Gori Agustina

74090

Trabajo Práctico Nº 5 “Vanguardias”

Camara e Iluminacion I

Los Santos, Gabriel

Comunicación Audiovisual

2°

TRABAJO PRACTICO

TP5 Vanguardias estéticas en el cine entre 1920 y 1960

1. Desarrollar una investigación teórica sobre:

a) Expresionismo alemán

b) Cine negro norteamericano

c) Neorealismo Italiano

d) Nouvelle Vague Francesa

• Contextualizar estos movimientos, histórica, política y economicamente.

• Plantear la puesta en imagen de cada estética:

Tipo de cámara y su uso narrativo y estético.

Tipo de iluminación.

Tipos de planos.

Montaje.

Puesta en escena.

1.

a)

EXPRESIONISMO ALEMÁN Este movimiento de vanguardia, nacido a principios del siglo XX en Alemania, recurre a la acentuación o deformación de la realidad como mecanismo para expresarse. El movimiento expresionista apareció como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística. El expresionismo es la primera manifestación, o primera reacción, que testimonia el extrañamiento del mundo y la crisis que estaban atravesando el dominio del positivismo en cuanto al "paisaje natural" y el ya pesado dominio político de la burguesía en cuanto a lo social (en Occidente). En pintura, los expresionistas, buscaron mostrar sus aspectos más atormentados mediante el uso de colores agresivos, la convulsión de las líneas, los colores manchados, las formas disgregadas, las líneas fracturadas, contorsionadas, ondulantes. En la literatura también significo una renovación de formas, se puso énfasis en las deformaciones que sufre el ámbito objetivo como consecuencia de estados anímicos o perturbaciones íntimas. Se buscó el significado esencial de las palabras, lo que hizo que se tendiera a la síntesis, la economía verbal y a la ausencia de nexos lógicos. Los objetivos de los expresionistas en el campo de la literatura, particularmente en la novela y el teatro, respondieron a las mismas características que las artes plásticas. Los personajes y las escenas se distorsionaban intencionalmente para producir un fuerte impacto emocional. Un claro ejemplo de la literatura expresionista alemana fue Franz Kafka. El teatro expresionista también introdujo nuevas formas de representación, puesta en escena y dirección. El objetivo consistía en crear un cuadro escénico globalizado que incrementara el impacto emocional sobre el público. El expresionismo, no sólo dominó a las artes plásticas, a la música y a la literatura, sino que también estuvo presente en la mayoría de las producciones cinematográficas alemanas de esa época. En ellas preponderaba lo subjetivo que afloraba todo el universo mítico y fantástico a través de las formas y de las imágenes que reflejan un estado espiritual de angustia. Ella es la respuesta hacia un entorno que se muestra hostil, al cual el hombre no puede integrarse.

El primer antecedente del expresionismo en el cine es “El estudiante de Praga” de Paul Wegener.

