[Toyo y la busqueda de una nueva arquitectura organica]

JUAN ANTONIO CORTES

11A mi parecer, el proyecto de Sendai fue la sfntesis de la arquitectura que habfa estado realizando hasta ese momenta

asf como de toda mi forma de pensar; pero, al mismo tiempo, considero que la Mediateca fue tambien el punto de par­

tida en la busqueda de una nueva arquitectura, al permitirme generar nuevos conceptos para hacer esa nueva arqui­

tectura de principios del siglo XXl 11•

1

"La fusion indivisible de estructura y espacio, que Wright denomino 'organica', apenas se realiza ni en el hotel de Tokyo

ni en el proyecto de la National Life Insurance Company, y noes hasta el esquema de la St. Mark's Tower, de 1929,

que se hace explfcita por primera vez a una escala importante ... La idea de la St. Mark's Tower (como luego la del

Johnson Administration Building) parece derivar del requerimiento 'organico' de integracion de espacio y estructura;

y el edificio que satisface ese requerimiento se convierte en una expresion unica, compieta y autoexplicatoria 11•

2

ALGUNAS IDEAS ARQUITECTONICAS PARA LA SOCIEDAD CONTEMPORANEA 3

Toyo Ito es uno de los arquitectos actuales que mas han reflexionado sobre la situaci6n de la ciudad contemporanea y de sus habi­

tantes, y sobre la arquitectura que tiene sentido proyectar para esta situaci6n. Al menos a partir de 1985, afio en que public6 el artl­

culo 'Hacia la arquitectura del viento' y realize el proyecto de exposici6n 'Pao: una vivienda para las chicas n6madas de Tokio', Ito

ha puesto por escrito esas refiexiones. En lo que respecta al espacio urbano, considera que en nuestra epoca hay un espacio ficti­

cio e imaginario, que esta formado como un 'collage' de fragmentos y que coexiste con el espacio real; que Tokio es una ciudad simu­

lada en la que se desarrolla una vida simulada; que en una sociedad como la actual, en la que la informaci6n lo invade todo, tene­

mos un cuerpo virtual, creado por la acci6n de la informaci6n, ademas de nuestro cuerpo real; que una ciudad como Tokio es una

ciudad sin contornos, en donde se penetra sin darse uno cuenta; etc. Lo que hace mas interesantes estas reflexiones es que Ito expresa

en metaf6ricas formulas sinteticas -casi esl6ganes publicitarios- las posibles respuestas arquitect6nicas a estas caracterlsticas

de la vida en una metr6poli contemporanea. Recordemos algunas de esas formulas:

ARQUITECTURA DEL V1ENTO: Una arquitectura que no tuviera forma, ligera como el viento, que flotase en el aire; con poca

materia, sin peso significativo.

ARQUITECTURA EN ESTADO DE FUSION 0 ARQUITECTURA FLUIDA: Un espacio generado como fluido, un espacio blando y flexi­

ble, el espacio como el lugar donde se desarrollan los actos continuos de los hombres, donde las acciones se suce­

den con el paso del tiempo.

ARQUITECTURA COMO FILMINA, COMO ENVOLTORIO TRANSPARENTE: Una arquitectura como pellcula delgada que envuelve el cuerpo

humano, como substanciacion de la pelfcula fina y transparente que homogeneiza la sociedad contemporanea, como

aquello que da una estructura a esa pelfcula.

ARQUITECTURA COMO MANIFESTACION EFIMERA, INESTABLE: Una arquitectura que busca la estabilidad y la permanencia, pero

que se nos muestra como algo inestable, ficticio y transitorio.

ARQUITECTURA COMO FENOMENALISMO, COMO DISPOSITIVO QUE PRODUCE FENOMENOS: La arquitectura como envoltorio de una

accion, como filtro de un fenomeno y como generacion de vortices o remolinos en las corrientes naturales -aire, viento,

luz y sonido- y artificiales -informacion, transporte, flujos electronicos-, como dispositivo que interprete la forma

como fenomeno, que haga visible el fluir de cosas invisibles y que indique la actuacion humana.

ARQUITECTURA COMO JARDIN DE Luz, JARDIN DEL VIENTO y JARDIN DE MICROCHIPS: la arquitectura como un dispositivo que pro­

duzca paisaje, como un jardfn surcado por esos flujos naturales y artificiales.

AROUITECTURA COMO PuNTO DE PAso: Una arquitectura que convierte el punto de destino en punto de paso, y en la que

el desplazamiento pasa a desempeiiar el papel protagonista; una arquitectura como punto de cruce dentro de una

red de actividades, una arquitectura en la que se superponen, o imbrican, espacios heterogeneos.

ARQUITECTURA BoRROSA o DE LiMITES D1Fusos: Una arquitectura abierta, de !!mites oscilantes o sinuosos, el If mite como

membrana, como pelfcula osmotica que no separa el interior del exterior sino que permite el paso a su traves.

1 Toyo Ito. De la conversaci6n mantenida en su estudio de Tokio con el autor de este artfculo el 21 de octubre de 2004.

2 Colin Rowe. 'Chicago Frame'. En The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, y Londres, lnglaterra, 1976, p. 94. Toyo Ito y

Y. Matsunaga tradujeron este libro al japones para su publicaci6n por la Editorial Shokokusha, Tokio, 1981. Edici6n espafiola: Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y

otros ensayos. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978. El tftulo traducido del artfculo es 'La estructura de Chicago'.

3 La mayorfa de estas ideas proceden del libro: Toyo Ito. Escritos. Colecci6n de Arquilectura n° 41, Murcia, 2000, en el que se incluye una serie de sus escritos. Veanse tambien

sus articulos: 'Vortex and Current. On Architecture as Phenomenalism'. A. D. Profile n° 99 (A. D, vol. 62, n° 9-10, 1992), pp. 22 y 23, y 'Tarzanes en el bosque de los medios

(Tarzans in the Media Forest)'. Revista 2G n° 2, 1997/11 Toyo Ito, Secci6n 1997, pp. 121-142.

16

[foyo Ito's search for a new organic architecture]

BEYOND MODERNISM, BEYOND SENDAI JUAN ANTONIO CORTES

"To my mind, the Sendai project was the synthesis of the architecture I had been building up to that point, and also of my whole

way of thinking. But at the same time, I think he Mediatheque was also the starting point in my search for a new architecture,

because it allowed me to generate new concepts to design this new architecture for the start of the 21st century". 1

"The indivisible fusion of structure and space which Wright has designated 'organic' is scarcely realized in either the Tokyo buil­

ding or the National Life Insurance Company project, and it is not until the St. Mark's Tower scheme of 1 929 that it first becomes

explicit at a major scale ... The idea of the St. Mark's Tower (as later on that of the Johnson Administration Building) may seem to

derive from the 'organic' demand.for the integration of space and structure; and, as fulfilling this demand, the building becomes

a single, complete, and self-explanatory utterance". 2

ARCHITECTURAL IDEAS FOR CONTEMPORARY SOCIETY 3

Toyo Ito is one of the current architects who has thought most deeply about the state of the contemporary city, its inhabitants and architecture

that makes sense designing for in this situation. Ito has been setting down these ideas in writing since at least 1985, when he published the arti­

cle 'Towards the architecture of the wind' and designed the exhibition project, 'Pao: A Dwelling for Tokyo Nomad Women'. He believes that in our

time, there is a fictitious, imaginary urban space shaped like a collage of fragments that coexists with the real space; that Tokyo is a simulated city

filled with simulated life; that in a society like ours, with information invading everything, we have, as well as our real body, a virtual body created

by the action of information; that a city like Tokyo is a shapeless city that we enter unwittingly; etc. What makes these ideas all the more interes­

ting is that Ito expresses his potential architectural responses to these features of life in a contemporary metropolis in the form of succinct meta­

phorical formulae- almost like advertising slogans. Some of these formulas include:

ARCHITECTURE-OF THE WIND: Shapeless architecture, light as the wind, floating in air; with little matter, with no significant weight.

ARCHITECTURE IN A STATE OF FLUX OR FLUID ARCHITECTURE: A space generated as a fluid, a soft, flexible space; space as the place

where the continuous acts of man take place, where actions happen as time passes.

ARCHITECTURE AS A TRANSPARENCY, A TRANSPARENT WRAPPER: Architecture as a thin film that envelops the human body, the substan­

tiation of the thin, transparent film that homogenizes today's society, like one that gives this film a structure.

ARCHITECTURE AS AN UNSTABLE, EPHEMERAL MANIFESTATION: An architecture that seeks stability and permanence but shows that it is

unstable, fictitious and transitory.

ARCHITECTURE AS PHENOMENALISM, A DEVICE THAT PRODUCES PHENOMENA: Architecture as the wrapper of an action, a filter of a pheno­

menon and the generator of vortexes or whirlwinds in natural (air, wind, light and sound)- and artificial currents (information, trans­

port, flows of electrons); a device that interprets form as a phenomenon, that makes the flow of invisible things visible and that

points out human action.

