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TERAPIA A TRAVÉS DE LAS ARTES
DANIELA SÁNCHEZ MALAGÓN
DANIELA BURGOS MEJÍA
LICEO MAYOR ANDINO
PROYECTO DE ESPECIALIZACION
BOGOTA D.C
2013
TERAPIA A TRAVES DE LAS ARTES
DANIELA SANCHÉZ MALAGÓN
DANIELA BURGOS MEJÍA
TUTOR:
ANGEL ANDRES JAIMES
LIC. FILOSOFIA Y LETRAS
LICEO MAYOR ANDINO
PROYECTO DE ESPECIALIZACION
BOGOTA D.C
2013
CONTENIDO
1. PRELIMINARES
1.1. Resumen
2. OBJETIVOS
3. JUSTIFICACION
4. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
5. METODOLOGIA
6. INTRODUCCION
7. MARCO CONCEPTUAL
8. MARCO TEORICO
9. TERAPIA A TRAVES DE LAS ARTES
10. ENCUEST
10.1 resultados
11. BIBLIOGRAFIA
AGRADECIMIENTOS
Los autores expresan sus agradecimientos a:
Agradecemos principalmente a Dios, por darnos energía y fuerzas para realizar este trabajo.
Agradecemos a nuestro director de proyecto ANGEL ANDRES JAIMES, por su colaboración y
Empeño en nuestra tesis de grado, y a la docente CLAUDIA MEDINA por colaborarnos en gran
Parte de nuestra tesis.
A nuestros padres por el gran apoyo que nos proporcionaron en la elaboración de nuestra tesis
De grado
Finalmente queremos agradecer a todos nuestros compañeros del GRADO ONCE por el apoyo
Mutuo durante todo el año escolar, especialmente por su colaboración en compañía.
1.3. RESUMEN
El siguiente trabajo de investigación tiene el propósito de mostrar los resultados
obtenidos frente a los altos niveles de estrés y falta de atención en niños entre los siete y diez
años. Para ello se ha aplicado una terapia que vinculan las danzas y la música como medios para
producir cambios en estos problemas. Consecuentemente, se ha tomado danza y música como
dos artes que aportan al aprendizaje además de ayudar a pacientes a bajar sus niveles de estrés.
1.1.1. Summary
This investigation work has the purpose to show the results obtained about the high
levels of stress and lack of attention in kids between seven and ten years old. For this we have
been applying a therapy that use dancing and music in order to produce changes in these
problems. Consequently, it has been taken the dance and music like two contributing arts to
learning beside to help patients and get down the stress.
2. OBJETIVOS
2.1. OBJETIVO GENERAL
Establecer la conexión que existe entre la música y la danza para juntarlas en una
terapia con el fin de mejorar el aprendizaje y bajar los niveles de estrés.
2.2. OBJETIVOS ESPECIFICIOS
Realizar una investigación a fondo sobre la danza y la música para establecer
una conexión entre ellas.
Estructurar una terapia que vincule a la danza y a la música.
Aplicar la terapia en niños entre los 7 y 10 años.
Mejorar la atención y la concentración por medio de la terapia.
Adquirir nuevas maneras para establecer vínculos y manejar situaciones,
aprender a expresarse y reflexionar sobre el movimiento, ser consciente e
integrar lo vivido en la terapia.
3. JUSTIFICACION
El sistema educativo colombiano determina que la educación de los niños y los adolescentes
debe cumplir con un cierto número de horas y de contenidos que desarrollen el saber hacer en
los estudiantes. No obstante al entrevistar a las personas que reciben esta enseñanza se encuentra
que es tedioso permanecer en un aula un alto número de horas lo que eleva el estrés y incentiva
la falta de interés en dichas materias. La perspectiva de los estudiantes varia frente a la educación
y un alto número desearía cambiar el cómo se enseña.
Por otra parte, cambiar el sistema educativo es un reto y una meta que debe proponerse el
gobierno, no obstante desde las aulas se puede aportar para mejorar los niveles de atención y
bajar el estrés en los niños con el fin de mejorar el aprendizaje y las relaciones interpersonales.
Es por esto que un trabajo de investigación como el que se presenta en estas hojas tiene
relevancia y nunca sobra para aportar a la educación en Colombia. Es de allí que se ha propuesto
por medio de esta investigación, generar una terapia que ayude a los niños a mejor en su
aprendizaje y sus relaciones para con quienes les rodean.
4. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Las aulas de estudio presentan una variedad de estudiantes que en cierto sentido pueden ser
clasificados entre los que les va bien y les va mal. En muchos casos, a quienes se estigmatizan
como malos estudiantes presentan una serie de síntomas que les llevan a tener poco interés en los
contenidos y diferentes materias. Pero además, resulta que muchos de esos estudiantes que les
van bien, están sometidos a presiones que deterioran su autoestima por el hecho de cumplir con
las exigencias que sus habilidades exigen. En ambos casos los niños están sometidos a presiones
que en ciertas ocasiones los docentes no ponen atención, quizás por el trabajo que desempeñan y
sus muchas ocupaciones.
Ahora bien, ¿cómo se puede mejorar los niveles de estrés y la falta de atención en los
estudiantes?
La terapia en las artes se enfoca en aquellas personas que tienen baja autoestima, poca
comunicación social y falta de aprendizaje. Realizadas mediante actividades lúdicas y prácticas.
5. METODOLOGIA
Este trabajo de investigación posee dos partes. La primera es una parte teórica que será
desarrollada a través de una investigación sobre la danza, la música y la terapia. Se resalta la
recopilación de diferentes opiniones y aspectos relevantes por medio de entrevistas a directores
de diferentes academias de artes, doctores especializados, y bailarines profesionales. La segunda
parte que es la cuestión práctica, se realizara una sesión de trabajo que vincule a la danza y a la
música con niños entre los 7 y diez años. Los resultados obtenidos serán expuestos a la
comunidad.
6. .INTRODUCCION
Con el desarrollo de la investigación buscaremos relacionar la danza con la música como
Proceso alternativo por el cual el individuo busca una alternativa para el buen desempeño de sus
Actividades escolares, donde la danza como alternativa para los alumnos busca encontrar un
Espacio para interactuar con sus compañeros encontrando una manara artística y creativa de
Expresión encontrando que en su desarrollo en las sesiones su cuerpo y mente logran separase del
Estrés ejercido por las actividades escolares y la música como influencia que cada individuo
Interioriza para encontrar un estado particular del ritmo y armonía para lograr incorporarse a los
Proceso coreográficos para interactuar con sus compañeros o de forma particular, donde cada
Alumno al unir la musca y la danza encuentra un espacio terapéutico para separar la exigencia
académica que puede afectar el desempeño de los estudiantes.
7. MARCO CONCEPTUAL
7.1. DANZA: La danza o el baile, es una forma de arte en donde se utiliza el movimiento
del cuerpo, usualmente con música, como una forma de expresión, de interacción
social, con fines de entretenimiento, artísticos o religiosos. La danza, también es una
forma de comunicación, ya que se usa el lenguaje no verbal entre los seres humanos,
donde el bailarín o bailarina expresa sentimientos y emociones a través de sus
movimientos y gestos. Se realiza mayormente con música, ya sea una canción, pieza
musical o sonidos y que no tiene una duración específica, ya que puede durar
segundos, minutos, u horas.
7.2. MUSICA: del griego, “el arte de las musas”, es, según la definición tradicional del
término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de
sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía
y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos.
7.3. COREOGRAFIA: Es el arte de crear estructuras en las que suceden movimientos;
el término composición también puede referirse a la navegación o conexión de estas
estructuras de movimientos. La estructura de movimientos resultante también puede
ser considerada como la coreografía. Las personas que realizan la coreografía son
llamados coreógrafos.