CONTEXTO Tras la declaración del fin de las hostilidades de la Primera Guerra Mundial, el kaiser Guillermo II abdica y huye hacia Holanda (octubre de 1918). Se deshace el gobierno imperial y es proclamada la República alemana, cuyo nuevo gobierno es el “Consejo de comisarios del pueblo”. La Asamblea constituyente se reunió en la ciudad de Weimar para proclamar la nueva constitución, de ahí que entre 1919 y 1930 hablemos de la República de Weimar, la nueva república federal alemana. El cine que se hace en Alemania en esta época, tras la Primera Guerra Mundial, fruto de las inquietudes sociopolíticas de la Alemania de postguerra, respuesta airada al impresionismo y con una clara influencia del expresionismo pictórico, literario y teatral, constituye un modelo de cine como medio artístico y de vanguardia para todo el cine posterior. Durante la primera guerra, el gobierno alemán había puesto en marcha la creación de una empresa de producción cinematográfica, con la que abastecer de películas propias a las salas del país. De esta iniciativa surge en 1917, la U.F.A. (UNIVERSUM FILM A.G.)., estudios claves en la historia cinematográfica alemana. CARACTERÍSTICAS En el cine expresionista se puede apreciar una influencia del expresionismo pictórico (Munch, Nolde, Kirchner, Schiele, Käthe Kollwitz), en la estilización de los decorados, en los gestos y la iluminación, fruto, sobre todo, de la influencia de diseñadores como Walter Reimann. Si el expresionismo buscaba expresar sentimientos y emociones por encima de la realidad objetiva, nada mejor que crear unos decorados que imposibiliten cualquier refrencia a la realidad. Derivado, pues, de otras experiencias artísticas, el cine expresionista, (desarrollado tras el éxito de “El gabinete del doctor Colegiar“, 1919, de Robert Weine) trata de reflejar los estados de ánimo recurriendo a la simbología de las formas, deliberadamente distorsionadas. Deforma la realidad para mostrar lo que hay más allá de esa falsa realidad, el lado más oscuro y angustioso de la humanidad. La expresividad de este estilo se apoyó en los elementos plásticos: decorados, luces, trajes, maquillajes y la propia interpretación de los actores. Los personajes están marcados por el mal y por un sentimiento de angustia, al igual que la atmósfera de las películas. La temática gira en torno al mudo interior de los personajes, sus fobias, sus temores, la fuerza del inconsciente. Esta estética, más apropiada para temas fantásticos e irreales, condicionó notablemente su temática y prácticamente todo el cine alemán de la época muda estuvo vinculado a ella.

CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS La escenografía: Como las películas se filmaban íntegramente en estudios, se utilizaban decorados pintados para ambientarlas. En “El gabinete del doctor Caligari” (1919) de Robert Wiene, la escenografía adquiere trascendencia. Realizada con un sentido planimétrico, las calles y perspectivas no tienen profundidad real, sino que esto se logra mediante un telón de fondo que representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas onduladas. No se respetan los ejes verticales, se transforman los interiores de exteriores en un marco inestable a punto de desintegrarse, con un movimiento que no es real pero si psicológico dado por la gran cantidad de direcciones diagonales. Las curvas inesperadas provocan una reacción psíquica distinta del que provocarían las líneas de corte armónico.

Mediante estas deformaciones de los planos escenográficos, el expresionismo alemán buscaba representar la complejidad psíquica con intensidad. Fueron varias películas en las que se desarrolló esta artificialidad en las escenas: “Genuine” y “Desde el alba a medianoche” de K.H. Martin y “Turgus” de H. Kobe. Las excepciones son “Nosferatu” de Murnau y “Metrópolis” de H.Lang, ya que estas también realizaron filmaciones en ambientes naturales. La iluminación Las experiencias de iluminación llevadas a cabo por Mac Reinhardt en sus puestas teatrales fueron asimiladas por los directores de cine expresionistas y le dieron a las películas un sello muy particular a partir de la elaboración del claro oscuro, que es el contraste acentuado de luces y sobras; consiste en subrayar y destacar con exceso el relieve y contorno de un objeto a las molduras de un decorado.