ARCHITECTURE AS A GARDEN OF LIGHT, A GARDEN OF WIND AND A GARDEN OF MICROCHIPS: architecture as a device that produces lands­

cape, as a garden ploughed by these natural and artificial flows.

ARCHITECTURE AS A CROSSING POINT: Architecture that turns the destination into a way station and in which movement plays a key

role; an architecture as an intersection in a network of activities, an architecture in which heterogeneous spaces are superim­

posed or meshed.

BLURRING ARCHITECTURE: open architecture with oscillating or sinuous limits, the boundary as a membrane, an osmotic film that lets

things pass through instead of separating the interior from the exterior.

1 Toyo Ito. From a conversation in his Tokyo studio with the author of this article on 21 October 2004. 2 Colin Rowe. 'Chicago Frame'. In The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1976, p. 94. Toyo Ito and Y. Matsunaga

translated this book into Japanese for publication by Shokokusha, Tokyo, 1981. Spanish edition: Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Editorial Gustavo Gili,

Barcelona, 1978. 3 Most of these ideas are from Toyo Ito. Escritos. Colecci6n de Arquilectura n° 41, Murcia, 2000, which includes a series of texts. See also his articles: 'Vortex and Current. On Architecture as

Phenomenalism'. A. D. Profile n° 99 (A 0, vol. 62, n° 9-10, 1992), pp. 22 and 23, and 'Tarzans in the Media Forest'. 2G n° 2, 1997/11 Toyo Ito, Section 1997, pp. 121-142.

REFERENCIAS A LOS MAESTROS: MIES VAN DER ROHE Y LE CORBUSIER

En uno de sus arUculos, Toyo Ito escribe:

"El Pabell6n de Barcelona de Mies van der Rohe destaca como el edificio mas notable de todo el siglo XX. Esto es

abrumadoramente cierto, incluso si se le compara con la totalidad de las obras proyectadas posteriormente por el

propio arquitecto. En ninguna otra encontramos un espacio tan Ilene de 'fluidez' como este ... Este espacio no pro­

duce la sensaci6n de ligereza del aire que corre, sino la de la densidad de una materia fundida, lfquida ... El espacio

compuesto de superficies acristaladas no tiene una estructura precisa sino que se alza como si fuera una columna

de hielo que empezara a derretirse en el aire" .4

Pero estas cualidades se perdieron en sus obras posteriores:

"Esta fluidez y densidad que se sienten en el Pabell6n de Barcelona desaparecieron gradualmente, incluso de la pro­

pia arquitectura de Mies. En cambio, la formalidad arquitect6nica ocup6 rapidamente su lugar. Ese espacio que allf

se sentla como fluido se perdi6, como si el lfquido se hubiera transformado en s61ido".5

Por otra parte, Ito se refiere reiteradamente en sus escritos al proyecto de casas Dom-ino de Le Corbusier. Dio este mismo nom­

bre a una serie de proyectos que realize a partir de 1980; en ellos, segun afirma, intentaba "hacer desaparecer las ataduras de lo arqui­

tect6nico" y tom6 la referencia del proyecto de Le Corbusier porque se trataba de un sistema abierto, que "no era una propuesta de

estilo" yen el que 11 la distribuci6n podfa hacerse segun las necesidades de cada uno".6 La Casa en Umegaoka, de 1982, es la pri­

mera construida de esta serie; 7 el volumen es un prism a de dimensiones 9m x 6m x 5,5m y la planta de estar y comedor es practi­

camente un unico espacio. Otra obra, el Edificio del Pargue de Bomberos en Yatsushiro, de 1992-95, tiene, en sus dos caras exterio­

res, una imagen semejante a la Villa Savoye; es un prisma alzado sobre 1pilotis 1, de acentuada horizontalidad y con ventanas hori­

zontalmente continuas. Otros proyectos participan mas o menos literalmente del modelo Dom-ino lecorbusieriano.

Pero, al mismo tiempo que sigue los principios arquitect6nicos de Le Corbusier, Toyo Ito marca distancias con su arquitectura:

"Tanto las viviendas de Le Corbusier c_omo las mfas intentan crear una rel_aci6n positiva con la naturaleza. Sin embargo,

la diferencia decisiva reside, no en la relaci6n con la naturaleza, sino en la manera de existir el hombre y la arquitectura

en una sociedad informatizada yen otra por informatizar11.•

"Le Corbusier emiti6 un enorme mensaje hacia el cuerpo de la era mecanica. Mi tarea es traducir ese mensaje a la era

electr6nica, hacer la version de la arquitectura de Le Corbusier-con toda su robustez- en lfneas simples".0

EL PROYECTO DE LA MEDIATECA: LOS LlMITES DE LA ARQUITECTURA MODERNA

El proyecto de la Mediateca de Sendai, de 2001, constituye un hito en la trayectoria del arquitecto, y es un edificio decisivo en el

paso de la arquitectura del siglo XX a la del siglo XXI. Se ponen en practica en el much as de las cuestiones planteadas por Toyo Ito

en sus escritos y verificadas parcialmente en edificios y proyectos anteriores, como las enunciadas antes: ligereza y simplicidad, nega­

ci6n de la formalidad, flexibilidad y fluidez espacial, arquitectura como envoltorio delgado y transparente, como fen6meno transito­

~i_<>~~te, como_~~-olino !~l_!~_de lo~fi!!jQ..~-~-iol_!~~les y_a_r"_ti!ic:~ales, como marca y paisaj~~e las acciones huma1113~·-~?~~-_p~o

de paso y cruce de actividades, como membrana permeable entre el interior y el exterior. - - . ----- ----·· -·-··-----------·~~~----------------~---------·----------·---~--~~----------~------~-

Ademas, la Mediateca responde a esa doble referencia arquitect6nica -Mies van der Rohe y Le Corbusier-, pero retomando el

Mies anterior a la etapa americana -es decir, al espacio fluido del Pabell6n de Barcelona- y el Le Corbusier del proyecto Dom-ino

-aunque •en llneas simples•, en una version acorde con la era electr6nica y al servicio de una sociedad informatizada-. la combi­

naci6n de ambos modelos arquitect6nicos se traduce en la disposici6n de plantas casi diafanas y apiladas unas sobre otras. Pero

Ito lleva hasta sus If mites el concepto del proyecto Dom-ino al tratar las fachadas como meras secciones y al diferenciar al maximo

los sucesivos pisos~ Los pisos tienen alturas distintas y varlan tambien el acabado de los techos, el disefio y amueblamiento de los

espacios y el sistema y el color de la iluminaci6n; ademas, en dos de las fachadas el elemento envolvente es distinto segun los pisos

.;_Vidrio transparente, vidrio translucido o aluminio-. Por otra parte, cada una de !as cinco membranas envolventes del volumen -

las cuatro caras verticales y la horizontal de cubierta- responde a su funci6n especlfica y a su orieataci6n solar. A diferencia de los

edificios de cristal de la arquitectura americana de Mies van der Rohe, en los que la envolvente define una caja unitaria, en la Mediateca

4 Toyo Ito. 'Tarzanes en el bosque de los medios (Tarzans in the Media Forest)'. Op. cit., p. 123.

5 Ibidem, p. 129.

6 Toyo Ito. 'Hacia la arquitectura del viento'. En Toyo Ito. Escritos, cit., pp. 26-32.

7 Aunque esta basada en una casa anterior, la Casa en Koganei, de 1979.

8 Toyo Ito. 'Uneas simples para Le Corbusier'. En Toyo Ito. Escritos, cit., p. 153.

9 Ibidem, p. 160.

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MEDIATECA DE SENDAI SENDAI MEDIA THEQUE Japan.1995/200D[Competit!on.FlrstPrlze]

REFERENCES TO THE MASTERS: MIES VAN DER ROHE AND LE CORBUSIER

In one of his articles, Toyo Ito writes:

"The Mies Pavilion in Barcelona stands as the most remarkable building of the whole of 20th century architecture. This is over­

whelmingly true even when compared with all other subsequent works by the same architect. Nowhere else do we find a space

filled with such 'fluidity' ... The sensation created by the space is not the lightness of flowing air but the thickness of molten liquid ...

The space composed of glass is given no distinct structure but stands like .a pillar made of ice beginning to melt in the air" .4

However, these qualities were lost in his subsequent works:

"This fluidity and density felt in the Barcelona Pavilion gradually disappeared even from Mies' own architecture. Instead, architec­

tural formality rapidly gained its place. That space which once felt fluid was lost, as if liquid had been transformed into solid". 5

Ito also often.refers in his texts to Le Corbusier's project for the Dom-ino houses. He gave the same name to a series of projects begun in 1980,

in which he says he tried "to make the architectural tethers disappear" and used Le Corbusier's project as a reference point because it was an

open system that "was not a style proposal" and in which "the distribution could follow the requirements of each one". 6. Hjs 1982. House in

Umegaoka was the first of this series to be built.7The volume is a 9m x 6m x 5,5m prism in which the living and sitting room level is almost a sin­

gle space. Another work, the main building for the Fire Station in Yatsushiro (1992-95), has a similar image to Villa Savoye on its two exterior faces.

