como instancias
horizontales de decisión y debate.
Dentro de los talleres artísticos que desarrolla este movimiento, el taller de plástica
será el elegido para la investigación, dado que el centro del análisis serán las
pinturas realizadas por los internos y externos del hospital Borda, que concurren al
Frente de Artistas.2
Para el análisis se trabajará con las pinturas y la asistencia al taller de plástica,
tomando la producción plástica de estos artistas, en la dinámica del taller. A partir de
las entrevistas personales realizadas a los artistas y a los coordinadores del FAB, se
buscará reconstruir las vivencias y relaciones que se establecen dentro del colectivo.
La observación participante de los talleres, las asambleas y las presentaciones
externas del FAB serán de interés para delinear cómo funciona, cómo se expresa y
cómo decide el Frente, y qué lugar ocupan los artistas en este proceso de producción,
decisión y exhibición de las obras de arte.
2 En el anexo se encuentra el corpus completo de las pinturas que analizaré.
9
Según la psicología y el psicoanálisis, las pinturas de los pacientes mentales pueden
ser analizadas y se les puede atribuir ciertos elementos patológicos. A diferencia de
la psicología y el psicoanálisis, para la sociología, el hombre que produce una pintura
es un artista, o en términos de Bourdieu, un “productor de arte”. En consecuencia,
en esta investigación, reconozco en las pinturas de los artistas del FAB,
representaciones producidas por productores de arte3, capaces de crear, mediante sus
pinturas y dibujos, sus representaciones acerca de lo que viven, sienten y piensan.
En el análisis de las representaciones pictóricas de estos artistas, se deberá tener en
cuenta toda una serie de cuestiones a tratar:
_ la cuestión de la imagen pictórica:
1) la imagen pictórica producida en condiciones de encierro y exclusión;
2) ¿es posible que una imagen pictórica producida en tales condiciones exprese un
arte crítico y alternativo a la institución total?
Formará parte de una investigación posterior precisar la forma en que las
producciones plásticas, expuestas fuera del hospital psiquiátrico, repercuten en el
exterior y de qué manera trastocan el imaginario social de la locura, como propone el
FAB.
EL FRENTE DE ARTISTAS DEL BORDA (FAB)
3 El cuadro clínico de los pacientes es irrelevante para el análisis sociológico. En adelante se llamará
indistintamente artistas o productores a quienes son los autores de las pinturas en cuestión. Sin bien es
posible diferenciar estos términos, salvando esta distancia marcada por Bourdieu, se tomarán como
sinónimos. El pretexto será alejarse de los términos pacientes, internos y enfermos (catalogaciones
propias del modelo médico), pero también del término tallerista ( propio de la jerga del FAB).
10
En la Argentina, el tratamiento de la enfermedad mental puede ser pensado,
reconstruido y vivenciado a partir del Hospital Psico-Asistencial José Tiburcio
Borda. Hoy en día funciona como un hospital neuropsiquiátrico, pero anteriormente
hizo las veces de asilo, y durante gran parte de su vida institucional estuvo
diagramada como un manicomio. Su denominación y su funcionalidad fue
cambiando a medida que varió la mentalidad y el imaginario social respecto de la
enfermedad mental; y si se comparara con las etapas que Foucault conceptualizó en
su Historia de la Locura4, el Hospital Borda, comenzó en la etapa asistencialista
impartida desde un asilo religioso, pasó por una impronta estatal de asistencia, donde
prevaleció la neuropsiquiatría y hace muy pocos años, tomó la función de
interdisciplinario y psico- asistencial, pasando a manos de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires.5
Pero más allá del cambio de denominación, un estudio reciente demuestra que la
institución sigue funcionando con una lógica manicomial. Este estudio6 destaca que
la población internada sufre continuos abusos de índole física, sexual y psicológica,
principalmente por los encargados de su cuidado. Las condiciones en las que viven
son insalubres, desde falta agua en los baños, ausencia de cloacas, sobrepoblación y
hacinamiento. Todas estas falencias permiten cuestionar al manicomio, como un
dispositivo capaz de curar y resocializar al interno psiquiátrico, sumando a ello la
denuncia de las condiciones de vida insalubres.
4 Foucault, M. (1986) Historia de la Locura en la época clásica” Tomo I y II. FCE.México.
5 En un apartado posterior trataré la relación entre el hospital y las políticas de salud mental que imparte
el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
6 Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y Mental Disability Rights Internacional (MDRI) (2008)
11
Desde algunas propuestas alternativas o desde propuestas complementarias del
modelo médico predominante, surgen distintas instancias críticas de esta realidad
hospitalaria. Algunas se enmarcan en entidades independientes y otras se ubican
dentro del mismo sistema considerado “manicomial”. Entre estas últimas alternativas
figura el Frente de Artistas del Borda, La Colifata y Cooperanza. Todas experiencias,
desde la esfera artística y periodística, cuestionan el modo de funcionamiento del
hospital Borda y el abordaje que se le da a la enfermedad mental en esa institución.
En este trabajo, se tomará la experiencia del Frente de Artistas del Borda y en
particular, las producciones del taller de plásticas de este colectivo. Pero antes de
analizar las pinturas es preciso definir que es el Frente de Artistas del Borda, que se
propone y de qué manera funciona.
El Frente de Artistas del Borda es un movimiento que persigue una reforma de la
situación manicomial y cuestiona el tratamiento tradicional de la enfermedad mental.
A partir de talleres artísticos, en los cuales participan los pacientes del Hospital
Borda, se realizan diferentes actividades y producciones artísticas que son exhibidas
fuera de la institución, con el fin de hacer público dicho cuestionamiento.
Vidas Arrasadas. La segregación de las personas en los asilos psiquiátricos argentinos. Ed. Siglo XXI.
Buenos Aires. (versión virtual disponible en http:/www.cels.org.ar)
12
Estos talleres están integrados por un coordinador artístico, un coordinador
psicológico, colaboradores externos, y pacientes internados y externados del hospital,
que se reúnen semanalmente en un espacio que funciona exclusivamente para los
talleres, dentro del hospital. Existen talleres de teatro, mimo, plástica, teatro
participativo, música, danza-expresión corporal, marionetas, letras, fotografía,
periodismo y de desmanicomialización (taller de carácter teórico).
Recientemente se ha incorporado el taller de circo y de títeres. Todos funcionan
abiertos a la comunidad en general (desde 1998), con una modalidad de trabajo libre
y quienes participan lo hacen de manera gratuita (tanto coordinadores, colaboradores
como talleristas)7.
Las presentaciones del Frente surgen de invitaciones a diferentes espectáculos o
eventos organizados por distintas entidades o por el mismo Frente. Por lo general, la
presentación se divide en dos partes: la primera, es la función o muestra propiamente
dicha, es decir tanto sea de teatro, mimo, marionetas, música o muestra de plástica,
fotografía o danzas; y la segunda parte se articula con charla-debates donde pueden
participar los talleres de periodismo o de desmanicomialización, contando la
experiencia del Frente e intercambiando opiniones. En esta instancia, se invita a
participar a todos los integrantes y a quienes hayan concurrido al evento, donde
surgen actividades de integración y motivación que realizan los coordinadores con el
público presente.8
7 El único remunerado es el director del FAB, con un salario que corresponde a un administrativo de
planta del hospital. (Entrevista con el director del FAB, ver anexo).
8 Gran parte de la información que figura en este capítulo fue extraída del libro que publicó el Frente:
13
Además de las presentaciones o festivales artísticos, el FAB ha participado de
jornadas y congresos a nivel universitario así como también programas de radio y
televisión.
1) BREVE HISTORIA DEL FAB:
En medio de un renacer de la sociedad civil9, al término de la última dictadura militar
argentina, comienza un período de ebullición de movimientos artísticos, sociales y
políticos, en los que tiene lugar la experiencia del Frente de Artistas del Borda.
Este movimiento nace a fines de 1984 cuando se vivía un clima de liberación de los
años previos de opresión y censura, y da lugar a una instancia crítica en el ámbito de
la salud mental. Su director, Alberto Sava, lo explica en estos términos:
Sava, Alberto (coord.) (2008) Frente de Artistas del Borda. Una experiencia desmanicomializadora.
Arte, Lucha y Resistencia. Ed. Madres de Plaza de Mayo. Buenos Aires.
9 Gramsci analiza como en tiempos de paz, los diferentes instancias de construcción de hegemonía
tienen lugar a partir del entrecruzamiento de las fuerzas sociales, políticas y culturales de la sociedad
civil y; si bien el Estado ejerce la coerción directa, el dominio deja lugar a instancias más consensuadas
de la vida social y cultural en la edificación de la hegemonía. Estas categorías que Gramsci utiliza para
analizar la Italia de su época, pueden ser trasladadas a nuestro país, al período de regreso a la
democracia en el ´83.
14
“…cuando el Frente de Artistas se crea, en el año ´84 dentro del hospital Borda, con
una anuencia de las autoridades del Hospital, o sea, como se quería implementar un
proyecto desmanicomializador no sólo estaba la experiencia del Frente de Artistas
sino una cantidad de acciones, que hacían a la vida orgánica de la institución como
consultorios externos, el departamento del área programática, el hospital de día,
hospital de noche, el servicio de psicología social, instancias comunitarias del
hospital donde se le había dado mucha importancia…”10
Su objetivo estuvo centrado en la producción de arte como herramienta de denuncia
y transformación social. El Frente de Artistas, siguiendo este objetivo, supone que a
partir de distintas exposiciones de sus obras, el artista internado pueda recomponer el
vínculo con la sociedad, deteriorado a partir de encierro en esta institución total.
El FAB relata su historia en términos anecdóticos y afianzando la impronta
comunitaria y de resistencia que caracteriza al movimiento. El surgimiento se llevo
acabo el 15 de noviembre de 1984, a partir de un taller de teatro, donde Alberto Sava,
Mónica Arredondo Holguín y Roxana D´Angelo comenzaron a diagramar lo que
sería una búsqueda ligada a la creación, capaz de generar vínculos entre personas con
un mismo objetivo de revertir la situación angustiante del encierro manicomial. 11
10 Entrevista con Alberto Sava.
11 Sava, Alberto (coord.) (2008)
15
En esta reunión, de carácter asamblearia, donde participaron 50 internados del
hospital, surgió el nombre Frente de Artistas del Borda a partir de la intervención de
un paciente. La elección del nombre se justificaba por ser un colectivo que quería “ir
al frente, para cambiar la realidad”, siendo artistas y no locos y si bien eran del
Borda, que era su lugar de pertenencia, iban a lograr ser los “revolucionarios del
Borda”, cambiando la imagen que se tenía del enfermo mental. 12
El Frente de Artista del Borda tuvo dos mentores principales en su creación. Por un
lado, Alberto Sava, que proponía romper las estructuras convencionales del Mimo y
del Teatro, utilizando escenarios reales y la participación espontánea del público,
para trabajar nuevas posibilidades artísticas. Por otro lado, José Grandinetti, entonces
director del Servicio Nº 59 de Psicología Social del Hospital Borda, quien
comenzaba a cuestionar las situaciones manicomiales y proponía un tratamiento de la
salud mental desde ámbitos no tradicionales. Estos planteos se hacían eco de la
“reforma psiquiátrica” que había tenido lugar en Europa y EEUU, en las décadas del
sesenta y setenta.
El planteo de Grandinetti consistía en comparar al teatro participativo que salía a la
calle y se constituía en un móvil político de denuncia, con “sacar los locos a la
calle”13; utilizando al arte para este cambio institucional.
12 Este argumento se encuentra tanto en la entrevista con Sava como en el libro y constituye el mito de
origen que toma el colectivo para dar un nacimiento comunitario y participativo a la experiencia que
lleva adelante.
13 Ibidem, pág.163.
16
Tanto Sava como Grandinetti comenzaron a trabajar juntos en este incipiente
proyecto de desmanicomialización a través del ámbito artístico. Pero este espíritu de
renovación psiquiátrica tenía un alcance más amplio en el país, y desde la Dirección
General de Salud Mental se estaban llevando a cabo tres proyectos en diferentes
provincias del país. Si bien no todas las reformas tenían al arte como eje, se intentaba
revertir la situación de los enfermos mentales y su tradicional abordaje.
Por un lado, la reforma se aplicó en Río Negro, en el hospital neuropsiquiátrico
Allen, donde se logró con éxito la conversión a hospital general y un tratamiento con
internaciones cortas de los pacientes con afecciones mentales en todos los hospitales
generales. A su vez, se sancionó la ley provincial de salud mental (Ley 2440
“Promoción Sanitaria y Social de las personas que padecen sufrimiento mental”),
vigente en la actualidad, que prohíbe la creación de nuevos manicomios.14 También
en Córdoba se intentó esta transformación en el área de salud, pero por cuestiones
políticas no se continuó. Por último, en Buenos Aires, los doctores Grimnson,
Grandinetti y Méndez fueron los encargados de este emprendimiento de reforma
dentro del Hospital Borda. Pero este auge reformador se cristalizó y desvaneció con
el cambio de directivas. En la actualidad, el Hospital Interdisciplinario
Psicoasistencial José T. Borda es uno de los principales neuropsiquiátricos que presta
asistencia a los casos de salud mental en nuestro país, dependiendo del gobierno de la
ciudad autónoma de Buenos Aires. Cuenta con alrededor de 1.000 pacientes
internados crónicos15 y atiende 1000 casos de guardia por día, junto al hospital
Moyano.
14 En la actualidad, según un informe, se ha “modificado gradualmente (en) la comunidad su
resistencia original, favoreciéndose el apoyo para poder convivir con el diferente. Se interactúa con los
17
Las modalidades de atención con las que cuenta son: guardia, consultorios externos,
servicio de internación, Hospital de Día, Prevención y Promoción y Rehabilitación.
Dentro de cada modalidad existen dependencias que estructuran toda la variada
atención que presta.
Si bien el Frente de Artistas persigue un objetivo de protesta a partir del arte, no es el
único ámbito artístico con que cuenta la institución. La modalidad artística está
presente en otras esferas de atención del hospital Borda, tanto en el ámbito de
rehabilitación (servicio de Musicoterapia) como en Consultorios Externos (Centro
Cultural) y el Frente de Artistas se ubica en Consultorios Externos, bajo el nombre
de Grupo de Recreación y Talleres Creativos, aunque en sus inicios formaba parte
del área de Rehabilitación. Según el testimonio del director del FAB, este cambio de
área se produjo en los ´90, al cambiar las autoridades del hospital, donde el FAB
continuó funcionando pero sin ningún tipo de apoyo económico y político. Esto
significó que el FAB ya no constituía una parte de un proyecto crítico más amplio
sino que resistía como un vástago a una institución que le era hostil.16
municipios, ministerios de trabajo y de acción social; también con iglesias y policía, así como
organizaciones vecinales y religiosas,” En http./www.agesam.org.ar/ley 2440- Río Negro.
15 La estimación se corresponde con el año 2008, durante el 2009 el número de internos se redujo a 850.
El motivo de tal reducción está relacionado con las nuevas políticas del gobierno de Macri a nivel de la
salud mental.
16 Entrevista con Alberto Sava.
18
El interés de investigar este colectivo se encuentra precisamente en analizar el por
qué de la permanencia del proyecto y en identificar si, en el transcurso de tiempo, ha
perdido su radicalidad inicial y si sigue siendo capaz de cuestionar la institución total
en la que está inserto, a partir de su intervención artística.
2) CONCEPCION E IDEOLOGIA
El Frente de Artistas parte de la visión de una sociedad cada vez más alienada y
violenta, que provoca efectos deshumanizantes y considera desechos a quienes no se
integraban felizmente al sistema capitalista. Sava lo expresa en estos términos:
“mucho del sufrimiento mental tiene que ver con un sistema social, en la medida que
un sistema social, está deteriorado, la salud de la persona que vive en ese sistema
social se deteriora (…) yo creo que mucho de los sufrimientos mentales o de las
supuestas enfermedades mentales tiene que ver con las condiciones sociales y el
cuerpo eso lo refleja. La falta de proyectos, la falta de posibilidades, la falta de
trabajo, la falta de comida, la falta de vivienda, la falta de seguridad, la falta de
cosas, hace que uno sufra, algunos mentalmente (…) otros físicamente pero hace que
la gente sufra mucho y es un rompimiento de un equilibrio emocional que podríamos
tener en mejores condiciones sociales.”17
17 Ibidem.
19
Para este colectivo, aquellas personas más desprotegidas, son los pacientes del
manicomio, que además de haber sido depositados en este lugar donde padecen el
menoscabo de sus derechos civiles y políticos; pierden la posibilidad de generar
cualquier pensamiento crítico, sensibilidad y capacidad de revertir su situación.18
La pérdida del pensamiento crítico está enmarcada en la fuerte jerarquía en la que
viven en el hospital, donde no sólo los médicos psiquiatras y las enfermeras pueden
menospreciar con su discurso a los pacientes, también lo hacen el personal de
limpieza y los cocineros, haciéndolos sentir “el último orejón del tarro”.19
La sociedad ubica a sus enfermos en los asilos psiquiátricos con una pretensión
ambigua de curarlos y encerrarlos. Retomando la idea de Basaglia20, el FAB
reconoce que la institución manicomial es una institución negada, donde el enfermo
mental, se vuelve un objeto posible de cura, pero es necesario encerrarlo. Este hecho,
da lugar a una negación de lo diferente donde el enfermo excluido se vuelve invisible
para la totalidad social. Si bien puede exigir su curación, lo hará a costa de la
marginalidad y reclusión en una institución total. Además, el estigma social que
portará el enfermo mental una vez que retorne a su vida habitual, será muy duro de
erradicar.
18 Grupo de estudios del Frente de Artistas del Borda. (2008) “Arte, Subjetividad y Salud Mental” en
Sava, Alberto (Coord.) Frente de Artistas del Borda. Una experiencia desmanicomializadora. Arte,
lucha y Resistencia. Ediciones Madres de Plaza de Mayo. Buenos Aires.
19 Palabras de un artista internado que concurre al taller de plásticas del Frente de Artistas.
20 Los principales puntos de la teoría y experiencia llevada a cabo por Franco Basaglia será
desarrollada en el apartado de psiquiatría y antipsiquitría.
20
Por lo tanto, el FAB cuestiona tanto a la institución manicomial que cronifica y hace
perder el pensamiento crítico del enfermo, como a los mecanismos sociales y
jurídicos que legitiman la internación indefinida del paciente y contribuyen a su
exclusión.
En su libro, el colectivo identifica a la larga internación, la sobremedicación y el trato
rígidamente jerarquizado dentro de los hospitales psiquiátricos, como factores que
contribuyen a la cronicidad de la enfermedad y la no-participación de la persona que
padece la misma, en su posible recuperación.21
El proyecto desmanicomializador que toma como modelo el FAB es el italiano,
llevado a cabo por Franco Basaglia como director de los hospitales de Gorizia y de
Trieste, hospitales que fueron cerrados y reemplazados por una estructura
comunitaria con internaciones cortas y diversos dispositivos de integración.22
Al igual que Goffman23, el Frente de Artistas considera que quienes están encerrados
en el manicomio son aquellos que tienen bajos recursos económicos y sociales y
pocas posibilidades para encontrar una atención en clínicas privadas o bajo la
contención de la familia. La internación en una institución total dependerá de las
contingencias de la persona más que de su propio padecimiento.
21 Alberto Sava (coord.) (2008).
22 Entrevista con Alberto Sava. (Ver anexo)
23 Goffman, Erwing. (1994)
21
En nuestro país, este planteo es avalado por el estudio realizado por el CELS24 que
destaca que 25.000 personas están internadas en instituciones psiquiátricas en nuestro
país, dos tercios de ellas lo están en hospitales públicos. Más del 80 por ciento están
internadas por más de un año o de por vida.
Entre el 60 por ciento y el 80 por ciento (según las diferentes instituciones) de la
población internada son “pacientes sociales”, es decir, podrían ser externados pero
“no tienen dónde ir”. Por lo tanto, la condición de internación crónica es
directamente proporcional con la situación socio-económica del paciente.
El FAB presenta una postura de izquierda, que si bien no es muy explícita, se deja
ver en la forma que analiza las situaciones sociales y políticas y el modo de entender
la desmanicomialización en un ámbito que, además de ser represivo es leído como
fascista. En su relato, el director del Frente explica la oposición de los directores del
hospital al proyecto desmanicomializador, en estos términos:
“… los psiquiatras que todavía están, más viejos digamos, de mayor antigüedad
dentro del hospital, todavía creen que el manicomio tiene que ser un lugar cerrado,
que a la locura hay que encerrarla, con esa actitud autoritaria, fascista eh hablando
políticamente… fascistas nazis, diría yo…”
24 Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y Mental Disability Rights Internacional (MDRI)
(2008).
22
Si bien la mayoría de los coordinadores y el director se manifiestan marxistas y
comparten esta visión, el hecho de explicitar su ideología constituye un escollo a la
hora de llevar adelante las decisiones que toma el colectivo. Esto sucede porque el
FAB se presenta como un movimiento abierto a toda la comunidad. Pero esta
contrariedad será analizada más adelante, en conexión con los debates que se
presentan en el desarrollo de las asambleas.
3) OBJETIVOS Y ORGANIZACIÓN DEL FAB
El FAB propone un “Arte del Borda fuera del Borda” capaz de producir tres efectos:
subjetivo, institucional y social. Esta pretensión marca una distinción respecto de los
demás talleres artísticos y laborales que funcionan dentro de los hospitales
psiquiátricos que, por lo general, tienen como fin un mero efecto terapéutico.
El FAB apuesta a construir un grupo de personas que logre una identidad común,
donde el enfermo logre un re-adueñamiento de su cuerpo y comience a utilizar la
palabra como vía de expresión legítima. El cambio a nivel subjetivo se dará a partir
de recuperar las pasiones y los deseos reprimidos en el manicomio, para llegar a ser
una persona activa y creadora capaz de ser un artista que pueda ser conocido a partir
de sus producciones, una vez que éstas sean públicas.25 Por lo tanto, según el Frente,
la instancia creativa tendrá la capacidad de motivar al paciente en su recuperación así
como también en su involucramiento crítico para denunciar el tratamiento que ha
sufrido en el manicomio. El paciente se volverá un artista, pero un artista crítico,
capaz de denunciar con sus obras, las injusticias de su situación de encierro.
25 Sava (2008) (pp. 17-18); también en http/:www.frentedeartistas.com.ar y en la entrevista a Sava.
23
Para que este objetivo se cumpla, el Frente pretende una producción artística de
“cierta calidad”, que circule en el afuera junto al artista que la crea, mostrando las
denuncias de lo que sucede dentro del manicomio. Sava aclara:
“si nosotros vamos a mostrar un espectáculo pobre, en su formato, en su contenido,
lo que vamos a hacer es reproducir esa mirada misericordiosa, no vamos a dar a
lugar a que ese espectador,(…)no le haga un click en su posición con respecto a la
mirada de ese artista…”.26
Por lo tanto, el FAB debe exponer sus producciones artísticas sin permitir que “se
las fagocite la institución” pero a la vez, deben cumplir con el requisito de ser
“espectáculos dignos y de buena calidad”.27 Sólo de esta forma se logrará el proceso
desmanicomializador.
Una vez que el paciente denuncia a través de su obra lo que sucede en el manicomio,
estas denuncias repercuten en el hospital. Se genera una posibilidad de debate al
interior de la institución, abriendo la brecha para discutir la situación de maltrato, la
violación de los derechos humanos, la sobre-medicación y demás aspectos negativos
que puedan revertirse. En esta instancia, se produciría lo que el colectivo llama
efecto institucional.
26 Entrevista a Sava.
27 En este momento puede aparecer una contradicción que ha menudo sucede en el taller de plásticas,
donde las producciones dependen de un artista en particular, quien debe lograr ser bueno en lo que
crea, de lo contrario su obra pude no exponerse. Este tema será retomado al analizar las producciones
plásticas.
24
Según Sava, en los momentos que el Frente tiene aceptación pública y repercute a
partir de sus obras en el “afuera”, es cuando la situación en el hospital comienza a
humanizarse y la relación hostil de la jerarquía institucional comienza a flexibilizarse
y a interesarse, medianamente, por lo que está llevando a cabo el colectivo. Otras
veces, la reacción de las autoridades es sancionatoria, sobretodo cuando las
denuncias del malfuncionamiento llegan a cobrar carácter público a través de los
medios de comunicación.28
Otro objetivo que persigue el Frente de Artistas a través de sus producciones
artísticas es cambiar la concepción negativa que tiene la sociedad respecto de la
locura. Según el FAB, el efecto social se produce cuando la sociedad se sensibiliza y
comienza a tomar al enfermo mental como un sujeto capaz de crear y ser portador de
una palabra valedera. En este sentido, se comienza a trastocar el imaginario social de
la locura pasando de la idea del loco como desecho, necesario de encerrar, a la idea
de persona con capacidad creadora y con la posibilidad de reinserción social.
“si vamos a hacer un proceso de desmanicomialización tenemos que ser muy claros
en los objetivos, muy claros en el discurso, muy claros en la producción y todo eso
con dignidad, todo eso con mucha claridad ideológica y política, y artísticamente
tiene que ser muy digno, muy bueno, sino no se cumple el proceso de la
desmanicomialización, a eso la gente lo va a referir de nuevo a la locura…”29
28 Entrevista a Sava.
29 Ibidem.
25
Para este colectivo artístico y político, tanto el lugar del artista como la concepción
del arte tienen que contribuir a romper con lo instituído. El arte no está destinado a
una élite ni forma parte de un acto contemplativo; tiene una capacidad creadora
capaz de estar en consonancia con el crecimiento permanente del hombre y la
sociedad en su conjunto. Para esto debe desplegarse en todos los espacios posibles en
la formación del ser humano y aportando integración e inclusión social.
Respetando su concepción artística, el Frente intenta dar a esta herramienta todo el
potencial, generando canales de participación inclusivos y desjerarquizados. Las
asambleas quincenales son el modo horizontal de abordar las relaciones de poder y
el principal organismo de la toma de decisiones. En ellas se reúnen todos los
integrantes de los diferentes talleres para tratar las cuestiones organizativas y los
aspectos más relevantes de cada taller.
Si bien las resoluciones son tomadas por votación una vez reunidos en asamblea (con
un mínimo de 8 talleristas), son ejecutadas por un equipo de coordinación general
que se reúne quincenalmente. Sus integrantes son elegidos anualmente y está
conformado, teóricamente, por un artista externado, un artista internado, un artista
comunitario (que no tenga relación con el hospital) un representante de los
coordinadores psicológicos y otro por los coordinadores artísticos y el coordinador
social y el director del FAB. Actualmente el equipo está integrado por: Alberto Sava
(director), coordinadora psicológica del taller de música y teatro, coordinador
artístico del taller de plástica y el coordinador artístico de mimo. Por lo tanto, en la
práctica, estaría faltando la integración del tallerista internado y del coordinador
social.
26
Este equipo coordinador se reconoce como una mera instancia operativa ejecutando
las decisiones tomadas por asamblea. Las cuestiones “del afuera” son resueltas por
los coordinadores y el director, previendo que los pacientes que están internados no
pueden salir con facilidad y los pacientes externados (o con tratamiento
ambulatorio), que por lo general, no son tenidos en cuenta por haber estado
encerrados en un neuropsiquiátrico.
La organización del Frente de Artistas cuenta además con equipos de coordinación
de los talleres, con supervisión y con comisiones de trabajo.
Tanto el coordinador artístico, los colaboradores como el coordinador psicológico de
cada taller se reúnen semanalmente para diagramar y planificar los encuentros y
discutir las cuestiones más relevantes. A su vez, los coordinadores artísticos de todos
los talleres por un lado, y los coordinadores psicológicos de todos los talleres por
otro lado, tienen reuniones quincenales para intercambiar experiencias. Todo esto,
recordemos, es ad honorem.
La supervisión es realizada por un profesional con experiencia y de reconocimiento
que revisa las tareas de los coordinadores y colaboradores de forma mensual.
Durante los años previos han pasado por esta función Isidoro Vegh, Fernando Ulloa,
José Grandinetti, Osvaldo Bonano, Nélida Ortega y otros. Durante el año 2008, el
supervisor fue el Lic. Daniel Vega. También el área artística tiene una supervisión
que aconseja sobre la parte técnica. Han sido partícipes de esta función Norman
Brisky, Ángel Elizondo y otros.
27
Para una mayor distribución funcional del trabajo y para que sea “un ámbito más
participativo y descentralizado”30, existen las comisiones de trabajo integradas por
colaboradores, coordinadores y talleristas. Estas comisiones se dividen en: Recursos
y Gestión, Prensa y Difusión, Estudio e Investigación y Articulación con
Organizaciones Sociales.
4) RELACION CON OTROS MOVIMIENTOS:
El Frente de Artistas se reconoce abierto a entablar contactos con distintas entidades
y organizaciones que quieran conocer su experiencia y que estén dispuestos a
ayudarle en su pretensión de cierre del manicomio. A través de los años, el FAB se
ha relacionado con diferentes asociaciones y organismos.
Durante el contexto de crisis del 2001, comenzaron a resurgir experiencias como las
huertas orgánicas y los microemprendimientos, vehículos de integración y de
sustento para aquellos que habían quedado desocupados y más empobrecidos. Estos
movimientos, al igual que el FAB, tenían una modalidad asamblearia de toma de
decisiones y desde una ideología de izquierda, se proponían un modo de inclusión de
quienes habían sido más dañados por esta crisis política, económica y social. El
Movimiento de Ocupantes e Inquilinos, fue uno de los que llevó adelante esta
experiencia. Si bien el MOI lucha hace 15 años por la ocupación de las tierras, fue en
este contexto donde se unió al Frente de Artistas, permitiendo que un grupo de
pacientes externados pudieran insertarse en procesos cooperativos de vivienda y
formaran parte de las huertas orgánicas.
30 Ibid.
28
Otra vinculación que el FAB llevó a cabo en el año 2003 fue el encuentro con el
equipo de Educación Popular “Pañuelos en Rebeldía”, que a partir de encuentros en
los distintos talleres, ayudó a formar un momento de reflexión enriquecedor para la
práctica político-pedagógica que lleva adelante el colectivo.
Además, el Frente se vincula a partir del año 2003 con el AULE (Agrupación Unidad
para la Lucha Estudiantil) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
de la Universidad Nacional de La Plata, a partir de un intercambio teórico y artístico.
En conjunto, realizan jornadas de reflexión y mantienen un taller permanente “El arte
como herramienta desmanicomializante”, que funciona en la facultad. El 18 de
noviembre de 2008, se realizó un encuentro en el contexto de una jornada de
estudiantes de psicología, en los que participaron los talleres de plástica, música,
fotografía y teatro.
En el año 2006, el FAB, Cooperanza y el Pan del Borda se unieron para formar el
Borda en Movimiento. Este espacio articuló diferentes ejes laborales, culturales, y de
recuperación de vínculos a partir de trabajar en conjunto y en oposición al modelo
médico hegemónico que funciona dentro del hospital y que continua abordando los
padecimientos mentales desde una esfera “técnica-objetiva”. En la actualidad esta
articulación perdió fuerza y comenzó a disolverse.
29
Dentro del hospital Borda funcionan muchos grupos y asociaciones de manera
independiente. Algunas de ellas: Pan del Borda ( una panificadora conformada por
internos), Cooperanza (experiencia impulsada por Alfredo Moffat que a través de
una actividad cultural busca una forma menos represiva de integrar a los internos del
Borda.31) y La Colifata (radio de internos y ex internos del Hospital Borda creada por
Alfredo Olivera con la pretensión de transformar los espacios asilares en productores
de salud mental, sumando una orientación comunitaria y creando redes
intersectoriales de comunicación32).
Por otro lado, el Frente está ampliamente vinculado con los organismos de derechos
humanos, en especial a las Madres de Plaza de Mayo. El congreso de Salud Mental y
Derechos Humanos organizado por las Madres de Plaza de Mayo es una instancia
obligada en la que el FAB participa con presentaciones, exposiciones y charlas sobre
desmanicomialización.33Ambos movimientos comparten la idea de que los
internados en el Borda pueden compararse con los desaparecidos de la última
dictadura militar34 por su nivel de olvido y exclusión, y juntos luchan por los
derechos humanos de estos pacientes internados.
31 Revista Hecho en Buenos Aires, nº 101, ano 8, en informe especial: “El mundo está loco, loco, loco”
subtexto “La vivencia de la integración. Experto en Locos”, diciembre 2008.
32 Alfredo Olivera en http://www.radiolacolifata.com.ar
33 Los días 10,11 y 12 de noviembre de 2008 tuvo lugar el 7º Congreso de Salud Mental y Derechos
Humanos en la Universidad Popular de Madres de Plaza de Mayo.
34 Madres de Plaza de Mayo. Hebe de Bonafini. “La locura de amar, la locura de luchar” en Sava
(coord.) Frente de Artistas del Borda. Una experiencia desmanicomializadora. Arte, Lucha y
Resistencia.” Ediciones Madres de Plaza de mayo. Buenos Aires. 2008 (pp.45)
30
El Frente cuenta con un espacio en la radio AM 530 La Voz de las Madres en el cual
ha realizado su programa semanal Comiomani? durante los años 2007-2008, y ha
editado su reciente libro en la Editorial de Madres de Plaza de Mayo. Participa, a su
vez, activamente de los congresos que se realizan en la Universidad Popular de las
Madres de Plaza de Mayo, uniéndose a su causa.
También se acercan al Frente de Artistas organizaciones o empresas, que pueden
estar asociadas al sector de la salud mental o sienten curiosidad por la forma en que
se desarrollan este tipo de experiencias artísticas en una institución psiquiátrica. En
las últimas asambleas del 2008, se han acercado empresarios de publicidad que
pretendían un intercambio entre sus creativos y los talleres del FAB. Según la
opinión de la psicóloga que representaba a esta empresa publicitaria, buscaba que el
trabajo artístico de los talleres sorprendiera a los creativos y logrará que éstos
pudieran “trabajar desde lo emocional”, una vez transcurrido el encuentro.
Otros acercamientos de este estilo lo constituyen las diferentes productoras de cine
independiente o estudiantes de la carrera de cine de diferentes países, que se unen al
Frente para exhibir la forma de trabajar y pensar del colectivo. Durante el 2008, se
han acercado al Frente de Artistas productoras para realizar películas documentales
sobre el manicomio y sobre la experiencia innovadora que se propone este colectivo,
que funciona a través de asambleas. Esta modalidad de gestión horizontal ha sido
remarcada por La Asamblea35, un film de Galel Maidana que destaca la participación
de los internos en la toma de decisión del proceso creativo del Frente de Artistas.
35 Presentada en el Festival de Cine Independiente de Mar del Plata 2008 y proyectada en el Malba en
agosto de 2009.
31
Esta película realza la “lucidez” de las reflexiones de los internos contraponiéndolas a
las decisiones de los políticos actuales, en materia de salud, mostrando la dinámica
del FAB.
Pero si bien existe una amplia vinculación con movimientos externos al hospital, para
el FAB es fundamental la instancia de las salidas, es decir, las salidas fuera del
hospital a través de funciones y presentaciones artísticas que se realizan en las
facultades, los teatros, los espacios públicos y la comunidad en general. Siguiendo
con esta línea, en 1988, surgen los Festivales Latinoamericanos de internos y externos
de hospitales psiquiátricos en Buenos Aires. A la luz de la movilización que había
tenido el Frente a partir de visitar varias provincias, contando su experiencia y
encontrando otros modelos que repetían lo que ellos hacían, se organizó el Primer
Festival en 1989, y se continuaron realizando en diferentes puntos del país hasta
llegar al Noveno Festival en el 2006, con la participación de delegaciones de Chile,
Uruguay, Cuba y Bolivia. En opinión de Sava:
“Fue una experiencia inédita, el hecho de que se congregara una especie de
convención de artistas locos conviviendo en un mismo lugar, compartiendo todos un
espacio durante una semana. Mostrando los espectáculos y las exposiciones sino
también intercambiando ideas en mesas, en debates tales como “arte y
desmanicomialización”, “arte y salud mental”, “desintitucionalización de la
locura”, que proponían una cantidad de temas discutidos entre pacientes,
coordinadores y profesionales”36
36 http://www.frentedeartistas.com.ar en Entrevista a Alberto Sava por Revista Imago Agenda.
32
Estas salidas al exterior del hospital, complementan la intención del Frente de
generar cambios en el imaginario social, acerca de la concepción e imagen del
enfermo mental. Además, los distintos festivales han otorgado a los pacientes la
posibilidad de recorrer diferentes teatros y lugares de las distintas provincias, que no
hubiese sido posible a partir de sus propios medios. 37
Desde el año 1995, el FAB creó la Red Nacional de Arte y Salud Mental, órgano que
funciona como asociación civil y se encarga de convocar a las diferentes
instituciones de salud mental a participar de los festivales latinoamericanos, a
organizar eventos y jornadas, incentivar la investigación y desarrollar teóricamente
estas experiencias e insertar esta problemática en la comunidad para la resolución en
conjunto.38
5) RELACION CON LA PRENSA GRAFICA
A lo largo de su trayectoria, el Frente de Artistas se ha relacionado con la prensa
escrita a partir de diferentes tipos de notas. Hubo veces que publicó comunicados de
prensa o invitaciones a sus eventos y otras veces, el Frente llamó la atención de la
prensa como protagonista de debates relativos al Hospital Borda, tales como las
denuncias por violaciones de los derechos humanos y muertes con causa desconocida
de sus pacientes.
37 Tanto las sierras de San Luis o las sierras de Córdoba, son lugares que los internos recorrieron a
partir de las salidas que organizó el Frente de Artistas y aparecen como tema en las pinturas y pueden
rastrearse en los relatos de los talleristas. (véase fotos 37, pág. 296 y 65, pág. 352)
38 Sava (2008) (pp. 69)
33
Hasta el año 1989, el Frente de Artistas tuvo notas periodísticas esporádicas y
pueden citarse el Carnaval en el Borda, con una leve mención39 o cuando
comenzaron la obra de teatro Gurka!!! Las Malvinas en el Hospicio, que tenía como
carta de presentación a Norman Brisky.40
Cuando se organizó por primera vez el Festival Latinoamericano de Artistas
Internados y Externados de Hospitales psiquiátricos, el Frente de Artistas tuvo mayor
audiencia en los medios gráficos y también, en año 1990 cuando representó “Las
Muertes en el Moyano”, una jornada de protesta y denuncia de las muertes de 45
mujeres internadas en ese hospital.41
Para el 3º Festival Latinoamericano, el FAB había logrado una nota de página 12
titulada “Atrapados con Salida” por Graciela Moschkofsky, donde se elogiaba la
calidad del espectáculo y se recogía algunos comentarios de los participantes de las
distintas delegaciones de las provincias.
En el año 1995 tanto Eduardo Pavlovsky como Fernando Ulloa dedican, en el diario
Página 12, dos notas de carrilla entera, para hablar de la experiencia del Frente y de
su ideología desmanicomializadora. Hasta ese momento, la mención a una nueva
forma de abordar la salud mental había pasado por alto y las notas se habían basado
en la calidad artística de las obras y algunas denuncias aisladas.
39 “En el Borda y con gusto a Fellini. Un carnaval distinto” Diario Clarín, domingo 24 de febrero de
1985.
40 Tanto La razón como Página 12 dedicaron una crítica en la sección de espectáculos a la obra que
realizaba en el Teatro Calibán de jueves a domingos en diciembre de 1988.
41 “Por las víctimas del Moyano” en Diario Página 12, sábado 21 de julio de 1990.
34
El jueves 2 de noviembre de 1995 sale publicada en Página 12 una carilla titulada
“Contra el hospicio: dispositivos estéticos” donde Pavlovsky describe al Frente de
Artistas como una minoría con resonancia internacional, que trabaja “en el borde”.
En términos literarios expresa:
“…Trabajar con dispositivos estéticos en pacientes psiquiátricos intentando crear
nuevas producciones de subjetividad, ‘personificando’a través de la estética y de las
interacciones en lo grupal y estimulando la recuperación de tan malogrado ‘cosismo
institucional’(…) Tienen la tenacidad militante. Tenacidad que emana de las
utopías. Tenacidad como grupo que sabe resistir. No hay desalojos que os prive de
su increíble voluntad…”
En la misma página, aparece escrita la nota “La artesanía, el arte y la locura” por
Fernando Ulloa quien, compartiendo la visión de Pavlovsky, ubica al Frente de
Artistas en un proyecto desmanicomializador:
“Tengo particular valoración de las actividades de quienes frente a los límites que
ofrecen las graves perturbaciones psíquicas de los pacientes llamados mentales,
intentan vencer las barreras de los sistemas manicomiales y simultáneamente las
propias de la invalidez y sufrimiento de estos enfermos. Más esta valoración cobra
especial interés y concordancia por los esfuerzos desmanicomializadores de quienes
integran, desde años, el Frente de Artistas del Borda. Un proyecto con el que, en
ocasiones, he colaborado estrechamente como asesor institucional.”
35
Desde ese año, hasta los 20 años de la existencia del FAB, Página 12 publicó
diferentes eventos artísticos del colectivo y en el 2004, dedicó una nota principal “El
dolor manicomial” redactada por Alejandro Lipcovich que contaba la historia del
movimiento, las experiencias desmanicomializadoras en Argentina y entrevistaba a
José Grandinetti y talleristas del Frente (del taller de plástica).
En el 2006, la posibilidad del Frente de presentarse con el taller de teatro en
Liberarte (sala ubicada Av. Corrientes) vuelve a llamar la atención de la prensa y
Página 12 publica una nota “El arte como herramienta en el campo de la salud
mental”. En ese mismo año La Nación releva una inspección de diputados que se
realizan en los centros de salud mental, entre ellos el Borda. En este contexto, se
menciona el Frente de Artistas junto a La Colifata y la huerta orgánica.
La Nación, ha publicado en su sección de espectáculos la presentación del taller de
música del FAB cuando tocó con Opus 4 y realizó participaciones en el Festival de
Tango que se lleva a cabo en Buenos Aires todos los años. También aparece una nota
del año 1998 cuando el taller de periodismo del Frente sacó su propio periódico y
Susana Reinoso relató esta experiencia.42 Si bien el surgimiento del periódico del
Borda, fue adjudicado al Frente de Artistas, el colectivo pasó desapercibido ante la
relevancia que se dio al relato de los participantes y la mención de La Colifata como
otro de los medios de comunicación con los que cuenta el hospital. Esta publicación
es una nota más bien anecdótica de cómo los pacientes pueden diferenciar entre un
copete, una crónica o un reportaje y en ningún momento se nombra el tema de la
desmanicomialización.
42 En la sección de Medios “El Borda también tiene un periódico”, Jueves 23 de julio de 1998.
36
El diario Clarín al igual que el diario La Nación ha publicado en la sección
Espectáculos los eventos que organiza el Frente pero sin darle mucha relevancia.
El año 2008 fue particularmente ávido de noticias tanto del Hospital Borda como del
Hospital Moyano, como resultado del anuncio del gobierno de la ciudad de Buenos
Aires de cerrar los manicomios. En ese contexto, el tratamiento que la prensa escrita
relevó sobre el tema (diarios La Nación, Clarín, Página 12 y Crítica de la Argentina),
permitió que los manicomios estuvieran en la agenda pública. La controversia
adquirió varios niveles. Por un lado, surgió la cuestión de las condiciones de vida de
los pacientes alojados en los hospitales durante gran cantidad de tiempo, sumado a la
cuestión sanitaria y el trato hacia los pacientes. En otro nivel, se trató el respeto de
los derechos humanos; no sólo considerando la atención adecuada del paciente
enfermo sino también las privaciones asociadas con el encierro y la incapacidad de
los enfermos de llevar adelante una vida con libertades y derechos ciudadanos. Y en
un último nivel, se cuestionó el encierro como método de curación de las
enfermedades mentales y a la psiquiatría, como única vía especializada de tratar a las
personas con padecimientos mentales. El 3 de julio de 2008, el ministro de Salud,
Jorge Lemus, ha declarado a Página 12 la garantía de no cerrar los hospitales, y en la
actualidad, esta propuesta ha quedado en suspenso.
Durante el 2009, Pagina 12 publica la renuncia de la autoridad máxima en salud
mental de la ciudad de Buenos Aires, en desacuerdo con las políticas que llevaba a
cabo el gobierno de Macri.
37
Sucesos tales como las demoras en las reparaciones de los pabellones del hospital
Borda, el avance de la licitación de nuevos centros de internación43, y la concesión
de edificios públicos para obtener fondos para construir el nuevo centro cívico en el
barrio de Barracas44, son algunos de los indicios que permiten leer una decisión de un
vaciamiento de los hospitales monovalentes como el Borda y el Moyano.
Por su parte, el Frente de Artistas intervino en este debate desde el comienzo, fijando
su posición y relacionándose con los demás actores que entraron en escena. En
opinión de Sava, el momento que se vivió durante el 2008, se presentó como
definitivo:
“estamos en un punto crucial, definitivo, de corto plazo de… no sé si abolición del
manicomio pero sí a proyectos de desmanicomialización muy serios, creo que hay,
yo siento, tengo la seguridad que hemos influido (el FAB) bastante en todo eso.”45
La conclusión a la que se puede llegar es que el panorama aún no está resuelto y la
propuesta de internaciones cortas y abordaje interdisciplinario que plantea la ley de
salud mental no tienen vigencia. Comienza a plantearse la transformación del sistema
de salud mental y comienzan a tomarse en cuenta alternativas que habían sido
acalladas por mucho tiempo. Pero la cooptación del gobierno del término
desmanicomialización, se enmarca en un proceso que tiene varios objetivos
paralelos, que actúan encubiertos en esta ola de reforma.
43Ver detalles en nota publicada en Página 12, sección El País, sábado 6 de junio de 2009.
44 Nota publicada en Página 12, sección Sociedad, 13 de agosto de 2009.
45 Entrevista a Sava.
38
Claros ejemplos de estos objetivos son el emplazamiento de un nuevo centro cívico
para el gobierno de la ciudad, aprovechamiento inmobiliario de los terrenos del
Borda y el Moyano y la mercantilización de la salud mental, ubicando en centros
privados o concesionados, a los enfermos mentales que, en este momento, gozan de
una atención pública.
A raíz de este planteo, y teniendo en cuenta que el FAB considera importante que
exista un cambio en el abordaje de la enfermedad mental, lo que se intentará
responder desde esta investigación, es en qué medida este cambio es percibido por
los artistas y de qué modo se pueden rastrear estas representaciones al nivel de las
producciones artísticas.46 Es decir, ante la situación de cambio inminente (ya sea
para una privatización de la salud mental o para una nueva forma de atención
“desmanicomializadora” del enfermo mental), donde diferentes relaciones de fuerzas
se disputan el modelo a seguir, es preciso indagar la forma que los internos viven
este forcejeo, las relaciones que establecen en el hospital y el grado de vinculación
con esto que el FAB llama una nueva forma de vincular.
Pero antes de indagar en el nivel de las representaciones, es necesario presentar los
debates psiquiatría-antipsiquiatría en los que se inserta esta experiencia
desmanicomializadora, y las diferentes concepciones teóricas que permitieron definir
y pensar la enfermedad mental.
46 No me voy a detener en la influencia que pueda ejercer o no el colectivo respecto de las decisiones
que el gobierno de la ciudad toma en materia de salud mental. Lo único interesante destacar de esta
relación de fuerzas es el contexto opresivo en el que el FAB se mueve, luchando con alternativas
contrarias a su concepción de construir una nueva contención para el enfermo mental.
39
CAPITULO I: LA ANTIPSIQUIATRÍA: PSIQUIATRÍA Y
SOCIEDAD
1) LA SOCIOLOGÍA Y SUS CONCEPCIONES SOBRE LA ENFERMEDAD
MENTAL
En el desarrollo de la sociología clásica estuvo presente la cuestión de la anormalidad
social y la preocupación teórica por analizar las consecuencias negativas que traía
aparejado el avance del capitalismo y la modernidad. Parte de estas consecuencias
fueron reconocidas por los sociólogos clásicos bajo conceptos tales como
“alienación”, “anomia”. Esta misma preocupación fue tomada por sociólogos
contemporáneos quiénes, luego de un extenso estudio de dichas cuestiones,
elaboraron nuevas miradas sociológicas para tratar temas como la locura, la
criminalidad, la sexualidad.
A través de un breve recorrido por algunos autores, clásicos y contemporáneos,
intentaré precisar las reflexiones acerca de la anormalidad y la alienación en nuestra
época y el proceso a partir del cual, la enfermedad mental se vuelve una de estas
formas anormales necesarias de tratamiento específico.
A lo largo de sus diferentes obras, Marx analiza la contradicción interna del
capitalismo como un creciente proceso de alienación y objetivación del hombre en
sociedad. Según el autor, la desvalorización del mundo humano crece en razón
directa de la valorización del mundo de las cosas. Esto traerá aparejado el tema de la
alienación como una característica específica del modo de producción capitalista.
40
Según Marx,47el trabajo es la “actividad productiva” que humaniza al hombre. A
través del trabajo, el hombre establece una relación de armonía con la naturaleza, con
los objetos, y una relación de cooperación con los otros hombres. Sólo en ciertas
condiciones históricas, el trabajo que humaniza y dignifica al hombre se vuelve
trabajo alienado. A partir de una creciente división del trabajo, del incremento del
intercambio mercantil y de la propiedad privada de los medios de producción, se
desarrolla el modo de producción capitalista. En esta nueva forma de producción, el
productor en lugar de encontrarse en su obra, percibe que ésta se ha vuelto ajena, y es
fabricada para el mercado, que pasa a ser la única instancia de valorización posible.
Según Marx, en este momento histórico es donde el trabajador deviene en trabajador
asalariado, el trabajo se vuelve mercancía y el productor deberá vender su fuerza de
trabajo en el mercado, expropiándose (aunque sea por unas horas), de la condición
que lo humaniza. El trabajo humano subjetivamente independiente se vuelve
objetivamente dependiente, debido a la acentuada división del trabajo.48 La relación
que otrora establecía el hombre con la naturaleza, a través de su trabajo, se
manifiesta como enajenación, empobreciendo la condición humana y la instancia
creativa. Este proceso de alienación también se desenvuelve en la relación del
hombre con otros hombres, por lo tanto: allí donde los hombres se relacionaban entre
sí y entendían al ser humano genérico como un ser social y productor, en el modo de
producción capitalista, la relación social sólo se expresa a través de las mercancías.
Marx analiza el fetichismo de las mercancías como el modo en que se despliega la
forma valor en la sociedad capitalista. El fetichismo aparece en el régimen de
47 Marx, K.(1978) La ideología Alemana. Cultura Popular. México.
48 Marx, K. (2000) El Capital. Tomo I. Capítulo I. FCE. México.
41
producción mercantil donde los trabajadores son privados e independientes y su
única forma de socialidad es a partir del intercambio de los productos. En este
intercambio, el valor que se le atribuye a las mercancías, como una propiedad
intrínseca de las mismas, no es más que el trabajo humano cristalizado en ellas. Dado
que la producción se lleva a cabo entre individuos aislados, la instancia del
intercambio capitalista es la única forma de relación social. Por lo tanto, el trabajo
alienado hace extraña la vida genérica y la vida individual. El productor, que
sobreviene trabajador asalariado, pierde conciencia de su actividad creadora y de su
concepción de ser genérico.
El trabajo como actividad humana y con fin teleológico, desaparece ante la
dependencia ciega que establece el mercado, y la individualidad se convierte en un
valor moral. El individualismo abstracto se vuelve objeto de culto y constituye una
de las formas de alienación de la sociedad moderna.
Según Marx, el hombre es un ser genérico que sólo puede desarrollarse en sociedad,
indivisible de su comunidad y consciente de los productos de su trabajo. En el
capitalismo, aquello que era un individuo o indivisible, pasa a ser un sujeto aislado y
“libre” capaz de “elegir” su sujeción al mercado. Este individualismo moral, que
Marx analiza como una forma de relación alienada de la sociedad moderna
capitalista49, coincide con la forma que en Durkheim caracteriza al contenido de la
conciencia colectiva en las sociedades avanzadas;50 analizando de qué manera es
posible que estas sociedades funcionen con este tipo de valores, y logren mecanismos
de cooperación.
49 El culto al individuo libre es una crítica que hace Marx al liberalismo de su época, luego de
42
Durkheim en La División del Trabajo Social51 analiza cómo a medida que las
sociedades se van complejizando, las sanciones aplicadas a la anormalidad cambian
de represivas a restitutivas, y junto a este cambio en las sanciones y en el agente de
control social, se produce un cambio en la definición del comportamiento anormal.
El autor leerá este proceso en el nivel de las representaciones sociales que tienen
lugar en cualquier tipo de sociedad, representaciones que dan lugar a un espacio
simbólico que configura la estructura social. Este carácter simbólico, compuesto de
creencias, ideas, representaciones y valores morales tiene una fuerza material que
conforma un tejido moral y social, a partir del cuál se edifica el derecho que reglará
la vida de los hombres. Las sanciones, las normas y las leyes surgen de cierto
consenso de la comunidad y dan legitimidad a una cierta visión de mundo y espíritu
de época.
Este consenso es posible a partir de una conciencia colectiva, definida por Durkheim
como un sistema de representaciones, imágenes y conceptos comunes a toda la
sociedad. Los cambios en la conciencia colectiva obran de modo casi imperceptible
en los contemporáneos, dado que son vividas como normas morales que son difíciles
de cuestionar.
demostrar que en la sociedad capitalista, el obrero, libre de sus medios de producción, está obligado a
vender su fuerza de trabajo para poder sobrevivir.
50 Es necesario aclarar que para Durkheim individualismo moral es producto de una crisis moral y no
de un resultado del desarrollo contradictorio del capitalismo.
51 Durkheim, Émile (1928) La División del Trabajo Social. Madrid. Editorial Daniel Jorro.
43
Según Durkheim, las reglas en las sociedades modernas, se desprenden de la división
del trabajo. Las relaciones que entablan los hombres, a partir de desempeñar
diferentes funciones en el sistema social, permite una repetición que deviene en
costumbres. Estas costumbres se trasforman en reglas de conducta que expresan las
condiciones constantes de la vida social. A la vez, estas reglas de conducta se
vuelven reglas de conducta moral, no sólo por un modo acostumbrado de
comportamiento obligatorio, sino porque se vuelve un comportamiento deseable. La
moral que invoca Durkheim es aquel límite que el individuo reconoce como justo y
al que se somete espontáneamente y no por temor.52 Este freno sólo puede social.
Solamente cuando la sociedad está perturbada sucede que es incapaz de ejercer esta
función. El estado anormal se produce por un debilitamiento de las normas morales
de la sociedad. Durkheim analizará estas formas patológicas para explicar las crisis
que se producen en las sociedades avanzadas, donde la creciente división del trabajo
vuelve más especializada la organización social y no existen normas morales que
reglen esta situación. En este estado de anomia, donde se rompe la armonía entre las
funciones, es necesario que la sociedad cree nuevos lazos morales para que la
división del trabajo produzca solidaridad y la conciencia colectiva cambie de forma.
El estado de anomia se puede entender en dos planos: a nivel individual, donde el
individuo se olvida de su obligación con la sociedad y debilita la solidaridad con la
colectividad (enfoque hedonista de la moral); y un plano social, donde se reconoce la
falta de fuerzas colectivas y de grupos constituidos para regular la vida social.53 En
52 Durkheim, E. (1982) El Suicidio. Capítulo: “El suicidio anómico.”Akal Editor. Madrid.(pp.269)
53Tiryakian, E. Sociologismo y existencialismo. Dos enfoques sobre el individuo y la sociedad.
Amorrortu. Editores. Buenos Aires. 1969.
44
las sociedades avanzadas, la conciencia colectiva se vuelve más abstracta, más
racional y laica. Aparece el culto al individuo, donde el individuo se vuelve el ideal
colectivo y la igualdad de oportunidades, su consecuencia. Durkheim reconocerá que
si bien estos valores no pueden desarrollar un lazo moral verdadero, es el único lazo
que existe en las sociedades modernas.
Esta misma preocupación es retomada por el estructuralismo que intentará analizar
de qué manera es posible enfocar una sociología en las estructuras mórbidas de la
sociedad moderna. Roger Bastide en su libro Sociología de las enfermedades
mentales54 analiza el aporte teórico que la sociología puede sumar al tratamiento de
las enfermedades mentales. Según el autor, la psiquiatría social ha postergado la
planificación y organización teórica en pos de su dominio práctico, y es necesario
reorganizar una investigación interdisciplinaria que explique y encause el
comportamiento social mórbido. Para Bastide es posible reconocer, dentro de la
patología social, varios capítulos como la criminología, la desorganización familiar,
la anomia, la psiquiatría social, y la sociología de las enfermedades mentales.
En un recorrido teórico que comienza en Comte, Bastide retoma la necesidad de
pensar la locura en términos de un pensamiento desprendido del control de la
humanidad, es decir, lo que Comte llama un ser que se ha abandonado a la
subjetividad. Dado que los alienados han existido en toda época es preciso
discriminar que una elevada tasa de alienados se corresponde con períodos de crisis,
o lo que Durkheim llamó período de anomia social. Según Bastide este concepto es
clave para pensar la relación entre la locura y la enfermedad mental:
54 Bastide, R. (1967) Sociología de las enfermedades mentales. Siglo XXI. México.
45
“No son los acontecimientos fortuitos, por muy especiales que sean, guerra,
revolución o huelga, lo que son explicativos sino las transformaciones técnicas,
materiales o morales las que plantean al hombre problemas difíciles o insolubles.
Los conflictos patógenos del individuo son la repercusión o la resonancia en un ser
particular de los conflictos generales de la civilización capitalista…”55
El concepto de alienación marxista puede ser válido tanto como el de anomia para
explicar de qué manera pueden influir las condiciones sociales y culturales en las
enfermedades mentales. Pero para esto será necesario marcar los diversos contextos
en que se presentan estas situaciones, tanto de aculturación, de cambio social o de
crisis económica. Según Bastide, éste es el principal aporte de la sociología: la
posibilidad de profundizar el análisis a partir de integrar las clases sociales, la
condición urbano-rural y la subcultura propia de cada grupo.
Al estudio de los psicoanalistas de los mecanismos de socialización de la primera
infancia para explicar los trastornos mentales, los sociólogos pueden contribuir a
enfatizar las contradicciones ideológicas, políticas y culturales que se presentan al
analizar las enfermedades mentales, integrando las clases sociales y los contextos de
cambios sociales y políticos. Un elemento a tener en cuenta será la conexión entre lo
normal y lo patológico, destacando que la observación es ya una interpretación
cargada de valoración y que constituye un apriori de la investigación.
55 Roger Bastide (1967) Sociología de las enfermedades mentales. Editores Siglo XXI. Buenos Aires.
(pp. 31).
46
En conexión con Goffman, Bastide analiza cómo la tasa de hospitalización depende
de las “actitudes generales del medio étnico o cultural frente a la locura (…)
variaciones en las tasas de incidencia tales como la mayor o menor distancia del
hospital, las facilidades de transporte o más sencillamente aún, el ‘qué dirán’ de la
gente sobre la manera de ser tratado…”56
Por su parte, Goffman57 estudia la carrera del enfermo mental, en Estados Unidos,
analizando la pre y post internación y cuáles son las contingencias que se deben dar
para que una persona termine asilada en una institución total. En este sentido
Goffman afirma que, si bien la internación se justifica por padecer una enfermedad
mental, existe el mismo número de enfermos mentales fuera de la internación, lo que
indica que “terminar en un manicomio” está sujeto más a las contingencias (status
socioeconómico, notoriedad de la ofensa, proximidad de los hospitales, la opinión de
la comunidad acerca del tratamiento que dan en los hospitales psiquiátricos, etc.) que
al padecimiento de la enfermedad mental en sí.
Por lo tanto, la sociología puede explicar las enfermedades mentales descubriendo su
origen social y cultural y analizar los alcances de su significación. En este sentido,
del mismo modo que Durkheim analiza el modo en que la conciencia colectiva
cambia respecto de lo que se consideraba punitivo, Foucault analizará los discursos y
acontecimientos que, siendo legitimados en capa época, dieron lugar a diferentes
formas de considerar a la anormalidad y la enfermedad mental particularmente.
56 Idem, (pp.62)
57 Goffman, Erwing (1994).
47
El análisis de Foucault permite desentrañar las creencias, ideologías y prácticas que
dominan el saber en cada época y la manera en que las distintas sociedades demarcan
lo que está permitido hacer y decir, fijando determinados criterios de exclusión.
Foucault a partir de su método arqueológico historizará este conocimiento que se
presenta como legítimo, examinando los discursos, los tratamientos de la locura, la
concepción y sensibilidad de la época, hasta llegar a la práctica disciplinaria que dará
lugar a un dispositivo capaz de manipular (aunque no curar) la locura.
La historia de la locura escrita por Michel Foucault58 describe los diferentes
tratamientos que sufrió la persona considerada loca, anormal. Este autor se ocupó de
indagar los diferentes modos que tomó esta forma de exclusión en la sociedad
francesa. Desde la esfera mágico-religiosa, la enfermedad mental fue considerada
unas veces como un contacto con la divinidad y otras como la encarnación de un
espíritu maligno. La concepción sobre la locura remitía a algo extramundano,
necesario de exiliar.
Durante la época clásica, la Iglesia cedió el puesto al Estado en la labor de asistencia
y la enfermedad mental comenzó a estar asociada a una concepción moral de
criminalidad y peligrosidad. Foucault demuestra que una nueva sensibilidad hacia la
enfermedad mental logró dar un giro en el tratamiento de la misma. El encierro en
grandes asilos permitió reclutar al ocioso y el nuevo orden monárquico y burgués,
entendió la locura como un castigo moral que correspondía a la naturaleza humana.
58 Foucault, Michel. (1986)
48
La Época Clásica, según Foucault, encerró al anormal, sin distinguir entre los
indigentes, las prostitutas, los criminales, los que padecían enfermedades venéreas,
los homosexuales y los dementes. Toda persona inútil para el trabajo y desviada de la
moral burguesa era considerada anormal. El encierro no perseguía fines humanitarios
ni intereses médicos científicos; se correspondía con una nueva ética del trabajo y un
rechazo a la inutilidad social. Durante el siglo de la razón, se comienza a ubicar a la
locura al lado de la sinrazón y a determinar como derecho social el internamiento
para la corrección del desviado. Concomitante con la posibilidad de la razón de
determinar la locura, comienza a intervenir la pretensión de la cura. Recién cuando el
loco no es culpable de su condición se involucra el poder médico como saber-poder
capaz de calificar al loco como enfermo mental. En esta etapa, Foucault analizará
que la conciencia acerca de la locura, transita de formas críticas a formas analíticas,
donde el saber racional ocupará el lugar principal para distinguir al enfermo del
criminal.
“El loco se aparta de la razón, pero poniendo en juego imágenes, creencias,
razonamientos que vuelven a encontrarse iguales en el hombre de razón. El loco, por
lo tanto, no puede ser loco por sí mismo, sino solamente a los ojos de un tercero,
que, tan sólo él, puede distinguir de la razón misma en el ejercicio de la razón(…) El
siglo XVIII percibe al loco, pero deduce la locura. Y en el loco lo que se percibe no
es la locura, sino la inextricable presencia de la razón y de la sinrazón. ”59
59 Foucault, M.(1986) Historia de la locura en la época clásica. FCE. México. Tomo I (pp 290-291)
49
Por lo tanto, la generalización de la locura es producto de un sujeto histórico capaz
de producir un conocimiento racional, considerado verdadero, que muy pocas veces
es cuestionado. El conocimiento médico científico, y especialmente el médico
psiquiátrico, reservan para sí el dominio de la locura bajo el concepto de enfermedad
mental.
La Psiquiatría Clásica se inaugura en el siglo XIX a partir de la liberación, que
realizan Pinel y Tuke en el hospicio de Bicêtre, donde rotas las cadenas, los locos
pasan a ser considerados personas enfermas posibles de curar. En este hito simbólico,
se le atribuye a la locura el rango de enfermedad mental; y un nuevo status tanto a la
persona enferma como al encargado de curarla. Se abre el espectro para que el
paradigma científico comience a imperar y si bien las explicaciones “científicas” no
fueron unívocas (ni lo serán hasta la actualidad) dieron lugar a considerar a la locura
como restrictiva del saber médico.
A partir de esta restricción, la enfermedad mental variaba de ser considerada una
perturbación en el cuerpo o una afección en el cerebro (visión anatomo-patológica);
como un fenómeno integral determinado por el medio que da lugar a una alteración
en la sensibilidad del ser humano en su conjunto (visión nosológica). Esta pretensión
de curación del enfermo mental transitará 2 formas distintas analizadas por Foucault
en Poder Psiquiátrico (2005). Por un lado, en el siglo XVIII, la curación es posible
si el enfermo respeta la disciplina de los asilos religiosos en los que está internado.
Por otro lado, y ya entrado el siglo XIX, este poder de curación se traslada a la idea
de que los locos necesitan de una dirección para curarse, dirección encarnada por el
personal médico.
50
Según Foucault, más allá de ser reconocida como una enfermedad posible de
remediarse, la locura continúa cargando el estigma social, que marca al que la
padece. El contenido moral que señalaba al loco, continúa señalando al enfermo
mental y se manifiesta en el encierro y la exclusión. Por lo tanto, si seguimos el
análisis que hace Foucault de la historia de la enfermedad mental podremos
identificar diferentes sentidos atribuidos al “loco”, que se corresponden con las
diferentes visiones de la época y las posibles explicaciones válidas para dar cuenta de
un fenómeno que se presenta como incognoscible. En la sociedad regida por el
ámbito religioso, el enfermo mental se correspondía con el impuro y guardaba un
espíritu criminal que sólo era posible expiar en la hoguera. A medida que la sociedad
se volvía hacia un interés más productivo, la inutilidad social era la que diferenciaba
la incapacidad para el trabajo y señalaba al enfermo mental como fuera del sistema
social de producción. En la era moderna, aparece otro punto a ser considerado: la
posibilidad de la riqueza y las exigencias de la pobreza. Los ricos pueden ser
atendidos en sus domicilios privados mientras que, los indigentes insensatos son
depositados en asilos para ser atendidos gratuitamente. La necesidad del encierro del
enfermo mental se fue distinguiendo según el status económico, y dio lugar a la
distinción entre un encierro privado y un encierro público. En un punto medio entre
la asistencia y la seguridad, tiene lugar la psiquiatría, la cual arrastrará esta
contradicción hasta nuestros días.
La generalización de la locura es producto de un sujeto histórico capaz de producir
un conocimiento racional, considerado verdadero, que muy pocas veces es
cuestionado.
51
En este modelo hegemónico, la figura del médico psiquiatra es central, dado que
establece las pautas para el tratamiento del paciente: diagnostica el padecimiento,
determina la necesidad de internación y el tiempo de la misma. La relación que el
medico establece con el paciente es claramente asimétrica. Esta asimetría de poder,
que marca Foucault60, es legitimada socialmente a partir del revestimiento científico
del médico que asegura su posición como irrefutable. Pero este modelo comienza a
presentar fisuras a partir de cuestionamientos que recaen, principalmente, en la
facultad que tendría el encierro asilar para curar la enfermedad mental.
En la actualidad se entrecruzan las diferentes concepciones que se ha tenido en otras
épocas de la persona con padecimiento mental y estos resabios actúan como
elementos residuales61 que conservan su vigencia tanto al nivel del imaginario social,
como al nivel de los saberes que simbolizan su tratamiento.
El modelo actual, que se presenta como hegemónico en el tratamiento de la
enfermedad mental, reúne un modelo asilar que rescata prácticas de la Edad Media,
un tratamiento a partir de medicamentos, elemento de la farmacología actual y un
diagnóstico de la enfermedad mental como crónica.
Estudios sociológicos demuestran que el internamiento en hospitales psiquiátricos,
hospicios o manicomios conllevan más problemas que soluciones. El encierro en una
institución psiquiátrica no sólo supone un tratamiento prolongado (y por lo general
crónico) sino que priva a la persona que padece la enfermedad de toda libertad:
libertad de salir, de reunión, de formar una familia, de posesión de un bien.