Los decorados se iluminan en la base, para acentuar el relieve deformado y transformado mediante una reunión de líneas. Para la iluminación se dispone de grande proyectores sobre los costados de los decorados, para eliminarlos en forma oblicua y aclarar violentamente la arquitectura o producir, con ayuda de las superficies salientes, esos estridentes acordes de luces y sombras. Esta aplicación la encontramos en películas como “Humunculus” (1916) de Rippert y Neuss, en “Metropolis” y La muerte cansada (ambas de Lang), donde se encuentran todos los contrastes en blanco y negro, los choques de luces y sombras. El paisaje natural y el estudio Como para los alemanes es imposible separar al hombre de la naturaleza, optaban por construir paisajes artificiales, para poder hacer uso de la iluminación para construir personajes y objetos. Existen vínculos profundos entre los paisajes y los seres humanos, esto se convierte en un factor dramático. Los personajes Hay una influencia directa de la literatura romántica en el delineamiento de los personajes, donde se caracterizan por su ambigüedad y desdoblamiento. En todas las películas se encuentra la temática del amor; como este transforma a los individuos y les causa sufrimiento, de esta manera las películas nunca tienen final feliz. Sus personajes son lúgubres, ocupan un lugar central en las películas a la vez que aquellos aparentemente siniestros se revelan como bastante inofensivos o viceversa. El desdoblamiento, con características demoníacas es frecuente en las películas alemanas: “Caligari” es al mismo tiempo un charlatán en una feria como un eminente doctor, o el personaje de la muerte en “Una muerte cansada” figura como un viajero común y corriente en busca de un terreno en venta. El vestuario El vestuario es también, al igual que la iluminación y el escenario, un factor dramático para el cine expresionista alemán. Sus personajes visten capas y sombreros de copas. Se maquillan sus caras de blanco para dar la idea de mascaras, símbolo recurrente de los expresionistas al igual que sus manos extremadamente salientes o crispadas. En numerosas películas se mueven personajes con ropas de la época en donde comienza la

caída de Napoleón hasta 1848 aproximadamente. La interpretación Los personajes tienen movimientos abruptos y duros, quebrados a mitad de camino, que componen un rasgo habitual. Se produce una deformación de los gestos por medio de movimientos intensos que superan la realidad. Las sombras El cine expresionista alemán supo sacar provecho de las sombras para connotar lo amenazante, el presagio siniestro o el destino implacable. De esta manera se convierten en símbolos.

En la película “espectros” de 1916 la madre enloquecida que corre detrás de su hijo que delira, al pasar delante de cámaras encendidas, proyecta sombras intensas que se deslizan por las paredes de la escena evocando una persecución de demonios También se utiliza para destacar el carácter de los personajes o dar sentido dramático a alguna escena; “cesare” de “el gabinete del doctor Caligari” al extender sus manos, proyecta su sombra sobre el muro.

b)

EL CINE NEGRO LATINOAMERICANO El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos entre la década de 1930 y 1950 (aunque su pleno apogeo es de los 40' a los 50'). Se suele considerar como la primera película de este tipo El halcón maltés, de John Huston, con Humphrey Bogart y Mary Astor, estrenada en 1941. La expresión «cine negro», del francés «film noir», fue acuñada por primera vez por el crítico Nino Frank, italiano de padres suizos que realizó su carrera profesional en Francia. Es usada por la crítica cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa, cuya diferenciación de otros géneros como el cine de gángsters o el cine social es sólo parcial. Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran

en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizado por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer (caso paradigmático son los detectives privados, frecuentes protagonistas del género, tales como Sam Spade o Philip Marlowe). Las fronteras entre buenos y malos se difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro

CONTEXTO Los orígenes del cine negro no se encuentran tan solo en el cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios artísticos; la iluminación característica de este género, por ejemplo, está fuertemente relacionada con la tradición técnica del claroscuro y el tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada alexpresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el cine, el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la arquitectura. La industria de Hollywood estaba floreciendo, y con la emergencia del régimen nazi muchos directores alemanes y europeos que formaban parte del movimiento expresionista, se exiliaron a Estados Unidos, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz. Estos directores llevaron a Hollywood las nuevas técnicas de iluminación que pretendían ilustrar un estado psicológico y un nuevo modo de acercamiento a la puesta en escena, realizando algunos de los primeros clásicos del cine negro. Así, por ejemplo, la obra maestra de Lang M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es una de las primeras películas de la era del sonido en adoptar la estética y los argumentos característicos del cine negro, como la presentación de un protagonista con rasgos criminales. Hacia 1931, el prolífico Michael Curtiz llevaba ya en Hollywood cinco años, habiendo llegado a rodar hasta seis películas por año. Algunas de ellas, como 20,000 años en Sing Sing (1932) o Private Detective 62 (1933), podrían también clasificarse como noir. Los directores relacionados con el movimiento expresionista que trabajaron para laUniversal Studios tuvieron gran libertad a la hora de realizar películas de terror como Drácula (1931), La momia(1932) (ambas películas cuentan con la colaboración de Karl Freund, la primera como director de fotografía y la segunda como director) y también The black cat (Satanás en España, El gato negro en América latina, 1934), dirigida por el austriaco Edgar G. Ulmer. Sin embargo, la película de terror de Universal que más se adecúa al cine negro, tanto por el argumento como por el tono es El hombre invisible (1933), dirigida por James Whale y filmada por Carl Laemmle Jr. También el austríaco Josef von Sternberg estaba trabajando en Hollywood en aquella época, dirigiendo películas como El expreso de Shangai (1932) o El diablo es una mujer (1935). Estas películas, con su erotismo y su estilo visual barroco anticipan algunos