7.4. TERAPIA: es el conjunto de medios de cualquier clase (higiénicos, farmacológicos,
quirúrgicos, o físicos,) cuya finalidad es la curación o el alivio de las enfermedades o
síntomas. Es un tipo de juicio clínico.
7.5. RITMO: los ritmos lentos inducen a la paz y a la serenidad, y los rápidos suelen
producir la activación motora y la necesidad de exteriorizar sentimientos, aunque
también pueden provocar situaciones de estrés.
7.6. ARMONIA: Se da al sonar varios sonidos a la vez. A todo el conjunto se le llama
acorde. Los acordes consonantes están asociados al equilibrio, el reposo y la alegría.
Los acordes disonantes se asocian a la inquietud, el deseo, la preocupación y la
agitación.
7.7. ARTE: El arte es entendido generalmente como cualquier actividad o producto
realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, mediante la
cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, mediante
diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos.2 El arte es un
componente de la cultura, reflejando en su concepción los sustratos económicos y
sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a
lo largo del espacio y el tiempo. Se suele considerar que con la aparición del Homo
sapiens el arte tuvo en principio una función ritual, mágica o religiosa (arte
paleolítico), pero esa función cambió con la evolución del ser humano, adquiriendo
un componente estético y una función social, pedagógica, mercantil o simplemente
ornamental.
8. MARCO TEORICO
8.1. Historia de la danza
La Historia de la danza estudia la evolución de la danza a través del tiempo. Desde la
prehistoria el ser humano ha tenido la necesidad de comunicarse corporalmente, con
movimientos que expresaban sentimientos y estados de ánimo. Estos primeros movimientos
rítmicos sirvieron igualmente para ritualizar acontecimientos importantes (nacimientos,
defunciones, bodas). En principio, la danza tenía un componente ritual, celebrada en ceremonias
de fecundidad, caza o guerra, o de diversa índole religiosa, donde la propia respiración y los
latidos del corazón sirvieron para otorgar una primera cadencia a la danza.
Grecia fue el primer lugar donde la danza fue considerada un arte, teniendo una musa dedicada a
ella: Terpsícore.
Terpsícores, musa de la música y de la danza, óleo sobre tela de Jean-Marc Nattier, 1739.
Los primeros vestigios provienen de los cultos a Dioniso (ditirambos), mientras que fue en las
tragedias –principalmente las de Esquilo– donde se desarrolló como técnica, en los movimientos
rítmicos del coro.
La danza medieval tuvo escasa relevancia, debido a la marginación a la que la sometió la Iglesia,
que la consideraba un rito pagano. A nivel eclesiástico, el único vestigio eran las «danzas de la
muerte», que tenían una finalidad moralizadora.
En las cortes aristocráticas se dieron las «danzas bajas», llamadas así porque arrastraban los pies,
de las que se tiene poca constancia. Fueron más importantes las danzas populares, de tipo
folklórico, como el pasacalle y la farándula, siendo famosas las «danzas moriscas», que llegaron
hasta Inglaterra (Morris dances). Otras modalidades fueron: el carol, el estampie, el branle, el
saltarello y la tarantela.
La danza renacentista tuvo una gran revitalización, debida al nuevo papel preponderante del ser
humano sobre la religión, de tal manera que muchos autores consideran esta época el nacimiento
de la danza moderna. Se desarrolló sobre todo en Francia –donde fue llamado ballet-comique–,
en forma de historias bailadas, sobre textos mitológicos clásicos, siendo impulsado
principalmente por la reina Catalina de Médicis. Se suele considerar que el primer ballet fue el
Ballet comique de la Reine Louise (1581), de Balthazar de Beaujoyeulx. Las principales
modalidades de la época eran la gallarda, la pavana y el tourdion. En esta época surgieron los
primeros tratados sobre danza: Domenico da Piacenza escribió De arte saltandi et choreas
ducendi, siendo considerado el primer coreógrafo de la Historia; Thoinot Arbeau hizo una
recopilación de danzas populares francesas (Orchesographie, 1588).
La danza barroca siguió desarrollándose nuevamente en Francia (ballet de cour), donde hizo
evolucionar la música instrumental, de melodía única pero con una rítmica adaptada a la danza.
Fue patrocinada especialmente por Luis XIV, que convirtió la danza en grandes espectáculos
(Ballet de la Nuit, 1653, donde intervino el rey caracterizado de sol), creando en 1661 la
Academia real de Danza. Como coreógrafo destacó Pierre Beauchamp, creador de la danse
d'école, el primer sistema pedagógico de la danza. Las principales tipologías fueron: minuet,
bourrée, polonaise, rigaudon, allemande, zarabande, passepied, gigue, gavotte, etc. En España
también se dieron diversas modalidades de danza: seguidilla, zapateado, chacona, fandango,
jota, etc.
En el siglo XVIII -la época del Rococó- continuó la primacía francesa, donde en 1713 se creó la
Escuela de Ballet de la Ópera de París, la primera academia de danza. Raoul-Auger Feuillet creó
en 1700 un sistema de notación de danza, para poder transcribir por escrito la diversa variedad de
pasos de danza. En esta época la danza comenzó a independizarse de la poesía, la ópera y el
teatro, consiguiendo autonomía propia como arte, y formulando un vocabulario propio. Se
empezaron a escribir obras musicales sólo para ballet, destacando Jean-Philippe Rameau –
creador de la opéra-ballet–, y comenzaron a surgir nombres de bailarines destacados, como
Gaetano Vestris y Marie Camargo. A nivel popular, el baile de moda fue el vals, de compás ¾,
mientras que en España surgió el flamenco.
Durante el neoclasicismo el ballet experimentó un gran desarrollo, sobre todo gracias al aporte
teórico del coreógrafo Jean-Georges Noverre y su ballet d'action, que destacaba el sentimiento
sobre la rigidez gestual del baile académico. Se buscó un mayor naturalismo y una mejor
compenetración de música y drama, hecho perceptible en las obras del compositor Christoph
Willibald Gluck, que eliminó muchos convencionalismos de la danza barroca. Otro coreógrafo
relevante fue Salvatore Viganò, que dio mayor vitalidad al «cuerpo de ballet», el conjunto que
acompaña a los bailarines protagonistas, que cobró independencia respecto de estos.
La danza romántica recuperó el gusto por los bailes populares, las danzas folklóricas, muchas de
las cuales sacó del olvido. Surgió el clásico vestuario de ballet (el tutú), aparecido por vez
primera en el Ballet de las Monjas de Robert le Diable (1831), de Giacomo Meyerbeer. Se
empezó a componer música puramente para ballet, destacando Coppélia (1870), de Léo Delibes.
En el aspecto teórico, destacó la figura del coreógrafo Carlo Blasis, principal creador del ballet
moderno en cuanto codificó todos los aspectos técnicos concernientes a la danza: en El código de
Terpsícore (1820) relacionó la danza con las otras artes, efectuando estudios de anatomía y
movimientos corporales, ampliando el vocabulario relativo a la danza, y distinguiendo varios
tipos de bailarines según su físico. También introdujo el baile sobre las puntas de los pies, en el
que destacaron Marie Taglioni y Fanny Elssler. En bailes populares, continuó la moda del vals, y
aparecieron la mazurca y la polca.