60 Foucault, Michel. (2005) Poder Psiquiátrico. FCE. México.
61 Raymond Williams.(1980) Marxismo y Literatura. Barcelona. Península.
52
El interno no puede insertarse en ningún ámbito de la vida social62 y se le quita todo
derecho civil y político.63
Si bien el modelo médico sigue siendo hegemónico tanto a nivel de las prácticas
concretas como a nivel del imaginario social y simbólico, surgen nuevas formas de
concebir la enfermedad mental (a veces tiene que ver con estructuras personales, a
veces con consecuencias sociales), pero sin necesidad de exclusión. La exclusión es
considerada punitoria y, aunque no es posible generalizar acerca de las distintas ideas
e imágenes que se crean en el imaginario colectivo64 acerca de la locura, comienza a
aparecer un consenso en torno a una postura crítica al manicomio representado con
imágenes nefastas de abuso y privación de la libertad y con una valoración
peyorativa que agrega un sufrimiento a la persona con padecimiento mental.65
62 Foucault, Michel. (1999)Estética, Ética y Hermenéutica. Barcelona. Paidós.
63 Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y Mental Disability Rights Internacional (MDRI)
(2008)
64La noción del imaginario colectivo estructurado en imágenes e ideas lo tomo de Bazcko,
Bronislaw.(1991) Los Imaginarios Sociales. Memorias y Esperanzas Colectivas. Buenos Aires. Nueva
Visión. También podría entenderse en los términos ya explicitados en Émile Durkheim.
65Grupo de estudios del Frente de Artistas del Borda (2008).
53
Castel en su libro El orden psiquiátrico66 describe esta nueva forma de entender la
enfermedad mental y analiza que es posible distinguir entre una transformación en
una serie de elementos y una transformación del conjunto del dispositivo
manicomial. Es por esto que llamará “metamorfosis” a la primera transformación y
explicará que en lugar de presumir que en la actualidad, la medicina mental ha hecho
su revolución, es más prudente decir que está procediendo a su “aggiornamento”.
Articulando dos épocas: la época de oro del alienismo (1790-1830 chequear) en
conexión con la época de la medicina actual (1970-1980), Castel logra visualizar de
qué manera las transformaciones que tuvieron lugar en una época pueden iluminar la
segunda. El autor reconoce dos transformaciones. En un primer momento, la
medicina mental, en conexión con una nueva concepción burguesa de legitimidad
logra revolucionar y suplir el poder real en su función de determinar la locura. La
representación del poder real junto a la familia y el aparato judicial, reflejado en el
funcionamiento de las ‘lettres de cachet’, dio paso a nuevos agentes que
determinaron la locura.
Tanto los médicos, como una nueva institución asilar que tomaba al loco como a un
enfermo, logró una categorización que dejaba de reproducir un acto despótico para
pasar a ser una determinación científica. Elementos tales como un código teórico
médico (nosográfico), una tecnología de intervención y un dispositivo institucional,
se nuclearon alrededor de un nuevo cuerpo de profesionales calificados para tratar la
reciente aparición de la ‘enfermedad mental’.
66 Castel, Robert (2009) El orden psiquiátrico. Edad de oro del alienismo. Ediciones Nueva Visión.
Buenos Aires.( 1º edición en francés 1977)
54
Esta primera metamorfosis, tuvo lugar en el momento que la medicina se convertía
en científica y la psiquiatría resolvía el problema político del anormal en una
cuestión administrable. La segunda transformación constituyó el paso de “un
aparato de control con técnicas autoritario-coercitivas a intervenciones persuasivo-
manipulatorias”.67 En este sentido es preciso preguntarse si la medicina mental
actual, logra una transformación del conjunto del dispositivo (metamorfosis) o es
probable que sólo transforme algunos elementos (aggiornamento). Castel analiza los
dos paradigmas de la medicina mental que tuvieron lugar durante el siglo XIX y el
que tiene lugar a partir de 1960 hasta la actualidad.
Durante el siglo XIX, la psiquiatría tenía una pretensión totalitaria a diferencia de la
medicina actual, que se vuelve más capilar. El encierro y la segregación de las
poblaciones identificadas como anormales en un asilo se contrapone con la
concepción actual del desencierro y el tratamiento en el medio ambiente en el que la
persona vive. La dualidad normal-patológico y las etiquetas nosográficas dejan lugar
a una fluidez en las categorías y a nuevos códigos psiquiátricos y psicoanalíticos,
trasgrediendo las categorías tradicionales. El ejercicio solitario del poder es
reemplazado por la lógica de la escucha, la permisividad, la acogida y la circulación
de la información en el equipo que rompe con el eje vertical del autoritarismo y
paternalismo.
Ante este panorama, Castel afirma que si bien el internamiento o reclutamiento ya no
tiene muchos adeptos, “los mismos profesionales que segregaban, integran y las que
excluían, normalizan”.
67 Castel, Robert.(2009) El Orden Psiquiátrico. La era de oro del alienismo. Ed. Nueva Visión. Buenos
Aires. (pp.11-12)
55
Por lo tanto, las nuevas prácticas responden a un dispositivo normalizador que se
bifurca en dos opciones: por un lado, una tentativa de recomponer el espacio asilar,
donde la medicina se confunde con la asistencia, y sigue vigente la heterogeneidad
institucional entre un servicio especializado y un establecimiento de custodia. Por
otro lado, quienes rompen con la práctica psiquiátrica y el espacio asilar, intentan
intervenir sobre las “superficies de emergencia” de la locura, avalando la prevención
en el ámbito extrahospitalario y rescatando prácticas de sector que tuvieron lugar
años antes.
Me quisiera detener en aquello que Castel llama la segunda metamorfosis e identifica
como el pasaje de un aparato de control autoritario y coercitivo a prácticas
persuasivo-manipulatorias. Este elemento presente en la medicina mental actual
recorre varias de las experiencias “alternativas” en el tratamiento de la enfermedad
mental que se suman a la caracterización que el autor hace de las nuevas prácticas
normalizadoras. En conexión con este análisis, el estudio del funcionamiento del
FAB, sus prácticas y formas de relación entre coordinadores, artistas y director,
supone una activación de dichas prácticas que es necesario resaltar. El discurso
manipulatorio y la persuasión a través de buenas intenciones puede plasmar una
realidad diferente a lo dicho.
A través del análisis del poder, en los términos que Foucault lo entiende, es posible
registrar distintas experiencias, vivenciadas a través del trabajo de campo, que se
corresponden con aquello que el autor llama dispositivo normalizador y se une a lo
que Castel elabora como aggiornamento en las nuevas formas de sujeción.
56
Esta argumentación será retomada en el relato detenido de las prácticas que tienen
lugar en el taller de plásticas y en la asamblea del Frente, expuesto en el capitulo del
trabajo de campo.
Por último, para concluir con el análisis que las disciplinas sociales hacen de lo
anormal, quisiera agregar aquello que Vezzetti68, desde su mirada psicológica,
interpreta como los alcances simbólicos y morales que el fenómeno de la locura tiene
en la sociedad. En su libro comienza aclarando que la locura será entendida como un
objeto de discursos y prácticas que integra valores y estigmas que van produciéndose
en cada época de manera heterogénea y múltiple. Remarcará que
“una consideración móvil de diferentes nociones y valores que entran variablemente
en los discursos, permite ver a los diferentes rostros de la locura corresponden
distintos prototipos de hombre normal, en los que antiguas nociones religiosas,
ideales de la ilustración, imágenes del romanticismo y nociones del positivismo
biologicista se entremezclan.”69
Por lo tanto, cuestionar el status social de la locura, no implica sólo cuestionar el
modelo positivista, la verticalidad médica y el encierro asilar. Es preciso profundizar
en los alcances simbólicos y morales del fenómeno, las prácticas de poder, los
discursos persuasivos y los elementos segregativos que siguen vigentes y hacen
posible hablar de la locura con un denominador común en experiencias manicomiales
como pretendidamente antimanicomiales.
68Vezzetti, Hugo (1985) La locura en la Argentina. Editorial Paidós. Buenos Aires.
69 Idem., (pp.11-12)
57
En este punto, donde el nivel de la observación detenida presenta un panorama aún
homogéneo de las prácticas y los discursos, es donde pretendo posicionarme para
analizar la experiencia del FAB. Prácticas persuasivas que suplantan prácticas
coercitivas, ‘horizontalidad’ que disputa la ‘verticalidad’, ideas de transformación del
asilo en contraposición de la cronificación del paciente en hospicio, pueden volverse
sinónimos bajo la lupa de una concepción de poder que se inserta capilarmente
dentro de las instituciones, en especial las instituciones totales, donde las relaciones,
las prácticas y los discursos, diagraman la realidad del artista internado. Encontrar
estas líneas sutiles en mecanismos de persuasión, en discursos engañosos y en
interacciones autoritarias en el FAB, será la propuesta de esta investigación.
58
2) LAS CONCEPCIONES OPOSICIONALES DEL PENSAMIENTO
PSIQUIATRICO:
Tanto desde el ámbito psiquiátrico como desde las ciencias humanas en general, el
tratamiento de la enfermedad mental comienza a ser cuestionado desde la segunda
posguerra. Esta crítica es amplia y quienes debaten una nueva forma de pensar la
enfermedad mental, proponen un amplio abanico que contempla reformas o
revoluciones radicales. Las primeras objeciones estuvieron desarrolladas por
psiquiatras, quiénes, a partir de sus prácticas profesionales, veían de qué manera el
abordaje desde la psiquiatría tradicional era insuficiente para explicar la enfermedad
mental y su tratamiento, en especial la enfermedad llamada esquizofrenia. Algunos
de estos psiquiatras críticos, muchos de los cuales eran marxistas, llevaron acabo lo
que se conoció como movimiento antipsiquiátrico, que tuvo lugar en Europa durante
las décadas de los ’60 y ’70.
La antipsiquiatría fue un proyecto político que apuntó a desmitificar el papel de
control social que desempeñaba la psiquiatría; y defendió el discurso de verdad de la
locura, como forma de protesta de la sociedad opresiva y alienante. La radicalidad de
este proyecto, estuvo dado por el contexto social y político europeo en que surgió, y
la influencia de experiencias de cambio que apostaban a una sociedad más libre y sin
constreñimientos: los movimientos estudiantiles, movimientos obreros, movimientos
pacifistas, movimientos de derechos civiles que desafiaban la autoridad establecida y
creían en una revolución inminente capaz de desmoronar la sociedad capitalista, 70
emblemas característicos de finales de los ’60.
70 Ingleby, David (ed.) (1982) Psiquiatría Crítica. La política de la salud mental. Editorial crítica
59
En esta época de cambio, los críticos de la salud mental se vieron comprometidos
con la actitud de cambio que les ofrecía la visión marxista, viendo en la postura
tradicional psiquiátrica, un bastión de estructuras jerárquicas aún no cuestionadas. La
psiquiatría se volvía un asunto político que escondía la legitimación en la medicina y
en la ciencia, como formas neutrales de acercarse a los hechos de la realidad social.71
La Antipsiquiatría en su conjunto, más allá de las críticas que ha sufrido, ha legado
el cuestionamiento que comenzó a hacerse a la postura positivista de abordaje de la
realidad, en especial, a la psiquiatría como ciencia capaz de explicar la enfermedad
mental y ha cuestionado, a través de sus diferentes exponentes, los intereses sociales
y políticos de la ciencia médica y jurídica en su labor de exclusión del diferente.
Tomando como referencia este tipo de reformas, surgen en la actualidad y a nivel
mundial, múltiples experiencias alternativas al modelo médico tradicional donde la
enfermedad mental, bajo ningún aspecto es necesaria de exclusión.
En función de rastrear estas nuevas formas de estructurar el imaginario colectivo
sobre la salud y enfermedad mental, analizaré las diferentes posturas
antipsiquiátricas, centrándome en los grandes debates que tuvieron origen en estas
corrientes, y hoy tienen vigencia para indagar en este problema. El análisis servirá de
base para pensar la experiencia del Frente de Artistas del Borda y su aporte al debate
presente, tanto en las ciencias humanas como en la sociedad en su conjunto.
Grijalbo. Barcelona
71 Ingleby, D.(ed.) (1982) (Introducción).
60
a) GRANDES DEBATES QUE PLANTEA LA ANTIPSIQUIATRÍA
Los grandes debates que tuvieron lugar a partir de la antipsiquiatría pueden
estructurarse en tres grandes planteos críticos:
- La antipsiquiatría cuestiona el status que la sociedad le ha dado a la locura a
partir de una representación negativa donde la mentalidad colectiva tiene a la locura
como peligrosa y necesaria de encauzar en un ámbito reservado. Este es el primer
punto que debate la antipsiquiatría, considerando la positividad de la locura como
discurso capaz de denunciar la condición alienante de la sociedad capitalista, y
afirmando que el juicio de la locura depende más de la esfera cultural que del ámbito
científico. El carácter de control de la anormalidad, en la sociedad moderna, está
repartido entre el diagnóstico médico y el problema jurídico, ambos sectores
depositarios de la legitimidad social. Los antipsiquiatras cuestionan esta
determinación que se hace del loco. Según Szazs72, el mito de la enfermedad mental
remite al lugar que le ha dado la sociedad a la psiquiatría de proveer valores morales
como otrora lo hacía la Iglesia. La psiquiatría mantiene identificados a aquellos que
son “sanos de espíritu” de los que no lo son y permite una división tranquilizadora
ante la amenaza del diferente. Según la antipsiquiatría, las normas de salud y
enfermedad mentales son cuestiones de juicios culturales y sociales, y la etiqueta de
enfermedad mental mantiene el mito de una clasificación científica escondiendo la
función social de la psiquiatría.
72 Szazs, Thomas.(1973) El mito de la enfermedad mental. Amorrortu. Buenos Aires. (1º Edición en
inglés, 1961.)
61
- La antipsiquiatría cuestiona la concepción conservadora que se halla en la base
de la creación de instituciones alienantes. Estas instituciones se esconden bajo un
manto de cientificismo y una pretensión humanitaria de curación de la enfermedad
mental y encauzamiento de la locura, pero encubren las estructuras económicas y
políticas de una sociedad desigual y exclusora. La segregación del enfermo esconde,
según la antipsiquiatría, un discurso de verdad crítica que es necesario se divulgue en
el contexto social, para dar cuenta de las contradicciones. La antipsiquiatría realiza
una crítica específica a la institución psiquiátrica como incapaz de contener la
enfermedad mental y responsable de agregar más padecimiento, a partir de la lógica
manicomial que despliega. Por lo tanto, la antipsiquiatría no cree en ninguna reforma
institucional capaz de erradicar el problema del padecimiento mental, y sienta las
bases para el cierre del manicomio.
- Esta corriente critica los fundamentos de la práctica psiquiátrica y el poder
médico. La antipsiquiatría supone que el discurso psiquiátrico no es un discurso
científico libre de valores, y este discurso enmascara los intereses que el psiquiatra
pone en juego en su práctica clínica y la función social que cumple la psiquiatría
como disciplina de control de la anormalidad. Desde la visión positivista, se coloca al
enfermo como un objeto sin posibilidad de apelación de su situación y sin poder
intervenir en su recuperación.
Los antipsiquiatras hablan de “locura” y no de “enfermedad mental”. Este cambio de
términos forma parte del enfoque y la denuncia que realizan. Para la antipsiquiatría,
la locura es un estado potencial de denuncia y un discurso de oposición a las
condiciones alienantes de la sociedad.
62
El encierro del loco, según esta postura, censura este discurso de protesta, lo excluye
y lo descalifica. El médico tomará este mismo discurso como un síntoma de delirio
producto de la enfermedad mental del loco. El término de enfermedad mental forma
parte de todo un lenguaje médico que excluye el entendimiento lego. La casta médica
es la única capacitada para determinar si una persona que está desequilibrada, es un
enfermo mental o no. Tanto el poder médico como el poder jurídico determinan la
condición de enfermo mental por un lado, y la condición de encierro y de insanía,
por el otro.
Los antipsiquiatras también utilizan el término de manicomio o lógica manicomial
para referirse tanto a las instituciones psiquiátricas (hospitales o asilos de enfermos
mentales) a las reglas que se despliegan dentro de la institución, así como la
relación que se establece entre los médicos, los enfermeros y los enfermos. La lógica
manicomial ubica al enfermo en una posición muy difícil de sortear: si se revela
contra la institución o si se adapta a las reglas del lugar, ambos comportamientos son
entendidos, bajo la óptica psiquiátrica, como un comportamiento enfermo. Los
antipsiquiatras reconocen que el mismo encierro genera una “enfermedad
institucional”73 que agrava el padecimiento inicial de la persona, a través de una vida
institucional coercitiva.
En la actualidad, los debates legados de la antipsiquiatría, son tenidos como base
para generar un pensamiento crítico en el área de la salud mental. Ingleby en su libro
Psiquiatría crítica, rescatará la postura antipsiquiátrica del análisis, completando con
el psicoanálisis la forma de entender la enfermedad mental:
73 Mannoni, Maud (1985) El psiquiatra, su loco y el psicoanálisis. Siglo XXI. México.(1º edición en
francés, 1970) (pg.20)
63
“…viendo las cosas retrospectivamente, la antipsiquiatría de la década del 1960
parece ser un fenómeno típico de la época: la vaguedad de sus teorías, su desapego
de la política tradicional y su desprecio por la estrategia parecen haberla
condenado –al igual que el ‘poder de las flores’- a marchitarse al desaparecer las
buenas vibraciones. Se necesita un enfoque mucho más práctico, tanto intelectual
como políticamente, si se quiere que el mensaje de aquel movimiento no se pierda
del todo hoy.”74
La opinión de Ingleby demuestra que más allá de las falencias del movimiento
antipsiquiátrico, su cuestionamiento radical permite un abordaje interdisciplinario
capaz de indagar en la concepción y tratamiento de la enfermedad mental, ahondando
en el hermético saber médico, y postula ejes que son retomados más tarde por las
experiencias que se plantean como alternativas, entre ellas el FAB.
b) DIFERENTES CORRIENTES CRÍTICAS DE LA PSIQUIATRÍA:
Dentro de las corrientes críticas se pueden enumerar aquellas que surgieron desde el
propio ámbito psiquiátrico con una intención de mejorar las condiciones de atención
del enfermo mental; y aquellas que cuestionaron radicalmente la propia disciplina
psiquiátrica y a las instituciones que le sirvieron de base.
“COMUNIDAD TERAPEUTICA” Y “PSICOTERAPIA INSTITUCIONAL”:
Una de las primeras experiencias de reforma fue llevada a cabo por Maxwell Jones,
quien organizó en la década del ’50, una “comunidad terapéutica” dentro de un
hospital psiquiátrico inglés.
74 Ingleby, D.(1982) (pp10-11).
64
A partir de grupos de discusión, grupos operativos y grupos de actividad con los
pacientes internados, este psiquiatra logró que el interno sea partícipe de su propia
terapia, integrando a las tareas a sus familiares y a la comunidad en general. El
objetivo era desarticular la estructura hospitalaria considerada segregativa y
cronificante, a partir de comunicarla con la comunidad del afuera. Jones intentaba
que el paciente resolviera situaciones reales del hospital y postulaba la ruptura de las
jerarquías dentro de la institución, a partir de asambleas en las que debatían la vida
institucional.75
Una experiencia similar tuvo lugar en Francia, en el período de posguerra, conocida
con el nombre de psicoterapia institucional.76 Este trabajo realizado por François
Tosquelles denunciaba el carácter segregativo y totalizador de la psiquiatría, y
pretendía una reforma del hospital psiquiátrico para que éste pudiera funcionar
eficientemente y cumpliera con el objetivo de curar a los enfermos. La psicoterapia
institucional, en las décadas siguientes, se extendió a varios hospitales franceses y se
conectó con el psicoanálisis y el marxismo dando lugar a nuevas experiencias más
radicales.
Además de compartir con la comunidad terapéutica la crítica segregativa, el
cuestionamiento al poder médico y la verticalidad de la institución hospitalaria; la
psicoterapia institucional, cuestionó las características enfermas que agregan las
propias instituciones al padecimiento inicial del paciente.
75 Amarante Paulo (2006) Locos por la vida. La trayectoria de la reforma psiquiátrica en Brasil.
Ediciones Madres de Plaza de Mayo. Buenos Aires.
76 Mannoni, Maud. (1985)
65
Estas primeras reformas fueron ampliamente criticadas, pero sirvieron de base para
iniciar la reforma en el campo psiquiátrico. Basaglia cuestionó a la comunidad
terapéutica por presentar al paciente una realidad sin contradicciones, que se alejaba
de la sociedad real y estaba basada en la violencia de quienes detentan el poder, con
finalidad terapéutica.77. La misma crítica es postulada por Mannoni a la psicoterapia
institucional. La autora sostiene que, en este tipo de instituciones:
“…si bien se resuelve el problema de la recepción de los pacientes llamados
psicóticos, no toma una posición real con respecto a las exigencias del mundo
exterior. Se crea entonces una sociedad en la cual se vive bien y hacia la cual se
querrá volver ante la primera dificultad con el mundo exterior.” 78
Esta separación entre el afuera y adentro de la institución psiquiátrica continúa
marcando una exclusión y creando un ideal imposible de alcanzar. Este planteo es
uno de los fundamentos terapéuticos para cerrar los manicomios e incorporar un
servicio psiquiátrico en los hospitales generales.
ANTIPSIQUIATRÍA DE LAING Y COOPER:
77 Basaglia, Franco. (1972)La institución negada. Informe de un hospital psiquiátrico. Barral Editores.
Barcelona.(1º Edición en italiano, 1968) (pp. 131-132) Esta critica será retomada cuando explique esta
corriente italiana.
78 Mannoni, Maud.(1985) (pg.164)
66
Las primeras experiencias antipsiquiátricas que surgen a través de autores como
Laing y Cooper, han legado una nueva forma de pensar la normalidad y la
anormalidad, a partir de una racionalidad dialéctica, capaz de entender a la persona
como un sujeto investido de experiencias, deseos y derechos que son violados a
partir de la etiqueta de la locura.
Un punto de partida subjetivo y existencial, así como una nueva forma de tratamiento
de la locura, son propuestas que surgen en el trabajo de estos autores. La locura será
entendida como un hecho social y político, engendrado en el seno familiar, pero no
constituirá un estado patológico necesario de tratar. Según los antipsiquiatras, el loco
denuncia las condiciones alienantes que se vuelven parámetro de normalidad en las
sociedades cada vez más mistificadas.79
El “cuestionamiento de la familia” es un planteo que comienza a tener lugar a través
de los escritos de Laing, Esterson y Cooper. Estos autores ingleses problematizaron
la idea de “enfermedad mental” entendida como una esencia ubicada en una persona,
reconocible a través de síntomas y signos.
La visión tradicional de la psiquiatría, influida por las corrientes médicas positivistas,
tomaba como aproximación a la enfermedad, el enfoque clínico médico, capaz de
diagnosticar la patología y ofrecer un tratamiento de internación para la posible
recuperación del paciente.
79 Amarante, Paulo. (2006) (pp.45)
67
Los antipsiquiatras ingleses tomaron el enfoque fenomenológico existencialista80
para acercarse a la realidad de los padecimientos mentales y a partir de los términos
de la “experiencia”, “praxis” y “procesos” describieron su visión de lo que
vivenciaban los llamados locos.
Laing comienza un estudio en el año 196081 cuyo propósito es estudiar a las personas
esquizoides y esquizofrénicas para hacer comprensibles la locura y el proceso de
volverse loco. Para esto, Laing supone que es necesario comprender primero el
marco existencial82, y esto lo llevará a comprender de qué manera una persona
esquizoide “sana de ser-en-el-mundo” pasa a ser una persona “psicótica de ser-en-el-
mundo”. Según Laing, el psiquiatra tradicional toma al paciente como un objeto con
marcas de enfermedad, pero es incapaz de rastrear los deseos, los temores y las
intenciones que oculta esa persona analizada. Esta forma de reificación constituye un
falso conocimiento. Para revertir esta situación será necesario que el terapeuta se
descentre, y se posicione en el lugar del otro y encuentre una instancia interpretativa
de abordaje del problema:
80 Obras como El ser y la nada (1943) de Jean Paul Sartre, así como Eros y civilización (1953) y El
hombre unidimensional (1954) de Herbert Marcuse, son tomados por Laing para construir su enfoque
existencialista- fenomenológico.
81 Laing, Ronald D. (1980) El yo dividido. Un estudio sobre la salud y la enfermedad. FCE. México.(1º
Edición en ingles 1960).
82 Este concepto de marco existencial hace referencia a lo que Sastre menciona como marco de libertad
y en constante lucha, en el que el hombre esta inmerso y sujeto a elegir y tener responsabilidades. Estas
elecciones las hace el hombre en soledad y siguiendo su buena fe, dado que no hay ningún ser superior
que diagrame la existencia.
68
“Como el intérprete, el terapeuta debe poseer la plasticidad necesaria para
trasponerse a sí mismo a otra extraña, y aún ajena, concepción del mundo. En este
acto, echa manos de sus propias posibilidades psicóticas, sin renunciar a su
cordura. Sólo de esta manera puede llegar a comprender la posición existencialista
del paciente (…) Cuando esto parece imposible de lograr se debe a los problemas de
personalidad del doctor, y no a la psicopatología del paciente.”83
Laing acuña la categoría de “inseguridad ontológica primaria” para dar cuenta de la
identidad y autonomía precaria que tienen ciertos individuos, quienes en
circunstancias ordinarias de la vida, ven amenazada su propia existencia de manera
constante. Estas sensaciones son experimentadas por la persona esquizoide quien se
percibe dividida de dos formas. Por un lado, en su relación con el mundo, y por el
otro, en su relación con sí misma. No solo se siente aislada sino dividida en su ser en
varias partes, en varios yos.84 Laing reconoce que en la etapa primaria de
socialización es cuando se forma la seguridad ontológica del niño, y la familia puede
contribuir o impedir que el niño desarrolle la capacidad para participar en el mundo
real. Laing rechaza el componente genético como un determinante en la inseguridad
ontológica; y comenzará a buscar a través de las relaciones familiares, lo que
acentúa el componente perturbado de uno de los miembros, que padecerá
esquizofrenia.
83 Laing, R. D.(1980) (pp30-31)
84 Laing, R. D. (1980) (pp.13)
69
Al analizar 11 casos de familias con uno de sus miembros esquizofrénicos, Laing y
Esterson85 encuentran una comprensión a la carrera que inicia el enfermo a partir de
contemplar el nexo familiar. Lo que usualmente en estas familias se ve como un
miembro con comportamientos anormales y síntomas de una enfermedad, para Laing
y Esterson, son signos de una personalidad en desarrollo del miembro que intenta ser
autónomo y por lo general es inhibido por sus padres.86
El modelo médico tradicional no tiene en cuenta la familia del paciente, ni las
relaciones que se establecen dentro de ella, lo que no permite vislumbrar los
problemas que se trasmiten por generaciones. A partir del estudio de las familias
esquizofrénicas, los autores, afirman que cada familia está atrapada en dos o tres
generaciones y cada familia es proyectada por la anterior, induciendo a actuar de
determinada forma, aunque de manera inconsciente.
Otro error en el cual incurre el psiquiatra, es suponer que lo que afirma la familia
sobre el supuesto “enfermo” es correcto. Según Laing, el psiquiatra no debe presumir
que los familiares sepan que es lo que sucede en tal situación y mucho menos, que el
diagnóstico de la familia sea una respuesta acertada.
85 Laing, Ronald y Esterson, Aaron.(1967) Cordura, locura y familia. Familias de esquizofrénicos.
FCE. México.
86 Cuando estos autores hablan de la “familia” se refieren tanto a la familia de origen, es decir, al grupo
humano que vive junto por un tiempo, unido por el matrimonio o lazos de sangre, como a la familia
internalizada, la cual, se construye a partir de la socialización y es proyectada a la vez en la familia de
origen. Lo que internalizamos, según Laing, es la familia como sistema, trasponiendo lo exterior de la
realidad social a lo interior de la experiencia, no son objetos sino pautas de relación que logran una
“estructura grupal personalizada”. Para un mayor desarrollo: Laing, R.D. (1972) El cuestionamiento
de la familia.
70
En el modelo médico estático aparece un orden: las quejas de los familiares respecto
a la situación de uno de sus miembros, la historia clínica que elabora el médico, el
examen previo al diagnóstico y el tratamiento indicado. Para Laing, el abordaje tiene
que ser dinámico, sin un orden temporal en el sentido generacional y abarcativo,
introduciendo la familia del paciente al análisis.
Laing en su libro Experiencia y alienación en la vida cotidiana87, vislumbra la
sociedad mistificada e incapaz de ver su propia degradación. Los seres humanos
están estupidizados y las relaciones que sostienen reproducen su alienación. La
familia y el nexo familiar son esquemas que se interiorizan como parte de esta
alienación. En esta realidad alienada no es posible una verdadera cordura ni una
verdadera locura, el yo normal es un intento falso de tratar al diferente. Según Laing,
aquello que se llama esquizofrenia permite un rótulo que constituye un hecho social
y como tal, un acontecimiento político con consecuencias para la persona implicada.
El mandato social a partir del cual los médicos son personas capacitadas moral y
legalmente para impartir el examen psiquiátrico, permite despojar al rotulado de sus
libertades civiles y encarcelarlo en un hospital mental.
Cooper, en su libro Psiquiatría y antipsiquiatría88 analiza a la persona considerada
esquizofrénica en su “contexto humano real”, quien es automáticamente invalidado
por su familia.
87 Laing, R. D.(1973) Experiencia y alienación en la vida contemporánea. Paidós. Buenos Aires.
88 Cooper, David. (1971) Psiquiatría y antipsiquiatría. Paidós. Buenos Aires.(1º Edición en inglés
1967)
71
También analiza al médico psiquiatra, quien a su vez, está al servicio de las
necesidades alienadas de la sociedad capitalista y “coopera en la invalidación
sistemática de una vasta de persona”89.
Así, la psiquiatría genera una violencia sutil en las personas que son rotulados de
locos y otorga una investidura de autoridad a los médicos que se creen capaces de
canalizar expectativas sociales. Según Cooper, para tratar a los pacientes que están
realmente desintegrados son necesarios psiquiatras y enfermeros que además de
haber superado sus propios miedos y ser conscientes de su “propia locura”, prefieran
la salud a la normalidad, es decir, que no estén condicionados por los prejuicios
sociales y el ideal de normalidad de la sociedad capitalista.
Este autor introduce la idea de “irracionalidad institucional” haciendo referencia a
las defensas ilusorias que el personal de los hospitales mentales crean respecto de los
llamados locos. Para demostrar la condición de “fantasía” de estos prejuicios crea en
el pabellón 21 un experimento donde no existe una división entre pacientes y
enfermeros, y no hay horarios para levantarse. A partir de esta experiencia desmiente
que a los pacientes hay que mantenerlos ocupados para que se recuperen, ya que si
trabajan sumisamente, van a seguir reproduciendo la estructura de paciente. Además
rompe con la idea de peligrosidad de los enfermos y la idea de control que pretenden
investir los enfermeros.
Al igual que Laing, afirma que la esquizofrenia no es una esencia que pueda
encontrarse en una persona, por medio de signos y síntomas sino:
89 Cooper, D.(1971)(pp. 10)
72
“una situación microsocial (número limitado de personas que están cara a cara y se
prestan atención recíprocamente) en la cual los actos y la experiencia de cierta
persona son invalidados por otros, en virtud de razones culturales y macroculturales
(por lo general familiares) inteligibles, hasta el punto de que aquella es elegida e
identificada de algún modo como ‘enfermedad mental’ y su identidad de ‘paciente
esquizofrénico’ es luego confirmada (por un proceso de rotulación estipulado pero
altamente arbitrado) por agentes médicos o cuasimédicos.”90
Cooper retomará los estudios de Laing y Esterson de la familia y remitirá a la forma
en que la familia mediatiza las estructuras sociales cada vez más extrañadas,
enseñándoselas al niño para que aprenda un mundo de relación, teñidos de esos
valores y normas de conducta. También rescata el concepto acuñado por Bateson91
de ‘doble vínculo’ o ‘doble discurso’ que es característico de las familias que dicen
una cosa con sus palabras que contradicen luego con sus gestos, creando una
confusión que puede derivar en una conducta psicótica. Por lo tanto, para Cooper, la
locura no está en una persona sino en el sistema de relación entre personas de las
cuales el “paciente” forma parte. Tanto la evasión como la negación son mecanismos
de defensa que se emplean para escapar a estas realidades. Cuando estos
mecanismos no resultan efectivos es posible pasar a una “construcción psicótica”.
90 Cooper, D. (1971) (pp.14)
91 Bateson, G (1972) Doble vínculo y la esquizofrenia. El síndrome y sus factores patogénicos
interpersonales. Paidós. Buenos Aires.
73
En “la muerte de la familia”92 Cooper retomará la cuestión crítica hacia el papel de
la psiquiatría y la necesidad de indagar en aquello que se llama normalidad, desde las
ciencias médicas. Será necesario ‘desclinicalizar’ el marco de referencia conceptual y
cuestionar aquellos estados que se toman a priori por ‘enfermedad’. Para Cooper, la
salud está más cerca de la locura que de la normalidad. Esta última representa el
conformismo que es inculcado por la familia en el proceso de socialización primaria
y que reproduce ciertos efectos ‘letales’ para la autonomía del individuo. 93
Tanto la familia, la universidad como la institución psiquiátrica son reconocidas por
Cooper como formas burguesas de poder, ejemplos de relaciones paternalistas que
exigen la figura de tutores y tutelados y un adoctrinamiento que no permite la
liberación ni la autonomía personal.
Este autor analiza como el rótulo de la enfermedad invalida a la persona y la segrega
de su contexto social. Pero este acto negativo, de los que son partícipes tanto el
Estado capitalista, la familia burguesa como el agente de policía y el psiquiatra, es
negado inculpando a la persona invalidada como responsable de su condición de
enfermedad.94
92 Cooper, D. (1972) La muerte de la familia. Paidós. Buenos Aires.
93Algunos ejemplos que menciona Cooper son: la familia vive de manera descentrada a partir de la
creación de roles donde el niño debe cumplir el ‘deseo deseado’ de su madre para convertirse en el tipo
de hija o hijo esperado; o una madre que se siente incompleta y toma a su hijo como una parte de ella,
creando así un problema de dependencia en el hijo; o la implantación de la culpa en el niño a partir de
diferentes tabúes.
94 Esta idea de la negación será retomada luego por Basaglia en su análisis de la institución asilar.
74
Para sortear esta contradicción, Cooper propone una revolución continua desde la
esfera microsocial a la macrosocial y política, capaz de crear antiuniversidades,
antipsiquiatría y estructuras antiburguesas. Cooper recuperará la idea del hombre
nuevo de la revolución cubana que representa un hombre pragmático preparado para
erradicar las estructuras de poder y mantener una comunidad autónoma, tal como él
la concibe. La teoría marxista será el arma para romper con las jerarquías
burocráticas y con las relaciones de explotación. La vanguardia psiquiátrica llevará a
la práctica la antipsiquatría en un ‘país socialista real y desjerarquizado’ como
Cuba.95 Esta esperanza de Cooper pronto se esfumó y se encontró contrariada por
los hechos posteriores, pero logró un cuestionamiento original de una postura
antipsiquiátrica.
Las experiencias llevadas a la práctica por los antipsiquiatras se remiten a varias
instituciones o asociaciones, en las cuales experimentaron sus ideas acerca del
tratamiento de la locura y de la enfermedad mental. Laing creo en Londres tres
hogares que recepcionaron a los enfermos mentales. En estos lugares no se
practicaban ninguna vigilancia médica y eran propicios para que los huéspedes
generen sus crisis o metanoia (como también la llama Laing). Esta práctica estuvo
motivada por el psicodrama, donde los huéspedes teatralizaban juegos de angustia y
muerte, y lograban expresar sus crisis a partir de liberar sus delirios.
95 Estas pretensiones de Cooper deben ser entendidas en su contexto, donde la revolución se veía como
inminente y la izquierda cubana presentaba un nuevo modelo para entender el cambio social.
75
El “viaje”, esta especie de crisis psicótica similar a los efectos psicodélicos, podía
desencadenar en un aspecto psicótico definitivo o concluir en la liberación del estado
de locura.96
Del mismo modo, Cooper llevo adelante su experimento del pabellón Villa 21
poniendo en práctica un modo de antipsiquiatría que tuvo lugar entre los años 1962 –
1966. Allí cuestionó las jerarquías rígidas y los prejuicios clínicos corrientes. A partir
de una comunidad pequeña de 30 o 40 personas, en las que las familias tenían una
participación activa, trabajaron tres médicos (cada uno con 5 o 7 pacientes) se
realizaban trabajos terapéuticos (fábrica de juguetes y decoración de interiores) y
reuniones diarias del personal y los pacientes. 97
Tanto Laing como Cooper fueron ampliamente criticados por su apología de la
locura y por la integridad que imprimían al yo como autónomo y capaz de vivir en
libertad. Los antipsiquiatras franceses, especialmente Lacan, retomarán las
cuestiones planteadas por Laing y Cooper, introduciendo el psicoanálisis como un
nuevo modo de retomar la postura crítica. Lo hará a través del análisis del lenguaje e
integrando al análisis, las motivaciones inconscientes.98
Lo que me interesa resaltar son las críticas que se le han hecho a estos autores, desde
ámbitos no psicoanalíticos, y que se corresponden con el nivel social y político de
sus propuestas.
96 Mannoni, M.(1985) El psiquiatra, su loco y el psicoanálisis. Siglo XXI. México.(1º edición en
francés, 1970) (pp.174)
97 Cooper, D. (1971) (pp.112)
98 Ingleby, D. (ed.) (1982) (Cap.5: La Antipsiquiatría Francesa, escrito por Sherry Turkle).
76
Ingleby, desde su postura marxista, analiza el abandono que sufrió la antipsiquiatría
desde la izquierda tradicional, una vez que el orden capitalista se volvió a reconstituir
en los ’70. La “política de la subjetividad” reemplazó el planteo de la antipsiquiatría
que apostaba a cambiar la sociedad alienada cuestionando las bases económicas y
políticas, virando a un cambio a nivel individual y del estilo de vida. La psiquiatría
ortodoxa volvió a ocuparse de la enfermedad mental y la antipsiquiatría se acotó a
algunas instituciones como la Philadelphia Association, la Socialist Patients’
Collective, la Mental Patients’ Union. Sin embargo, según Ingleby, es necesario
retomar sus cuestionamientos pero sin cometer sus falencias.
Para esto será necesario retomar el análisis que Laing y Esterson hacen de los
contextos familiares en relación a un miembro esquizofrénico, teniendo en cuenta
que la familia se inserta en un contexto social que juega en el estado patológico y es
posible reconocer otras instituciones sociales capaces de influir esta situación, que no
son analizadas por los autores. Otra crítica que realiza Ingleby a Laing, Cooper y
Goffman, es que, a partir de un enfoque normalizador, estos autores ubican a los
enfermos mentales como residuos del sistema capitalista y víctimas que terminan por
negar u ocultar el mismo sistema que los excluye:
“Esta visión romántica de las víctimas de la sociedad, que aparta la atención de la
necesidad de una acción política verdadera, coherente para las víctimas (…)la
‘protesta’ psicótica les hace el juego a los opresores al buscarse su propia
invalidación, también la ‘curación’ perpetúa el estado de alienación al expresarlo
meramente de una forma más pintoresca e intransigente.”99
99 Ingleby, D. (ed.) (1987) (pp.69)
77
A esta crítica de una visión romántica de los autores, Mannoni despliega otra que
coincidirá en algunos aspectos con Ingleby. La autora encuentra que el problema de
la libertad atraviesa la historia de la psiquiatría. Se puede pensar la libertad defendida
por el derecho individual burgués, la libertad personal, y en este sentido defender al
‘loco’ de la sociedad; o se puede entender la libertad en términos revolucionarios,
donde es necesario cambiar la sociedad opresiva en lugar de defender al individuo.
Según Mannoni, que retoma desde el psicoanálisis francés la postura antipsiquiátrica,
argumenta que cambiando la sociedad opresiva no deja de existir la locura. Este
problema atraviesa, según la autora, la obra de Laing y Cooper:
“la orientación revolucionaria de la antipsiquiatría participa, no obstante, de una
utopía. Creer que con la libertad no habrá más locura es falso (…) Todos las
locuras no están vinculadas a las mismas estructuras de la sociedad. El problema
puede ser social pero no político, en el sentido de que el llamado a la revolución
permitiría resolver las cuestiones planteadas por la locura. Los países
revolucionarios, han adoptado a menudo con respecto a la enfermedad mental una
actitud por lo menos conservadora y segregadora.”100
Con esta opinión volvemos a la postura de Ingleby, para pensar lo que se llama
enfermedad mental, será necesario erradicar tanto el mito positivista de tomar al
enfermo como objeto; como el mito del hombre autónomo, racional, capaz de
liberarse en su propia locura.
100 Mannoni, M. (1985) (pp.166)
78
Autores como Cooper han buscado pensar una salida revolucionaria para la locura
pero su defensa de la libertad individual contradecía su salida política. La no
adaptación a un sistema social que se reconocía alienado, permitió que estos autores
se aislaran en instituciones específicas y no lograran una propuesta política que
buscara las bases sociales de la enfermedad mental.
A pesar de estas falencias, la experiencia de los antipsiquiatras ha logrado una
desmitificación de la institución psiquiátrica y un puntapié inicial para demostrar el
camino por el cual deben realizarse las modalidades psiquiátricas de atención;
dejando pendiente la cuestión, que luego retomará Basaglia, de dar un paso hacia
fuera del hospital, para borrar más visiblemente las diferencias entre el adentro y el
afuera.
ANTIPSIQUIATRÍA ITALIANA:
El principal exponente de las experiencias que se llevaron a cabo en Italia fue Franco
Basaglia, que estuvo acompañado por Agostino Pirella, Lucio Schittar, Giovanni
Jervis, Gian Antonio Gilli y Franca Basaglia Ongaro. Este equipo no sólo cuestionará
la esfera psiquiátrica, que durante años ha intentado hacerse cargo de la locura, sino a
las estructuras sociales que dieron lugar a que esta práctica se institucionalice.
El modelo que propone Basaglia, a partir de la apertura del hospital de Gorizia y la
transformación en servicios de atención comunitaria en Trieste101, permitió
reformular el rol del médico a partir la exigencia de una atención personalizada del
paciente.
101 Estas experiencias tuvieron lugar entre las décadas del ’60 y ’70.
79
Según Basaglia, el médico cumplió un papel indispensable como técnico,
controlando las necesidades reales de los enfermos; los enfermeros cambiaron su
postura de vigilantes del orden para tomar un rol más activo en el cuidado y
recuperación de los enfermos. El enfermo, adquirió una posición real ante las
contradicciones del afuera, sin caer en un mundo artificial construido en el
encierro.102 Además de considerar la liberación de los pabellones, Basaglia consideró
las reuniones en asambleas como la forma de romper las instancias de autoridad
vertical que se daba en la situación tradicional. A través de la “democracia de las
bases” se pretendía afrontar todas las cuestiones relativas a la vida del hospital. Tanto
en Gorizia como en Trieste, las asambleas de todo el personal, tanto medico,
administrativo como los pacientes, constituía la instancia de decisión. 103
En su planteo teórico, Basaglia compartirá con Cooper, el análisis marxista de la
sociedad capitalista donde la violencia y la exclusión son una característica inherente
al sistema y a las relaciones que se establecen dentro de él. Las distintas instituciones
burguesas pretenden encauzar a las personas en la normalidad; y ésta es entendida
en términos funcionales al modo de producción capitalista, y la salud será definida
como la disponibilidad para el trabajo.
102 Basaglia, F.(1977) ¿Qué es la psiquiatría? Guadarrama. Barcelona.(pp. 34-37)
103 Ver apartado de Gian Antonio Gilli “Una entrevista: la negación sociológica” en Basaglia, F. (1972)
Si bien el equipo reconoce que existía una mistificación de la participación en las asambleas, y que
sólo se debatían cuestiones irrisorias, se atribuye esta falencia a la misma contradicción que se
establece en la democracia externa al hospital y que gobierna una sociedad capitalista que se presenta
como igualitaria. Esta contradicción aparece a lo largo de toda la obra de Basaglia, quien si bien
reconoce que la trasformación fue llevada a cabo por una vanguardia médica que tenía la dirección del
hospital y el apoyo político, no deja de poner una importancia desmedida a la instancia asamblearia al
interior de los pabellones liberados y del cierre del hospital psiquiátrico de Trieste.
80
“La violencia y la exclusión se hallan en la base de todas las relaciones susceptibles
de instaurarse en nuestra sociedad (…) De aquí derivan diversas instituciones que
van desde la familia a la escuela, de las prisiones a los silos de alienados. La
violencia y la exclusión son justificadas en estos sitios en nombre de la necesidad,
como consecuencia de la finalidad educativa para los primeros, y de la culpa y de la
enfermedad para los segundos. Estas instituciones pueden definirse como
instituciones de la violencia.”104
Es necesario aclarar que el autor se refiere a la violencia física presente en las
instituciones, pero sobre todo a la violencia psicológica que se establece a partir de
relaciones jerárquicas y de control en estos ámbitos asilares.
La institución asilar psiquiátrica es una institución de la violencia basada en una clara
división del trabajo y una división de papeles y roles que separa a los que detentan el
poder de los que no lo detentan. La medicación también constituye una forma de
violencia a través de sus cantidades desmedidas y de sus efectos secundarios. Tanto
la somnolencia, la distracción, las contracturas son formas de violencia que se le
asignan al paciente.
Según Basaglia, es necesario poner la “enfermedad entre paréntesis” tanto para
cuestionar el modelo científico como para quitar la carga valorativa que tiene la
categoría de enfermedad mental en sí misma. El diagnóstico médico tiene en sí
mismo un juicio de valor que discrimina al enfermo, por lo tanto, al poner en
entredicho la existencia de la enfermedad se cuestiona cualquier esquema
psiquiátrico con el fin de actuar en un terreno nuevo.
104 Basaglia, F.(1972) (pp.131-132)
81
Según Basaglia, al negar la connotación psiquiátrica lo que se niega es la enfermedad
como definición científica y se puede comenzar a cuestionar el tratamiento que se
hace de la locura. La categoría de enfermedad supone una categoría de exclusión y
una pérdida de los derechos civiles y políticos de la persona internada.
Por lo tanto, la crítica de Basaglia no se acota a la especialidad psiquiátrica. Su
cuestionamiento de las relaciones jerárquicas, se dan al interior de todas las
instituciones sociales, y como consecuencia, una reforma hospitalaria truncaría la
crítica y no dejaría que ésta se expandiera al resto de las instituciones de control. En
este punto se ubica la crítica mencionada a las comunidades terapéuticas como
experiencias insuficientes para revertir la situación de exclusión del enfermo.
También las teorías psicodinámicas son cuestionadas por Basaglia.105Estas teorías, al
tener un costado psicoanalítico prestan atención al sentido de los síntomas y siguen
manteniendo al enfermo como un objeto a indagar.
Lo central será romper con el encierro en una institución que reproduce relaciones
jerárquicas y antiterapéuticas cuestionando de ese modo el rol del médico, del
enfermero y del enfermo, y quebrar el mandato social que reproduce la exclusión de
los más débiles. En esta instancia, según Basaglia, seremos capaces de contener la
enfermedad mental siendo conscientes de las contradicciones y poniendo entre
paréntesis lo que se considera normalidad.106
105 Las teorías psicodinámicas a las que hace referencia han tenido lugar en EEUU como psicoterapia
institucional y en Francia más conectadas al psicoanálisis. Ver Basaglia (1972; pp.135)
106 Basaglia, F. (1972) (pp.245)
82
Al igual que Cooper y Laing, este autor italiano, pone en tela de juicio los criterios
psiquiátricos, y pone de relieve que este modelo que propone, no parte de una
necesidad humanitaria y moral de enfocar la enfermedad mental sino de una
necesidad científica y política de abordaje de las dificultades. Caer nuevamente en
una actitud conmiserativa del enfermo no llevaría a destruir la actitud paternalista
que reproducen los médicos y enfermeros en el modelo tradicional de la psiquiatría.
Será necesaria una posición dialéctica donde la institución asilar se niegue, a través
de tomar conciencia tanto de la segregación que implica el rol del enfermo como del
mantenimiento de la norma. Dado que el terapeuta se encuentra aún en una posición
ambigua entre curar a los enfermos y mantenerlos controlados, es necesario tomar
conciencia de ese doble rol y comenzar a explicitarlo.
Basaglia será uno de los antipsiquiatras más radicalizados al postular que la
enfermedad si bien puede presentarse en todo ser humano, en la práctica se
manifestará diferente según el nivel socioeconómico del enfermo. Esto permite
analizar las consecuencias que acarrea la enfermedad mental y la variación que tiene
el tratamiento según la clase social de la persona. Basaglia reconoce diferentes
formas de relación con la enfermedad:
- la relación aristocrática, donde el paciente dispone de un poder contractual
con el médico que lo atiende y funciona como un técnico. Las relaciones son
simétricas y su tratamiento no requerirá una internación;
- la relación mutualista, donde se asiste a una reducción del poder técnico y a
un incremento en el poder arbitrario que puede ejercer el médico sobre el
‘asegurado’;
83
- la relación institucional, donde se acentúa el poder del médico y disminuye el
poder del enfermo que es internado en un hospital y al hacerlo pierde todos sus
derechos.107
Por lo tanto, “¿se puede, entonces, continuar pensando que el número de los
hospitalizados en las instituciones psiquiátricas corresponde al de las enfermedades
mentales de todas las capas sociales, y que sólo la enfermedad les reduce al grado
de objetivación en el cual se hallan?108
El diagnóstico médico que se presenta como neutral esconde una etiqueta de
exclusión que no sólo ubica al enfermo en una situación pasiva sino irreversible y el
único facultado para sacarlo de esa situación es el médico mismo. Por lo tanto, la
posibilidad de algunos pacientes de tener acceso a clínicas privadas y a evitar el
internamiento en asilos ha contribuido, según Basaglia, a mantener un silencio total
sobre el fracaso de la psiquiatría como atención de la salud mental.
En esta reflexión, Basaglia analiza la situación italiana de su época (1960-1970) y
postula que el desempleo influiría en la condición de encierro crónico de los
pacientes mentales, dado que como dijimos anteriormente, la salud, en una sociedad
capitalista, está definida en términos de disponibilidad laboral.
107 Basaglia, F. (1972) (pp.138)
108 Basaglia, F. (1972) (pp.140)
84
Las críticas que se le pueden realizar a Basaglia coinciden con la que Mannoni
realiza a los antipsiquiatras revolucionarios que creen en la posibilidad de que
desaparezca la locura en ámbitos desjerarquizados. Si bien, y Basaglia lo ha
demostrado con su práctica, es posible intentar una institución horizontal, es probable
que las contradicciones del afuera, de una sociedad que sigue siendo capitalista y
desigual, sigan generando estados de enfermedad mental. La atención en hospitales
generales supone un gran avance en la concepción de la enfermedad mental del
imaginario social, terminando con la exclusión en asilos para locos, pero las
instancias de control social seguirán existiendo en distintas ámbitos.
ANTIPSIQUIATRÍA FRANCESA:
Según Turkle109 tres rasgos caracterizan a la antipsiquiatría francesa: sus vínculos
con el psicoanálisis, sus vínculos con el marxismo y su base popular. Este nexo fue
posible en la radicalidad del mayo del ’68, ambiente receptivo a las ideas
antipsiquiatras, especialmente desde la izquierda francesa. Este autor explica que a
diferencia de lo que sucedió en los EEUU, en Francia, el psicoanálisis se desarrolló
en contraposición directa con la medicina y la psiquiatría, que le permitió aliarse con
las posturas antipsiquiátricas y corrientes artísticas como el surrealismo.
La experiencia reformadora de F. Tosquelles mencionada anteriormente, derivó en
una política nacional de sectorización que dividía en sectores de salud mental a la
comunidad, y se constituyó como el modelo al cual se opone esta nueva corriente
antipsiquiátrica psicoanalítica.
109 En Ingleby, D. (1982) (pp.193)
85
Esta corriente reconoce en Lacan su máximo exponente. La teoría más significativa
que se basa en esta tradición, es el esquizoanálisis de Gilles Deleuze y Félix
Guattari110. En esta obra los autores realizan una fuerte crítica al psicoanálisis como
modalidad terapéutica que no logra cuestionar al capitalismo y construye un yo
privado, autónomo, que es analizado dentro de una familia nuclear y se vuelve
incapaz de tener en cuenta la situación sociopolítica en la que están insertos el
individuo y la familia.
“Planteamos la siguiente regla: el padre y la madre no existen más que en pedazos
y nunca se organizan en la figura o en estructuras capaces tanto de representar el
inconsciente como de representar en él los diversos agentes de la colectividad, sino
que siempre estallan en fragmentos que se codean con estos agentes(…) las familias
están cortadas por cortes que no son familiares: la Comuna, el caso Dreyfus, la
religión y el ateísmo, la subida del fascismo… todo lo cual forma los complejos del
inconsciente, más eficaces que el Edipo sempiterno…”111
Esta crítica al psicoanálisis, los autores la extienden a la antipsiquiatría de Laing y
Cooper, quienes también se mueven en el escenario familiar para explicar la
esquizofrenia y no logran desentrañar las contradicciones de la sociedad capitalista,
al enfocar el conflicto social a nivel individual.
110 Sherry Turkle “La antipsiquiatría francesa”(pp.224) en Ingleby, D. (ed.) (1982)
111 Deleuze, G. y Guattari, F.(1995) El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Editorial Paidós.
Barcelona. (pp. 103-104)
86
Las ambiciones teóricas del Anti-Edipo serán precisamente, desmitificar la idea de
una familia que recrea formas políticas, culturales y sociales que vuelven el deseo
hacia ella y un psicoanálisis que refuerza esta posición por centrarse exclusivamente
en ella. Deleuze y Guattari afirman:
“Nosotros (los autores) sabemos de donde proviene la carencia- y su correlato
subjetivo el fantasma. La carencia es preparada, organizada, en la producción
social (…) Es el arte de una clase dominante, práctica del vacío como economía de
mercado: organizar la escasez, la carencia, en la abundancia de la producción,
hacer que todo el deseo recaiga es el gran miedo a carecer…”112
Para Deleuze y Guattari, la sociedad es la esquizofrenizante a nivel de la producción
y estos anteriores análisis, no pueden vislumbrar este carácter patógeno y arrastran
un diagnóstico equivocado del esquizofrénico y su relación con la enfermedad.
Lo que me interesa rescatar de esta corriente, enraizada en el psicoanálisis y a su vez
crítica de éste, es la conexión que logran entre la experiencia antipsiquiátrica y el
arte.
Reunidos en torno a la Clinique de la Borde,113 en Cour Cheverny, Félix Guattari,
Jean Oury y Jean Claude Polack, llevan adelante la nueva psiquiatría francesa. Esta
experiencia de psicoterapia institucional, en la que pueden trabajar juntos estudiantes,
psiquiatras y enfermeros, incluye la realización de escritos literarios y trabajos
artísticos de sus pacientes mentales.
112 Idem., (pp. 35)
113 Mannoni, M. (1985) (pp.161)
87
Estas producciones son publicadas en los Cahiers de la Folie, los que son distribuidos
en el entorno. Estos pacientes están internados en una comunidad que ha dejado atrás
la práctica manicomial y es una experiencia que coincide con el intento de revalidar la
potencialidad del arte en las personas con algún sufrimiento mental. Como mencioné
anteriormente, en sus orígenes, esta corriente estaba emparentada con el surrealismo.
Estas prácticas sufren una fuerte crítica de Robert Castel114, quien tacha de
“radicalismo de salón” a la antipsiquiatría francesa que presenta una visión irreal de
lo que es la vida en un hospital mental. Castel parte de la idea de que el
“psicoanalismo” forma parte de aquello que Foucault analiza como sistemas
terapéuticos que continúan cumpliendo la función de control social que otrora ejercía
el asilo. Por lo tanto, el psicoanalismo deja de lado la división entre lo normal y lo
patológico que establece la medicina, pero refuerza un modelo continuo para pensar
la patología. En conexión con el análisis que dedica a los cahiers de la folie, Castel
afirma:
“Si bien son muy bellas, estas experiencias creativas presentan una visión irreal de
lo que es la vida en un hospital mental y, a decir verdad, de lo que es la vida en la
Clinique de la Borde (…) Parece deshumanizador para los pacientes mentales negar
los sentimientos de tristeza y desespero que expresan presentando su experiencia
como consistentemente poética y presentándoles imágenes idealizadas de sí mismos
en las que no puede haber ningún autorreconocimiento.”115
114 Castel, Robert. (2009)
115 Sherry T. “La antipsiquiatría francesa” en Ingleby, D.(ed.) (1982) (pp.224-225)
88
Una vez más, la crítica se ubica en la forma en que las nuevas experiencias
antipsiquiátricas reivindican la autonomía y exaltación del enfermo internado. Si
hacemos eco de las críticas que hace Basaglia, Mannoni y Castel a las diferentes
experiencias antipsiquiátricas, se llega a la conclusión que estas prácticas ubican al
“loco” como algo idealizado o revolucionario y como algo autónomo, capaz de
romper con las estructuras sociales que lo enferman. Por lo tanto, en esta
investigación, que toma como objeto de estudio a una experiencia antipsiquiátrica
(FAB), será necesario analizar cuáles son los puentes teóricos y prácticos de la
antipsiquiatría que siguen estando en vigencia, y cuáles han sido dilapidados por las
críticas anteriores.
La relación entre la locura y el arte, el vínculo entre lo jerárquico y lo patológico,
entre la “libertad” de la locura y la “opresión” de la sociedad, enmarca los hitos de la
antipsiquiatría. Tomarlos en consideración, permitirá indagar más profundamente lo
que se concibe, en estas experiencias, como necesario de un cambio, institucional y
teórico.
c) INFLUENCIAS ANTIPSIQUIÁTRICAS EN EL FRENTE DE ARTISTAS
DEL BORDA:
El análisis de estas diferentes corrientes antipsiquiátricas ha estado detrás de las
experiencias desmanicomializadoras que tuvieron lugar en Argentina.
Particularmente, la experiencia del Frente de Artistas del Borda persigue muchas de
las propuestas antipsiquiátricas, adaptándolas a su contexto, pero teniendo el mismo
leitmotiv: el cuestionamiento del abordaje manicomial de la enfermedad mental.
89
Al igual que algunas de estas corrientes, el colectivo integra al arte como
transformador social y persigue la pretensión de modificar la mirada del imaginario
social sobre la enfermedad mental. A la idea de la ruptura con lo instituido que forma
parte del espíritu del FAB, se sumará la cuestión de marcar las contradicciones de la
sociedad desde una postura dialéctica. Así, el Frente de Artistas comparte tanto el
espíritu de renovación institucional de la antipsiquiatría de los ´60, como la ideología
marxista de denuncia de la desigualdad, la exclusión y marginalidad social.
El aporte principal que el Frente de Artistas toma de los movimientos
antipsiquiátricos es su enfoque de la locura como un producto de las contradicciones
sociales. El encierro en una institución mental es producto de la falta de
oportunidades y de la imposibilidad de satisfacer las necesidades básicas.116
El FAB, al igual que los cuestionamientos que estableció la antipsiquiatría, enumera
tres niveles para abordar el problema del tratamiento de la enfermedad mental. El
nivel más explícito, lo constituye la crítica al manicomio como incapaz de contener
una posibilidad de rehabilitación y como marca de exclusión social.
Unido a esta pretensión de cierre del manicomio, aparece el cuestionamiento
disciplinar a la psiquiatría como único saber válido. El abordaje interdisciplinario es
postulado frente a la concepción positivista de la ciencia médica, que predomina en
la institución hospitalaria. En los términos del director del Frente se reconoce no sólo
la crítica a nivel de la disciplina sino a la concepción autoritaria y de control que aún
imparten los psiquiatras con mayor antigüedad en el hospital.
116 Entrevista con Sava.
90
Ante esta jerarquía institucional, el FAB copia de los movimientos antipsiquiátricos,
el funcionamiento en asambleas, afirmando que las relaciones jerárquicas son
antiterapéuticas y violentas para el enfermo internado.
El cuestionamiento de las representaciones de la locura en el nivel del imaginario
colectivo, es otro de los puntos en común que el FAB comparte con la antipsiquatría.
Las producciones artísticas son presentadas fuera del hospital para que se genere en
el imaginario social el reconocimiento de las personas internadas como artistas
capaces de vincularse con el medio social, sin sufrir el estigma del loco. Trabajando
de manera independiente, el FAB intenta llevar adelante aquello que Basaglia llama
la negación de la institución manicomial. La idea de estar “en la panza del
monstruo”117 supone funcionar de manera crítica, postulando continuamente que
existe otra forma de tratamiento de la locura que desnaturaliza la visión tradicional.
Este intento dialéctico señala de qué forma, el acto terapéutico que intenta cumplir el
manicomio, es aceptado por la sociedad pero a la vez rechazado en distintas
manifestaciones críticas como la que emprende el Frente.
Teniendo en cuenta que la producción artística del FAB se conecta con la experiencia
de la Clinique de la Borda, quedaría por discutir con la crítica que Castel hace a los
Cahiers de la folie de presentar una realidad idealizada de la condición del enfermo
mental. Al analizar las obras de los talleristas del FAB, indagaré en las
representaciones de los internos para concluir si, estas producciones son las
denuncias de un artista o si son una fachada que aún reflejan la lógica manicomial,
sin poder salirse de ella.
117 Palabras de Sava en la asamblea del 12 de septiembre de 2008.
91
Pero antes es posible hacer un recorrido por las cuestiones teóricas que marca el
colectivo.
Esta crítica que reconoce Castel en la antipsiquiatría francesa, puede traducirse a la
experiencia del FAB, si tenemos ciertos reparos en la comparación. Se podría decir
que el colectivo tiene una imagen idealizada de los enfermos mentales, que no se
corresponde con la situación en la que viven. Es decir, la calificación de “artista”,
desprecia la etiqueta de loco, actuando simbólicamente como una identificación
positiva, pero coloca al interno en una situación de ambigüedad. Si bien, algunos de
los talleristas tienen aptitudes artísticas muy marcadas, la pretensión de un artista
politizado y crítico (como supone el FAB) en un contexto de institución total, deja un
margen muy pequeño para modificar su situación a través del arte.
Por lo tanto, la idealización del enfermo mental conduce a una forma de protesta
dirigida a una estructura vertical de la institución y a una estigmatización de la
locura, pero a cuesta de hacer equivaler al loco con el artista. Y si bien, el director
del FAB, tiene la precaución de distanciarse de la apología de la locura, rescata la
idea de que la persona con enfermedad mental tiene una experiencia de vida que le
permite un proceso creativo más rico, y no aclara en qué momento esta experiencia
se vuelve crítica y es capaz de denunciar, abiertamente, el sistema manicomial.
Pero más allá de esta situación, que queda sin abordar, es posible registrar aquello
que tanto Foucault como Castel retoman como una crítica principal a la psiquiatría y
al psicoanálisis en su papel de control social y se traduce, en mi opinión, a estas
experiencias “alternativas” del tratamiento de la enfermedad mental.
92
No supongo que esta práctica sea deliberadamente consciente, sólo observo que en la
experiencia, ciertas prácticas suponen la reproducción de aquello que la
antipsiquiatría critica118. En consecuencia, y para concluir con este tema que Castel
expresa acerca de los Cahiers de la Folie, el FAB registra una experiencia real de los
enfermos mentales a partir de no pautar las talleres, es decir, se puede encontrar en
sus obras los sentimientos de tristeza, desespero y desamparo que Castel critica, pero
la consistencia que el colectivo quiere dar a la obra de los artistas, presenta una
imagen idealizada de la protesta.
Y en este punto, quiero aclarar que “artista” no se emplea en términos de Bourdieu
de productor cultural, sino en una visión romántica del artista, donde la marca
política que se imprime, vuelve capaz al artista de denunciar coherentemente una
estructura social y política que lo oprime. El colectivo, persiguiendo una instancia
grupal y automática, sigue una práctica lúdica, intuitiva y espontánea y en este punto,
se enmascara que el tallerista representa en sus obras experiencias personales o
grupales de su situación. Estas representaciones pictóricas, cargadas de fatalismo o
dramatismo, no traducen automáticamente que las obras puedan convertirse en armas
de denuncia y posibilidad de revertir la situación manicomial, bajo un programa
político. Por qué esto no sucede?
Porque el poder de cambio sigue quedando sujeto en figuras tales como la
institución, el director y los coordinadores del colectivo.
118 Estos puntos serán retomados en el relato del trabajo de campo.
93
Si existe un arte contestatario a la institución que surge de los artistas, una denuncia
estructural a partir de las obras, ésta no puede medirse en términos de conciencia de
un movimiento político y cultural coherente, que pretende cambiar al sistema, porque
las mismas formas de sujeción no lo permiten, y siguen imperando tanto al nivel
físico como simbólico.
Esta afirmación se entiende y toma cuerpo a partir de la descripción de vida que
diagrama el colectivo a diario y la práctica de los talleres artísticos. Por lo tanto, a
continuación, trazaré las apreciaciones que surgieron del trabajo de campo, tanto a
partir de la observación participante como de las entrevistas o charlas informales en
el ámbito de producción de las pinturas, en los ámbitos de exposición de las pinturas
y en las asambleas, instancia de decisiones.119
119 También he integrado al análisis algunas cuestiones que se debatieron en las reuniones específicas de
coordinadores con el supervisor artístico y psicológico.
94
III) CAPÍTULO II: TRABAJO DE CAMPO:
1) Acercamiento al campo:
La idea de trabajar con el FAB surgió a partir de un trabajo final en la materia
Sociología y Antropología del Arte (UBA) que curse en año 2006. Dado que el
objetivo de la cátedra era realizar un proyecto de investigación sin poder llevarlo a la
práctica, quedó una preocupación inconclusa que me pareció interesante retomar para
un análisis más a fondo.
En ese momento, asistí a una asamblea del Frente y me contacté con una socióloga
que trabajaba allí. Ella reinsertaba a los pacientes que habían conseguido su alta
médica, y les tramitaba un hogar y un trabajo, que por lo general era en una huerta
orgánica.120 En esta primera aproximación, comprobé la accesibilidad al lugar. El
Hospital Borda, es uno de los pocos hospitales psiquiátricos que tiene una entrada
libre a la comunidad121, a partir de distintas actividades que se desarrollan allí (La
Colifata, FAB, Cooperanza, y otros).
120 Esta socióloga trabajaba en relación con el M.O.I. (Movimiento de Ocupantes e Inquilinos).
121 Esta modalidad de hospital de puertas abiertas se implemento hace pocos años en el hospital Borda y aún no se aplica en hospitales como el Moyano, lo que impide la creación de experiencias alternativas al modelo psiquiátrico de atención.
95
En el año 2008, decidí retomar mi investigación, escogiendo como objeto las
pinturas del taller de plástica, y volví a presentarme al lugar. La intención del trabajo
de campo fue la de asistir, sistemáticamente, al taller de plástica, a las asambleas y a
las distintas presentaciones que el colectivo realizara. En esta oportunidad la
intención era analizar si era posible un arte alternativo en una institución total, a
partir de la experiencia del FAB y una modalidad diferente de tratamiento de la
enfermedad mental. Por lo tanto, es necesario:
_ analizar las prácticas, discursos y denuncias que el FAB lleva a cabo a partir de los
lineamientos de la antipsiquiatría y marcar si esta experiencia logra o no romper con
la lógica manicomial,
_ rastrear de qué forma el FAB lleva a cabo este trastocamiento de las condiciones
productoras de la enfermedad mental a partir de su propuesta artística,
_ ¿será posible, en este contexto, hablar de un arte crítico y de denuncia?
Para considerar lo que este colectivo propone es necesario analizarlo a través de sus
prácticas, en la puesta en marcha de sus talleres y asambleas así como al nivel de los
discursos al interior del grupo. Para la exploración de estos interrogantes tomaré la
concepción de poder de Foucault y analizaré las relaciones que se tejen dentro del
FAB, del FAB en relación con el Hospital Borda y dentro del taller de plástica
específicamente.
96
El FAB retomará la crítica radical que la antipsiquiatría formuló al modelo
psiquiátrico y a las instituciones asilares, y denunciará las formas autoritarias que
agravan la condición de exclusión de los enfermos mentales. De la misma forma, y
retomando esta crítica, pero a partir de Foucault, intentaré analizar los mecanismos
disciplinarios y de normalización que son válidos para mantener la hegemonía del
modelo médico vigente en “salud” mental e indagar si estos mecanismos penetran en
la institución FAB.
Me preguntaré si el FAB, al tamiz de los mecanismos de poder que elabora Foucault,
no continúa reproduciendo una lógica manicomial, caracterizada por un modelo más
sutil de dominación al nivel de las prácticas, los discursos y los espacios de
participación, que propone el colectivo a los internos del Borda.
En su libro Microfísica del Poder122 Foucault establece una genealogía del poder a
partir de definir las marcas sutiles, los pliegues, las capas heterogéneas que detentan
las diversos sistemas de sumisión en el juego de las dominaciones.