de los elementos centrales del cine negro. También el éxito de La ley del hampa (Underworld 1927), de este director, fue responsable del auge de las películas de gangsters en Hollywood, y películas como Hampa dorada (Little Caesar, 1931), El enemigo público (1931) y Scarface (1932) demostraron que el público buscaba argumentos criminales y protagonistas de moralidad ambigua. Otras posibles influencias cinematográficas del cine negro son el realismo poético francés de los años 30, con su actitud romántica y fatalista y sus héroes condenados, y también el neorrealismo italiano de los años 40 (por ejemplo, la obra de la Warner Bros Soy un fugitivo – I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932 – combina aspectos de ambas corrientes). Jules Dassin, director de La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) señaló a los neorrealistas como su fuente de inspiración en emplear una fotografía in-situ y en el uso de extras no profesionales. Tres años antes, The House on 92nd Street dirigida por Henry Hathaway, demostró la influencia paralela del noticiero cinematográfico y algunas de las películas que hoy consideramos cine negro nos muestran en realidad a protagonistas ordinarios con vidas ordinarias con ciertos tintes neorrealistas, como es el caso de Días sin huella The Lost Weekend (1945), de Billy Wilder. Entre estas películas que no pueden considerarse como cine negro propiamente dicho, quizá la más influyente en el desarrollo del género es Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. La complejidad visual, evocativa de Sternberg, y lo complicado de la estructura narrativa, con su empleo de la voz en off se repite en muchos de los clásicos posteriores del cine negro.

CARACTERISTICAS El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista. Otro punto característico del cine negro es la presencia de la femme fatale, la mujer fatal que, aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte. Las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, con sus detectives Spade y Marlowe, son fuentes habituales de los guiones de este género.

CARACTERISTICAS TECNICAS

La iluminación de claroscuros.

La iluminación de baja intensidad. Sombras y luces no sólo pugnan en exteriores nocturnos, sino también en oscuros interiores protegidos de la luz del día por cortinas o persianas de lamas. La luz lateral, intensa y sin filtros, así como la luz de los contornos, revela únicamente parte del rostro para crear, por sí sola, tensión dramática. La cámara de directores de fotografía como Nicholas Musuraca, John F. Seitz o John Alton eleva dicho estilo a sus cotas máximas en filmes como Retorno al pasado, Perdición y La brigada suicida. Su fotografía en blanco y negro con marcados contrastes, crudos exteriores diurnos y un trabajo nocturno de gran realismo se convirtió en estándar del estilo negro.

Los ángulos insólitos.

Los directores de fotografía del cine negro favorecían los ángulos bajos por varios motivos. Para empezar, conseguían que los personajes se elevaran del suelo de forma casi expresionista, lo que les confería un contorno dramático y un trasfondo simbólico. Además, permitían al espectador ver los techos de los interiores, lo que creaba una mayor sensación de claustrofobia y paranoia, emociones apropiadas para el universo negro. Los ángulos altos también podían producir desequilibrio; una ojeada al hueco de una escalera por encima de un endeble pasamanos o de la ventana de un rascacielos hacia la lejana calle.