A mediados del siglo XIX, con el nacionalismo musical, el centro geográfico en cuanto a
creación e innovación pasó de París a San Petersburgo, donde el Ballet Imperial alcanzó cotas de
gran brillantez, con un centro neurálgico en el Teatro Mariinski –y, posteriormente, en el Teatro
Bolshói de Moscú–. La figura principal en la conformación del ballet ruso fue Marius Petipa, que
introdujo un tipo de coreografía narrativa donde es la propia danza la que cuenta la historia. Hizo
ballets más largos, de hasta cinco actos, convirtiendo el ballet en un gran espectáculo, con
deslumbrantes puestas en escena, destacando su colaboración con Piotr Chaikovski en tres obras
excepcionales: La bella durmiente (1889), El cascanueces (1893) y El lago de los cisnes (1895).
A nivel popular, el baile más famoso de la época fue el can-can, mientras que en España
surgieron la habanera y el chotis.
La danza contemporánea se inició nuevamente con el liderazgo del ballet ruso adquirido a finales
del siglo XIX: Mihail Fokin dio más importancia a la expresión sobre la técnica; su obra
Chopiniana (1907) inauguraría el «ballet atmosférico» –sólo danza, sin hilo argumental–. Sergéi
Diágilev fue el artífice del gran triunfo de los Ballets Rusos en París, introduciendo la danza en
las corrientes de vanguardia: su primer gran éxito lo obtuvo con las Danzas polovtsianas de El
Príncipe Igor de Aleksandr Borodin (1909), al que siguieron El pájaro de fuego (1910),
Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), de Igor Stravinski; por último,
Parade (1917) fue un hito dentro de la vanguardia, con música de Erik Satie, coreografía de
Léonide Massine, libreto de Jean Cocteau y decorados de Pablo Picasso. En el grupo de Diágilev
destacaron los bailarines Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova y Tamara Karsavina. Con la
Revolución soviética el ballet ruso pasó a ser un instrumento de propaganda política, perdiendo
gran parte de su creatividad, aunque surgieron grandes bailarines como Rudolf Nureyev y Mihail
Baryshnikov, y se produjeron obras memorables como Romeo y Julieta (1935) y Cenicienta
(1945), de Sergei Prokofiev, y Espartaco (1957), de Aram Khachaturian. También alcanzó
notoriedad el sistema pedagógico ideado por Agrippina Vagánova.
La danza expresionista supuso una ruptura con el ballet clásico, buscando nuevas formas de
expresión basadas en la libertad del gesto corporal, liberado de las ataduras de la métrica y el
ritmo, donde cobra mayor relevancia la autoexpresión corporal y la relación con el espacio. Su
principal teórico fue el coreógrafo Rudolf von Laban, quien creó un sistema que pretendía
integrar cuerpo y alma, poniendo énfasis en la energía que emanan los cuerpos, y analizando el
movimiento y su relación con el espacio. Este nuevo concepto quedaría plasmado con la
bailarina Mary Wigman. De forma independiente, la gran figura de principios de siglo fue
Isadora Duncan, que introdujo una nueva forma de bailar, inspirada en ideales griegos, más
abierta a la improvisación, a la espontaneidad.
En el período de entreguerras destacaron las escuelas francesa y británica, así como el despuntar
de los Estados Unidos. En Francia, el Ballet de la Ópera de París volvió al esplendor de la era
romántica, gracias sobre todo a la labor de Serge Lifar, Roland Petit y Maurice Béjart. En Gran
Bretaña destacaron figuras como Marie Rambert, Ninette de Valois, Frederick Ashton, Antony
Tudor, Kenneth MacMillan, Margot Fonteyn, etc. En Estados Unidos, donde había escasa
tradición, se consiguió en poco tiempo llegar a un alto nivel de creatividad y profesionalización,
gracias en primer lugar a pioneras como Ruth Saint Denis, Martha Graham, Doris Humphrey y
Agnes De Mille. El ruso George Balanchine –surgido de la compañía de Diágilev– se instaló allí
en 1934, donde fundó la School of American Ballet, y produjo espectáculos que lo renombraron
como uno de los mejores coreógrafos del siglo. En los años 1950 y 1960 destacó la actividad
innovadora de Merce Cunningham que, influido por el expresionismo abstracto y la música
aleatoria de John Cage, introdujo la danza basada en la casualidad, el caos, la aleatoriedad Otro
gran hito de la época fue el West Side Story (1957) de Jerome Robbins.
Con Paul Taylor la danza entró en el ámbito de la posmodernidad, con un manifiesto inicial en su
Duet (1957), donde permanecía inmóvil junto a un pianista que no tocaba el piano. La danza
posmoderna introdujo lo corriente y lo cotidiano, los cuerpos ordinarios frente a los estilizados
de los bailarines clásicos, con una mezcolanza de estilos e influencias, desde las orientales hasta
las folklóricas, incorporando incluso movimientos de aerobic y kickboxing. Otros coreógrafos
posmodernos fueron Glen Tetley, Alvin Ailey y Twyla Tharp. En las últimas décadas del siglo
destacaron coreógrafos como William Forsythe y Mark Morris, así como la escuela holandesa,
representada por Jiří Kylián y Hans van Manen, y donde también se formó el español Nacho
Duato. A nivel de bailes populares, en el siglo XX ha existido una gran diversidad de estilos,
entre los que se puede remarcar: foxtrot, charlestón, claqué, chachachá, tango, bolero, pasodoble,
rumba, samba, conga, merengue, salsa, twist, rock and roll, moonwalk, hustle, breakdance, etc.
8.2. Historia de la música
La Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su
ordenación en el tiempo. Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de
manifestación musical, la historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se
limita, como ha venido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia
de la música» para referirse a la historia de la música europea y su evolución en el mundo
occidental.
La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura, como
la organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su relación con
los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la visión acerca de la
función del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de cada autor.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según algunos
estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de 50 000 años.
Es por tanto una manifestación cultural universal.
8.2.1. Música en la Prehistoria (50.000 a.C. - 5.000 a.C)
Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan
alrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran
habituales en casi todas las culturas prehistóricas.
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte:
el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. En el
llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vida mientras que quietud
y silencio se conforman como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a
valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para producir sonidos.
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión
y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones sobre textos
poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde,
alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en
ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del hombre
consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz
y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían
producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están
construidos, son instrumentos de percusión, hueso contra piedra por ejemplo.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre.
Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o
una verdadera y auténtica caja de resonancia.
c) Cordófonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los
primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros.
8.2.2. Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)
8.2.2.1 Antiguo Egipto y Mesopotamia
La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los
sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó con
instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el arpa como instrumento
de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En Mesopotamia los músicos eran
considerados personas de gran prestigio, acompañaban al monarca no solo en los actos de culto
sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los
instrumentos más apreciados en Mesopotamia. La expresión musical de Mesopotamia es
considerada origen de la cultura musical occidental.
8.2.2.2. Antigua Grecia
Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura
indogriega. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. Ancient Oriental
Museum de Tokio.
En la Antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las civilizaciones que la rodeaban,
dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia o
incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en sus
instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la
música. Por ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen los bardos o aedos que,
acompañados de una lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de
la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música estrechamente
con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la
considera «una medicina para el alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompañados de
danzas y el aulós, un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo dramas, tragedias y
comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la música y la poesía.
Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cítara, el aulós, la siringa (una
flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon (siempre en manos de
mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro, las castañuelas.
8.2.2.3. Antigua Roma
Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Louvre, en París.
Roma conquistó Grecia, pero la cultura de esta era muy importante, y aunque ambas culturas se
fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la manera romana,
variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música en las grandes fiestas.
Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendo vertientes humorísticas y
distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de una manera bohemia, rodeados siempre
de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los autores más
famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su máximo
cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales.
A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos actores
de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós). Los romanos intentan
imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos nuevos artistas se les
denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna música de este estilo ha
llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece considerablemente la
cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y las que provenían de la
Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos
con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los certámenes y competiciones
en esta disciplina.