El autor discutirá la noción de un poder visible, declarado, que ya ha sido estudiado y
criticado. Este tipo de poder que es visto en los aparatos del Estado o detentado por
un grupo o clase en detrimento de otros es para Foucault un análisis superado (no así
para el FAB). Es necesario analizar el poder oculto, invisible, capilar que se ejerce a
través de instancias de control, de jerarquías y vigilancias, de prohibiciones y
sujeciones que se dan al interior del cuerpo social.
122 Foucault, Michel. (1979) Microfísica del Poder. Ediciones La Piqueta. Madrid. Segunda Edición.
97
Una diseminación de micropoderes que se establecen en todas las relaciones y no se
arraigan en un aparato único. Atraviesa transversalmente las instituciones y circula
por canales más finos y ambiguos, sometiendo los cuerpos y guiando los
comportamientos.
Foucault reconoce que el poder no puede ser sólo represivo, como lo analizan ciertos
marxistas como Marcuse. Si el poder reprime la naturaleza, los instintos, las clases y
los individuos, de manera que sólo tiene una carga negativa, es posible que este
poder sea muy frágil. Según Foucault, el poder produce también efectos positivos
que se traducen tanto al nivel de los deseos como al nivel de los saberes. Es absurdo
pensar que el saber no está atravesado por el poder, ya que el mismo saber funciona
excluyendo y reprimiendo, imponiendo normas y clasificando, instalando un discurso
de verdad que conlleva efectos de poder.
El discurso de verdad que construye el FAB ubica el poder como detentado por la
jerarquía del hospital y los médicos. Las instancias de poder que reconoce el FAB se
ubican en el modelo médico que somete al enfermo a un régimen de exclusión, sin
posibilidad de participación y siempre subsumido a sus órdenes.
La verticalidad de la relación médico paciente, la sociedad que excluye a sus
enfermos y la situación institucional son los factores que según el colectivo someten
al enfermo y ejercen un poder capaz de excluirlo, de encerrarlo y cronificarlo. Esta
visión que tiene el colectivo del poder coloca una venda a las instancias de
dominación que se suscitan al interior del Frente. Lo que el FAB supone una práctica
liberadora, a partir de su organización horizontal y su funcionamiento inclusivo del
enfermo, esconde relaciones de fuerzas que no son vistas desde su óptica.
98
El poder, analizado en términos foucaultianos, circula por la institución hospitalaria
a través de todas las relaciones que allí se establecen, incluyendo las relaciones
dentro de la institución FAB. El poder se ejerce a través de la norma, del
disciplinamiento. El disciplinamiento y el control pueden ser fijaciones sutiles como
el límite que impone el horario, la llave que impide acceder a un lugar, los permisos
de salidas o las miradas de aprobación o de rechazo de la pintura realizada.
El papel represivo del manicomio fue ampliamente analizado por Foucault en su
Historia de la Locura, y también fue denunciado por distintos antipsiquiatras; restaría
elaborar el lado positivo a través del cual se enviste el poder para circular en
instancias que se pretenden superadoras del encierro. Analizar al FAB a partir de la
concepción de poder de Foucault significa, no sólo continuar denunciando el encierro
(crítica a la que se adhiere el FAB) sino también denunciar las estrategias
normalizadoras y en último término, autoritarias que siguen vigentes en prácticas
más aggiornadas de las relaciones de fuerza.
Si retomamos lo que Castel llama la segunda transformación, que tiene lugar al
cambiar de un dispositivo de control coercitivo a un dispositivo normalizador y
persuasivo, es posible dar cuenta de las formas manipulatorias que están presentes en
el FAB tanto en el discurso del director como en las pretensiones de los talleres y en
particular el taller de plásticas. Esta realidad cuestiona los discursos contestatarios y
remite a una lógica aggiornada de la normalización y de formas de relación que se
pretenden horizontales.
99
Por lo tanto, a partir de tomar estas ideas como eje del análisis presentaré a
continuación las formas de poder que reviste el sistema manicomial, integrando al
colectivo. Ante esta nueva forma de poder rescataré el contenido de la denuncia y la
posibilidad de resistencia que esbozan los artistas, que participan del colectivo, y
están o estuvieron internados en el manicomio.
2) La arquitectura del encierro:
A partir de una descripción densa del espacio en el que tienen lugar los talleres del
FAB, y en el que se desarrollan las asambleas, esbozaré de qué manera la estructura
edilicia y la dinámica que se genera en su interior, se vuelve opresiva,
particularizando una arquitectura del encierro. La existencia de los talleres, y en
particular, del taller de plástica, estará fuertemente condicionada por este espacio
cerrado y por la lógica del adentro y el afuera, aún dentro del mismo hospital.
El hospital Borda está dividido en varios pabellones dentro de los cuales funcionan
distintos servicios donde se discrimina la condición de agudo-crónico y demás
clasificaciones médicas. También existe la unidad penal nº 20 en la cual se alojan los
inimputables, llegados allí a partir de una condena. Toda la estructura edilicia se viste
con paredes pintadas con colores que van desde el blanco tiza al gris más oscuro,
muchas de las zonas están deterioradas por la situación de abandono del lugar.
100
En algunas paredes externas aparecen murales elaborados por los internos y en lo
alto de los pasillos también se pueden ver algunos cuadros realizados en el ámbito
del centro cultural que funciona en el hospital, al cual el coordinador de plástica hace
continua referencia como “arte terapia”.123
Dentro de Consultorios Externos se ubica la oficina del Frente de Artistas del Borda
y los talleres funcionan en uno de los pabellones ubicados en medio del parque del
lugar, cerca de uno de los kioscos que funcionan dentro del hospital. La oficina del
FAB se anuncia con una pizarra al lado de la puerta que exhibe recorte de diarios que
hablan del Frente y publicidad de presentaciones que ha realizado o realizará el
colectivo. Es un lugar de dimensiones muy pequeñas, con aspecto de oficina
administrativa y constituye el ámbito donde el director realiza las actividades junto al
equipo de coordinación.
En un principio, cuando el colectivo era parte de un proyecto de reforma más
extenso, se reunía en el segundo piso donde está ubicado el “teatro del Borda”. Pero
una vez que cambiaron las autoridades del hospital, como lo explica Sava, tuvieron
que refugiarse en esta pequeña oficina en Consultorios Externos y desarrollar las
actividades en el galón abandonado.
123 “Estas terapias están todas circunscriptas al ámbito del hospital”, marca el coordinador del taller de plástica, haciendo alusión a que estas obras no se exponen fuera del hospital y forman parte del patrimonio del encierro.
101
Este galpón es amplio124 y cuenta con una gran mesa alrededor de la cual hay sillas
de oficina, donadas al hospital, varias de las cuales están rotas. La distribución en
círculo alrededor de la mesa reproduce el ámbito de la asamblea donde no es visible
(físicamente) ninguna cabecera, y donde todos los que se sientan alrededor de ella
son iguales, es decir, artistas.
Hay dos grandes tablones con caballetes que permiten el apoyo para pintar, que se
suman a la mesa principal. Indistintamente los talleristas se distribuyen en estos
espacios a medida que van llegando al taller. El espacio común, la no-propiedad
privada es una costumbre arraigada en aquellos que comparten gran parte de su vida
en una institución total. La excepción es JJ quien siempre pinta con un atril que está
ubicado cerca de una de las ventanas del recinto. Cuentan también con un baño y
cuarto pequeño reapropiado por el taller de fotografía para hacer sus revelados.
En tres de sus paredes hay grandes ventanas enrejadas que permiten ver el parque y
a los internos que se pasean por allí. El techo es de chapa con una gran claraboya en
el centro, permitiendo la entrada de luz. Este ámbito cerrado no mantiene una
temperatura diferente del ambiente exterior, por lo que en invierno hace mucho frío y
en verano hace mucho calor. Lo único que se utiliza para calentar el lugar es una
pequeña estufa eléctrica que termina funcionando como calentador de la pava para el
mate, dado que las hornallas de la cocina que allí se encuentra, pierden gas y no se
puede utilizar.
124 Antes, en este lugar funcionaban los talleres protegidos, donde trabajaban con maquinarias pesadas y requerían un amplio espacio. Aún hoy existen mesas que pertenecían a prensas y otras herramientas y son reutilizadas por los artistas.
102
Lo que no constituye una propiedad compartida son los grandes armarios cerrados
con llave, que se ubican apoyados sobre las paredes del lugar. Cada uno, o más de
uno, pertenecen a un taller diferente (indicado por un cartel identificatorio), donde
guardan todos sus materiales para trabajar. También existe un armario que guarda un
televisor y una videoreproductora, que permanece cerrado todo el tiempo y sólo en
contadas ocasiones se utiliza. En lo alto de las paredes están colgados algunos
cuadros del taller de plástica y en los armarios varias fotos de distintos viajes que ha
hecho el colectivo.
La única puerta con la que cuenta el lugar, es de dos hojas, pero una de ellas siempre
permanece trabada; en la parte interna tiene un pasador para trabarla una vez que
todos estén adentro y no permitir la entrada a los pacientes que andan merodeando en
el parque, que vienen a molestar e interrumpir la tarea. Es posible que entren internos
a cebar mates y a charlar, compartiendo un momento de socialización con el grupo,
pero estos dejan de ser bienvenidos cuando desconcentran a quienes pintan o se
vuelven agresivos con sus compañeros.
La puerta de entrada se mantiene cerrada con llave durante el día y quienes poseen la
llave son los coordinadores o el director, quienes concurren al lugar para inaugurar
los talleres o la asamblea. Esto condiciona ampliamente la posibilidad de que los
internos se acerquen al taller en el momento que sienten necesidad de expresarse
artísticamente.
Particularmente, en el taller de plástica, la creación individual de una obra plástica
permitiría la posibilidad de desenvolverse sin la necesidad constante de supervisión.
103
Algunos de los internos, cuando los talleres están cerrados, pintan en su servicio, no
pudiendo hacerlo en el FAB.125
3) Demarcación entre el “adentro” y el “afuera”
Quienes se acercan comúnmente al FAB son estudiantes de psicología que
encuentran a través de una breve pasantía por los talleres, la posibilidad de una
práctica directa con pacientes mentales. Por lo general, se adhieren a cualquiera de
los talleres en conexión con el coordinador artístico y psicológico, y participan de la
actividad artística que se desarrolla allí. También estudiantes de bellas artes o de
teatro se acercan a tomar contacto con una nueva experiencia que piensan, les
permitirá ejercer su oficio y contribuir a la denuncia del encierro que aprueban
quienes dirigen el colectivo.
Durante el 2008, por primera vez desde que funciona el Frente, se acercaron
residentes de psiquiatría, dado que el hospital permitió que el FAB sea un espacio o
servicio al cuál los residentes se puedan integrar y conocer una forma alternativa del
tratamiento de la enfermedad mental.126
125 Dani es uno de los artistas que siente la necesidad de expresarse de manera más asidua a través de la plástica. Siendo un paciente ambulatorio, y teniendo que estar en el hospital por no tener un lugar donde ir, maximiza los encuentros de plástica pudiendo salir un poco de la realidad del encierro. (Véase foto 15, pág. 248 y foto 17, pág. 254)
126 Esta situación puede tener dos lecturas: según Sava, esto es una forma de demostrar a los psiquiatras,
más dogmáticos en su formación, que es posible integrar el arte como una forma de curar a los pacientes
mentales. Pero pronto esa idea entra en contradicción con la “autonomía” que pretende el movimiento
respecto de las actividades del hospital y su manejo asambleario de las decisiones. Por lo tanto, la otra
lectura apunta a subsumir al colectivo como una de los partes de la institución Borda y que por ende, debe
cumplir con las actividades que el hospital dictamina, para poder seguir funcionando. Aparece la tensión
entre ser funcional a la institución total y ser “independientes” pero permitirse “cambiar la cabeza” de
104
Resulta indispensable la presentación en asamblea del miembro que se va a integrar
como pasante o como observador. Igualmente, previo a la asamblea existe una
reunión con Sava y algunos de los coordinadores, quienes escuchan la propuesta de
quien se integra y explican cómo y de qué manera funciona el FAB, dejando bien en
claro su postura respecto del encierro y el manicomio.
En mi caso particular me presenté a la oficina del Frente que funciona dentro de
Consultorios Externos del Hospital, durante el mes de junio de 2008. Después de una
charla con el director del FAB y explicarle que iba a ser una investigación sobre el
colectivo y sobre las pinturas del taller de plástica, me explicó que la asamblea era
una instancia obligada de presentación de todos los que se acercan para trabajar en el
colectivo. También me pidió redactar una nota para que el servicio de rehabilitación
me autorizara a fotografiar las pinturas de los talleristas.
Durante la asamblea me presenté ante quienes estaban reunidos y conté escuetamente
lo que iba a hacer allí, seguidamente lo hicieron dos estudiantes de psicología que
iban a hacer una pasantía. Nadie de los presentes me preguntó nada, y con un silencio
de aceptación se suponía que no había objeciones a mi presencia. En este caso, es
claro ver que, si bien la instancia de asamblea es obligatoria, resulta bastante
irrelevante cuando el previo asentimiento ya lo dio el director del Frente.
Salvo claras excepciones,127 no aparecen objeciones a quienes se integran, y esto
puede deberse también a que existe un flujo constante de gente que pasa por el FAB.
los nuevos psiquiatras que deberán ver con buenos ojos este movimiento renovador.
127Recuerdo el caso de una empresa de publicidad, que se presentó en asamblea con la intención de hacer
un intercambio entre sus creativos y los talleres. En esta oportunidad se debatió en términos ideológicos la
105
La experiencia del “siempre lo mismo” es vivida tanto por los coordinadores como
por los internos que participan de los talleres. Por un lado, los coordinadores (que a
su vez son estudiantes o artistas profesionales) no ven con desconfianza el hecho de
que se acerque “gente nueva” al grupo, pero dado que el recambio es permanente,
tampoco se comprometen en indagar demasiado en lo que esta “gente nueva” va a
realizar.
Los miembros del FAB, están acostumbrados a la llegada de estudiantes de cine que
filmen los talleres, a psicólogas y terapistas ocupacionales que se acercan a ver de se
trata esta experiencia, y a estar en una constante vorágine que los lleva a no
interesarse demasiado. Según Sava, esto ocurrió particularmente en el 2008 con la
publicidad que generó el libro que salió a la venta y el CD del taller de música.
Durante mi estadía en el lugar conocí a los artistas que concurrían al taller de
plástica, que por lo general comparten otros talleres. Es un grupo fijo de
aproximadamente 20 a 25 internos, y suele pasar que en algún taller aparece un
interno que nunca había venido antes, pero viene esa vez y luego no lo hace más.128
relación entre una empresa con fines de lucro y el movimiento popular con el que algunos identificaban al
FAB. La tensión entre la “apertura a la comunidad”, en estos términos tan inclusivos, muchas veces entra
en contradicción con la afirmación ideológica del colectivo, que demarca criterios de vinculación con el
exterior.
128 Sava reconoció que el Frente debería tener más militancia buscando pacientes en los servicios para
que se acerquen a los talleres. Por lo tanto, es necesario tener en cuenta que el FAB no es representativo
de la población del Borda, sólo nuclea a unos pocos internos y en su mayoría son externados quienes
participan. Varias de las cuestiones que marca el director de por qué no se acercan los pacientes al
colectivo son: por un lado, porque no a todos les gusta hacer una actividad artística, “las personas que
tienen actitud y aptitud artística son las que se acercan”, por otro lado, no hay apoyo de la institución y
esta falta de estímulo en “pacientes que se encuentran en una actitud abandónica, sobremedicados y muy
106
La presentación de “gente nueva” a los talleres, es vivida por los artistas de manera
ambigua: por un lado, a la gran mayoría los incentivaba conocer gente que viene con
una buena predisposición para charlar con ellos y tratarlos “de igual a igual”. Pero,
por otro lado, la “presencia de lo otro”, significaba para el paciente reconfirmar su
condición como tal, es decir su status inferior en la relación que entabla con los
otros. Quienes se acercan al hospital, son personas del afuera que están un tiempo en
el “encierro” y luego retornan a su vida habitual. Una vida habitual es representada
por el interno por la saciedad de todas sus privaciones: dormir en una cama propia,
pertenecer a una familia con la que compartir sus vivencias, caminar por la calle,
viajar y poder vivir en libertad. Aquello que Foucault llama la posibilidad de reunión,
de diversión, de salir y de posesión de un bien.129 Además, por lo general, quienes se
integran tienen mayores conocimientos que los internos y estos conocimientos,
muchas veces, se ligan con una capacidad reflexiva y analítica de las situaciones que,
desde la óptica del artista internado, los ubica a la altura del psiquiatra o el psicólogo.
Por lo tanto, el artista reconoce que quienes se acercan al hospital lo hacen por una
cuota de exotismo y un inevitable análisis de lo diferente. Si bien el artista reconoce
que estos profesionales o estudiantes son más flexibles y comprensivos que los
médicos con quienes se relaciona el resto del día, no deja de percibir la vigilancia
constante y el examen que los coordinadores hacen de sus comportamientos. Por otra
pasivos”, provoca deserción y falta de información en los pacientes, algunos de los cuales no los dejan
salir del servicio. Una segunda cuestión también es mencionada por el director en su entrevista y es que
en hospital, en estos momentos, han quedado los “menos lucidos entre comillas, los que menos capacidad
de poder desarrollar una actividad creadora que por ahí la pueden hacer pero con más tiempo…”. Estas
cuestiones son tratadas en la entrevista a Sava que se encuentra en el anexo.
129 Foucault, M. (1999)
107
parte, es probable que el FAB no trabaje con la historia clínica de los pacientes
porque no se remite al arte terapia, pero los coordinadores de los distintos talleres
tienen una predisposición de comprensión hacia el otro, que permite que el paciente
lo identifique como alguien que lo vigila a pesar de presentarse como alguien que
está dispuesto a ser su “redentor”.
En mi trabajo con los artistas del taller de plástica, me sucedió que aceptaron mi
presencia de una manera “casi” natural, a pesar de que rompía su concentración con
comentarios y con la posibilidad de fotografiar sus pinturas. Si bien resultó que la
integración y la charla surgía más espontáneamente con unos que con otros, me
parece interesante resaltar lo que me sucedió con Dani, y que representa aquello que
llamo la “presencia de lo otro”.
Dani asistía a todos los talleres, es un paciente ambulatorio que vive en el servicio nº
26 y que tiene su alta médica pero no tiene donde vivir, por lo que engrosa la fila de
los llamados “pacientes sociales” que viven en el encierro sin necesidad de estar allí.
Con Dani hablábamos todos los encuentros de sus pinturas, del clima, de sus
compañeros, de su relación con el FAB, de la posibilidad de conseguir un trabajo, y
demás charlas informales. Pero él suponía que yo era una psicóloga más que
concurría a realizar una pasantía y que iba a analizarlo a partir de sus pinturas.
Cuando le especifiqué cuál era mi trabajo y que era estudiante de sociología, me
respondió:- “No sos psicóloga, pero sos del gremio!” Es evidente que la barrera de
distinción entre paciente y profesional (ya sea médico, psicólogo, etc.) sigue
actuando en la dinámica del FAB aunque el colectivo los llame talleristas para
anular las diferencias.
108
Quienes no pueden salir del hospital, duermen allí y están obligados a seguir en el
encierro son los pacientes, y esto no puede borrarse en la experiencia de trabajar en
el Frente; porque aún allí siguen reproduciendo lo que implícitamente reconocen
como diferentes y superiores a ellos. La manera de identificar a los “otros” por parte
del artista, trae al ámbito del FAB prácticas de la vida en la institución total, muy
difíciles de desarraigar con unas horas semanales de talleres.
4) Modos de participación:
Tomaré distintas instancias de la vida del colectivo que pueden ser analizadas a partir
de instancias de vigilancia, control y disciplinamiento a las que refiere Foucault y
que llevan a cuestionar al FAB como una instancia liberadora del artista en situación
manicomial. Esta descripción minuciosa coincide con la caracterización de la
estructura del encierro y las representaciones que los artistas expresarán en sus
pinturas.
i) La Asamblea:
En consonancia con Foucault, sostendré que el poder no es algo que alguno o
algunos detentan, sino que circula en todo el cuerpo social y está presente en las
distintas relaciones, en los gestos, en los cuerpos y en las ausencias. A partir de esta
concepción es posible visualizar las distintas formas que adquiere el poder en un
ámbito asambleario.
El FAB parte de una concepción de poder que puede distribuirse de manera
horizontal y centrarse en las “bases”, lo que permitirá que el ejercicio de ese poder
no sea represivo, sino colectivo y desjerarquizante.
109
En consecuencia, se podría encontrar una primera contradicción en los carriles por
donde pasa el poder en el FAB: la asamblea es paralela a la figura de director y de un
equipo de supervisión, por lo tanto, la jerarquía acompaña la horizontalidad. Esta
contradicción se encuentra de forma explícita en la opinión del coordinador artístico
del taller de plástica:
“Bueno es una cosa (por la asamblea) que ya estaba aquí cuando yo ingresé en el
Frente, es una pauta fundacional del Frente. Se trata de que todas las cuestiones se
tomen dentro de un esquema de horizontalidad, que todos tengan que ver con todos.
A veces eso se hace difícil porque toda institución o grupo llega el momento de
ejecutar decisiones, se necesita una cabeza que tome decisiones porque, de pronto,
tiene que ser urgente(…)Entonces el sistema asambleario también tiene sus
inconvenientes en el sentido de que, de pronto, para aprovechar una oportunidad
que el Frente no puede desechar porque significaría desprenderse de un beneficio
que lo necesita, se toman medidas urgentes, entonces no hay tiempo de someter a
una asamblea, esperar una votación, etc. Pero en general, la buena intención es esa,
de los que componen el Frente, todos, desde el último tallerista hasta el director del
Frente, toman decisiones por consenso.”
Es interesante analizar este discurso. En principio, cuando C. afirma que el sistema
asambleario ya existía cuando él se incorporó al Frente, deja en claro que es algo que
no puede modificar, pero quizás si fuera posible lo haría. Esta intención es evidente
cuando reconoce que la asamblea presenta inconvenientes que podrían ser
solucionados con un equipo que funcione de manera más operativa.130
130 En la práctica es lo que sucede: existe un equipo de coordinación general que diagrama desde cuáles
110
Según C., cuando es necesario tomar una decisión significativa de forma inmediata,
la asamblea posterga y dificulta la decisión. Pero, dirá C. “la buena intención” de la
asamblea existe. Y con esta expresión C. da a entender que en la práctica, suele no
reflejarse esa “buena intención”. El entrevistado sabe que yo concurro a las
asambleas y soy partícipe de los interminables debates que se suceden en la misma,
que a su vez registro que participan muy pocos internos y que aparecen serios
conflictos con el director cuando éste toma una decisión sin consultar, por lo tanto,
no puede contarme a la asamblea como un idilio, (sabiendo que compruebo los datos
con mi presencia).
Igualmente, su relato es elocuente sin presenciar las asambleas. Cuando completa su
análisis remarcando que “desde el último tallerista hasta el director del Frente”
tienen participación en la asamblea, deja explícita en dicha clasificación la jerarquía
que se pretende superar.
Los artistas externados, que son por lo general, quienes menos se acercan a las
asambleas, expresan: “vine a un par y me parecieron un plomazo… realmente me
parecieron un plomazo…” Para quienes están internados en el hospital la percepción
de esos encuentros es diferente. Algunos la encuentran como una excusa para ir a
saludar, a tomar unos mates, a veces a intervenir; y luego de socializar retornan a sus
servicios.
son los temas que son necesarios tratar en asamblea y cuales no, y lleva a cabo la efectivización de las decisiones “tomadas en asamblea”.
111
Walter (un artista internado) exclama: “voy a las asambleas y no falto ningún día. La
mayoría de las veces voy para allá, para el Frente de Artistas.” En este caso, Walter
reconoce al FAB como la asamblea, un espacio de reunión. Pero para la mayoría de
los artistas que participan del taller de plástica, el FAB es representado por el espacio
del taller solamente.
En consecuencia, las asambleas más que atraer al artista a sentirse partícipe dentro de
estos espacios, genera poca participación, y una votación a desgano de la proposición
más persuasiva de la ronda de opiniones.
Por lo tanto, si recorremos las ausencias a las asambleas y los distintos disertantes
que participan, aparecen las formas sutiles de poder. El saber-poder es el que prima y
la puja por el discurso de verdad que se debate entre el director y los coordinadores,
somete al artista internado, que interviene sólo para pedir permiso de salida, cuando
proponen alguna presentación fuera del hospital.
Las jerarquías que se suponen borradas se hacen visibles a partir de las
intervenciones, de la oratoria y de las presencias.
ii) El Taller de Plástica:
En este espacio el poder se corporiza de manera diferente que en la asamblea. El
ámbito en el que se desarrollan los encuentros semanales es un galpón ubicado en el
predio del hospital, que esta cerrado con candado del cual sólo tienen las llaves los
coordinadores de los distintos talleres. Este galpón abandonado, rodeado de ventanas
enrejadas, es el ámbito en el cuál los artistas se reúnen para pintar.
112
El horario es estricto, suele suceder que el coordinador está dentro del lugar pero no
abre la puerta hasta no se haya cumplido la hora estipulada, y una vez que todos los
talleristas entran, se traba la puerta con un pasador para que los pacientes que andan
merodeando por el parque del lugar no entren a molestar. El coordinador y los
artistas mismos saben muy bien quien entra a molestar y quien concurre al espacio a
trabajar.
Tanto V. como Trinity y el Uru, son habitués del taller, dialogando, colaborando,
cebando mates, charlando u opinando acerca de los cuadros. Ellos forman parte del
grupo que no pinta, es decir, que concurren al taller de plástica no por la actividad
que allí se realiza, sino que participan compartiendo el espacio. Son muy compañeros
con el resto, nunca buscan peleas y muy pocas veces se ausentan de los encuentros.
En cambio, hay quienes vienen esporádicamente para compartir una charla o un mate
pero luego desaparecen por largo tiempo del lugar, sin poder rescatar sus nombres.
Un grupo muy especial que comenzó a ir reiteradas veces al taller y formar parte del
espacio, es un imitador de Sandro y sus “seguidores”, dos o tres internos que lo
siguen a todos lados. Hablan muy poco, saludan cada vez que entran y cuando se van
y se relacionan cebando o tomando mates y haciendo chistes.
Estos “pintores que no pintan” enriquecen la tarea, fortalecen al grupo y comparten
momentos con el resto del taller, haciendo más ameno el encuentro. En este sentido,
se puede decir que el ámbito del taller constituye un espacio de socialización muy
acentuado, creando vínculos dentro del encierro.
113
Estos vínculos se generan de manera diversa, acentuando la solidaridad o la
diferencia entre los miembros. A continuación describiré algunas situaciones que
enmarcan la vida del colectivo, tanto en conexión con el análisis de Foucault, como
con lo argumentado en el análisis específico de las pinturas.
ii) a) Pinturas Expuestas vs. Dibujos guardados, desaparecidos o reciclados:
La temática de la inclusión-exclusión está presente en el FAB y se manifiesta de
diversas maneras. Esta institución se pretende inclusiva e integradora de los aquellos
que el mismo hospital olvida, pero en ciertas ocasiones aparece la necesidad de la
exclusión. Cuando los coordinadores no pueden lidiar con quienes vienen a molestar
y entorpecer el trabajo en equipo, es posible que pidan a los “revoltosos” que se
retiren del lugar. Lo interesante es ver de qué forma, tanto a nivel del incluido como
del excluido, la violencia simbólica puede registrarse en las pinturas de los talleristas.
En el año 2006, el colectivo decidió, luego de debates en asamblea, la expulsión de
un artista que molestaba a sus compañeros y agredió físicamente a uno de los
coordinadores.
Este artista, apodado “el Tigre” concurría a varios de los talleres, entre ellos, el de
plástica. Lo hacía con su novia, también interna, que “pintaba
espectacularmente”.131 En los pocos cuadros que pude ver de él, aparecía el tema de
los piquetes y uno dedicado a Dario Santillán y Maxi Koteski, quienes murieron en
lo que se conoció como la “masacre de Avellaneda”.
131 Palabras del coordinador artístico del taller de plástica.
114
Una vez expulsado el Tigre, sus cuadros permanecieron, como lo hacen todos,
guardados en los armarios o sobre éstos. Si bien la novia no fue expulsada, como lo
“seguía a ese loco”132 tampoco volvió a concurrir a los distintos talleres.
El taller de plástica, como los demás talleres, compran sus materiales a partir de
donaciones que el colectivo pide a diferentes entidades estatales o ONG’s, y los
cartones que sirven de base para las pinturas fueron donados (durante el 2008) por la
empresa que se ubica frente al Borda. En un encuentro del taller de plástica, un
miércoles de noviembre, cuando los materiales ya comenzaban a escasear, el
coordinador artístico encontró los cuadros del “Tigre” guardados tiempo atrás.
Entonces la coordinadora psicológica (que se incorporó en abril de 2008) preguntó: -
¿y a éstos quién los hizo? El coordinador responde:-Éste terminó muy mal con
nosotros, hace dos años le pegó a un coordinador y no pudo venir más. A lo que la
psicóloga preguntó: -¿y qué vas a hacer con éstos? Respuesta: -Los voy a reciclar!
Prefiero que haya un cuadro de Abel. o Dani.
No hubo ninguna acotación más, estaba claro que quien era expulsado del FAB era
persona no grata y sus pinturas podían correr la misma suerte: ser borradas y
reutilizadas por un artista incluido. Esta violencia simbólica reproduce un poder que
se materializa en un accionar, demarcando los límites de lo que es posible o no hacer
en este lugar, ejerciendo un control manifiesto.
132 Palabras del coordinador artístico del taller de plásticas.
115
Pero también puede pasar que la “inclusión” tenga su precio, es decir que la violencia
simbólica se ejerza en una pintura de un artista incluido. Dani llegó un 19 de
noviembre al taller con dos cuadros que había hecho en el revés de dos bolsas de
cartón que había encontrado a su alcance cuando sintió la necesidad de pintar.133
Las dos pinturas eran similares representaban dos pares de ojos. Por un lado, ojos de
una persona que tenía anteojos y por el otro, ojos de un chimpancé o mono. Estaban
esbozados con lápiz negro, y Dani pretendía darle color a sus pinturas en el taller.
Por lo general, este artista trabaja desenfrenadamente y produce dos o tres cuadros
por clase, trayendo bocetos de lo que va a dibujar, o como en este caso, ya dibujados.
Es difícil que Dani tome una acotación o consejo del coordinador artístico, aunque sí
toma en cuenta lo que le marca la coordinadora psicológica.
Si bien la pintura está analizada pormenorizadamente en sus aspectos formales en el
anexo metodológico (véase foto 32, pág. 286), es preciso destacar los colores para
dar cuenta lo que sucedió.
Grandes ojos pintados íntegramente de blanco, con un color violáceo en el iris y las
pupilas negras con apenas un reflejo blanco, asoman por encima de un par de
anteojos negros que contrastan con el blanco de los ojos. El contorno de los ojos está
remarcado con un color marrón y el resto de la cara es de color piel casi rosado.
133 Porque como dijimos anteriormente, la posibilidad del taller artístico se abre durante dos horas por semana en un día y hora específicos, por lo tanto, la inspiración del artista debería acotarse a ese momento. Si bien se habla de una propiedad compartida, es una propiedad a la cuál es muy difícil acceder.
116
Al momento de terminar la obra, el coordinador se acerca a la pintura y le
recomienda a Dani que agregue unas líneas de blanco en los anteojos para que no
parezcan tan planos y puedan ganar volumen. Éste le responde que no, porque quería
darle relevancia a los ojos y el blanco (que agregue) competiría con el blanco de los
ojos, por lo que concluye su pintura sin modificaciones.
A la semana siguiente, observé que esta pintura estaba colgada al interior del galpón,
en una de sus paredes. Cuando me acerqué me di cuenta que estaba pintado el reflejo
en los anteojos con blanco, por lo que le pregunté al tallerista: ¿al final, le hiciste la
luz a los anteojos? Me respondió que no, con un gesto levantando las cejas, y agregó:
no te imaginás quien pudo haber sido? (como dando por sentado que yo ya tenía que
saber quien lo había agregado). Entonces le pregunté:¿por eso entonces no firmarte
la pintura? Y me dijo: no la firme porque no hay amarillo.
El color amarillo faltaba en el taller desde hacía 2 meses aproximadamente, en una
oportunidad Dani había comprado una tempera amarilla para pintar los cabellos de
sus retratos. La respuesta del coordinador era que hasta que no se pida otra donación
no es posible que el acrílico, que es muy costoso, pueda ser comprado por el Frente.
La respuesta de Dani fue determinante, él no había aceptado la sugerencia y por lo
tanto no quería agregar nada a su cuadro. El hecho de que el coordinador haya
violentado de esa forma el cuadro no sólo habla del poder sutil que ejerce sino
además de la visibilidad del poder: lo expone en el interior del lugar con su “retoque
maestro”.
117
Esto da lugar a que, si alguien pregunta por quien realizó esa pintura, la respuesta va
a ser “Dani”, pero éste no va a reconocer que ese producto final sea suyo porque está
disconforme con algo que fue añadido por quien ejerce la autoridad en el taller y a
quien nadie le cuestiona su violencia simbólica. Dani se somete a esta violencia sin
protestar, sólo a aquellos que le pregunten directamente, dirá que esas líneas son
ajenas a su intención en la pintura, pero de ninguna forma hace un escándalo por el
ultraje a su pintura. 134Esta forma de reacción silenciosa debe ser comprendida en un
contexto de encierro y de autoridad que se aplica todo el tiempo sobre los internos.
De nada le servirá discutir con “quien sabe de pintura” y por otra parte, el está
acostumbrado a “ser el último orejón del tarro”135.
En este caso, las reglas son visibles y la jerarquía está presente explícitamente en
esta instancia del taller y se expresa en la obra artística. Toda la obra de Dani es
interesante porque precisamente conecta el tema de lo bélico, lo violento con la
pintura. En este sentido, la disciplina se entronca tanto en el espacio de producción
como en la temática de la pintura.
Pinturas tales como las que presentan soldados y armas (véase foto15, pág. 248; foto
17, pág. 254; foto 18, pág. 257; foto 19, pág. 259; foto 20, pág. 261; foto 35, pág.
294) dibujan explícitamente aquello que vive el artista.
134 En conexión con esta actitud que toma Dani es interesante apreciar el relato de la pintura del tanque en el atardecer: véase foto 34, pág. 291, donde el artista idea formas plásticas de expresar su descontento.
135 Tiempo atrás en un encuentro del taller Dani había venido indignado y expresaba: “en este hospital tenemos que aguantar que todo el mundo te basuree, hasta el cocinero te basurea; somos el último orejón del tarro”.
118
Otro hecho que llamó mi atención y explica la pauta de la calidad que el FAB
pretende para sus productos, es lo que lo lleva a introducir elementos foráneos como
parte del stock de cuadros. En uno de los primeros encuentros de plástica a los que
yo concurría como observadora participante, surgió la propuesta de ir a la Escuela de
Teatro de Avellaneda, lugar en el que estaban expuestos los cuadros de los artistas
del Frente.
Dado que el coordinador no podía concurrir luego del horario de taller, lo hicimos la
coordinadora psicológica, 2 artistas que tienen permiso de salida y Gastón, a quien
tuvimos que ir a buscar al Servicio 5 y pedir que lo dejaran ir con nosotros a la
exposición.
Tomamos el micro de línea y nos bajamos a una cuadra de la Escuela de teatro.
Llegamos al lugar y vimos los cuadros expuestos en una de las paredes del hall
central. Había cuadros de Evo, Dani, JJ, Abel, coordinador y Gastón, con un cartel
grande que anunciaba al Frente de Artistas del Borda. El cuadro de Gastón estaba en
el centro, era un hermoso dragón muy colorido, pero al cual le faltaba la firma. Su
productor se dio cuenta de eso y le pidió una fibra a la recepcionista del lugar para
firmarlo allí mismo. Yo me acerco a sostenerle el cuadro y me consulta: ¿qué fecha
le pongo?. Yo le respondo la fecha en que lo hiciste. A lo que él me contesta:- pero
lo hice en el ’98 en casa con mi profesora particular. Desconcertada porque supuse
que lo había hecho en el Frente, le dije que pusiera la fecha que quisiera.
119
Este suceso marca que el FAB, el cual supone una instancia creativa capaz de liberar
sus participantes del encierro y la exclusión, opera de formas diversas para lograr la
calidad en sus productos. La pintura de Gastón, realizada en su casa, con una
profesora particular, en un momento de su vida que gozaba de salud y libertad, en
nada se corresponde con la idea de una producción del encierro, capaz de denunciar
esta situación si está realizada en otras condiciones. Gastón concurrió dos veces más
al taller y dejo de ir.136
Tanto la experiencia del artista apodado “Tigre”, como la pintura de los anteojos de
Dani o la del dragón de Gastón, muestran instancia de poder y lógicas en las que se
mueve el colectivo y que dan cuenta de la violencia que se ejerce y de las prioridades
que son tenidas en cuenta a la hora de lograr que la práctica de los artistas se condiga
con el discurso que el FAB sostiene.
ii) b) La libertad en la temática del taller vs. Acentuamiento de los saberes previos
El taller de plásticas ha tenido diferentes exposiciones y presentaciones, que
constituyen las llamadas “salidas” al exterior del hospital y del encierro. Algunas de
estas exposiciones fueron la ya mencionada Escuela de Teatro de Avellaneda, en una
galería de arte de San Telmo, en una jornada realizada en la Facultad de
Humanidades (UNLP) en el marco de un encuentro de estudiantes de psicología; y a
invitaciones del grupo Reciclarte en Galería Santa Fe, la exposición de Aída Carballo
en la Fundación OSDE en 2009, entre otros.
136 Durante el 2009 (tomando como referencia los meses de agosto y septiembre) concurrió esporádicamente a los encuentros y llevó al taller más de sus cuadros que había realizado de forma particular. Uno de ellos fue expuesto en el pre-festival Latinoamericano de artistas internados que se llevo a cabo en septiembre de ese mismo año.
120
Pero el tema de las exposiciones de los artistas del FAB, también está recorrido por
las relaciones de poder y quién expone, en este contexto de encierro, resulta
fundamental para lo que el FAB propone como proyecto “desmanicomializador”.
La libertad en la temática del dibujo dentro de la dinámica del taller se conecta
indirectamente con la posibilidad de exponer las obras. Esta forma de plantear el
taller encubre un acentuamiento de los saberes previos adquiridos antes del encierro.
Para tener una primera aproximación es posible ilustrar esta afirmación con la
apreciación de dos pinturas de diferentes artistas, cada uno de los cuales tuvo una
formación disímil. En este sentido, Walter (véase foto 65, pág. 357) se distancia
mucho del trabajo que logra Abel (véase foto 6, pág. 232) o Dani (véase foto 26, pág.
273)
Aquel tallerista que no tuvo la posibilidad de acceder, por diversos motivos (en
especial, económicos) a clases de pintura, encuentra en la “instancia libre” del taller
la dificultad de no conocer las técnicas ni los materiales, lo que coloca en una
situación desfavorable respecto de aquel que si la ha adquirido.
Por lo tanto, aquello que pretende revertir las formas autoritarias de un “deber
hacer”, de una única forma de hacer las cosas que es como la supone el profesor o la
autoridad competente, termina acentuando las diferencias existentes entre los
talleristas, demarcando entre aquellos que tuvieron acceso a una educación
especializada en pintura y aquellos que no. La práctica desestructurada y horizontal,
en esta instancia del taller, reproduce la lógica diferencial que pretende extinguir,
ejerciendo el poder de una forma más capilar e invisible.
121
A su vez, dado que la exposición de la producción artística fuera del hospital debe
ser de “cierta calidad (…) porque si no va a referir de nuevo a la locura”137, sólo
aquellos que logran un producto “bueno” es posible que expongan. De esta manera,
el proceso a través del cual, según el FAB, se logra un sujeto creador, capaz de ser
crítico y atravesar con su “protesta artística” los muros del hospital, si no logra un
producto de calidad quedará condenado al encierro. Hay momentos en los que el
artista puede participar de las salidas conjuntas, sin necesidad de tener que producir
una obra, pero la instancia de denuncia a través de lo artístico ¿dónde queda?
Resulta más sencillo en aquellos talleres donde el producto artístico es colectivo, (por
ejemplo teatro, títeres o música) donde la posibilidad de no tener un talento artístico
muy desarrollado, pasa desapercibido en un papel menor. Pero esto no sucede en
plástica, donde la producción es individual y requiere de la incorporación de
elementos técnicos más especializados.
Durante el 2009 una coordinadora artística estructuró ciertas pautas que enriquecían
a los artistas, pero esta persona se ausentaba mucho por problemas personales, lo que
llevaba a que la práctica no tuviera continuidad.
ii) c) “Chaquetas de doctor” vs. “Chaquetas de pintor”:
Como dijimos anteriormente, la gran mayoría de los artistas que concurren al taller
de plástica no poseen conocimientos de plástica previos y toman la experiencia de
pintar con diferentes materiales de manera heterogénea.
137 Entrevista con el director del FAB.
122
Lo que es importante destacar es que siempre aparece una expresión de entusiasmo
y manifestación elocuente de salir de la rutina, al concurrir a los talleres.
Algunos de estos artistas, al comenzar a pintar (para no ensuciarse la ropa) se
colocan chaquetas, que aún poseen los nombres de los doctores bordados en el
bolsillo ubicado en el pecho. Estas chaquetas son donadas por los doctores, una vez
que éstos consideran que entran en desuso como una vestimenta correspondiente a un
médico; y el FAB las reapropia para que sus artistas no se manchen con los acrílicos.
Quienes se preocupan de no ensuciarse la ropa son los dos de artitas externados y el
coordinador del taller, que se diferencia a partir de una chaqueta negra. Los demás,
que permanecen internados en el hospital o algunos externados, pintan con su ropa
habitual y no se molestan si se manchan la vestimenta.
Lo interesante de esta nueva forma de utilidad de las chaquetas es analizar de qué
modo aparecen marcas sutiles que dan cuenta de la relación que los doctores tienen
con el FAB y de aquello que el colectivo pretende resaltar al resignificar el uso del
uniforme médico.
Dijimos que las chaquetas blancas, símbolo de la autoridad médica del lugar,
representan no sólo una función higiénica sino una demarcación del rol. El color
blanco remite a los antiguos higienistas que veían en el color blanco de los
guardapolvos o chaquetas, la pulcritud y la pureza del profesional de la salud, frente
a enfermedades impuras y necesarias de erradicar. Cuando estas chaquetas son
donadas al Frente, esta función ya ha caducado, es decir ya no dan cuenta de la
prolijidad y limpieza.
123
La donación de estas chaquetas en desuso por parte de los doctores puede conectarse
con la valoración que los médicos del hospital le dan a la experiencia del FAB. Es
decir, si bien realizan una “buena acción” hacia aquellos que sólo usan las chaquetas
para ensuciarlas, el valor simbólico del objeto se va perdiendo a medida que se usa,
las manchas del acrílico rompen con el blanco de la chaqueta que tenía la función de
demarcar la pureza. La presencia de la mancha refiere a lo otro que el médico no es,
es decir al enfermo. Y en este sentido, a partir de una donación se marcan los
vínculos que se establecen dentro de esta institución total.
Por otro lado, el FAB, lo que intenta hacer una vez que tiene en su poder las
chaquetas, es imprimirle una nueva función, una nueva valoración. Aquello que
sirvió de distinción a los médicos, y representó un modelo de tratamiento de la
enfermedad y del enfermo mental, es valorado a partir de un modelo nuevo de
atención y contención de la enfermedad y del enfermo mental, considerado artista.
A partir de la utilización de las chaquetas, manchadas por pinceladas del artista
plástico, aparece la resignificación de la autoridad médica por la autoridad del arte.
Es allí donde se podría decir que aparece una puja simbólica al nivel de las prendas,
que refieren a dos modelos diferentes de concebir el tratamiento de la enfermedad
mental.
En este escenario de artistas, utilizando chaquetas de doctor, aparecen múltiples
escenas que, continuamente, afirman o cuestionan las pautas que diagraman el
encierro manicomial, las jerarquías y las diferencias.
ii) d) “Ruidos en mi cabeza” vs. “Ruidos de hospital”:
124
La propuesta de musicalizar el espacio del taller de plástica surgió de la
coordinadora psicológica, quien invitó a quienes quisieran traer música para escuchar
mientras pintaban. No muy convencido el coordinador artístico, cedió ante la masiva
aceptación de la mayoría. Dani uno de los artistas ambulatorios, trajo un CD que le
habían grabado de música heavy metal. Esta música, de estilo bastante ruidoso, no
creaba una armonía propicia para la concentración, pero quien se quejó no era
precisamente uno de los internos que pintaba. El Uru, un externo que concurre de vez
en cuando al taller para socializar y tomar mates, luego de quejarse por la música,
exclamó: “será porque yo ya escucho ruidos en mi cabeza que lo único que quiero es
silencio”.138 A lo que Dani le retrucó: “¡Cómo se nota que ya te olvidaste lo que es
vivir acá adentro (haciendo referencia al hospital) es mejor escuchar esta música que
los ruidos del hospital!”
Esta contraposición que marcan los artistas señala dos contradicciones: por un lado,
las perturbaciones propias de la enfermedad mental, y por el otro, las perturbaciones
que genera el manicomio.
Para uno, la evasión se lograba a través del silencio, sin ruidos que recuerden a los
delirios de la enfermedad y para el otro, la música fuerte y especialmente ruidosa, no
sólo lograba la concentración sino que además esconde o hace olvidar el encierro
manicomial y sus ruidos característicos.
138 Esta forma asumida de tratar su enfermedad no es característica de los todos los talleristas, quienes muy pocas veces hablan de su enfermedad. El Uru, un artista externado, aprendió hablar de manera sarcástica de su enfermedad, pero muy pocos de los que concurren al taller de plástica logran hacerlo como él.
125
En esta tensión es posible discriminar aquello que agrava la enfermedad: la situación
de encierro. Como defienden los antipsiquiatras y sociólogos como Goffman, la
enfermedad institucional equipara y acentúa la enfermedad mental. Los encuentros
del taller de plástica no son la excepción a la regla y es posible ver este tipo de
sufrimiento vivido por los artistas del FAB.139
ii) e) “Quien decide lo que se expone” vs. “Blog para que estén todos expuestos”
La tensión entre las pinturas expuestas y aquellas que duermen en los armarios
muestra otro modo de clasificación que fija distinciones que funcionan como una
jerarquía dentro del taller, a pesar de todos los esfuerzos por demostrar lo contrario.
Uno de estos esfuerzos lo constituyo la creación de un blog, un portal en Internet, en
el cual se exponían las pinturas de los artistas del FAB. Esta idea surgió de la
coordinadora psicológica y una de las artistas plásticas que concurre al espacio. La
intención era “democratizar” las pinturas que salían al exterior, para que aquel que
visite la página tenga la oportunidad de apreciar las distintas producciones del taller.
Este emprendimiento tuvo la aprobación de todo el taller, aunque quienes
clasificaron y fotografiaron las pinturas fueron los coordinadores. Durante toda una
mañana, el coordinador artístico y la coordinadora psicológica hicieron ese trabajo, al
que pude concurrir.
139 Durante los dos meses del 2009 que concurrí nuevamente al espacio del taller de plástica, he podido ver como Walter y Evo habían incorporado un aparato portátil con auriculares para escuchar radio. Siempre la escuchaban a un volumen muy alto y muy difícilmente se sacaban los auriculares de las orejas, apagando la radio para poder comunicarse con el resto. Esta práctica podría estar en conexión con lo que Dani expresa, teniendo en cuenta que se trata de un artista internado y otro ambulatorio.
126
Expresiones como “así no salen los mismos a pasear!” significaban que era posible
democratizar la selección. Cuando llegó el turno de las tablitas de 15x20cm., en lugar
de continuar con la clasificación, la expresión fue “no vale la pena clasificar los
chiquitos!” y aquí concluyó la tarea. Lo importante es destacar que artistas como
Alberto sólo trabaja en las maderitas pequeñas (véanse fotos 39 al 50, pág. 309 a
325); por lo que la inclusión de todos los artistas, que pretende el FAB, queda
nuevamente inconclusa.
La intención del Frente de exponer aquello que cuente con cierta calidad, es
respetada estrictamente por el taller de plástica. En consonancia, cuando C. (el
coordinador), es interrogado a cerca de los criterios de exposición, afirma: “los
cuadros que tengan la calidad suficiente como para ser expuestos. Que es una tónica
que tiene todo el Frente…Porque el tema es ese: que el Frente demuestre al afuera
que (los artistas del FAB) no son desechos sociales de los que la sociedad debe
desprenderse tranquilamente porque ya no sirven para nada. Todo lo
contrario…Específicamente en la plástica se seleccionan los cuadros de mayor
calidad, de mayor inspiración y junto con ello, como en todas las actividades del
Frente, sale el artista a presentar su exposición”
Por lo tanto, ante el cuestionamiento de quien decide lo que se expone, la respuesta
es el coordinador de plástica, esgrimiendo como criterios la “calidad” y la
“inspiración” de los artistas y sus respectivos cuadros.
La pregunta que queda sin responder es que sucede con las pinturas que no logran la
calidad suficiente para ser expuestos. Ante esta problemática surge la idea del blog.
127
Pero en este caso, es necesario remarcar lo que indica el director, en referencia a los
productos que no logren la calidad y la inspiración suficiente: “referirán de nuevo a
la locura y no cumplirán el proceso de desmanicomialización”. Por consiguiente, el
criterio de la calidad entra en contradicción con la pretensión inclusiva del colectivo:
cuando la obra no cumple con cierta regla de aprobación, la posibilidad del artista de
lograr nuevos lazos se ve restringida. En consecuencia, la arbitrariedad de la decisión
deja de lado la participación de todos en el proceso de desmanicomialización.
ii) f) Los Cuadritos: ¿olvido, paciencia o necesidad?
Estos cuadritos que quedaron sin clasificar forman parte de la vasta obra que realizan
los artistas del Frente, y constituyen la forma más accesible de lograr la venta de uno
de sus cuadros. Estas maderitas tienen la pretensión de ser económicas, y por lo
general, en las presentaciones que realiza el colectivo, siempre hay un stand en el que
se exhiben para la venta. Su precio de $10 permite tener una pequeña obra de FAB,
colaborando con el artista y permitiendo que la venta se concrete. Retomaré el tema
del precio de la obra más adelante.
Ante la ventaja de la accesibilidad, se opone la paciencia y la meticulosidad que hay
que dedicarle a estas obras. El hecho de tener un tamaño pequeño no implica una
menor dedicación en su fabricación. Muchos de los artistas se rehúsan a esta
minuciosidad en la tarea y prefieren pintar cuadros de mayores dimensiones. Alberto
realiza la mayoría de sus pinturas en este tamaño y analiza que, si bien este tamaño le
permite vender más sus obras, también necesita dedicarle un tiempo lógico en
relación con el valor que obtiene. En conexión expresa:
128
“los cuadritos chiquititos son una obra de arte, pero yo tengo que estar tres días
para cada cuadrito y a mí no me sirve, entendés? Porque si yo estoy tres días de
laburo para $10.- a mí no me sirve, me entendés? Yo puedo hacer cosas muy
interesantes, en esos cuadritos, chiquitos, eh? Lo he hecho. Y bueno yo calculo
también en mi cabeza que tengo que tener un tiempo lógico”.
Alberto es externado, y en el período que concurrí al taller, le habían suspendido una
pensión que cobraba, por lo que tuvo que comenzar a buscar trabajo. Varias veces,
cerca de fin de año, concurría muy preocupado por este tema y expresaba que venir
al taller de plástica era su forma de descargar tensiones. También se lamentó cuando
consiguió trabajo de no poder concurrir al espacio de arte debido a la superposición
en los horarios de su nuevo trabajo de seguridad.140
La visión que tiene de sus pinturas si bien se presenta como más comercial en su
discurso, puede deberse a situación de externación y desempleo. Estando
“encerrado”, su relación con la pintura era diferente: “pintaba cualquier cosa (…)
porque era lo que se me ocurría, no tenía ninguna movilidad (…) pintaba porque
estaba aburrido y pintaba para no tener que tener el hilo, tratar de no hacer todos
los días lo mismo (…) Pintaba, iba a teatro también, pero eso era para no sentirme
tan adentro”.
Esta sensación de “pintar para no sentirse tan adentro” puede leerse en conexión con
la evasión que Dani logra en la música heavy metal en su vida de hospital.
140 Durante agosto y septiembre de 2009 retomo el taller, habiendo dejado el trabajo que había conseguido de seguridad, durante los últimos meses del 2008.
129
El encierro, la vida en una institución total asfixia de tal forma al interno, que éste
busca continuamente formas de evasión, de dispersión y sensaciones de desconexión
con la realidad que lo rodea.
Pero volviendo al tema de los cuadritos, muchas veces los coordinadores han
incitado a Dani para que los produzca y pueda vender más fácilmente sus obras. En
un principio, Dani se negaba a pintarlos diciendo que no tenía paciencia para
hacerlos. Y viendo la forma en que Dani pinta sus cuadros, todo el mundo diría que
era de esperar. Dani tiene una manera frenética de creación, cuando llega al taller se
pone a pintar y no deja de hacerlo hasta que se guardan todos los materiales. Pinta
con una concentración estricta, y si bien puede paralelamente mantener algunas
charlas con sus compañeros, dedica toda su energía a los dos o tres cuadros que
realiza por encuentro. Por lo general lleva una hoja con bocetos que saca
rápidamente de su bolsillo y vuelve a guardar una vez que fija el detalle que le
faltaba trazar.
Pero este comportamiento inspirado no explica la falta de paciencia de Dani. En una
charla que entablamos un miércoles, manifestó que el motivo por el cual no le
gustaba pintar los cuadros chiquitos era porque “cuando yo estuve internado, hacía
dibujos en cartones chiquitos para tener plata y se ve que de ahí me quedó la
obsesión con los cuadritos chiquitos y no quiero pintar más en eso”.
Dani comenzó copiando viñetas de historietas y luego aprendió a pintar. Sus cuadros
son siempre en un primer plano, como si cada cuadro fuera una viñeta. Cuando llegó
al hospital, como él relata, dibujaba pequeños cuadritos que vendía, a sus
compañeros y a las enfermeras y conseguía de ello un dinero.
130
El recuerdo de una situación de escasez y desesperación es asociado directamente
con el tamaño del cuadro a pintar, y esta experiencia es lo que marca su producción.
Por lo tanto, se puede pensar que, paradójicamente, la experiencia de Dani es la
inversa a la experiencia de Alberto. Si bien el primero es un paciente ambulatorio y
no un externado como el segundo; en la actualidad tiene la misma relación con la
pintura que tuvo Alberto en el encierro: pintar para no escuchar los “ruidos de
hospital”, y pintar para tener dinero durante el encierro, táctica que Alberto utiliza
para mantenerse económicamente, en el afuera.141
ii) g) “Juguemos en el bosque mientras C. no está!”
El miércoles 5 de noviembre el coordinador de plástica se ausentó del taller (por
tener que realizar un trámite en el banco relacionado con las actividades del Frente).
C. nunca falta a los talleres, es un hombre muy disciplinado y correcto en sus
obligaciones y es muy difícil que se ausente o que no concurra al taller. Este día, al
abrir la puerta cerrada con llave, T., la coordinadora psicológica, encontró un papel
con su nombre que decía: “Hacete cargo del taller, yo no voy a estar. Después
hablamos. C.” Después de unas risas por la frialdad de la carta, quedaron a cargo de
la actividad T., la coordinadora psicológica y A., una estudiante de bellas artes.
Todo el encuentro fue más distendido, a tal punto que al finalizar el taller las
coordinadoras se quedaron debatiendo los objetivos del mismo.
141 No pretendo ser determinante con esta apreciación. En conexión con el análisis formal de las pinturas, describiré que Alberto no sólo tiene una relación comercial con sus pinturas en el afuera sino como una forma de lenguaje que le permite expresar deseos, ira, amor y denuncias. Sólo quiero resaltar la conexión que existe entre los aspectos formales de la producción artística y las diferentes experiencias del encierro, que pueden llegar a determinar la venta de una obra.
131
Por un lado, postulaban que debían charlar con C. para ponerse de acuerdo en
incorporar actividades tales como “salir a pintar a las plazas y así publicitar lo que
hacemos” o “lograr un espacio para generar vínculos y no estar tan concentrados
en el trabajo individual”, como también se habló de poner música de fondo, lo cual
se incorporó más tarde.
Al comenzar este encuentro T. comenzó a sacar los materiales de los armarios y se
dio cuenta que no tenía la llave de uno de ellos, donde estaban guardados los
cartones que sirven de base para pintar.
A raíz de esto, hubo que pintar sobre hojas de papel o retocar aquellos cuadros sin
terminar que habían quedado fuera de ese mueble. En esto que es posible ver que,
aún sin la presencia de quien marca de manera más explícita el control en el taller; la
privación y la delimitación de lo que se podía hacer de lo que no, estaba presente.
Pero lo que más llamó la atención de la coordinadora que revolvía uno de los
armarios, fue el hecho de encontrar materiales guardados, sin usar que se escondían
allí: tizas blancas y de colores, maquinitas de afeitar y espátulas. “Necesitamos que
se vaya C. para poder revisar lo que hay en estos armarios?!” expresó T. mientras
cantaba “¡Juguemos en el bosque mientras C. no está!” Al encontrar las tizas A.
comentó: “Mirá tizas! Y yo que las había puesto de nuevo en el presupuesto, si hay
un montón!”
132
Las maquinitas de afeitar fueron repartidas entre los artistas externados y
ambulatorios. La distensión del encuentro marcó que era posible otra forma de llevar
a cabo la tarea, y si bien, no sólo C. entabla relaciones de poder en el grupo, fue clara
la apropiación del rol en su figura.
Lo que más sorprendió fue la desinformación por parte del resto de los talleristas de
la cantidad de materiales guardados, y la imposibilidad de poder utilizarlos,
complementando los acrílicos. Dado que durante tanto tiempo falto el acrílico
amarillo, hubiese sido provechoso poder usar las tizas y recuperar toda la paleta de
colores.
Por lo tanto, la restricción se dibuja tanto en la accesibilidad a los lugares como a los
materiales. Y esto afecta directamente las propiedades intrínsecas de las pinturas. La
falta del color amarillo supone una limitación que trasciende lo económico y
representa, de manera simbólica, la arbitrariedad de las decisiones por parte de la
jerarquía del Frente.
ii) h) El precio de la obra: “Arte de denuncia” vs. “Arte Comercial”
El tema del precio de la obra es otra cuestión que aparece en tensión en el Frente, al
igual que el tema de la inclusión de los internos, la apertura a la comunidad y la
calidad de la obra que se expone. Como la producción artística debe salir al “afuera”,
trascender el encierro manicomial, es condición de la desmanicomialización. Previo
a la exposición, existen criterios que marcan cuáles cuadros “no refieren a la locura”.
Posterior a la exposición, puede aparecer la situación de la compra, por lo tanto, los
cuadros deben contar con un precio de venta.
133
La pregunta es con qué criterios fijar ese precio. Y surge allí el dilema: a partir de la
creencia en un arte que debe llegar a todos para cumplir su función de denuncia del
manicomio o a partir de una visión comercial, que valore la obra del interno en
relación con un importe que se corresponda con la obra de un artista.
Es decir, en esta última posibilidad, se pretende que para que la obra del artista “no
refiera a la locura” debe tomar valores como la obra de cualquier artista. En
consonancia con esta posición, C. el coordinador artístico del taller de plástica
analiza: “mucha gente, ve un cuadro, lo pondera e incluso se entusiasma con la
posibilidad de comprarlo, pero como tienen la idea que lo hizo un “loco”, ese
cuadro tiene que tener un precio irrisorio, y no es así. Y no lo hizo un loco, lo hizo
un artista y quien tiene la posibilidad para pagarlo y va a una galería comercial,
paga por un pintor profesional un determinado precio, generalmente altísimo,
entonces si también le gustó el cuadro de un artista, momentáneamente internado en
un neuropsiquiátrico tiene que pagarlo lo que corresponde por la calidad de ese
cuadro, no por la condición social momentánea del artista.”
Esta reflexión responde a un caso concreto que tuvo lugar en la galería de San
Telmo en la cual expuso el FAB. Había un cuadro de Abel, de proporciones muy
grandes, que representaba dos hombres ángeles con fondo de distintos colores
mezclados, con el cual se “entusiasmó” una mujer que visitó la galería y preguntó
por él. En ese momento quien estaba era el coordinador y no el productor del cuadro,
por lo tanto, fue C. quien fijo el precio, para no perder la oportunidad de venderlo,
según excusó. El precio que le propuso fue de $800; a la posible compradora le
pareció excesivo y desistió del intento.
134
El precio de la obra es fijado “subjetivamente” por los coordinadores:
“…en eso hay un poco de subjetividad nuestra, por lo general lo hacemos los
coordinadores, a veces consultamos con los talleristas, pero como el tallerista no
está en el “mercado”, entonces no tiene idea(…) Nosotros tratamos siempre de que
se pague el mayor precio posible porque como el 80% de lo que se cobre por un
cuadro va al bolsillo del tallerista que lo pintó, entonces nos interesa que tengan el
mayor beneficio posible…y hacemos un cálculo más o menos rápido para fijar un
precio que sea razonable...”
Si bien resulta autoritario fijar un precio sin consultarle a su productor, C. se justifica
con la urgencia del asunto o con su mayor conocimiento del mercado del arte. La
gran mayoría de los artistas a los que entrevisté coinciden en vender sus cuadros a
“un precio módico” (Walter tallerista) o “calcular un tiempo lógico que se le
dedica(al cuadro)” o “de acuerdo a la necesidad del momento” (Alberto tallerista)
pero en la gran mayoría coincide en un valor económico accesible.
Queda preguntarse ¿Los artistas querrán valorar sus cuadros de acuerdo con la
cotización del mercado? ¿o querrán tener la satisfacción de vender sus cuadros,
aunque sea a un precio más accesible? Justamente la idea de los cuadros pequeños
remite a la que toda la gente tenga la posibilidad de poder adquirirlos. Cuando
consulto a Walter por el precio de sus obras me contesta: “…y no sé, eso según la
gente que lo quiera comprar. Un precio… más módico, un precio módico”
135
De igual manera Dani comenta que prefiere que los coordinadores le pongan el
precio a sus cuadros porque para él, “venderlos a $50 es muy caro!” J.J. ante el
mismo cuestionamiento, responde: “Y ese es todo un tema… porque el valor, o sea,
uno le tiene que poner un valor…de ahí en más hay que estudiar demasiado. O al
menos estudiar como para vos, qué es, si yo lo compraría cuánto pagaría por ese
cuadro, entonces desde ahí hay una relación y bueno, ahí uno puedo decidir…”
De las diversas opiniones se desprende que el precio del cuadro debe ser módico, sin
dejar de respetar la dedicación y el tiempo que a cada artista le lleva hacerlo. Y si
bien hay una transferencia de la decisión a los coordinadores, la idea que prima entre
los artistas es la de una suma no muy excesiva de sus cuadros, y de aquellos cuadros
que valoran mucho, no estarán a la venta.
Por lo tanto, pareciera que el tema del precio de la obra es algo reservado para que se
decida por los coordinadores y ante la objeción de que los artistas no tienen
conocimiento del mercado, es muy difícil, desde esta posición de subordinado,
oponerse a esta determinación. Hay temas que sólo manejan los coordinadores, que
sólo manejan los expertos, aquellos que entienden de arte y que tienen la posibilidad
de acceder al “afuera”.
En consecuencia, el saber-poder cierra esta cuestión. Sólo se abre el debate entre los
coordinadores, y en ocasiones especiales, cuando aparece esta contradicción que
interroga la fijación del precio para un arte de denuncia o para un arte comercial.
ii) i) Relación con la medicación:
136
La relación con la medicación se vive a través de reiteradas interrupciones o
comentarios que marcan los internos. En varias oportunidades, Walter se retira del
taller de plástica porque se acuerda que le toca tomar la medicación. Este
comportamiento se repite en otros talleristas y se manifiesta también a partir de los
efectos que estas drogas les provocan. Las marcas de los tratamientos farmacológicos
o de las terapias se traducen al taller de plástica en pacientes somnolientos, con
rigidez en sus articulaciones. También es posible registrar las marcas en los dibujos
ante los cuales C., el coordinador expresa: “Vos estuviste con la psicóloga, no?!”.
Walter, artista que no falta nunca a los encuentros, sólo se ausenta cuando la médica
le recarga las dosis de sus medicamentos, por lo que duerme más de lo habitual,
perdiéndose el horario del taller o de los talleres. Ante esta situación, el director se
acerca a la doctora o doctor y le pide que le baje la dosis. Esta advertencia muchas
veces es aceptada por los médicos, porque los doctores saben que el FAB, dedica
más tiempo que ellos a sus pacientes y consideran válido lo que los coordinadores le
comentan acerca del artista.
También sucede que hay ciertos momentos en los que los artistas externados se
ausentan de las clases y el coordinador artístico o psicológico se acerca al psiquiatra
de cabecera del artista para preguntarle por él o para compartir su preocupación por
la ausencia reiterada.142
142 Esta última situación sucedió con Abel, artista del taller de plástica, quien se ausentó más de un mes, por lo que C. el coordinador, se acercó a hablar con el psiquiatra que lo atiende. Este le confesó que a él también hacía el mismo tiempo que no lo visitaba y cuando lo había hecho lo había encontrado “mal”. Después de estas circunstancias, Abel retomó las clases de manera alternada hasta ausentarse definitivamente a los encuentros. Durante el 2009 no retomo las clases.
137
El Frente, cuando viaja a diferentes lugares va acompañado de un Dr. que les baja las
dosis de la medicación y “los pacientes están mucho mejor”, (en opinión de Sava).
El director tiene un discurso crítico respecto del tratamiento medicamentoso y
supone que existe una sobremedicación que permite mantener a los enfermos en un
estado pasivo.
“porque tienen que tenerlos pacientes, tienen que tenerlos pasivos (en referencia a
los médicos) entonces le dan una medicación que no tiene nada que ver con su
patología, es una medicación para que estén muertos en vida…”
En esta declaración, Sava no sólo denuncia el exceso de medicación sino el manejo
que se da a esta herramienta, que tiene el médico, para mantener el control del
enfermo dentro de un orden institucional donde sea posible la convivencia, pero
también donde se deja de lado el objetivo de la curación de la patología del paciente.
En la entrevista, Sava reconoce que “esto en la época de Basaglia o de Cohen en
Río Negro o de Pellegrini en San Luis, esto no sucede porque no hay una dirección
de arriba hacia debajo de la institución de bajar la medicación, de no reprimir, de
dar más libertad (…) nosotros estamos trabajando en la panza del monstruo (…) no
tenemos influencia directa, nosotros no medicamos…”
Ante esta declaración, el director reconoce que el Frente no puede vivir aislado de la
situación manicomial, pero realiza un mea culpa asegurando que debería intervenir
más en los servicios, creando un ámbito amplio de reflexión y de discusión para
desnaturalizar estos temas.
138
Pero enseguida que expresa esta preocupación, se desdice afirmando que este espacio
de debate no es posible, porque la gran mayoría de la institución considera al FAB
como un traidor porque pelea por el cierre del manicomio. Ante esta acusación, Sava
explica que esta es una mala interpretación de la idea de desmanicomialización, y
que lo que se pierde con el cierre del manicomio no es la fuente de trabajo, sino
muchos de los negocios internos que se desarrollan dentro del hospital público,
denunciando corrupción y malversación de fondos.
Esta rigidez en el conjunto del hospital que entabla el FAB, deja muy poco espacio
para el dialogo. Y este dialogo se limita por la noción que tiene el FAB de la
jerarquía hospitalaria. En su reconocimiento de una mayoría de la planta psiquiátrica
como “fascista”, el colectivo se vuelve reacio al debate de los que no piensan igual,
es decir, de los que no comparten la idea del cierre del manicomio. Y a su vez,
quienes integran el rol de médicos y enfermeros, aíslan la experiencia del FAB por
pensar que va directamente en contra de sus intereses laborales.
En consecuencia, la posibilidad de una reforma queda estancada en un dialogo que
no surge y en una desgastante tensión de mantener posturas encontradas. Esta lucha
de poder, a nivel de las jerarquías de los servicios, constituye otra forma de
relegación de la posición de los artistas internados.
Por otro lado, la jerarquía política, el gobierno de la ciudad de Buenos Aires que
maneja el presupuesto del Hospital Borda, tiene una pretensión de reforma que deja
sin recursos al hospital y que se manifiesta claramente en el suministro de
medicamentos.