La cámara en movimiento.

Para directores como Ophüls o Lang, la cámara que se desliza por una habitación dejando atrás un gran desorden en primer plano, o que sigue a un personaje en un café abarrotado, tenía una calidad despiadada y funesta. Combinada con una toma larga, realzaba sutilmente las secuencias de suspense.

El paisaje urbano.

El cine negro suele ubicarse en un paisaje urbano, concretamente en las ciudades de Los Angeles, Nueva York y San Francisco. La metrópolis, con sus círculos de luz bajo las farolas, sus oscuros callejones, los peatones sombríos, las calles húmedas y mugrientas, es el entorno perfecto para los angustiosos sucesos propios del género.

El Flashback y la cámara subjetiva.

Tanto si es introducido por un efecto de ondulación o simplemente por un corte brusco, el pasado invade de forma palpable estos largometrajes a través de la técnica del flashback. Puede estar infiltrado por el punto de vista de un solo personaje o ser ostentablemente objetivo y distanciado. Esta visión del pasado puede mostrar la realidad de un modo mucho más efectivo que toda ka narración del mundo.

c)

NEORREALISMO ITALIANO El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico que surgió en Italia durante la primera mitad del siglo XX como una reacción a la Posguerra. Tuvo como objetivo mostrar condiciones sociales más humanas alejándose del estilo histórico y musical que impuso el fascismo. El término fue acuñado por el critico Umberto Barbaro y la primera película de este género fue Roma ciudad abierta de Roberto Rossellini. Siguiendo la línea del cine mudo, donde no había diálogos y los sentimientos de los personajes eran claves para entender la historia, el neorrealismo le dio más importancia a los sentimientos de los propios personajes que a la composición de la trama. Pero para poder comprender este nuevo estilo cinematográfico, hay que entender la improvisación como manera de describir la realidad. Por eso en las películas neorrealistas todo es flexible y cambiante.

CONTEXTO Se puede decir que el neorrealismo italiano se inicia en 1945 con Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta) deRoberto Rossellini y continúa con cineastas tan destacados como Vittorio De Sica con Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas) en 1948 y Luchino Visconti con La tierra tiembla (La terra trema) en 1947. Los guionistas Suso Cecchi d'Amico y Cesare Zavattini fueron, entre otros escritores, autores importantes en este movimiento, escribiendo las historias para los directores del neorrealismo italiano.Varios teóricos del cine, comoRobert McKee, consideran responsables de la calidad artística del neorrealismo italiano a guionistas como ellos tanto como a los directores de las películas. El neorrealismo surge al fines de la Segunda Guerra Mundial, la más sangrienta recordada y cuyas consecuencias, aún todavía se pueden llegar a palpar. Se calcula que el total de muertos durante la guerra se sitúa en torno a los 55 millones de personas, siendo la URSS, China, Polonia y Alemania los países donde la cifra es mayor. A ello tendríamos que añadir los heridos graves e inútiles de guerra que alcanzan los 35 millones de personas. Las naciones invadidas o derrotadas son las que experimentaron mayores pérdidas económicas (Alemania, URSS, Francia y Japón); en la mayoría de ellas no se había alcanzado aún en 1950 el nivel económico de la preguerra y especialmente en las del sudeste asiático, pues los países europeos contaron con la ayuda americana y la URSS pudo sustraer de la Alemania invadida gran parte de su maquinaria industrial. Cambios económicos: Han sido innumerables y tuvieron importantes aplicaciones para el posterior desarrollo económico. Desde la fisión nuclear, empleada en la bomba atómica, hasta los nuevos dispositivos de comunicación y localización (radar) o las mejoras en los medios de transporte (barco, avión), pasando por la elaboración de productos sintéticos. Estados Unidos convirtió a países como México, Argentina y Canadá en los grandes abastecedores de los aliados, a través de su mediación.