This is a prism raised on pilotis, with an accentuated horizontality, particularly through the horizontally cont.inuous win.dows. OtheJ projects include

a more or less literal participation in Le Corbusier's Dom-ino model.

Although he has followed Le Corbusier's architectural principles, Toyo Ito has kept his architecture at arm's length:

"Both Le Corbusier's and my houses try to create a positive relationship with nature: However, the fundamental difference does

not reside in the relationship with nature .but in the way man and ar.chitecture exist in a computerised society and in ar:iother that

is yet to be computerised''. 8

"Le Corbusier broadcast a massive message to the body of the mechanical era. My job is to translate that message into the elec­

tronic era, to make Le Corousier's version of architecture, with all its robustness, in simple lines'', 9

THE MEDIATHEOUE PROJECT: THE LIMITS OF MODERN. ARCHITECTURE

The project of the Sendai Mediatheaue is a milestone in Ito's career, as well as being a decisive building in the passage of architecture from the

2Qlh to the 21 st century. It puts into practice many of the questions posed by Toyo Ito in his texts, which were partially verified in some ot his pre­

vious buildings and projects: lightness and simplicity, the negation of formality, flexibility and spatial fluidity, architecture as a thin, transparent wrap­

per, as an unstable, transitory phenomenon, as a whirlpool and filter of natural and artificial flows, as the mark and landscape of humans actions,

as a crossing and passage point of activities, as a permeable membrane between interior and exterior.

The Mediatheque also responds to the double architectural reference -Mies van der Rohe and Le Corbusier-'-, but takes up fvlies at the stage

prior to his American period, i.e., the fluid space of the Barcelona pavilion, and Le Corbusier from the Dom-ino project, although 'in simple liries',

in an appropriate version for the electronic age and in the service of a computerised society. The combination of the two architectural models is

manifested in the arrangement of the almost free-flowing floors stacked on top of each other: But Ito goes further and stretches the underlying

concept of the Dom-ino project to the limit· by treating the facades as mere sections while maximising the differentiation between the successive

stories. These floors have different heights and also vary in the finishes of their ceilings, the design and furnishing .of their spaces, the lighting

system and the colour. In addition, on two of the facades the siding material differs with each floor -transparent glass, translucent glass and alu­

minium-. Each of the volume's five enveloping membranes -the four vertical faces and the horizontal face of the roof- responds to its speci­

fic function and its site orientation. Unlike Mies van der Rohe's glass buildings in his American architecture, in which the envelope defines a uni­

tary box, each plane in the Mediatheque is independent and has its Dwn configuration and material treatment.

4 Toyo Ito. 'Tarzans in the Media Forest'. Op. cit., p. 123. 5 Ibid., p.129.

6 Toyo Ito. 'Towards the architecture of the wind'. In Toyo Ito. Escritos, cit., pp. 26-32.

· 7 Although it is based on a previous construction, the House in Koganei (1979). B Toyo Ito. 'Simple lines for Le Corbusier'. In Toyo Ito. Escritos, cit., p. 153. 9 Ibid., p. 160.

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MEDIATECA DE SENDAI SENDAI MEDIA THEOUE Japan.1995/2000[Compet!tion.RrstPrlze]

cada piano es independiente y tiene su propia configuraci6n y tratamiento material. Todo esto habrla hecho ya del proyecto de la Mediateca

un edificio de gran interes, una sf ntesis y, a la vez, una revision de dos ejemplos fundamentales de la arquitectura del siglo XX, y un

compendia de brillantes ideas arquitect6nicas propias de su autor.

Pero en la Mediateca hay algo mas, algo que le hace trascender los modelos citados y convertirse en un edificio con una fuerte

personalidad propia y de una importancia arquitect6nica de primer orden. Ese algo son los 1tubos 1 que constituyen la estructura sus­

tentante del edificio, ademas de realizar otras muchas funciones. En un texto ya citado, Ito escribe:

"Lo que caracteriza el proyecto de la Mediateca de Sendai son las columnas tubulares que soportan las seis hiladas de

pisos. Las losas, que miden unos 50 m de lado estan sustentadas por 13 tubos que actuan como estructura. Cada tubo

esta compuesto por una combinaci6n de delgados elementos de acero Y, parece una cesta 'de bambu. Dentro de cada

tubo estan contenidas las vfas de circulaci6n vertical como ascensor y escalera, y los conductos del sistema de aire

acondicionado y de suministro de energfa, pero el tubo esta, en esencia, vacfo. La luz natural se introduce por la parte

superior de! tubo. Los tubos tienen diferentes tamanos y formas dependiendo de las funciones que acojan en su interior.

Su diseno puede ser modificado para adaptarse a la distribuci6n de cada planta. En otras palabras, los tubos son de natu­

raleza organica, como si se tratara de plantas, tanto en su forma como en sus funciones. Puede decirse que tienen una

estructura biom6rfica ... Las columnas tubulares estan concebidas como algo que se mece y danza en el agua, igual que

!as algas: El volumen cubico de 50 m de lado y unos 30 m de altura es como un tanque de agua. La imagen que nos repre­

sentamos en nuestra mente fue la de 13 tubos cimbreandose suavemente en el agua virtual que llena el tanque".10

A continuaci6n, Ito explica por que concibe la imagen de 1agua 1, ode 1cuerpos fluidos en el agua 1

, para figurarse un espacio que

ha de albergar los nuevos medios electr6nicos. Segun el la nueva tecnologia no es opuesta a la naturaleza, sino que, por el contra­

rio, esta creando un nuevo tipo de naturaleza, una naturaleza artificial que podrla denominarse virtual.

Al tener formas circulares de tamanos diferentes en planta, y cambiantes en altura, y distribuirse con cierta libertad dentro de la

planta, y al tener una expresi6n organica por estar inclinados o torcidos ligeramente, el conjunto de 1tubos1 estructurales transforma

decisivamente el racional sistema estructural Dom-ino, basado en una estricta retfoula regular de pilares puntuales. Ademas, como

los 1tubos' contienen los elementos de comunicaci6n e instalaciones requeridos, se hace casi innecesaria la existencia de recintos

cerrados dentro de las plantas, que pueden ser en su mayor parte diafanas y en las que los usuarios o visitantes se sienten 11 como

en un parque en el que uno puede caminar y escoger sus lugares favoritos libremente 11 •

11 Pero quiza lo mas importante es que los

'tubos• estan basicamente vacfos en toda su altura y que sus paredes son membranas transparentes, todo lo cual hace que se creen

unas relaciones espaciales nuevas en el interior del volumen.

LA PRESENCIA NO EXPLICITA DE OTRO MAESTRO: LOUIS KAHN

Parece inevitable referirse a Luis Kahn en este memento, aunque Toyo Ito no lo menciona en relaci6n con su proyecto. Como es

sabido, Kahn atac6 la arquitectura de planta libre -basada en la estructura Dom-ino- en su elemento mas aparentemente irreduc­

tible, la estructura reticular, hacienda que el espacio penetrara en su interior, inventando la estructura hueca, la estructura que con­

tiene espacio. Estas estructuras huecas contienen a veces los elementos de servicio, como escaleras, conductos de instalaciones y

otros, y, en ocasiones, tienen aberturas que los convierten en verdaderas cajas de luz.12 Kahn lo expresaba asf:

"En los_tiempos del g6tico los arquitectos construfan con piedras macizas. Ahora nosotros podemos construir con pie­

dras huecas. Los espacios definidos por los miembros de una estructura son tan importantes como la estructura misma" .13

En algunos edificios de Kahn, como el Laboratorio de lnvestigaciones Medicas A. N. Richards en Filadelfia, 1957-61, las 1piedras

huecas1 son los espacios servidores -de servicio- adosados a la periferia de los espacios servidos -principales-, y contienen en

su volumen prismatico las escaleras y los conductos de ventilaci6n y de otras instalaciones, aunque no son propiamente estructura

portante. En otros casos, como en el proyecto de la Sinagoga Mikveh Israel, 1961-1970, tambien para Filadelfia, esas 1piedras hue­

cas' adquieren aun mas corporeidad; son vollimenes cillndricos que, ademas de alojar escaleras y otras dependencias, actuan como

cajas de luz que iluminan el espacio a traves de sus grandes huecos. En los edificios del santuario y de la capilla se situan en el perf­

metro, pero en la escuela aneja pasan al interior del espacio como cilindros huecos y perforados que lo iluminan.

10 Toyo Ito. 'Tarzanes en el bosque de los medios (Tarzans in the Media Forest)'. Op. cit., pp. 129-130. Las cursivas son aiiadidas.