8.2.2.4. La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china
Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional
china.
Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas
las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está impregnada de la
tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.
En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a todas las
representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada
momento, con su estética correspondiente.
Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin
necesidad de fengs humanos ni mitológicos. Como cosa natural debieron haber relacionado las
distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro,
tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que esta tenía para ellos un valor
simbólico. Armonizar el cielo con la tierra.
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y
distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un
poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el
total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matemática
en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos
de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.
La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos
con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendrá una quinta justa
superior, es decir do5. Pero este do5 también se puede obtener soplando normalmente en otro tubo
que mida dos tercios de la longitud del primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa superior a
do5, es decir, sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y
se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo sol4, cortando un tubo
que midiera cuatro tercios de do.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron
a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la
razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de
temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se
hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número
ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3-4/3) al llegar al sexto lu
comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a
realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc., meros lu para su escala usual.
En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es
decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el príncipe Tsai-Yu propone
afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.
Para que la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales más
durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o
carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seis más. Los litofonos
no eran instrumentos melódicos propiamente dichos, sino puntos de ri-tse (instrumentos) y
chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung
(canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.
Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior
correspondía a los lu impares (principio yang, masculino) y la superior a los lu pares (principio
yin, femenino). Según Van Aalst, el primer lu es la perfección en sí mismo pues de él depende
todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera
impar le correspondía el principio yang.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino
esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y
el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica
anhemitonal (sin semitonos).
Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco
transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número
teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84
si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba también según las
dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.
8.2.3. Música del Renacimiento (1500-1600)
8.2.3.1. Escuela flamenca
Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por su desarrollo económico, la
polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y XVI.
Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto excelsa, y una
inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por parte
de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde había
polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la
edificación de enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se dice
salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de
nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno,
mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono. Se dice que Des Pres
escribía tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el comienzo de una gran libertad
para los compositores.
8.2.3.2. Música renacentista francesa
La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él destacan Pierre
Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades de estos
compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter enormemente
extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y resalta la
expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribió una de las canciones
populares llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla,
parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera
pintarlos en un fresco para mostrar en la vida común.
El canto de la reforma religiosa se aplican a melodías de canciones populares y se utiliza para el
servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.
Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.
8.2.3.3. Música renacentista italiana
La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores
flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico holandés.
En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la vida musical
europea. Existían dos tipos de formas musicales:
la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a cuatro
voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono con la
melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo, el
estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar las otra tres voces a
modo de acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos. Sus principales
compositores fueron italianos.
la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosas
semipúblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Era en
su mayor parte silábica y homófona, con la melodía en la voz superior, llamada música.
8.2.3.4. Música renacentista inglesa
En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien
desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia es John
Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.
8.2.3.5. Música renacentista alemana
Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio
Germánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una guerra
contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufrían una fuerte
represión por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido componer en
alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervención del cardenal Richelieu en la
guerra, y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros compositores en destacarse están
Esaías Reusner, Johann Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque estos no escribieron la música
religiosa en alemán, uno de los primeros en componer en alemán fueron los organistas Johann
Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.
8.2.3.6. Música renacentista española
Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música española.
Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales y
Francisco Guerrero.
La música durante el renacimiento español fue fuertemente influenciada por la árabe, incluso el
mismo Alfonso X «el Sabio» compuso las cántigas bajo la influencia árabe, ya que era un gran
admirador de su cultura; entre las obras más importantes del renacimiento se destacan: el
Cancionero de palacio, música de la corte de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, el
cancionero Al-Ándalus, los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores
Luis de Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina.
8.2.4. Clasicismo (1750-1800)
Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música equilibrada
entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes más
destacados
Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más
influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755 trabajó
para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros cuartetos para
cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando Maximilian von
Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de los príncipes Esterhazy
―primero Paul Anton y luego Nikolaus―, donde tuvo a su disposición una de las
mejores orquestas de Europa.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico. Uno
de los más grandes e influyentes en la historia de la música occidental. Estudió con
Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta
de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeño fue niño prodigio y un genio
musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus borradores casi no se
detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo sencillo, claro y equilibrado, aunque
sin huir la intensidad emocional. En su enorme producción musical (más de 600 obras, a
pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros géneros musicales, sus conciertos
para piano y sus óperas.
Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los más
grandes de la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo de
sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento musical
fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla
de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la corte para
mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemán Christian
Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del emperador José II,
mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena
para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo
que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para
estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto
por sus principios clásicos como por su libertad de expresión, por lo que se lo sitúa como
el último de los clásicos y el primero de los románticos.
8.2.5. Música moderna y contemporánea (1910 - presente)
Artículos principales: Música del siglo XX, Música modernista, Música académica
contemporánea, Jazz y Música popular.
El siglo XX estará marcado por dos grandes acontecimientos que serán muy decisivos en
la historia de la música occidental, y marcarán el avance posterior que seguirá la música
hasta llegar a nuestros días. El primero es el abandono de la tonalidad y la total ruptura de
las formas y técnicas que se venían haciendo desde los principios de la era barroca a
partir de 1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de las artes.
A partir de ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y los compositores se
empeñan en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los instrumentos, los colores, la
tonalidad, el ritmo para hacer una música totalmente nueva y alejada del período de la
práctica común de los últimos trescientos años.
El segundo gran evento y el más reciente es el nacimiento y auge de un nuevo tipo de
música que es totalmente diferente de las dos grandes ramas en que se dividía hasta ese
momento la música: la étnica y la académica, la popular. Este tipo de música nacerá
gracias a la posibilidad de grabar sonido mediante las nuevas tecnólogias de principios
del siglo XX. En ese momento, la música occidental de origen europeo pierde la unidad
que conservaba desde su nacimiento en la Edad Media, ya no hay un tipo, sino dos. A
partir de ese momento la que se venía tocando desde hace siglos se la conocerá de forma
coloquial como música "clásica" y la nueva será la música "popular". Con el auge de la
música popular, y de forma simultánea, nacerá y se expandirá conjuntamente con el
nuevo tipo de música la industria musical. El efecto de la música popular y la industria
que viene con ella cambiarán drásticamente los hábitos musicales que estaban presentes
desde la Edad Media.
8.2.6. Música electrónica y concreta
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios
electrónicos para producir sonidos. En Francia se desarrolló la música concreta escuela que
producía sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta porque según Pierre Schaeffer, su
inventor, planteaba que está producida por objetos concretos y no por los abstractos que serían
los instrumentos musicales tradicionales. El primero que dispuso de esos medios fue Edgar
Varese, quien presentó Poème électronique en el pabellón Philips de la Exposición de Bruselas
en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon el Grupo de Investigación de Música
Concreta en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre los que se acercaron se encontraban
diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué,
Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger. La
producción compositiva entre 1951 y 1953 comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) por
Boulez, Timbres-durées (1952) por Messiaen, Étude (1952) por Stockhausen, Le microphone
bien tempéré (1952) y La voile d’Orphée (1953) por Henry, Étude I (1953) por Philippot, Étude
(1953) por Barraqué, las piezas mezcladas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) por
Schaeffer/Henry, y la música para película Masquerage (1952) por Schaeffer y Astrologie (1953)
por Henry. En 1954 Varèse y Honegger visitaron el estudio para trabajar en las partes en cinta de
Déserts y La rivière endormie. En Alemania en cambio la forma se usar la tecnología se llamó
música electrónica, que es aquella que utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente. El
primer concierto tendría lugar en Darmstadt en 1951, sin embargo la primera obra de
importancia sería El canto de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956. En EE. UU.,
Milton Babbitt usó el sintetizador RCA Mark II para crear música. Otros compositores
abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnéticas para crear música,
grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Hymnen (de Stockhausen), Déserts (de Edgard
Varése) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecen unos pocos ejemplos. Esta posibilidad
tomó muchas formas: algunos compositores simplemente incorporaron instrumentos electrónicos
dentro de piezas relativamente convencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, usó las Ondas
Martenot en cierto número de trabajos. Oskar Sala creó la pista no musical para la película Los
pájaros (de Alfred Hitchcock) usando el trautonium, un instrumento electrónico que él mismo
ayudó a desarrollar. Morton Subotnick proveyó la música electrónica para 2001, una odisea del
espacio. Otros compositores como Luigi Russolo, Mauricio Kagel y Joe Meek también aportaron
a la investigación y exploración de la música electrónica.