- Cambios políticos: Quedaron eliminados los regímenes totalitarios deAlemania, Italia y Japón; por el contrario, se impusieron regímenes comunistas en Europa oriental. Europa occidental perdía definitivamente su hegemonía mundial y buscó la alianza con Estados Unidos para protegerse de la amenaza soviética, pues la URSS no desmovilizó sus ejércitos situados en Europa oriental al concluir la guerra.

- Cambios territoriales: La URSS aumentó sus posesiones al incorporarlos estados de Estonia, Letonia, Lituania y el norte de la Prusia Oriental. Polonia, en compensación a las pérdidas citadas, recibía los territorios alemanes existentes al este de la línea Oder-Neisse. Bulgaria retuvo la parte sur de la Dobrudja e Italia tuvo que ceder la Venecia-Julia a Yugoslavia ylas islas del Dodecaneso y Rodas a Grecia. Por otra parte, Alemania y Austria fueron ocupadas por los aliados, siendo sus territorios repartidos en cuatro zonas para reunificarlas posteriormente (norteamericana, francesa, soviética y británica).

CARACTERISTICAS La proposición neorrealista y su forma de hacer cine, consta de unos principios

fundamentales que se basan en:

• Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en

esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.

• Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y

precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos,

urgentes.

• Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la

Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los

directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia.

Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.

• La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la

realidad. Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones:

o Más realista y católica: De Sica.

o A la mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti.

• En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine

italiano anterior, y otros que rompen.

• Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural

de los años 30, dramas o comedias, como las de A.

Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan los

dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un piloto regresa” (1940) . Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Mussolinni.

• Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.

• La película que sirve de precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).

• Pero la que supuso el inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.

CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

Las características técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y apaños artesanales.

Estéticas:

• La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.

• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.

• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).

• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.

• Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.

• Se recurre a actores no profesionales o conviven.

• No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.

Punto de vista narrativo:

Supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.

• Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.

• Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales felices.

• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año cero” (1948). Continuará haciendo cine: “Strómboli” (1950) , “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia.

d) NOUVELLE VAGUE Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.

CONTEXTO El apelativo Nouvelle vague surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada "Cahiers du Cinéma" (Cuadernos de Cine) -fundada en 1951 por André Bazin- deciden incurrir en la dirección de filmes hacia finales de los años cincuenta, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville. Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica francesa, es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron la necesidad de retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes. Para Bazin, el realismo es ontológico en el cine, es decir connatural al carácter automático y mecánico de la reproducción cinematográfica, y las películas

que mejor lo interpretan y que más se aproximan a la esencia del cine son aquellas que reducen al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. De manera similar, en 1948, el director y crítico de cineAlexandre Astruc proclamó un nuevo estilo fílmico, la "cámera-stylo"; se trata del cine de autor, en el que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de todo y la película tenía que nacer de él: "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara". Todas estas ideas se convirtieron para los autores de lanouvelle vague en sugerentes conceptualizaciones teóricas debido a que se habían convertido en verdaderos cinéfilos a base de haber absorbido innumerables películas en la Cinémathèque française, donde los conceptos de "autor" y "autoría" gozaban de gran capital simbólico. Un aspecto fundamental que va a favorecer el cambio en el cine francés es el hecho de que en 1958, terminada la guerra de independencia de Argelia, Charles De Gaulle, presidente de la República, nombra como ministro de cultura a André Malraux, que va a impulsar una legislación proteccionista favorable a los cineastas noveles y al cine de calidad. Además, en esa época se constituye una nueva ola de espectadores cinéfilos, formados en la asistencia a cineclubs, que se hallan dispuestos a acoger toda novedad en el terreno cinematográfico. Una encuesta sobre la juventud francesa le permitió a la periodista Françoise Giroud hablar en diciembre de 1957 de una “nouvelle vague”, acuñando este término que va a denominar el cambio de postura de cineastas como Jean-Luc Godard, François Truffaut o Alain Resnais, entre los más destacados. La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Claude Chabrol dirige dos películas gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. Serán las obras de Truffaut Los 400 golpes (1959) y Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959) las que despertaron la atención y sentenciaron el advenimiento del nuevo fenómeno cinematográfico. El proceso de consolidación de la Nouvelle Vague quedó de manifiesto en el Festival de Cannes de 1959, donde resultaron ganadores: Truffaut recibe el premio a la dirección por su película Los cuatrocientos golpes ("Orfeo negro" de Marcel Camus fue galardonada con la Palma de Oro) y Resnais obtuvo un gran éxito con su obra Hiroshima mon amour. Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guion como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven (juvenilismo). Este grupo surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”), anquilosado en las viejas glorias francesas. Por ejemplo, François Truffaut arremetió en la revista Cahiers du Cinéma contra el “cinéma de qualité” francés y contra su pretendido realismo psicológico en un artículo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es más un cine de guionistas que de realizadores. Paradójicamente, estos nuevos autores obtuvieron su sitio en la industria, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como también el de Claude Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas.