11 Toyo Ito. Conversaci6n con el autor, cit.

12 Vease Juan Antonio Cortes. Nueva Consistencia. Estrategias formates y materia/es en, la arquitectura de la ultima decada de/ siglo XX. Secretariado de Publicaciones e

lntercambio Editorial, Universidad de Valladolid, 2003 (enero de 2000), p.p. 23 y 25.

13 Louis I. Kahn. 'Toward a Plan for Midtown Phildelphia'. Perspecta 2. The Yale Architectural Journal, 1953, pp. 10-27. Artfculo incluido en Louis I.Kahn. Escritos, Conferencias y

Entrevistas. Alessandra Latour. Biblioteca de Arquitectura 11. El Croquis Editorial, Madrid, 2003.

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All of this would in itself have made the Mediatheque project a fascinating building, a synthesis and also a revision of two fundamental exam­

ples of 2Qlh century architecture and a compendium of the author's brilliant architectural ideas.

But the Mediatheque contains something more, something that takes it beyond the models we have mentioned to give it a powerful personality

of its own and an architectural importance of the highest order. That 'something' consists of the 'tubes' thaf form the building's support structure

while also performing a number of other functions. In one of his texts, Ito says:

"What characterizes the Sendai Mediatheque project is the tubular columns that support the floors in six tiers. The slabs measu­

ring about 50 m on each side are supported by 13 tubes acting as the structure. Each tube comprises a combination of thin steel

pipes and looks like a bamboo basket. Each tube contains vertical circulation routes such as an elevator and stairway, ducts for

the air conditioning system and energy supply pipes, but essentially the tube is void. Daylight is introduced from the top of the

tube. Tubes are of different sizes and forms depending on their internal functions. The design can be modified to accommodate

the corresponding floor planning. In other words, these tubes are organic in nature, like a plant in their forms and actions. They

can be said to have a biomorphic structure ... The tubular columns are conceived as something that sways and dances in the

water just like seaweed. The cubic volume measuring 50 m on each side and about 30 m in height therefore embodies a water

tank. What we had pictured in our mind was 13 tubes softly swaying in the virt_ual water that fills the tank". 10

Ito goes on to explain why he conceived the image of 'water' or of 'fluid bodies in the water' to configure a space that has to house new elec­

tronic media. He explains that new technology is not opposed to nature but, on the contrary, creates a .new sort of nature, an artificial nature that

might be called virtual.

With their circular forms of different sizes on the plan, their changes in the successive floors, their free distribution across the slab and their orga­

nic expression through their slant or slight twist, the structural 'tubes' make a decisive transformation of the rational structural system in Dom-ino,

based on a strict regular grid of individual pillars. Furthermore, because the 'tubes' contain the necessary communication and equipment ele_ments,

almost no closed precincts are required on the floors, which can thus largely be diaphanous, allowing users and visitors to feel "like in a park, where

they can stroll around and freely choose their favourite places". 11 But perhaps the most important features are that the 'tubes' are basically empty

throughout their height and that their walls are transparent membranes, all of which creates new spatial relationships inside the volume.

THE INEXPLICIT PRESENCE OF ANOTHER MASTER: LOUIS KAHN

Reference to Luis Kahn at this point seems inevitable, although Toyo Ito does not mention him in relation to his project. As know, Kahn attac-

ked the free plan -based on the Dom-ino structure- in its most apparently irreducible element, the grid structure, and made the space penetra­

te the interior, inventing the empty structure- a structure that contains space. These empty structures sometimes contain the service elements

such as stairs, ducts and others, and occasionally include apertures that turn them into veritable boxes of light. 12 Kahn explained that:

"In Gothic times, architects built in solid stones. Now we can build with hollow stones. The spaces defined by the members of a

structure are as important as the members". 13

In some of Kahn's buildings like the A N. Richards Medical Research Laboratory in Philadelphia (1957-61 ), the 'hollow stones' are the server

(service) spaces attached to the periphery of the served (main) spaces, and their prismatic volume contains the stairs, air conditioning ducts, etc.,

although they are not really a bearer structure. In others cases such as the Mikveh Israel Synagogue project (1961-1970), also for Philadelphia,

these 'hollow stones' become even more corporeal; they are cylindrical volumes which, as well as housing stairs and other rooms, act as boxes

of light that illuminate the space through their large voids. In the sanctuary and chapel buildings they are set on the perimeter, while in the anne­

xed school they are moved inside the space in the form of empty, perforated cylinders that feed itwith light.

10 Toyo Ito. 'Tarzans in the Media Forest'. Op. cit., pp. 129-130. Italics are added.

11 Toyo Ito. Conversation with the author, cit.

12 See Juan Antonio Cortes. Nueva Consistencia. Estrategias formales y materiafes en la arquitectura -de la ultima decada de/ sig/o XX. Secretariado de Publicaciones e lntercambio Editorial,

Universidad de Valladolid, 2003 (January 2000), pp. 23 & 25.

13 Louis I. Kahn. 'Toward a Plan for Midtown Philadelphia'. Perspecta 2. The Yale Architectural Journal, 1953, pp. 10-27. Article included in Louis I. Kahn. Writings, Lectures, Interviews. Alessandra

Latour. Biblioteca de Arquitectura 11. El Croquis Editorial, Madrid, 2003.

21

BANK OF INTERNATIONAL SETTLEMENT Base!, Switzerland, 1997 [Competition]

CENTRO DE ARTE CONTEMPOAANEO DE ROMA CENTRE FOR CONTEMPORARY ART IN ROME

ltaly.1999[Competitlon]

Pero antes de realizar estos dos proyectos, Kahn -en colaboraci6n con Ann Tyng- ha bf a elaborado entre 1952 y 1957 otro pro­

yecto, la Torre de la ciudad para Filadelfia, que es tambien significativo en relaci6n con nuestro tema. El edificio es una estructura

espacial a gran escala constituida por barras inclinadas que forman un entramado triangular y, a la vez, puede entenderse como una

gran estructura hueca, vaciada. Los 'tubos' de la Mediateca participan, a una escala menor, de esa idea estructural y espacial, a la

vez que de la de los cilindros huecos que pueden contener elementos de servicio y son un medio de iluminaci6n natural en la Sinagoga.

Como tambien-participan de otro concepto no debido a Kahn pero pr6ximo a el, el de la 'cuerda rfgida y hueca', del ingeniero Robert

le Ricolais, que ensefi6 con el en la Universidad de Pennsylvania.14 le Ricolais afirmaba:

"El arte de la estructura es c6mo y d6nde colocar los huecos. Es un buen concepto para construir, construir con hue­

cos, utilizar elementos huecos, cosas que no tienen peso, que tienen fuerza pero no peso".15

"Por supuesto es una forma de hablar, pero me obsesiona la idea de entrar en una cuerda ... (.Quien conoce una mejor

estructura que una cuerda? Si podemos hacer una cuerda a mayor escala, vacfa en su interior, trabajarfa como si fuera

una lamina extremadamente fina, pero serfa mas facil de manipular que la lamina de metal y no se deformarfa dada

su tension".'"

lndependientemente de su vinculaci6n directa o no con estas propuestas de Kahn y de le Ricolais, los 'tubos' de la Mediateca son

una invenci6n feliz, mediante la que Toyo Ito reelabora y transforma el espacio caracterfstico de la modernidad de le Corbusier y de

Mies van der Rohe: "Gracias a la acci6n de estos 'tubos' se crean unos campos generados por las corrientes naturales y electr6ni­

cas dentro del espacio homogeneo de las 'placas"'. 11 Ademas de albergar las instalaciones tecnicas, los pilares-cesta permiten la

entrada de luz natural y de aire por su parte superior, a la vez que la parte inferior recoge agua de las corrientes subterraneas, al menos

en la intenci6n del proyecto de concurso. Se podrfa decir que la planta libre de le Corbusier, el espacio fluido y denso del Pabell6n

de Barcelona de Mies, los conceptos de 'espacios servidores' y de 'piedras huecas' de Kahn, y los experimentos estructurales de le

Ricolais alcanzan aquf una novedosa sfntesis en la que tambien esta presente la idea del propio Ito del edificio como filtro, sensor y

v6rtice de los flujos naturales y artificiales, energeticos y electr6nicos, que pueblan el espacio contemporaneo.18

LOS 'TUBOS' EN El EDIFICIO CONSTRUIDO Y SUS REELABORACIONES POSTERIORES

Los 'tubos' experimentaron un cambio significativo durante el desarrollo del proyecto y el proceso de construcci6n. Los queen el

proyecto de concurso habfan sido considerados analogos a algas cimbreantes o a cestas de bambu _;_y "concebidos como 'arboles

hechos de malla metalica', ..• como columnas aparentemente sin masa, es decir, como estructuras arb6reas sin materialidad"-19

pasaron a estar formados por tubos de acero relativamente gruesos, de entre 14 y 24 cm de diametro, que tenfan una s61ida mate­

rialidad y que tuvieron que ser cortados uno a uno y soldados manualmente. Aunque esta solidez se disolvi6 en cierta medida al ser

envueltos en cristal la mayorfa de los 'tubos' -con lo que "era como si los tubos se hubieran convertido en productos colocados en

un escaparate"- 20 la corporeidad de los mismos no dej6 de hacerse presente. El edificio construido sigue siendo una obra niagnf­

fica, un espacio extraordinariamente atractivo, pero sus elementos mas caracterfsticos han perdido en considerable medida esa cua­

lidad textil o vegetal que tenfan en el proyecto.