139
Desde la asunción de Macri a la jefatura de gobierno de la ciudad de Buenos Aires,
Alberto, uno de los artistas externados, que retira periódicamente sus remedios,
confiesa la falta de medicamentos y la complicación para acceder a las dosis
necesarias para no tener que comprarlas fuera del hospital.
Por lo tanto, en la actualidad se está viviendo una nueva situación dentro del Hospital
Borda y es el del llamado “vaciamiento” de los hospitales públicos, que se hace
presente en la falta de medicamentos y en el alta de varios pacientes, que fueron
anteriormente catalogados con patologías crónicas.
En estas circunstancias, la situación es muy compleja. El Frente de Artistas
desarrolla una relación tirante con la jerarquía del hospital a partir de su denuncia de
cierre del manicomio; y esta denuncia se convierte, en manos del jefe de gobierno, en
la propuesta de una mercantilización de la salud. La denuncia de la sobremedicación,
de la represión y del encierro, es tomada por el gobierno de Macri, pero movida por
intereses diferentes.
Aquello que surgió en el año 1984, como una crítica de izquierda a las instancias del
poder médico, en la actualidad muta a un nuevo enfoque de derecha, que se sirve de
la crítica para cerrar los manicomios, sin generar nuevos centros de salud mental que
respeten los lineamientos antipsiquiátricos.
En este contexto crítico del sector de salud mental, es donde los artistas del FAB
producen sus pinturas, y donde es necesario discriminar que denuncias y que
propuestas coinciden con sus representaciones de lo que es preciso hacer, para lograr
un tratamiento eficaz de la enfermedad mental.
140
iii) Las Presentaciones
Otro de los espacios en que se mueve el colectivo lo constituyen las salidas fuera del
hospital. Esta práctica permite que los artistas logren ausentarse por algunas horas o
días del encierro institucional. Pero para estos “escapes” existen reglas precisas que
son pautadas por el FAB, a veces en instancias de asamblea, a veces no.
iii) a) Quien decide que taller viaja: Teatro a Mendoza
El Frente de Artistas, como lo señalé anteriormente, tiene varias presentaciones en
distintos lugares, donde muestran sus producciones y declaran su denuncia. Muchas
veces, de las distintas provincias contactan al FAB para que viajen a mostrar su
experiencia.
Durante el mes de septiembre de 2008, surgió una presentación en la provincia de
Mendoza. El transporte y el alojamiento estaban pagos y tenía como condición que
no fueran más de 10 integrantes en total. Dado que las asambleas se realizan cada 15
días, la decisión fue tomada fuera de este ámbito, ya que era necesario confirmar la
asistencia previamente. Se decidió que fuera el taller de teatro, el cual contaba con un
espectáculo armado y no excedía los 10 participantes. El taller de música también
cumplía con estos requisitos, pero quedaba descartado por tener muchas
presentaciones durante esas semanas. Cuando llegó el momento de la asamblea sólo
se presentó la decisión tomada y se resolvieron las cuestiones técnicas: quien se haría
cargo de sacar los permisos de los pacientes para viajar, quien se encargaría de llevar
la escenografía, y demás.
141
A la semana siguiente, con el taller de plástica, concurrimos a la exposición de
Avellaneda y luego de ver las obras, nos sentamos al aire libre a tomar unas
gaseosas. En la charla, en la que estábamos presentes Dani, J.J., Gastón, T. la
coordinadora psicológica y yo, surgió el tema del taller de teatro que viajaba a
Mendoza.143 En referencia, Dani preguntó: “¿Y por qué teatro?” T., que también
integra el grupo de teatro explicó el tema de los lugares. A lo que Dani replicó “Y
vos recién empezás y ya viajas a Mendoza!” (T. había comenzado a integrar el
Frente a partir de abril de 2008 y hacía a cerca de un mes que se había incorporado
en el taller de teatro).
A esta situación hacía alusión Dani, sintiendo que la oportunidad de viajar no era
posible para él pero sí para ella. Continuando la charla y refiriéndose a la obra de
teatro que iría a Mendoza, Dani opinó que le gustaba la obra, pero más le gustaba la
anterior, donde los pacientes actuaban mejor que los coordinadores. Ante esta
exclamación, T. bastante molesta, interviene: “¡No tenés porque comparar! Hay
pacientes que actúan bien y otros no tanto, hay coordinadores que actúan bien y
otros no tanto. No tenés que comparar, porque rebajas a unos para subir a otros.”
Dani le respondió: “Yo te dije lo que me pareció a mí: ¡los pacientes se comen la
obra!” Hubo un clima de tensión que dio la charla por concluida. Al regreso de
Avellaneda, Dani me preguntó: “¿no se puede enojar por eso? ¿es una boludez?”
143 Es necesario aclarar que ninguno de estos artistas habían concurrido a la asamblea anterior, se habían enterado del viaje del taller de teatro por comentarios que surgieron en el encuentro de plástica que había tenido lugar previo a la visita a Avellaneda.
142
En esta discusión quedo claro que la opinión de tallerista había irritado a la
coordinadora y que la distinción entre pacientes y profesionales era inevitable. La
lógica que regía en el hospital durante todo el día no podía cambiarse durante las
horas del taller, y seguía introduciéndose en la práctica y en los comentarios de los
talleristas tanto dentro del taller, como dentro del ámbito del FAB. Quedó claro
también, que en este caso, la decisión de viajar estuvo lejos de la instancia horizontal
de la asamblea.
iii) b) Simbología y Cosmovisión
En su presentación al exterior, el FAB estructura una simbología144 que lo
caracteriza, posible de reconocer en cada espectáculo e intervención.
La denuncia que el FAB hace del manicomio recoge varios elementos que funcionan
con un componente simbólico importante. La característica común que los reúne es
la polémica que han suscitado en su momento de aparición, y una vez rescatados por
el Frente, logra rememorar su significado en la escena. El FAB, a través de sus
videos, presentaciones y programas de radio, encuentra componentes que refuerzan
su carácter alternativo y que permiten identificar al colectivo con aquello que
defiende lo oprimido, lo diferente, logrando hacer un culto de ello.
144 Llamo simbología a los modos que tiene el colectivo de identificarse con signos ya constituidos, a partir de fusionarlos y crear una ideología propia capaz de estructurar sus objetivos en ella. Esta simbología rescata ideas o mitos que una vez apelados rescatan sentimientos de adhesión, compromiso y admiración hacia valores o personas ya reconocidas popularmente.
143
Me refiero a elementos tales como la marcha del comandante “che” Guevara que
entonan los participantes del taller de música, y que aparece como cortina de uno de
los videos del Frente145. La mención de poetas y pintores vanguardistas (del
surrealismo, del impresionismo, del dadaísmo o del ready made) son mencionados y
compaginan el programa de radio que tiene el colectivo los sábados por la noche
(2008). Nombres como André Breton, Bertolt Brech, Vincent Van Gogh, Luis
Buñuel, Marcel Duchamp son ensamblados con los nombres de Leon Trotsky, David
Ingleby, Rodolfo Walsh y otros.
Es decir, cuando se hace referencia a las formulaciones estéticas que transitan al
plano de lo político, se mezclan las obras de los artistas mencionados con políticos de
izquierda o antipsiquiatras de nuevo tinte como Ingleby, o médicos psicoanalistas
como Emiliano Galende. También se mezclan poemas de artistas del encierro como
Miriam Luterotti, Marisa Wagner y Jacobo Fijman, u obras del taller de teatro
participativo que funcionan como separadores. A esto se suman las denuncias del
manicomio en conexión con las denuncias al gobierno de la ciudad.146
Este bricolage, si bien puede actuar como un desvío respecto de los objetivos del
Frente, tiene un impacto simbólico que permite asociar al colectivo con artistas
consagrados como oposicionales, y sumar adeptos de estas denuncias a la denuncia
del manicomio.
145 Estos videos están línea en la página del colectivo: http://www.frentedeartistas.com.ar
146 Se elaboran relatos como “Ni manicomios ni macricomios” en mención explícita de la oposición al gobierno de la ciudad.
144
Otro elemento muy presente en la atmósfera del Frente es la apelación a los
Derechos Humanos y el reconocimiento de sus enemigos como genocidas.
Equiparando metafóricamente a los desaparecidos con los “olvidados” del
manicomio, el FAB se alinea detrás de la defensa de los DDHH y se ubica en una
relación ambigua entre la defensa de lo democrático y de lo revolucionario; que en
esta instancia no son incompatibles para la visión del Frente.
Este tipo de discurso fomenta lo que Foucault llama el lado positivo del poder,
modelando deseos, ideologías y expectativas, tanto de quienes se unen al colectivo
desde la comunidad en general, como de los mismos artistas internados.
5) Modos de Denuncia:
i) ¿Quién denuncia lo que se denuncia?
En este escenario simbólico que despliega el Frente es posible reconocer denuncias
propias y denuncias apropiadas, es decir, denuncias que el colectivo toma de los
antipsiquiatras, respectivas al manicomio, y denuncias, del ámbito estrictamente
político, que son integradas al espectro ideológico.
Claro está que esta amalgama de denuncias se incorpora de forma desordenada y
revestida de creencias implícitas, que sólo son cuestionadas en momentos críticos.
Existe una cosmovisión en la que el colectivo se mueve, y que sólo en ciertas
oportunidades se ponen en el tapete para ser debatidas. Estas denuncias por lo
general son confirmadas por la dirección o coordinación del Frente y aceptadas,
manifiesta o implícitamente por el resto del grupo.
145
El discurso político aparece de manera dogmática. Se denuncia el tema de la
desmanicomialización como un tema exportado de las experiencias antipsiquiátricas
pero no aparece de forma clara la consulta a quienes estarían directamente
implicados con esta medida. Ante esta situación, es posible encontrar discursos
contrapuestos a la corriente dominante que presenta la jerarquía de la institución
FAB. Por ejemplo:
“no estoy muy de acuerdo tampoco con la desmanicomialización…realmente no
estoy de acuerdo (…) porque hay momentos en que uno tiene que estar encerrado. O
sea, uno no puede estar suelto, hay un momento que no… yo estuve seis veces
internado. Aparte uno no desea, a mi me ha pasado muchas veces que no desea tener
contacto con la gente ni con nadie. ¿Y que vas a hacer entonces, me vas a tener
deambulando? Yo con eso no estoy de acuerdo, sí estoy de acuerdo en que hay
mucha gente que está acá (refiriéndose al Hospital Borda) que puede estar afuera,
eso seguro(…)Hay muchos casos en que la internación tiene que ser sí o sí, reducida
puede ser también, que sea reducida eso no lo discuto, por lapsos muy cortos hasta
que se estabiliza y que esté quince días internado, un mes, pero sí para mí tiene que
haber una contención de… tienen que existir los psiquiátricos, para mí sí.”(Alberto,
artista externado)
146
“Es un tema difícil de abordar, no es fácil, no se puede decir desmanicomialización
y largar cualquier cosa. Yo creo que es un tema difícil de abordar, de comprender…
Yo creo que lo que te puedo decir es la prevención, te sentís mal y bueno anda a un
psicólogo, eh… eso prevención yo creo que para mí todo tiene que ver mucho con la
prevención, de lo demás es difícil de abordar, es muy difícil, porque bueno, si no hay
las herramientas, nosotros (haciendo referencia a los pacientes) somos el último
eslabón viste?” (J.J. artista externado)
“claro, hay que cerrar el manicomio y salir afuera a divertirnos.”(Walter, artista
internado)
Ante estos discursos es necesario preguntarse ¿piensan los artistas la idea de
oposición y de denuncia? ¿de qué forma?, ¿cómo se construyen las oposiciones?¿es
posible reconocer elementos de una violencia a la cual se oponen, sin referirse a la
desmanicomialización? Si el contenido político, como tal, debe violar u oponerse al
encierro: ¿sus pinturas (y las representaciones que sus productores tienen de ellas), se
oponen a ello?
Ante un discurso dominante, donde lo hegemónico penetra en la experiencia del
FAB, y se emplea una sola forma permitida de “ser alternativo”, será necesario
indagar de qué manera, y a través de qué mecanismos, se puede reconocer, al nivel de
las representaciones y de las producciones artísticas, la resistencia a la forma de
sujeción que oprime a estos artistas.
147
Ante la denuncia explícita del encierro y de la exclusión, crítica que cualquiera
puede permitirse, es necesario desentrañar las posiciones que se oponen al discurso
dominante y que siguen oponiéndose a las distintas formas de sujeción que se
renuevan en una institución total y que integran a la institución FAB.
Habiendo descrito las redes de poder que atraviesan transversalmente la institución
Borda y la institución del FAB, al nivel de las prácticas, de los discursos, de los
límites y de las relaciones que tienen lugar entre los participantes será necesario
preguntarse: ¿el trastocamiento que propone el FAB a partir de la instancia
productora del artista, es posible a través de esta nueva normalización? ¿Qué
trascendencia y alcance tiene la propuesta del FAB? Analizando la forma y el
contenido de las pinturas ¿se puede llegar a concluir que la institución del FAB147
estetiza al encierro sin poder quebrar su condición?
Para responder este interrogante, integraré el análisis de la dinámica propia del
taller de plástica, y de las pinturas, en sus aspectos formales. Esto permitirá rescatar
el aporte propio que cada artista realiza en el colectivo, pudiendo indagar en cada
producción, y el contenido de cada obra. De esta forma conectaré con la idea de un
arte de resistencia, para concluir con el trabajo que propongo en esta tesina.
147 A esta altura del análisis es necesario discriminar que cuando me refiero a la institución del FAB estoy haciendo alusión a la jerarquía del colectivo y los artistas quedan fuera de esta etiqueta. Por lo tanto, lo que intentaré discriminar en el apartado siguiente es la forma de denuncia que revisten las pinturas de los artistas, que son sujetos de las marcas de poder que ejercen sobre ellos, tanto el manicomio como la jerarquía del FAB.
148
IV) CONCLUSIONES: ANÁLISIS FORMAL DE LAS PINTURAS
DE LOS ARTISTAS DEL FAB:
1) Instancias de producción y organización dentro del taller de plástica:
En toda producción artística es posible analizar cómo funciona la lógica de la
organización en relación con las condiciones de producción. Cuando la producción
artística nace de un colectivo, las problemáticas que aparecen son más ricas, y es
preciso tener en cuenta toda una serie de cuestiones. Becker en su libro Los mundos del
arte148, analizará estos planteos que permiten desmenuzar la práctica artística y hablar
de la constitución del mundo del arte. Un primer punto que marca es que:
“todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una serie de personas
(…) la obra siempre revela indicios de esa cooperación. Las formas de cooperación
pueden ser efímeras; pero a menudo se hacen más o menos rutinarias y crean patrones
de actividad colectiva que podemos llamar un mundo del arte”. (pp.17).
Teniendo en cuenta nuestro objeto de estudio es posible visualizar estos indicios de los
que habla Becker. El trabajo artístico del FAB comprende a productores artísticos y
coordinadores que se reúnen en talleres semanales y en asambleas quincenales. El taller
de plástica tiene lugar los miércoles durante dos horas en las cuales se pueden trabajar
las obras de manera libre, sin pautas ni procedimientos en las tareas. Los materiales con
los que se trabajan están administrados por el coordinador y surgen a partir de
148 Becker, Howard S. (2008) Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Universidad Nacional de Quilmes editorial. Bs. As.
149
donaciones de distintas entidades que colaboran con el proyecto del FAB.149 Los
elementos que se utilizan en el taller son acrílicos, crayones, lápices de colores y muy
raras vez, tizas. Las superficies sobre las cuales pintan los artistas son el papel, la
madera, el cartón, el fibrofacil y muy rara vez, el lienzo.
Estos materiales permanecen guardados en grandes armarios que pertenecen al taller de
plástica y están cerrados con llave. Esta restricción, muchas veces entorpece la
posibilidad de que los productores elijan algún color que no saben que existe en stock,
por no estar visible. A la vez, puede haber materiales guardados sin aprovechar o
guardados “oportunamente” para cuando el coordinador lo disponga.150
Por lo tanto, en esta instancia, la forma de organización interfiere y modifica la
instancia de la producción. Algunos ejemplos sirven para caracterizar cómo funciona el
mundo del arte que se articula en el taller del FAB.
La relación que los productores tienen con los materiales es diferente en cada caso. En
relación con el soporte Dani prefiere trabajar superficies amplias, en cartón o en
fibrofacil, en cambio Alberto pinta en maderitas de 15x20cm. Esta preferencia es
explicada por Dani porque las maderitas pequeñas le recuerdan a sus primeros años de
internación “donde pintaba para sobrevivir”. Alberto, por su parte, ve en las maderitas
una mayor posibilidad de vender sus obras y se siente cómodo pintando en ellas,
aunque reconoce que hay que tener mucha paciencia. Walter por su parte, ha pintado en
papel, en cartón, en maderitas y últimamente en fibrofacil, pero para él la situación fue
149 Para un mayor desarrollo del tema ver el apartado del Frente de Artistas.
150 La anécdota relatada en el trabajo de campo acerca de las tizas de colores escondidas en un armario, ilustra esta afirmación y permite pensar de qué manera se restringen las técnicas para probar nuevas formas de expresión en la pintura.
150
diferente. Él ha tenido que ir mejorando en su pintura para poder acceder a los distintos
materiales. Vivió diferentes escalafones en el rango implícito de los materiales, que se
corresponden con el “nivel del pintor”.
Evo pinta, principalmente, en cartones de tamaño medio. J.J. prefiere pintar en madera,
con un atril y tomarse su tiempo para que sequen las diferentes capas de pintura. Por
último, Abel pinta en cartón y es el único que ha pintado en lienzo.151
En relación con la elección de los colores con los que trabajan también aparecen
diferencias. Evo aplica una carga simbólica a los colores con los que pinta. Por lo
general son el azul, rojo, amarillo y verde. Estos tres últimos se corresponden con los
colores que identifican a Bolivia, y dado que muchas de sus pinturas remiten a esta
temática, la utilización de estos colores habla de una intención deliberada de traer a la
memoria de quien contempla sus cuadros, el sentimiento y reconocimiento por su país
natal. En sus pinturas, estos colores actúan como un atractivo, que captura la mirada del
espectador. Es difícil encontrar un manejo del color piel en sus obras. Esto se debe a
que el coordinador racionaliza este color piel y lo distribuye de manera selectiva en los
productores. Esto permite que las pinturas de Evo tengan un efecto contrario al objetivo
que el colectivo persigue: los colores llamativos remiten a la locura y reproducen el
estigma del “loco”.
Por su parte, Dani le da un uso estético a los colores, buscando complementar la
intención de su pintura: el impacto y la provocación. Dani no mezcla los colores,
151 Quizás esto se deba a que parte de sus pinturas corresponden a un período anterior del taller, donde
era posible conseguir tela.
151
prefiere usarlos plenos, y lo que destaca en ellos son las pinceladas que ganan relieve y
distintas sombras. El contraste es lo que prevalece en su pintura, escogiendo un color
para el fondo y uno o dos para la figura. Fucsia y plateado, negro y amarillo, negro y
rojo, azul y blanco, son algunas de las combinaciones que logra, dando protagonismo a
la escena representada.
Walter utiliza en su mayoría colores oscuros, a pesar de pintar paisajes. Durante el
último año, ha incorporado tonos más claros de los mismos colores y ha jugado a
mezclarlos y lograr nuevas técnica de pintura.
Alberto y J.J. son los que más juegan a mezclar los tonos y los colores, pudiendo armar
figuras con varios tonos de cada color, y con pinceladas que mezclan blanco, negro,
amarillo, azul, rojo, verde, naranja, grises, marrones, y otros. Por su parte, Abel mezcla
tonos del mismo color, abarcando casi toda la paleta. En el uso del color, Abel trasmite
una armonía que muchas veces se condice con los paisajes que representa.
El hecho que, en el taller, haya faltado durante un tiempo el acrílico amarillo, causó
muchas restricciones a la hora de pintar y siendo un color primario, se notó mucho su
ausencia. Esto lo marcaron Dani y Alberto. Éste último, al momento de la entrevista
exclamó: “cuando tenga amarillo los voy a volver locos a esos cuadros”. Seguido a
esta expresión, hubo risas pero constituyó un problema, donde el ámbito de la
organización imposibilitó la producción.
Otra cuestión importante la marca el uso del tiempo en la producción. Como dijimos
anteriormente, el taller funciona dos horas por semana y este horario es insuficiente
para algunos de los artistas que sienten la necesidad de pintar en momentos en los
cuales no está funcionando el taller. Esto sucede con Dani y con Alberto. Dani ha
152
producido obras en bolsas de cartón o en maderas abandonadas y ha llevado esas obras
al taller para darle color o adjuntarlas con las demás pinturas. Alberto, ha pintado en su
casa, sobre todo cuando en el taller faltaba el acrílico color amarillo. Aquí aparece una
primera dificultad en la producción “libre” que plantea el colectivo.
Por otro lado, la instancia de decisión representada en las asambleas, queda trunca al
momento de pautar el precio del cuadro y de seleccionar los cuadros que son expuestos
en las distintas presentaciones del colectivo. Esta tarea pertenece exclusivamente a los
coordinadores, y si bien les incumbe a los productores, ellos no deciden acerca de estas
cuestiones.
La idea del precio del cuadro es algo a establecer, y en este punto, el coordinador
artístico antepone la excusa del desconocimiento de los productores respecto del
mercado del arte. Según el argumento del coordinador, sucede que si bien los artistas
producen las obras, lo hacen estando internados en el hospital y sin poder frecuentar
galerías de arte. En conclusión, quien está capacitado para determinar el “valor”
comercial de la obra, es el experto, es decir, el coordinador. En este punto, el FAB
remite a los cánones tradicionales del arte y no se permite cuestionarlos. La opinión de
los artistas es diversa152, pero en última instancia, se llega al acuerdo del precio módico
y esto entra en contradicción con lo que marca el mercado del arte.
Respecto a la selección de los cuadros, lo que sucede es similar a lo anterior. La
instancia de la organización muestra las obras en el exterior del hospital, pero se pauta
una selección de los mismos artistas. Esto se contrapone con la idea de la participación
152 Para leer diferentes opiniones remitirse al capítulo del trabajo de campo, el apartado del precio de las obras.
153
de todas las obras. Existe una selección, que no pasa por la votación de la asamblea. En
primer término, porque la práctica asigna esta facultad al coordinador y en segundo
término, porque la “teoría” o uno de los objetivos del FAB suponen que se presentarán
“obras que no refieran a la locura”. En consecuencia, la exposición de los cuadros
pasa por el tamiz de la selección y en este sentido, la instancia de la denuncia a través
del arte, se adjudica a unas pocas obras. Y en estos términos, aquello considerado arte
en el FAB, vuelve sobre los mismos patrones de las reglas tradicionales del arte,
reglas que el mismo colectivo cuestiona.
En la selección de artistas que elegí para mi investigación, integré a Walter, que a pesar
de participar hace más de dos años del taller de plástica, no ha expuesto153 ninguna de
sus obras. Sus pinturas se corresponden con una formalidad baja, al igual que las
pinturas de Evo. Sin embargo, éste último expone sus pinturas y esto se debe a que,
según el coordinador, sus pinturas han tenido éxito en la gente, es decir, se ha
comprado su producción.154
Éste es otro de los parámetros que tiene en cuenta el coordinador: por un lado, la
calidad: formalmente alta, para que no refiera a la locura; por el otro, la posibilidad
de venta de los cuadros. Pero una venta en términos del mercado del arte.
Esta concepción permite que se sigan exponiendo cuadros de artista que ya no
153 Walter no ha expuesto sus obras durante el año 2008 y hasta septiembre de 2009, aún no lo había hecho. Es probable que en el festival de artistas internados en hospitales psiquiátricos, realizado en octubre de 2009 haya expuesto “La Flor Cautiva”, que fue el primer cuadro que realizó en tamaño grande.
154 La posible explicación de porque compran sus pinturas estará desarrollada en las características de las pinturas de Evo, en el apartado siguiente.
154
participan del Frente o de cuadros que no se realizaron en el espacio del taller.155
Siguiendo con el análisis que propone Becker para caracterizar el mundo del arte, se
toma la cuestión de las obras en relación con el para qué, es decir, con las intenciones
que se le imprime a esa producción, y en conexión con esto, el autor explica:
“quienes participan en la producción de obras de arte pueden coincidir respecto de a
qué intenciones- las del autor, las del intérprete o las del público- dar prioridad, en
cuyo caso el tema no genera dificultades teóricas ni prácticas; los problemas surgen
cuando los participantes no están de acuerdo y la práctica habitual produce conflictos
irresolubles.” (pp. 39)
Esta apreciación es interesante, porque en el mundo del arte del FAB, los conflictos
ocasionados por el precio del cuadro o por la selección para la exposición son casi
nulos. Es decir: en el taller, ninguno de los productores cuestionará este manejo de las
obras, salvo Dani es un poco intransigente, pero el resto de los productores no
discutirán estas decisiones. Y esta actitud no remite a una pasividad y aceptación por
parte de los talleristas, sino a un régimen de funcionamiento del colectivo que maneja
estas cuestiones sin posibilidad de intervención de los productores. Además, a estas
prácticas hay que entenderlas siempre dentro de un contexto represivo, tanto dentro del
hospital, donde la opinión del interno no es tenida en cuenta; como dentro del FAB.
Esto quiere decir que, un colectivo de arte que funciona con ciertos modos de
participación e inclusión del productor internado, no es cuestionado si hay “ciertas
155 Durante el pre-festival que realizó el FAB en septiembre de 2009, se eligieron “La Bailarina” de Gastón, quien había realizado ese cuadro cuando era pequeño y con su maestra particular en su casa. Por otro lado aparecía “Esperando” de Abel, siendo que este productor hace más de un año que se ausentó del taller de plástica.
155
asuntos” que son arbitrarios. Por lo menos no son cuestionados abiertamente, es decir,
la protesta aparece acallada, pero es expresada por otros canales. Lo interesante es
encontrar una crítica al nivel de la producción plástica y en este punto es preciso
analizar las pinturas. Los indicios de la instancia de cooperación que la obra revela, y a
los cuales se remite Becker, pueden indicar la forma en la que trabajan estos
productores del taller de plástica. Claro que aquí, la forma de cooperación es necesaria
verla en relación con el FAB y con la institución total. Las relaciones y los conflictos
van a ir en ambas direcciones, y la interpretación de estos vínculos complejizará el
análisis.
Otro aspecto a tener en cuenta, que va integrando la esfera de reunión del taller y forma
parte de la organización es la participación de los “artistas que no pintan”, es decir, de
aquellos que concurren al espacio del taller para tomar mates, socializar y compartir un
momento con los productores y gente que se acerca al FAB. En este sentido Becker
añade que:
“Al analizar un mundo de arte buscamos sus tipos característicos de trabajadores y el
conjunto de tareas que cada uno de ellos realiza.”(pp.27)
En este sentido, es posible encontrar que quienes concurren al taller busquen
relacionarse más desde lo emocional, desde la constitución de grupo que desde el
compromiso político o de denuncia que elabora teóricamente el FAB. Lo que une a este
grupo o lo que permite que los internos se sientan atraídos por el FAB es la instancia de
socialización y las salidas fuera del hospital. Es decir, algunos directamente no
comparten la idea de un arte que trasgreda la instancia de reunión y creación artística
como tal. Es un espacio de “buena onda” donde es posible expresarse. A diferencia de
lo que proclama el director y los objetivos del colectivo, el arte sólo traspasa el
156
muro del hospital si tiene la aprobación del coordinador, por lo tanto la expresión sirve
a nivel de la institución y los vínculos posibles dentro de este ámbito.
Otra dinámica que integra el ámbito de la organización del taller es la lógica de
expulsión. Le llamo lógica de expulsión a las visitas esporádicas de los internos o
externos del hospital, que muchas veces son vividas por el FAB como un
comportamiento propio de la población del lugar, como un comportamiento propio del
“loco”. Pero la explicación puede atribuirse a otros factores: las reglas de
funcionamiento del FAB. Muchas veces las ausencias reiteradas o la inasistencias
definitivas pueden deberse a la disciplina y a los códigos del colectivo. Lo que se
presenta en el discurso como un grupo abierto y sin restricciones, en la práctica modela
ciertas normas que muchas veces no son aceptadas por los participantes y esto provoca
la deserción.
Si bien es posible analizar las lógicas que se suceden en el grupo para funcionar como
un colectivo, la relación que cada productor establece con su obra es muy particular y
es necesario remitirnos a un análisis pormenorizado de cada uno de los artistas.
2) Producción artística individual:
La imagen pictórica es una construcción en relación con la experiencia que el artista
tiene de lo visible, una visión recreada que expresa su modo de ver el mundo. La
identificación de la mirada del artista con el universo que nos rodea, nos permite
comprender y entender la pintura, poniendo en juego conocimientos y valores presentes
en nuestra experiencia.
En esta articulación donde la mirada del artista imprime un plus a la imagen, donde la
representación del artista dice algo más que remite a su mundo sensible, es donde es
157
necesario ubicar el punto de mira para encontrar la significación de la obra.
Este punto de vista es desarrollado por John Berger en “Modos de ver”156 y envía a
quien contempla una pintura a preguntarse por lo subjetivo de la obra, por la
particularidad en la forma de representación y a la vez, lo colectivo de la obra, aquello
que comunica; y en este sentido afirmará:
“lo aceptamos (al retrato) en la medida en que corresponde nuestra observación de las
personas; los gestos, los rostros, y las instituciones. Esto es posible porque seguimos
viviendo en una sociedad de relaciones sociales y valores morales comparables. Y esto
es precisamente lo que da a los cuadros la importancia psicológica y social. Esto es- y
no la habilidad del pintor como “seductor”- lo que nos convence de que podemos
conocer a las personas retratadas.” (pp.21)
Esta conexión que existe entre el productor y el espectador, mediada por la obra, es lo
que permite apreciar el arte como parte de la sensibilidad humana. Dado que la
explicación no se adecua exactamente a la visión, dado que vemos la realidad afectada
por preconceptos, miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Por lo tanto,
al analizar o visualizar una pintura, lo hacemos ajustándola a nuestro modo de ver; y así
también, quien produce la obra, lo hace a partir de la representación que moldea su
mundo sensible.
¿Qué es preciso analizar en la obra para considerarla arte, si los parámetros que nos
guían son diferentes en cada caso? ¿Cómo valorar el trabajo del artista entonces?
Aparece la idea de la calidad de la obra y los patrones que se evalúan en ella en el
156 Berger, John. (2009) Modos de ver. Colección comunicación visual. Editorial Gustavo Gilli S.A. Barcelona.
158
ámbito del arte reconocido, academizado. Pero la valoración artística puede encontrar
otro canal, coincidente con la idea de las representaciones. Cómo es posible analizar
aquello que es formalmente bajo pero habla de una vivencia, de una denuncia, de una
representación capaz de construir nuevos significados. En este aspecto es preciso
introducirnos en aquello que Danto157 analiza como el valor artístico de la obra de arte,
que no necesariamente coincide con el concepto canónico de belleza. Decir que el arte
no tiene como fin la belleza, es decir que puede ser apreciado desde otros puntos de
vista. Una obra puede valorarse por su carácter inarmónico, disonante, por su capacidad
de construir sentido a partir de su contemplación. El hecho de ser producido para ser
apreciado, implica un plus en el producto que necesita ser interpretado. Muchas veces
ese producto artístico integra belleza, otras no, pero lo fundamental es que sigue siendo
arte.
La belleza, según Danto, permite conectar con algo inherente con la naturaleza humana,
expresar estos sentimientos a partir de la representación de una imagen es lo que
permite valorar la obra como significante, y al artista como productor del significado.
La belleza artística posee un significado que debe ser interpretado por quien observa la
obra; y la compresión de este valor artístico se logra con un modo de ver que conecta
con un mundo sensible, compartido por quien crea y por quien interpreta el cuadro. La
posibilidad de la disonancia en un cuadro, logra un valor agregado al igual que la
belleza. El valor artístico, en este caso, se asemeja más a la posibilidad de dar forma a
sentimientos tales como la angustia, la incertidumbre, el vacío y el sufrimiento, que a la
tranquilidad y felicidad que trasmite un paisaje armónico.
157 Danto, Arthur C. (2005) El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Paidós Editorial.
159
En conexión con lo anterior, consideraré por mi parte, que aquel arte que supone una
resistencia presente en la violencia de un arma, en las ausencias, en las marcas de la
soledad y del encierro, de los ruidos, de las jerarquías dentro de una institución, de la
evasión en un paisaje hermoso o en la posibilidad de volar a través de un ave158, son
signos que muestran una oposición. Una oposición que no está muy definida o que
no se dirige específicamente, como el FAB supone, a la dirigencia del hospital, sino
que está más difuminada.
En las pinturas de los productores del FAB, la disonancia en el valor artístico prima por
excelencia159. La posibilidad de hablar a partir de la provocación, de un cuadro sombrío
o una figura infantilmente trabajada, es lo que constituye la construcción de un sentido
y da indicios de su experiencia, de su modo de ver el mundo atravesado por
sentimientos inherentes a la sensibilidad humana.
A su vez, esta forma de representación puede coincidir con una ruptura del sentido
común, con una forma de trastocar la forma canónica de ver el mundo, y en este
sentido, es posible analizar las obras como un arte de resistencia, de resistencia a lo
hegemónico. Pero para sostener esta afirmación, es necesario aclarar a que me refiero
cuando hablo de un arte que resiste a lo hegemónico.
158 Estos son varios de los temas que se representan en las pinturas analizadas en el anexo metodológico.
159 Alguien podría objetar que esto es propio de la enfermedad de los artistas, que producen sus obras en relación con el delirio. Ante esta posibilidad presento dos justificaciones: por un lado, la negativa por parte de la institución del Borda de cotejar las historias clínicas de los pacientes-artistas; y por el otro, (que integra la negativa anterior) la marcada violencia que se ejerce en estos ámbitos, que llevan casi naturalmente a expresiones de resistencia a este poder manifiesto, englobando las exclusiones que previamente propicio la sociedad en su conjunto, a esta población relegada.
160
La hegemonía actúa a través del sentido común, de las ideologías160 que son una
manera de narrar el mundo. A través de un relato cargado de aforismos, refranes,
bromas, intuiciones confirmatorias, rituales religiosos, aparece una forma familiar,
asistemática y práctica de explicar el mundo en el cual se vive y las experiencias que
moldean la vida cotidiana.
Este sentido común, es construido por medio de la experiencia personal, pero también
de la historia de clase y las pautas sociales y morales de una época. Por lo tanto, es
posible reconocer de qué manera los sujetos elaboran esta sabiduría popular, en la cual
se arraiga la hegemonía. En estas cuestiones, que aparecen como obvias e inapelables,
se encuentran estructuras que confirman o rompen con estas formas de reproducción de
tradiciones y creencias.161
Integrando las pinturas del FAB a este análisis, es posible rastrear las formas en que
estas obras se conforman, trastocando lo que el sentido común reproduce de ellas, y que
el FAB caracteriza como el imaginario social de la locura.
Será necesario introducirse en los relatos de los productores de este arte. Estos relatos,
si bien están estructurados a partir de un conocimiento práctico y poco formalizado,
pudiéndose asociar al sentido común, aparecen en ellos, delineadas marcas disruptivas
que caracterizan este arte como un arte de resistencia.
160 Raymond Williams. (1980) Marxismo y Literatura. Barcelona. Península.
161 Umberto Eco, en su análisis de las culturas populares y la novela de folletín, distingue entre la novela popular que termina por consolar al lector y la novela problemática, que preocupa al lector sin consolarlo, dejando algo irresuelto. Ver esta cuestión en Eco, U. (1995) Apocalípticos e integrados. Barcelona. Fabula/Lumen/Tusquest.
161
Cada uno de los artistas del FAB seleccionados en esta investigación puede hablar con
su obra, modelando una forma particular de representación y constituyendo un modo
particular de significar su mundo. A continuación describiré de qué manera pintan su
modo de ver el mundo.
a) ABEL162
Abel emplea diferentes maneras de trasmitir su modo de ver: la armonía y soledad del
paisaje, la calidez de los colores, el empleo de la perspectiva. Todos estos elementos
logran que el espectador se identifique de manera directa con lo que contempla. Esta
idea de la perspectiva donde todo converge hacia el ojo humano que visualiza el
cuadro, destaca una representación clara y envolvente, dando a conocer el significado
de la obra, a partir de la belleza de lo que representa.
Abel utiliza la perspectiva en sus obras lo que permite que el espectador se apropie de
la escena, como si lo que pintó el artista estuviera siendo visualizado en ese mismo
instante por el espectador. La inmediatez de lo representado da credibilidad a la escena
y acrecienta la posibilidad de mimetizarse con lo representado. Este ejercicio que
impone el realismo de las pinturas de Abel, permite que el espectador se sumerja en la
imagen y pierda noción de que se trata de una obra imaginada, construida, inexistente
en la realidad. La belleza del paisaje remite a esa distancia que permite apreciar el
cuadro. Por lo tanto, ante la pregunta de Danto de por qué en estas pinturas hay belleza,
es posible responder que es por la forma de comunicar lo que siente y piensa el artista.
162 Para entender acabadamente las siguientes conclusiones es necesario leer el análisis semiológico barthesiano sobre cada una de las obras integradas en el corpus de esta investigación. También es necesario aclarar que los nombres son ficticios para conservar la identidad de los artistas.
162
A partir de emplear colores cálidos, formas armoniosas y temas como el mar y el
paisaje logra comunicar la belleza. Pero también logra comunicar otros valores como la
significación de la protesta, el significado de la muerte, del encierro y el padecimiento
de la enfermedad mental. Estas pinturas, simbolizan de igual modo la forma de ver y
experimentar las situaciones, y es lo que permite identificar y hacer comprensibles estas
representaciones. Muchas de las pinturas de Abel logran este cometido, irrumpiendo lo
establecido: desde el lugar de donde proviene la luz en el cuadro, hasta la
representación del encierro en un manicomio.
b) DANI:
“Yo todavía no encontré la armonía en nada”.
Esta expresión sintetiza la producción de Dani. Desde los trazos violentos e
intermitentes hasta la temática de sus obras muestran una voz disonante que elige
imprimirle a su pintura. Tanto las miradas ocultas de sus personajes como la utilización
del brillo en su pintura, que no deja ver hacia el interior del cuadro, y la agitación de
sus personajes, remiten a su forma pictórica de expresar sus sentimientos y
pensamientos, de una manera elocuente.
Otra de las características de su pintura es lo que sucede con la relación figura-fondo.
Cuando la figura es distinguida a partir del contorno y es llenada con el mismo color
del fondo, destaca en pocas líneas lo que desea resaltar, sin mayores mezclas de
colores. Esto no resta importancia al tratamiento del color, sino que concentra en el
contraste de colores plenos la atención del espectador y permite un mayor potencial de
expresión.
Una particularidad de la obra artística de Dani la constituye el hecho de no poner
163
títulos a las pinturas. Según él, el poner un título a la obra le demanda un esfuerzo que
no está dispuesto a sobrellevar. Pero si indagamos más en esta cuestión, lo que Dani
pretende es que quien mire la obra le consagre un título, y este título estará en
concordancia con lo que esta persona ve en el cuadro. Por lo tanto, lo que Dani
persigue en esta decisión es que la imagen no sea cercada por la palabra, que siga
teniendo el poder de la ambigüedad, y que sólo pierda esta característica cuando el
espectador lo decida. Esta intención de Dani coincide con la pretensión de J.J. Éste, al
no definir claramente sus figuras, permite la actividad del espectador para que cierre el
sentido y construya el significado de lo representado.
Volviendo a Dani, el fondo de sus obras se articula perfectamente con la figura.
Cuando uno tiene relevancia el otro pasa desapercibido y contribuye a que la mirada se
pose en lo que el artista quiere destacar. Muchas veces, es la figura la que cobra
protagonismo, pero en los últimos cuadros, Dani destaca el fondo y considera
superficial la figura de primer plano. Los fondos, muchas veces, solo contienen un
color puro con pinceladas impresionistas que describen la mejor forma de enmarcar lo
que el artista representa en el primer plano. Cuando es al revés, la figura del primer
plano, puede tener una forma de silueta o estar más detallada, pero por lo general, es de
un solo color y no distrae mucha la vista. Esto permite una armonía y un contraste en su
obra.
Parte de la producción de Dani presenta la imposibilidad de develar la expresión en los
rostros. Si bien ilustra muchas caras o cuerpos enteros, antepone un objeto para que no
sea posible leer fácilmente la expresión. Anteojos, uniformes, cuerpos de espaldas,
fuera de plano, sombras o máscaras son algunos de los objetos que utiliza Dani para
esconder los rostros o disimular las expresiones de las personas que representa. Otro
164
elemento que se repite son los torsos desnudos y rostros. Este tipo de pinturas se
completa con otra de sus principales temáticas: las representaciones bélicas.
c) J.J.:
“mientras voy haciendo el cuadro, es como que no tengo algo preestablecido sino que
aparece en el momento, y entonces es como que trato de trabajar con eso”.
Estas palabras de J.J. definen su modo de encarar el blanco del papel, la predisposición
frente a su creación artística. A partir de pinceladas de varios tonos entremezclados,
ensaya y modela lo que va encontrando y juega con las formas que van surgiendo. Pero
en este proceso aleatorio, hay algo que cuida de no pintar: figuras que remitan a algo
conocido, que disparen directamente a un significado. Por lo tanto, se dedica
intensivamente a no representar aquello que el ojo humano pueda asociar a un objeto
identificable:
“yo creo que lo que trato de hacer es que no se parezca a otras cosas, que salga algo
entendible, y otra media…, como decías vos, medio abstracto, entonces no trato de
parecerme a otras personas”.
En esta particularidad J.J. se distingue de Dani ampliamente, va definiendo las formas
a medida que las pinta, mientras que Dani ya tiene en la cabeza perfectamente definido
lo que va a representar.
d) ALBERTO:
“Ya sea escribir, pintar, dibujar… es una terapia porque descargo cosas que no
puedo descargarlas de otra manera (…) expresar las cosas que uno tiene ya sea la
165
violencia como el amor o cualquier otra cosa…”
Alberto advierte que la forma de expresar su bronca, su ira, su amor, su admiración,
sus creencias y su mirada particular del mundo es a través de la pintura. Puede dibujar
una situación traumática a la vez que puede pintar un dibujito animado. Pero en esta
forma artística de plasmar lo que le sucede, encuentra una manera particular de ver el
mundo. Alberto cuenta, en su entrevista, que “a la gente le gustan las boludeces, lo
banal” y para ejemplificarlo cuenta lo que a su madre le gusta que pinte:
“Yo, por ejemplo una vez le hice un dibujo que es una parejita que está en el aire
saltando por los pastos y en realidad son dos muñecos de trapo, con el corazoncito
todo, ella no se dio cuenta que eran dos muñecos de trapo, ella lo ve como dos
muñequitos lindos, pero en realidad son dos muñecos de trapo”.
En esta expresión de Alberto encontramos la relación entre mirada y mundo sensible de
la cual nos habla Berger. La explicación nunca se adecua completamente a la visión, al
modo de ver las cosas; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos.
Por lo tanto, la imagen es la construcción que hace el artista de su experiencia de lo
visible, de su modo de ver. Esta mirada es la que se representa en el cuadro y la que nos
permite identificarla y valorarla como una mirada válida del mundo sensible. Para la
madre de Alberto, lo que ve son niñitos felices y saltando, en cambio para el artista, son
dos muñecos de trapo. El “modo de ver” de Alberto coincide con el modo que ve la
vida y en consonancia expresa:
“la vida no es… ni siempre linda ni nada, o sea, es todo lo contrario. Es más los
obstáculos que tenés que… siempre tenés que… uno se pone en patas en el camino, uno
un día tiene pequeños momentos re lindos, pero después es todo un palo”
166
Si bien se puede rastrear en su experiencia personal los motivos por los cuales tiene
esta visión pesimista, lo que resulta interesante es que cómo logra transformar,
mediante su arte, esto que él llama lo bello dentro de lo dramático. A partir de esta
visión englobará sus obras como: “boxeador”, “hiena hambrienta”, “geisha”. En este
punto, podemos coincidir con Danto, donde el valor artístico no se define cumpliendo
con los patrones tradicionales de belleza, sino a partir de algo disonante, capaz de
representar la angustia, la soledad, la discordancia, la insatisfacción que el artista
imprime en su obra y es reconocible e identificable por quien contempla la misma. En
este caso, lo armónico es lo que logra trasmitir los sentimientos del artista; es la
posibilidad de conectar con lo inherente a la naturaleza humana, la posibilidad de
comunicar el modo de ver el mundo a partir de una pintura, resistiendo a una única
forma de representar lo vivido. La posibilidad de la resistencia a la univocidad de
sentido está en juego en la forma en la que Alberto materializa sus ideas. Rompe con el
conformismo de ver la vida color de rosa a través de su expresión artística, trasportando
así un potencial en su obra que habla de un arte de resistencia. ¿Pero, resistencia a qué?
¿por qué Alberto tiene una visión pesimista de la vida? ¿a qué resiste cuando pinta?
Podemos responder algunas de estas preguntas a partir de nuestro análisis de la
producción, de la organización de su producción plástica, y la forma en la que Alberto
se relaciona con las instituciones que forma parte de su vida: el hospital Borda y el
FAB.
e) WALTER:
La producción de Walter es formalmente baja y en comparación con los otros
productores, es clara la diferencia. Un breve ejemplo demuestra que la forma de
167
representar un atardecer en Walter difiere del dibujado por Dani.163 Mientras el primero
no puede conectar los colores cálidos del atardecer con la idea de un cielo que se
presenta diferente a dos nubes celestes con un sol completamente amarillo; Dani logra
matizar las tonalidades de rojos y amarillos inundando todo el cielo y sin tener que dar
cuenta, explícitamente, que lo que dibujó es el cielo. Los trazos y la trama del color en
la obra de Dani traducen directamente la idea de atardecer, en Walter esto no queda
claramente expuesto en la representación.
Los temas que elige Walter coinciden con una forma de ver del mundo en relación con
los afectos y los deseos. Sus flores, botes y medios de transporte, invocan una vivencia
previa a su encierro, que revalora los momentos simples de la vida de una persona:
contemplar un bote en el Tigre, regalar flores a los seres queridos, observar a una flor o
un pájaro. Estas formas de ver el mundo son plasmadas en sus pinturas, valorando
escenas de la vida cotidiana de manera tal que las resignifica, y las rescata como algo
digno de apreciar.
Si nos preguntamos que es lo disonante en las pinturas de Walter, nos respondemos en
relación con la experiencia que vive el artista en el momento de realizar sus pinturas.
En esta correspondencia los temas de su pintura, hablan de lo que no está, de lo que ya
pasó y de lo que sería bueno que estuviera y el encierro no lo permite; y la marca de
esta disonancia está caracterizada por los colores oscuros que el artista utiliza, que si
bien varía en tonalidades, expresan su descontento.
f) EVO:
163 Comparar foto 72, pg.370 de Walter con las fotos 34, pg.291 y foto 35, pg.294 de las pinturas de Dani.
168
Las pinturas de Evo, si bien tienen características infantiles y formas simples, llaman la
atención por el colorido de la pintura. Una vez que estas pinturas comenzaron a
exponerse, “tuvieron éxito en la gente”164 por lo tanto, resultaron elegidas entre las
demás. En estas pinturas aparece una formalidad baja que se corresponde con el poco
conocimiento técnico de la plástica: la falta de la mezcla de colores, la falta de
perspectiva, etc; pero llamativamente logran captar la atención del espectador. Lo que
se juega en estas obras es la reivindicación de representar el mundo de manera “naiv”,
es decir, se construye un modo de pintar básico, infantil y desarticulado formalmente.
Esta forma de producción, aceptada por el público, desafía aquello que el director del
Frente llama (obras) “que no remitan de nuevo a la locura”.
Al aparecer representaciones con colores puros y llamativos, con formas simples, que
se asemejan más a los dibujos de los niños que a los de un pintor consagrado,
cuestionan este postulado, y sin embargo, siguen en el corpus a exponer. Por lo tanto,
aquí aparece una contradicción en la instancia de organización del FAB, donde se
mezcla la aceptación y valoración de la obra de Evo, al mismo tiempo que se
contrapone a las obras que debieran separarse de aquello que remite a la locura. Es
decir, por un lado, la figura de lo exótico juega a tal punto en las pinturas de Evo que
logra integrarse en los cánones de “belleza” artística; pero lo hace a partir de una
inseparable reminiscencia con la condición de enfermo mental.
En consecuencia, aquello que no debiera remitir a la locura, lo hace, y es lo que permite
que sus cuadros sean elegidos por el público que reconoce en estas obras un sesgo que
atrae y llama la atención. Lo interesante es mostrar de qué manera esta apreciación del
164 Palabras del coordinador artístico del taller de plástica.
169
público es potenciada por el colectivo cuando restringe a pocos colores el material para
trabajar las pinturas. Y esta práctica no tiene que ver con una falta de colores (como sí
sucedió con el acrílico amarillo) sino con una falta de propuesta por parte del colectivo
para que los talleristas mezclen los tonos y logren desarrollar una pintura más
articulada, que no llame la atención sólo por la excentricidad que lleva implícito lo
diferente.
De esta forma, en un recorrido minucioso de los que los artistas producen en el ámbito
del FAB y dentro de una situación de encierro, he intentado demostrar cómo las marcas
de sujeción continúan moldeando la vida de quienes han ingresado alguna vez en el
manicomio. Aquello que en una sociedad es excluido, y vuelto a recuperar, (como
sucede con la integración de los internos que propone el FAB), pasa por un tamiz que
decanta modos sutiles de nuevas exclusiones.
Es importante rescatar este tipo de experiencias (FAB), como un intento de modelar
formas más adecuadas de tratamiento de la enfermedad mental, pero es necesario no
perder de vista que estas alternativas tienen que lograr desprenderse más acabadamente
de formas que siguen ejerciendo una violencia en aquellos que pretenden ayudar.
Redimir este tipo de alternativa desde un punto de vista teórico supone descubrir cuáles
falencias siguen presentes en este tipo de modelos. Sólo ejerciendo una crítica franca es
posible concluir que lo que se postula como alternativo es mejor que el encierro
anterior.
Y esta crítica vuelve sobre la expresión de los artistas, sobre su imposibilidad de
encontrar la armonía y los motivos que explican este tipo de violencia que tallan sus
obras.
170
V) ANEXO:
Para comprender el desarrollo general de la tesis es preciso analizar dos componentes
fundamentales que constituyen cada una de las partes del cuerpo de la misma. Por un
lado, la transcripción de la entrevista con el director del FAB, materia prima de la que
rescato varias de las cuestiones, que me llevan a afirmar las conclusiones a las que
llego. Por el otro, un pormenorizado análisis de las pinturas de los artistas del taller de
plástica, que me permite analizar la forma de ver el mundo que tiene cada uno.
1) Entrevista con el director del FAB:
A partir del coordinador artístico del taller de plástica obtuve el teléfono de Alberto
Sava para concretar la entrevista. Si bien Sava se encuentra usualmente en el hospital
en la oficina del Frente de Artistas por las mañanas, siempre esta ocupado y preferí
llamarlo para pactar la entrevista sin imprevistos.
El viernes 21 de noviembre al mediodía era el encuentro pactado. Cuando esperaba en
el pasillo, llegó una estudiante de periodismo que me comentó venía a entrevistar a
Sava porque tenía que hacer un trabajo de investigación para una materia y recién
estaba comenzando a trabajar en ello. Como su entrevista era corta comenzó ella con el
reportaje. Yo hubiese esperado fuera de la oficina si Sava no hubiese insistido en que
entrará a presenciar esta entrevista. Por lo tanto, comienzo a grabarla y escuchar las
preguntas que la entrevistadora le hacía para no repetirlas, y repreguntar sobre lo que
171
no me había quedado claro.
Esta pequeña entrevista, que realizó la estudiante de periodismo fue escueta, sin
repreguntas y Sava se limitó a reproducir lo que dice el libro del Frente o la página de
Internet; y fue él quien planteó la posición que tenía el colectivo frente al macrismo.
Mi entrevista fue una charla amena, se logró un clima de intimidad en la cual Sava se
olvido del discurso armado y del grabador. Tuvimos un par de interrupciones que no
afectaron al desarrollo de la entrevista.
A continuación las dos entrevistas:
ENTREVISTA DE LA ESTUDIANTE DE PERIODISMO:
ENTREVISTADORA: ¿Cómo surge el Frente de Artistas en este hospital?
SAVA: Bueno, el Frente de Artistas por una experiencia desmanicomializadora. Esto
venía de Italia donde Basaglia había comenzado, por los años sesenta, a desmantelar el
manicomio San Gionvanni, de Trieste, y desde el estado garantizó un dispositivo
basado en el tratamiento o las internaciones en hospitales generales o centro de salud
mental, con internaciones muy cortas que no superan los quince días. Yo estuve en
Trieste hace dos años y el promedio de las internaciones eran los doce días, donde los
pacientes que fueron externándose progresivamente iban a vivir en departamentos en
grupos de dos o tres personas, no en casas de medio camino, porque consideraban y se
considera hoy que las casas de medio camino se convierten en pequeños manicomios y
además se contemplo lo que es la inserción laboral, generando cooperativas de trabajo.
O sea que todo ese dispositivo, eh, todo el manicomio fue suplantado por ese
dispositivo que ellos le llamaban desinstitucionalización de la locura. Esa experiencia
172
se trasladó a varios lugares del mundo y aquí en la Argentina, ya superada la dictadura,
en el gobierno democrático, se intenta llevar ese trabajo o esa propuesta en tres lugares:
Río Negro, Córdoba y Buenos Aires. En Río Negro fue el único lugar donde se pudo
efectivizar porque era un hospital sólo, que había psiquiátricos de cien personas, que se
convirtió en un hospital general y a partir de ahí, todos los hospitales generales de Río
Negro atienden el sufrimiento mental y también la provincia de Río Negro, tiene una
ley provincial de salud mental donde prohíbe la creación de los manicomios. Esto
después sucedió… esta misma experiencia, que fue asesorada por los italianos, replicó
en San Luis. San Luis es la segunda provincia del cierre del manicomio. En ese intento,
en ese trayecto de desmanicomialización se intentó cerrar el Borda, pero no prosperó la
idea. Pero dentro de esa propuesta se pudo insertar una cantidad de actividades, dentro
de ella la del Frente de Artistas del Borda, no?, que nace dentro de esa ola
desmanicomializadora.
ENTREVISTADORA: bien, ¿y cuál es el objetivo? ¿qué resultados dio este proyecto
en los pacientes?
SAVA:¿vos decís del Frente de Artistas del Borda?
ENTREVISTADORA: Sí.
SAVA: Bueno, el Frente de Artistas del Borda es una experiencia que está basada en la
creación de talleres artísticos con el objetivo que esa producción artística se muestre
fuera del hospital. Cada taller, en total en este momento tenemos once talleres, de los
cuales nueve son artísticos, y dos que no son artísticos, hay uno que es de periodismo y
otro que es conceptual, teórico que se llama desmanicomialización, todo los demás son
talleres artísticos, que están coordinados por un artista y por un psicólogo. El artista le
173
da a los pacientes, (nosotros los llamamos talleristas), todos los elementos técnicos y
conceptuales de la disciplina; mientras que el coordinador psicológico lo que hace es
trabajar sobre los obstáculos en la tarea, no hace una interpretación clínica. Los talleres
tiene el objetivo de producir arte o sea que los talleristas, coordinados por estas dos
personas, el artista y el psicólogo entran en un proceso creador hasta llegar a una
producción. Esta producción se concreta, en un espectáculo de teatro, de mimo, un
recital de música, una exposición de plástica o de fotografía, ese producto debe
mostrarse afuera del hospital. Nosotros pensamos que si el producto no se muestra
afuera del hospital no se produce un proceso de desmanicomialización. Y en lo
individual a tu pregunta, o sea, porque acá generalmente el manicomio hace que las
personas que están internadas vayan como perdiendo la capacidad que tiene cualquier
sujeto, cualquier persona; esta capacidad de pensar, de sentir y de hacer. El manicomio
hace que las pierda. Desde el arte nosotros intentamos que se recupere. Esa es la idea,
la fuerza del arte. Porque, cómo se recupera? Se recupera porque comienza a sentir y a
pensar que es capaz de poder hacer una actividad artística, porque comienza a entrar a
en un proceso colectivo de creación y de vínculos, porque además sabe que llega a un
producto, que él es parte protagonista de ese producto, porque además se presenta, se
expone públicamente con ese producto artístico, o sea que él vuelve a sentirse que es
una persona. Una persona creadora, con capacidad para poder desarrollarse con total
autonomía. Después, ese el primer efecto que produce el arte, el segundo efecto que
produce es institucional, en la medida que… el tallerista (nosotros al paciente lo
llamamos tallerista) sale con su producción artística no sólo se muestra la producción
artística sino que sale él, como persona, donde puede denunciar lo que le pasa en el
hospital. Generalmente en los hospitales hay muchas violaciones de los derechos
humanos, o sea, la mala comida, la mala ropa, la sobremedicación, el maltrato físico y
174
psíquico, la falta de libertad. En general, el manicomio es una institución que violenta
muchos de los derechos humanos, por lo tanto, él a través de la producción artística
puede denunciar eso o a través de un reportaje, como es un artista que se muestra
públicamente, a veces, aparecen periodistas gráficos, radiales o televisivos y le hacen
preguntas y el paciente o el tallerista puede decir, denunciar lo que pasa en el hospital.
Esto que se denuncia, generalmente, repercute dentro del hospital y genera como un
nuevo movimiento, como un debate interno. Yo digo siempre que pone a flote las
contradicciones del hospital. Y tercer efecto que produce es en lo social, en la medida
que, eh…. a ver, en el imaginario colectivo, en la cabecita de cada una de la gente de
afuera, tiene una imagen muy deformada, muy siniestra del manicomio, consideran que
todas las personas que están acá son inservibles que no tienen ninguna capacidad,
entonces desde el arte nosotros mostramos que eso no es así, que son personas como
cualquier otro, que en un contexto determinado puede pensar, sentir y hacer como
cualquier otra persona. Entonces, el arte ayudo también, por lo menos con la gente que
tiene contacto con nosotros, a modificar ese pensamiento que tienen la gente con
respecto a la locura.
E: O sea, que a través de los talleres lo que hacen es tratar de revertir la situación de lo
que ellos viven acá dentro?
S: Tal cual, esa es la idea. Es sacarlos de ese proyecto de muerte que es casi, un
manicomio a un proyecto de vida, no? Y eso tratamos de hacerlos entre todos, o sea,
generamos un espacio común, un espacio colectivo, que llamamos asamblea
E: Todos participan?
S: No todos pacientes del Borda no, no. Primero porque…, hay muchas razones. Deben
175
participar un 10 o un 15% de la población del Borda, que son mil acá dentro, casi mil
personas. Por qué? Porque primero que no a todos les gusta hacer una actividad
artística, segundo que no hay apoyo de la institución, en general, no hay estímulo… El
hospital está dividido en servicios, cada servicio tiene 40 o 50 pacientes. Son pocos los
profesionales que estimulan a los pacientes a salir del servicio, en general, la inercia
manicomial hace que los pacientes tengan una actitud abandónica, muy pasiva,
entonces si no hay un estímulo interno de cada servicio es muy difícil que se muevan
de su servicio. Entonces son, por ahí, las personas que tienen la actitud y la aptitud
artística son las que se acercan. Y después otra dificultad que tenemos nosotros es que
los coordinadores acá no cobran, son ad honorem y no tienen dedicación exclusiva,
tienen muy poco tiempo y por lo tanto, tampoco podemos estar nosotros
permanentemente en los servicios para traer a los pacientes. Incluso algunos de los
servicios, algunos jefes de servicio no permiten salir a la gente de su servicio, nosotros
estamos en un espacio independiente no? Esa es una de las razones, en general, la
institución no da mucho apoyo a estas experiencias, no las considera fundamental para
la recuperación del paciente.
E: Tiene que pasar si o si por el profesional que este a cargo del sector o Uds. tienen la
posibilidad o el contacto de estar con los pacientes como para incentivarlos?
S: Si, si nosotros vamos, incluso algunos talleres, en lugar de hacerlos en nuestro
espacio vamos a algunos servicios. Pero hay una cantidad de elementos que hace a la
vida interna de cada servicio, que por ahí no… algunos servicios no quieren que
vayamos, los pocos que vamos que son cuatro o cinco, a ver, no todos los pacientes a
veces van, son cuatro, cinco, seis… porque hay una inercia muy fuerte, hay que
conocer la interna del hospital, están sobremedicados, muy pasivos, en la situación
176
abandónica de ellos hacen que no hay ningún estímulo físico-sensorial, ningún estimulo
vincular, ningún estímulo de vida, entonces están en una posición casi de muerte,
entonces es muy difícil sacarlos de esa situación si no hay un trabajo interdisciplinario.
Entonces trabajamos con aquellos que pueden moverse o con algunos pocos pacientes
que son derivados por los profesionales. Son muy pocos los pacientes derivados por los
profesionales.
E: Además de esos talleres que me comentabas, existe la posibilidad de crear otro tipo
de talleres, a futuro?
S: No, nosotros en general trabajamos con el arte. Eh, primero empezamos con dos
talleres, en la medida en que…, en el año ´84 eran dos talleres, en la medida que los
talleristas iban reclamando otros talleres o demandando otros talleres, nosotros los
ibamos incluyendo. Creemos que trabajamos con casi todos los talleres, eh… ahora
incluimos circo, eh…, ahora vamos a empezar un taller de títeres, había uno de
marionetas, pero eh…, en marzo va a empezar uno de títeres. Faltarían de todos los
talleres en la parte artística, en la parte de plásticas, no se está trabajando con
esculturas, que quizás por ahí habría que trabajar; y en la parte audiovisual no estamos
trabajando con cine, con cine o video, eso no lo estamos trabajando. Estamos
trabajando con fotografía, no con cine y video. Nos faltarían esos dos o tres talleres
para completar todo el espectro artístico. No queremos trabajar con otros talleres de
otras disciplinas, por ejemplo acá está La Colifata que trabaja con la comunicación; hay
otros grupos que trabajan con cuestiones más manuales, hacen, que se yo…, agendas o
carpetas…
E: Ah, manualidades.
177
S: manualidades, otros trabajan con muebles o con maderas. Hay otra gente que esta
trabajando con comida, hay otro grupo que está trabajando con huertas, sembrando
E: Vendría a ser que están dentro de todo bastante cubiertos…
S. si hay, hay… en realidad, son…propuestas voluntariosas e individuales de algunas
personas, no es que el hospital tenga en sí una política en ese sentido, en general son
buenas personas con una gran voluntad y una gran posición ideológica de poder
transformar la realidad de ciertos lugares del hospital, pero en general, el hospital no
tiene una política en ese sentido, una política desmanicomializadora, no la tiene.
E: Bueno, por último, este proyecto tiene como nombre Frente de Artistas del Borda,
cómo surge este nombre?
S: Surge el nombre porque cuando fue en ese año, en el año 1984 que había esta
posibilidad de hacer algo con el arte, me convoca a mí, un psicoanalista, José
Grandinetti, me convoca a mí, que yo vengo del teatro y del mimo, venía haciendo un
trabajo con el teatro participativo que es un teatro callejero, entonces me dijo vos que
tenés experiencia de sacar el teatro a la calle, vamos a sacar los locos a la calle. Yo
veía, un día me invita y durante un año hago una especie de trabajo de campo, veo que
había grandes rondas de mates en el parque, y tocaban o cantaban muy bien o nos
vendían las poesías en los pasillos o graffittis y pinturas en las paredes. A todas esas
personas las convocamos a una primera reunión en el teatro del Borda, en el cuarto
piso, para proponerles esto, la creación de un grupo artístico. Y lo primero que hicimos
fue ponernos un nombre. El nombre un poco salio de varios, pero un muchacho que ya
no esta más internado, dijo bueno…ya que en esa época, en el año ´84 había muchos
frentes: frentes estudiantiles, frentes políticos, frentes artísticos; entonces la palabra
178
“frente” era como que sonaba mucho. Entonces, podemos ponernos frente, porque
son… esto vamos a enfrentar la realidad para cambiarla, vamos enfrentar a la gente
para decirles que somos personas, vamos a enfrentar para transformar este tema de la
locura y queda Frente. Después lo de Artistas fue medio impulsado por nosotros
porque, bueno ¡queremos ser artistas! Que sea un frente de artistas no de arte terapia ni
como si hiciéramos arte, si no artistas respecto a la formación conceptual y práctica y
desde la pasión y el deseo de posición y exposición del artista. Entonces, el tema
conflictivo fue lo del Borda, porque muchos dijieron no, pero si salimos y estamos en la
televisión o la radio y saben que somos del Borda no nos van a dar más, va a ser un
sello y este mismo muchacho que había dicho lo del frente dijo llamarnos Frente de
Artistas del Borda, porque así vamos a desmitificar la palabra Borda! Vamos a
demostrarle a la gente que los que estamos acá somos personas, somos artistas y vamos
a ser los revolucionarios del Borda, no? Y así quedó el nombre Frente de Artistas del
Borda, por esa razón. Ahora estamos pensando que cada año que pase sacarle una letra
a la palabra Borda, que vaya quedando Frente de Artistas, que quiere decir
simbólicamente que dentro de 6 o 7 años el manicomio no tendría que existir y
quedarnos solo como Frente de Artistas, esa es la idea. Pero bueno surgió de esa
reunión del año ´84 y a partir de ahí siempre nos llamamos Frente de Artistas del Borda
hasta ahora.
E: Bueno, Alberto, muchas gracias…
S: Bueno, por ahí, no se si te parece… porque en este momento el gobierno de la
ciudad de Buenos Aires está con esta idea de cerrar los manicomios, y están usando la
palabra desmanicomialización, nosotros pensamos que lo que plantea el proyecto de la
ciudad de Buenos Aires no es un proyecto de desmanicomilización porque lo que
179
quiere es cerrar este manicomio pero quiere construir diez más, más chicos, con control
de televisión cerrada con vidrios polarizados, con veinte o diecisiete casas de medio
camino que se convierten en manicomios. Quiere tirar todo esto abajo para construir un
emporio inmobiliario tipo Puerto Madero, porque ahí está el negocio, que no es de
ahora es una idea de hace muchos años, lo que hace suplantar estos manicomios por
otros más nuevos, con la misma lógica manicomial, no es que quiere llevar a cabo una
experiencia desmanicomializadora como es lo que te dije al principio. Entonces,
nosotros estamos en contra del plan de Macri, es un plan trampa en ese sentido, y
bueno desde el Frente de Artistas estamos como medio… demostrar que el plan de
Macri no es un plan desmanicomializador sino al revés, es un aggiornamiento del
manicomio. Bueno, quería aclararte eso.
E: Bueno, muchas gracias
Aquí termina la entrevista de la estudiante de periodismo, en la cual no hice ninguna
intervención y me limité a escuchar lo que Sava contaba. Mi entrevista fue hecha con
privacidad y sufrió dos interrupciones, un llamado telefónico, frente al cual Sava apagó
su teléfono y otra interrupción de tres residentes (psicólogas) que querían hablar con
él, a quienes les dijo que regresaran más tarde.
E: Bueno, la primer pregunta es similar a lo que te preguntaba ella (la estudiante de
periodismo)¿cómo es que el Frente de Artista funciona dentro del hospital pero de
manera independiente; cómo se da esa contradicción si se quiere?