Frente a ellos se erigió al mismo tiempo otro movimiento, erróneamente enmarcado en la Nouvelle Vague llamado "Rive Gauche", que surgió a la vera de la revista Positif con cineastas teóricamente más vanguardistas como Alain Resnais, Chris Marker y los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. El cine de éstos se caracterizaba por ser más retórico, literario, elaborado y cuidado que sus colegas de la "Nouvelle Vague". Destacan los primeros films de Resnais (Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad, Te amo, te amo), La Jetée de Marker, Trans Europe Express de Robbe-Grillet e India Song de Duras.

CARACTERISTICAS Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:

•Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa. •Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros. •Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir,Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc. •La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles. •Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra. •Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.

Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas,

iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.

CARACTERISTICAS TECNICAS El cambio que se supone que marcó la Nouvelle Vague en el mundo cine fue la alternativa tanto estética, la manera de producir, como en el contenido de los films. La Nouvelle Vague cambió la percepción de realidad a través del cine. Mientras en los films clásicos se trataba de rodar películas para representar una historia determinada, en los films modernos se rueda para mostrar el sentido de una realidad opaca. A través de la metodología y las técnicas de estos cineastas se obtienen unas imágenes inestables que comprenden contradicciones y también mucho más expresivas que representativas. Las películas de este movimiento eran normalmente de bajo presupuesto, gracias a varias leyes que aportó el Estado, el cual propuso una nueva manera de producir que no necesitaba grandes cantidades de dinero. A pesar de que las salas de los cines franceses estaban cada vez más vacías debido a otras leyes y el aumento de precio de las entradas, el presupuesto para realizar las películas acabó bajando de forma que se podían realizar 5 películas al precio de una.

Según Godard, la Nouvelle Vague era un tipo de cine puro y verdadero, del que podemos analizar muchas partes, pero del que llegamos a la primera conclusión es que la directriz más importante de su lenguaje y de la pura esencia era la libertad de movimiento de los directores en ámbitos de cámara y de la narración. Si bien es cierto que todas las historias ya han sido explicadas, también lo es que se puede cambiar la manera de hacerlo, esto es el que viene a decir Godard. La Nouvelle Vague intenta film detrás film innovar en ámbito de la imagen fílmica, pero también en la narración de las historias, explicar unas historias de amor, de comedia, pero de forma que el espectador no lo reconociera o atribuyera en las historias que ya habían sido filmadas anteriormente.

La libertad es primordial en el movimiento por la gran importancia que tenía el contexto político y social en este. La guerra de Argelia y los hechos de mayo de 1968 fueron puntos claves para que los directores cinematográficos tuvieran un claro objetivo que mostrar en sus films: la busca de la libertad “personal” con la que podemos relacionar como un tipo de metáfora en la necesidad de la liberación de la sociedad encadenada en un sistema capitalismo que no hacía más que convertir a las personas en mercancías y en sociedad del espectáculo (cómo denomina Debord). La libertad de actuación del cine de la Nouvelle Vague emprende un cine totalmente diferente a todo el que se había creado anteriormente, a pesar de que evidentemente encontramos referentes como Hitchcock u otros, es una manera de romper con los esquemas del cine clásico.