En proyectos realizados despues del de la Mediateca pero antes del final de su construcci6n, Ito trat6 de recuperar esa cualidad ori­

ginaria de los 'tubos' y, al mismo tiempo, de racionalizar su ejecuci6n. En el proyecto de ampliaci6n del Bank of International Settlement

en Basilea (1997), al tener solo tres plantas de altura y existir pilares en el perimet~o, _los tubos de acero son mucho mas ligeros que

los de Sendai. En el interior de los 'tubos' o patios se disponen arboles y agua, con lo que se introduce la naturaleza dentro de las ofi­

cinas. En los proyectos para el Centro de Arte Contemporaneo de Roma (1999) y para el Centro de Convenciones del Recinto Feria! de

Hiroshima (1997), unos tubos de acero centrales estan reforzados con cables tensados; el volumen definido por estos se envuelve en

un tejido translucido, con lo que se crean 'tubos' de luz y aire. Se trata de soluciones estructurales mas elaboradt;1s, pero tambien algo

amaneradas en su formalizaci6n. Como explica el propio arquitecto, estas soluciones se aproximan mas al efecto de la propuesta de

concurso de Sendai, porque, aun cuando son propiamente estructurales, no dan la sensaci6n de sostener ningun peso.

14 Vease Juan Antonio Cortes, op. cit., pp. 25 y 27.

15 Robert Le Ricolais. 'El arte de la estructura es d6nde colocar los huecos'. En R. Le Ricolais. Visones y Paradojas. Fundaci6n Cultural COAM, Madrid, 1997, p. 43.

16 Robert Le Ricolais. 'Una cuerda rfgiday hueca'. En op. cit., p. 67. 17 Vease la memoria del proyecto, p. 46.

18 Vease Juan Antonio Cortes, op. cit., p. 45.

19 Toyo Ito. 'The Lessons of Sendai Mediatheque'. JA n° 41, 2001, p. 6.

20 Ibidem, p. 7.

22

CENTRO DE CONVENCIONES DEL FERIAL DE HIROSHIMA HIROSHIMA MESSE CONVENTION CENTRE Japan,1997

CHOLON, ESCENOGRAFfA PARA DANZA CONTEMPORANEA EN EL TEATRO COCOON DE TOKIO

CHOLON, STAGE SET FOR CONTEMPORARY BALLET AT THE COCOON THEATRE IN TOKYO

Japan,2001

Prior to these two projects, Kahn -working with Ann Tyng- had designed another project between 1952 and 1957- the Philadelphia City

Tower, which is also highly relevant to our discussion. The building is a large-scale spatial structure composed of slanting rods that form a trian­

gular grid, although they can also be regarded as a huge vacant, emptied structure. The Mediatheque 'tubes' s.hare this structural and spatial idea,

albeit on a smaller scale, along with the empty cylinders which can contain service elements and serve as a natural light source in the Synagogue.

They also share another concept which, while not strictly attributed to Kahn, is related to him: the 'rigid, _hollow rope', of engineer Robert Le Ricolai~.

who taught with him at Pennsylvania University. 14 Le Ricolais said:

"The art of structure is how and where to put the.holes. It's a good concept for building, to build with holes, to use things which

are hollow, things which have no weight, which have strength but no weight". 15

"Of course that is a figure of speech, but my mind is obsessed by the idea of going inside a rope ... Who knows a better struc­

ture than a rope? - and if you can make a rope on a bigger scale with nothing inside, it works as if the material were an extre­

mely thin sheet. But it will be easier to manipulate than sheet metal, and it won't buckle, because it's tensioned". 16

Whether or not they are directly linked to these proposals by Kahn and Le Ricolais, the Mediatheque 'tubes' are a nice invention used by Toyo

Ito to reformulate and transform Le Corbusier and Mies van der Rohe's characteristic modernist space. "Thanks to the action of these 'tubes', fields

are generated by the natural and electronic currents inside the uniform space of the 'plates" .17 As well as housing technical equipment, the bas­

ket-pillars let natural light and air in from above, while at the bottom they catch water from underground streams, or at least that is the aim of the

competition project. One could say that here, Le Corbusier's free plan, the dense, fluid space of Mies' Barcelona pavilion, Kahn's concepts of 'ser­

ver spaces' and 'hollow stones' and Le Ricolais's structural experiments reach a novel type of synthesis that also takes in Ito's own idea of the buil­

ding as a filter, sensor and vortex of natural and artificial flows of energy and electronics that populate today's space. 18

'TUBES' IN THE CONSTRUCTED BUILDING AND THEIR SUBSEQUENT REWORKINGS

The 'tubes' underwent an important change while the project was being drafted and also during the construction pr_ocess. What had been regar­

ded in the competition project as the equivalent of swaying seaweed or bamboo baskets and "conceived as 'trees made of metal mesh', ... as

columns seemingly without mass, that is, as treelike structures without materiality", 19 came to be shaped by relatively thick steel tubes, between 14

and 24 cm in diameter, that had a solid materiality and were cut one by one and welded manually. Although this solidness dissolved to some extent

when the majority of the 'tubes' were wrapped in glass -"it was as if the tubes had become products placed in a showcase"-,-,20 their corporeity

was still present. The constructed building is still a magnificent work of architecture and an extraordinarily attractive space, but its most characte­

ristic features have lost a lot of the textile or plant quality they had in the project.

In some projects designed after the Mediatheque but before it was finished, Ito tried to recover the original quality of the 'tubes' and also rationa­

lize their production. In the project for the extension to the Bank of International Settlement in Basel (1997), which only has three floors with pillars

around the perimeter, the steel tubes are lighter than in Sendai. Trees and water are placed in the. 'tubes' or patios, with which nature is inserted insi­

de the offices. In the projects for the Centre for Contemporarv Art in Rome (1999) and the Hiroshima Messe Convention Centre (1997), central steel

tubes are reinforced with taut cables; the volume defined by them is wrapped in a translucent cloth to create 'tubes' of light and air. These are more

elaborate structural solutions, although they are somewhat contrived in their formalization. As Ito himself explains, these solutions come closer to the

effect of the Sendai competition proposal because, even when they are really structural, they do not give the sensation of bearing any weight.

14 See Juan Antonio Cortes, op. cit, pp. 25 & 27.

15 Robert Le Ricolais. 'El arte de la estructura es d6nde colocar los huecos'. In R. Le Ricolais. Visones y Paradojas. Fundaci6n Cultural COAM, Madrid, 1997, p. 43. 16 Robert Le Ricolais. 'Una cuerda rfgida y hueca'. In op. cit, p. 67.

17 See the project summary, page 46. 18 See Juan Antonio Cortes, op. cit, p. 45.

19 Toyo Ito. 'The Lessons of Sendai Mediatheque'. JA n°,41, Spring 2001, p. 6. 20 Ibid., p. 7.

23

APARTAMENTOS SHINONOME CANAL COURT, BLOQUE2 SHINONOME CANAL COURT, BLOCK 2 Tokyo,Japan.199912003

HOSPiTAL COGNACQ-JAY HOPITAL COGNACO-JAY

Paris,France.1999-[Compet!tlon.FlrstPrtze]

Sin embargo, al intentar que el 1tubo 1 tenga una estructura de malla:

"0 bien resulta una estructura laminar demasiado bien proporcionada, sin distorsi6n en su forma, o bien debe distri­

buirse de tal modo que evite la disposici6n aleatoria. Si intentamos conseguir una estructura sistematica y de tacil

creaci6n, tendemos a perder la caracterfstica organica y aleatoria inicial".21

Esa caracteristica aleatoria y naturalista sf pudo lograrse cuando los 1tubos' no tuvieron funci6n estructural; eran de tela tensada

sobre un alambre curvado libremente en helice y formaban parte de la escenograffa -arquitectura effmera- para 1Cholon 1, una

representaci6n de danza contemporanea en el Teatro Cocoon de Tokio que tuvo lugar en 2001.