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos
electrónicos (incluido uno inventado por él) en muchas composiciones. Algunos de estos trabajos
electrónicos son piezas suavemente ambientadas, y otras muestran una violenta y salvaje
sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon Mumma y David Tudor crearon e
interpretaron música electrónica en vivo, a menudo diseñando sus propios instrumentos o usando
cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de instituciones especializas en música
electrónica, siendo quizá el IRCAM de París la más conocida.
8.2.7. Música popular
La música popular, en su sentido más amplio, se refiere a una serie de géneros musicales que
tienen un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes audiencias a través de la
industria de la música. Esto está en contraste tanto con la música culta, como con la música
tradicional, las cuales normalmente se difunden académicamente o por vía oral, a audiencias
locales, o más pequeñas.
La aplicación original del término fue adoptada en la década de 1880 en el período conocido
como Tin Pan Alley en los Estados Unidos. A pesar de la música popular a veces se conoce
como "música pop", los dos términos no son intercambiables. La música popular es un término
genérico para la música de todas las épocas que atrae a los gustos populares, mientras que la
música pop por lo general se refiere a un género musical específico.
9. TERAPIA A TRAVES DE LAS ARTES
Es importante resaltar que las artes son muchas y variadas en sus medios de producción.
Debido a esto se ha tomado tan solo a la danza y a la música para generar la terapia que busca
bajar los niveles de estrés en los niños además de la falta de atención. Se comenzará por la danza
para llegar a la elaboración de la terapia.
9.1. DANZA-MOVIMIENTO TERAPIA
La danza terapia utiliza la danza y el movimiento de manera psicoterapéutica para
alcanzar la integración de procesos corporales, emocionales y cognitivos. También funciona
como un medio para el desarrollo de la personalidad. Por un lado, es una terapia artística, y por
el otro, una psicoterapia corporal que se centra especialmente en lo que el movimiento
representa, tomando en consideración que el cuerpo tiene memoria.
La danza terapia tiene como finalidad integrar las experiencias previas al idioma y memoria
corporal, estimular la percepción corporal, desarrollar una imagen corporal real, estimular el
movimiento personal y auténtico, desarrollar la percepción personal hacia los demás, analizar
las emociones vividas, lidiar con los conflictos intra e interpsíquicos, adquirir nuevas maneras
para establecer vínculos y manejar situaciones, aprender a expresarse y reflexionar sobre el
movimiento, ser consciente e integrar lo vivido.
9.1.1. Los Métodos de la Danza terapia
9.1.2. La Técnica de Danza
En la danza terapia no solamente se representan estilos de danza definidos, como
normalmente se cree. Los movimientos simples como los gestos, pequeños juegos de
movimiento y giros sencillos, también pertenecen a la danza-terapia, así como la recreación oral
de lo vivido. Los ejemplos de movimiento preestablecidos ayudan a superar la timidez. Al bailar,
muchos temen no poder realizar el movimiento adecuado y agradable a la vista. En esta
situación, la técnica de danza puede brindar mayor seguridad a la persona.
La técnica de danza tiene como finalidad reproducir los movimientos incorporando nuestro
mundo interior, percibir mejor los sentimientos corporales, ampliar el repertorio de movimientos
y prestarle más atención a la fusión entre un estado de ánimo y el movimiento. La elección del
estilo de baile dependerá del estado de ánimo y la situación general del paciente, ya que los
distintos estilos de baile crean diferentes estados de ánimo.
9.1.2.1. La Imitación
El imitar los movimientos de otras personas permite crear los de uno mismo y con ello,
desarrollar la personalidad. En un principio resulta un tanto extraña la idea de acercarse a uno
mismo manifestando los sentimientos, estados de ánimo e imitando a otra persona, sin embargo
al imitar a otros y comparándonos con ellos, o tal vez al rechazar o contraponiéndonos a otra
persona recibimos información y alguna respuesta sobre nosotros mismos. Por ello, muchas
veces puede ser terapéuticamente importante exigirle al paciente imitar movimientos específicos.
Además, con la imitación, es muy importante que no sólo se esté concentrado físicamente, sino
también psicológicamente. En algunos casos, si la terapeuta percibe que el paciente tiene un
determinado sentimiento difícil de expresar o no sabe cómo expresarlo, entonces ella puede
recurrir a la imitación. La terapeuta puede enseñarle al paciente un movimiento que concuerde
con el sentimiento que quiere interpretar y con ello ayudarlo a expresarse.
9.1.2.2. La Improvisación
Una característica de la improvisación es el dejarse llevar por lo improvisto o no
planificado. A través de ésta uno se deja llevar por los impulsos, realiza lo que uno desea y lo
representa con el movimiento. En la improvisación no existen movimientos planeados, pues con
ésta uno decide cómo utilizar el cuerpo, el espacio, el tiempo, la fuerza y el ritmo. Con la
improvisación no se realiza algún movimiento para lograr un estado definido, la persona que
danza puede expresar sus sentimientos, vivencias e ideas a través del movimiento.
Por lo general, el empezar con la improvisación en la terapia es difícil y causa temor al paciente,
pues éste siente de repente que la libertad está en sus manos y por ello se mueve de manera
insegura y no sabe qué tiene que hacer. Al improvisar se eliminan todos los comportamientos
planeados, obligaciones y límites, sin embargo el paciente no se siente en ese momento “libre”.
Esto permite que uno mismo reaccione, es decir, que nos demos cuenta de las restricciones y
limitaciones que nos ponemos a diario.
Otra dificultad de la improvisación es el lograr desconectarse de sí mismo, es decir,
desconectarse también del intelecto. Sólo realizando esto se consigue entrar en el subconsciente,
lo cual es necesario para despertar los sentimientos, acontecimientos, recuerdos y movimientos
emotivos que han sido olvidados, suprimidos o desplazados, para luego poder “personificarlos”.
Mientras se permanezca más tiempo desconectado, más rápido se podrá recordar lo olvidado y
oculto. Algunas veces este hecho despierta sentimientos y movimientos que terminan en una
catarsis. Durante la improvisación, el trabajo con el subconsciente es conveniente para pacientes
que, por lo general, son funcionales, pero que aun así son invadidos por sentimientos del vacío y
del absurdo. Con los pacientes que sufren de algún trastorno psicótico no se trabaja con el
subconsciente, sino con un mundo externo y real para crear una estructura del yo clara.
9.1.2.3. La Creación
La creación se entiende como la combinación entre la técnica de danza y la
improvisación. Con la técnica de danza se intenta representar un movimiento preciso para
encontrar un sentimiento adecuado, mientras que con la improvisación, se intenta representar un
sentimiento o un estado de ánimo a través de impulsos y movimientos improvisados.