S: Sí, eh… a ver lo que pasa es que cuando el Frente de Artistas se crea, en el año ´84
dentro del hospital Borda, con una anuencia de las autoridades del hospital, o sea como
se quería implementar un proyecto de desmanicomialización no sólo estaba la
180
experiencia del Frente de Artistas sino una cantidad de acciones, que hacían a la vida
orgánica de la institución como consultorios externos, el departamento del área
programática, el hospital de día, hospital de noche, el servicio de psicología social,
instancias comunitarias del hospital donde se le había dado mucha importancia;
entonces, a eso se sumo algunas actividades sociales, si querés llamarle, como era la
parte de deportes y la parte artística. Entonces, durante esos dos primeros años esto
estaba enmarcado, esta actividad artística, enmarcado institucional. Después hubo un
deterioro, comenzó a deteriorarse el gobierno de Alfonsín, tanto a nivel municipal
como a nivel nacional, y fue perdiendo fuerza, porque no había ni recursos, ni estaba la
instancia política, la superestructura que iba apoyando, que iba dando cada vez daba
menos recursos, menos posibilidades, con menos fuerza política para llevar a cabo un
proyecto de desmanicomialización. Eso fue perdiendo esa fuerza y en un momento
dado, hacen una intervención en el hospital, o sea, una nueva intervención, durante el
gobierno militar estaba intervenido por los militares, el gobierno democrático lo
interviene, con el Dr. Luna que era, durante dos años, una “primavera psiquiátrica” si
querés llamarle (risas), y ante ese deterioro político e institucional aparece una nueva
intervención dentro del hospital que asume un médico psiquiatra, el Dr. Florencia
Amayo, que ya murió, que había sido durante la dictadura uno de los vicedirectores, o
sea, que ahí hubo un…
E: quiebre
S: un quiebre, un retroceso, un marcha atrás, nosotros estabamos trabajando en
(comienza a sonar su teléfono, detengo la grabación, atiende brevemente y decide
apagarlo porque si no, se desconcentra)
181
E: Bueno, me estabas contando que como hubo ese quiebre, ese retroceso
S: Ah, nosotros estábamos trabajando en el cuarto piso, estábamos trabajando con José
Grandinetti que era el Jefe de ese proyecto en Psicología Social, cuando asume como
director un ex-vicedirector de la dictadura, lo sacan a Grandinetti, o sea, empiezan a
descabezar todo ese movimiento desmanicomializador, que en Río Negro había tenido
éxito y que acá en Buenos Aires, las fuerzas internas en salud, sobre todo los
sindicatos, la asociación médica, los sindicatos de trabajadores, porque la idea era que
los proyectos de la desmanicomialización eran el cierre del manicomio y por lo tanto,
eh…
E: Y cómo logra sobrevivir, entonces, el Frente siguiendo con la misma ideología de
desmanicomialización?
S: Bueno, cuando nos sacan de ahí (refiriéndose al Teatro del Borda en el cuarto piso)
nos asilan acá (por la oficina) porque la verdad la palabra que uso el jefe de a ver…
estábamos en época de democracia, tampoco podían tomar medidas muy autoritarias.
El jefe de consultorios externos que era el Dr., bueno, que es, vive el Dr. Alberto
Mendez, pero no es más el jefe de consultorios externos, nos asila acá. Él mismo, yo
vine a hablar un día acá, le comentaba lo que pasaba y él nos dijo bueno, vengan yo los
asilo acá! En principio no hagan mucho lío, pero yo los asilo aquí!(todas las
afirmaciones de Sava además de contadas son un poco actuadas, cambia el tono de la
vos, gesticula, no es un discurso monótono sino que juega con sus dotes actorales para
mantener la atención a quién tiene enfrente, al cual le está relatando lo que vivió y
cuales son sus puntos de vista que considera acertados).
S: Bueno, entonces empezamos, hasta ese momento, nosotros, el Frente de Artistas
182
habíamos tenido mucha repercusión pública, era como que la primera vez que los locos
salían a actuar, habíamos actuado en el San Martín, habíamos viajado a algunas
provincias, teníamos mucho apoyo de las organizaciones artísticas. Nosotros una de las
tácticas que habíamos hecho era que no quedarnos encerrados en el hospital sino salir,
mostrarnos, mostrarnos, mostrarnos…, entonces no podían tomar una medida
autoritaria, dictatorial diciendo bueno ¡Ustedes se van de acá!, porque hubiese sido
medio escándalo, mm?
Entonces… pero lo que sí sucedió es que no nos dieron recursos, por ejemplo, nosotros
hasta ese momento, los coordinadores artísticos tenían un dinero, cobraban un sueldo
del gobierno de la ciudad, eh, en ese momento era la municipalidad de Buenos Aires, el
gobierno de Alfonsín fue como perdiendo efecto, entró Menem, nos saca todo esos
recursos y a partir de ahí no tuvimos más apoyo, no fuimos considerados
institucionalmente, no fuimos considerados por la superestructura política, o sea, el
gobierno de la Ciudad, y nos empezamos a manejar medio individualmente,
aisladamente. Aisladamente dentro del hospital, o sea, sin pertenecer a la estructura del
hospital, si bien no nos prohibían...Bueno después cuando asumen Menem, hay un
cambio de autoridades en el hospital y aparecen directores, si querés llamarle,
democráticos, porque estábamos en democracia, pero… no… nunca cortaron la
actividad, nunca la apoyaron, o sea, nunca nos dieron recursos ni humanos, ni
materiales.
E: ¿y cómo se mantienen económicamente?
S: ¿cómo nos mantenemos? Bueno nos mantenemos, en principio, el Frente de Artistas
es una especie de cooperativa de trabajo, si querés llamarle. Intentamos que toda
producción artística se cobre, poco o mucho, y ese porcentaje va un 80% de lo que
183
se cobra… por ejemplo, vamos a hacer una función hoy en la municipalidad (Padua),
nos pagan 300 pesos, 240 van para los pacientes, los talleristas que actúan, 30 pesos, un
10% quedan para el taller y otro 10% quedan para un fondo común del Frente de
Artistas. Con las funciones no se subsiste, el Frente de Artistas no subsiste. Lo que
generalmente hacemos anualmente es pedir subsidios, en general, estamos pidiendo dos
o tres subsidios anuales de los cuales uno, cada tanto, uno por año tenemos. Eso nos
permite comprar materiales, es decir los materiales que usa acá el taller, son once
talleres, pintura sobre todo, música, son materiales que se van usando y desgastando y
con eso vamos eh…
E: ¿y a quiénes se les pide subsidios?
S: los subsidios se piden, generalmente, a organismos del Estado, a Secretaría de
Cultura de la Nación, o a Secretaría de Cultura del gobierno de la Ciudad, en su
momento, Instituto Nacional de Teatro, el Fondo Nacional de las Artes, la Dirección
Nacional de la Juventud, depende para qué, por ejemplo, cuando participamos de los
festivales o tenemos que ir al interior la Dirección Nacional de la Juventud nos da el
dinero para los viajes, o la Secretaria de Turismo nos da los lugares para alojamiento, el
Estado, en general, es el que apoya, no nos apoyan son las empresas privadas, en ese
sentido la empresa privada nunca nos dieron ningún recurso por lo menos para
nosotros, el Frente de Artistas del Borda.
E: esta bien, otra pregunta, que creo que se la contestaste a ella (la entrevistadora
anterior) es ¿cómo se acercan los internos a los talleres? Vos decías que hay ciertos
servicios en los cuales no hay apoyo para que vayan a los talleres…
S: a ver, yo creo que en eso hubo como un avance, si uno comienza a… si yo me pongo
184
a pensar en el año ´84 cuando empezamos, el 95% de los servicios no apoyaban, eso ha
variado, ha mejorado. Yo diría que hoy un 50% de los servicios apoya y un 50% de los
servicios no apoya o son indiferentes. Los pacientes se acercan casi por su propia
voluntad, por un comunicarse boca a boca, si alguno de los talleristas del Frente de
Artistas del Borda esta en un servicio, lo comunica a otro, lo entusiasma, lo estimula y
van. Son pocos los pacientes que son derivados por los profesionales, muy pocos,
algunos sí, sobre todo de consultorios externos, algunos pacientes de consultorios
externos son derivados por el psiquiatra o psicólogo, pero en general, son pocos los
derivados por los profesionales, sí hay más apoyo, eh…, no en el sentido de enviar los
pacientes sino que no ponen obstáculos para las salidas, los permisos, algunos
profesionales van a ver los espectáculos y nos defienden y nos apoyan. Hay una
posición ideológica común o de acuerdo con nuestra ideología, nuestro proyecto, en ese
sentido creo que la inserción de nuevos profesionales en el hospital ha dado un viraje
hacia la desmanicomialización, o sea, hay una escucha distinta respecto de hace 24
años atrás. Antes la palabra desmanicomialización era una palabra prohibida, hoy en
día, yo te diría que la mayoría de los profesionales están dispuestos a escucharla, a
debatirla y a apoyarla, en algunos casos…
E: ¿y hay algún psiquiatra que trabaja en el Frente de Artistas?
S: No, que ha trabajado sí, pero generalmente residentes. Un par de residentes tuvieron
haciendo alguna rotación pero…así psiquiatras de la planta del hospital no, nunca. Sí
apoyan eh, sobre todo los psiquiatras jóvenes. Estamos yendo a algunos servicios,
cuatro o cinco servicios que van a hacer alguna actividad nos han abierto las puertas,
cuando queramos sin ningún condicionamiento. De los 25 servicios que hay acá
estamos trabajando con cuatro o cinco, no quiere decir que no podamos trabajar con
185
más. Si no trabajamos con más es porque a nosotros no nos dan los recursos humanos,
porque acá de los coordinadores no cobra ninguno, el único rentado soy yo y además
no estoy rentado a partir de la función que hago sino que soy un empleado
administrativo más del hospital, porque no está reconocido el Frente de Artistas como
un órgano más del hospital, no es un servicio del hospital, yo soy un empleado más de
la parte administrativa que… bueno por decisión en un momento dado y por propia
actuación estoy coordinando esto, pero no me pagan por la función de coordinador, por
tener a cargo una cantidad personas no rentadas, por tener a cargo pacientes, no me
pagan por…
E: figurás como un empleado administrativo
S: claro! Si mañana viene un director y me dice: Ud. qué hace acá?! Vaya a trabajar a la
administración, pero eh… he intentado que me jerarquizaran que trasfirieran mi cargo
pero no me lo aceptan porque dicen que no está en la planta, que no está en la
estructura y hasta que no se arme la nueva estructura, hasta que no esté la parte
artística, que sea una parte de la estructura… Yo entre como medio oficial colchonero
acá, era un cargo que en esa época no existía y todavía no existe, que era un ayudante
que limpiaba las lanas de los colchones y de las almohadas de los pacientes, medio
oficial colchonero, ese fue mi cargo…original.
E: ¿y cómo es, dentro del hospital, el trato entre los pacientes y los psiquiatras, los
psicólogos, los enfermeros… que vos sepas?
S: Si, yo creo que eso también varió creo que hay una…. Antes el hospital, veníamos
de una dictadura, un hospital hermético, absolutamente cerrado, la democracia permitió
abrir no sólo la vida de los argentinos sino la vida institucional, sobre todo en dos
186
primeros años esto era una apertura, se hacían películas…Hubo una película que hizo el
mismo Estado “Hospital Borda…un llamado a la razón” que mostraba … En un
hospital donde se violentaban así, descaradamente, todos los derechos humanos, no
quiere decir que ahora no se violentan porque la comida sigue siendo igual aunque está
privatizada, la vestimenta de los pacientes, el hábitat de los pacientes es malo, en
algunos lugares ha mejorado, en otros sigue siendo como hace 25 años, la
sobremedicación es la misma como hace 25 años atrás o más sofisticada, pero la
misma… electroshock se sigue aplicando, no tan abiertamente como antes pero se sigue
aplicando. Hace poco salió una nota en un diario, y fuimos afectados institucionalmente
por esa nota, porque un poco la promocionamos nosotros esa nota y salió un artículo
mío en esa nota. Electroshock se aplica, así a “soto bocho” pero se aplica, o sea que la
privación o violación de los derechos humanos sigue estando. Me parece que hay una
actitud distinta por los profesionales, no? La llegada de profesionales jóvenes,
asistentes sociales, terapistas ocupacionales, de otras disciplinas y de otras
intervenciones artísticas ha abierto al manicomio, hay como una mayor efusión y por lo
tanto de aquellos que todavía tienen una actitud fascista hacia una institución de estas
características, “total”, se cuidan de…
E: qué son, por lo general, los médicos psiquiatras?
S: si
E: o no necesariamente?
S: no, en general, no sé si en general, hay un porcentaje importante, pero yo creo que en
general van cambiando, sobre todo los psiquiatras que todavía están, más viejos
digamos, de mayor antigüedad dentro del hospital, todavía creen que el manicomio
187
tiene que ser un lugar cerrado, que a la locura hay que encerrarla, con esa actitud
autoritaria, fascista eh hablan políticamente… fascista nazis, diría yo, en el tratamiento
de los pacientes, no? Hitler decía que a los locos… bah, los exterminó a los locos, y yo
creo que haciendo una comparación, todavía piensan así los…los médicos psiquiatras.
Pero creo que va cambiando eso, antes era una mayoría, hoy son una minoría. 165
E: Recuerdo una vez que vine a una asamblea en el 2006 que vos regresabas de Italia y
contabas la experiencia, digamos ¿qué fue lo que te impactó en ese momento y cómo
fue (lo que le contabas a esta chica) la reforma que emprendió Basaglia?
S: Si, de Basaglia
E: Bueno, contame que fue lo que te impactó y lo que viste…
S: Bueno, todo. Lo que ví era… bueno conocí primero los lugares en que los pacientes
de atienden y se internan por pocos días, son lugares chicos, son habitaciones con ocho
o diez camas por cada habitación, separados por un staff médico y de enfermería, con
tres o cuatro consultorios como esto, muy modernos, no lujosas, muy luminosas, y de
165 (Es interesante notar como el discurso de Sava se va relativizando en esta entrevista a diferencia de la
primera entrevista. Comienza a contemplar que el manicomio está cambiando, que ahora los llamados
“psiquiatras nazis” son una minoría, lo mismo que la disminución de la violación de los derechos
humanos así como la actitud más positiva de los profesionales para con el Frente de Artistas. Sin
embargo, el Frente de Artistas institucionalmente sigue sin ser considerado como una parte fundamental
en la terapia y el discurso de Sava sigue ubicando el problema en el otro, en el afuera. La instancia de
autocrítica no aparece y si no es posible integrar a una mayoría de pacientes es porque no tienen recursos
económicos, lo que remite nuevamente el problema a la institución).
188
mucha democracia interna, o sea, todo lo que … yo por ejemplo asistí a las terapias o a
las visitas de los psiquiatras o de los pacientes de los psiquiatras, estaban en
consultorios y atendían a pacientes, a un paciente o a una pareja, me presentaba un
colega argentino les preguntaba: ¿Uds. quieren que esté? Si les molestaba me iba, dos
veces me dijeron: No, no quiero que esté, o sí y me quedaba y escuchaba la entrevista
médica o psicológica, y lo que me sorprendió fue ese tratamiento humano y esa forma
consensuada de tratar la enfermedad. Desde la medicación: Te pareces que
aumentemos? No porque… Bueno entonces bajamos un poco, o sea, consensuada con
el paciente e iba midiendo los efectos de la medicación. Esto me sorprendió. Toda la
estructura edilicia, austera pero bella y el tratamiento humano muy democrático. Y me
sorprendió cuando fui a las visitas a las casas. Subo a un coche con un médico, un
psicólogo, un enfermero. Un coche mediano nada de limusina ni cosa por el estilo (ríe).
A un par de departamentos, departamentos como cualquier otro, donde viven dos
muchachos. Los van a visitar fuera del horario de trabajo, a las cinco de la tarde,
después de la cinco de la tarde, y le hacen un seguimiento psicológico, psiquiátrico, la
medicina, como están, el estudio, el contexto, ven, miran, charlan.
E: ¿y ellos viven en casas, como serían casas de medio camino?
S: No, no son departamentos. (énfasis)Departamentos como si vivieras vos como una
amiga o yo con un amigo, o una pareja, en el caso de ser una pareja, y viven … tienen
su vida, trabajan de 8 a 2 o 3 de la tarde, otros trabajan 4 horas o seis horas, en general,
en Europa no se trabaja más de 6 horas. Después hacen la vida normal, como no
pueden ir a hacerse tratar en los hospitales porque están en horas de trabajo, los
profesionales van a esa hora. Otra cosa que me sorprendió fueron las cooperativas de
trabajo. Las cooperativas de trabajo, yo fui a dos, una era una fábrica de camisas,
189
fábrica chica, 20 obreros y a un… como es… una cooperativa de parquización,
trabajaban con la parquización, parques del Estado y con casas. Si vos querés, los
llamás por teléfono y te contrataban. Todo el sistema, ellos reciben, los trabajadores
reciben un básico que son 800 euros, y después tienen un porcentaje en la ganancia, que
según ellos cobraban unos 1000 o 1200 dólares, este… euros por mes. O sea, que
ganaban como cualquier obrero que está en la media de 1500 o 1600 euros por mes.
Me sorprendió lo que fue el hospital, el hospital psiquiátrico, San Giovanni, que es un
predio hermosísimo, Trieste está hecho sobre siete colinas, como Roma, está en la
colina más alta de Trieste, un paisaje maravilloso, ves el mar, ves todo. Pero no es más
un… se convirtió los distintos pabellones, se abrieron las calles circulan los taxis,
circulan los colectivos, circula la gente, o sea, vos tenés que trasladar de un lugar a otro
pasas por ahí. Y los pabellones, lo que son los pabellones fueron reciclados en otros
edificios. Yo conocí una universidad, un edificio de una universidad, un edificio que
era un museo, antártico, nada que ver con lo que eso(risas), un jardín de infantes,
después era un …los pacientes en esa zona, no era más, no había más pacientes porque
Trieste esa dividido en zonas, cada zona tiene hospitales generales en los que se pueden
atender, los atendían ahí, eh… y dos cooperativas de trabajo, una que era una radio, una
radio que funciona las 24 horas, con programas, con personal contratado como
cualquier radio de acá y un bar, que si vos ibas con el coche y te querías parar en el bar,
ibas y era un bar que era atendido exclusivamente por ex pacientes u ex usuarios (como
le llaman ellos) o usuarios, es decir actuales dentro del centro de salud mental que está
ahí. Me sorprendió… tienen un instituto deportivo donde eh… ellos le dan mucha
importancia al deporte, no tanto al arte, le dan más importancia al deporte que al arte. O
sea, el dispositivo que armamos nosotros con el arte ellos lo armaron con el deporte.
Incluso ahora va a haber acá en Buenos Aires una jornada que se llama Patas arriba
190
que fundamentalmente esta basada en la parte deportiva, vienen 250 italianos a esta
experiencia. Y bueno, tiene un instituto, un centro deportivo, y participan. No vi ningún
campeonato porque justo cuando yo llegué, ellos volvían de la Cerdeña creo, de un
campeonato nacional: basket, fútbol, voley, natación y…
E: y… digamos, trasladándolo acá o a las experiencias que hubo en Argentina, cuál
crees que son las principales diferencias? ¿o cómo crees, cuáles son los criterios que se
tendrían que tomar acá para cerrar un manicomio?
S: Bueno, a ver… acá son dos experiencias concretas que Río Negro y San Luis, eh…
hay una cuestión de recursos. El otro día leí que en Italia ponen como 6 millones de
dólares por año para el mantenimiento o recursos para ese sistema que es nacional, hay
una ley que es nacional en Italia, que prohíbe la creación de nuevos hospitales
psiquiátricos, ellos desmantelaron todos los hospitales psiquiátricos. Yo creo que esto
requiere un fuerte apoyo político, institucional, o sea, los mismos recursos que se
vuelca en el manicomio, volcarlos a un dispositivo más comunitario, esto que yo decía
al principio, se cierra del manicomio progresivamente, en Italia tardaron 8 años para
cerrar el San Giovanni, ir viendo cuáles son los pacientes que están ya en condiciones
de ser externados, si tienen un contexto afectivo, si tienen un hábitat, todo eso se va ir
viendo, se va contemplando, el que tiene una familia contenedora, si tiene una familia
se les daba a la familia, se les daba un dinero, esos 800 euros, si el paciente no podía
trabajar o 1800 euros se le da a cada familia. Es una cuestión de recursos para que ese
dispositivo comunitario se concrete. Yo creo que acá se podría hacer exactamente lo
mismo, si no se ha hecho es por una cuestión ideológica nada más, no es una cuestión
económica, acá al Borda, lo dijo el propio director que asumió hace cuatro meses, cada
paciente le cuesta 5500 pesos al Estado. Yo pienso si un poco, la medida italiana que
191
fue poner dos por cada departamento, un departamento para dos personas, con $1000.-
,$1200.- por mes lo alquilás, para dos personas serían $600 por mes, o sea que esos
$5500.- quedan $4900.-, $1900.- le das a la persona para vivir, no va a tirar manteca al
techo pero vive bien, con $2500.- resolvés el problema de vivienda y comida de las
personas, de subsistencia digamos más si quiere comprar un libro o quiere ir al cine, y
después todo lo que se gasta para mantener el manicomio, todo eso volcarlo a un
dispositivo…Es absolutamente posible, es absolutamente una decisión política, y
mantener ese presupuesto, porque después, porque dirías si se cerró el manicomio
entonces no hay más gastos, todo esto que se gasta para el manicomio volcarlo a un
dispositivo comunitario es absolutamente posible. No quita trabajo a los trabajadores, o
sea, no no. Va a haber incluso más fuente de trabajo, o sea un enfermero que cuida 50
pacientes en un mismo lugar de taquito lo hace, ahora un solo enfermero que va a
visitar 50 pacientes todos los días, no lo puede hacer un solo enfermero, requiere más
enfermeros. Los empleados administrativos irán a trabajar a distintos hospitales
generales, la gente de mantenimiento ir a trabajar a distintos hospitales generales, los
profesionales se dividirán en distintos hospitales, o sea, que nadie pierde su trabajo. Es
más, hay mayores posibilidades que haya más trabajo todavía. Y la pregunta: el Frente
de Artistas que haría si cierra el manicomio, trabajaría en distintos hospitales generales,
en el área de salud mental, a nivel preventivo, el arte es una herramienta que puede
ayudar a prevenir una enfermedad, puede contener una crisis y puede estimular la
rehabilitación, la resocialización. O sea, no necesariamente como trabajamos acá sino
en todos los hospitales generales…
E: ¿y la actividad de los talleres influye en el alta de los pacientes?
S: Sí, claro, claro que influye. A ver, primero…
192
E: En casos concretos…
S: Sí, nosotros no tenemos la capacidad de decidir el alta, pero creemos… yo siempre
digo el arte no que ha logrado en compañeros que estaban sumidos en la decepción y la
tristeza, y en el abandono del servicio, eh… que creo hubiese sido de por vida, nosotros
creo, que el arte a ayudado a rehabilitar esa capacidades que tiene toda persona, de
pensar, sentir y hacer. Eh… lo que sucede es que no hay un acompañamiento
institucional acorde a la actividad del Frente de Artistas del Borda, pero si hubiese una
estructura institucional que vaya apoyando esto tendría que ser algo consensuado lo que
sería el… del Frente de Artistas y los jefes de servicios del Frente de Artistas ir
evaluando el crecimiento de, de ese pasaje de la inercia total del paciente a una
actividad creadora y ya de por sí sólo habla de que hay una externación. Si no la hay es
por culpa de la institución. Nosotros tenemos muchos casos concretos: Silvio, el
coordinador de marionetas, yo lo conocía a él estando acá, ehh fue con nosotros a
Misiones, en el Segundo Festival de Artistas internados, como paciente, le gustó tanto,
él trabajaba en un taller de títeres que lo coordinaba en ese entonces Nahuel Parkín, que
ahora está en Europa, trabajando en un hospital psiquiátrico en Indonesia con títeres.
Bueno, yo lo conocí como paciente, fui al festival y se externó de acá, fue a estudiar
títeres a la escuela de Avellaneda, que era la única escuela oficial, se recibió de titiritero
y marionetista, y volvió al Frente de Artistas como coordinador del taller de
Marionetas.
El caso de C., a C. (coordinador del taller de plástica) lo conocí acá como paciente, él
era pintor antes, pero hacía 7 u 8 años que no pintaba, el Frente de Artistas lo rehabilitó
y es co-coordinador del taller de plásticas, yo te puedo dar miles de casos, que se yo,
este muchacho Franco, que yo les comentaba que le puso nombre al Frente de Artistas,
193
él fue ayudante de dirección de Brisky. El otro día me encuentro con un paciente que
está en Quilmes haciendo teatro, co-coordinando el taller de teatro en Quilmas, o sea,
de los que sabemos y de los que no sabemos, creemos que el arte ayuda a rehabilitar y
ayuda a la externación, porque uno lo ve que va cambiando, va cambiando su manera
de comportarse, de vestir y eso lo ve el servicio donde ese paciente, porque no vive con
nosotros y eso los jefes lo ven y si tenemos una buena relación, nosotros vamos
acelerando ese proceso. Muchos compañeros del Frente, están viviendo afuera en la
cooperativa del M.O.I., de vivienda, todo eso por el Frente de Artistas porque si los
profesionales no ven que hay un crecimiento en la salud entre comillas del paciente, no
le dan el permiso de salida o de externación, yo creo que el Frente ayuda. Creo que
sería más contundente si hubiese una buena relación y un trabajo interdisciplinario
entre la institución y nosotros, que no la hay.
E: ¿y hay continuidad de los pacientes o podemos decir que son itinerantes en el hecho
de que concurran a los talleres?
S: Eh, en algunos hay continuidad y en otros no. Yo lo que voy notando, haciendo una
diferencia, entre otros años y este último tiempo…Cuando yo entre acá al hospital
había 2000 o 2200 personas ahora hay 900. Eh.., antes la gente estaba como eh, o sea
ahora hay una política de menor tiempo de internación
E: Si? Cuánto más o menos?
S: No sé, pero dos o tres meses a lo sumo en la mayoría de los casos, no te puedo dar
una… pero en general están, en algunas experiencias dos meses o tres meses, y después
que se rehabilitó le dan el alta. Le dan el alta a veces por razones económicas y a veces
porque…fundamentalmente por razones económicas. Yo lo que noto es que antes había
194
una mayor inercia institucional que ahora, eso que significa? Que los pacientes estaban
mucho más tiempo internados que ahora, entonces, en el Frente de Artistas había como
un elenco base, mucho más grande de lo que hay ahora, y era un elemento base
psiquiátrico ¿qué significa eso? Pacientes que tenían crisis psiquiátricas, no eran
deficientes mentales, retardados mentales o de otras características que no son, psicosis
u otro diagnóstico que tiene que ver más con la psiquiatría. Yo lo que noto es que ahora
ha quedado como un resabio de más de algunos pacientes que tienen una deficiencia
mental y que algunos que no son pacientes psiquiátricos en el término convencional,
eh…yo eso lo noto, yo antes no lo notaba tanto en los elencos, hay nombres, vos lo
sabés tanto como yo, hay compañeros que más que pacientes psiquiátricos son
pacientes con alguna deficiencia mental, mm? Eso no se veía tanto antes, antes vos
veías pacientes que habían sufrido alguna crisis psiquiátrica y que estaban acá porque
no tenían un lugar donde ir, pero estaban en buenas condiciones tenían mucha
capacidad de pensamiento, mucha capacidad de reflexión, mucha posición ideológica,
esto está más tambaleante. Que por untado es bueno porque hay menos gente adentro,
entonces, yo creo que por ahí el nivel artístico en los talleres, en esto de elenco estable,
son más bien externados o ambulatorios que internados. Los internados son… los
menos lúcidos entre comillas, los que menos capacidad de poder desarrollar una
actividad creadora que por ahí la pueden hacer pero con más tiempo… (Sufrimos una
nueva interrupción; esta vez tocaron a la puerta dos chicas que se identificaron como
residentes y querían charlar con Sava. Les dijo que si podían permanezcan allí, porque
él tenía como mínimo una media hora más de entrevista)
S: Entonces hay como un… el elenco estable que es más chico y más deficiente.
E: ¿en términos artísticos?
195
S: en términos artísticos, sí, que hace también, es un reflejo del tipo de paciente que
quedó, que está internado en el hospital. Son… hoy en día los pacientes psiquiátricos
están menos tiempo internados y que son generalmente gente más joven que entran por
problemas de drogodependencia o… yo eso es lo que voy notando ahora. Entonces, hay
trabajos que requieren el proceso artístico más tiempo, (habla de manera más pausada,
como dando a entender que para este tipo de trabajos hay que tener paciencia) o
produce mayor desgaste, porque no se concreta y yo lo que estoy viendo es que mucho
de los trabajos artísticos, gran parte son de pacientes externados, no son de pacientes
internados. O sea, el elenco estable, hay un elenco estable, que es de menor cantidad y
de menor calidad (vuelve a repetir esta idea) y la calidad y la cantidad está subrayada
por pacientes externados o ambulatorios.
E: esta bien…
S: quedó como en el manicomio de esas 2500 personas internadas hace tantos años, un
resabio de menor potencia creativa, en este momento. Eso lo noto.
E: Bueno, teniendo al arte y a la asamblea como pilares básicos de funcionamiento el
Frente de Artistas, me explicás cuál es el rol que cumple de la supervisión y de las
comisiones de trabajo?
S: Bueno, a ver… El Frente de Artistas tiene una organización que intenta ser
horizontal no? Donde todos podamos, opinar, debatir, votar y resolver, eso es como
algo troncal, puede haber avances, retrocesos, luces y sombras, pero creo que eso nunca
se perdió. Hay una coordinación general, que en este momento esta un poco debilitada,
que estamos viendo si la podemos recuperar que era que esta coordinación general esté
compuesta por todas las patas del Frente de Artistas del Borda, había un coordinador
196
artístico, un coordinador psicológico, un coordinador social. Antes estaba Andrea M.
que es la que hizo todo el trabajo con el hábitat, un tallerista internado, un tallerista
externado y un tallerista social, un tallerista social son aquellos que vienen de afuera y
que quieren participar, no hay ningún problema, el FAB es una experiencia abierta y
por lo tanto cualquiera puede integrar un elenco. Ese equipo de coordinación lo que
hace es ejecutar lo que la asamblea resuelve y así, bueno, y si se resuelve que hay que ir
a Morón, no hace la asamblea toda la gestión en Morón. Entonces el equipo de
coordinación que hace, el equipo de coordinación es el que hace las entrevistas, es el
equipo de coordinación el que hace los contratos, es el que ejecuta las cuestiones
burocráticas y administrativas de cualquier organización y también la que va midiendo
que se cumplan los objetivos. Es decir, el equipo de coordinación son personas que
están hace bastante tiempo en el movimiento, en el grupo, y que tienen más claros los
objetivos y la ideología, van como cuidando que eso que lo troncal del FAB que es el
proyecto desmanicomializador no se desbarranque.
Entre esa estructura que es horizontal, nosotros creemos que los coordinadores que son
artísticos y psicológicos cumplan en cada taller una función ejecutora, es decir, en cada
taller tienen que llevar a cabo, lo que el FAB propone que es la creación artística tiene
que salir, porque es la única manera de llevar a cabo un proceso desmanicomializador.
Porque si ese producto queda encerrado en el hospital, la institución lo traga lo
fagocita. Entonces, en la medida que esa producción salga, que se exponga, eso
produce efectos clínicos, terapéuticos y personales en los que vivimos afuera y en los
que viven adentro (risas) y también institucionales, porque la institución se abre, es un
entrada y salida de información de denuncia, no? Se flexibiliza la relación institucional,
se pone a flote las contradicciones, entonces se puede debatir y produce un efecto social
en la medida que la comunidad reciba una información directa de los pacientes a
197
través de una producción artística va a comenzar a pensar distinta a la locura.
Y respecto a la supervisión… este trabajo (volviendo a lo que estaba diciendo
anteriormente) lo ejecutan los coordinadores de los talleres. La supervisión psicológica
institucional, nosotros la vimos necesaria porque eh…, estamos atravesados por un
multiplicidad de cuestiones que tiene que ver con lo institucional, con lo clínico, con lo
social y con la dinámica grupal, que a veces no lo podemos ver, entonces, un
supervisor, alguien de afuera, porque no tiene que estar en el hospital, alguien de afuera
que no esté impregnado de la historia de la institución, de la dinámica institucional, de
la dinámica grupal, con una mirada más objetiva pueda detectar los obstáculos que
tenemos nosotros como coordinadores en relación a la tarea. Es decir que esa tarea que
tiene un plus, porque no hacemos arte sólo porque nos gusta el arte sino que además lo
hacemos dentro del manicomio, con un plus que es la desmanicomialización, el
coordinador artístico o psicológico nos ayude a que ese proceso vaya lo mejor posible
sin tanta angustia y sin tanto problema para nosotros los coordinadores. El coordinador
psicológico institucional, intentamos siempre que los supervisores (lo utiliza como
sinónimo de coordinador artístico psicológico institucional), intentamos siempre que
tuviera una mirada amplia, o sea, en función de los efectos que produce el FAB, o sea,
no un psicólogo que tenga una mirada solamente clínica. Una vez tuvimos viste, un
supervisor muy lacaniano que estaba centrado en la cuestión terapéutica y en los
efectos de la palabra… después de esa experiencia que no fue mala pero fue esa
experiencia, fue Isidoro Vegh, un tipo súper conocido, un capo del psicoanálisis en la
Argentina, pero el tipo tenía una mirada clínica de la supervisión. Ahí nos dimos cuenta
que teníamos que buscar supervisores que pudieran tener una mirada clínica pero
también una mirada institucional y también una mirada política- social. Así que no
todos lo tenían. Por suerte hemos conseguido un tal Facundo (se corrige) Fernando
198
Ullua, Osvaldo Bonano, un tipo que había estado torturado, preso, un psicoanalista,
psicólogo social; bueno ahora tenemos a Daniel Vega, un tipo que fue militante de los
derechos humanos, un tipo clínico y tipo político, o sea, que tiene… que ha trabajado
en instituciones, en la universidad, o sea, que tiene una mirada amplia, que nos ayuda a
nosotros a tener. También nos dimos cuenta que los artistas teníamos que tener una
supervisión artística, ahora lo tenemos a (inaudible), en una época lo tuvimos a
Elizondo, en una época lo tuvimos a Brisky, que nos pudiera a nosotros como artistas a
ayudar a despejar, es decir, que tuviera la mirada solamente en la cuestión artística, es
decir, como el arte puede ser un producto lo más efectivo en el campo de la salud
mental.
Poniendo la supervisión en la parte artística, es decir, si tenemos que hacer espectáculos
modernos, si tenemos que hacer espectáculos clásicos, si tenemos que hacer
espectáculos cortos o largos, si tenemos que trabajar con hombres solo, si tenemos que
trabajar con mujeres y hombres, si tenemos que tenemos que mechar más gente de
afuera que gente de adentro, todo eso, a ver, de la parte artística. Como hacer que el
contenido sea lo más contundente posible, o sea que en definitiva lo que hace el
supervisor artístico es ayudarnos a nosotros a trabajar, tener una tarea con la menor
cantidad de obstáculos posibles y ir perfilando mejor los objetivos de la actividad
artística en el campo de la salud mental y en función del proyecto
desmanicomializador.
E: y cómo… digamos ejecutan lo que se decide en asamblea…
S: sí,
E: y cómo se articula el taller y la asamblea? Es decir, puede haber internos que
199
concurran al taller y no concurran a la asamblea o viceversa?
S: Uh sí, la asamblea no es obligatoria, para los talleristas no es obligatoria. Es
obligatoria para los coordinadores, cosa que se cumple en relativa medida, pero
tampoco es que somos un movimiento policial que, lo que hacemos es inculcar la
importancia de asistir los coordinadores a todas las instancia superiores del FAB
porque de esa manera pueden entender los objetivos del Frente de Artistas y la práctica
puede estar más de acuerdo con los objetivos de desmanicomialización. Es decir, no
venimos a hacer sólo un taller para entretener, porque para eso contratamos a
cualquiera y no hacemos nada para venir y hacemos lo mejor posible…
E: claro, claro en el sentido que la asamblea es instancia de decisión…
S: pero la asamblea es una instancia de decisión, es una instancia de reflexión, es una
instancia de discusión, de debate. A veces planteado desde los coordinadores generales,
a veces planteado por los propios talleristas, a veces por los coordinadores… Antes las
asambleas eran todas las semanas, hasta no hace muchos años atrás, de 5 0 6 años atrás.
Después en la medida que las dificultades para asistir de los coordinadores sobre todo,
se espacio cada 15 días, para mí gusto no es bueno que sea cada 15 días pero al no
haber recursos, al no haber sueldos, tampoco se les puede pedir a los coordinadores que
además de tener que venir una vez por semana al taller, tenga que venir una vez por
semana a la asamblea, más ahora estamos teniendo dos funciones por semana, más una
supervisión artística, más… Imposible eso, si no hay recursos no, yo debo entender que
en la medida en que la crisis política y social aumenta se dificulta más la participación
de los coordinadores, más activa y más duradera, no? Son pocos los coordinadores que
están de hace cuatro o cinco años, generalmente duran seis meses o un año. Por suerte,
hace un tiempo hay cuatro o cinco coordinadores que se mantienen de hace varios
200
años. Entonces no es obligatoria para los talleristas. Las asambleas eh, en general son
más activas cuando hay funciones, cuando hay más salidas hay más gente, hay más
coordinadores participando. Si no hay salidas, medio (ríe) no sé si tiene mucha razón de
ser…pero últimamente por suerte, hay mucha salida, hay mucha actividad, este año,
estuvo la página, estuvo el libro, estuvo el CD, estuvo el… hubo un par de películas,
entonces hubo como bastante asistencia. Yo considero que la asamblea sigue siendo el
órgano superior del Frente de Artistas del Borda, donde hay que darle toda la
importancia del mundo, es el lugar más democrático del FAB, donde todo lo que se ha
hecho del FAB ha sido gracias a la asamblea, desde el primer día que se puso el
nombre hasta ahora que se decidió crear la Red nacional de Salud Mental, todo se
resolvió en la asamblea. No idealicemos nada, es un lugar conflictivo, es un lugar de
contradicciones, es lugar de avances y retrocesos, de luces y sombras, pero es el lugar
más democrático, yo creo que si el Frente de Artistas del Borda ha subsistido es por
esta actitud democrática y la existencia de este espacio colectivo que es la asamblea,
no? Para mí es lo más importante que existe y que creo que va a seguir existiendo,
mientras el Frente de Artistas exista, la asamblea va a seguir existiendo, tienen que
seguir existiendo, porque es el lugar sin censuras, porque yo creo que si esa misma
actitud que hubo en el FAB hubiese habido en el hospital, yo creo que la
desmanicomialización se hubiese contemplado, si el director del hospital, hubiese
hecho como hizo Basaglia en Italia, hacía asambleas permanentes, a veces, separadas, a
veces conjuntas, asamblea de pacientes, asambleas de enfermeros, asambleas de
psicólogos y después en conjunto, una asamblea permanente el proyecto se constituye
en un objetivo común pero… y creo que el Frente de Artistas es eso un proyecto con un
objetivo común, gracias a la existencia de ese proceso democrático que es la
construcción más social y que está basado en la asamblea, no?
201
E: ¿y teniendo en cuenta la trayectoria del Frente de Artista, que hace 24 años que está
S: el 15 de noviembre cumplió 24 años
E: ¿en qué etapa estaría? Digamos si vos tuvieras que ubicarlo en alguna etapa?
S: Yo creo que está en una etapa muy importante, muy buena, o sea, el Frente de
Artistas fue creciendo, si yo hago una historia muy rápida, al principio eran dos talleres
hoy son 11 o 12 talleres, al principio eran 15, 20, 30 pacientes, han circulado un
centenar de pacientes; al principio eran dos espectáculos, dos funciones hoy son 2000
funciones en todos los teatros de Buenos Aires; al principio en ningún hospital
psiquiátrico del país había actividad artística, gracias al Frente de Artistas que viajamos
a todo el país, de 24 provincias, 20 seguro, donde tuvimos la oportunidad de ir hoy casi
todos los hospitales tienen actividad artística. Gracias a esa actividad se nos ocurrió
hacer un Festival Latinoamericano de Artistas internados, fue un evento único en el
mundo, fue y lo sigue siendo, una experiencia única, fascinante, siete días todos juntos,
500 personas viviendo en un mismo hotel, compartiendo espectáculos y debatiendo
problemáticas comunes, donde el 70% son pacientes, no es un congreso del supuesto
Psi, del supuesto saber, psicológico, psiquiátrico o artístico, no es una convención de
artistas psiquiátricos, la creación de una Red Nacional de Arte y Salud Mental, que es
una agrupación que incluye a todos estos grupos artísticos, donde el Frente de Artistas
la preside, donde a su vez, este concepto de la desmanicomialización, si bien no es un
concepto nuestro el Frente de Artistas o el arte tuvo una gran influencia en esa difusión,
bueno la creación de un programa de radio, de una página, de un libro, de un CD, de
revistas y libros y en un contexto político donde en la ciudad de Buenos Aires hay una
ley de Salud Mental, donde ya de la superestructura, acertada o equivocadamente,
trampa o no, hablan de la desmanicomialización, del cierre del manicomio, de un
202
Congreso de Derechos Humanos y Salud Mental (señala el afiche del congreso de las
Madres de Plaza de Mayo que está ubicado en la pared de la oficina), de movimiento
social antimanicomial, creo que el Frente de Artistas es protagonista. Creo que en ese
sentido vamos de forma ascendente y estamos en un punto crucial, definitivo, de corto
plazo de… no sé si abolición del manicomio pero sí a proyectos de
desmanicomialización muy serios, creo que hay, yo siento, tengo la seguridad que
hemos influidos bastante en todo eso.
E: bien, y qué pensás vos acerca de esto que me decías de la idea de
desmanicomialización y el Plan de Macri que es, como que coopta esa idea y la
utiliza…
S: Bueno, es común de la derecha. En todos los movimientos de cambio y
transformación la derecha, en un momento, los toma y por supuesto, los lleva para sus
propios molinos. Específicamente lo de Macri no es una idea nueva, en la época en que
De La Rúa era intendente, hizo un decreto que creaba una empresa que se llamó y se
llama Corporación Buenos Aires del Sur, una empresa que es mixta, con capitales del
Estado y capitales privados, entre ellos de la familia Macri, muchos y entre ellos
allegados a la familia Macri, donde el Estado, ese decreto, declaraba zonas vacantes a
una cantidad de edificios, entre ellos, los hospitales psiquiátrico, el hospital Muñiz, la
cárcel de Caseros, los talleres protegidos y una cantidad de edificios del Estado. Eso
significaba que el Estado, podía vender, rematar, como hizo Menem con muchas
empresas públicas. Hubo mucha presión sobre eso, sobre todo el hospital Muñiz, los
hospitales estos (se refiere al Borda, Moyano y al Tobar García) los Talleres
Protegidos, el hospital que está aquí sobre Veléz Sárfield, como es?, que hacen
investigaciones, bueno, hubo mucha presión entonces hubo un retroceso, e Ibarra
203
cuando ya era intendente, jefe de gobierno, saca de esa zona vacante a todos estos
lugares, al Borda, al Moyano, al Infanto-Juvenil, a los talleres protegidos, al hospital
Muñiz, a este otro hospital que te decía yo, creo que eran seis o siete lugares que no se
podían tocar, todos los demás si se podían tocar pero estos no se podían tocar. Esto
quedó en vía muerta, y hoy Macri, intendente, lo que hace es reflotar esa idea. Con que
objetivo declarar esa zona vacante? Porque se quería pro….el proyecto Puerto Madero,
todos esos edificios y torres lujosas que llegaba, originalmente llega el proyecto hasta
Puente La Noria. Toda esa reurbanización no con viviendas comunitarias, sino todo al
estilo de un proyecto inmobiliario costosísimo, riquísimo, para una élite de la sociedad.
Bueno, lo que hoy Macri toma es eso, entonces como no es tonto, como hace la derecha
en general, toma algo que está en el imaginario colectivo: Están hablando de
desmanicomialización? Quieren cerrar los manicomios? Bueno tomemos eso,
aprovechemos eso y de paso, hagamos nuestro proyecto. Entonces empezó primero
diciendo que iba a cerrar los manicomios y que iba a hacer un proyecto inmobiliario,
incluso la zona se ha revalorizado mucho a partir de esa idea inicial. Después como
hubo mucha presión: No, cómo se van a tirar hospitales públicos para construir
edificios! (Recurre nuevamente para explicar a la teatralización) Bueno, entonces
vamos a hacer un centro cívico, vamos a hacer no se que cosa…Pero esta ahí, está
medio en vía muerta, hay distintas versiones, yo he leído ahora un acta que se firmó
entre las organizaciones sindicales las asociaciones médicas y el gobierno, que durante
dos o tres años no se tocan estos lugares hasta que no se hace un nuevo estudio
de…este re-estudio del proyecto… Entonces lo que ahora hay que hacer desde mi
punto de vista es, que no se lleve a cabo ese proyecto de Macri que es cerrar este
manicomio para crear diez manicomios nuevos, en distintos lugares de la ciudad e
Buenos Aires; desde mi punto de vista, y crear 17 casas de medio camino que son otros
204
manicomios. Y ni una ni otra cosa tiene un sentido, ya la OMS en una convención que
hizo en el año ´90 por todos los países o representantes de casi todos los países del
mundo, declararon en la Convención de Caracas de 1990, que ya los hospitales
psiquiátricos no tienen razón de ser, e instan a los gobiernos que vayan proponiendo o
haciendo propuestas alternativas al manicomio, más socio-comunitarias, no? Dicen por
qué, porque no hacen a la salud de las personas, porque aíslan socialmente, entonces
hay una cantidad de puntos, cuatro o cinco puntos que son categóricos, terminantes.
Donde en todo el mundo se están cerrando los manicomios, acá se quieren construir 10
nuevos y 17 casas de medio camino, que está demostrado que son pequeños
manicomios, entonces, creo que detrás de eso, de decir: bueno vamos a crear 10 neg…
10 manicomios nuevos, iba a decir 10 negocios nuevos (risas) Diez manicomios
nuevos, bien adornados, bien proyectados, bien lindos, bien limpitos con cámaras que
lo siguen y vidrios polarizados, eso será bueno pero es un aggiornamiento de la
institución manicomial, de mucho más seguridad, de mucho más control, de mucho
más aislamiento, donde la ideología interna de ese manicomio, aunque tenga una
estructura nueva va a ser peor que ahora todavía. Entonces, nosotros estamos en contra
del Plan Macri, lo estamos diciendo públicamente estamos sacando comunicados en la
radio, estamos apegándonos a una marcha que va a haber desde el séptimo Congreso de
Derechos Humanos y Salud Mental, el día 11, son como 7000 u 8000 personas, más
todas las agrupaciones que se sumen a estar en contra del plan de Macri y sí a favor del
hospital público, por que nosotros decimos que este edificio, este hospital no se tiene
que destruir, se tiene que convertir en hospital general. Y que todos, todos los
hospitales generales, como está en Trieste, que está dividido en seis zonas, los
hospitales de esa zona atienden a los pacientes, pacientes con sufrimiento mental de esa
zona. Es decir, si acá hay un hospital general, las personas que viven en esta zona se
205
atienden acá, las personas que viven en Flores se atenderán en el Argerich o no sé como
se llame, en el Piñieiro. Entonces, estamos en contra de ese proyecto que es un negocio
inmobiliario y que la derecha lo toma aprovechando esta movida
desmanicomializadora, pero además este proyecto está en contra de la ley de salud
mental de la ciudad de Buenos Aires, porque la ley dice de la desinstitucionalización de
la locura, de cerrar los manicomios, Macri quiere abrir 10 manicomios así que va en
contra de toda la impronta institucional a nivel nacional y a nivel mundial, y de la
realidad que marca otra historia del sufrimiento mental, que es un tratamiento en los
hospitales generales, ambulatorio de corta internación porque está considerada ya desde
hace mucho tiempo que la enfermedad mental no es una enfermedad de cama es una
enfermedad de pie, no necesita estar internado, salvo 6,7, 8 o 10 días, como si el tipo
que está infartado está internado toda su vida, está internado en el momento de la crisis,
después se va a su casa, seguramente no podrá jugar al fútbol por un tiempo o no podrá
trabajar ocho horas, trabajará cuatro pero bueno, tendrá que hacer régimen toda su vida
y no comerá con sal y acá será lo mismo, el tipo que tenga una enfermedad mental no
tendrá que estar internado toda la vida, hará un tratamiento quizás para el resto de su
vida, o quizás no, pero no tiene que estar encerrado toda su vida en un manicomio.
E: ¿Cómo definirías la locura?
S: Ay, qué difícil es eso… (risas)
E: porque hablaste de sufrimiento mental, de enfermedad mental…
S: sí, bueno es un sufrimiento, yo creo que es un desequilibrio psíquico, físico…
E: ¿y cuál sería la contención o el tratamiento?
206
S: Yo creo que haber, mucho del sufrimiento mental tiene que ver con un sistema
social, en la medida que un sistema social, está deteriorado, la salud de persona que
vive en ese sistema social se deteriora, de acuerdo con la estructura psíquica y física de
esa persona va a ser golpeada en distintos órganos de su cuerpo, en algunos le pegará
en la cabeza, a otros le pega en el corazón, a otros le pega en el estómago, otro se
quiebra un brazo, les pega en distintos lugares, en un cáncer, en un tumor…no? Yo
creo que el sufrimiento mental es un desequilibrio o una no resistencia a una cantidad
de elementos psicosociales, si querés llamarle, que supera su estructura psico-física de
ese momento de la persona. Pero yo creo que, en una sociedad mucho más equilibrada,
más contenedora, no te voy a decir que no vayan a existir las enfermedades, habría
menos cantidad y menos calidad de las enfermedades. Y yo creo que mucho de los
sufrimientos mentales o de las supuestas enfermedades mentales tiene que ver con las
condiciones sociales y el cuerpo eso lo refleja. La falta de proyectos, la falta de
posibilidades, la falta de trabajo, la falta de comida, la falta de vivienda, la falta de
seguridad, la falta de cosas, hace que uno sufra, algunos mentalmente, otros…
psíquicamente otros físicamente pero hace que la gente sufra mucho y es un
rompimiento de un equilibrio emocional que podríamos tener en mejores condiciones
sociales.
E: Bueno y ahora respecto del taller de plástica, si? ¿Qué significan para vos las
pinturas del taller de plásticas?
S: Eh, para mí no significa nada distinto a lo que puede significar cualquier otra
actividad artística, yo creo que la actividad artística es una actividad humana que es
necesaria que hace al crecimiento equilibrado de un sujeto, yo creo que el arte tiene que
estar en todo proceso del crecimiento de esa persona, por qué? Porque creo que el arte
207
trabaja mucho sobre la subjetividad de la persona, la hace persona más solidaria, la
hace persona más humana, las hace personas más justas, las hace personas más
objetivas, las hace más sensibles. Toda actividad artística hace a una mejor calidad de
vida, yo creo que el arte no tiene que ser una actividad destinada a…, o dentro de un
sistema destinada a un determinado grupo social de personas, no tiene que ser una
actividad elite, o para una elite social, tiene que ser… el arte tiene que estar en el
proceso de formación, de educación de esa sociedad, de esa persona. El arte tiene que
estar en los jardines de infantes, tiene que estar en las escuelas, tiene que estar en el
trabajo, tiene que estar en la universidad, como tiene que estar el deporte quizás
también, pero hace a la integridad, al desarrollo integral de una persona, cuando pichón
Riviere decía una persona es persona cuando puede pensar, sentir y hacer, bueno el arte
tiene que estar en ese proceso del sentir de la persona y del hacer de la persona. No
tiene que ser una cosa separada, el arte tiene que estar mezclado con la vida. En eso
seríamos creo, mejores personas, más sensibles, más democráticas, más humanas, más
objetivas, más solidarias, serían otras personas. Eh… en este caso, lo que cumple el arte
en el manicomio es un transformar un realidad. El arte puede ayudar, bueno una vez
Trotsky dijo, el arte no hace la revolución pero puede ayudar a hacer la revolución, yo
creo sí, que el arte tiene muchos elementos que trabaja, tiene muchos elementos que
otras disciplinas no las tiene. Trabaja sobre la subjetividad de las personas que otra
actividad no la tiene. Eh.. sobre la subjetividad de las personas, sobre la sensibilidad de
las personas, pero creo que no está utilizado de esa forma, acá en el forma estamos
intentando utilizar el arte en esa forma pero sin hacer diferencia entre plástica, teatro,
mimo, música, para mí la actividad artística tiene toda el mismo valor, cada uno con
sus técnicas y con sus conceptos que hace al deseo, a la actitud o a la aptitud que pueda
tener cada uno singularmente ante una actividad pero no hago distinción entre plástica
208
y teatro, entre plástica y música.
E: Bueno bien, vos me decías que el sentido de exponer las producciones artísticas en
el afuera, era cambiar el imaginario social, si se puede decir…¿cuáles son los criterios
que se toman, en el caso de las pinturas, para exponer y en el caso de los talleres de
teatro para salir?
S: Bueno, primero yo creo que toda, todo artista quiere exponer siempre lo mejor.
Primero que quiere exponerlo porque esa es la función de todo artista, uno tiene una
capacidad para desarrollar conceptos y técnicas en una disciplina artística y no tiene la
posibilidad de exponerla, ahí hay un nivel de frustración muy alto, ahí hay un posible
desequilibrio, un posible desequilibrio psíquico en la persona que no pueda exponer esa
actividad o ese deseo. Entonces toda actividad artística debe mostrarse para él y para
todos los demás. Por todo eso que decíamos antes, el arte tiene que ayudar al
crecimiento individual. Y yo creo que hay que mostrar lo mejor que uno cree que tiene.
Dignifica al que lo hace, dignifica a la actividad y dignifica a quien lo recibe. Aquí en
el Borda, además de eso hay un plus, como todas las cosas que hacemos acá, o sea, no
hacemos arte por el amor que tenemos por el arte sino que hacemos algo más, si bien el
arte es una política ideológica, acá también hay un también un superobjetivo que es
ayudar a transformar una realidad, en este caso el manicomio, la realidad de la locura.
Entonces, si nosotros hacemos… en general, la actitud que tiene la gente, el público,
ante una actividad artística, de movimientos que tenga que ver con down, con
deficientes, con pacientes psiquiátricos, es una actitud misericordiosa, y de alguna
manera desvalorizante, peyorativa. La gente no hace, no mide de la misma manera que
si vas a ver un artista entre comillas profesional, entonces nosotros acá con el arte lo
que intentamos hacer es un acto político ideológico, o sea, crear conciencia, cambiar la
209
mirada y la conciencia de la gente. Si nosotros vamos a mostrar un espectáculo pobre,
en su formato, en su contenido, lo que vamos hacer es reproducir esa mirada
misericordiosa, no vamos a dar a lugar a que ese espectador, el que especta un
espectáculo o exposición, el que mira un espectáculo o exposición, no le haga un click
en su posición con respecto a la mirada de ese artista. Si nosotros, mostramos
espectáculos feos, malos y de mala calidad vamos a lograr que digan: Y sí, pobrecitos
están locos, otra cosa no pueden hacer. Si nosotros mostramos un espectáculo en su
forma y conceptualmente digno, no superlativo, ojalá fuera superlativo, pero digno, de
buena calidad, vamos a lograr que el tipo diga… que se olvide primero durante el
proceso artístico que son locos, de salir de una situación peyorativa de que son locos y
son artistas, que diga: Pero estos tipos porque dentro de un manicomio, porque están
encerrados? O sea que pase de una posición misericordiosa a una posición ideológica
de compartir una lucha, si querés llamarlo, en el caso que se lo proponga. Entonces un
espectáculo tiene que ser bueno tiene que ser lindo, yo a veces me enojo por ciertas
actitudes de los compañeros, el otro día en el espectáculo de música, uno dijo bueno
esta canción quiero dedicársela a mi mamá que está presente… No! Tienen que ser
profesionales, tienen que ser artistas (con tono imperioso) No debemos ser loquitos
dando lástima, no tenemos que ser loquitos y que la gente nos siga mirando como
loquitos no, tenemos que ser artistas, que se olviden que son pacientes, son personas
(con énfasis) dignas en su comportamiento y dignas en su producción artística.
Entonces, es lo que intentamos en el Frente de Artistas, que siempre se logre? No sé, yo
creo que se logra la mayoría de las veces, a veces son espectáculos excelentes, a veces
son espectáculos muy buenos, buenos, muy pocas veces se han dado espectáculos
malos, cuando se han dado hemos tratado de que no se repita. Si vamos a hacer un
proceso de desmanicomialización tenemos que ser muy claros en los objetivos, muy
210
claros en el discurso, muy claros en la producción y todo eso con dignidad, todo eso
con mucha claridad ideológica y política, y artísticamente tiene que ser muy digno,
muy bueno, sino no se cumple el proceso de la desmanicomialización, a eso la gente lo
va a referir de nuevo a la locura y la gente que vive acá en el manicomio, los efectos es
más por calidad de vida que está en el manicomio que por la enfermedad.
E: Claro, ¿y cómo se maneja el hecho de que los pacientes pinten medicados?
S: pinten?
E: medicados.
S: Bueno, eh (piensa por primera vez su respuesta) eso…
E: porque hablamos de cierta calidad, no? pero necesariamente si un paciente pinta
medicado eso no se puede
S: (interrumpe) si, si eso no solamente pasa con la pintura, pasa con la guitarra porque
no puede
E: (interrumpo) pasa con todos los talleres
S: mover bien los músculos de los dedos porque está contracturado, porque su lengua
está trabada, su garganta está obturada. Nosotros lo que hemos intentado, o por lo
menos yo lo he intentado muchas veces, y algunos coordinadores también, es intervenir
en cada servicio, hemos tenido problemas hace poco con Walter, ahora vemos de vuelta
que está muy medicado, Walter venía al taller de teatro participativo los lunes, yo tengo
el taller de desmanicomialización y teatro participativo, venía dormido y fuimos a
hablar con la doctora y le iba a dar la medicación a las 5 de la tarde, yo no sé si ahora le
211
está volviendo a dar la medicación a la una de la tarde, por eso está como está muy
dormido, yo creo que tenemos que tener mucho más militancia con los servicios. Hay
servicios que pueden comprender la situación y ayudar. Nosotros en los festivales de
artistas internados, donde viajamos todos juntos una semana, donde el Dr. Postare nos
acompaña, y en general, les baja la medicación de 7 a 1 o de 10 a 2, a 1 o 2 pastillas, y
los pacientes están mucho mejor, acá están muy sobre medicados porque hay que
tienen que tenerlos pacientes, tienen que tenerlos pasivos, entonces le dan una
medicación que no tiene que nada que ver con su patología, es una medicación para que
estén muertos en vida, entonces ahí tendríamos que intervenir más, nosotros, los
coordinadores, en tener una llegada más contundente al servicio para que… o a los
jefes de servicio o a los profesionales que atienden los pacientes para que moderen, no
siempre se logra. Yo creo que cuando la institución no acompaña, yo creo que esto en
la época de Basaglia o de Cohen en Río Negro o de Pellegrini en San Luis, … esto no
sucede porque no hay una dirección de arriba hacia debajo de la institución de bajar la
medicación, de no reprimir, de dar más libertad, de dar mejor comida, de salir más,
entonces, hay una institución que va acompañando una..., nosotros estamos trabajando
en la panza del monstruo, estamos trabajando contra de la corriente, entonces, eh… no
digo que sea 100% contra la corriente, pero en ese sentido si estamos 100% contra la
corriente, no tenemos influencia directa, nosotros no medicamos, el Frente de Artistas
no medica, no, no… no hace nada con respecto a la vida institucional, no da la comida,
la ropa. Entonces, lo que necesitamos es crear un espacio amplio de reflexión y
discusión con los pacientes y dentro de la institución, para que lo acepten, pero la
mayoría no lo acepta, no les interesa. En cierto momento cuando nosotros hablábamos
en contra del manicomio, nos amenazan, nos dicen traidores, porque queremos cerrar el
manicomio, en realidad, lo que quieren cerrar es… ellos no quieren que se cierre el
212
manicomio porque se pierde su fuente de trabajo, sus negocios internos, no su fuente de
trabajo. El manicomio es un negocio, yo siempre les digo a los vecinos que el hospital
es hospital público, pero la comida es privada, la seguridad es privada…
E: está todo tercearizado?
S: está todo tercearizado, por lo tanto, los laboratorios todos son privados, que nutren o
surten al hospital, entonces hay grandes negocios que presionan porque todas esas
empresas o corporaciones, donde están los sindicatos prendidos, dejarían de percibir
sus buenas prevendas con respecto a esa estructura manicomial, que reciben de esa
estructura manicomial, semi privada o estatal y entonces…
E: bueno, y para terminar, Basaglia en su libro ¿Qué es la psiquiatría? para abrir el
debate, comienza citando a Sartre que dice “las ideologías son libertad mientras se
crean, opresión cuando están creadas”. Si pensarás esta frase, trasponiéndola al Frente
de Artistas, ¿de qué manera su ideología sigue vigente sin quedar obsoleta o sin
volverse opresiva?
S: uh, me cagaste (se tapa la boca cuando recuerda que hay un grabador) a ver…
(risas) repetime la frase de Sartre.
E: las ideologías son libertad mientras se crean, opresión cuando están creadas.
S: (repite conmigo la frase) (piensa)
E: teniendo en cuenta la trayectoria del Frente…, teniendo en cuenta la cooptación del
macrismo…
S: a ver… la primer frase de Sartre era…, porque mientras la leías se me había
213
ocurrido algo, me sonó algo, decime la primer parte.
E: las ideologías son libertad mientras se crean,
S: bien, eso es verdad, nosotros estamos en un proceso de libertad, porque estamos
creando una ideología antimanicomial, a veces, nos dicen a nosotros: Pero Uds. quieren
ser servicio del hospital o no quieren ser servicio del hospital, en el fondo no queremos
ser un servicio del hospital porque no tendríamos libertad en nuestra ideología, pero si
fuéramos un servicio del hospital, el director del hospital diría bueno, vamos a
nombrar al director del Frente del Artista del Borda a alguien que sea…
E: condescendiente
S: claro, alguien que coincida con nuestra línea ideológica… Ahora, acá se dio las dos
cosas de las frases de Sartre: “y es presión cuando están creadas”
E:(interrumpo) opresión
S: ah ah opresión, ah yo entendí presión… si yo no sé si opresión. A ver, vamos a ver
primero lo de presión, yo sentí cuando la ideología del Frente de Artistas del Borda fue
creada, fue instalada en el Borda, causó presión, tuvo una presión, una presión
institucional, una presión social que hace que estemos en un constante ataque, que no
estemos a la defensiva y por lo tanto no es ataque, o sea yo creo que esa ideología
creada produjo una presión dentro y fuera del hospital, que permite todavía aún hoy
seguir con la libertad ideológica… yo no sé si es opresión porque depende de que
ideología, por ejemplo si vamos a una cuestión más política, yo soy un militante de la
izquierda, yo milito desde hace muchos años, desde el año ´73 en el trotskismo o del
socialismo, si querés llamarle. Dentro del socialismo o dentro del comunismo, dentro
214
de todas las variantes que hay, hay como distintas vertientes, agarrás una línea del
comunismo stalinista y sí es una línea opresiva. Yo estuve en Polonia un mes, en un
festival artístico, y estaba el stalinismo ahí puesto y era una opresión, no había libertad
de culto, no había libertad de arte, no había libertad sindical, no había libertad… de
nada, tenían garantizada la calidad de vida medianamente pero, en general, no había
libertad de nada. Dentro de la ideología central del trotskismo, o sea, dice que tiene que
haber un socialismo y que todas las personas tienen que tener las mismas posibilidades
de vida, la misma calidad de vida y todas las libertades, la libertad de culto, la libertad
en el arte, la libertad sindical y garantizada la existencia. Por eso, desde ese lugar para
mí la ideología no es opresiva, seguramente no será la total libertad, libertinaje de una
sociedad capitalista, pero eso no es así tampoco, hay libertad, pero cuanto menos
posibilidades económicas tengas, menos posibilidades de libertad tenés. No estoy tan
de acuerdo con esa frase, eh, yo creo que volcándolo al Frente de Artistas del Borda, si
esa ideología que estuviera concretada tendríamos más libertades, más libertades por lo
menos desde esta posición ideológica que tenemos nosotros, que tiene que ver con una
posición política, ser horizontal, ser libres, eh, tener garantizada la subsistencia, y sí
hay que combatir al enemigo: Yo si tengo que fusilar a un nazi lo fusilo, no tengo
ningún problema. Hay que cosas que van en contra de la dignidad de las personas y son
inaceptables no? Que no hacen a la cantidad de las personas y ni a la calidad de las
personas. Después en Frente de Artistas si tuviera sin la libertad, y la segunda frase
como era…
E: opresión cuando se crea (me vuelve a preguntar por tercera vez lo mismo, es algo
que no puede pensar para aplicarlo a su ideología y se olvida esa parte de la frase)
S: opresión cuando se crea, si estuviera creada la ideología yo creo que no sería
215
opresiva, al contrario. Me parece…, a ver… porque tiene que ver con el
posicionamiento ideológico que uno tiene. Ahora si después el poder te nubla, (ríe) es
otra historia. Si uno está encaramado en el poder, si pierde todo eso que… digo que en
general sucede, pero yo proyectándolo creo que no, no sería opresiva, para la gente no
sería opresiva, al contrario, sería mucho mejor, sería todo lo que te fui contando hasta
ahora, te fui diciendo hasta ahora, todo lo contrario a lo que dice Sartre, desde mi punto
de vista.
E: Listo, bueno, gracias.
S: Me hiciste hablar mucho! (risas).
2) Análisis semiológico de las pinturas según la metodología
barthesiana:
Barthes supone que “interpretar un texto no es darle un sentido sino por el contrario
apreciar el plural de que está hecho.”166 Para esto, hay que hacer una lectura plural del
texto, que en nuestro caso lo forman las pinturas. Por lo tanto, a partir de los códigos
que el autor establece es posible abarcar la totalidad del texto, abordándolo a través de
todas las aristas posibles. Los códigos barthesianos se distinguen en:
166 Barthes, Ronald. (1980) S/Z. Editorial. SigloXXI. México.
216
Hermenéutico (Herm.): conjunto de unidades que tienen por función articular de
diferentes maneras, una pregunta, su respuesta y los variados accidentes que pueden
preparar su pregunta o retrasar la respuesta; o también formular un enigma y llevar a su
desciframiento.
Semántico (Sem.): significado por excelencia o sema; designar con una palabra
(aproximada) el significado connotativo que remite la lexia. Denotación y connotación.
Simbólico (Sim): figuras retóricas. Ej.: metáfora, metonimia, sinécdoque, antítesis,
oxímoron, lítote, perífrasis, hipérbole, eufemismos, personificación, alegoría, etc.
Proairetico o de acción (Acc.): asocia la praxis a la proairesis o facultad de deliberar
sobre el resultado de una conducta, código de las acciones y de los comportamientos.
Referencial (Ref.): remite a una voz colectiva, a la sabiduría humana o a los códigos del
saber que en forma general serían los códigos culturales o también, punto que permiten
al discurso apoyarse en una autoridad científica o moral, códigos de referencia. Tipo de
saber (físico, fisiológico, médico, psicológico, literario, histórico, etc.)
Al aplicar estos códigos al análisis es posible abrir toda una serie de lecturas del texto
217
que permiten comprender los sentidos que encierra.
a) PINTURAS DE ABEL:
Abel es uno de los artistas que más tiempo lleva participando del FAB y está externado
hace unos años. Durante el 2008 se ausentó de los talleres de plásticas. Por lo tanto, si
bien tengo registro fotográfico de sus pinturas, que se conservan en los armarios del
Frente, no he podido dialogar con él porque ha faltado a los encuentros del año 2008, y
ausentándose definitivamente en el 2009. Tampoco concurre a las consultas con su
psiquiatra del hospital.
A los encuentros que ha asistido, lo ha hecho de manera silenciosa, reservada y
apartada del resto del grupo. Mantiene mayor comunicación con el coordinador
artístico y contesta pocas preguntas del resto del equipo.
Abel pinta de manera paciente, detallista y concentrada. Sus cuadros le llevan varias
reuniones y los retoca al tiempo de haberlos terminado. Según el testimonio del
coordinador, Abel dice haber aprendido a pintar en el Frente y no contar con ninguna
formación técnica previa. Utiliza chaqueta para ponerse a trabajar y escoge la mesa que
está más cerca de la ventana lateral, cerca de donde se ubica J.J. con el atril. A algunos
encuentros ha concurrido con una amiga, profesora de pintura, que participa
activamente.
Abel si bien reconoce no haber tenido ninguna formación de pintura fuera del taller del
FAB, es probable y según lo afirma el coordinador del taller, que haya tenido algunas
nociones básicas, dado la familiaridad con los materiales con los que trabaja y la
218
integración de la perspectiva y los contrastes de color en sus pinturas.
Las pinturas de Abel son las que se venden con mayor facilidad y son las que nunca
faltan en las exposiciones. En el momento de la selección de los cuadros que son
expuestos, una o dos de las pinturas de Abel están aseguradas, aún en momentos en los
que él se ausenta del taller.167
Dado que no cuento con el testimonio del artista por sus reiteradas ausencias, voy a
trabajar sólo 8 de las 25 pinturas que tengo registro, y hacer una descripción de uno de
los temas que se repite en 9 de sus cuadros: barcos o veleros, el mar y en algunos, el
faro.
En el resto de los casos, las voces del texto (o de las pinturas, en este caso) se indagarán
teniendo en cuenta al productor, que en cada caso explicará lo que expresó en su obra.
A este testimonio, lo complementaré con el análisis de las notas de campo y entrevistas
que realicé a cada productor.