EL PRISMA Y LA CURVA

En una entrevista publicada recientemente Toyo Ito afirma que, desde principios de la decada de 1980, ha deseado, por una parte,

crear espacios puros como los del Movimiento Moderno y, por otra, crear edificios que hicieran un uso abundante de superficies mas

organicas, curvadas tridimensionalmente, que pueden ser calificadas como expresionistas:

"Cuando un deseo ha sido satisfecho, el otro se hace inevitablemente mas urgente. En consecuencia, parece que he

alternado repetidamente entre estas dos tendencias ••• Me movfa hacia delante y hacia atras hasta que en la Mediateca

de Sendai fui capaz de integrar ambas tendencias por primera vez ••• Pienso que ese edificio fue mas satisfactorio que

las obras anteriores. Sin embargo, desde entonces siento la necesidad de repensar algunas cuestiones ... si quiero ir

mas alla del Movimiento Moderno".22

Es a partir de 2001, despues de finalizada la Mediateca, cuando Toyo Ito comienza a repensar su arquitectura y a buscar, a la vez

que una nueva libertad de la forma, un control de la misma mediante geometrfas abiertas y dinamicas, y mediante la integraci6n orga­

nica de los distintos componentes del edificio. En los afios anteriores, 1999 y 2000, Ito realiza varios proyectos que responden a la dico­

tomfa que el mismo senalaba en la cita anterior: o basados en una geometrfa prismatica y reticular, o caracterizados por unas formas

sinuosamente curvadas. Aunque se trata de edificios de gran calidad arquitect6nica, pueden considerarse como un cierto parentesis

en esa trayectoria mas alla de la arquitectura moderna y hacia una arquitectura organica entendida d.e una nueva manera que tiene

como punto de partida el proyecto de la Mediateca y que se reiniciara poco despues de su finalizaci6n. Lo que sf es comun a todos

ellos, independientemente de su geometrfa, es la voluntad de introducir los elementos naturales como componentes del proyecto.

Del primer tipo podemos citar el Blogue 2 de Apartamentos en el coniunto de Canal Court. Shinonome, en Tokio; el Edificio de Oficinas

Mahler 4 Blogue 5 en Amsterdam; y el Hospital Cognacg-Jay en Paris. El edificio principal del primero esta construido en hormig6n

visto con pilares situados cada tres metros que definen, con los cantos.de los forjados, una retlcula repetitiva a lo largo de toda la

fachada. Los acristalamientos ocupan todo el vano y se situan a haces interiores, con lo que se potencia la imagen de entramado de

celdas. la naturaleza se introduce por medio de terrazas-jardfn de doble anchura y de doble altura -como en los immeubles-villa

de le Corbusier- que, cada seis m6dulos, horadan el bloque hasta el corredor central, el cual obtiene asf iluminaci6n. Esto crea en

la trama de fachada un juego de escalas contrastadas; ademas, esas terrazas se disponen escalonadamente en diagonal, con lo que

se introduce la oblicuidad en una composici6n estrictamente ortogonal.

El Mahler 4 Block 5 es un bloque escalonado con unas fachadas de bandas horizontales continuas, alternadamente acristaladas y

opacas. En el volumen se abren vacios de varias plantas de altura y dimensiones diversas que se distribuyen de manera no regular,

dando lugar a un cuerpo muy esponjoso. Hay un gran vaclo de seis plantas que atraviesa completamente el bloque de delante atras

y que ocupa una posici6n central; es una plaza interior ajardinada de grandes dimensiones, aunque no es el unico espacio con vege­

taci6n dentro del edificio. Varios de los vacfos se conectan entre sl -como los que se escalonan a traves de las ultimas nueve plan­

tas-, estableciendo as! una red de espacios publicos que se ramifica por todo el bloque. Estos espacios tienen caracterfsticas diver­

sas unos de otros y, en conjunto, constituyen un verdadero sistema paisajlstico apilado en vertical.

Una ordenaci6n volumetrica prismatica se aplica tambien al proyecto del Hospital Cognacq-Jay, con dos bloques que siguen la ali­

neaci6n de las calles, casi paralelas, y otros tres que se proyectan perpendicularmente a ellos, hacia el centro del patio de manzana.

Esta disposici6n permite la creaci6n dentro de ese patio de manzana de un jardfn continuo pero quebrado que discurre entre los blo­

ques. Las fachadas a este jardln estan muy acristaladas, por lo que se obtiene una gran transparencia hacia el mismo, lo que con­

trasta con el caracter mas cerrado de las fachadas a la calle. la naturaleza no esta literalmente dentro de los edificios, pero es una

naturaleza interiorizada a la que estos se abren.

21 Toyo Ito. 'Un proceso no-lineal en arquitectura'. En Toyo Ito Arquitecte. Casa Asia y Govern de les Illes Balears, 2002, p. 36. 22 Toyo Ito. En Kumiko lnui, entrevistador. 'Interview with Toyo Ito. In Pursuit of an Invisible Image'. A+U n° 404, 2004, Toyo Ito I Under Construction, p. 8.

24

MAHLER 4, EDIFICIO 5 MAHLER 4, BLOCK 5 Amsterdam, The Netherlands. 2000~

Howe,ver, when one tries to give the 'tube' a mesh structure:

"In the end it either will be a shell that is excessively well proportioned with no distortion in its form, or it is positioned in such a

way as to prevent random arrangement. If we try to achieve a systematic structure that is easy to create, it tends to lose its initial

organic and random nature". 21

This random, naturalistic feature was achieved when the 'tubes' did not play a structural role; when they were made of a cloth tensed over a fre­

ely curved wire in a helix shape that was part of the stage set ~ephemeral architecture- for Cho/on, a contemporary ballet stage set at the Cocoon

Theatre in Tokyo in 2001.

THE PRISM AND THE CURVE

In an recently published interview, Toyo Ito said that since the start of the 1980s, he has wanted to create pure spaces like the Modern Movement

but-on the other hand, to create buildings that make abundant use of more organic surfaces that are curved in three dimensions, that could be

described as expressionist:

"When one desire has been satisfied, the other inevitably becomes more urgent.As a consequence, I seem to have repeatedly

alternated between these two tendencies ... I was going back and forth until in Sendai Mediatheque I was able to integrate both

tendencies for the first time .. I think that building was more satisfactory than previous works. However, since then I feel I need to

rethink some things ... if I am to go beyond modernism". 22

Since he finished the Mediatheque at the end of 2000, Toyo Ito has begun to rethink his architecture and search for a new freedom of form while

also seeking a way to control it through open, dynamic geometries and the organic integration of the building's various components. In the two

immediately previous years, Ito designed several projects that respond to the dichotomy that he pointed out in the previous quote: either based on

a prismatic, grid geometry or characterised by sinuously curved forms. Although these buildings have a high architectural quality, they could be

regarded as a sort of pause in his journey beyond modernism towards a new attitude to organic architecture, whose starting point was the

Mediatheque project and restarted shortly after its completion. One common denominator for all of them, apart from their geometry, is the desire

to include natural elements as components of the project.

One of the first types to be mentioned could be Apartment block 2 in the Canal Court Complex Shinonome, Tokyo, the Mahler 4 Block 5 Office

Building in Amsterdam and the Cognacq-Jav Hospital in Paris. The main building in the former example is in face concrete with pillars set every

three metres which, together with the edges of the slabs, define a repetitive grid along the whole facade. The fenestration takes up the whole span

and is set flush with the interior face of the beams, enhancing the image of a grid of cells. Nature is fed in here in the form of double width and

double height garden terraces, like Le Corbusier's 'immeubles-villas' which drill through the block into the central corridor every six modules to feed

it with light. This creates a set of contrasting scales on the fac;ade. These terraces also have a diagonally staggered arrangement, with which an

oblique dimension is included in a strictly orthogonal composition.

The Mahler 4 Block 5 is a staggered block with facades composed of continuous horizontal belts, glazed and opaque alternately. Irregularly dis­

tributed voids several stories high with differing sizes are opened in the volume to create a highly porous unit. There is a large six storey high void

that crosses the entire block from front to back in a central position. This is a huge interior garden courtyard, although it is not the only vegetated

space inside the building. Several voids are interconnected, such as the ones that are stepped up-the last nine floors, establishing a network of

public spaces that branch out through the whole block. These spaces have different features from each other yet overall, they form a real lands­

cape system stacked vertically.

A prismatic volumetric arrangement is also applied to the Cognacq-Jay hospital project, with two blocks that follow the almost parallel street

alignment and another three set perpendicularly to them, facing the centre of the courtyard inside the street block. This arrangement allows a con­

tinuous yet broken garden to flow from one apartment block courtyard to another. The facades overlooking this garden are powerfully glazed, pro­

ducing a highly transparent image overlooking it that contrasts with the more closed nature of the street facades. In this case, instead of having a

natural environment literally inside the buildings, they open onto an interiorised nature.

21 Toyo Ito. 'Un proceso no-lineal en arquitectura'. In Toyo Ito Arquitecte. Casa Asia and Govern de les Illes Balears, 2002, p. 36.

22 Toyo Ito. In Kurniko lnui, interviewer. 'Interview with Toyo Ito. In Pursuit of an Invisible Image'. A+U n° 404, May 2004 Toyo Ito I UndeJ Construction, p. 8.