Con la creación se debería encontrar un equilibrio entre ambos extremos. Aquí se combina lo
aprendido durante la técnica de danza y la improvisación, es decir, aprender a controlar los
propios movimientos y expresar los propios sentimientos.
Durante la creación, el paciente expresa sentimientos, estados de ánimo y emociones con
movimientos controlados que van al ritmo de un estilo de música adecuado. El paciente tiene la
libertad de elegir qué sentimiento desea representar. Él escoge, controla y cambia. De esta
manera se genera un distanciamiento necesario para el paciente pues no siente que su mundo
interior se encuentre desorientado ni que pueda perderse en él, como ocurre con la
improvisación. Con la creación tiene la posibilidad de expresarse en todo momento a través de la
danza.
9.1.3. La terapia a través del movimiento y la danza: danza-movimiento terapia
En la antigüedad, la danza ya se utilizaba como terapia, pero se dejó de realizar con ese fin, hasta
los años ´40 que gracias a la Danza Moderna, se vuelve a retomar de nuevo como terapia. En
Estado Unidos, Marian Chace descubrió los efectos tan beneficiosos de introducir un espacio de
danza y movimiento improvisado y creativo, en la unidad psiquiátrica del hospital donde
trabajaba.
La danza terapia, también es una de las formas de arte terapia (terapias que utilizan la música,
pintura y teatro). La música es el elemento esencial que utiliza la danza terapia, y este es un
recurso que está al alcance de todos, siendo sus efectos inmediatos. La danza, entendida como
medio de comunicación en sus orígenes, es uno de los instrumentos más utilizado de esta terapia
y cuya esencia es al fin y al cabo, el placer, la expresión y los componentes universales del gesto
y de la expresión no verbal. El danza terapeuta cuando realiza el tratamiento de la persona,
siempre tiene en cuenta la etapa de desarrollo en la que se encuentra. Vaillancourt establece
algunos de los principios que en los que se basa la terapia a través del movimiento y la danza:
El movimiento refleja la personalidad y los estados afectivos en la acción.
La interacción y la reacción
La experiencia del movimiento natural y normal tiene un efecto sobre los movimientos
no naturales del cuerpo.
Los cambios que sobrevienen con el movimiento influyen en el comportamiento global
de una persona.
Se percibe a través de la imagen que se hace la persona de sí misma, por su esquema
corporal, la liberación de su energía y la reducción de su fragmentación de personalidad.
Integración de los gestos y de la sensibilidad.
9.2. MUSICA- TERAPIA
9.2.1. Definición
El musicólogo y especialista en música popular Philip Tagg define el concepto a la luz de
los aspectos socioculturales y económicos:
"La música popular, a diferencia de la música culta, (1) es concebida para ser distribuida de
forma masiva, y frecuentemente a grupos grandes y socioculturalmente heterogéneos. (2) Es
distribuida y almacenada de forma no escrita. (3) Sólo es posible en una economía monetaria
industrial donde se convierte en una mercancía y, (4) en sociedades capitalistas, sujetas a las
leyes del libre mercado, según la cual idealmente debe vender lo más posible, de lo menos
posible, al mayor precio posible".
Para Richard Middleton y Manuel Pedro, un enfoque común para definir la música popular es
vincular su popularidad con la escala de la actividad, como la venta de partituras o grabaciones.
Este enfoque tiene un problema, ya que las audiciones repetidas no se cuentan, la profundidad de
la respuesta no se constata, audiencias socialmente diversas son tratadas como un mercado
conjunto y no hay diferenciación entre los estilos musicales. Otra forma de definir la música
popular es vincular su popularidad con los medios de difusión correspondientes. Sin embargo,
esto es problemático, ya que todo tipo de música, desde el folk hasta lo más vanguardista, están
sujetos a la mediación de masas. Un tercer enfoque para definir la música popular es a base de un
grupo social, ya sea una audiencia masiva o una clase social particular (lo más a menudo, aunque
no siempre la clase obrera), un enfoque que es problemático porque las estructuras sociales no
pueden ser simplemente sobrepuesto sobre estilos musicales. Estos tres enfoques son muy
parciales y estáticos también. Además, la comprensión de la música popular ha cambiado con el
tiempo.
9.2.2. Musicoterapia
La musicoterapia es el manejo de la música y sus elementos musicales (sonido, ritmo,
melodía y armonía) realizada por un músico terapeuta cualificado con un paciente o grupo, es un
proceso creado para facilitar, promover la comunicación, las relaciones, el aprendizaje, el
movimiento, la expresión, la organización y otros objetivos terapéuticos relevantes, para así
satisfacer las necesidades físicas, emocionales, mentales, sociales y cognitivas.
Actualmente la musicoterapia como disciplina de Salud se ha extendido alrededor del mundo.
Hasta la actualidad, se han desarrollado carreras de grado y post-grado.
La musicoterapia se desarrolla profesionalmente tanto en el ámbito público como privado, en
abordajes tanto grupales como individuales. Las metodologías de trabajo varían de acuerdo a la
población y a las escuelas y constructos teóricos que fundamenten el quehacer del músico
terapeuta.
9.2.2.1. Qué hace un músico terapeuta?
“El músico terapeuta es un profesional con unos conocimientos y una identidad tanto en
el ámbito musical como en el terapéutico, y que integra todas sus competencias desde la
disciplina de la Musicoterapia, para establecer una relación de ayuda socio-afectiva mediante
actividades musicales en un encuadre adecuado, con el fin de promover o restablecer la salud de
las personas con las que trabaja, satisfaciendo sus necesidades físicas, emocionales, mentales,
sociales y cognitivas y promoviendo cambios significativos en ellos”.
Un músico terapeuta implementa dispositivos específicos para la admisión, el seguimiento y el
alta en un tratamiento músico terapéutico. El bienestar emocional, la salud física, la interacción
social, las habilidades comunicacionales y la capacidad cognitiva son evaluados y considerados a
través de procedimientos específicos, como la improvisación musical clínica, la imaginería
musical receptiva, la creación clínica de canciones y la técnica vocal terapéutica, entre otros. En
ese proceso, el músico terapeuta promueve y registra cambios expresivos, receptivos y
relacionales que dan cuenta de la evolución del tratamiento. En las sesiones de musicoterapia, se
emplean instrumentos musicales, música editada, grabaciones, sonidos corporales, la voz y otros
materiales sonoros.
La musicoterapia no considera que la música por si misma puede curar; no existen recetas
musicales generales para sentirse mejor.
9.2.3. Consideraciones para la preparación de la sesión
Es importante a la hora de preparar una sesión de musicoterapia, tener en cuenta una serie
de cuestiones, con el fin de evitar ciertas problemáticas y además aumentar y potenciar los
efectos que queremos lograr. A la hora de la preparación previa de la sesión, hemos de tener en
cuenta a los destinatarios, sus características y problemática. Para ello, elegiremos la música más
adecuada con los objetivos a conseguir, los destinatarios y las cuestiones del contexto que
puedan influir. No se pueden dar unas consignas generales para todas las sesiones, ya que en
función de sus características la elección de los elementos de la sesión variará. No es lo mismo
preparar una para una persona con autismo que se excita mucho con la música, que para otra con
hiperactividad, que necesita tranquilizarse y trabajar la concentración. En cuanto al espacio para
la realización, deberá ser un espacio luminoso, pero no en exceso, con un clima agradable, y
espacioso, de manera que permita realizar los movimientos necesarios.
9.2.3.1. Materiales y recursos en musicoterapia
Instrumentos Materiales
Instrumentos naturales El cuerpo como objeto sonoro: percusión corporal, voz.
Instrumentos convencionales Piano, guitarra, flauta.
Instrumentos de percusión Instrumentos folklóricos y autóctonos.