Examinaré cada una de las pinturas al tamiz de los códigos barthesianos que explique
anteriormente.
167 En estos casos la consulta no existe y queda por sobreentendido que quiere exponer sus obras.
219
Foto 1: “MANICOMIO” (Abel) acrílico sobre cartón, dimensiones 50x60cm. Fecha
desconocida.
SEM: denotación: hall y pasillos de hospital neuropsiquiátrico, con camas y pacientes
desnudos. Connotación: representación del manicomio, desesperación, abandono,
fantasías, ensimismamiento, despojo, tristeza.
ACC: figuras humanas y figuras pintadas de blanco que refieren a fantasmas, se dirigen
al espectador de la pintura, con sus bocas abiertas, gritando o queriendo expresar algo.
Otros están sobre el suelo del lugar, sentados o parados, mirando hacia abajo o hacia el
exterior del cuadro. Estos sujetos están ensimismados y dispuestos de manera tal que
no logran constituir un grupo sino muchas individualidades. Dan una idea de una masa
de gente, desnuda, abandonada, sumida en sus pensamientos, con expresión de angustia
y melancolía. En el lugar aparece la figura de un televisor, pero está desenchufado,
220
un tablero de ajedrez sobre un armario, sin nadie jugando y una pava y un mate, sin
nadie tomando. El comportamiento de los hombres y mujeres es semejante al
sonambulismo, están deambulando por los pasillos sin un rumbo fijo, dentro de un
mismo lugar. Este lugar que se proyecta al infinito a través de la perspectiva de sus
corredores.
SIM: el piso del lugar, con cerámicos de dos colores, la disposición de los pasillos y las
camas hacen alusión a un hospital o institución similar. Las figuras en blanco sobre las
paredes y el espacio físico, hablan de un hospital donde se encuentran los pacientes y
sus fantasmas, es decir, un hospital para enfermos mentales, dementes que se
caracterizan por alucinar y delirar. Asimismo, el hecho de que estén de pie, recostados
sobre el piso (y no sobre una cama), remite a un padecimiento que no es físico, es decir,
que no impide el traslado. Aunque es posible que la movilidad pueda dificultarse
producto de los efectos de los psicofármacos, que rigidizan sus músculos y
articulaciones. Queda claro que se trata de un padecimiento mental y no tanto físico. La
ventana, ubicada sobre la pared más visible, no refleja nada hacia el afuera, lo que
remite que sólo es posible ver el interior. Esto constituye una alegoría del encierro que
se vive en una institución total. A su vez, las figuras del primer plano, con sus bocas
abiertas, dan la sensación de sufrimiento y desesperación.
La metáfora de la desnudez puede ligarse directamente con una descripción del
abandono que sufren los pacientes mentales. El estar desalineados puede explicarse por
una consecuencia de la enfermedad, pero el hecho de estar desnudos y el impacto que
ello implica, remite directamente al desprendimiento institucional y social que se
realiza con los llamados locos. El desnudo da cuenta del abandono tanto del mismo
paciente como de aquellos que están encargados de su cuidado, y en este sentido remite
221
a un manicomio más que a un hospital para enfermos mentales.
Otra interpretación de las imágenes que se dibujan en las paredes puede ser analizada
en términos de cosificación, es decir, aquellos que viven de manera crónica en este tipo
de institución terminan por cosificarse y formar parte de su estructura edilicia. No
existe nada externo que distraiga la mirada de quienes están allí adentro: no hay
televisor prendido o ventana que permita distraerse de esta escena; lo que remite no
sólo a una imposibilidad de salir de ese espacio sino también a un congelamiento en el
tiempo, un experimentar siempre lo mismo. Hay una sensación de cámara lenta que
ofrecen las posiciones y los movimientos de estas figuras humanas que se registran
dentro de un mismo ámbito. Tanto el piso como el pasillo actúan creando esta realidad
de infinidad y totalidad que recubre al cuadro.
HERM: la disposición de las camas y la arquitectura del lugar pueden hacer pensar que
es un hospital psiquiátrico, pero en ningún lugar de la pintura aparece algo que haga
referencia a un médico, a una enfermera o a algún profesional de la salud o de la salud
mental. Son los aspectos retóricos los que dan lugar a pensar en una institución de
reclusión, y reclusión de enfermos mentales; pero esta idea queda en la ambigüedad de
la imagen y constituye un enigma de la representación visual que resuelve con el título
del cuadro.
REF: el espectador que aprecia el cuadro puede inferir que lo que ve es un manicomio,
que funciona de esa forma, a partir de un saber histórico. Por su parte Abel, que vivió
años en este tipo de instituciones, posee un saber empírico que le permite representar lo
que significa el encierro en un manicomio, de manera fiel.
222
Foto 2: SIN TITULO (Abel) acrílico sobre cartón delgado, dimensiones 40x30cm.,
fecha desconocida.
SEM: denota un hombre con cuernos y unas figuras geométricas. Connota una
situación irreal donde un diablo señala apariciones de rostros en un plano incompleto y
vaciado.
SIM: Cuadrados de colores plenos dan lugar al fondo de la escena. Colores negro, rojo,
azul y amarillo. De manera perpendicular a este fondo aparece un rectángulo celeste,
223
sobre el cual se posa una figura humana con cuernos sobre la frente. Éste se encuentra
de perfil y señalando un recuadro celeste que se ubica marcando la profundidad del
cuadro y en el cual se ven rostros desdibujados. Este recuadro está a medio pintar y se
confunde con el fondo color piel que recubre todo el marco de la pintura. El hombre
está delineado con un color blanco y celeste y toma el color de las formas que se ubican
en el fondo. Sólo los pies respetan el color piel que representa la figura humana. Esta
figura, que podría ser la representación de un diablo (por los cuernos sobre su cabeza),
se mezcla con el fondo y carece de color propio. Los rostros que señala esta figura se
asemejan a fantasmas que aparecen sobre la superficie celeste. El otro recuadro celeste,
sobre el que se ubica esta especie de hombre, presenta un pliegue en uno de sus
vértices, dejando ver el lado más oscuro que colorea el revés del recuadro. El recuadro
de color piel, que bordea el cuadro y que cubre los espacios que no forman parte de la
figura, presenta manchas oscuras que dan una sensación de nubosidad y de algo
borroso que no deja verse con caridad, al igual que los rostros del recuadro celeste. Lo
incompleto y lo borroso aparece tanto en la figura del “diablito” como en los rostros,
dando una impronta de falta, de vacío que deja ver la escena representada.
HERM: lo que llama la atención del cuadro son tres detalles: por un lado los cuernos
que dibuja el pintor sobre la cabeza de la figura humana, por otro lado, la posibilidad de
ver a través del cuerpo del hombre, es decir la transparencia; y por último, los rostros
que aparecen sobre el recuadro celeste. Una posible explicación de estos enigmas
podría ser que el “diablo” represente a un ser extramundano, alguien al cual no es
posible manejar, que se vuelve transparente, y sin embargo digita la vida de esos
rostros que dibuja. Este personaje encarnaría un poder que puede manipularlo todo.
Otra interpretación podría remitirse a una creencia mundana o religiosa, donde el diablo
224
es quien fabrica los fantasmas que dan lugar a hablar de delirio y consecuentemente a la
enfermedad mental. Podría entenderse como una manera de explicar o de no poder
explicar el origen de las alucinaciones.
Lo trasgresor en esta pintura es ubicar al diablo como el creador de los rostros, de la
figura humana, invirtiendo la idea de un Dios creador. Lo que queda claro es que hay
algo o alguien que tiene el poder sobre otros y al cual están sometidos. Este poder es
manipulatorio y no goza de legitimidad, es caracterizado con una figura negativa como
es Satán.
ACC: El hombre con cuernos parado de perfil está señalando los rostros que se
bosquejan en el recuadro las figuras geométricas que se ubican en el fondo dan un
contenido de irrealidad a la escena, como algo que sucede en la ficción.
REF: un tipo de saber religioso o profano, indica la personificación del mal en el diablo
o mandinga, hombre con cuernos y cola que permanece en el infierno y origina todas
las desgracias de este mundo. Creencia popular que asocia las cuestiones a las cuales no
puede darle una explicación racional, un origen extramundano, de creencia mística.
Este personaje extramundano puede influir en la vida de los hombres haciendo padecer
desgracias y males. Asociada esta creencia a la idea de los fantasmas o rostros que no
terminan de definirse, se podría representar un pensamiento imaginario que da cuenta
del origen de éstos al diablo. Es el diablo quien crea los rostros y define su existencia.
225
Foto 3: PROCESION (Abel) acrílico sobre cartón dimensiones 50x60cm, fecha
desconocida.
SEM: denota figuras geométricas con figuras humanas. Connota una procesión que está
desdibujada por las figuras geométricas, imprimiendo un tiempo ahistórico y un
contexto irreal.
SIM: el espacio está ocupado por varias figuras geométricas (círculos, paralelepídos,
cubos, etc.) que se mezclan con líneas curvas, rectas y pliegues que muestran el revés
de la figura. Los colores contrastan y distinguen unas formas de otras. La superficie de
la pintura se inscribe sobre un fondo negro que da cuenta de un lugar sin tiempo, irreal.
Si se presta atención detenidamente es posible ver una larga hilera de pequeñas figuras
de mujeres y hombres sobre un paralelepípedo. Esta gran hilera continúa hasta el fin
del cuerpo geométrico, que termina abruptamente, semejando un precipicio. Las
226
figuras humanas están esbozadas a partir de pocas líneas grises y en un tamaño
minúsculo. Colores plenos en las figuras geométricas contrastan con el fondo negro y
los hombres grises. Esta larga hilera está esperando llegar al final, pero en esta
representación se inmortaliza la espera; todos se ubican mirando hacia un solo lado,
algunos llevan sombreros, bolsos y valijas, se intercalan niños y todos hacen alusión a
la espera para realizar un viaje o un gran acontecimiento, potenciado por la inmensidad
de la hilera. Pero nada en la pintura indica hacia donde es el viaje o hacia donde
quieren llegar una vez que termina la hilera de hombres. La mezcla que hace el artista
entre figuras geométricas en varios planos llevaría a pensar en una pintura abstracta
pero el detalle (en un primer plano) de la larga hilera de hombres rompe con la
atemporalidad del dibujo y conduce a pensar en una acción humana presente en la
representación.
ACC: representando una larga espera, hombres, mujeres y niños, están mirando hacia
una misma dirección, unos detrás de otros, en una línea en perspectiva que se pierde y
conduce hacia un lugar que está más allá de los límites de la pintura. Una perspectiva
en fuga hace pensar que la intención de quienes están esperando se ubica más allá de lo
que puede representar esta pintura y constituye el enigma que justifica esta acción de la
espera. El fondo atemporal de la pintura, las figuras que rodean esta acción de esperar,
hace pensar en algo ficcional o relacionar la espera con algo extramundano, algo que se
ubica más allá. La muerte podría ser una explicación para el final de este recorrido y la
metáfora relacionaría un paso por la vida que termina con la muerte indicado por el
vértice de la figura, que se vuelve cada vez más angosta. La acción es esperar el paso
de la vida.
HERM: figuras abstractas que se articulan, se pliegan y dan lugar a una larga fila de
227
hombres esperando llegar al final que no es posible distinguir en la pintura. Puede
interpretarse como una alegoría de la vida, como una gran transición y el final de la
figura como el fin de esa vida, es decir, la muerte. Y la hilera de gente representaría el
trayecto que toda persona transita hasta llegar allí.
REF: tipo de saber del sentido común, de la vida cotidiana. Esta pintura puede hacer
referencia al hecho de formar una hilera y esperar, como cuando se realiza cualquier
tipo de trámite. En este caso, la metáfora escapa al sentido común porque se
descontextualiza y abstrae con los cuerpos geométricos que permiten agregar planos y
fondos.
Foto 4: SIN TITULO (Abel) acrílico sobre cartón, dimensiones 60x40cm, fecha
228
desconocida.
SIM /ACC: Nuevamente la idea de la cosificación que se reitera a partir de ensamblar
los cuerpos y rostros a la edificación. En una gran perspectiva es posible distinguir,
desde abajo hacia arriba y alejándose del primer plano, una parte de un cigarrillo, una
gran mano que se acerca a tomarlo, un grupo de hombres sentados, más arriba
esbozados, rostros, una pared, ventanas y columnas. La gran mano que se acerca a
tomar el cigarrillo está conectada con un brazo que sale de la muchedumbre. Esta masa
está compuesta por figuras sentadas, en una actitud sumisa, melancólica, pintados con
un gris borroso, muy tenue. Los cuerpos se disponen arrimados entre sí. A medida que
la perspectiva se profundiza las caras visibles se vuelven menos nítidas, hasta fundirse
en una masa indivisible que forma una pared o edificio que contiene e invisibiliza los
rostros. Una muralla, pintada de amarillo, con cuatro ventanas rojas, irradia una luz
color rojo que contrasta con el fondo bordo y verde oscuro. Es posible pensar en un
lugar que aprisiona a esta gente, las congrega y las aglutina de manera tal que no
pueden salir de ella, y aquello que aparece como algo deseado, necesario de alcanzar es
el cigarrillo, que se ubica fuera de este conglomerado. El cigarrillo es un elemento
característico en ámbitos de encierro debido que calma la ansiedad, por lo tanto, es
posible que la representación de un cigarrillo, que está por fuera del alcance de la
mano, indique que quienes están queriendo alcanzarlo están desesperados por calmar su
estado. El hecho de escoger un mismo color para pintar ropas y rostros permite que el
espectador capte una uniformidad respecto de la actitud de conjunto, pero también es
posible ver que esa uniformidad no se traduce en sentimiento de algo colectivo, son
individualidades que padecen una misma situación.
Pero si nos acercamos detenidamente a la escena que presenta Abel, nos damos cuenta
229
que los hombres sentados tienen guardapolvo o chaquetas y que es posible entonces
hablar de médicos y no de pacientes. Estos médicos están aprisionados de la misma
forma que sus pacientes y sufren la necesidad de alcanzar un cigarrillo, para calmarse.
HERM/ SEM: El enigma por lo tanto se descifra al develar que no hay diferencia, en
este plano que representa el artista, entre quien está aprisionado en esta construcción-
institución, y quien tiene la función de sanar a los pacientes que están allí. Ambos
sufren la ansiedad y la necesidad del cigarrillo. De esta forma, Abel, subvierte el
significado de la salud en general y de la salud mental en particular. La adicción al
cigarrillo constituye una forma de viciar la salud, la vida sana; y el ejemplo de los
médicos no establece un modelo a seguir. Por otro lado, el profesional de la salud se
mantiene también ofuscado, preocupado y aprisionado en la institución que cronifica y
cosifica. Los guardapolvos hacen alusión a la profesión y permiten dar cuenta, en esta
pintura, que quienes están en esta situación son los profesionales y no sólo los
pacientes. Por lo tanto, es posible ver a través de la postura y de las expresiones de los
rostros, la miseria humana que se esconde en quienes están en el hospital, visto desde la
perspectiva de un artista que estuvo internado.
REF: Aquello que puede ser leído como una alegoría de la evasión a través del
cigarrillo, puede ser entendido en términos más suspicaces, permitiendo una critica a
quien representa una autoridad en el hospital, lugar en el que conviven junto a los
pacientes mentales. Si la pintura, en una primera lectura, connota desesperación,
angustia, abandono, tumulto y adicción; en una segunda lectura, habla críticamente de
la población de este lugar que representa un continuo agobio, englobando a pacientes y
profesionales. Si se conecta esta pintura con la primera es posible dar cuenta de una fiel
descripción de cómo es percibido el manicomio por quienes viven allí.
230
Foto 5: SIN TITULO (Abel) acrílico sobre tela, dimensiones 60x60cm, fecha
desconocida.
SEM: denota una ciudad con un aspecto de principado. Dada la arquitectura,
especialmente la cúpula de los edificios, se podría hablar de una ciudad de época
anterior, de un tiempo no actual.
SIM: a partir de un cielo totalmente negro, donde la luz proviene del subsuelo, es
posible ver brillar las cúpulas de los edificios con un color dorado. Esto podría pensarse
como una antítesis donde la luz que proviene del sol recae sobre los cuerpos desde lo
alto o desde lo que se percibe como horizonte; en este caso, la luz proviene de los
cimientos, de grandes huecos a los cuales es posible acceder por escaleras. Este
subsuelo se va prolongando hacia abajo y es posible distinguir dos subsuelos, donde la
luz se va haciendo cada vez más intensa. Los edificios pintados de violeta, azul,
naranja, celeste y dorado, reciben esta luz del subsuelo. El piso sobre el que se levantan
231
los edificios es de un verde esmeralda, que contrasta con el naranja que reviste el
primer subsuelo y transporta la luz hacia arriba. Los edificios remiten a una
arquitectura de la Rusia zarista, con cúpulas abovedadas y con arcadas del período
gótico, desniveles en el suelo, escaleras y columnas varias. Las arcadas no tienen
puertas y las ventanas reflejan la luz amarilla del interior. Los edificios están dispuestos
en diferentes frentes y a diferentes alturas.
ACC: ninguna figura remite a algo humano habitando esta ciudad. Sólo se podría hacer
alusión a quien construyo esta ciudad con este particular estilo arquitectónico.
REF: la pintura podría remitir a una arquitectura rusa, de la época zarista.
HERM: lo enigmático en esta pintura es el lugar de donde proviene la luz y la apertura
del piso que deja traslucir los rayos desde el subsuelo, apertura que continúa hacia
abajo y se hace cada vez más brillante. Es posible encontrar una forma totalmente
invertida de representar la luz y la oscuridad. En términos alegóricos, el cielo irradio la
luz y era el lugar de donde provenía lo divino y celestial, el infierno, por el contrario, se
ubicaba en las profundidades de la tierra donde había oscuridad. En esta pintura, Abel
rompería con esta concepción dando luz a lo que viene de abajo y oscuridad a lo que se
ubica arriba, construyendo un nuevo significado del arriba y del abajo. Lo bajo puede
referir a lo profano en oposición a lo alto como algo que remite a lo celestial, lugar de
donde se origina la luz naturalmente.
232
Foto 6: SIN TITULO (Abel) acrílico sobre tela, medidas 60x70cm, fecha desconocida.
SIM: teniendo como primer plano un árbol con unas pocas hojas, se deja ver una
esquina desierta, con rastros de agua en las calles. El edificio que ocupa toda la esquina
es amarillo con numerosas aberturas de color verde. Llama la atención la disposición de
las ventanas que se encuentran distribuidas de manera excesiva por toda la casa. Un
cielo claro y despejado acompaña la escena, pintado en degradé desde un azul más
arriba hasta perderse en un celeste claro. Otro árbol, más alejado del primero, marca la
perspectiva del plano y la terminación de la cuadra. La escasez de hojas en los árboles
no permite dar cuenta del movimiento, todo parece en calma después de una lluvia. Lo
único que permite divisar el viento son el globo y el barrilete que son remontados por el
aire. El cielo, con un celeste claro, y el amarillo de las paredes de la casa irradian luz al
cuadro. En la construcción, aparecen unas cúpulas (similares a las que aparecían en la
233
pintura anterior) que contrastan con la sencillez del diseño de la casa, salvo por la
extravagancia de las aberturas. Una inscripción en la pared exclama: “Vote Moe, con
Moe presidente todo es diferente”, un slogan político que señala la necesidad del
cambio en la dirección política. En una mirada detenida se encuentra la figura de un
hombre, del contorno de un hombre que sostiene un hilo, casi imperceptible, que une el
globo aerostático y el barrilete. Sólo es posible reconocer los bordes en color negro,
dado que el contenido de la figura toma los colores del fondo de la escena. Este hombre
sería transparente sino fuera por sus bordes. Su cuerpo es llenado por el color del
ambiente que lo circunda.
HERM: la pregunta sobre el enigma que significa la pintura, recae directamente sobre
la forma que reviste la representación del hombre que remonta el barrilete. Si bien
existe una presencia, esta presencia está vacía y llenada por el contexto. Esto puede
representar una idea de despojo, de mimetización con el ambiente y el hilo que conecta
al globo y luego al barrilete, supone una conexión con algo lejano, inalcanzable. La
armonía del paisaje minimiza el sentimiento de incompleto que supone el hombre
vacío, y el barrilete y el globo distraen la atención hacia el cielo, dejando que la obra
atrape al espectador.
SEM /ACC: hombre remontando un globo que sostiene un barrilete, en medio de una
ciudad desierta y con sus calles mojadas. Connota abandono, ilusión, desamparo, algo
inalcanzable, deseo, soledad, armonía y tranquilidad.
REF: remite a un juego de la infancia, en un lugar donde las casas son bajas y escasas,
las calles son desiertas, lo que permite pensar en un pueblo.
234
Foto 7: ESPERANDO (Abel) acrílico sobre madera, dimensiones 50x50cm, fecha
desconocida.
SIM /SEM: Estación de trenes, representada en blanco y negro y tonos de grises, en la
que se destaca tres personas pintadas de dorado. Se trata de una pareja acompañada de
un niño y un instrumento de cuerdas similar a un violonchelo o contrabajo. La
inmensidad de la estación se muestra a partir del piso de cerámicos que respetan el
blanco y negro confundiendo al espectador que contempla la escena. La perspectiva
está trabajada a partir de la locomotora y los vagones de los trenes, que marcan un
principio en el tren que está en el andén más alejado y el que se aproxima hacia el
primer plano. Una gran luz proviene de la arcada que se ubica en el fondo de la escena,
por donde salen los trenes comenzando o finalizando su recorrido. El punto de fuga
marcado por la entrada de los trenes permite una sensación de movimiento, al igual que
235
el resto de la gente que se encuentra en la estación de trenes. Tanto el techo del lugar
como los trenes están pintados de negro lo que permite resaltar lo único que aparece de
color en la pintura: la familia. La posición estática de la familia imprime una mayor
atención al espectador.
HERM: Mientras todo el resto de las personas están representadas de perfil o de
espaldas, la familia está de frente y como esperando una foto. Tal vez la lejanía en la
que se ubica la familia no permite ver la expresión de sus rostros, que quedan borrados.
El hecho de que la familia no esté representada en un primer plano puede implicar un
tiempo pasado, algo que ocurrió en el pasado y el color dorado permite que ese
recuerdo esté aún vivo en la memoria de quien lo representa. El color dorado también
implicaría una sensación de añoranza y el tipo de locomotora acompaña anunciando un
tiempo anterior al actual.
Queda por descifrar que representa esa familia allí, si está llegando o está por partir. Lo
único claro, expresado por el título, es que espera. El enigma se mantiene no sólo por el
destacado color, pero también, porque en un lugar de transito y movimiento como una
estación de trenes, el artista decide pintar a esta familia de forma estática. Quizás para
conservar el momento de llegada o de partida que resultó importante o desencadenante
de algo que sucedió más tarde, lo cierto es que la inmortalización de ese momento
permite señalar la espera.
ACC: llegada a un lugar nuevo donde todo se ve diferente, la familia se presenta
diferente al resto, a la multitud representada por el gris y negro, en continuo
movimiento, como si estos hombres recién hubiesen bajado del tren, cada uno en su
actividad. Hasta hace instantes los unió el transporte y en este momento se dispersan y
continúan cada uno con su vida; excepto la familia que expectante, como si no
236
supiera que sigue o se preparara para aquello que viene, espera. El espíritu de lo
diferente también se puede leer en algo disímil al resto: el instrumento que porta el
padre de familia o el hombre de la triada. Se podría hablar de un músico o de un gusto
por la música muy desarrollado, que contrasta con las valijas que transportan el resto de
los viajeros.
REF: se podría pensar en la estación de trenes de Retiro o Constitución en la ciudad de
Buenos Aires, de donde Abel es oriundo. Estaciones como éstas reciben y expulsan
mucha gente todos los días y horarios. La familia se presenta como diferente y esto
puede hablar de la llegada a un lugar extraño, desconocido. Aunque nadie le preste
atención, quien la dibuja, siente que esa familia necesita ser resaltada en ese no lugar,
donde todos están de paso.
237
Foto 8: PIQUETE (Abel) acrílico sobre tela, dimensiones 60x60cm, fecha 2002.
SEM: denota una protesta en las afueras de una ciudad y el control de esa protesta a
través de los uniformados que entran en escena. Connota confrontación, reclamo,
represión, descontento, violencia e irrupción.
REF: esta forma de protesta comienza a hacerse masiva en la Argentina de la crisis,
durante el año 2001. Conecta experiencias que se habían dado en el interior del país y
se resignifica en el conurbano y en ciudades de Buenos Aires, expresando el clima de
descontento político, social y económico que se vivió en esa época. En este contexto
fue pintada esta obra.
SIM: en un primer plano aparecen varias neumáticos incendiados, más lejos, una
multitud con palos en las manos y policías que llegan al lugar para “controlar” la
protesta. De fondo se puede ver una autopista y una ciudad con edificios, es probable
que sea la Panamérica que bordea la ciudad de Buenos Aires, y es escenario de
múltiples protestas. El humo negro que brota de las llantas simbolizan la protesta y el
descontento. El humo está ubicado de manera que separa las dos partes visibles del
conflicto: por un lado, quienes reclaman cortando el tránsito, haciendo visible su
descontento y por el otro, la parte visible de Estado que controla el orden y reprime las
protestas. Los policías pueden reconocerse por sus uniformes azules, sus cascos de
protección y sus móviles que han quedado estacionados metros más atrás de la protesta.
Tanto los policías como los manifestantes llevan palos en sus manos en actitud de
agresión o defensa. Aparecen pancartas señalizando el motivo de la protesta, aunque lo
que dicen se vuelve ilegible.
ACC: manifestantes protestando, quemando neumáticos en señal de protesta y policías
238
concurriendo al lugar para romper la manifestación. Enfrentamiento de ambas partes
que no ceden pacíficamente.
HERM: queda sin develar de qué protesta en particular se trata pero queda expresado el
descontento y una característica manera de protestar en Argentina, como es el corte de
ruta y la quema de gomas, interrumpiendo el tránsito de forma que sea visible el
reclamo.
Foto 9: SIN TITULO (Abel) acrílico sobre cartón. Dimensiones 60x65cm. Fecha
desconocida.
239
Foto 10: SIN TITULO (Abel) acrílico sobre cartón. 50x70cm.
240
Foto 11: SIN TITULO (Abel) acrílico sobre tela. 50x65cm.
Foto 12: SIN TITULO (Abel) acrílico sobre tela. 60x70cm.
BARCOS: en repetidas pinturas, Abel representa barcos anclados en mares calmos o
embravecidos. A veces aparece un faro en la escena, en otros una casa en la orilla y
nubes que tiñen el paisaje de diferentes formas posibles. En la gran mayoría de las
representaciones el mar está calmo y se mimetiza con el color del cielo. Puede haber
solo una embarcación o varias, pero siempre de un tamaño reducido, pudiendo referirse
a un bote a vela. Abel juega con los colores del cielo que se reflejan en el agua y con
las sombras que proyectan los barcos. Estas pinturas inspiran calidez y armonía a quien
las mira, los colores cálidos que utiliza dan la sensación de un paisaje acogedor en que
cualquiera querría permanecer. Nunca dibuja barcos en mar abierto, siempre hay una
orilla, representada por árboles, casas o faros. Llama la atención que ninguna orilla
241
represente un puerto comercial. Esto señalaría la tranquilidad y soledad del paisaje,
lugar donde nunca es posible ver una figura humana que acompañe la escena. La
tranquilidad del agua y los botes amarrados no indican ninguna acción humana. Por lo
tanto, el pintor eligió el momento de presentar el paisaje estático dejando al espectador
que se apropie de la escena.
Hay algo claro a rescatar de las pinturas de Abel y podríamos llamar el concepto de
inversión que aplica en su obra. Desde pliegues en las figuras geométricas que buscan
mostrar el detrás, el revés del plano, pasando por las luces que nacen desde el subsuelo,
desde el bajo. La apelación de un diablo creador, a hombres que se vuelven casi
invisibles. La representación de una pintura con médicos adictos al cigarrillo y la
explicitación de la protesta a partir de “Piquete”, hablan de una forma de ver el mundo,
que cuestiona, que incomoda.
b) DANI:
Las pinturas de Dani, son expuestas tanto en las distintas presentaciones como en el
interior del taller de plástica. Por lo general, no ha vendido muchas de sus pinturas y no
le interesa demasiado esta instancia de comercialización. Su relación con la pintura
pasa, casi exclusivamente, por la cuestión de la expresión, por la preocupación de
comunicar ideas y conceptos que sólo los puede definir a partir de la instancia visual.
Dani, muy pocas veces, es consultado respecto de cuáles de sus obras quiere que salgan
al afuera, esta decisión corre por cuenta del coordinador del taller de plástica. Lo
mismo sucede con la fijación del valor de su obra.
Dani ha tomado algunos cursos de dibujo y desde joven, ha tenido preferencia por
242
las caricaturas y las historietas. Este rasgo le permite dibujar con facilidad primeros
planos y expresar conceptos a partir de una sola imagen. A continuación la descripción
de cada de sus pinturas:
Foto 13: SIN TITULO (Dani) Acrílico sobre madera. Dimensiones 75x 45cm. Fecha:
23 de agosto de 2007.Se conserva en armario del FAB.
SEM: Denotación: arma con forma de edificios. Connotación: violencia, peligro. La
ciudad es peligrosa y toda ciudad puede volverse un arma mortal.
SIM: Tanto la pistola como la ciudad están pintadas de negro e imbricadas de tal forma
que constituyen una sola figura. Este color recuerda la ausencia, la inexistencia. El
amarillo del fondo que toma cuerpo a partir de las pinceladas, contrastan con el negro,
permitiendo que se destaque la figura. Las pinceladas violentas acompañan la temática
del cuadro y traducen un estímulo visual, que impacta y logra llamar la atención. La
reacción que la pintura estimula en el espectador es la de una provocación. Gran parte
243
de los cuadros de Dani remiten a este estado de estupefacción. El artista congela en
imágenes-conceptos la trasmisión de intriga, violencia y suspenso.
La dimensión del arma, dibujada con grandes proporciones, encapsula la ciudad y la
hace parte de su connotación violenta. Esta metáfora, donde un término toma el
significado del otro, permite pensar una ciudad violenta, a la vez que se piensa en un
arma materializada en edificios, que se expande por todas partes.
HERM: En esta representación habría una contradicción, ya que el arma apunta hacia la
nada, es decir, si la ciudad está contenida en el cuerpo del arma, el blanco se pierde, se
desdibuja, no está contenido en la pintura. Por lo tanto, lo que mata y se vuelve un
arma, está contenido en la misma representación de la pistola. El arma en sí deja de ser
peligrosa: no apunta a nada y no hay nadie que la porte y la dispare. Todo aquello que
el arma puede destruir queda contenido en sí misma. Esto lleva a pensar la significación
de la pintura como una nueva construcción, un símbolo, una alegoría que esconde un
significado que refiere a otra cosa. Esta figura sorprende y rompe con el sentido común
que relaciona directamente el objeto como algo peligroso. Según la imagen de Dani, la
connotación de peligrosidad del arma se traslada al segundo termino representado, la
cuidad y en este sentido, la ciudad es la que se vuelve peligrosa. Por lo tanto, la imagen
remite a la violencia, a una ciudad violenta y peligrosa.
Esta idea expresada en el cuadro se puede relacionar con las palabras de Dani “Yo
todavía no encontré la armonía en nada”, admitiendo que la ciudad lo excluye y lo
remite a la violencia.
ACC: Esta imagen es una suspensión, es decir, Dani, presenta la imagen y la suspende.
En la escena representada no es posible ver una mano que aparezca a gatillar el arma,
244
esta acción queda fuera de escena y se presenta como una alegoría de peligro y
violencia que trasciende el comportamiento individual para indagar en el espectador su
capacidad de interpretación.
REF: La temporalidad en esta imagen puede remitirse a una ciudad, la forma de los
edificios pueden evocar una ciudad moderna y puede representar a la ciudad de Buenos
Aires, lugar donde nació y vivió el artista antes de llegar al hospital Borda.
Si bien el cuadro reproduce la ciudad, no es posible leer en esta imagen una
contraposición con el campo, es decir, que la urbanidad represente un peligro que en el
campo no exista. No funciona como antítesis en este sentido, sino como una muestra
directa de lo que el artista experimenta en la ciudad, como lugar desconocido y abierto,
como diferente al encierro. Esta alegoría refiere directamente a la forma de imaginar la
ciudad que tiene Dani y la experiencia que vive cada vez que sale de su encierro. Es
necesario aclarar que tanto Dani como los demás artistas internados, Walter y Evo, ven
al hospital no sólo desde un aspecto negativo, sino también como un sentido de
pertenencia que los protege del afuera, que muchas veces se presenta como incierto y
peligroso. Tanto Goffman como Basaglia analizan este sentido de pertenencia a la
comunidad que se forma durante los años en que los productores permanecen
internados. Este aspecto de integración, no es valorado por el FAB, por centrarse en los
aspectos netamente negativos del hospital.
245
Foto 14: HUEVOS FRITOS (Dani) Acrílico sobre cartón. Dimensiones 50x 70cm.
Fecha: 2008.
SEM: ¿qué es lo que sorprende en este cuadro? Lo primero que sorprende es el tema
representado, es decir, la relevancia que se le da a los dos huevos fritos. En esta pintura,
Dani rompe con la temática tradicional de pintar paisajes, retratos, desnudos o pintura
de bodegón, donde si bien aparecen frutas, verduras lo que prima es el trabajo con la
luz. A diferencia de estas representaciones, Dani presenta lo doméstico como algo
estético, como una obra de arte y esto es lo que impacta y resulta disonante. En
segundo término, lo que llama la atención es el primer plano de los huevos fritos que
ocupan toda la superficie de la pintura. En lugar de representar una cocina con una
persona que está cocinando huevos fritos, lo que Dani hace es pintarlos de manera tal
que abarquen todo el espacio. Además, en el momento de pintarlos, estuvo dudando si
246
dibujar o no la cocina; y decidió hacerla para que se entendiera mejor la pintura, pero la
primera intención era dejar la sartén con los dos huevos cocinándose en ella. Este
primer plano permite la tangibilidad del objeto y la imposibilidad de distraerse con
algún detalle extra. La familiaridad del objeto y la cercanía con la que lo pinta el artista
permite que lo identifiquemos de inmediato, pero lo que descoloca y sorprende, es el
lugar en el que está representada esa escena cotidiana. Que un artista dedique su obra a
dos huevos fritos, que los realiza sin mayor complejidad, es lo que desconcierta al
espectador del cuadro y lleva a preguntarse el porqué habrá querido destacarlos.
SIM: El fondo del cuadro está cubierto de tonalidades diferentes de azul, que colorea la
cocina, la sartén y sólo deja el espacio en blanco de las claras de los huevos. A partir de
rebajar el acrílico con agua, se logran diferentes matices que dan marco a toda la
escena. Un color violeta oscuro permite dibujar el contorno de la sartén, la cocina, la
hornalla, delineando los bordes de estos objetos. Esta técnica, donde la figura toma el
color del fondo, es tomada por Dani en varias de sus pinturas (mujer con antifaz, mujer
en la bañera, el marinero, que describiré a continuación) y permite que aquella figura
que escapa al color del fondo sea la que quiere destacar. En este caso, los huevos fritos
son los únicos que tienen un color propio. Como Dani trabaja con el contraste de color,
aquello que está dibujado y pintado de un color diferente, lo que genera el contraste, es
donde recae la atención del cuadro. El amarillo de las yemas de los huevos tiene un
reflejo que proviene del ángulo inferior derecho, por donde pasa una luz visible a partir
de la claridad que toman las tonalidades del azul. Esta perspectiva permite al
espectador dirigirse con la mirada directamente a la figura central, que son los huevos
fritos.
HERM: aquello que rompe con la cadena del significante, aquello que no se puede
247
procesar a simple vista, o causa una expresión de risa o sorpresa en quien contempla el
cuadro, es lo que envía a un interrogante: ¿por qué pintar dos huevos fritos? Una
respuesta podría conducir a vincularlo con el arte que quiebra lo tradicional, y busca a
partir de objetos cotidianos, mundanos, poner la tensión en la representación. Pero si
bien esta puede ser una respuesta, es necesario tener en cuenta la situación del artista
para hacer una interpretación más profunda del cuadro. Dani vive en el servicio 26 del
hospital Borda, siendo un paciente ambulatorio, es decir, tiene su alta médica pero vive
en el hospital porque no tiene un lugar para vivir. Lleva varios años en internación y
como todos los internos, come en el hospital un alimento que ya le viene cocido. En su
expresión “Yo no sé ni hacerme un huevo frito” saca a la luz una dependencia que el
mismo internamiento produce y la imposibilidad de tomar como cotidiano el hábito de
cocinar su propia comida. Por lo tanto, esta representación que al espectador le
resultaría cotidiana e irrisoria de plasmar en una pintura, se vuelve atípica si tenemos en
cuenta la experiencia de su productor y las condiciones en las que éste vive.
Las privaciones y los deseos del artista son canalizados a través de sus pinturas, así
como sus emociones más violentas, como es el caso de los soldados y tanques de
guerra, que también remiten a sus vivencias. Si bien es posible asociar esta temática del
cuadro con un arte no convencional, la experiencia del productor pasará lejos de la
denuncia que promueve esta corriente y se ajustará más a la denuncia de las privaciones
que provoca el encierro.
REF: el conocimiento de las obligaciones diarias y la habilidad cotidiana a partir de la
cual satisfacemos nuestras necesidades forma parte de la primera etapa de nuestra
socialización. El saber cocinar un huevo frito remite a un aprendizaje práctico que se
establece por lo general dentro de la familia o en otro ámbito en el que vivamos. La
248
pérdida de este conocimiento puede producirse cuando lo dejamos de ejercitar. El
encierro prolongado en una institución total, que invade todas las instancias de la vida
de una persona, puede generar esta pérdida del hábito de cocinar.
SEM: denotación: sartén sobre una cocina que contiene dos huevos fritos, cocinándose
o ya cocidos. Connotación: hábito de cocinar, remite a una comida y a un hábito
hogareño de cocinar para saciar el hambre, pero a la vez a la posibilidad de poder
elaborar una comida. Necesidad y habilidad, hogar.
ACC: acción de cocinar, cocción de los huevos. Dado que no existe ninguna mano que
sostenga la sartén, el interés se centra en la cocción o en la contemplación del plato
terminado.
Foto 15: SIN TITULO (Dani) Acrílico sobre madera. Dimensiones 70x90 cm.
249
Realizado en el servicio en el que se encuentra Dani, con sus propios materiales. Esta
pintura, (junto a dos más), fue producida en momentos en que el hospital Borda había
declarado emergencia sanitaria (como el resto del país) y no permitió a sus pacientes
que salieran del lugar, por el lapso de un mes. Esta medida incluyó a pacientes
ambulatorios como Dani. Durante los meses de agosto y septiembre de 2009 el cuadro
se encontró colgado en el galpón donde tienen lugar los talleres del FAB.
SEM: denotación: la pintura presenta en un soldado que mira una fotografía en el que
se deja ver el rostro de una mujer. Este rostro se corresponde con la mujer que está
sentada y amarrada al lado del soldado, quien se encuentra apuntándole. Connotación:
violencia, muerte, secuestro, impotencia, indefensión, orden de matar, miedo.
SIM: vestido de fajina, con un casco en su cabeza, contemplando un retrato y
apuntando con un arma, Dani logra representar un soldado en el primer plano de la
pintura. Este soldado se va a corresponder con la representación de figuras similares en
otras pinturas de Dani. La perspectiva del cuadro deja ver que unos metros más atrás
del soldado y centrada hacia la derecha del cuadro, se ubica el cuerpo de una mujer que
está sentada en una silla, con sus manos atadas por detrás, sin poder moverse. La mujer
está vestida de rosa, su pelo es rubio y tiene grandes ojos celestes. Los trazos están
apenas esbozados y las figuras se forman a partir del contraste entre colores. En el
centro de la escena, que se corresponde con el centro de la pintura, se ubica la mano del
soldado empuñando un arma, (en dirección a la cabeza de la mujer). El fondo de la
escena, pintado con un celeste claro, resalta las figuras del primer plano. El uniforme
del soldado, marrón oscuro, permite ver el lado izquierdo del cuadro con un tono más
sombrío; en cambio, el vestido rosa de la mujer tiñe el lado derecho de claridad y se
podría decir que remite a algo puro, inocente. Tanto las manos, los brazos, las piernas y
250
rostro están coloreados con blanco (es probable que en las circunstancias en la que
pintó el cuadro, Dani no haya tenido color piel para darle más realismo a la imagen). El
soldado oculta su cara, no sólo por la posición en la que se ubica (3/4 perfil, casi de
espaldas al espectador) sino a través del cuello del uniforme. En cambio, el rostro de la
mujer se repite dos veces: en la fotografía que sostiene el soldado y en la representación
que hace Dani de su figura, dando cuerpo a la figura de víctima. En el rostro de la
mujer es posible leer el miedo y la desesperación, en el rostro del soldado la expresión
queda oculta. Según Dani el rostro del soldado es dubitativo e inseguro, teniendo que
comprobar a quien tiene que matar.
HERM: Al igual que varias de las pinturas de Dani, impactan no sólo porque trasportan
violencia en el tema que representa, sino también porque logra captar el momento en la
secuencia del suceso que tiene mayor intriga para el espectador: en esta imagen queda
en suspenso el momento del disparo, queda sin resolver la escena y permite una riqueza
en la interpretación de quien la contempla. Deja sin develar el enigma.
ACC: El accionar del soldado está detenido entre la contemplación y la amenaza de
apuntar con un arma. “Se tiene que fijar (a quien le mandaron a matar) porque por ahí
se equivoca… es tan torpe!” Esto es, según Dani, lo que detiene al soldado a disparar, y
es en este momento en el que congela la escena, despertando una emoción e intriga en
quien la contempla. Por lo tanto, lo que queda congelada es la violencia que ejerce el
soldado sobre alguien, aparentemente inocente (según lo anuncia su vestimenta) a partir
de poseer un arma de fuego. La torpeza del soldado que explicita Dani en su
comentario no impide que éste ejerza la violencia y tenga el poder de quitar la vida.
REF: las referencias a las que puede remitir esta pintura son varias: desde los soldados
de las películas que Dani veía en su adolescencia, como a algunos años de la
251
dictadura militar que Dani pasó en el hospital. También puede remitirse a las vivencias
de Dani en el servicio militar obligatorio. De cualquier forma, la violencia, el maltrato,
la condena de un inocente, pueden ser escenas que se reproducen en su vida en el
encierro, dentro de la institución del hospital o del FAB. La violencia en esta
representación está ejercida por quien tiene el poder, envestidura que se la da su
uniforme. La posibilidad de secuestrar y matar a una persona inocente de manera
autorizada puede ser una buena metáfora de la violencia y la representación cruda de
esta escena constituye una forma de protesta, a partir de cristalizarla en una pintura.
Teniendo en cuenta las condiciones de producción de esta pintura, la analogía de lo
autoritario, habla por sí sola.
Foto 16: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre tela, dimensiones 50x50cm. Fecha 2008.
SEM: representación de un ave volando en el atardecer o amanecer. Connotación:
252
libertad, amplitud, espacio abierto, calidez, energía, soledad, tranquilidad.
SIM: Los tonos amarillo, naranja y rojo inundan toda la superficie de la pintura y es
posible registrar un círculo amarillo del cual proviene la luz. Este círculo es el sol y las
pinceladas rojas y naranjas hacen alusión al cielo del atardecer que se tiñe de esos
colores. La otra figura que se distingue, además del sol, es un ave representada a partir
de sus dos alas extendidas, en pleno vuelo. Pintada de negro, esta ave puede ser una
golondrina que ha dejado de mover sus alas y está planeando aprovechando el aire para
sostenerse en vuelo. Las pinceladas remarcadas dan una textura al cuadro que permite
una sensación de tangibilidad que envuelve al cuadro acompañado por colores cálidos.
HERM/ REF: Cuando le pregunté a Dani por este cuadro, me dijo: “Si, tengo algún que
otro pajarito pintado por ahí”, como restando importancia a esta representación. Esta
pregunta surge a partir de indagar en el porqué cuando pintaba lindos crepúsculos,
agregaba como figura a un soldado o a un tanque de guerra. Cuando le recordé que en
este cuadro había representado un ave, me respondió con esta frase. Y terminó con la
frase “yo no encuentro la armonía en nada”. Sin embargo, esta pintura permite ver un
paisaje armónico y bello. Lo que tendríamos que preguntarnos en que sentido es bello;
es decir, si bien en una contemplación a simple vista podemos quedarnos con la
impresión de algo bello, si ponemos atención a lo que representa ese cielo abierto y
cálido, y ese ave volando libremente, nos remitirá a la antítesis del encierro y la vida
dentro de un hospital psiquiátrico. Lejos de remitir a un delirio del artista, lo que deja
en claro esta representación, es la forma que Dani encuentra para dar cuenta de su
experiencia y de sus deseos. En este sentido, la producción artística le permite un
consuelo, una sensación que no encuentra en su vida recluida pero la posibilidad de
pintarlo le permite imaginarlo. Creo que las pinturas posteriores de Dani, (me refiero a
253
las que contienen los amaneceres con el soldado y con el tanque), logran atrapar y
concentrar esa contradicción: presentar un paisaje armónico a partir de un tema
violento. Por un lado, presenta lo bello y por el otro, la forma en que percibe lo bello.
Desde su óptica, lo bello es atravesado por lo traumático.
Pero volviendo a esta pintura, creo que es la única del corpus que tengo de Dani que
deja ver la armonía y la belleza en los términos convencionales, sin agregar ningún
detalle que viole esa armonía. Claro que esto no debe leerse como un artista
preocupado en alcanzar patrones aceptados de lo que se debe pintar, sino como un
artista que puede trasladar a su pintura sus deseos y vivencias. Esta pintura podría
pensarse como una metáfora de la libertad y la posibilidad que el artista puede imprimir
al ave por tener la facultad de trasladarse a un horizonte más cálido.
ACC: la acción de volar esta presente en esta escena, así como la de iluminar todo el
cielo.
254
Foto 17: SIN TITULO (Dani) pintura sintética y acrílico sobre cartón. Dimensiones:
80 x 60cm. Fecha: julio 2009. Pintura colgada en la pared del galpón del FAB.
SIM: unos detrás del otro, los dos soldados avanzan hacia el espectador que mira el
cuadro. Sus rostros totalmente ocultos por las máscaras de gas, no dejan ver la
expresión de sus caras, y sus cabezas están cubiertas por grandes cascos. La escena
representada permite inferir un combate donde estos soldados están decididos a cumplir
con su misión. El puño de uno de ellos firme sujetando el arma. El fondo de la escena
está pintado de negro lo que no permite percibir el lugar en el que se encuentran estos
255
soldados. Este fondo, de acuerdo al ángulo en donde se ubique el espectador, brilla
reflejando la luz exterior. Esto se debe a que la pintura que cubre el fondo es sintética y
este acabado, diferente al acrílico, da una sensación de impenetrabilidad en la escena.
El brillo saca constantemente hacia fuera la mirada de quien contempla el cuadro,
provocando un resplandor que enceguece. Esto permite que la mirada se pose
directamente sobre los soldados. En la representación, medio cuerpo de un soldado en
primer plano y el torso del que se encuentra más atrás, destacan el detalle de las
máscaras y el uniforme que indica su profesión. En el centro de la escena, se deja ver el
contraste que provoca el arma negra, con las manos pintadas con colores claros. A su
vez, si bien el brillo del sintético remite a los soldados, las antiparras de éstos, dan un
reflejo hacia fuera, no pudiendo penetrar en las miradas. Esto permite que no puedan
ser vistos sus ojos, pero ellos conservan el poder de ver al exterior.
HERM /REF: el enigma que queda sin resolver de esta pintura es hacia quien o quienes
se dirigen los soldados. Pero si ahondamos un poco la pregunta debemos referirnos al
tema de la representación, es decir, ¿por qué pintar soldados? Dani, una vez
refiriéndose a otro cuadro en el que también representaba soldados y en diálogo con
Alberto, otro de los artistas del taller, expresó: “Que pinte soldados no quiere decir que
me gusten”.En esta expresión podemos encontrar una pauta de la interpretación que
debemos hacer de su producción artística. Dani tiene períodos o secuencias en las que
pinta “temas bélicos”, según palabras del coordinador. Éste le “sugiere” al artista que la
“la corte con la onda bélica” y pinte temas menos violentos para presentar las pinturas
en los festivales que realiza el FAB. Si nos remitimos a la instancia de producción de
esta pintura, llegamos a descubrir porqué el tema de representación es éste y no otro, y
porque, Dani recrea estas situaciones.
256
Este cuadro Dani lo hace en el momento en que no podía salir del hospital por la
emergencia sanitaria. Privado de su libertad (recordemos que Dani es ambulatorio y
teniendo el alta médica, puede movilizarse sin autorización del servicio) y recluido en
el encierro, es posible rastrear una violencia que se ejerce sobre él, que no puede
materializarse en ninguna persona en particular. La institución, la emergencia sanitaria,
su condición de ambulatorio y recluido en esa institución, todo contribuye para que
Dani se sienta preso y sienta la necesidad de representar lo que le sucede. Este cuadro
habla de una situación de impotencia y encierro, de una violencia institucional, de
privar a alguien la posibilidad de circular libremente. Esta violencia y sensación de
agobio lleva a Dani a canalizar su estado en esta pintura. Realizó dos más en esta
situación, y las tres pinturas refieren temas bélicos. Su experiencia del servicio militar,
reforzada por la imposibilidad de evadirse del encierro permite pensar la temática del
cuadro como una necesidad que se impone y como una forma de respuesta a la
experiencia de vida del artista. Que pinte soldados no quiere decir que le guste, quiere
ilustrar la situación de angustia y violencia que experimenta en su condición de
encierro.
ACC: El comportamiento de los soldados remite a una búsqueda del enemigo para
atacarlo, a una persecución o situación que se vuelve violenta y en la cual los soldados
corren con la ventaja de estar armados. No hay una agresión directa en el cuadro, sino
difusa, está insinuada pero no recreada explícitamente. Los soldados remiten a la
agresión, pero en la representación esta acción queda en suspenso.
257
Foto 18: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre madera, dimensiones 50x60cm. Colgado
en el taller del FAB. Fecha: julio 2009.
SEM: el cuerpo de un soldado que se desplaza por el piso con torres de petróleo en el
fondo. Connota: ataque o defensa militar, guerra por el petróleo, esfuerzo humano.
SIM: el cuadro está dividido en dos mitades casi idénticas trazando dos planos
horizontales, que sirven de horizonte en la escena representada. En la parte de abajo,
ocupando casi la totalidad, aparece un hombre vestido de soldado con medio cuerpo
visible, arrastrándose por el suelo en un intento de avanzar a partir de empujarse con
sus brazos. Esta posición de combate, llamada “cuerpo a tierra”, se utiliza para avanzar
hacia el campo enemigo sin ser visto. Tanto los brazos como las manos del soldado
denotan fuerza, reflejado en el tamaño de sus músculos. El rostro queda oculto por la
posición del soldado y el casco que lleva sobre su cabeza. La parte superior, es decir, el
plano que se eleva sobre el soldado está distribuido en tres torres de petróleo, de las
258
cuales dos, expulsan este líquido negro hacia arriba. Este líquido irriga la escena en
forma de riego por aspersión y dibuja una curva que se repite en las dos torres. La
tercera torre no irriga nada y presenta una ausencia que rompe con la simetría de las
dos anteriores. El fondo está marcado por fuertes pinceladas amarillas que contrastan
con el negro del petróleo y las torres, y dan la sensación de movimiento.
HERM/REF: dado que se representa un solo soldado, queda por resolver si se trata de
una contienda numerosa. Es posible, en una primera aproximación, leer que existe un
conflicto bélico y que el motivo es el petróleo. Pero también se puede leer en conexión
con el conjunto de las obras bélicas de Dani, que remiten a su experiencia en la
“colimba”, y específicamente cuando este cuadro fue creado, al contexto de encierro
que sufría el artista por no poder salir del hospital. En estas ocasiones, Dani me contaba
que a través de ocultar su identidad podía escaparse algunas veces. Disimulaba su
figura a partir de gorros que ocultaban su rostro y así podía salir al exterior. Podemos
hacer entonces una analogía entre pasar sin ser visto y la posición del soldado de
avanzar sin ser descubierto por el enemigo, (que en este caso sería la guardia del
hospital).
ACC: arrastrarse por el suelo, ocultando la identidad y la presencia forma parte de la
intención del soldado, por lo que su cuerpo sólo permite el movimiento a partir del
esfuerzo de los brazos y el abdomen.
259
Foto 19: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre madera, medidas: 60x60cm. Fecha: julio
2009. Colgado en el taller del FAB.
SEM: soldado apoyado sobre un gran cañón. Connotación: descanso del soldado,
armamento, poderío, virilidad.
SIM: en primer plano aparece un cañón con dos grandes ruedas que permiten su
traslado. Sobre este cañón se encuentra apoyado un soldado. En el momento de la
pintura el soldado está descansando. Este soldado se reconoce por su uniforme y sus
lentes negros que no permiten divisar sus ojos. La expresión en su rostro es la de estar
inmutable, como posando para una foto. Sus grandes brazos dan una impronta de
virilidad y fuerza. Esta apoyado sobre el cañón en señal de un alto al fuego. El gran
cañón, que ocupa la mitad de la superficie de la pintura, está pintado con un color negro
y despide un brillo, marcado por una línea blanca, que recorre toda la longitud del caño
260
de disparo. La rueda es de color marrón al igual que el uniforme del soldado. Tanto la
rueda como el soldado funcionan para hacer efectivo al cañón, trasladándolo y
detonándolo. El fondo se pinta de celeste y aparece a la vista como relativamente
homogéneo aunque con pinceladas de volumen. Puede pensarse como un gran cielo que
recubre la escena bélica.
HERM: Si no formara parte de la secuencia bélica que pintó Dani (y que están colgados
en el taller de FAB, uno al lado del otro) no sabría si este soldado forma parte de una
exposición o si realmente está en guerra. El fondo de la escena resta realismo a la
pintura y si bien actúa priorizando el primer plano, deja plasmada la violencia en la
artillería. La tranquilidad del soldado de portar esa arma casi con orgullo, muestra
también una violencia, pero una violencia abstracta, sacada de contexto, que no se
ubica en ningún lugar particular.
ACC: el soldado apoyado sobre el cañón parece no tener actividad. Esta imagen o
postal congelada muestra una escena de guerra que está concluida o está por comenzar,
pero en este momento, tanto el soldado como el cañón revisten una inmovilidad presta
para la contemplación. Dado que el fondo es abstracto podría ser una escena de práctica
militar, un ensayo o simulacro de cómo actuar en guerra.
REF: La experiencia directa del servicio militar obligatorio toma cuerpo en esta
representación, conectada con la experiencia del encierro y ejercicio del control. Dani,
al momento de pintar este cuadro, se encontraba sometido a no poder moverse
libremente, y probablemente esta experiencia lo remitía a momentos de su vida en los
cuales estaba igualmente así de preso en su accionar, y sometido a cumplir reglas. Este
soldado podría representar su experiencia y su conocimiento de las armas de guerra.
261
Foto 20: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre madera, dimensiones 70x 40cm. Fecha
desconocida.
SEM: tanque disparando a un edificio. Connotación: guerra civil, ejército invadiendo
una ciudad, peligro de derrumbe, muerte y asfixia.
SIM: esta figura puede dividirse en dos planos verticales: por un lado, se eleva un
edificio que cubre casi la totalidad del alto de la pintura. Este edificio, lleno de
ventanas, presenta varios pisos, y se puede ver humo saliendo de él. Este humo
262
negro y denso, remite a un disparo reciente. Por el otro lado, en el plano derecho del
cuadro, aparece un tanque de guerra, totalmente pintado de negro, que se dirige hacia
fuera de la escena. Se podría pensar que el tanque ha disparado al edificio y continúa su
camino. El resto del cuadro se cubre con un color negro que recubre la superficie de
apoyo del edificio y el tanque, y color amarillo, con pinceladas en varias direcciones y
texturas, que dan relieve y realismo al cuadro. La destrucción y la violencia están
connotadas en la imagen, haciendo pensar que se trata de una invasión.
HERM: queda por develar el motivo del conflicto que desencadena la invasión y el
disparo. Solo puede leerse la intención de violencia y avasallamiento encarnada por el
tanque.
REF: a diferencia de las pinturas anteriores donde los protagonistas de la escena eran
los soldados, en esta representación la violencia se materializa en el tanque que dispara
a los edificios. Además, a diferencia de la pintura donde la ciudad se metamorfoseaba
en arma, en esta representación es la ciudad la que recibe el ataque, y hace alusión a
una guerra civil, a una violencia incontrolada, desbordada y generalizada, frente a la
cual nadie está a salvo.
ACC: en la escena no aparece representada ninguna figura humana visible, pero el
tanque de guerra va comandado por un conductor que dispara, destruye e invade la
ciudad.
263
Foto 21: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón. Medidas: 40 x 80cm. Fecha:
septiembre 2008 Durante unos meses del 2008 estuvo colgada en el taller del FAB,
ahora está guardada en un armario.
SEM: torre de petróleo en un atardecer. Connotación: derroche, inmensidad, recurso
que riega todo el paisaje, sensación de algo inacabable, hallazgo, riqueza.
SIM: sobre un fondo teñido de colores rojo, naranja y amarillo se eleva, cerca del lado
derecho de la pintura, una estructura de hierro de la cual brota un líquido negro. Este
líquido se expande y ocupa toda la parte superior del cuadro en forma de gotas y
líquido que se derrama. Las líneas rectas de la torre se contraponen con las líneas
curvas e irregulares que dibujan el líquido negro. La luz proviene de los colores más
claros que se distribuyen a lo largo del plano inferior del cuadro, con marcados trazos
amarillos. La mancha de petróleo parece inundar todo el cuadro y da la sensación de
que pronto cubrirá toda la superficie, por la fuerza de gravedad que logrará que el
líquido caiga hasta teñir todo de negro. Una vez más, Dani logra encontrar el punto
justo para congelar la escena donde algo va a suceder, de manera casi inevitable, pero
264
no está explícitamente presentado. De esta forma, logra que el espectador complete el
sentido del cuadro.
HERM: este cuadro podría ser un juego de colores y formas indefinidas sino estuviera
la torre que imprime un sentido en las manchas negras, convirtiéndolas en petróleo. El
fondo de la escena es posible identificarla como un atardecer o amanecer, siguiendo la
temática que pinta Dani, pero es difícil identificar a qué lugar remite. Según Dani, es un
lugar que podría ser cualquiera, su intención fue pintar con los diferentes colores para
lograr esta mezcla y la sensación del petróleo inundando el espacio. Por lo tanto, no
remite a ningún lugar en particular, expresa algo que puede pasar en varios lugares y lo
central es mostrar la importancia de cómo el líquido negro inundará el cuadro. Es decir,
Dani eligió el mayor conflicto político y económico de estos tiempos, la lucha por el
principal recurso energético como es el petróleo para figurar su representación. En ésta,
el negro terminará tiñendo toda la escena y apagará los demás colores cálidos. Esta
representación apocalíptica o fatalista describe la forma en la que Dani expresa su
modo de vida, sus pensamientos y la estructura en la que vive. Y esto podría estar
relacionado directamente con la violencia que se imprime hacia quiénes se encuentran
en su situación de encierro y sumisión.
ACC: en la escena no aparece representada ninguna acción o comportamiento humano,
el movimiento lo imprime mecánicamente la torre que extrae el petróleo.
265
Foto 22: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón, dimensiones 60x70cm. Fecha:
2008.
SEM: mujer bañándose en una bañera. Connotación: sensualidad, misterio, placer de
bañarse, desnudez, relax, mujer estilizada.
SIM: la figura de una mujer deja verse por sobre una bañera. La mujer, trazada con
lápiz, sólo tiene color en el cabello, que es pintado de amarillo. Esta amplia cabellera,
de rulos, es lo que da luz a la escena, junto al blanco del cuerpo sin colorear. La bañera,
se reconoce por los contornos pintados de negro. El color azul, que se pierde en todo el
fondo de diferentes tonalidades, pinta la bañera de carácter antiguo. Una larga pierna
extendida se dibuja sobre el borde de la bañera, pero no logra verse por completo. Las
manos de la mujer se posan sobre esta pierna, dando lugar a la acción de bañarse. El
rostro de la mujer se encuentra relajado indicando que disfruta del baño y pierde noción
266
del tiempo.
HERM: es posible identificar el desnudo de la mujer por su torso y sus piernas, y por la
situación del baño. Pero queda una posibilidad de que la mujer esté con un traje de
baño. Por lo tanto, lo que imprime sensualidad y connota la desnudez de la mujer es su
pierna extendida que muestran curvas delicadas y estilizadas sugiriendo más de lo que
puede verse. La forma semicircular de la bañera termina completando estéticamente la
escena al redondear por debajo lo que queda oculto a la vista del espectador.
REF: dada la expresividad de la escena y la sugerencia es posible identificar esta figura
como una publicidad de un jabón de baño, pero es posible también que sea una escena
de la vida cotidiana de una mujer al bañarse. Cuando le pregunto a Dani por esta
pintura, se remite a describir la escena, sin darle mayor relevancia.
ACC: la escena se concentra en la acción de bañarse y del disfrute que produce esta
acción. La sensación de estar en el agua por un tiempo prologado relajando el cuerpo.
267
Foto 23: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón. Dimensiones 60 x50cm. Fecha
desconocida. Colgado en una de las paredes del taller del FAB.
SEM: rostro de mujer. Connotación: caricatura, rostro alegre y pensante, mirada
distante. Dani explica este retrato contando que se inspiró en una artista plástica que
“era muy buena con nosotros, por eso la retraté. Tenía cincuenta, cincuenta y pico de
años…Se fue y nunca supimos por qué”.
SIM: en la pintura aparece un rostro de una mujer que está mirando hacia el espectador,
con una sonrisa alegre y una mirada un poco distante. La cabellera rubia y rizada logra
un carácter descontracturado en su rostro y contrasta con el fondo de color negro. Sus
ojos azules miran hacia el frente y sobre ellos caen unos pesados párpados, delineados
por una línea negra que indica la ausencia de pestañas. La mirada clara permite una
268
sensación de comprensión y una exclamación marcada por la forma en que las cejas
están dibujadas. El rostro aparece como protagonista de la escena y termina con un
cuello que se pierde, esbozado por varias líneas de un color azul.
ACC: el rostro se presenta como expectante, atento, contento y analítico a la vez. Esta
ambigüedad es característica de la pintura de Dani que deja la interpretación abierta.
Esto es más fácil cuando oculta los rostros, pero en esta pintura la expresión es
igualmente intrigante, y se reduce la posibilidad de acertar con el estado de ánimo que
tendría la mujer representada.
HERM: Esta representación del rostro corresponde a una coordinadora de plástica que
formó parte, durante varios años, del equipo del taller de plástica del FAB. Dani se
inspiró en ella para dibujar este rostro. Recuerda a esta mujer, de entre 50 y 55 años
aproximadamente, como una coordinadora que participó del taller y a la cual le tenía
aprecio. Al momento de hablar de esta pintura me remarcó que se había inspirado en su
rostro porque no tenía paciencia para remarcar los detalles, por lo que esta pintura es,
claramente, la representación que se hizo Dani de esta persona. Se puede ver un rostro
en el que se confunde una mirada distante y compasiva, una boca que sonríe e intenta
hablar a la vez, y la sensación de una observación profunda de quien tiene enfrente. La
experiencia de los talleristas en relación con los coordinadores suele ser fugaz, efímera,
poco duradera en el tiempo, pero es posible que puedan afianzarse vínculos de amistad
o cordialidad. Por lo tanto, cuando alguien se va, aparece una visión nostálgica de quien
estuvo y se fue, de un momento para otro, dejando en el grupo una sensación de vacío y
ausencia. Pareciera que esta mujer motivo a Dani a hacer su retrato pero un retrato que
insinúa el modo en que él percibe a esta persona. En la pintura aparece un rostro
ambiguo: alegre pero distante, analítico pero comprensivo, que no deja traslucir una
269
interpretación unívoca. La pintura, por lo tanto, plasma una forma de interpretar ese
vacío inexplicable que dejan los miembros cuando se van del grupo. Así es posible ver
cómo la instancia de la organización del colectivo, interfiere en la instancia de
producción y creación del cuadro, y la marca de la ausencia queda registrada en
pintura, aún cuando evoque sonriente un rostro conocido.
REF: Dani no recuerda el momento en que hizo esta pintura, sólo cuenta que se inspiró
en una artista plástica que los coordinaba en el taller, años antes; y esta pintura la
realizó estando ella presente en el taller. Quizás no dé más detalles debido a la nostalgia
que le acarrea.
Foto 24: SIN TITULO (Dani) técnica mixta sobre papel. Dimensiones 40x30cm.
Fecha desconocida.
SEM: torso de mujer desnuda con cabellera plateada. Connotación: sensualidad,
270
extravagancia, irrealidad, belleza.
SIM: a partir de pintar toda la superficie de papel con acrílico fucsia, dibuja con una
lapicera plateada el torso de una mujer y el resto lo cubre de negro. Al papel lo pega
sobre un cartón para que permita un mejor sostén del dibujo. Grandes ondas dibujan el
cabello de la mujer, pintado cuidadosamente de plateado. La cabellera, por tramos se
divide en pequeñas hebras de cabellos, y por tramos se engrosa formando una
superficie que resplandece ante la mirada de quien contempla el cuadro. El rostro de la
mujer con los ojos cerrados, está esbozando una leve sonrisa que da una sensación de
disfrute y placer. Sus rasgos, es decir su boca, sus ojos, cejas y nariz están marcados
por el color plateado que permite un esplendor en su cara y su expresión. Su torso,
delineado hasta llegar a la altura de la cintura, muestra dos senos exuberantes. La
pintura termina a la altura del esternón y el cuerpo se percibe esbelto y cuidado. Este
cuerpo, tan proporcionado, impacta a la vista por los colores, tanto el fucsia como el
plateado presentan la escena como irreal, como imposible de repetirse en la realidad.
Pero si bien la representación parece irreal, la figura que Dani dibuja se enmarca dentro
de lo que la sociedad contemporánea destaca como bello, y es posible reconocer esta
mujer en las publicidades o en las películas.
HERM/ REF: esta pintura presenta algo deseable pero inalcanzable, esta ambigüedad
se remite a este juego que logra Dani al mezclar un estereotipo de belleza femenina con
colores tan excéntricos que nunca podrían verse en la piel y el cabello de una mujer.
Esto es lo que suspende el deseo, el alcanzar algo a partir de la representación que no
podría lograrse en la realidad. Este patrón de belleza es rescatado por Dani de películas
de cine, que veía en su juventud previo a entrar en el hospital Borda. Se podría pensar
esta pintura en relación a la privación de contraer pareja de quienes están internados en
271
un hospital psiquiátrico. En esta pintura, la aproximación a lo femenino a partir de la
representación muestra una relación irreal, distante e ideal de Dani con las mujeres.
ACC: no queda del todo claro la acción que realiza la mujer del retrato. Pareciera que
está congelada para la escena. Su sonrisa indica que está viviendo una situación
agradable, que invita a quien la contempla a querer estar en su lugar, aunque esto se
vuelve imposible por la misma ficción de los colores. La expresión sugiere una mujer
de publicidad, la cual está caracterizada para que pueda ser imitada por las mujeres y
deseada por los hombres que la contemplan.
Foto 25: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón. Dimensiones: 70x60cm. Fecha:
septiembre 2008.
SEM: torso de hombre desnudo con anteojos negros. Connotación: misterio, extrañeza,
despojo, expectación.
272
SIM: sobre un fondo azul, que se llena a partir de pinceladas en varias direcciones,
Dani centró un torso desnudo masculino. Un cuerpo delgado y esbelto, con sus
músculos bien marcados, un cabello castaño que llega a la altura de su cuello y un
rostro inmutable. Los ojos de este hombre están cubiertos por un par de anteojos
negros, la pequeña boca permanece cerrada y la nariz se ensancha en su parte inferior.
El torso color piel recibe una luz del costado derecho que permite ver a la piel más
clara en determinados tramos. El cabello también recibe una luz que destella volviendo
blancas algunas zonas. El cuerpo ocupa la mitad del cuadro.
HERM: por un lado, en esta representación aparece una insinuación que no deja
develar si el cuerpo entero está realmente desnudo y la pintura solo muestra una parte;
por el otro lado, los lentes del modelo no permiten ver su expresión, si está con los ojos
cerrados, si está intimidando a quien lo mira o si está avergonzado. Al igual que la
pintura anterior es posible ver un cuerpo desnudo que se presta a la contemplación,
pero a diferencia de la mujer, el rostro del hombre es más indiferente e intrigante.