25

CENTRO DE ARTES ESCENICAS DE MATSUMOTO MATSUMOTO PERFORMING ARTS CENTER Nagano,Japan.20Di/2004[Umltedcompetltlon.FirstPrlze]

El Centro de Artes Escenicas de Matsumoto, inaugurado a finales de agosto de 2004, es un ejemplo importante del segundo grupo

al que nos referlamos, el de los edificios caracterizados por sus envolventes sinuosas. Como se explica en la memoria del proyecto,

debido a la proporcion alargada del solar, al hecho de que este solo se ensancha en su mitad posterior, a la conveniencia de situar

el acceso de carga en el medio del solar en vez de al fondo, y a otras razones contextuales, el foyer de la sala principal acabo situan­

dose en el extremo opuesto al del frente de acceso. Esto da lugar a que el recorrido del publico tenga un extenso desarrollo desde

las puertas exteriores hasta las de entrada a la propia sala. Este recorrido tiene ademas que salvar el desnivel entre la calle y el foyer,

situado unos 6,50 m mas arriba. la solucion formal que dio el arquitecto a esta organizacion distributiva fue la de curvar de forma

sinuosa el contorno de la planta y hacer que el largo recorrido hasta la sala -y aun mas alla, hasta los aseos- siguiera este con­

torno sinuoso. Se produce asl una amena promenade que va recorriendo una serie de espacios diferenciados -el porche que cubre

la via de acceso rodado y el acceso peatonal, el vestlbulo de entrada, la gran escalinata y la escalera mecanica curvas, el vestibulo

entre la sala grande y la pequefia, el espacio de recorrido que bordea primero la caja escenica y luego la sala, y el foyer de esta-,

pero que se suceden en continuidad, de modo fluido. Sin embargo, no se trata de un espacio canalizado, sino sujeto a dilataciones

y a compresiones, y, en su zona central -el vestibulo entre las salas- a una opcion de giro de 180° para dirigirse a la sala pequefia

y al restaurante: "la orientacion invertida de la sala da como resultado espacios fluidos, no direccionales, y todo el edificio se con­

vierte de alguna manera en un parque".23 Y esto sucede tambien literalmente, porque gran parte de la cubierta esta plantada de ces­

ped y las salas de ensayo se situan en ella y se abren a esas superficies ajardinadas.

Un factor muy importante para la experiencia espacial de toda la secuencia de recorrido es el tratamiento de la pared sinuosa que

lo acompaiia. Los corredores que rodean las galerlas superiores de la sala estan ~nvueltos en vidrio translucido y este era el mate­

rial previsto tambien para todo el contorno. Pero en el desarrollo del proyecto se decidio su sustitucion por paneles prefabricados

de cemento reforzado con fibra de vidrio y con trozos de vidrio de distintos tamafios embutidos en el mismo:

"Querfamos conseguir una fachada que crease condiciones de luz apropiadas para cada una de las diversas secuen­

cias, pero usando el mismo sistema y materiales, y una fachada que diese la impresi6n de ser fortuita y natural, mas

que basada en la geometrfa ... El cambio en la cantidad de vidrio y en la orientaci6n de la pared afecta a la cualidad

de la luz, dando como resultado una variedad de lugares distintos dentro del flujo ~ontinuo que gula a la gente hasta

la sala del teatro".24

Tambien desde fuera, este tratamiento de la pared -una textura ampliada de escala- se convierte en motivo distintivo del edifi­

cio. Volviendo al interior, para conseguir el efecto de continuidad producido por toda esa secuencia espacial es asimismo importante

la alfombra que la cubre en toda su extension y la relacion que con la misma establecen los bancos trilobulados, cuya forma y la blan­

cura de cuyo piano de asiento parecen desparramarse sobre la alfombra, que se aclara de color en la zona que los rodea y en la que

se reproduce aproximadamente su forma pero con lfmites difusos. Por otra parte, la superficie que define volumetricamente y sirve

de base de apoyo a los bancos tiene un color parecido al de la alfombra, con lo que se acentua la fusion entre ambos y, lo que resulta

especialmente significativo, es una superficie continua curvada tridimensionalmente. A diferencia de las paredes envolventes del edi­

ficio -solamente curvas en planta e independientes tanto de suelos y techos como de la estructura de pilares-, estos bancos corres­

ponden a la busqueda de la forma organicamente integrada emprendida por Ito en los proyectos que veremos a continuacion. la solu­

cion muraria con vidrios embutidos la trasladara el arquitecto al reciente proyecto del Edificio Mikimoto Ginza 2, en Tokio. En esta

ultima, sin embargo, el muro no es solo cerramiento: es a la vez estructura y cerramiento, organicamente integrados. Tai como se

explica en la memoria del proyecto, estos muros estan siendo ejecutados en obra con una gran perfeccion y refinamiento tecnicos

para garantizar el efecto de continuidad superficial y ligereza que se pretende produzca el edificio.

LA BUSQUEDA DE UNA NUEVA INTEGRACION ORGANICA 25

El edificio de la Mediateca de Sendai consta basicamente de tres elementos: las planchas de los forjados, los 'tubos' y la piel de

los cerramientos. Aunque el elemento de los 'tubos' es el protagonista, coexiste con los otros dos, que son independientes, y ade­

mas, cada 'tubo' es una unidad separada de los otros doce que componen el conjunto. En relacion con esto, el concurso del Proyecto

Vestbanen, en Oslo -a la vez mediateca, oficinas y hotel- supone un paso importante mas alla de la Mediateca de Sendai y es una

23 Vease la memoria del proyecto, p. 122.

24 Vease la memoria del proyecto, p. 122. 25 La palabra 'integraci6n', adjetivada coma 'organica', se refiere originariamente a la arquitectura de Frank Lloyd Wright, tal coma lo explic6 Colin Rowe en su artfculo 'Chicago

Frame', publicado en la Architectural Review en 1956 e incluido luego en op. cit.

26

EDIFICIO MIKIMOTO GINZA 2 MIKIMOTO GINZA 2 Tokyo,Japan.2004-

The Matsumoto Performing Arts Centre, opened at the end of August 2004, is an important example of the second group we have mentioned­

buildings that are characterised by a sinuous envelope. As explained in the project summary, the elongated site proportions, the fact that it only

broadens out in the rear half, the advisability of situating the goods entrance in the middle of the site instead of at the rear and other contextual

reasons led the foyer of the main hall to end up being situated at the opposite extreme from the entrance frontage. This gives rise to an extremely

long public itinerary from the outer doors to the actual auditorium entrance. This route also has to climb the nearly 6.5 m height difference betwe­

en the street and the foyer. Ito's formal solution for this distribution was to give the outer edge a sinuous curve shape and make the long route to

the hall, and even further on to the amenities, follow this snaking path. This produces a pleasant 'promenade' that runs through a series of diffe­

rentiated spaces -the porch covering the vehicle and pedestrian access routes, the entrance vestibule, the great steps and the curved escala­

tors, the vestibule between the large and small auditoriums, the corridor space that first follows. the edge of the stage and then the auditorium and

the foyer of the latter-, yet they happen in successive continuity, in a fluid way. Instead of this being a channelled space, it is subject to dilata­

tions and compressions, and in its central zone -the vestibule between the halls- to the option of a 180° turn towards the smaller hall and the

restaurant: "The reversed orientation of the hall results in flowing non-directional spaces, and the entire building becomes somehow park-like". 23

This also happens by planting a large part of the roof with lawn and placing the rehearsal halls here, opening onto these grassy surfaces.

A critical factor for our spatial experience of the whole path sequence is the treatment of the sinuouswall. The corridors around the upper galle­

ries of the hall are surrounded by translucent glass- the material chosen for the whole contour. In the course of the design stage, however, it was

replaced by prefab. cement panels reinforced with fibreglass and incrusted with chunks of glass of varying sizes:

"We were aiming for a facade that creates light conditions appropriate to each of the various sequences, while using the same

system I materials, and a facade that gives the impression of being random and natural rather than geometrically based ... Altering

the quantity of glass and orientation of the wall affects the quality of light, resulting in a variety of distinct places within the flowing

continuous space that guides people to the theatre" .24

This wall treatment, a texture with an enlarged scale, has become a distinctive motif for the .building from the outside as well. Going back insi­

de, another important feature in the continuity effect produced by this whole spatial sequence is the carpet laid throughout the area and its rela­

tionship with the trilobulate benches, whose shape and white seating plane seem to spill across the carpet, which takes on a lighter colour around

them, approximating their shape with a blurred outline. The surface that defines the benches volumetrically and acts as their base has a similar

colour to the carpet, which stresses the merger between the two and, in a particularly significant aspect, forms a continuous surface that is cur­

ved in three dimensions. In contrast to the building's outer walls, which are only curved on the plan and are independent of the floors, the ceilings

and the pillar structure as well, these benches correspond to Ito's search for an organically integrated form in the next series of projects. He has

also employed the wall solution using embedded glass in his recent project for the small prismatic tower for the Mik1moto Ginza 2 Building, in Tokyo,

where the wall is not, however, just an enclosure: it is both structure and enclosure, organically integrated together. As he explains in the project

summary, these walls are being produced on-site with a high level of perfection and technical refinement to guarantee the effect of surface conti­

nuity and lightness that he wants for this building.