Instrumentos de construcción
artesanalConstruidos por los propios pacientes.
Instrumentos construidos con
fines terapéuticos
Material específico de musicoterapia, instrumentos adaptados y
objetos sonoros para discriminación auditiva: silbatos,
reclamos, etc
Instrumentos electrónicos Material informático musical.
Material discográfico Música de diferentes estilos
Material de psicomotricidad Rulos, colchonetas, cuñas, etc.
9.2.4. Los efectos de la música en la conducta
La influencia de cada uno de los elementos de la música en la mayoría de los individuos es la
siguiente, aunque como se menciona anteriormente en este mismo artículo, es imposible predecir
los efectos que la música puede producir en un sujeto. Según los desarrollos del músico terapeuta
noruego Dr. Even Ruud, la vivencia musical o la respuesta significativa a la música se encuentra
teñida en su totalidad por la biografía musical del oyente, es decir por su situación histórica o
cultural específica. Desde esta perspectiva la vivencia que se experimenta cuando se escucha
música no constituye una respuesta natural o universal de la música, sino una forma de
relacionarse con la cultura, de una forma de construir una identidad personal. Las investigaciones
en psicología y antropología musicales demuestran que la música se percibe y es respondida de
manera individual, o en correspondencia con ciertas normas culturales. El significado extraido de
la música por cada persona, los valores atribuidos, y las acciones que surgen de su influencia, no
son previsibles en el sentido etnocéntrico implícito en la mayoría de las investigaciones sobre los
efectos de la música.
∙ Tiempo: los tiempos lentos, entre 60 y 80 pulsos por minuto, suscita impresiones de
dignidad, de calma, de sentimentalismo, serenidad, ternura y tristeza. Los tiempos rápidos
de 100 a 150 pulsos por minuto, suscitan impresiones alegres, excitantes y vigorosas.
∙Ritmo: los ritmos lentos inducen a la paz y a la serenidad, y los rápidos suelen producir
la activación motora y la necesidad de exteriorizar sentimientos, aunque también pueden
provocar situaciones de estrés.
∙Armonía: Se da al sonar varios sonidos a la vez. A todo el conjunto se le llama acorde.
Los acordes consonantes están asociados al equilibrio, el reposo y la alegría. Los acordes
disonantes se asocian a la inquietud, el deseo, la preocupación y la agitación.
∙Tonalidad: los modos mayores suelen ser alegres, vivos y graciosos, provocando la
extroversión de los individuos. Los modos menores presentan unas connotaciones
diferentes en su expresión e influencia. Evocan el intimismo, la melancolía y el
sentimentalismo, favoreciendo la introversión del individuo.
∙La altura: las notas agudas actúan frecuentemente sobre el sistema nervioso provocando
una actitud de alerta y aumento de los reflejos. También ayudan a despertarnos o sacarnos
de un estado de cansancio. El oído es sensible a las notas muy agudas, de forma que si
son muy intensas y prolongadas pueden dañarlo e incluso provocar el descontrol del
sistema nervioso. Los sonidos graves suelen producir efectos sombríos, una visión
pesimista o una tranquilidad extrema.
∙La intensidad: es uno de los elementos de la música que influyen en el comportamiento.
Así, un sonido o música tranquilizante puede irritar si el volumen es mayor que lo que la
persona puede soportar.
∙La instrumentación: los instrumentos de cuerda suelen evocar el sentimiento por su
sonoridad expresiva y penetrante. Mientras los instrumentos de viento destacan por su
poder alegre y vivo, dando a las composiciones un carácter brillante, solemne,
majestuoso. Los instrumentos de percusión se caracterizan por su poder rítmico, liberador
y que incita a la acción y el movimiento.
9.2.5. La influencia de la música en el desarrollo evolutivo del niño
La música es un arte y un lenguaje de expresión y comunicación que se dirige al ser humano
en todas sus dimensiones, desarrollando y cultivando el espíritu, la mente y el cuerpo. A través
de la música se puede educar íntegra y armónicamente al niño/a. además es muy importante que
el niño/a relacione la música con la actividad, el juego, el movimiento y la alegría, de forma que
le ayude a expresar de forma espontánea y afectivamente las sensaciones musicales.
La música como lenguaje expresivo y de comunicación no requiere ni exige actividades
especiales. Por tanto, cualquier niño/a tiene su propia musicalidad en menor o mayor medida. Es
una característica que se debe potenciar y desarrollar desde las edades más tempranas, así lo
señalan psicólogos como Davison o Hargreaves, afirmando que la musicalidad constituye una de
las actitudes más valiosas de tipo humanístico y no una habilidad aislada o altamente
especializada, siendo la 1ª infancia la etapa más propicia para su desarrollo. Es entonces cuando
los niños/as establecen sus primeros contactos con los elementos musicales a través de
instrumentos sencillos, la voz y su propio cuerpo, adquiriendo técnicas que le van a permitir
utilizar la música como lenguaje y medio expresivo.
Además, estas experiencias infantiles tendrán gran importancia para moldear y formar la
personalidad. Las experiencias musicales de participación activa (jugar con la pelotita mientras
suena la música, sería pasiva sino participa sólo oye) son el medio idóneo para promover el
desarrollo intelectual, físico, sensorial y afectivo-emocional de los niños/as. La vivencia de este
tipo de experiencias repercute amplia y favorablemente sobre los demás objetivos educativos.
Por ejemplo: las mismas técnicas básicas de atención, desinhibición, concentración, imaginación,
creatividad, control motor, etc. Desarrollada en música, son esenciales para el resto de los
aprendizajes en las diversas aulas de conocimiento.
Estas experiencias musicales resultan muy sugerentes y divertidas para los niños/as, ya que están
de acuerdo con sus intereses lúdicos y por tanto educan de una manera natural. Manipulando los
materiales musicales, accediendo mediante ellos a la organización perceptual y pasando de la
imagen auditiva y visual hasta la representación mental y la simbolización, estaremos influyendo
en la educación del niño/a de forma decisiva.
El objetivo de la educación musical será que los niños/as desarrollen sus potencialidades
expresando la diversidad y riqueza de su mundo interior, dando nuevas y variadas formas a sus
pensamiento estimulando su motricidad, sus sensibilidad afectiva y su capacidad creadora. Así,
las actividades de expresión musical han de estar destinadas a desarrollar en los niños/as todas
sus posibilidades psicofisiológicas, afectivas, emocionales, de personalidad, cognitivas y
sociales.
Posibilidades psicofisiológicas: La música contribuye a: - Desarrollar la coordinación motriz con
movimiento de asociación y disociación, equilibrio, marcha, etc. - Desarrollar la discriminación
auditiva aprendiendo sonidos y ruidos, recordándolos, reproduciéndolos. - Adquirir destrezas y
medios de expresión corporales, instrumentales, gráficos, melódicos. - Desarrollar la locución y
la expresión oral mediante la articulación, vocalización, control de la voz, el canto. - Controlar la
respiración y las partes del cuerpo que intervienen en la fonación y el canto. - Dotar de vivencias
musicales enriquecedoras desde el punto de vista psicológico y físico.
Posibilidades afectivas, emocionales, de personalidad y cognitivas: La música contribuye a: -
Reforzar la autoestima y la personalidad mediante la autorrealización. - Elaborar pautas de
conducta que faciliten la integración social. - Liberar la energía reprimida y conseguir el
equilibrio personal a través del ritmo. - Sensibilizar afectiva y emocionalmente a través de los
valores estéticos de la música. - Desarrollar capacidades del intelecto como la imaginación, la
memoria, la atención, la comprensión, de conceptos, la concentración o la agilidad mental.