ACC: la acción que presenta esta pintura es la de pose y exhibición. El torso se presta a
la contemplación directa pero el hombre oculta sus ojos. Es alguien que es visto pero
no permite ver lo que mira a través de sus lentes. Esta pintura podría tener relación con
los ojos en primer plano que descubre su mirada sacándose los lentes negros. Esta
pintura de Dani será analizada más adelante, y lo que Dani dice de ella podría aplicarse
en esta representación.
273
Foto 26: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre madera. Dimensiones: 70x50cm. Fecha
desconocida. Esta pintura estuvo colgada varios meses en una pared del taller del FAB.
SEM: torso de hombre de espaldas fumando en pipa. Connotación: marinero, hombre
rudo de mar, fortachón, masculinidad, virilidad, rudeza.
SIM: en toda la superficie del fondo de la pintura aparece un color amarillo oscuro y no
existen zonas claras y oscuras, ni los característicos trazos marcados de Dani. Pareciera
que esta vez la intención es destacar la figura que se dibuja sobre el fondo. Ocupando
casi la mitad del cuadro se impone una figura dibujada a partir de su contorno a través
de una gruesa línea negra. Un torso de espaldas, con grandes músculos torneados, un
tatuaje de un ancla en el brazo derecho da el indicio de la actividad del hombre
representado. La cabeza de perfil deja ver que está fumando en pipa y una barba
274
incipiente y descuidada se infiere a partir de pequeñas líneas de acrílico negro. Un
gorro típico de marinero es lo que completa los indicios para saber que estamos
contemplando. En la línea de la cintura (a diferencia de la figura anterior) se lleva a ver
la parte de arriba de un pantalón con presillas. La dimensión de la musculatura permite
dar cuenta de un hombre que se dedica a un trabajo forzado.
HERM: el enigma a develar se puede llegar a presentar en la posición en la que Dani
ubica al marinero en la escena. Si bien la figura del marinero deja traslucir su fuerza y
tonicidad a través de la espalda, lo que no deja ver es la expresión de su rostro.
Pareciera que lo que Dani quiere representar en esta pintura es su ideal de hombre.
REF: la referencia de esta pintura es directa, es decir, Dani cuenta “Soy marinero. Hice
un curso durante un año y me dieron la libreta. Intenté embarcar en algunas empresas
privadas y también fui al sindicato, pero no conseguí nada.” Por lo tanto, esta pintura
podría ser autoreferencial, y quien está de espaldas podría ser su retrato o el ideal de un
marinero al cual aspira o aspiraba ser. Continuando con su relato, agrega: “Yo era una
bestia (refiriéndose a su físico) ahora me ves y soy un ratoncito.” Por lo tanto, la
pintura podría expresar lo que él fue en un momento o lo que hubiese querido ser.
ACC: el marinero está contemplando algo que está opuesto al espectador y que éste no
logra ver. Su actitud es de no prestar atención a quien lo mira. Fumando pipa y
mirando hacia el horizonte opuesto.
275
Foto 27: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre papel. Dimensiones: 60 x50cm. Fecha
desconocida. Colgado durante varios meses de 2008, a la derecha del cuadro del
marinero en una de las paredes del taller del FAB.
SEM: hombre mirando una brújula en el desierto. Connotación: estar perdido,
búsqueda, soledad, desorientación, inmensidad.
SIM: el fondo podría dividirse en dos planos horizontales a la altura del centro de la
pintura: por un lado, en diferentes tonos de amarillo, marrón y crema se dibujan
vagamente unas colinas de arena; por el otro, simulando un cielo que se eleva sobre el
horizonte, con un tono amarillo-tierra. Esta especie de cielo u horizonte pintado de este
color, procura un indicio de un lugar desértico, que se extiende de manera infinita y se
pierde del plano. Sobre este paisaje árido y monótono, se encuentra un hombre de tres
cuartos perfil. Viste un atuendo marrón oscuro, dentro de la misma gama del paisaje. El
276
hombre está levemente inclinado hacia delante y mirando fijo una brújula que tiene en
su mano izquierda. En su mano derecha sostiene un sombrero que se utiliza en los
safaris para cubrirse del sol. Con la cabeza desprovista de pelos y un color piel que
repite en sus manos y brazos, se pierde nuevamente el rostro por la posición en la que
está ilustrado. Este dibujo sobre papel se enmarca en un cartón pintado de negro que se
deja ver en los bordes de la pintura.
ACC: hombre caminando, aunque no se puede suponer si tiene un rumbo fijo, es decir,
si se ha orientado.
HERM: en la pintura queda por develar de que persona se trata y hacia donde quiere
dirigirse. Si en realidad está perdido o sabe perfectamente hacia donde va. Dani sólo
nos adelanta que es un hombre que está en el desierto y que sólo algunos sacaron que
eso que llevaba en la mano no era un reloj sino una brújula. Deja en claro que se trata
de un hombre en medio del desierto con una brújula en la mano. Pero un hombre que
no pertenece a ese lugar, sino que es un forastero. Su vestimenta deja pensar que se
refiere a alguien que está investigando, descubriendo o paseando por esas tierras pero
que no es perteneciente a ese lugar. Refiere a alguien que está perdido en un lugar que
no es el suyo, expresando de esa forma la búsqueda de algo extraviado. Lo perdido
puede ser un lugar, un objeto o algo figurativo: la compañía, la libertad, etc.
277
Foto 28: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón, dimensiones 60x50cm. Fecha:
2008. Colgado actualmente en una de las paredes del taller del FAB.
SEM: ángel mirando un reloj. Connotación: solemnidad, ficción, demarcación del
tiempo, “a llegado la hora”, mitología religiosa.
SIM: sobre un fondo azul oscuro, en el cual pueden verse las pinceladas, se representa
un ángel con grandes alas y una túnica blanca que se extiende hacia abajo hasta
perderse de la escena. El ángel, de frente al espectador, con sus dos alas extendidas
hacia ambos lados y su cabeza levemente inclinada hacia abajo, mira un reloj que tiene
en su mano derecha, sostenido cerca del esternón. El reloj marca las dos y sus números
se representan en números romanos. Posee una larga correa y una tapa que se cierra
278
ocultando la hora. Este reloj, de estilo antiguo, se usaba en el bolsillo del traje, previo a
que se popularizara el reloj pulsera. Esto permite un halo de misterio e intemporalidad a
la escena. La túnica del ángel está totalmente pintada de blanco, delineada con gris al
igual que las alas. El rostro del ángel permanece contemplativo, está detenido mirando
el tiempo que marca el reloj. El pelo, si bien en la pintura no aparece coloreado, en la
clase siguiente, Dani compra una tempera amarilla y pinta la cabellera de rubia. A la
altura en la que se pinta este cuadro, en el taller de plástica faltaba el acrílico amarillo,
por lo que las pinturas estaban destinadas a tener colores arbitrarios. Muchas veces los
artistas se veían cohibidos por este problema y postergaban hacer cuadros que
implicaran necesariamente utilizar el color amarillo. Alberto, por su parte, pintaba en su
casa muchos de los cuadritos que luego llevaba al taller para ser expuestos y vendidos.
Dani, por su parte, estando en el hospital, no tenía posibilidad de comprar un acrílico y
accedía a una tempera.
ACC: dado que los pies no llegan a representarse en la pintura, es posible que el ángel
esté suspendido sin apoyarse sobre ninguna superficie; pero el hecho de que las alas no
muestran signos de movimientos, hace pensar que no está volando. Dani aclara que el
ángel “está apoyado, pero eso no importa, lo que importa es el reloj”. Por lo tanto la
otra acción que puede registrarse en esta representación es la vista posada sobre la hora
que marca el reloj de bolsillo.
HERM: esta pintura dibuja una metáfora del tiempo, del correr del tiempo y de la
inexistencia de un tiempo, la muerte. En la creencia popular religiosa, los ángeles viven
en el cielo y al cielo se va cuando una persona se muere. Es la posibilidad de continuar
una nueva vida después de la muerte, acceder a una vida celestial, a un paraíso poblado
por ángeles y dios. Por lo tanto, según la creencia popular, es posible que en esta
279
pintura se represente la llegada de la hora, es decir, la muerte y la vida en el cielo, lugar
donde habitan los ángeles. En esta pintura Dani marca la finitud del tiempo, la
posibilidad de que el tiempo pase y llegue la muerte. En la pintura anterior, el artista
estuvo preocupado por mostrar la espacialidad y la búsqueda de un lugar perdido; en
esta representación, busca representar el tiempo, la temporalidad y el fin de la vida, de
la demarcación del tiempo. Suspende la temporalidad humana con la posibilidad de su
muerte, a partir de una figura mítica como es el ángel, preocupado por lo que diagrama
el mundo moderno, la posibilidad de fraccionar el tiempo e historizarlo.
REF: La simbología de la iglesia cristiana se extiende cobrando nuevo significado y
puede representar una nueva vida celestial o el anuncio de una muerte terrenal. Si bien
Dani no es creyente, la eventualidad de una posible vida después de la muerte, que
reivindique esta vida terrenal, puede ser pensada como un deseo posible. Pero Dani
preferirá dejar en suspenso lo que quiso significar con esta representación, expresando
con palabras lo literal de la imagen: “es un ángel que se fija la hora”. Es un ángel
preocupado por el paso del tiempo, y por que sabe que todo sigue igual. Es necesario
hacer mención de cómo Dani percibe el tiempo estando en el hospital desde hace años.
Una vez me contó que no hay que apurarse porque él va a estar ahí toda su vida. Esta
desesperanza de lograr un cambio de vida, está arraigada en la experiencia del encierro
crónico, que imprime miedo e inseguridad de salir al afuera. Lo otro que se ubica más
allá del hospital es desconocido y esto genera angustia y miedo. Por lo tanto, un
mecanismo de defensa puede ser mantenerse igual hasta la muerte. Dani no es partícipe
de esta opción, él sale al afuera, recorre las calles de la ciudad de Buenos Aires, a pesar
de sentir inseguridades y miedos. Pero el vivir en una institución total puede marcar
esta sensación de que todo sucede igual a pesar de los años y del paso del tiempo. Lo
únicamente diferente será la muerte, que permitirá un cambio radical en la posición
280
que los internos ocupan en la sociedad, en el hospital y en su propia concepción de la
vida.
Foto 29: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón. Dimensiones: 50x50cm. Sin fecha.
SEM: mujer de espaldas al espectador jugando al ajedrez. Connotación: jugada
arriesgada ante un rival inexistente, soledad, concentración.
SIM: la pintura puede dividirse en dos mitades iguales, donde se encuentra una figura
en cada mitad. Por un lado, aparece una mujer rubia, de rulos, sentada y de espaldas al
espectador. Por el otro, un tablero de ajedrez con todas sus piezas intactas, como si el
juego aún no hubiera comenzado. Sólo el rey negro es tomado por la mujer, escena que
se representa en el centro del cuadro y congela la acción. La mujer, con una cabellera
voluminosa, con grandes rulos, sólo deja ver su oreja izquierda y apenas se distingue su
mano derecha que acaba de tomar la pieza de ajedrez para comenzar la jugada. Del otro
281
lado del tablero no hay ningún contrincante, y por debajo del tablero no hay ninguna
superficie que actúe como apoyo. El fondo, pintado con violentas pinceladas celestes,
da el marco a la situación.
ACC: tomando la pieza de ajedrez, la mujer la eleva para moverla y convertir su jugada
o hacer su propio jaque mate.
HERM/REF: en esta representación queda en suspenso la jugada, y la escena. Se puede
pensar que esta mujer está practicando (dado que no aparece ningún contrincante
visible) o se puede pensar en el simbolismo de la situación y hablar de una jugada
arriesgada. Es decir, se puede leer una alegoría mediante la cual la jugada de la mujer
hace referencia a algo diferente de una mera jugada. ¿Qué es ese algo? El rey puede ser
tomado para volcarlo sobre el tablero: darse por vencido. O puede significar que no hay
partido posible sin el rey. Pero si se desconocen las reglas del ajedrez, es posible dar
otra significación a las piezas y a los casilleros del tablero: la posibilidad de salir del
entramado del tablero. Es posible que el rey sea intolerante al encierro que produce las
piezas y los casilleros del tablero. Pero el rey logra salir porque hay alguien que lo
rescata, que lo saca, que maneja sus movimientos. Por lo tanto el rey no decide por sí
mismo. El rey puede ser Dani, el tablero, el hospital, las demás piezas, los otros
internos, la mujer rubia, el deseo de salir del lugar, de que alguien lo rescate del
encierro.
Cuando le pregunté a Dani por esta pintura me dijo que hacía mucho tiempo que la
había pintado y que no se acordaba porqué la había hecho y clausuró la charla. Por lo
que se puede pensar que no quiso hablar de esa pintura. Dani no sabe jugar al ajedrez,
pero en el hospital hay juegos de ajedrez, por lo que es posible que conozca algunas
reglas básicas. En conclusión, la respuesta queda abierta, aunque queda claro que la
282
primera jugada clausura el juego, no permite una nueva movida de las piezas. Si el
juego terminó, la expectativa de lo que puede suceder es nula, pareciera que todo está
dicho en esta escena. Sin embargo, Dani no nos dice nada, pero logra captar la
atención, subvirtiendo las reglas específicas del juego que dibuja.
Foto 30: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón. Dimensiones 60 x45cm. Fecha:
noviembre 2008.
SEM: rostro de mujer con antifaz. Connotación: alegría, festejo, elegancia,
extravagancia, artificialidad.
SIM: sobre un fondo pintado con un acrílico diluido rojo, aparecen zonas claras y otras
283
más oscuras. Con trazos negros se dibuja un largo cuello con volados sobre los
hombros de la mujer con antifaz. Un rostro con el cabello recogido, con una gran
sonrisa pintada de blanco (donde no se distinguen los dientes), aparece una expresión
de alegría y júbilo. Un antifaz amarillo recubre los ojos y no deja verlos, ya que los
orificios donde se ubicarían los ojos están cubiertos de blanco. Esta es otra forma de
ocultar los ojos que emplea el artista. La representación, donde el color de fondo es
compartido por la figura, indica lo que Dani quiere destacar. Lo que pinta de otro color
resalta por contraste del fondo: la sonrisa y el antifaz.
ACC: el rostro refleja una actitud de alegría y festejo a través de una amplia sonrisa que
ilumina todo el rostro y un antifaz que indica festejo.
HERM: no queda claro de que evento se trata, donde se desarrolla la escena, ni es
posible ver los ojos de la doncella. Se intuye una fiesta extravagante dado el vestido y
el peinado. Una fiesta que supone salir de lo cotidiano, en la cual se exacerba la alegría,
la distensión y el agasajo. Pero una fiesta de disfraces, donde permanece oculta la
verdadera identidad de los participantes y donde algo permanece oculto. Esto se
reproduce en la escena que Dani representa, la mujer se muestra alegre y de fiesta, pero
detrás de un antifaz que esconde sus ojos a quien la contempla.
284
Foto 31: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón. Dimensiones 50 x 60cm. Fecha:
diciembre 2008.
SEM: mitad de un rostro masculino. Connotación: mirada atenta, asombro,
estupefacción, peligro.
SIM: a diferencia del resto de las pinturas de Dani, donde la figura de primer plano
está centrada o se deja ver completa, en este caso, el primer plano sólo deja ver la mitad
derecha del rostro. Sobre el lado derecho, como asomándose, se visualiza un ojo,
prolijamente delineado, una nariz y el pómulo. Estos rasgos se trazan con líneas negras
y grises que marcan el contorno y las sombras. Las sombras se forman a partir de la
nariz y la ceja que bordean el ojo bien abierto; mientras que el pómulo y la mejilla
forman una sombra más tenue que da volumen al rostro y destaca mejor el ojo. La luz
del rostro proviene del lado derecho, es decir, del lado de la cara que no se alcanza a
285
ver en la representación dada la proximidad del primer plano. Esta inexistencia de
perspectiva permite que el espectador sólo perciba lo que Dani quiere destacar: el ojo
que observa atentamente. Este ojo no se dirige al espectador, está mirando algo que
está por detrás del espectador, y que atrae toda su curiosidad. El fondo no da pauta del
lugar en el que se encuentra el rostro. A través de un color rojo puro, en el que sólo es
posible registrar las pinceladas, se reconoce un contraste con la figura negra, gris y
blanca.
Es interesante destacar que esta pintura se realizó al finalizar el 2008, cuando en el
taller de plástica ya no había amarillo, por lo tanto, los colores están condicionados.
Dani quería utilizar el acrílico amarillo, como no pudo hacerlo, encontró un buen
reemplazo en el rojo, que da un toque de dramatismo a la escena representada.
ACC: acción de mirar, de contemplación y detenimiento de la contemplación. Ojos
bien abiertos de sorpresa ante lo que se mira.
HERM/REF: tanto el color rojo del fondo como la expresión del rostro marcan una
situación de peligro, de atención extrema. Queda el enigma respecto de lo que impacta
de tal modo en ese hombre. Lo que es interesante en esta pintura es la posibilidad de
ver los ojos, es decir, el ojo. En los demás retratos de Dani no es posible ver la
expresión de los ojos. De una u otra forma oculta los ojos a partir de anteojos, antifaz o
no deja ver la cara. Por lo tanto, es sorprendente que haya mostrado los ojos, aunque lo
hizo de forma tal que la atención se centra en la mirada como una mirada trunca, como
algo incompleto que no se deja ver del todo y produce una molestia. Si bien representa
la mirada, lo hace a partir de un solo ojo, por lo que la atención del espectador se centra
en descifrar lo que provoca esa mirada y se pierde la idea de rostro. De modo que, por
un lado, Dani presenta los rostros sin mirada y por el otro, acota el rostro a la
286
mirada. Lo mismo sucede con la pintura de los ojos con anteojos negros y el macaco.
Foto 32: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre cartón delgado. Dimensiones: 70x40cm.
Fecha: noviembre 2008. Colgado en una de las paredes del taller del FAB.
SEM: ojos mirando al espectador por sobre un par de anteojos negros que se apoyan en
su nariz. En este caso, la mirada se dirige al espectador de forma que este puede intuir
lo que sucede. Es una mirada asustada, absorta. Connotación: susto, inseguridad,
mirada conflictuada.
SIM: para describir esta pintura es necesario explicar cuando y en qué condiciones se
produjo. El miércoles 12 de noviembre de 2008 Dani llegó al taller de plástica con dos
dibujos realizados sobre la parte interna de dos bolsas de cartón, que había encontrado
en el servicio, (cuando sintió la necesidad de pintar). Dos grandes ojos dibujados con
lápiz, con anteojos en una bolsa y otros dos ojos en la otra (que corresponderán a la
próxima pintura). En el taller debía darle color a sus pinturas, dado que no tenía acceso
287
a los acrílicos en otro momento.168
Si dividimos la pintura en cuatro partes iguales, quedan perfectamente contenidos en
cada cuadrante un ojo o un lente de los anteojos. Dani ubicó el rostro de tal forma que
no escape al espectador y que la mirada lo indague en el momento de la contemplación.
El centro de la pintura corresponde al tabique de la nariz sobre la que se posan los
anteojos íntegramente pintados de negro (por lo menos en la intención original del
artista). Estos anteojos tienen una forma redondeada que repite casi exactamente la
forma de los ojos que se ubican un poco más arriba. Los ojos muy abiertos, pintados de
blanco, con el iris de color violeta y la pupila negra, están delineados con un borde
marrón que destaca las pestañas y la circunferencia que rodea el ojo. Las pupilas tienen
un leve brillo remarcado con pequeñas líneas blancas. Tanto la nariz como el resto del
rostro (que completa toda la superficie del cuadro), están coloreados con acrílico color
piel que contrasta con los lentes y con el blanco de los ojos. Por sobre los grandes ojos
aparecen dibujados un par de cejas marrones que marcan una expresión de sorpresa, de
expectación.
HERM: esta pintura fue explicada por Dani de la siguiente manera: “Sabés lo que
significan los anteojos negros, no? (dando por sentado que todo lo tenía que deducirlo
o saber de antemano y dando cuenta que estaba diciendo algo obvio) ante mi no
respuesta prosiguió: “Los anteojos negros lo usan las personas seguras… los artistas,
los deportistas… y lo hacen para que nadie los molesten.” Con esta afirmación Dani
168 Esto muestra que la propuesta del FAB de querer plantear un modelo alternativo como un nuevo espacio de inserción y socialización de los internos queda trunca. Cuando los artistas sienten la necesidad de crear y expresarse a través de su obra, no pueden hacerlo sin respetar los horarios que el colectivo plantea (dos horas semanales). Considerando que los artistas pasan todo su tiempo en el encierro este tiempo es restringido y no llega a canalizar la demanda artística de los talleristas que participan.
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afirmaba que todo aquel que usaba anteojos negros era alguien importante o alguien
que él reconocía como una persona segura de sí misma. Y continuó: “pero cuando se
saca los anteojos, y se le ven los ojos, te das cuenta que la mirada es insegura,
asustada. Eso quiere decir esta pintura.” Por lo tanto, lo que Dani quiere expresar con
esta pintura es que no todo es lo que parece, que la contradicción puede representarse
en un par de ojos con anteojos, donde se descubre que la forma encubre el contenido, es
decir, los anteojos marcan algo inexistente, hay algo que es exactamente lo contrario.
Podría identificarse como la figura retórica del oxímoron, donde la antítesis o
contraposición de ideas se da entre dos palabras dentro del mismo sintagma. En el
lenguaje visual, las dos figuras (los ojos y los anteojos) que forman un rostro unívoco
(un solo sintagma) presentan la contradicción en sus términos. Una persona de anteojos
negros que se presenta segura de sí misma a simple vista, cuando se saca aquello que
indica su seguridad, cuando deja caer los anteojos y descubre sus ojos, aparece la
verdadera esencia, la debilidad de su persona.
ACC: mirada penetrante y transparente que devela un estado de ánimo, una forma de
ser de la persona, según la interpretación de Dani.
REF: esta pintura sufrió una resignificación, por parte del coordinador del taller de
plástica y en disconformidad con el autor. Esta situación está relatada en el trabajo de
campo, pero se resume del siguiente modo: el coordinador se acerca a Dani cuando éste
está por terminar su pintura y le sugiere amablemente que sería mejor que le agregara
unas líneas blancas a los anteojos para que tomaran volumen. Dani hace un gesto de
insatisfacción y responde que no, porque ese blanco que agregue a los anteojos va a
competir con el blanco de los ojos, y él quiere que resalten los ojos, por lo que no le
preocupa que tan perfectos queden los lentes. A la semana siguiente, el cuadro aparece
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colgado en una de las paredes del taller, con un brillo en los anteojos, tal como lo había
sugerido el coordinador. Al preguntarle a Dani si había cambiado de opinión y había
retocado el cuadro, me respondió que no y agregó: “no te imaginás quien pudo haber
sido?!” Y continuando la charla me contó que esa actitud no era nada a comparación de
lo que hacían en la época de los militares, donde censuraban pinturas enteras por
tratarse de un torso o un desnudo. Por lo tanto, Dani equipara o pone en relación esta
actitud del coordinador con la actitud que tenían los médicos o coordinadores en el
período de dictadura militar, haciendo clara alusión a una actitud autoritaria.
Foto 33: MACACO (Dani) acrílico sobre cartón delgado, dimensiones: 65x40cm.
Fecha: noviembre de 2008. Colgado en la puerta del baño ubicado dentro del taller de
FAB.
SEM: mirada de un mono. Connotación: admiración, contemplación, sorpresa.
SIM: al igual que la pintura anterior, esta pintura fue realizada por Dani en una bolsa de
290
cartón. La representación se distribuye en la superficie de manera que los dos ojos
equidistantes a la nariz, permiten una sensación de realidad en la mirada. Pintados de
blanco, con tonalidades de verde muy tenue para lograr profundidad, los ojos iluminan
la escena. El iris coloreado de marrón, contiene las pupilas que mezclan el negro y el
blanco, mostrándose enceguecidas en la contemplación. Los ojos son la centralidad de
la representación y se rodean de un pelaje amarronado que se confunde con el color del
cartón sobre el que se pinta el dibujo. Este pelaje oscuro hace resaltar la mirada del
animal y la pequeña nariz, aplanada sobre el rostro, recuerda la fisonomía del simio.
ACC: mirada de estupefacción, de sorpresa, de atención.
HERM/REF: según Dani a este mono lo hizo por hacerlo, es decir, lo dibujo después de
la pintura de los ojos con anteojos y le permitió descomprimir el momento.169 Esta
pintura refuerza la anterior, una mirada asustada que trasmite una sensación de
inseguridad al quien la contempla; pero en este caso, lo representa en un animal. Un
animal cuya fisonomía de los ojos resultan similares al rostro humano, por lo que se
podría pensar una personificación, donde se atribuye cualidades humanas a los
animales y objetos.
169 En este sentido coincide con Alberto y su forma de descomprimir con un dibujo “naiv” uno anterior que le resulto muy “fuerte y estresante”. Este relato aparecerá cuando analice las pinturas de Alberto.
291
Foto 34: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre fibrofacil. Dimensiones: 60x60cm. Fecha:
agosto 2009.
SEM: tanque de guerra en el crepúsculo. Connotación: agresividad, violencia, fortaleza,
ataque, contraste entre un tranquilo amanecer y una figura que representa la guerra y el
caos.
SIM: si dividimos a la pintura en dos planos horizontales casi simétricos, la parte
inferior, totalmente pintada de negro, señala el terreno sobre el que se apoya el tanque;
en la parte superior, un matiz de diferentes colores (amarillo, naranja, rojo, gris y
negro) indican el cielo, el horizonte. En esta superficie hay zonas que no están
coloreadas, que dejan entrar la luz en el cuadro. Este cielo, teñido de estos colores hace
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pensar en un crepúsculo.
En el primer plano, sobre el lado derecho hasta ocupar casi el centro de la escena,
aparece representado un tanque de guerra coloreado con tonos verdes, negros y
marrones. Estos colores respetan los de un ambiente selvático y sirven de camuflaje,
para pasar desapercibido. El cañón del tanque apuntando hacia adelante, logra fundirse
con el color del suelo. Más allá de esta figura, no hay ninguna otra en todo el terreno, el
cual se presenta plano, oscuro y desértico.
HERM: En esta pintura Dani juega, una vez más, con los opuestos. Por un lado,
presenta un amanecer cálido, que inaugura un nuevo día, donde los colores del cielo
dan la sensación de tranquilidad e inmensidad. Por otro lado, ubica en un primer plano
a un elemento disonante, belicoso, que rompe con la armonía del paisaje que se
presenta de fondo. Esto es lo que llama la atención de la pintura, esta conjunción entre
lo atractivo de los colores que marcan el crepúsculo y lo violento que resulta asociar
esta imagen a los colores más oscuros que representan elementos de agresión y guerra.
REF: esta pintura es explicada por Dani en relación con el recuerdo que tiene de su
estadía en la base militar Puerto Belgrano, cuando realizó el servicio militar
obligatorio. Este amanecer coincide con los días de guardia (que se repiten en la pintura
siguiente) en campos que pertenecían a la base y que formaban parte de la disciplina
militar. Dani cuestionaba esta práctica, arguyendo que si bien eran prácticas que debían
cumplirse por rutina, era un lugar desértico donde no había ni animales. Por lo tanto, la
guardia resultaba irrisoria e injustificada.
Pero la intención de graficar esta situación puede ser explicada en conexión con una
situación que Dani vivió en el taller de plástica y que muestra de qué manera esta
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situación le recuerda de su juventud y es resignificada en la actualidad.
En una de las exposiciones que el Frente de Artistas realiza, no como parte de
presentaciones de diferentes talleres, sino en un lugar específico de arte como son las
galerías, el coordinador de plásticas pidió a Dani que lo acompañara a colgar los
cuadros. La insistencia del pedido duró por cinco días más, hasta llegada la fecha de
colgarlos, día en el cual Dani se quedó esperando que lo pasara a buscar, hecho que
nunca sucedió. Al preguntarle porque no le había preguntado que había sucedido (dado
que no le había dado explicaciones de porque había colgado los cuadros sin él) Dani me
respondió: “Yo soy como el tanque (refiriéndose a la pintura) voy para a delante a
pesar de todo”. Es decir, Dani personifica al tanque y le remite una actitud humana de
continuar a pesar de las inclemencias, la necesidad de hacerse fuerte ante la falta de
disculpas o explicaciones que cerrarían una cuestión. Esta idea de fortaleza, de seguir
adelante sin que nada lo afecte, o queriendo demostrar que este tipo de situaciones son
corrientes y ya está acostumbrado a sufrirlas, lo conecta directamente con la
experiencia de la “colimba”, de un régimen donde debe acatar ordenes sin pedir
explicaciones sobre lo que hace. En el caso de esta pintura, si bien Dani representa
algo que reconoce como una experiencia pasada, la resignifica en el presente, donde se
vuelven a repetir experiencias arbitrarias y violentas.
ACC: tanque en movimiento sobre un lugar desértico. Esta representación remite,
según Dani, a lo contradictorio, un tanque que ataca a algo inexistente, pero debe
cumplir con las órdenes. De la misma forma se plasma lo contradictorio en el
crepúsculo lleno de vida, de armonía y belleza y un tanque, cargado con la connotación
de la destrucción y la muerte.
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Foto 35: SIN TITULO (Dani) acrílico sobre fibrofacil. Dimensiones: 50x60cm. Fecha:
septiembre 2009.
SEM: soldado haciendo guardia durante el amanecer. Connotación: espera, soledad,
contemplación, estar alerta, preparado para el ataque.
SIM: si se divide la superficie de la pintura en dos planos horizontales, encontramos
por un lado, la parte superior un poco más amplia que la inferior, de diferentes
tonalidades cálidas en contraste con el negro que recubre el suelo. Éste no registra ni
pinceladas distinguibles ni reflejos de luz, es una superficie completamente oscura que
sirve de apoyo de la figura del primer plano y de contraste con el cielo del crepúsculo.
Este amanecer está pintado a partir de aguar los acrílicos y utilizarlos como si fueran
acuarelas. Dani pintó este cielo y el suelo durante un miércoles, dejó que se secara y al
otro miércoles le agregó la figura. Los colores rojo, violeta, amarillo, naranja se
esparcen desde tonalidades oscuras a más claras y dan la sensación de un degradé. Este
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fondo, trabajado con varios tonos es interrumpido por una figura monocromática, que
se coloca en el primer plano: un soldado uniformado, de perfil, haciendo guardia, de
espaldas al espectador. Pintado completamente de negro, es posible reconocer la silueta
del soldado, que sostiene una ametralladora que reposa sobre uno de sus hombros. Se
ubica de perfil al espectador y no terminan de verse sus piernas que se confunden con
el negro del terreno sobre el que se apoya. Su pose de guardia se refleja en su peso
repartido en ambas piernas, ligeramente separadas y su mano empuñado el arma. Su
figura oscura contrasta con el cielo colorido y no es posible ver hacia donde mira, ni la
expresión de su cara. El rostro es casi imperceptible y es apenas visible la diferencia
entre el casco y la cara. La técnica que Dani utilizó en la figura y el suelo, es diferente a
la que usó para el cielo, dado que el acrílico es más espeso y es posible rastrear algunas
pinceladas.
ACC: soldado haciendo guardia en un campo, contemplando el atardecer.
HERM/REF: es posible que el soldado esté en posición de guardia, contemplando el
amanecer. Según Dani, el soldado es accesorio en la pintura, él tuvo que escoger una
figura para ubicar en el primer plano y escogió el soldado. Cuando le consulté por qué
ese tipo de figura bélica, Dani contestó que podía haber sido cualquier otra pero eligió
esa. En otra charla me contó que cuando él estaba en la base de Puerto Belgrano,
cumpliendo el servicio militar, hacía guardias en campos desérticos, donde se podía
ver en el amanecer estos colores que representó en la pintura. Por lo tanto, se podría
pensar esta imagen como una representación de lo que el artista vivió en tiempos de su
juventud y que aún recuerda. Aparece una conjunción entre lo bello del paisaje y el
recuerdo de una etapa de su vida que no puede olvidar. Dani crea una imagen
disonante: presenta la armonía del cielo en el amanecer y la resignifica con la figura del
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soldado, que tiñe de negro la representación. Rescata lo bello de una situación
traumática, que aún no puede borrar de sus recuerdos.
La característica que se destaca en la obra de Dani es la posibilidad de presentar la
contradicción. Lo hace a partir de la temática que elige para sus pinturas, pero también
a partir de recursos técnicos, formales. Aparece por un lado, la calidez de un paisaje, de
un fondo que contrasta con una figura violenta; dibuja rostros sin miradas o acota el
rostro sólo a la mirada. Recrea una ciudad violenta, peligrosa o una ciudad indefensa
atacada por un tanque; se identifica con el soldado pero a la vez rechaza esta figura. En
cualquier de estos casos, la pintura es coherente, disonante y potencialmente expresiva.
Esta ambigüedad puede pensarse en relación con la experiencia que vive Dani: por un
lado, está encerrado en un manicomio, sin poder decidir su destino, por el otro, integra
un taller de plástica donde le permiten expresarse. Pero en determinadas prácticas, una
instancia se confunde con la otra y su expresión plástica es reglada y diagramada.
c) J.J.:
Las pinturas de J.J. comenzaron a ser elegidas para ser expuestas y ha logrado vender
alguno de sus cuadros. Por lo general, J.J. no opina acerca de cuál de sus cuadros se
exhibirá, lo mismo que en la fijación del precio.
Su producción es acotada dado que dedica mucho tiempo a cada uno de sus cuadros y
no hace más de dos años que concurre al taller de plástica.
297
Foto 36: SIN TITULO (J.J.) acrílico sobre madera. 2007-2008.
SEM: pintura no figurativa. Se pueden ver líneas, formas, diferentes colores, pero no
está definida explícitamente una forma que sea convencional de asociar en el
espectador que contempla el cuadro. Connotación: flores, iguana, plantas, selva,
energía, mutación, cambio, indefinición.
SIM: colores verdes y naranjas se mezclan en distintas tonalidades, permitiendo líneas
y formas que completan totalmente la superficie de la pintura. Dada la modalidad de
esta técnica, donde la temática no imprime un orden en la imagen, se puede ver la
pintura desde diferentes ángulos. Es posible identificar alguna forma que pueda
asemejarse a algún objeto conocido (por ejemplo: una iguana o lagartija), pero se
desdibuja rápidamente si se toma otro ángulo de contemplación. Lo que da armonía a la
obra es la combinación y el contraste de los diferentes tonos de verdes, naranjas,
amarillos y marrones. J.J. pinta de manera pausada y va elaborando su cuadro a partir
298
de diferentes capas de color que imprime sobre el mismo lugar, formando figuras a
partir de colores mezclados en la paleta, pero también surgidos en la misma superficie
del cuadro. Luego de varias capas, deja secar el acrílico y lo retoma al siguiente
encuentro. J.J. logra trabajar meticulosamente en cada lugar del plano y la resultante es
que ningún color quede puro. En este cuadro, la luz se asoma desde el lado izquierdo,
derramándose desde los colores más claros hasta extenderse a toda la pintura, logrando
un equilibrio entre luces y sombras de los tonos de verdes y naranjas. Este juego en el
degradé de los colores permite ver una imagen estática pero a la vez en movimiento, a
partir de las líneas curvas. La sensación de que todo fluye y se mezcla, se trasmite a
partir de las figuras que pueden verse individualmente o en conjunto formando una
figura mayor.
HERM: en la representación no aparece una imagen que pueda ser asociada
directamente a un significado, es decir, que la pintura rompe con la cadena del
significante. Es posible ver diferentes colores y formas que no logran definir un objeto
en particular pero permite construir múltiples formas a la vez. La pintura tiene algo
incompleto que es llenado por el espectador y esta posibilidad fue pensada
explícitamente por el artista. El artista, en este caso, pinta teniendo en mente figuras
que no puedan ser asociadas a un significante cerrado y procesado por quien
contempla. Saussure170, en su teoría lingüística, da el ejemplo de la palabra árbol que se
asocia con el objeto que conocemos y esa forma, afianza el significado de lo que se
conoce, permitiendo cerrar la cadena significante. En el caso de esta pintura, el
170 Saussure, F. de (2005) Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires.
299
estímulo visual que produce la imagen no logra asociarse a ninguna imagen mental de
correspondencia que cierre el significado, y por lo tanto, logra abrir el sentido que
representa. En este caso, el arte no figurativo de J.J. permite referirse a algo múltiple,
polifónico y abierto a la significación constante de quien lo contempla.
ACC: no es posible identificar una acción en la representación visual, pero se puede
encontrar un movimiento que es propio de lo representado y que no obedece a ningún
motor humano, que se logra a partir de la combinación de colores y formas.
REF: no es posible encontrar una referencia explícita, según J.J., quiso experimentar
con las tonalidades de los verdes y naranjas, y si bien puede inferirse un paisaje
selvático, no logra definirse como tal. Es una experiencia técnica que quiso probar el
artista, estimulando visualmente al espectador y logra abrir la significación a diferentes
interpretaciones.
300
Foto 37: SIN TITULO (J.J.) acrílico sobre madera. Dimensiones: 60x60cm. Fecha:
2008.
SEM: montañas, árboles, flores. Connotación: paisaje florido, inmensidad, calidez,
naturaleza, aire libre.
SIM: el paisaje se representa a partir de una perspectiva en la cual es posible ver
grandes montañas que se elevan sobre el horizonte, coloreadas con un color violeta
oscuro. Una hilera de árboles divide las montañas de las flores que se ubican en el
primer plano. Esta hilera de árboles que atraviesa todo el cuadro logra separar la
profundidad de las montañas, con tonos verdes, azules y negro. La forma difusa de los
árboles permite pensar la distancia, y dan la sensación de lejanía. El cielo mezcla el
color azul, celeste y blanco, donde pequeñas pinceladas dan lugar a las nubes. La luz se
proyecta de manera oblicua, recorriendo el primer plano hasta caer en la base de las
montañas. La mitad inferior de la pintura, que se corresponde con el primer plano,
presenta figuras más claras y definidas: sobre una superficie pintada de verde, se
dibujan flores rojas y naranjas que contrastan, tanto con el verde de la base como con el
violeta de las montañas. En forma de grandes pétalos muestran unas flores que se
expanden por el terreno. Las diferentes pinceladas de color, que dibuja la flor y los
bordes, se marcan también a partir del contraste con otro color. J.J. no deja ningún
lugar del cuadro sin cubrir. Lo hace con tonalidades que se aclaran u oscurecen hasta
lograr formas. Esta continuidad permite una armonía en el paisaje y el contraste de
colores cautiva al espectador, permitiéndole dibujar con la mirada las figuras que
contempla.
J.J. corrige sus cuadros, color sobre color, buscando tonalidades nuevas. En la foto, el
artista está corrigiendo su pintura. Cuando logre terminarla, el primer plano quedará
301
atravesado por un río, que separa flores de dos especies diferentes; y en la parte inferior
quedarán dibujadas flores que copian el color violeta de las montañas.
REF: Según J.J. este cuadro tiene su inspiración en un paisaje de San Luis, lugar que
visitó a partir de una presentación que el FAB hizo en esa provincia. J.J. ha quedado
sorprendido con la inmensidad del lugar. Si bien él afirma que esta representación no es
fiel al paisaje que existe en la realidad, es así como lo recuerda, es lo que ha quedado
en su memoria.
HERM: si bien sabemos que esta representación estuvo inspirada en una visita que el
artista hizo a ese lugar, lo que queda por resolver es porque escogió ese paisaje. Y
cuando vemos la representación podemos asociarla, de manera opuesta, a la experiencia
del encierro. La fuerza de la espacialidad y la vivacidad de los colores y las figuras
representadas, contrastan con la forma de vida urbana, pero específicamente con la
forma de vida en una institución total. Si bien J.J. es un paciente externado que en la
actualidad no vive en el hospital, la valoración de un espacio abierto, cálido, al aire
libre, habla de una representación que rescata lo que diferente, lo que le llamó la
atención de ese viaje. No buscó representar situaciones grupales o actividades que
realizaron durante la estadía en San Luis, sino que rescató el lugar en sí, sin representar
ninguna figura humana. Por lo tanto, lo que mueve a pintar ese paisaje es precisamente
que es un paisaje y no solamente un lugar. La belleza del lugar es lo que lo convierte en
deseable, en habitable.
ACC: en este paisaje no es posible encontrar una acción que reconozca un motor
humano. Al igual que la pintura anterior, donde el movimiento lo imprimían los colores
y las formas, es posible encontrar un lugar lleno de vida, cambiante y en actividad
302
constante.
Foto 38: SIN TITULO (J.J.) acrílico sobre madera. Dimensiones 15x20cm. Fecha:
2008.
SEM: arte no figurativo. Connotación: palmeras, mezcla, sucesión de formas.
SIM: combinando diferentes tonos de violeta, verde, rojo, naranja y blanco, J.J. logra
formar distintas figuras, que no logran representar ningún objeto en particular. Podría
llegar a verse una palmera, unas montañas… pero nunca terminan de definirse por
completo. Al igual que la primera pintura del artista, J.J. juega con el colorido y las
líneas curvas que van definiendo formas difusas que se enlazan sin referir a algo
concreto. A partir de pequeñas pinceladas es posible trabajar los distintos colores que
se mezclan en toda la escena.
303
HERM/ REF: en esta pintura, J.J. practicará, plasmando un diseño sobre una maderita
de 15x20cm, “para ver si es capaz de lograr algo interesante”. Según su propia
opinión no lo logra porque el cuadro quedó muy desprolijo. Si bien J.J. no define
claramente sus formas, pretende que las figuras sean armónicas y que trasmitan una
univocidad en la obra. A este cuadrito lo retocó varias veces pero terminó dejándolo
así, sin convencerse demasiado del resultado. Para J.J. resulta una obra terminada pero
incompleta, no logra quedarse satisfecho con su producción. Esto marcará reiterada
insistencia en retocarlo. Por lo tanto, esta pintura muestra una frustración en la forma
de representar lo que J.J. se proponía crear y señala su descontento, lo inacabado, no en
el sentido de poder resignificarlo a partir de diferentes miradas, sino en los términos de
la insatisfacción.
J.J. profundiza en los detalles de sus pinturas, y algunas veces no queda satisfecho.
Pero el detalle no busca aproximarse a una figura que copie la representación de la
realidad, sino que logre una figura desconocida para el ojo humano, que no refiera a
algo conocido. Esto lleva a provocar un estímulo en el espectador y un incentivo para
que indague lo que el artista pinta en sus cuadros.
d) ALBERTO:
Alberto ha vendido la mayoría de sus obras y continúa pintando en un formato que le
permite una venta más certera (maderitas de 15x20cm).
Alberto tiene una formación en diseño gráfico y algunos cursos de pintura, lo que le
permite una aproximación a los materiales y a la técnica, que no todos los artistas del
304
FAB comparten.
Una de las características de la pintura de Alberto es el vínculo difuso, el límite
indefinido entre la figura y el fondo. La representación de la pintura siempre ocupa una
o más figuras, que aparecen en el primer plano, sobre un fondo que se descubre al
terminar la figura. El contorno de la figura se presenta imbricado con el fondo y las
pinceladas continúan de manera tal que no se ve un borde definido que indique que la
figura termina y comienza el fondo. Esto, visualmente, aparece como una imagen
plasmada sobre una superficie que se extiende hacia los costados. Esta sensación no
permite una profundidad en el cuadro, y pareciera que la figura se aproximara al
espectador.
Foto 39: EL CACHAFAZ (Alberto) acrílico sobre madera, dimensiones: 15x20cm.
305
Fecha 2008.
SEM: rostro. Connotación: caricatura, introspección, mirada.
SIM: a través de distintas pinceladas, de varios colores, Alberto logra construir el
rostro. Con un color negro delinea los contornos de la nariz, de los ojos y de la boca y a
partir del rojo y amarillo, marca los pómulos. La variedad de colores y su contraste da
lugar a un rostro que llama la atención del espectador, que se construye de pequeños
trazos. La cara está iluminada en el centro por un color amarillo que se irradia de la
nariz y la boca. Ésta se encuentra remarcada con un color rojo puro y delineado con
negro, pero de tal forma que se pierde hacia abajo, sin poder divisarse bien la expresión
del rostro. Los pequeños ojos verdes, se ajustan al tabique y son rodeados por largas
cejas. Los ojos muestran una mirada penetrante que indaga aquello que mira. El
contorno del rostro se muestra a partir de un contraste del negro en los laterales y de los
colores verde, rojo y azul en las partes superior e inferior. En este juego de pinceladas
no se deja ver claramente el límite en el cual deja de existir la figura para comenzar el
fondo. Lo que está claramente definido es la amplia nariz que ocupa el centro de la
escena y está retocada tanto por el negro como por el blanco.
HERM/REF: El enigma que presenta este rostro es su expresión, que no está muy clara.
Alberto nos relata acerca de esa pintura: “es una cara muy potente, por más que tenga
ojos chiquitos pero potentes…ves un tipo así y mete respeto, miedo!”
Por lo tanto, es alguien que representa la autoridad, alguien que puede imponerse por el
respeto que los demás depositan en él o por el miedo que ejerce sobre los que recae su
mirada.
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Foto 40: BOXEADOR (Alberto) acrílico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm. 2008.
SEM: boxeador en un ring, en medio de una pelea. Connotación: agresión, golpe,
trompada, violencia, espectáculo, juego, perdedor.
SIM: representado sobre un ring, un boxeador acaba de recibir un golpe del puño del
contrincante. Con el rostro ensangrentado, el cuerpo se inclina hacia la derecha,
producto del impacto del puñetazo. El fondo está representado por una amplia tribuna
con un numeroso público, que contempla el espectáculo. A partir de colores blancos,
rojos, negros, azules, amarillos y grises, y por medio del ring, es posible ver unas
figuras, unos rostros difusos que constituyen el público que concurre al evento de
boxeo. En un primer plano, construido a partir de múltiples pinceladas color piel,
307
marrón, rojo y naranja, se dibuja el torso desnudo del boxeador y su rostro
ensangrentado. Acompañando esta figura, un guante rojo de boxeo que se aleja luego
de haber dado el golpe directo en el mentón del boxeador. La sangre que se desprende
del impacto remite a lo sucedido hace instantes previos. Los ojos delineados con negro
y bordeados de rojo permiten una alusión a los golpes que recibió anteriormente. Las
pinceladas cortas y combinadas de diferentes colores imprimen expresión a la escena y
dan una idea de movimiento. Lo sucedido se concentra en un primer plano, y detrás la
tribuna, que logra verse en la diversidad de los rostros, permanece expectante. La luz
proviene del lado derecho de la escena, pasando por el guante de box que provoca el
golpe y la sombra se produce hacia el lado que se inclina el cuerpo, sombreando la
tribuna por ese lateral. Unas líneas amarillas, azules y negras delimitan el ring, la
cabeza del boxeador ocupa una de las esquinas del rin que queda por detrás. Las sogas
del ring comienzan detrás de la cabeza del boxeador en dos perspectivas opuestas,
extendiéndose hacia los laterales del cuadro. Lo mismo sucede con los ángulos que se
elevan formando las dos tribunas en forma de anfiteatro. El cuadro permite que el ojo
del espectador se ubique en la escena de manera tal que sienta que está contemplando el
golpe en primera plana. Esto marca una sensación de realismo y trasporta al espectador
al momento de mayor violencia representada en el golpe de puño.
ACC: pelea de boxeo donde uno de los competidores lanza un golpe al otro y provoca
que le sangre la boca y el mentón. Lo que se representa es el rostro de quien recibe el
golpe y que ha recibido varios golpes previos. La acción es la del golpe que muestra la
agresión, al tiempo que sintetiza la resistencia de quien es golpeado varias veces sin
abandonar el juego.
HERM: Alberto eligió representa al golpeado y no al golpeador. En esta escena quien
308
se materializa es quien va a perder a partir de recibir todos los golpes. La identificación,
por lo tanto, no es de quien sale triunfante (del cual sólo aparece el puño) sino del que
sale lastimado, golpeado y que aún sigue en pie, dando pelea. Es posible que esta
representación sea una alegoría de la vida de Alberto. Alberto dirá este boxeador “está
cobrando (…) le están dando una paliza bárbara” y luego agregará “Así es la vida
estamos como un boxeador cobrando de vez en cuando” Según el artista, la vida no es
color de rosa y siempre “te está dando palos”. Si hacemos coincidir sus seis
internaciones con cada uno de los golpes que recibe el boxeador; y su expresión de que
la vida es un palo, resulta claro que Alberto expresa su vida a partir de la escena del
boxeador.
REF: el momento en que Alberto pinta este cuadrito es cuando esta externado,
buscando empleo porque la pensión que recibía (una vez que había salido del hospital),
no se la habían renovado. Por lo tanto está viviendo una situación angustiante que
representará en esta pintura y en su expresión negativa acerca de la vida.
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Foto 41: CUATRO CARAS (Alberto) acrílico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha: 2008.
SEM: cuatro rostros. Connotación: diferentes expresiones y estados de ánimo. Energía,
vivacidad.
SIM/ HERM: los rostros se forman a partir de diferentes pinceladas de color que se
mezclan con trazos cortos que van cubriendo la superficie, dando distintos contrastes.
Es necesario aclarar que este cuadro, Alberto lo hizo en su casa porque en el taller de
plástica del FAB faltaba el acrílico amarillo. Esta restricción coarta de tal forma la
creatividad que Alberto decide trasladar la producción a su casa; y en este momento,
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utiliza el espacio del taller como un espacio que le permite exponer sus cuadritos. No es
posible igualmente restringir el ámbito del taller al ámbito de la exposición pero es
importante remarcar que la falta de un color primario priva a los artistas de expresarse
libremente, y en ocasiones, a no poder pintar.
Esta pintura registra un rostro en cada cuadrante, cada rostro con una expresión
diferente. En parte superior izquierda aparece bosquejado el rostro de un hombre, que
está “semi sonriendo o con cara de nada, tiene una semi sonrisa que no dice ni fu ni
fa”. Gran parte del rostro está coloreado con rojo y amarillo, mientras que el mentón y
las cejas están pintados de verde y las orejas de azul francia. La boca, los ojos, la nariz
y la frente están delineados con negro al igual que el contorno del rostro. Pasando al
segundo rostro, también perteneciente al cuadrante superior, aparece “una mujer
mulatota, camdombera o algo por el estilo”. Con grandes ojos blancos, el rostro está
coloreado con rojo y amarillo, y el color negro aparece delineando los ojos, las cejas y
la sonrisa. A diferencia del rostro anterior, el contorno externo del rostro se logra a
partir de un color verde que contrasta con el rojo y se puede ver un rostro sonriente, que
está feliz. A diferencia de éste, la cara que se ubica en la parte inferior, a la izquierda,
tiene una expresión de amargura. Sobre esta figura se encuentra la firma del artista,
marcando las iniciales de su nombre completo. Este rostro registra una mayor tonalidad
de rojo que de amarillo, con toques de verde en los pómulos y mentón. Las cejas
marcan una expresión de congoja, inclinándose levemente hacia abajo. Los ojos están
delineados de negro y la boca, dibujada a partir de una línea semirrecta, acompaña la
angustia que señala el rostro. Y por último, en el lado derecho, un rostro pintado más
con amarillo que con rojo, con ojos bien delineados y con la boca abierta, “con cara de
no se qué (…) es una persona que no dice nada absolutamente”. El resto del cuadro se
completa con diferentes pinceladas de verde, blanco, azul y rojo, que se mezclan y
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desdibujan las figuras del fondo.
Diferentes estados de ánimo, diferentes personas, con diferentes formas de ser. En este
cuadrito, Alberto hace un recorrido por las emociones y representa de qué modo es
posible lograr presentar los momentos de tristeza, de alegría, de indeferencia, de
inexpresión o imposibilidad de expresar lo que le pasa, etc.
REF: a Alberto le gusta mucho pintar caras: “más allá que las pueda hacer más
concretas o menos, o en un trazo o un par de trazos dejar esbozado una cara a mí me
es fácil, será porque yo dibujé historietas… las caras me gustan mucho, me gustan las
expresiones” Al igual que Dani, Alberto dibujó historietas y ensayó rostros y distintas
expresiones que le permiten comunicar a nivel de lo facial, los distintos estados de
ánimo y sentimientos.
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Foto 42: “LA HIENA HAMBRIENTA” (Alberto) acrílico sobre madera, dimensiones:
15x20cm. Fecha: 2008.
SEM: hiena o lobo atrapando y comiendo una presa. Connotación: instinto animal,
depredador, violencia, hambre voraz. Según Alberto esta pintura “es un carnívoro, un
carnívoro despedazando una presa o comiendo. Eso es lo que quise expresar, es así de
simple, este cuadro no tiene mucha historia, es una emoción, bien primitiva”.
SIM: a partir de pinceladas verdes, blancas, naranjas, rojas y negras, es posible
distinguir la cabeza de una hiena o lobo que muestra sus dientes al comer una presa.
Esta especie de hiena ocupa más de la mitad de la superficie del cuadro, entrando desde
arriba y dando una sensación de proximidad al espectador, que la ve en un primer
plano. Debajo de esta cabeza, una gran mancha roja con retoques azules representa una
presa, de manera difusa, sobre la cual se posa la hiena. El resto de la escena se pinta de
negro. Los trazos en distintas direcciones y diferentes grosores, dan vivacidad y energía
a la escena, mostrando un depredador que encuentra placer en despedazar a su presa.
Los ojos de la hiena muestran una expresión de agresividad desenfrenada, una
“emoción bien primitiva”. La presa amorfa, sólo es apreciable por el color rojo, que
remite a la sangre y a la carne, sin descifrar lo que fue antes de convertirse en alimento.
Esta imagen de la presa presenta algo sabroso para quien lo come pero desagradable
para quien mira la escena.
HERM: la fuerza de la pintura radica en la expresión que trasmite el carnívoro
despedazando a su alimento. Esta acción resulta violenta para quien contempla el
cuadro pero a la vez conocida por quienes somos carnívoros. El placer de comer es lo
que permite identificarnos con la hiena. La metáfora es clara: la acción de morder,
despedazar, comer, disfrutar está presente en la hiena pero también en la naturaleza
313
humana. Esta emoción violenta remite a una emoción primitiva, de comerse entre una
especie y otra, donde unos son comidos y otros saciados, y donde el que pierde es el
más débil.
ACC: acción de despedazar, masticar, morder, violentar, asimilar, comer, alimentarse.
Transformando la materia en alimento, resignificando la presa a partir de hacerla
desaparecer.
Foto 43: “LA CARA EN EL PASTO” (Alberto) acrílico sobre madera. Dimensiones,
15x20cm. Fecha: 2008.
SEM: rostro con bordes difusos. Connotación: cara que se asoma, mirada pensativa o
misericordiosa.
SIM: sobre un fondo verde y amarillo, con trazos cortos y bien marcados está
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representado el pasto. Esta técnica permite ver un pasto con relieve que inunda la
escena y en el que se pierden los bordes de la figura que ocupa el primer plano.
Siguiendo con la misma textura, a partir de trazos que forman hilos aparece un rostro.
Este rostro, constituido por la misma estructura del pasto, parece recubierto de pelos de
distintos colores entre azul, celeste, rojo y blanco. La nariz, los ojos y la boca están
bordeados intermitentemente por un trazo negro. La boca semiabierta es representada
por labios rojos que dejan ver los dientes. Arriba, la nariz está pintada íntegramente de
rojo. Los grandes ojos negros iluminan una mirada, a partir de unos retoques de blanco
en la pupila. La mirada es compasiva, absorta en lo que sucede ante él, como si mirara
a quien lo mira y quisiera decirle algo.
REF/HERM: Según Alberto esta pintura es una cara en el pasto, y surge a partir de la
imaginación del artista. Explica: “es como si pisás el pasto y ves una cara (…) es una
forma, o sea, si vos corrés algo, y viste que a veces se hacen figuras… como las nubes,
si vos te ponés a ver y podés hacer mil cuadros de cada nube y este… bueno eso es lo
que me pasó”. Si bien Alberto explica que es un rostro que le apareció en el pasto, que
se presenta de repente a quien lo mira, no aclara en ningún momento la expresión que
tiene ese rostro.
ACC: acción de mantener la mirada expresando una emoción que puede ser de angustia
o preocupación.
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Foto 44: PERRITO (Alberto) acrílico sobre madera. Dimensiones. 15x20cm. Fecha:
2008.
SEM: perro pequeño. Connotación: animal doméstico, actitud amistosa, tranquila.
SIM: el centro de la pintura lo ocupa el hocico del perro, formado por una nariz pintada
de negro, el hocico pintado con colores azul y celeste y gran lengua roja que sobresale
por debajo. Equidistantes a la nariz se encuentran los ojos bien redondeados y negros,
que muestran una mirada de fidelidad y compañía. El pelaje del animal mezcla un azul
oscuro, casi llegando a negro, con celeste y blanco y da lugar a zonas oscuras y claras.
Las orejas, visibles sólo en parte, están pintada de un color rojo por dentro y azul por
fuera. Al igual que la pintura anterior, la figura del perro se pierde en sus contornos
para confundirse con el fondo. Alberto trabaja el color acompañado siempre de
316
pinceladas blancas, negras o tonos que contrastan, logrando mayor vivacidad en lo que
representa, a la vez que busca distintos toques de luz y sombras.
ACC: la figura del perrito presenta una actitud doméstica, de espera de aprobación
hacia su dueño. Sacando la lengua muestra cansancio y es probable que haya estado
corriendo o jugando.
HERM/REF: Este perrito, Alberto lo pintó luego de haber dibujado la hiena hambrienta
y necesito relajar el momento, representando algo agradable, amigable, que lograra
descomprimir la situación anterior. Y ha tenido que caer en lo que él llama “las
boludeces”, es decir, aquellos motivos románticos, banales, inocentes, que, según el
artista, no representa la vida tal cual es. Para Alberto, la vida no es color de rosa y para
él la vida se parece más a la pintura del boxeador que a la del perrito.
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Foto 45: EL RELOJ (Alberto) acrílico sobre madera, dimensiones: 15x20cm. Fecha
2008.
SEM: reloj despertador. Connotación: reloj infantil dada la personificación a partir de
los ojos y la boca, “el tiempo no para”, “llegó la hora”.
SIM: en un fondo totalmente blanco, la figura del primer plano presenta un reloj
despertador, pintado de color rojo, con un borde azul y las agujas y campanilla negras.
El reloj tiene como base dos pies; y dos manos que se dirigen hacia arriba en dirección
de la campanilla. Ésta no para de sonar y el movimiento de la vibración del sonido se
percibe a través de las líneas intermitentes que agrega alrededor de la figura. El reloj
está indicado por los números 12, 3, 6 y 9, que se ubican en diferentes puntos del
círculo, marcando la hora. Entre estos números aparecen rayitas negras que ocupan el
lugar de los números que faltan entre cada par de números. En el centro hay un
pequeño círculo negro del cual nacen dos agujas, de diferente tamaño, que marcan el 12
y la rayita del número 5. Por debajo de este círculo, aparece dibujada una boca, con uno
de sus lados inclinados hacia abajo y los dientes apretados en señal de bronca y
descontento. Más arriba del círculo y a ambos lados de la aguja que marca las 12 se
ubican dos grandes ojos, representados por círculos blancos, con pupilas negras. Los
ojos dirigen una mirada hacia arriba, contemplando la campanilla, que se ubica sobre el
número 12. Los pequeños brazos y piernas están pintados de rojo, y los zapatos y
manos o guantes, de color azul. En esta pintura, y a diferencia de las demás pinturas de
Alberto, los colores son plenos, y no aparecen las pinceladas marcadas.
ACC: acción de un reloj que suena de manera continua, sin parar, hasta tal punto de
hacer enojar al propio reloj que suena.
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HERM/REF: la intención de esta representación, Alberto la considera como irrelevante
y de la cual no quiere hablar. Deja manifiesta esta sensación de un reloj que no puede
parar y se enoja no pudiendo controlar el propio sonido que emite. El artista no
identifica porque motivo hay una fuerza extraña que lleva al reloj a no parar de sonar.
Foto 46: GEISHA: acrílico sobre madera. Dimensiones 15x20cm. Fecha: 2008.
SEM: rostro de mujer sugerido por los ojos y boca. Connotación: llanto, tristeza,
congoja.
SIM: sobre el fondo aparecen dos tonalidades de blanco, una más profunda, que
indicaría el contorno del rostro y otra más grisácea, que enmarcaría la figura. Este
fondo, a su vez, está enmarcado por un borde negro que actúa de recuadro de la escena.
Dos grandes ojos son representados a partir de dos párpados que se cierran, coloreados
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de un azul oscuro, sobre los cuales se elevan dos delgadas cejas. Grandes pestañas y
una lágrima bien definida, que cae del ojo derecho, señalan el llanto. Esta lágrima tiene
el mismo color que el maquillaje de los ojos, y marca como se va despintando el rostro.
Dos puntitos negros, ubicados en el centro del rostro, marcan la nariz casi inexistente;
mientras que dos grandes labios rojos dan lugar a la boca. Esta boca, delineada, está
cerrada y tiene las comisuras de los labios hacia arriba, indicando una expresión de
sollozo y angustia.
REF: a partir de los ojos y la boca, Alberto quiso mostrar el llanto de una mujer. El
fondo blanco que agregó para destacar los rasgos determinó que el dibujo se llamara
geisha; pero en un principio, su intención fue mostrar el sufrimiento, sólo con la
expresión de los ojos y la boca.
ACC: llanto, angustia.
HERM: el artista quiso mostrar el llanto y la angustia a partir de tener pocos elementos.
Pero estos elementos o rasgos de la cara son los que señalan claramente la expresión de
un rostro. No sólo están indicando el estado de ánimo sino que están definiendo un tipo
de mujer. El maquillaje del rostro hace pensar en alguien que se ha arreglado para una
ocasión especial, para verse linda en ese evento. Y este rostro nos habla del traspaso de
una situación a otra, de sentirse bien y linda, a sentirse angustiada y desmaquillada. Por
lo tanto, nos habla de un cambio de ánimo; y la lágrima que va recorriendo el rostro, es
el indicador que todo aquello que alegro a la mujer y le permitió sentirse bien, ahora es
borrado por el llanto. Por lo tanto, esta pintura, como otras, marcará un sentimiento,
una emoción, expresada por el llanto.
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Foto 47 GANGSTER: (Alberto) acrílico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha. 2008.
SEM: hombre charlatán, hombre hablando. Connotación: verborragia, elegancia,
sugestión.
SIM: sobre un fondo azul claro, Alberto representa un hombre de perfil, a través del
torso y el rostro. Está vestido con un traje verde oscuro y una corbata con los colores de
la bandera de los EEUU. Como si se tratase de una viñeta, el hombre tiene la boca
abierta, mostrando sus dientes. Sobre el fondo pueden leerse las palabras BLA-BLA,
como si se tratara de una onomatopeya. Esto permite caracterizar al hombre como un
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hablador, un charlatán. Esta seña personal se acentúa dado el tamaño desproporcionado
de la boca en relación con el rostro, que muestra un hombre que le gusta hablar y quizá,
hablar más de la cuenta. La nariz recta, y el ojo derecho (que es el único que puede
verse en la representación) de un tamaño muy pequeño y de color verde, acompañan la
escena, dando al rostro un rasgo de picardía. El rostro es color piel y está delimitado
por una línea negra que separa la figura del fondo. El pelo se mezcla con este contorno
oscuro, por lo que se podría decir que es un hombre morocho. El color blanco de los
dientes ilumina la escena, destacando la boca, la corbata y la inscripción.
ACC: acción de hablar, de persuadir con la palabra, el atuendo y la gestualidad.
REF: según el artista, este personaje es un charlatán, un gángster que representa a los
EE.UU. y al cual no hay que creerle nada. Esta pintura representa la mentira, el engaño
y la persuasión.
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Foto 48: BATMAN: (Alberto) pastel a la tiza, dimensiones: 15x20cm. Fecha
desconocida.
SEM: superhéroe. Caricatura de Batman volando. Connotación: vuelo, movimiento,
vértigo, velocidad, energía, ficción.
SIM: con los pies y brazos extendidos y ampliando al máximo la capa que lo ayuda a
volar, el superhéroe se abalanza sobre el primer plano, desde arriba, ocupando toda la
escena. Un traje azul y negro ajustado recorre todo su cuerpo; y una máscara que oculta
el rostro y sólo deja ver sus ojos y boca. La cabeza del personaje, desproporcionada en
relación a su cuerpo, marca que es una caricatura del superhéroe, con una impronta
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humorística. Rodeando toda la figura de Batman, aparece un color entre rojo y fucsia,
que permite un mayor contraste de la figura con el fondo amarillo. Este fondo logra una
luz proveniente desde el fondo, que da un mayor protagonismo al superhéroe,
presentándolo como algo extraordinario, extravagante. Distintas líneas difusas salen
desde el cuerpo, dando la sensación de movimiento y resplandor, propia del héroe.
En su rostro de perfil puede verse un gran ojo verde, mirando hacia abajo buscando
lugar para aterrizar. Sobre su pecho se encuentra el logo que lo identifica: un
murciélago negro rodeado con un círculo amarillo.
Este material con el que trabaja Alberto este cuadro, a diferencia del acrílico, permite
una figura mayor esfumada que disimula los trazos y presenta formas homogéneas.
ACC: el superhéroe está volando, característica que lo separa de los seres humanos y lo
posiciona como algo fuera de serie, perteneciente a la ficción.
REF/HERM: en este cuadro tiene lugar la caricatura y la historieta, ambos antecedentes
que podemos encontrar en Alberto, quien comenzó a dibujar a través de los dibujos
animados y superhéroes. Al artista esta pintura no le parece valiosa y recuerda que lo
hizo “estando adentro y para no seguir el hilo”, es decir, que este cuadro representa
una evasión del encierro, una posibilidad de salir de él a través de la pintura. Además
de la plástica, Alberto cuenta que estando internado realizaba otras actividades como ir
al gimnasio, teatro, etc., todas le permitían romper con la rutina y la realidad del
encierro.
En una interpretación de por qué pinto este superhéroe, es posible encontrar en él la
esperanza de un consuelo, de pensar que las cosas pueden ser diferentes. A pesar de
ironizar el personaje, Alberto guarda en la representación del superhéroe, lo que le
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permitió “no sentirse tan adentro”.
Foto 49: FIGURA AZTECA (Alberto) acrílico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha: 2008.
SEM: figura azteca, cacique indígena corriendo. Connotación: simbología azteca,
jerarquía, movimiento, pleno de color, armonía de color.
SIM: la figura del cacique azteca se dibuja a partir de distintas figuras geométricas,
colores primarios, blanco y negro. El cacique está representado de perfil, con los brazos
y las piernas flexionadas, indicando que está corriendo. Sobre su cabeza un aplique de
plumas señala su jerarquía y el símbolo en que se reconoce el poder y la autoridad en su
325
cultura. Una serie de puntos blancos, que rodea la figura permite exaltar el cacique y
presentarlo en una situación irreal. La expresión de la cara es de cansancio. Esta
expresión se corresponde con el esfuerzo físico que está haciendo el personaje. El
fondo se representa diferenciado de la escena, aunque continua pintado con los mismos
colores. De la figura se desprenden distintos rectángulos que forman otras figuras
geométricas plenas de color, dando lugar a la figura central, íntegramente pintada de
color amarillo.
ACC: representación de un indígena que está corriendo en dirección a la izquierda de
quien contempla el cuadro.
HERM: Alberto reconoce que este cuadro lo realizo pensando en ejercitar las
proporciones, perfeccionando la técnica. Lo que queda sin resolver es porqué escogió
esta figura y no otra. Alberto representó una cultura indígena a partir de la figura de un
cacique, de una autoridad.
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Foto 50: CARA DORADA (Alberto) acrílico sobre madera, dimensiones: 15x20cm.
Fecha: 2008.
SEM: rostro humano. Connotación: mirada imperativa, mezcla de colores.
SIM: a través de diferentes trazos rojos, azules y blancos aparece representado un
rostro masculino con grandes orejas, barba y mirada profunda, contemplando a quien lo
mira. Ocupa casi la totalidad de la superficie de la pintura. El fondo está pintado con
los mismos colores que la figura, a partir de pequeños trazos horizontales y verticales.
La estructura del rostro es difusa y las diferentes líneas no permiten definir con certeza
la expresión del rostro, aunque es posible leer una mirada profunda, casi enojada de
quien la ve.
HERM: el nombre la pintura remite a algo que está: el rostro, pero también a algo que
no está contenido en la pintura: el dorado. Es posible pensar que una cara dorada remita
a un rostro solemne y no sólo a un color. En este caso es posible reconocer un rostro
que además de imperativo es solemne, impone respeto.