El montaje se caracterizó de discontinuidad, donde la temporalidad de las acciones y de las escenas era mucho más compleja y el orden de los planos estaba alterado, dando así una nueva perspectiva más retorcida pero más realista. A diferencia del que era el montaje tradicional, que pretendía pasar desapercibido, Godard pretende atraer la atención del espectador sobre el proceso de filmación que empleaba.

Los planos más frecuentados fueron claves para mostrar un realismo que el espectador pueda captar y sentir.

•Plano detalle •Picado •Contrapicado •Plano Secuencia

Otra de las características más importantes en el rodaje es que este era case siempre en lugares exteriores o interiores mucho más naturales, este hecho daba un estilo que era más similar al reportaje. Este aspecto también daba la opción a la cámara de poder moverse con una mayor amplitud y crear nuevos espacios cinematográficos. El efecto de exterior daba más luminosidad a la escena de forma que el espectador podía sentirse más cerca a esta, poder adentrarse más en los detalles mostrados y alejarse de la artificialidad que mostraban muchas de las escenas en lugares interiores con decorados preparados. Los nuevos movimientos de cámara cómo son el travelling o la panorámica, que introdujeron los directores de la Nouvelle Vague, quedaron más subrayados y aumentó la fluidez de este nuevo lenguaje puesto que daba libertado y realidad a las imágenes, superponiéndose a la superficialidad y irrealidad del cine clásico. Una nueva manera de acercar el film al espectador y a la inversa. El travelling era una manera de grabar en que el espectador podía adentrarse dentro de la escena, el movimiento permitía transmitir esta sensación de movimiento en el receptor de la imagen haciendo así que la recepción del mensaje fuera la adecuada. La panorámica brindaba la oportunidad de mostrar toda la escena, sin restringirse sólo en la parte a la que llegaba el objetivo de la cámara. El espectador podía apreciar todos los elementos que jugaban y actuaban en la escena.

También introducen una nueva perspectiva de la fotografía en blanco y negro que aporta una iluminación indirecta en los interiores, cuando las imágenes no estaban grabadas en exteriores, generando así un ambiente más realista. Estas técnicas trataban de enviar la luz hacia una placa de aluminio que se situaba normalmente al techo consiguiendo que rebotara de forma suave sobre los actores y que también iluminara todas las partes de la *estància sin sombras mucho violentas. Además, las nuevas cámaras ofrecían una gran calidad de imagen aunque la iluminación no fuera directa o artificial.

Por último, el uso de un nuevo aparato llamado magnetófono, concepto el cual apareció por primera vez anunciado en el número 63 de Cahiers du Cinéma, multiplicó el uso de la presa de sonido directo. De este modo el micrófono adquiría mayor libertad para poder captar ruidos de varios lugares: desde voces de los personajes hasta cantos de los pájaros más lejanos. Gracias a los bajos costes de estos nuevos aparatos los productores no tuvieron gran problema en poder financiarlas. Además de la mejora del sonido, también hay que dar relevancia a la voz en *off que a menudo se mostraba en los films y también la música que se sentía en estos. La voz en off en una gran parte de los films era una manera de recurrir al sentimiento y a la percepción del espectador de forma que podía llegar a introducirse en su mente como un tipo de narración de las imágenes cinematográficas.

Bibliografía

http://biblioteca.uam.es/derecho/documentos/cine/neorrealismo.pdf

http://es.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague

http://biblioteca.uam.es/derecho/documentos/cine/neorrealismo.pdf

http://es.wikipedia.org/wiki/Neorrealismo_italiano

http://www.taringa.net/posts/info/2133255/Cine-Expresionismo-Aleman.html