9.3. DESARROLLO DE LA TERAPIA
SESIONES
Nº SESIONES: 3
OBJETIVOS
El lenguaje corporal y la comunicación no verbal, mediante ejercicios de representación,
Creación de composiciones coreográficas, interactuar con los compañeros con respeto y
Educación como máximas, aumento de la capacidad creativa, participación de manera creativa,
Interesada y activa, trabajo de aspectos físicos como la velocidad o la reacción. Esta sesión se
Debe dar en el último ciclo de la E.S.O. aunque no pasaría absolutamente nada si se diera en los
Primeros cursos.
CONTENIDOS
Realizaremos ejercicios de creación para desarrollar la actividad, siempre con el alumno como
Protagonismo para el desarrollo de las actividades, las pautas cortas y precisas y una libertad
Total. La expresión corporal será fundamental. Hay contenidos de diferentes bloques ya que
Encontramos del último ciclo por lo que los de anteriores cursos deberán trabajarse también.
RECURSOS DIDÁCTICOS
Materiales: dependiendo de la imaginación de los alumnos necesitaran unos materiales u otros;
En el aula contamos con pañuelos, aros, colchonetas etc., pero su utilización no será obligatoria.
Lo que si necesitaremos de manera más obligada serán pelotas de tenis para los masajes finales
Aunque tampoco será del todo necesario. Espaciales: un aula, baños debidamente equipados y un
Almacén para el material. Humanos: un docente que imparta la clase y los alumnos que la
Desarrollen.
METODOLOGÍA
Tras la explicación de las actividades el desarrollo de la clase se mostrara en un modelo
Deductivo de enseñanza, tratando que los alumnos consigan los objetivos descubriéndolos ellos
Mismos aunque el último ejercicio será más asignación de tareas ya que el profesor ira indicando
A los alumnos que partes del cuerpo deberán relajar y tratar a modo de mando directo, siguiendo
Un modelo reproductivo
PRINCIPIOS PROCEDIMENTALES
La clase se iniciara con unos ejercicios de movilización y motivación para el alumno los que se
Denominara parte inicial o de activación, estos servirán para desinhibir al alumno y que entren en
Calor en la actividad principal de la clase. Parte principal de objetivos, en la que realizaremos la
Actividad donde los alumnos deberán desarrollar las destrezas exigidas en los objetivos
Previamente descritos en el punto anterior, parte final o de desactivación donde se planteara una
Actividad en la que los alumnos lleguen a las pulsaciones iniciales y relajen su cuerpo y su mente
Debido al estrés sometido durante la sesión.
1º Actividad: improvisacion.
DISPOSICION INICIAL:
El grupo se coloca en parejas dispersos por la clase.
INTERACCION DE PROFESOR CON LOS ALUMNOS:
El profesor se encargara de explicar la actividad y pasará a ser juez en el caso de que haya
Discrepancias sobre los resultados durante el desarrollo de la actividad.
DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD:
Tenemos diferentes niveles de estatus ameba, pez, león, gorila, elefante, dinosaurio. Inicialmente
Todos somos amebas y vamos representando mediante gestos lo que haría una ameba por la clase;
De repente retamos a otra ameba mediante un “piedra papel o tijera”, el que gane
Pasa a ser pez y representaría lo que haría un pez por la clase. Este solo se puede retar con otros
Peces y cuando lo haga si gana pasa a ser león y si pierde vuelve a ser ameba y seguimos con el
Proceso hasta que alguien llegue a ser dinosaurio y se le considera el ganador.
2º Actividad:creatividad.
DISPOSICION INICIAL:
El grupo se coloca en círculo sentados y alguien en el centro.
INTERACCION DE PROFESOR CON LOS ALUMNOS:
El profesor se encargará de explicar la actividad y observara y corregirá por si la actividad se
Realiza con anomalías.
DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD:
Todos colocados en círculos indiferentemente los chicos de las chicas, a las chicas se les asigna
Un número y a los chicos una letra. Un chico, por ejemplo, se coloca en el centro. El profesor
Dice un número y una letra, los alumnos correspondientes a ese número y letra deberán salir, la
Chica deberá dar un beso en la mejilla al chico del centro para que los chicos sigan en el centro.
Por otro lado, el chico que salió deberá impedir que esto ocurra y lo deberá hacer intentando dar
Un beso a la chica que salió, en caso de conseguirlo la chicas era la que se ponga en el centro y
Los roles cambiarán.
3º Actividad: imitación/relajacion.
MATERIAL:
Ninguno.
DISPOSICION INICIAL:
El grupo se coloca por parejas dispersos por la clase
DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD:
El compañero quita el “polvo imaginario” del Compañero por todo el cuerpo, ahuyentando las
Malas energías y relajando al compañero.
10. ENCUESTA
LICEO MAYOR ANDINO
Terapia a través de las artes: música y danza
Encuesta
ENCUESTADAS: docentes de grados: tercero, cuarto y quinto.
Nombre: ______________________ Curso: _______________
1. Cree usted que la danza y la música sean un método de aprendizaje hacia sus estudiantes?SiNoPor que ________________________________________________________________________________________________________________________
2. Cree usted en la posibilidad de que los estudiantes que usted maneja se estresan? SiNoPor que ______________________________________________________________
3. Cree usted que la música y la danza, enfocadas en una terapia, ayudan a mejorar el aprendizaje y eliminar la dispersión en sus estudiantes?SiNoPor que _________________________________________________________________________________________________________________________________
4. entre qué horas usted observa que los estudiantes se dispersan y no ponen atención a la clase? Primeras horas Después del 1er descanso Después del 2do descanso
5. cuál cree usted que es el método más efectivo a la hora de aplicar en el aprendizaje de los estudiantes?MúsicaDanzaPor que ___________________________________________________________
________________________________________________________________
10.1 RESULTADOS
012345678
sinoColumna1
4. entre qué horas usted observa que los estudiantes se dispersan y no ponen atención a la clase?
0
1
2
3
4
5
6
7
8
Primeras horasDespués del 1er descansoDespués del 2do descanso
5. cuál cree usted que es el método más efectivo a la hora de aplicar en el aprendizaje de los estudiantes?
0
0.5
1
1.5
2
2.5
3
3.5
4
4.5
musicadanzalas dos
11. CONCLUSIONES
1. llevando a cabo la terapia a través de las artes enfocada en música y danza vemos que las
Sesiones de las dos terapias tienen como subtemas lo que son la imitación,
Improvisación y creatividad, vemos que las dos desempeñan actividades diferentes, lo
Que hiso la Terapia A través de las artes es entablar conexión de esos subtemas uniendo
Las sesiones que se Llevan a cabo en estas dos terapias, obteniendo así un resultado
Factible al aplicarlas, ya Que la música y la danza tienen una conexión importante en la
Sociedad.
2. Las sesiones realizadas a los grupos seleccionados, nos facilitó una mejor visión a las
Problemáticas presentadas en los estudiantes, dando como resultado una mejor disposición de
Ellos hacia las actividades escolares debido a que realizando las sesiones presentadas en
Nuestro proyecto, los saca a ellos de la monotonía, ayudándolos a tener una mejor disposición en
El estudio y a mejorar su vida social.
11. Bibliografía
1. Libro: el dramaturgista y la deconstrucción de la danza.
Autor: Álvaro Fuentes Medrano
Año de publicación: 2012
2. www.brecha.com.ar/danzamovimientoterapia.pdf
3. http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/subcontextos/104/
Victoria_Perez_Replantear.pdf
4. http://www2.unicen.edu.bo
5. www.concienciasenred.com/ danzaterapia /id22.html
6. www.arteindividuoysociedad.es