ACC: mirada profunda.
REF: según Alberto, esta pintura la realizó para aprovechar el resto de acrílico que
había quedado del cuadro anterior y arriesgando un nombre, quedó la cara dorada.
Según él no tiene un significado extra: “es sólo un rostro” acota, pudiendo ser
cualquier rostro. Esta misma cuestión aparece también en Dani, donde pinta un
soldado, pero pudiendo haber hecho cualquier otra figura. Alberto, en este caso, dibuja
una cara, que nombra solemnemente la cara dorada y no le atribuye más significación
que esa. Pero en esta representación, que es ésta y no cualquier otra, aparece un rostro
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autoritario, de mirada dominante que interroga a quien lo mira.
En las pinturas de Alberto es posible registrar las emociones, los diferentes estados de
ánimos. En todas aparece un ser humano o un objeto personificado, que trasmite su
situación particular, ya sea de manera caricaturizada o violenta. Esta forma de ver el
mundo que lo rodea, este modo de ver que Alberto proyecta en sus pinturas, supone una
sensibilidad extrema, que lo lleva pintar emocionalmente, cargando cada cuadro de una
sensación singular. Hay veces en que la figura se funde con el fondo, que la ironía
caracteriza a los personajes, pero la posibilidad de dibujar rostros es lo que le permite
expresar esto en su obra.
e) EVO:
Hace tiempo que Evo integra el taller del FAB. Si bien hace visitas esporádicas, cada
vez que participa lo hace produciendo un o dos cuadros por clase. Participa también de
otros talleres del FAB.
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Foto 51: SIN TITULO (Evo) acrílico sobre fibrofacil. Dimensiones: 50x50cm. Fecha:
septiembre de 2009.
SEM: sol y luna. Connotación: representación del cielo. Evo cuenta que el significado
de esta pintura “este es el día que yo soñé que llovían manzanas…”
SIM: sobre un fondo rojo donde se distinguen tonalidades más claras en la parte
superior, aparece un sol en el ángulo superior derecho, a partir de un círculo color
amarillo y por el otro lado, una luna, ubicada casi en el centro, con forma semicircular,
pintada de color blanco.
HERM/REF: Esta simplicidad en la representación aludirá al sueño del artista. Según
él, el color rojo responde al color de las manzanas que caen del cielo. La luna indicaría
la noche, el momento del día donde se duerme y hay posibilidades de soñar; y el sol,
indica el día que Evo soñó con las manzanas. Por lo tanto, la pintura representa un día
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(indicado por el sol) en el que Evo soñó (indicado por la luna) que llovían manzanas
(indicado por el color rojo del fondo). En una primera aproximación esta representación
conjunta de la luna y sol al mismo tiempo, podría llamar la atención del espectador, lo
mismo que el color del cielo. Pero en la explicación queda claro a que refiere cada
elemento que forma la representación total.
ACC: en la imagen no es posible reconocer ninguna acción. Cuando aparece la
explicación de la representación, la acción podría estar indicando el soñar, o la caída
de las manzanas desde el cielo.
Foto 52: SIN TITULO (Evo) acrílico sobre cartón. Dimensiones: 40x60cm. Fecha:
2008.
SEM: montañas, cielo, agua. Connotación: paisaje representado de manera infantil.
“ese es mi espíritu en las montañas de Bolivia”
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SIM: sobre una superficie pintada de azul, es posible encontrar las marcas de las
pinceladas en diferentes direcciones, que logran cubrir el fondo que sirve al paisaje.
Dos grandes lomas representan las montañas pintadas de color tierra. En uno de los
espacios que queda entre las montañas aparece una figura ovalada, pintada de verde,
que introduce un elemento extraño: no es posible decir a simple vista lo que representa.
Según su autor explica: “ese es mi espíritu en las montañas de Bolivia”. Esa figura por
lo tanto es su cuerpo que se mimetiza con el paisaje. En la pintura también aparece el
nombre del artista, que ha sido tachado para conservar su identidad.
HERM/REF: Según Evo, en esta pintura representa su espíritu en las montañas de
Bolivia, su país natal. Esta representación evoca un sentimiento de desarraigo, de
nostalgia por su lugar de origen, que se repite en varias de las pinturas. La forma en que
materializó “su espíritu” fue a través de figura humana que se funde con el paisaje
montañoso. Por encima de esta figura aparece el nombre del artista, lo que indica su
identificación con este hombre. Esta conexión con la tierra, con “su” tierra remite a una
creencia en la “Pachamama”, natural de las poblaciones de esta región del altiplano. Al
sentimiento de desarraigo propio de quien no está en su país, se suma la valoración de
la tierra como algo agregado, que supone un mayor distanciamiento y sensación de
añoranza de su Bolivia natal. Por lo tanto, esta disociación del alma o espíritu y el
cuerpo o materialidad, permite expresar lo que Evo siente: su espíritu está en Bolivia a
pesar de que su cuerpo esté en Argentina.
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Foto 53: LÍNEA AEROPUERTO (Evo) acrílico sobre cartón. Dimensiones:
50x70cm. Fecha: 2008.
SEM: avión en el aeropuerto. “cuando vinimos de Bolivia en avión, fuimos al
aeropuerto” Connotación: viaje, vuelo, aterrizaje, expectativas, incertidumbre.
SIM: el cielo color azul cubre el fondo a partir de pinceladas reconocibles en la
superficie. El avión color verde, está expresado de perfil, pero a la vez, es visto desde
arriba. Las ruedas del tren de aterrizaje son verdes y amarillo y están ubicadas de a
pares, adelante y atrás. El ala del avión aparece medio distorsionada, y ubicada de
manera tal que atraviesa de arriba hacia abajo el plano, en la parte delantera y trasversal
al cuerpo del aeroplano.171 Es posible ver el interior del avión a través de una hilera de
asientos pintados de negro, una puerta pintada de naranja y dos personas, tomadas de la
171 Esta forma de representación se repite en las pinturas de Walter, donde la perspectiva es inexistente y aparece la dificultad de presentar dos dimensiones en un mismo plano.
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mano, cercanos a la puerta. Están vestidos completamente de negro, con un cinturón
rojo. Sus bocas están pintadas de blanco y sus ojos son azules, rodeados de abundantes
pestañas. Esta forma de pintar las caras es posible verlas en otras pinturas de Evo.
Aparece entonces un juego entre el adentro y el afuera del avión, entre el plano de
perfil y el plano desde arriba, todo presentado en una misma representación.
REF: esta pintura hace referencia a la llegada de Evo a la Argentina desde Bolivia.
Llegada que la realiza con su hermano.
HERM: lo que llama la atención en esta pintura es la forma en que Evo representa su
llegada a este país. La posibilidad de conjugar los diferentes ángulos en un solo plano
permite reconstruir la experiencia, o lo que él recuerda de ese momento. Evo elegirá
pintar el aeropuerto, pudiendo aludir a un lugar de paso, a un lugar que visita pero no le
pertenece. Y en este sentido, es posible relacionar esta pintura con la anterior, encontrar
de manera indirecta una reminiscencia de Bolivia. Sentirse en Argentina como de paso,
y añorando volver subir al avión que lo lleve de regreso.
ACC: en esta pintura es posible ver la expectativa ante la llegada a un lugar
desconocido. Las dos personas (una de las cuales es el artista) han llegado a un lugar
nuevo y están expectantes. Se podría relacionar esta pintura con la de Abel
“Esperando”, donde se expresa el lugar que indica un no lugar, una situación de paso,
que genera ansiedad e incertidumbre.
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Foto 54: SIN TITULO (Evo) acrílico sobre cartón. Dimensiones: 50x50cm. Fecha:
2008.
SEM: colectivo. Connotación: medio de transporte, viaje, traslado.
SIM: el colectivo ocupa la mayor parte del cuadro, pintado de verde, con ventanas rojas
y una puerta amarilla. Visto de forma lateral por el espectador, es posible reconocer dos
ruedas, pintadas de negro y gris, y los faros amarillos y rojos, dos delanteros y dos
traseros. La superficie sobre la que se apoya es color marrón figurando un camino de
tierra. El resto del cuadro está cubierto de celeste, en alusión al cielo. El nombre del
artista también aparece en la pintura, en conexión con los colores utilizados en las
figuras.172
HERM: lo llamativo de los colores pueden remitirse a la necesidad de identificar un
172 En la presentación aparece tachado para preservar la identidad del productor.
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trasporte a gran distancia. Pero hay otra significación que guardan estos colores y es el
simbolismo que remiten para quien los utiliza. Al reproducir los colores de la bandera
boliviana, los colores remitirán al desarraigo y el recuerdo de su país natal. Un medio
de transporte puede representar un viaje al lugar que los mismos colores representan, a
los colores de su madre patria. La pertenencia a su nación o a su tierra, por lo tanto, está
contenida en los colores. La simbología de la bandera puede darnos la idea de recuerdo
y exilio que vive Evo.
ACC: no es posible identificar si el colectivo está detenido o en movimiento.
Foto 55: SIN TITULO (Evo) acrílico sobre cartón. Dimensiones: 40x60cm. Fecha:
2008.
SEM: retrato de un hombre con serpiente. Connotación: pecado, identificación.
SIM: sobre un fondo azul intenso aparece un torso de hombre de frente, con una
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serpiente por detrás. El hombre tiene una remera naranja con mangas largas y no es
posible ver las manos, dado que salen del plano de la pintura. El rostro está pintado de
color piel, con grandes bigotes negros y dos trenzas por barba. Sus ojos azules están
bordeados por cejas negras, y rodeados de pequeñas líneas negras que refieren a las
pestañas. El cabello morocho se extiende hasta las patillas. Por detrás del hombre
aparece sostenida una serpiente, íntegramente pintada de amarillo y con pequeñas
marcas de color negro que recorren toda la longitud del reptil. El ojo de éste, es de
color azul, con pestañas iguales a las del hombre y una pequeña lengua rosa que
sobresale de su boca. Las figuras parecen estar unas sobre otras, y dada la falta de
profundidad de la pintura, no es posible identificar la distancia entre ambas. Sobre el
ángulo inferior aparece con grandes letras imprenta mayúscula, el nombre del artista en
color negro.
En el cuerpo de la serpiente, además de las manchas negras, se puede ver una línea roja,
que parece una mancha accidental pero que según Evo indica el sexo del reptil: es una
serpiente hembra. Esta idea de representar el sexo a partir de una línea roja indicando la
vagina, se repite en otras pinturas, donde aparecen mujeres.
HERM: en el relato de la descripción de la pintura, Evo anuncia que éste es su retrato:
él quiere tener estos bigotes extravagantes y trenzas en su barba. La cuestión de la
serpiente queda sin resolver pero puede estar vinculada al pecado. En una de las
explicaciones de otra de sus pinturas, el artista cuenta que él ha cometido un pecado:
tener un hijo con su sobrinita Laura, siendo tío y padre a la vez. Esto lo lleva a
reconocerse como un pecador, que no es aceptado por su familia y es expulsado de ella.
Por lo tanto, lo que identifica su retrato con la serpiente, es la falta ante su familia.
336
Foto 56: SIN TITULO (Evo) acrílico sobre cartón. Dimensiones: 50x50cm. Fecha:
2008.
SEM: mujeres desnudas. El productor explica que en esta escena se encuentran su tía,
su madre y su hermana más chica. La hermana es la que está recostada sobre la cama, y
las otras dos están de pie. Connotación: escena familiar, recuerdo.
SIM: las pinturas de Evo son formalmente bajas, por lo tanto, la profundidad del plano
no aparece, y en este caso, la cama se encuentra dibujada como vista desde arriba; y sin
embargo, el resto de la escena, la presenta en un plano de frente.
Las tres figuras humanas están pintadas de color piel, completamente desnudas, con
dos círculos que señalan sus senos y una clara línea roja que indica la vagina. Todas las
mujeres son rubias, con su pelo pintado de amarillo. Esto desconcierta la escena
familiar porque los rasgos de Evo no se corresponden con un pelo rubio sino morocho y
de tez morena. Estas personas se encuentran en una habitación con las paredes pintadas
337
de naranja y el suelo verde. La cama en la que se recuesta la hermana de Evo está
pintada de un azul intenso, permitiendo un contraste con los demás tonos. Las
pinceladas son tan notorias que es posible ver una superficie poco uniforme. Es difícil
identificar la expresión de los rostros: los ojos bien abiertos de color azul con las
pestañas bien marcadas y la boca pintada de blanco, indicando la dentadura. Es
probable que estén con la boca abierta y los ojos abiertos como en una actitud de
asombro, pero el artista no nos habla de ello.
ACC/HERM: esta escena representa a una habitación que el artista recuerda, donde
están su hermana más chica en la cama, probablemente enferma, y las dos mujeres, la
madre y la tía, se acercan a observarla. Si bien ambas mujeres están mirando hacia el
espectador, la intención de Evo era pintarlas acercándose a la cama y contemplando a la
niña. Por sobre la cabeza de las mujeres, Evo señala sus nombres y escribe Bolivia,
haciendo referencia al lugar donde se desarrolla la escena.
Lo que llamará la atención del cuadro es la conjunción que logra Evo entre representar
una escena familiar pero a partir de figuras desnudas. Esto es lo disonante del cuadro y
lo que marca una situación particular, que desacostumbra la mirada y lleva al
espectador a indagar en la imagen.
338
Foto 57: LA DIABLURA DE ORURO (Evo) acrílico sobre fibrofacil, dimensiones:
50x50cm. Fecha: septiembre de 2009.
SEM: “es mi familia en el carnaval de Oruro, y este soy yo con la máscara de diablo”.
Connotación: recuerdo, festejo, Bolivia, familia.
REF: este cuadro surge a partir de una sugerencia de la coordinadora psicológica de
trabajar sobre el fibrofacil dos dibujos que el productor había realizado en papel,
previamente. En uno de los dibujos había esbozado un rostro con la máscara de
carnaval y en el otro había hecho a una familia. Evo aceptó la propuesta de la
coordinadora y surgió este cuadro, que lo llamó la diablura de Oruro, haciendo
referencia al carnaval que se realiza en este lugar de Bolivia.
SIM: Evo no llega a representar a la totalidad de su familia, que es muy numerosa,
porque no le alcanza el espacio del cuadro. Dibuja a su hermana, a su papá y a sus
339
hermanos. Todos aparecen vestidos iguales, con una figura que llega hasta el torso. Una
remera verde con dibujos en negro se repite en los siete personajes dibujados. Todos
son rubios y con grandes ojos azules rodeados de pestañas amarillas; las bocas están
marcadas con una línea blanca y los rostros pintados de color piel. El fondo de la
escena es de color azul intenso. Sobre cada una de las figuras, aparece un nombre en
imprenta que señala de quien se trata. En la parte inferior y ocupando la cuarta parte de
la pintura, está dibujada la máscara del carnaval que tiene dos cuernos y representa un
diablo. Este diablo está pintado en tres franjas de color rojo, amarillo y verde, como los
colores de Bolivia. La máscara tiene dos pequeños círculos que señalan los ojos y un
orificio en la parte inferior pintado de blanco que indica la forma en la que Evo señala
la boca.
La representación hace pensar a una pintura infantil, donde los torsos quedan truncos, y
los rostros son muy similares e inexpresivos. Las tonalidades son las que dan la pauta
de un momento festivo, donde las vestimentas se transforman en disfraces y las
máscaras esconden la identidad.
HERM: Esta pintura refiere a un momento grato en la vida de Evo, donde recuerda a
parte de su familia divirtiéndose en los carnavales de Oruro. Remite a un recuerdo que
tiene de Bolivia, su lugar natal. La mayoría de sus pinturas repiten la temática de
Bolivia y de su familia, todas experiencias previas a su llegada a Argentina y al hospital
Borda. Este momento distendido que representa en la diablura de Oruro, envía a una
reminiscencia feliz, emotiva que lo distancia del lugar actual en el que vive. Lo que
recuerda como una añoranza positiva es su vida anterior al encierro, pero la recuerda de
manera extraña. Su familia rubia es lo que llama la atención y resulta disonante de la
representación, lo que remite a un recuerdo improbable o tergiversado. Evo recuerda a
340
su familia, que hace tiempo que no ve, con cabelleras rubias y ojos azules. Esto hablará
de una identificación ficticia de sus familiares, pero que marcará de qué manera el
artista los incluye en su recuerdo. Esta forma de representación remite a lo excluido, a
lo discriminado. Su familia no debe ser rubia y de ojos azules, sino morocha y de ojos
marrones, pero en la representación Evo los resignifica, y en esta resignificación los
incluye, los representa en los patrones sociales de aceptación.
ACC: si bien en la pintura las personas están estáticas y no hay indicios de movimiento,
se supone que están en un carnaval, lo que implicaría que están bailando y
divirtiéndose.
Foto 58: LA FAMILIA (Evo) acrílico sobre cartón, dimensiones: 40x60cm. Fecha
desconocida.
SEM: familia. Connotación: familia numerosa en Bolivia, retrato de cada miembro
familiar.
341
SIM: en la pintura aparecen diez personas pintadas de frente, una al lado de otra, en
hilera, dispuestas para la contemplación. Ocupan todo el ancho de la pintura, de pie,
mirando al espectador. Abajo, dos perros recostados sobre el suelo, en una posición no
muy lograda dada la falta de conocimiento para graficar el escorzo. Por sobre las
figuras aparecen las montañas pintadas con rojo, amarillo y verde, y por encima un
cielo celeste y un sol color verde claro. Los colores de las montañas son simbólicos y
evocan al lugar de pertenencia de Evo, a partir de los colores de su bandera. Cinco
mujeres y cinco varones se reconocen a partir de vestir pantalones o polleras y se
ubican mujeres por un lado y hombres por el otro. El cabello esta vez está pintado con
un verde claro, que es el mismo que utiliza para colorear el sol (por lo que es probable
que falte el amarillo y no pueda ser utilizado). Por lo tanto, al igual que en la pintura
anterior, colorea el cabello de un color claro, que remite al rubio y los ojos esta vez
están pintados de verde. Los rostros están pintados con un color piel y las bocas de
blanco. El primer sujeto sobre la izquierda, que tiene bigotes y barba es Evo,
representado junto a toda su familia.
REF/HERM: Esta pintura probablemente fue hecha por Evo durante el año 2007 o en
los primeros meses del 2008. No hay registro de la fecha y Evo sólo recuerda que
dibujó a su familia, en Bolivia. Esta vez dibuja a su familia pero como si estuvieran
dispuestos para sacarse una foto, posando de frente. Los únicos que representa en
actitud natural son los perros que se acuestan en el suelo. Esta representación puede
aludir a la forma en que Evo recuerda a su familia.
342
Foto 59: MARIONETAS (Evo) acrílico sobre cartón, dimensiones: 40x60cm. Fecha:
2008.
SEM: Taller de marionetas del FAB. Connotación: espacio de creatividad, ensayo junto
a sus compañeros.
SIM: esta pintura, que representa un ensayo o presentación con el taller de marionetas,
remite a una escena en la que participan varios de sus compañeros del hospital. El suelo
o escenario lo pinta de amarillo, mientras que pinta de azul el fondo de las paredes y de
rojo la escenografía que utilizan para ambientar la escena. Evo dibujó a sus compañeros
pero no a las marionetas que cada uno maneja, por lo tanto, la imagen remite más al
espacio que comparten en ese momento que a la fidelidad de la representación. Todos
están pintados con un atuendo verde oscuro, con el pelo morocho y los ojos azules. La
disposición de los cuerpos permite pensar que se está desarrollando un montaje de
alguna obra. Algunos están reunidos y otros se ubican individualmente, ocupando todo
343
el espacio de actuación.
REF/HERM: esta escena el artista representa un ensayo del taller de marionetas en la
que está junto sus compañeros, todos internos como él, exceptuando al coordinador.
Cada uno de ellos tiene sus nombres sobre la cabeza, que fueron tachados para
mantener su identidad. Si bien no es posible reconocer este relato a simple vista, a lo
que remite esta imagen es a la instancia de socialización que se produce en este taller,
que muchas veces es producto de elogios. El coordinador de este taller es un externado
del hospital Borda, que hizo un curso de marionetas y volvió a enseñar al FAB. Su
relación con los talleristas es muy buena dado que todos se refieren a él con cariño y lo
recuerdan muy cálidamente. Finalizado el año 2008, el coordinador se retiró del FAB,
por adquirir otros compromisos que no le permitieron seguir dando clases. Esta pintura
remite a una de esas clases en las que, gratamente compartían una representación teatral
con marionetas, donde contaban historias y creaban un clima especial de
compañerismo.
ACC: en esta pintura aparecen los miembros del taller de marionetas en pleno
desarrollo de su obra, interpretando cada uno su papel.
344
Foto 60: SIN TITULO (Evo) acrílico sobre cartón. Dimensiones: 45x50cm. Fecha:
2008.
SEM: participantes del taller de marionetas. Connotación: espacio de creación de
personajes, distensión, compañerismo.
SIM: sobre un fondo azul aparecen tres torsos, uno con una remera blanca y una
abultada cabellera negra. El que se ubica en el centro aparece pintado de negro con
varias líneas blancas que se conectan en una superficie color piel, esto hace referencia a
las manos que mantienen tensos los hilos que manejan las marionetas y es lo que
permite distinguir la escena como perteneciente a este taller. La última persona está
pintada también de negro tiene una boina sobre la cabeza, y se corresponde con el
coordinador del taller. Los ojos de las tres personas son de color azul al igual que el
fondo y la boca es de color blanco, que se encuentra abierta, como indicando los
dientes. Están de frente al espectador, con su mirada hacia el frente. Y a diferencia de la
345
escena anterior, en esta pintura, aparece uno al lado del otro sin estar en escena.
REF/HERM: esta pintura está en relación con la anterior y representa a Evo, el
coordinador de marionetas y uno de los artistas que participa en ese taller. Es
interesante pensar como Evo le dedica dos de sus cuadros al ámbito de marionetas y no
lo hace con ningún otro taller. Esto implica que en ese espacio se siente cómodo y
contento, y en esto tiene especial influencia su coordinador y el trato que tiene con
ellos. Esta forma de relacionarse lo distingue en relación con el resto de los talleres.
Foto 61: EVO (Evo) acrílico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm. Fecha: 2008.
SEM/HERM: autorretrato. Connotación: identificación. Esta pintura es un autorretrato,
es la forma en la que Evo se representa ante los demás. Exagera sus cabellos, sus
bigotes y su barba presentando un rostro irreal. Es importante aclarar que el título de la
obra se corresponde con el nombre del artista, que ha sido reemplazado por otro para
mantener oculta su identidad.
SIM: el ancho de los hombros ocupa el ancho del cuadro y en primer plano aparece
346
centrada la cabeza en color piel. Tanto los ojos, como el cabello, la barba y los bigotes
están pintados de azul y exagerados en el tamaño y la forma. Grandes patillas y bigotes
enrulados caricaturizan el rostro y lo alejan de la apariencia real del artista. Los ojos
miran hacia el espectador, con pestañas y cejas también azules. La boca está pintada
con un óvalo blanco, indicando que está abierta. El fondo es de un rojo uniforme que
cubre todo el resto de la superficie. Sobre la parte superior aparece en imprenta el
nombre que señala de quien se trata la persona dibujada.
Las temáticas de las pinturas de Evo son recurrentes, remiten al desarraigo, a su
familia, a su propio retrato. En sus cuadros recuerda momentos felices, compartidos
con su familia o con el taller de marionetas. Lo que llama la atención, es la
representación que hace de su familia en dos de sus obras, produce un extrañamiento el
color del cabello y de los ojos. Esto es lo que aparece como disonante y controvertido.
f) WALTER:
Walter es uno de los artistas que participa de la gran mayoría de los talleres del FAB, y
si bien no posee todas las cualidades artísticas para destacarse en todos los talleres, lo
que busca es relacionarse con todos los participantes, teniendo muy presente la
sociabilidad que le ofrecen estos espacios. En la reunión con el otro, Walter encuentra
lo que le da satisfacción. Su producción plástica fue prolífera en términos de dibujos
con lápiz o lápices de colores y crayones, pero no así con acrílicos. Recién durante el
año 2009, ha logrado realizar pinturas con estos materiales. No tiene ninguna
formación artística, ya sea de dibujo o pintura y en la aproximación al papel, logra
mediante ensayo y error, mejorar su técnica y expresar más claramente lo que quiere
347
representar en la imagen. Es posible ver la diferencia entre la pintura titulada “el
Ahorcado” que fue su primer cuadro con acrílicos que trabajó el 2008 y “la flor
cautiva” o “dos flores y una sombra” que realizó durante mediados del 2009. Aparece
la mezcla entre los colores, la textura en las pinceladas y la claridad entre la figura y el
fondo. El esfuerzo y la asistencia casi perfecta a todos los talleres, revelan el avance en
su plástica. Pero aún Walter no logra exponer, es decir, sus obras a pesar de haber
mejorado ampliamente, no son seleccionadas por los coordinadores para las muestras.
Cuando se lo consulta a Walter por la venta de sus cuadros, contesta:
“si me gustaría pero… tengo lástima de venderlos porque los quiero mucho”.
En esta expresión es interesante analizar de qué modo se relacionan los internos con sus
pinturas. Este comentario de Walter “tengo lástima de venderlos porque los quiero
mucho” aparece una relación de afecto, de sentido de pertenencia con sus cuadros, algo
que le es propio, a pesar de ser un taller colectivo. Esta opinión de Walter entra en
contradicción con la instancia comercial del FAB, es decir, si bien el colectivo tiene
como objetivo la recuperación de los deseos y la capacidad creativa del artista
internado; en este caso, lo que recupera es una identificación con su obra, que no le
permite desprenderse de ella. Al venderlos, el colectivo rompe con la concepción de
arte terapia, pero el artista puede no estar de acuerdo con esa instancia, y puede pasar
este apego a la obra que muestra Walter. Pero esto igualmente no es pensado, ni
aparece como contradicción en la práctica, porque los cuadros de Walter no han sido
seleccionados para ser expuestos, por lo que la instancia de venta está aún más lejos.
Esta exposición selectiva de las obras sigue permitiendo que el artista pueda apropiarse
de sus productos, sin presentar contradicción aparente.
348
Foto 62: EL AHORCADO (Walter) acrílico sobre cartón, dimensiones: 50x50cm.
Fecha: octubre de 2008.
SEM: Walter explica su cuadro: “esto es el ahorcado se llama, es una persona, una
horca, una sombra y (piensa) prácticamente el ahorcado porque es una persona, una
horca y una sombra que se ve en el cuadro este”. Connotación: oscuridad, muerte,
dolor.
SIM: Este es el primer cuadro que Walter trabajó con acrílicos. En un principio, tomó
un lápiz y dibujó las figuras: un hombre con algunas líneas, una horca medio difusa,
una sombra en forma de gran mancha, y una serie de flechas hacia arriba y los
costados. Al hombre que dibujó sobre la parte derecha del cuadro, que luego pintó de
azul, lo llamó el ahorcado. La sombra es la mancha negra y azul que se ubica casi al
centro del cuadro y sobre un fondo rojo al igual que la flecha verde, que indica que la
sombra viene hacia el hombre.
La falta de práctica con este material hace que el producto final resulte desprolijo,
349
confuso, a partir de una mezcla de colores oscuros donde las figuras se pierden en el
fondo. Sólo es posible entender el cuadro con la explicación del autor. Más tarde, en
sus pinturas del 2009, es posible ver como Walter juega con la mezcla de colores y los
relieves, dando una mayor textura a sus cuadros. En esta pintura se limitará a llenar los
espacios en blanco con color y pintar a las figuras con un solo color por vez.
ACC: en el dibujo original aparecían varias flechas en distintas direcciones, en la
pintura sólo es posible ver la flecha que se ubica en la izquierda. Estas flechas indican
el movimiento, el suceso que relata la pintura, lo que sucederá. A su vez el nombre del
cuadro da cuenta del desenlace final, y en términos de relato sería: la/s flecha/s indican
cómo la sombra se acerca al hombre y éste se ahorca.
HERM: Si bien, Walter no describe que la sombra puede representar a la muerte, y
puede ser interpretada de otra forma, este elemento es importante porque marca lo que
lleva al hombre a la horca. La sombra es algo que no se puede explicar, así como no
podemos explicar la muerte, es algo externo al hombre que se acerca y no puede
evitarse.
El nombre del cuadro indica el suceso que está por pasar, aquello que el cuadro sólo
muestra estáticamente. El artista llama así al sujeto que dibuja, y si bien en la
representación está vivo, con este nombre señala un estado de muerte. En la pintura, lo
que permite que aún no suceda este desenlace es la barrera que dibuja entre la sombra y
el hombre, que lo remarca con dos fondos de colores distintos (rojo y verde). La
pintura, por lo tanto, antecede algo que sucederá: la muerte, y una muerte traumática,
que si bien es decidida por el sujeto, es impulsada por eso que Walter llama sombra.
Esta visión fatalista, apocalíptica de la vida, se repite tanto en Walter como en Dani y
Alberto. Esta sensación de que todo es efímero y que lo que sucederá será negativo,
350
muestra un discurso atravesado por la angustia y las malas experiencias. Pero también
es posible reconocer en los artistas una imposibilidad de encontrar un responsable de
sus penurias y afirmar que es necesario seguir para adelante, sin cuestionarse
demasiado porque les tocó esta forma de vida. Esta experiencia arrastra un pesimismo
ante el mundo que se expresa en la fuerza de la pintura. Claro que la expresión es
diferente en cada artista pero la temática es similar. La violencia explícita que marca
“El Ahorcado” se repite en el “Boxeador” y en la pintura del arma ciudad y los
soldados de Dani. Las representaciones pictóricas traslucen su relación con el mundo
sensible y una mirada sesgada por la angustia y el encierro. A su vez, esta violencia
puede resultar difusa, no dirigida e inexplicable para los artistas; pero es posible
rastrear en casi todos los espacios que circulan estando en el hospital. Las prácticas de
los talleres, la imposición del espacio y las reglas, el discurso de aprobación, la
exposición truncada por la selección arbitraria, la violencia simbólica en las pinturas, se
corresponden con esta temática violenta y traumática presente en los cuadros.
REF: Volviendo al cuadro, Walter explica sus pinturas de manera descriptiva señalando
estrictamente lo que dibuja. Pero en la entrevista, ante la pregunta de por qué pintó el
cuadro, agrega: “lo dibujé por mi propia internación, por mi propio problema
neuropsiquiátrico”. En esta aclaración Walter diagnostica su enfermedad a partir de lo
que representa en la pintura, como si se tratara de un análisis de un analista. Por lo
tanto, es interesante remitirse al momento en que lo pintó y al diálogo que tuvo con el
coordinador de plásticas. Ese miércoles, el coordinador se acerca a Walter que estaba
sobre la mesa pintando su cuadro, lo observa y exclama: ¡vos estuviste con la psicóloga
otra vez, no? Walter, sin emitir palabra pero soltando una risa cómplice de aprobación
certifica lo que acaba de decir el coordinador. Éste a su vez acota: Y si…siempre que
vuelve de hablar con su psicóloga hace esos dibujos! Con esta afirmación el
351
coordinador se refiere a los que están en el taller y no a Walter directamente. Por lo
tanto, cuando el coordinador habla de “esos dibujos” hace referencia a la temática del
dolor, de la muerte, de lo traumático, de lo violento. Este comentario del coordinador
implica por un lado, una desvinculación de la práctica que puede ejercer la profesional
en el paciente y la práctica que aboga el taller; y por lo tanto, una forma directa de
relacionar la práctica del psicólogo con una expresión artística que tenga como temática
algo traumático. En este comentario, aparece la confrontación del FAB con el plantel
del hospital, ya sea psicólogo o psiquiátra. Pero, si nos enfocamos en lo que Walter
dice de su pintura: “lo dibujé por mi propia internación, por mi propio problema
neuropsiquiátrico”, encontramos dos cuestiones esclarecedoras. Cuando remite el tema
a su condición de enfermo psiquiátrico está reproduciendo lo que las prácticas de arte
terapia significan: a partir de la pintura aparecerán los síntomas de la enfermedad del
paciente y será posible interpretar estos signos. Walter, cuando habla de su problema
neuropsiquiátrico está haciendo alusión a este tipo de explicación, que luego de veinte
años de internación, tiene más internalizada que los propios profesionales. Pero en la
primera parte de su afirmación aclara que es por su propia internación y en esta relación
es posible detenerse y analizar lo que está diciendo. Este cuadro está directamente
relacionado con su propia internación, que lleva más de veinte años. La internación
crónica puede relacionarse directamente con la temática del cuadro. Se puede pensar la
sombra como algo inevitable de sortear, que lo empuja a la horca. El hospital para
Walter, a la vez que constituye su lugar de pertenencia, constituye un lugar de opresión.
El FAB también establece un lugar de socialización y un lugar de discriminación, que
se rige por normas que excluyen y controlan que se debe mostrar, cuales cuadros
respetan los patrones de “su” arte. Por lo tanto, aparece una situación ambigua en la
experiencia de Walter, fácilmente reconocible por todo el que concurre al FAB: Walter
352
será el primero que se presente para ser aceptado por el nuevo miembro que ingresa,
pero será el primero que quedará excluido de la selección de las muestras, después de
haber estado año y medio concurriendo al taller de plástica. Esta situación ambigua no
es percibida conscientemente por Walter, pero si es vivida y compartida por los demás
artistas internados. La angustia, no sólo remite al padecimiento de la enfermedad, al
encierro y al desprecio, también responde a prácticas perversas que se definen por la
integración y participación del artista, y se materializan en arbitrariedad y violencia
difusa. La sombra del cuadro, que se acerca al hombre y lo lleva a la horca, a sentirse
angustiado, cercado, puede explicarse por varias cuestiones que no se relacionan con el
delirio sino que se institucionalizan visible e invisiblemente en la vida de estos artistas.
El ahorcado es el cuadro que más le gusta a Walter de los que ha hecho.
Foto 62: BOTE (Walter) acrílico sobre madera dimensiones: 15x20cm. Fecha: 2008
353
Foto 63: BOTE CON TORMENTA (Walter) acrílico sobre madera, dimensiones:
15x20cm. Fecha: 2008.
Estas dos pinturas serán analizadas en conjunto por ser tan similares.
SEM: bote en el río con tormenta y con una flor. Connotación: paisaje, tranquilidad,
libertad, aire libre, oscuridad. Según Walter el primer cuadro representa “un bote que
yo me acuerdo el lugar donde nací en el Tigre y me acuerdo de las lanchas y todo eso y
entonces se me dio por dibujar un bote…” Sobre el segundo cuadro expresa: “creo que
fue el mismo día que dibujé los dos dibujos. Los dos botes el mismo día… (y señalando
la parte superior del segundo cuadro indica) sí la tormenta, esa es la tormenta del
Tigre, a veces cuando hay tormenta, yo recuerdo mi nacimiento y las veces que pasé en
el Tigre cuando hay tormenta.”
SIM: estos cuadros los hizo a los dos el mismo día, y si bien comparten la misma figura
principal, el bote, es posible distinguir diferentes colores y distinta claridad entre la
figura y el fondo. En el primero, el casco del bote es rojo y la vela está pintada de
354
azul, el río es representado por un azul intenso, a partir de pintar la parte inferior del
cuadro, sobre la cual se apoya el bote. El horizonte es difuso y mezcla los colores azul,
marrón y verde. Un círculo sobre la parte superior indica la luna pintada de rojo. Se
identifican las líneas que arman de manera simplificada la figura, y el contraste se
pierde, no pudiendo identificar perfectamente el cielo, las nubes y la luna. En el
segundo cuadro, las figuras están más definidas y los contornos son remarcados con el
blanco. Si bien la simplicidad de las formas se respeta, el contraste y el tratamiento del
color permiten una mayor claridad en la disposición del cuadro. Los dos cuadros son
muy similares, la luna se ubica en el mismo lugar, el bote ocupa el centro y el azul del
río respeta la misma tonalidad. Los trazos que arman la figura son casi idénticos. La
única diferencia entre uno y otro son las iniciales del artista, que se inscriben en letra
imprenta mayúscula y en color blanco sobre el río.
REF/HERM: Walter remite estos cuadros a su lugar de nacimiento, al Tigre. En ese
lugar recuerda el río, las lanchas, el paisaje y las tormentas que se forman allí. Estos
cuadros rememoran esos recuerdos, que son previos al encierro del artista en el
hospital.
Walter encuentra este paisaje en su memoria, dado que no ha vuelto en estos últimos
años y por ese motivo, se acuerda de aquel lugar como el lugar de su nacimiento, de
aquello que conserva lo bello, lo inmaculado, lo nostálgico. Queda el enigma de saber
si ese bote representa algo más que la libertad del paisaje, la memoria de algo que se
conserva intacto, pero basta saber que trasporta a algo diferente del encierro y de la
realidad que hoy vive Walter, que igualmente tiñe a la representación con la oscuridad
de los colores.
ACC: el bote de la pintura aparece estático, no hay movimiento en el agua, ni
355
registro de alguien que comande el bote. La tormenta, difusamente constituida, no
permite ver el movimiento de las nubes y todo parece estar en una conocida calma que
antecede la tormenta.
Foto 64: DOS FLORES (Walter) acrílico sobre madera, dimensiones: 15x20cm.
Fecha: diciembre de 2008.
SEM: dos flores. Connotación: alegría, ofrenda, festejo, amor, amistad.
El significado del cuadro para el artista es el de festejo y lo afirma diciendo: “las dos
flores las elegí por el asunto de los cumpleaños…en mi cumpleaños, me recuerda a mi
cumpleaños de dieciocho y a las chicas de quince años y entonces se me ocurrió
dibujar dos flores”.
REF: esta pintura, que le recuerda a los cumpleaños, fue hecha un día después de su
cumpleaños, en el taller de plásticas. Durante ese día recibió muchos saludos y algunos
regalos que lo pusieron muy contento. Por lo tanto, no es casual el motivo del
356
cuadro. Representó lo que en ese momento era la alegría, la posibilidad de recordar
alguna situación feliz. Su cumpleaños de 18 años le remitirá nuevamente fuera del
hospital, lejos de la internación, y estas flores no tienen que ver con el presente festejo
sino con el festejo de su juventud, y de las quinceañeras.
SIM: sobre un fondo marrón, el artista dibuja dos grandes flores naranjas y rojas, que
delinea con un verde oscuro. Sobre la base del cuadro, ubicado en uno de los vértices
un ramo más pequeño, con dos flores rojas sobre un azul intenso. Debajo de las dos
grandes flores, en forma de dos círculos concéntricos aparecen las iniciales del artista
que indican la firma de quien realizó la obra. El estilo de la pintura imita un trazo
infantil, desprolijo y simple. Si bien en esta pintura pasó un tiempo en el que Walter
trabajaba los acrílicos, se nota que aún no maneja este material y la mezcla de colores
entorpece la pintura antes de potenciarla. Las flores muestran su vivacidad en el color
naranja y rojo, mientras que la forma que el artista le imprime desdibuja los pétalos
hasta unirlos todos en un círculo deformado.
HERM: este cuadro no guarda ningún enigma visible, sino que expresa toda la carga de
significado que recae sobre las flores, y especialmente la idea de festejo y alegría.
357
Foto 65: RIO TERCERO (Walter) acrílico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha: noviembre de 2008.
SEM: sierras, nubes y río. Connotación paisaje sombrío, día tormentoso, aire libre.
En palabras de Walter: “ese es un paseo a Córdoba, por ejemplo. El paseo a Río
Tercero que se me ocurrió pintar las montañas y el río y las nubes y la tormenta.”
REF/ HERM: este cuadro remite a los paisajes que el artista pudo ver en Córdoba, hace
dos años cuando fue con el Frente de Artistas a participar en una presentación. Esta
posibilidad de salir del hospital le permitió conocer esta provincia a la cual no había ido
antes. El paisaje que vio en aquel momento está resignificado por la forma de ver la
vida que tiene Walter: su agregado es la tormenta. Así como las tormentas aparecían en
su cuadro del Tigre, también son presentes en este cuadro que remite a Río Tercero.
Pareciera que el cielo negro, con las nubes cargadas de agua es lo que identifica a
Walter en su forma de significar los lugares y los paisajes. La carga valorativa que le
imprime a su vida y a su forma de vivir en el hospital se materializa en una imagen
característica de algo negativo, opuesto al sol radiante, a la luz que ilumina el día. El
358
cielo negro oscurece todo aquello que se encuentra debajo, tiñe de gris el día y todo lo
que se representa en el cuadro.
SIM: en una división simple, la superficie pintada se reparte entre un color tierra de las
sierras y un color negro del cielo tormentoso. Sobre este fondo aparece una línea
gruesa, de un azul intenso, que atraviesa las sierras y se pierde detrás de éstas,
simulando ser un río. A este río Walter lo identifica como río Tercero, perteneciente a
la provincia de Córdoba. Sobre la superficie terrestre también es posible ver la firma
del pintor, con sus tres iniciales características; mientras que sobre el cielo negro
aparecen dos nubes, casi idénticas, pintadas de celeste oscuro y celeste claro, casi
blanco. Ambas nubes se encuentran sobre cada uno de los cerros. Nuevamente la
estética es simple, infantil pero en este caso es posible distinguir perfectamente las
figuras del fondo.
Foto 66: FLORES (Walter) acrílico sobre madera, dimensiones: 15x20cm. Fecha:
359
2008.
SEM: este cuadro Walter repite la temática anterior: las flores, y lo hará en varios
cuadros más. En este cuadro las flores remiten a una situación particular que él explica
de esta forma:
“me hace recordar a la primer flor que le regalé a mi mamá, el primer regalo de que
había cumplido mi mamá y mi papá un año de casamiento y fue la primer flor que le
regalé, yo le quería regalar flores y fue la primer rosa y el clavel que le regalé a mi
mamá y a mi hermana”
Este es el significado que el artista le imprime a esta representación.
REF/HERM: Este cuadrito lo realizó el mismo día que hizo la pintura anterior de las
dos flores. Por lo general, Walter, concurre al taller y en ese encuentro repite la
temática en sus cuadros, pueden ser dos o más cuadros o dibujos que realiza por vez.
En este caso, estas flores lo llevan a una situación de su vida, que puede ser real o
imaginaria, pero que en cualquier caso lo remite a una situación que representa un hito
importante, posible de ser plasmado en su obra de las flores. Esta figura, que representa
una vivencia o recuerdo significativo, referencia un episodio feliz, alegre de la vida del
artista que manifiesta una ausencia en el presente. Este cuadro lo realizó un día después
de su cumpleaños, y si bien estas flores remiten a la idea de festejo y de ofrenda, no
ilustro una situación que remitiera a su festejo de cumpleaños actual. Esto sirvió como
disparador para mostrar algo pasado, algo que no existe en la actualidad: por un lado, a
los padres y hermana (que ya no lo visitan) y por el otro, la idea de matrimonio y
parentesco (imposible de pensar en una institución total). Por lo tanto, estas flores
marcan una ausencia en su vida presente y muestran algo alegre que ya no está. Walter
360
representa en su pintura algo bello, algo alegre, pero lo ubica lejos de su presente en el
hospital. Si tuviéramos, entonces, que analizar que figura retórica es palpable en esta
representación, hablaríamos de un eufemismo, de un disimulo de una situación infeliz a
partir de una presentación elegante, optimista, alegre. En la pintura representa lo que
queda de esta situación como un recuerdo estimable de representar, algo que le remite a
estas relaciones, hoy inexistentes.
SIM: el fondo mezcla el color rojo y marrón cubriendo toda la superficie, a partir de
pinceladas que marcan cierto relieve. A través de dos líneas curvas que terminan en un
círculo azul, Walter representa dos tallos con flores. Las líneas son los tallos, con dos
flores cada uno, una en el extremo superior y otra a la mitad del tallo, de un tamaño
más pequeño. Todas las flores están coloreadas con un azul intenso que mezcla un
color blanco para notar los reflejos que dan una mayor vivacidad a la planta. Con
acrílico negro se inscriben las dos iniciales de los nombres del artita, sobre el vértice
inferior derecho.
ACC: no es posible encontrar una acción o comportamiento en esta representación
pictórica, sólo se remite a las flores azules.
361
Foto 67: FLORES Y UNA SOMBRA (Walter) acrílico sobre madera, dimensiones
15x20cm. Fecha: septiembre 2009.
SEM/REF: flores y una sombra que se dibuja entre ambas. Esta pintura Walter la
realiza durante el 2009, donde es posible ver el avance que logró trabajando con los
acrílicos, al poder mezclarlos y al lograr texturas y relieves. En este motivo alegre de
las flores vuelve a aparecer lo que el artista representa como una sombra. Este elemento
viene a oscurecer la escena y a darle un contenido diferente a la representación. Pero a
diferencia de “el ahorcado” la combinación de colores muestra una vivacidad diferente
que imprime una mayor intensidad en la pintura. En este cuadro en particular, Walter
no describe a que lo remite, sólo habla de las flores y la presencia de una sombra.
SIM: es interesante marcar que Walter siempre trabaja con los mismos colores que
trabajó en la pintura de “el ahorcado”: verde, azul, rojo y negro. Pero esta vez, la
tonalidad es más clara, lo que permite expresar una imagen diferente. Esto remite a la
362
relación que ha logrado Walter con los materiales y no tiene que ver con su estado de
ánimo, dado que conserva los mismos colores. Además, es interesante remarcar que los
tonos muchas veces se eligen a partir de la oferta existente en el taller de plástica y
otras veces, son “sugeridos” por el coordinador del taller. Por lo tanto, es necesario,
describir y evaluar los colores que elige cada artista, en relación con las posibilidades
con las que cuenta.
En esta pintura, y a diferencia de la anterior, los tallos de las flores respetan un color
verde, los pétalos son azules y el centro de la flor es rojo, discriminado como un
elemento diferente. Es decir, en esta pintura del 2009, podemos ver como el artista
complejiza, aunque mínimamente, su representación de la flor, agregando detalles antes
ignorados. Además, el fondo mezcla el rojo y el azul para cubrir la superficie y el negro
sólo es usado para remarcar círculos en relieve, al igual que el verde claro. Esto permite
que la pintura se vuelva legible y se distinga la figura del fondo. En el centro de la
escena aparece medio difusa la sombra, pintada de negro pero mezclada con rojo y
azul. Lo que se ve es una mezcla de colores, texturas y formas que remiten algo vivo,
algo alegre y emotivo. A diferencia de “El ahorcado” en esta pintura, el tratamiento del
color y los trazos permite un mensaje más atractivo y no tan oscuro y desordenado.
ACC: la sensación de movimiento está impresa en la textura de la pintura, que da la
sensación que los colores salen de la escena. La sombra esta vez no se mueve ni se
dirige a ningún lado, está matizada por los colores del fondo e interviene entre las dos
flores.
HERM: ¿contiene belleza esta pintura en términos de Danto173? ¿Qué es lo que
173 Aquí retomo la problemática que presenté cuando analizo las pinturas de manera general.
363
representan estas flores y esta sombra? La respuesta a estas preguntas pueden ir en
conexión con las representaciones anteriores: la idea de representar algo bello, alegre,
que le guste pero sin perder la mirada que tiene sobre el mundo, su modo de ver el
mundo: la sombra sigue estando allí, y resignifica la escena: aquello alegre se tiñe de
una emoción diferente, arrastra un sensación amarga, una representación marcada por
lo traumático, que se actualiza en las prácticas en las que tiene lugar el taller.
Foto 68: SUJETO MIRANDO DETENIDAMENTE A UNA FLOR (Walter)
crayones sobre madera. Dimensiones: 15x20cm. Fecha: noviembre de 2008.
SEM: “esto es una persona que mira detenidamente a una flor”. Luego remarca que es
un sujeto, una persona, que no es importante si se trata de un hombre o una mujer, es un
sujeto que mira detenidamente una flor. La intención de la representación recae sobre la
mirada, sobre la contemplación.
364
SIM: sobre un suave fondo color rosa y piel, pintado con grandes trazos de crayones, se
dibuja el rostro de una persona, con su cabellera azul y sus ojos proyectados sobre la
flor que tiene enfrente. El fondo se distingue de todos los fondos anteriores dada su
coloración cálida y liviana. La figura humana ocupa el primer plano y se ubica de
perfil. El color del ojo visible se confunde con el rosa del fondo y el delineado en negro
remarca la dirección que envía la mirada hacia la flor. La representación de la flor
continúa con el formato de las otras flores que Walter ha dibujado en sus pinturas pero
se distingue por el color. Una línea tenue y fina sirve de tallo, una hoja del mismo color
verde que la flor se ubica sobre una de los lados; en el extremo, la flor, dibujada como
un bloque, en el cual no es posible encontrar pétalos. La flor se restringe a ser un
círculo de borde negro pintada de verde a partir de líneas en forma redondeadas que lo
rellenan. El sujeto tiene el rostro pintado de amarillo y el borde de su cara y el pelo, de
color azul. El cabello es indivisible en capilares, pero los trazos de las rayas que lo
pintan simulan ser cabellos. El sujeto tiene una nariz puntiaguada y no tiene la boca,
sólo es posible pensar que cuando acaba la nariz se encuentra la boca, pero ésta no
aparece claramente.
ACC: lo primordial de esta pintura, según expresa su autor, es precisamente la acción
de mirar detenidamente a la flor, la acción de contemplación, de observación
minuciosa. Esta escena suspende, transmite la motivación por el examen detallista de
una flor, de algo ajeno al sujeto, que remite a la naturaleza. Una flor es algo simple,
accesible pero a la vez simboliza muchas emociones, celebraciones y vínculos. En la
flor aparece dicho lo que el hombre proyecta sobre ella. En esta escena, la flor es
contemplada, suspendida en su belleza y en su rareza.
HERM “Yo amo a las flores y se me ocurrió mirar… hacer un dibujo que mire a una
365
flor”. Esta explicación de Walter no da la referencia de porque se le ocurrió representar
esta escena. Lo remite a una acción que él realiza, que disfruta hacer: mirar una flor.
Por lo tanto este sujeto del que él habla, en este caso lo está representando a él en una
situación de contemplación, de admiración de la flor.
Es interesante pensar que este sujeto que representa al artista, en la pintura aparece sin
boca, tiene sólo ojos que ven y miran detenidamente.
Foto 69: LA FLOR CAUTIVA (Walter) acrílico sobre fibrofacil. Dimensiones:
50x60cm. Fecha: agosto 2009.
SEM: flor. “esa es la flor cautiva, yo la llamé así, la flor cautiva…”
HERM: Nuevamente aparece una flor representada en una situación poco feliz, es una
flor cautiva, presa, encerrada. Esta representación hablará directamente, a partir de una
alegoría, de la situación que vive Walter en el hospital. Una flor es presentada en
366
cautiverio, atribuyéndose esta situación a una característica de la misma. La flor es
personificada a partir de atribuirle una condición humana: sentir la libertad. Esta flor
estando cautiva, lo que pierde es su libertad, su posibilidad de movilidad, de hacer sin
pedir permiso. Pero todas estas atribuciones son características de los seres humanos,
dado que la planta no posee libertad, no posee movilidad ni acción, ni pensamiento, ni
sensación de angustia por haber perdido su libertad. En esta representación pictórica,
Walter expresará la condición que oprime a la flor y por consecuencia, que lo aprisiona.
La posibilidad de combinar algo que “él ama” y algo que él experimenta, da como
resultado una pintura que muestra al artista en una exposición de sí mismo.
SIM/ REF: En el momento en que Walter pintó este cuadro era la primera vez que
Walter accedía a pintar en un fibrofacil. Durante más de un año pintó sobre papel,
luego pudo pintar sobre maderitas de 15x20 y ésta es la primera pintura que tiene sobre
una superficie más grande. El acceso lo determinan los coordinadores. Por lo general,
los lienzos, los fibrofacil o los cartones, (depende lo que haya en ese momento en el
taller), son “racionalizados”, es decir, son repartidos de forma arbitraria, y que por lo
general, coincide con la entrega a los “artistas consagrados” dentro del taller (por
llamarlos de alguna manera). Esta racionalización está implícita y explícitamente
reconocida en cuestiones que van desde el material que utilizan, la gama de acrílicos a
la cual pueden acceder y la selección de cuadros que son expuestos. En estas
características y bajo estas reglas, el hecho de que Walter haya accedido a pintar en un
fibrofacil, lo ubica en un logro dentro del grupo de trabajo y lo obliga a la aceptación
de ciertas normas de funcionamiento del taller.
Esta posibilidad le permite estar más contento al momento de dibujar y a sentirse
aceptado o reconocido por el equipo que dirige el taller. El proceso a partir del cual
367
Walter pasa a un fibrofacil se divide en pasos. En un principio, logro mezclar los
acrílicos como lo demuestran las pinturas de las “flores y una sombra”, luego hizo un
dibujo sobre papel, al que le dio color y a partir de allí, los coordinadores le habilitaron
un caballete y un fibrofacil para que copiara lo que había hecho sobre el papel.
En este caso, la pintura se logra a partir de trabajar acrílicos azul, rojo, verde y
amarillo. Por sugerencia del coordinador artístico, Walter cambio el color negro por el
amarillo para que la pintura “tuviera más vida”.
A partir de pintar el fondo mezclando el rojo y el azul, el artista logra imprimir claridad
en una mitad y más sombra en otra. En el centro aparece una gran flor, con el tallo
verde y el cuerpo azul, una hoja sale del tallo, a la cual Walter le agrega unos puntos de
un verde con un tono más claro. Por encima del tallo, aparece otra forma pintada de
verde que no es muy clara pero tiene forma de hoja o de basto. Sobre el tallo inclinado
se encuentra la flor azul, rodeada de puntos en verde y una especie de círculo en
amarillo que puede representar el sol o la luna. En las pinturas de los botes, Walter en
ese lugar ubicaba la luna, pero el color amarillo nos remite al sol. Salvo estas formas
que no están muy definidas, nada remite a alguna reja, jaula o “sombra” que cautive la
flor. Sólo es posible ver diferente a las demás representaciones de flores que hace el
artista, los pequeños puntos en color verde que agrega sobre la flor azul. La
representación es vivaz, el verde claro, el azul intenso y el amarillo le dan una fuerza a
la figura que llama la atención y estimula la vista.
ACC: la escena no imprime movimiento, la flor está estática, cautiva, no hay registro
de acción. Sólo aparece la flor.
368
Foto 70: EL CONCORD (Walter) crayones sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha: noviembre de 2008.
SEM: avión volando. Connotación: traslado, altura, panorámica, viaje, grandes
distancias, alejarse, ida, libertad, etc. Walter explica la pintura de esta forma: “Bueno
acá cómo me gustaría viajar en avión a algún lado, a Córdoba o algún lado, dibujé un
Concord”.
SIM/REF: Durante fines de noviembre de 2008, Walter había decidido probar con
crayones sobre la madera. Tiempo antes los utilizaba sobre papel, pero esta vez lo hizo
sobre la madera y les gustó de tal forma que hizo varios el mismo día. Uno de los
primeros que realizó fue el avión, lo que más tarde, haciendo referencia a los aviones
que se estrellaron sobre las torres gemelas, llamó el Concord. Este avión ocupa la
centralidad de la escena, marcado con trazos simples y con sus dos alas proyectadas
hacia los costados. Dibujada de perfil, y coloreada de naranja, sobrevuela un terreno
369
representado por el color marrón. Sobre la base aparece una mancha color azul que
indica un lago o río. Dos grandes nubes sobre la parte superior están unidas por un
círculo amarillo que simbolizada el sol. Dado que Walter no trabaja la perspectiva174 es
posible ver el marrón del terreno por debajo y sobre el avión, lo que se mezcla con el
cielo. De la misma manera, el cielo, constituido por las nubes y el sol, perfectamente
alineados, se encuentran por sobre el avión y no aparece en otro lugar. Esta falta de
profundidad presenta la escena plana y no es posible apreciar el espacio tridimensional
o bidimensional.
ACC: el movimiento se intuye aunque no se dibuja. No es posible encontrar la
referencia al traslado del avión por el espacio en la representación, pero se supone que
está moviéndose.
174 Esto no se debe a una cuestión deliberada sino al desconocimiento de la técnica.
370
Foto 71: OTRO BOTE (Walter) crayones sobre madera. Dimensiones. 15x20cm.
Fecha: noviembre de 2008.
SEM: un bote. Connotación: traslado, viaje, ida.
SIM: este cuadro responde a las mismas características que el anterior. No aparece la
profundidad que marcan las dimensiones, por lo tanto, el bote está suspendido en el
primer plano como una estampa que no tiene más que una sola cara. Pero en este caso,
a diferencia del cuadro del avión donde aparecía el cielo, el río y el terreno, en este,
sólo aparece el color marrón y negro por arriba y por debajo del bote. Esto lleva a
pensar que el bote está representado en una escena artificial que no se corresponde con
una imagen real. A partir de un paralelogramo azul, que sirve de base a un rectángulo
rosa que sostiene, a su vez, un triángulo amarillo se llega a dibujar la vela del bote.
Todas estas figuras geométricas representan el bote de manera simple y clara. Esta
figura poco sofisticada igualmente permite trasmitir el significado de manera directa.
371
Foto 72: AUTO COMUN CON EDIFICIOS (Walter) crayones sobre madera.
Dimensiones: 15x20cm. Fecha: noviembre de 2008.
SEM: “un auto común. Es un auto, departamentos, nubes y el sol. Se me ocurrió pintar
en anaranjado por la caída del sol”
SIM: esta pintura es una de las más coloridas de Walter y según él su intención fue
escoger tonos que remitieran a la caída del sol.
El cuadro puede dividirse a partir de la figura principal, el auto, en dos planos: por
debajo, un color naranja recubre casi toda la superficie que sirve de base, de suelo; y
aparece también un color negro, justo debajo del auto que representa su sombra. Por
encima, varias figuras rectangulares asimilan la idea de edificios, de distintas alturas,
presentando una ciudad por donde está pasando el auto. El color de los edificios
(celeste, rosa y rojo) inunda de una energía particular a la escena, que llama la atención
del espectador, pero a la vez la vuelven ficticia. Si bien permite una imagen colorida y
cálida, es disonante con una ciudad real.
Dos líneas celestes muy delgadas y un círculo pintado de amarillo indican el cielo,
rodeados por un color rosa que cubre toda la atmósfera. Según Walter este cielo
representa un atardecer y dado su falta de técnica, lo presenta uniendo dos ideas del
cielo: las nubes con el sol en lo alto que indica cielo y el color rosado de la atmósfera,
que indica atardecer.
El auto está pintado de rojo, incluyendo las ruedas y los vidrios están coloreados de
naranja, impidiendo ver el interior del vehículo. Este color indica como todo el paisaje
se tiñe con el color del sol poniente. Lo contradictorio de la imagen es que esta luz
naranja proviene de un lateral, como si el astro estuviera escondiéndose en el
372
horizonte pero el sol aparece por sobre los edificios.
HERM: la serie de crayones repitan una temática del transporte, del traslado, la
posibilidad de moverse, de viajar. A través del avión, del bote o del auto, es posible
alejarse o acercarse. Todos se oponen a la quietud, a estático e inamovible.
Por lo tanto, estas obras remiten a aquello que Walter carece, o que pretende modificar:
la posibilidad de moverse, de viajar, de salir del encierro. Estos elementos que aparecen
como algo cotidiano, en el contexto del artista, se vuelven distantes, se vuelven deseos,
indican la falta y por consiguiente, son una alegoría de otra cosa, que por oposición
expresa la vivencia del artista.
ACC: en la escena no parece ninguna persona a la que se pueda atribuir algún
comportamiento. Pero queda implícita la acción de manejar el auto que recorre esta
ciudad de edificios coloridos. Una sensación placentera al contemplar el sol caer es lo
que puede marcar la pintura.
373
Foto 73: UN PICAFLOR O UN TUCAN (Walter) crayones sobre madera.
Dimensiones: 15x20cm. Fecha: noviembre de 2008.
SEM: pájaro comiendo algo del riachuelo. Connotación: libertad, hurgando en la
basura, acción de comer. En términos de Walter esta pintura supone:
“…y acá hice un picaflor o un tucán o algo comiendo algo del riachuelo (…) (y) una
sombra que se le da al pájaro que dibujé”
SIM: lo que llama la atención del cuadro es la proporción que el artista le da al tucán y
al río. Es decir, el río es presentado a partir de un pequeño círculo azul, delineado con
negro y llenado a partir de trazos circulares. La dimensión del pájaro triplica el tamaño
del riachuelo. Esto marcará la relevancia de la figura del picaflor o tucán. Éste está
dibujado de perfil, en el centro del cuadro, pintado de naranja y amarillo. El pico tiene
el mismo color que las alas y la cabeza, mientras que el pecho se corresponde con el
374
naranja del ojo y del fondo que acompaña la figura.
Lo que aparecen en la parte superior, que copia los colores del riachuelo, es una sombra
que el productor le asignó al pájaro y no se entiende bien por qué. Esta sombra bordea
al picaflor y se mantiene a una corta distancia.
HERM: si bien lo que caracteriza al ave es la posibilidad de volar, Walter no la
representa volando sino comiendo y comiendo algún desperdicio del riachuelo. Pero
más allá que puede ser una escena que se repite en varios lados, lo mezcla con algo que
aparecen en otras de sus pinturas: la sombra. No me interesa explicar la presencia de la
sombra en relación con su enfermedad psiquiátrica, sino que es posible verla en
relación con su forma de ver y representar el mundo que lo rodea. La sombra aparece
en la escena de tucán, debajo del auto común, en el ahorcado y en el cuadrito de las
flores. También aparece, de cierta forma deformada en el cielo tormentoso de
representaciones. Esta forma de oscurecer la imagen, de presentar algo que rompe con
la rápida interpretación de la imagen, es lo disonante, es lo que aparece en el relato
como algo que hace ruido, que abruma y enrarece la imagen, la vuelve otra. Esto
muestra la posibilidad de trasponer su relato fatalista, apocalíptico y angustiante a una
figura visual que exprese, en los mismos términos, su modo de ver, su modo de vivir y
reproducir señales de opresión y angustia.
ACC: la acción que marca el artista que se está desarrollando en el cuadro es la de
comer, comer algo que está en el riachuelo. Lo que flota en el río, por lo general, son
desechos, desperdicios, que son buscados por el picaflor. Éste, de alguna manera,
resignifica esta basura y la vuelve alimento.
375
3) CONCLUSION DEL APARTADO SEMIOLÓGICO:
La pregunta a responder es si es posible, a partir de las representaciones de estos
artistas, encontrar un arte crítico, de resistencia a la institución total en la que están
insertos; y de qué manera está resistencia se extiende al ámbito del FAB, lugar de
opresiones más sutiles.
Para significar esta experiencia del taller de plástica es posible pensar en la figura
retórica que analiza Barthes175, y describe como la vacuna. Es decir, se deja que los
artistas produzcan su pintura, pero esta creación se restringe a una hora por semana,
con pautas establecidas. En conclusión, se trata de un colectivo, con objetivos
progresistas y válidos de desmanicomialización, pero que termina siendo funcional al
sistema manicomial en el que está inserto y al cual critica. En esta figura, Barthes
explica que se permite algo para que no estalle todo. Aplicado al FAB, se podría decir:
se permite que los pacientes hablen en asamblea, pero luego se decide arbitrariamente
que pintura se expone, que precio tiene la obra, que colores son necesarios utilizar.
¿Y ante este escenario tan complejo, de qué manera las pinturas ejercen una crítica y
oposición?
Una primera aproximación conecta la resistencia con la forma de representar que es
común a todos los artistas: la visión fatalista y angustiada de la vida. En esta primera
forma de acercamiento a la obra es posible encontrar un descontento, una angustia
canalizada en la expresión plástica. Otra manifestación posible es el registro de la
175 Barthes, Roland. Mitologías. Editorial SXXI. Argentina. 2008
376
violencia presente en las pinturas. Ya sea a través de un arma, de un soldado, de un
manicomio o de un ring de boxeo, la violencia en todas sus acepciones es recreada a
partir de las pinceladas, de los contrastes, de las temáticas y del ámbito de taller.
También es posible encontrar una resistencia en los paisajes y las flores. Estos
referentes de belleza, aire libre, armonía, amistad o festejo, se transforman en las
pinturas del FAB, en lo otro, en lo resignificado a partir de la ausencia. Estos paisajes
encarnan la libertad por oposición al encierro; las flores encarnan la alegría y el festejo,
contraponiéndose al padecimiento y la opresión. Los atardeceres se resignifican con
figuras bélicas y las flores se vuelven cautivas. La representación de la familia se
vuelve un recuerdo borroso y difuso, que toma distancia de la experiencia del artista.
Entonces, a la pregunta: si es posible un arte crítico en una institución total, la respuesta
es sí. ¿y crítico a qué? Crítico a la exclusión y estigmatización de la sociedad que los
recluye, crítico al ámbito manicomial, pero crítico también a la institución del FAB.
Las prácticas represivas se suceden en todos estos niveles y la resistencia de las
pinturas se opone a estas prácticas. Lo represivo deja de ser sólo la instancia
manicomial y el sistema social y político; este disciplinamiento está presente en el
mismo ámbito de producción de las pinturas, y esto genera una práctica perversa, que
no logra más que un estímulo, una evasión de pocas horas, que termina haciendo
insoportable el encierro. Esta experiencia alternativa, si bien es positiva en relación con
la distancia que genera a la lógica vertical del hospital; es negativa en cuanto logra
funcionar en forma paralela a una estructura represiva. Para el artista, la experiencia es
igual de nociva: un recreo donde es posible “opinar” en asamblea y crear “libremente”
se vuelve insoportable si la totalidad del día registra una lógica totalmente diferente.
El registro de las pinturas y el testimonio de sus productores afirman que no existe una
377
línea divisoria tan marcada entre el hospital tradicional y estas experiencias
“liberadoras”. Se siguen imprimiendo restricciones y represiones, más sutiles quizás,
pero presentes. El ahorcado, las flores que recuerdan festejos que ya no están y los
lugares de Bolivia, muestran una clara disonancia de las pinturas, que habla de una
experiencia traumática que quiere ser contada, trascripta y expresada en términos
pictóricos. Lo artístico, por lo tanto, tiene esta característica de oposición y expresión,
una forma de ver el mundo que plasmará lo opresivo en las características de las
pinturas, y en la instancia en que estas pinturas se producen.
378
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Inglés, 1967)
- Deleuze, G. y Guattari, F. (1995) El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidós.
Buenos Aires.
- Hochmann, J. (1972) Hacia una psiquiatría comunitaria. Amorrortu Editores. Buenos
Aires.
- Ingleby, D. (Ed.) (1982) Psiquiatría Crítica. La política de la salud mental. Grupo
Editorial Grijalbo.
383
- Laing, R. D. y Esterson, A. (1967) Cordura, locura y familia. Familia de
esquizofrénicos. FCE. México.
- Laing, R. D. (1972) El cuestionamiento de la familia. Paidós. Buenos Aires.
- Laing, R. D. (1973). Experiencia y alienación en la vida contemporánea. Paidós.
Buenos Aires (1º edición en ingles (1967) The politics of experience and the bird of
paradise)
- Laing, R. D. (1980) El yo dividido. Un estudio sobre la salud y la enfermedad. FCE.
México. (1º edición en inglés, 1960)
- Mannoni, M. (1985) El psiquiatra, su loco y el psicoanálisis. Siglo XXI. México. (1º
edición en francés, 1970)
- Sava, A. (coord.)(2008) Frente de Artistas del Borda. Una experiencia
desmanicomializadora. Arte, Lucha y Resistencia. Ed. Madres de Plaza de Mayo.
Buenos Aires.
- Szasz, T. S. (1973) El mito de la enfermedad mental. Amorrortu editores. Buenos
Aires.
2) DIARIOS, REVISTAS Y MATERIAL AUDIOVISUAL DE CONSULTA:
- Diario Clarín (años 1984 a 2009)
- Diario La Nación (años 1984 a 2009)
- Diario Página 12 (años 1988 a 2010)
384
- Diario Crítica de la Argentina (años 2008- 2009)
- Diario La Razón (años 1988 a 2009)
- Revista Hecho en Buenos Aires, nº 101, año 8, en informe especial: “el mundo está
loco, loco, loco” subtexto “La vivencia de la integración. Experto en Locos”,
diciembre 2008.
- Bicho de siete cabezas (Dirección. Lais Bodansky) (2001) Brasil
- Hombre mirando al sudeste (Dirección: Eliseo Subiela) (1986) Argentina
- La mejor juventud (Dirección: Marco Tulio Giordana) (2003) Italia
- Los rubios (Dirección: Albertina Carri) (2003) Argentina
- Hospital Borda: un llamado a la razón. (Dirección: Marcelo Céspedes) (1986)
Argentina
- La Asamblea (Dirección: Galel Maidana) (2009) Argentina.