THE SEARCH FOR A NEW ORGANIC INTEGRATION 25

The Sendai Mediatheque building basically consists of three elements: the slab plates, the 'tubes' and the enclosure skin. Although the 'tubes'

are the highlight, they coexist with the other two, which are independent,. while each 'tube' is a separate unit from the other twelve that form the

group. A related project, the competition for the multipurpose complex in Oslo (Mediatheque, offices and hotel), is an important step forward from

the Sendai Mediatheque and also an extremely valuable architectural proposal. I suspect that here, Toyo Ito wants to achieve the integration of geo-

23 See the project summary, page 122.

24 See the project summary, page 122. 25 The word 'integration', adjectivised as 'organic', originally referred to Frank Lloyd Wright's architecture, as Colin Rowe explains in his article 'Chicago Frame', published in Architectural Review in

1956 and later included in op. cit.

27

PROYECTO VESTBANEN EN OSLO OSLO VESTBANEN PROJECT

Norway.2002[Competlt!on]

propuesta de gran valor arquitectonico. Pienso que Toyo Ito ha querido lograr en ella la integracion entre geometrfa, estructura y

volumen que ya tenla el proyecto de la Torre de la Ciudad para Filadelfia, coincidiendo tambien con este proyecto -atlpico en la

obra de Kahn- en su ligereza, pero aportando una libertad geometrica nueva y una importante inclusion de la naturaleza dentro

del edificio. Como muestran un dibujo a llnea blanca sobre fondo negro, una estereo-litografla y unas maquetas de trabajo, la ope­

racion fundamental del proyecto consistio en generar una intrincada red tridimensional, formada por multiples lfneas que se quie­

bran y entrecruzan de modo irregular. Esta maraiia llena sin macizarlo el volumen que ha de ocupar el edificio y se densifica cada

ciertas distancias no constantes para definir un conjunto de estructuras poliedricas abiertas y variablemente configuradas. Al acris­

talarse, estas estructuras se convierten en volumenes transparentes de facetas triangulares, los 'vacios de cristal', elementos prin­

cipales del proyecto equivalentes a los 'tubos' de Sendai, aunque concebidos como volumenes cristalograficos y no como simples

haces de barras lineales, tal como sucedia en ese caso. Aqui las barras estructurales se han integrado con el acristalamiento, que

am las envolvia de manera independiente. La generacion formal del proyecto es muy interesante, pues tanto los volumenes parcia­

les de los 'vaclos de cristal' como el volumen global del edificio se crean a partir de un sistema de lfneas, sin que -al menos con­

ceptualmente- intervenga la superficie, el elemento geometrico que convencionalmente define y construye los volumenes arqui­

tectonicos. Por otra parte, las grandes dimensiones de los 'vacios de cristal' les permiten contener, ademas de todo lo que conte­

nlan los 'tubos'en Sendai, vegetacion de arboles y arbustos.

En el proyecto final presentado al concurso, la red enmaraiiada se mantiene solo en las fachadas y la cubierta y en las caras de los

'vacfos de cristal', por la necesidad obvia de dejar libres los espacios para las distintas actividades. Pero tanto en la imagen exterior

como en las visiones interiores, el proyecto mantiene en cierto grado la idea inicial. En la memoria se habla de integracion, aunque refe­

rida no a la de los elementos estructurales, de cerramiento, de iluminacion y de instalaciones en un mismo sistema formal, sino a la de

las diversas actividades situadas en los sucesivos pisos; esas actividades se integran visual y funcionalmente a traves de los 'vacfos de

cristal'. El edificio esta estratificado de acuerdo con los diversos usos que tiene que albergar, y cada piso constituye un paisaje propio,

a la vez que comunicado con los demas: los cines en planta bajo rasante, la plaza en planta baja -que es una continuacion de la ciu­

dad y sigue la pendiente del suelo circundante-, la biblioteca y el museo en planta primera, las oficinas en planta segunda y tercera.

Como en Sendai, cada piso tiene una altura distinta, pero aqui hay un nuevo espacio, un espectacular jardfn elevado de mas de doce

metros de altura situado bajo la cubierta, acristalada en gran parte; es un espacioso invemadero, que aloja en su interior una sala de

congresos para dos mil personas, un hotel de cuatro plantas, pistas de deportes, restaurantes ajardinados, un gran estanque, piscina,

etc. Es un verdadero espacio natural que ocupa el area de una manzana urbana. Este proyecto constituye un hito importante en la bus­

queda de una nueva arquitectura organica, no solo como inclusion de los factores naturales en la artificialidad de la arquitectura, sino

tambien en el sentido mas profundo de fusion de los diferentes elementos que coexisten en un edificio en un sistema formal integrador.

A la vez, esta integracion formal no impide la libertad y aleatoriedad de que gozan esos elementos en su desarrollo concreto.

LA ESTRUCTURA COMO DECORACION EN UN 'DISPOSITIVO QUE PRODUCE FENOMENOS' 26

El Pabellon de Bruias 2002 fue, en principio, una instalacion temporal construida para estar levantada durante un aiio. En el la inte­

gracion entre estructura, cerramiento y figuracion es total, pero tiene otras caracterlsticas de gran interes. El elemento fundamental

de la construccion es un panal alveolar de celdas de aluminio que, plegado segun una seccion en U invertida, da la configuracion de

tunel al pabellon e integra en una forma continua paredes y techo. Unas chapas ovaladas tambien de aluminio se fijan discontinua­

mente -como 'islas flotantes'- 21 a ambas caras del panal para darle rigidez estructural en las zonas en que es necesario.

Toyo Ito proporciona algunas claves para el entendimiento de! proyecto en una explicacion de! mismo:

"Si se coloca esta estructura (de chapas ovaladas) ortogonalmente respecto al eje principal, se evidencia una regulari­

dad demasiado simple, por lo que aquf se ha dispuesto diagonalmente, de manera que los paneles ovalados quedan dis­

persos, como si fueran adornos; es decir que la estructura se ha disimulado para que nose adivine a primera vista".28

Los ovalos se colocan a distancias iguales pero diagonalmente y en direcciones contrapuestas en cada una de las dos filas de

cada pared. Ademas, en las paredes solo aparecen medios ovalos: los superiores se pliegan sobre el techo y los inferiores quedan

cortados en la linea de suelo; sin embargo, su imagen se hace integra al reflejarse en el suelo interior de policarbonato o en la super-

26 Expresi6n utilizada por Toyo Ito en 'Paisaje arquitect6nico de una ciudad envuelta en una pelfcula de plastico transparente'. En Toyo Ito. Escritos, cit., p. 130. 27 Vease la memoria del proyecto, p. 164. 28 Toyo Ito. 'Un proceso no-lineal en arquitectura'. En Toyo Ito Arquitecte, cit., p. 40.

28

metry, structure and volume that existed in the Philadelphia City Tower project, and, while also coinciding with the lightness of this project, atypi­

cal in Kahn's work, giving it a new geometric freedom and a serious inclusion of nature inside the building. As we can see in the sketch of white

lines on a black background, a stereo-lithography and some of the working models, the essential operation of the project consisted of generating

an intricate 3D network formed by multiple lines that bend and cross irregularly. This 'thicket' fills the volume that the building has to occupy without

solidifying it, and densifies at non-constant distances to define a set of open polyhedral structures with variable configurations. When glazed, these

structures become transparent volumes with triangular facets -Crystal Voids-, the major features of the project that are equivalent to the Sendai

'tubes', although they are conceived as crystallographic volumes and not as simple bundles of linear rods, as in the latter case. Here the structu­

ral rods are integrated with the glazing, while in Sendai it enveloped them independently. The project's formal generation is extremely interesting,

as both the partial volumes of the 'crystal voids' and the building's overall volume are created from a system of lines, without (conceptually at least)

involving the surface, the geometric element that usually defines and construes architectural volumes. In addition, the large dimensions of the

'crystal voids' allows them to contain not only what was held in the Sendai 'tubes', but also trees and shrubs.

In the final project presented for. the competition, the tangled network is only kept on the facades, the roof and the faces of the 'crystal voids'

due to the obvious need to leave the spaces free for the various activities. The project still maintains the initial idea to some degree in both its outer

and interior image. The project summary speaks of integration, albeit in reference to the range of activities on each floor rather than the structural,

siding, lighting and infrastructure elements in a single formal system. These activities are integrated visual and functionally through the 'crystal voids'.

The building is stratified in accordance with the diverse uses it has to host, and each floor is a different landscape that also communicates with the

rest: the cinemas on the below-ground floor, the plaza on the ground floor that is a continuation of the city, following the slo.pe of the surrounding

land, the library and museum on the first floor, and the offices on the second and third floors. As in Sendai, each floor has a different height, but

here there is a new space, a spectacular garden rising more than twelve metres beneath the largely glazed roof. This is a greenhouse space with

a conference room for 2000 people, a four-storey hotel, sports tracks, gardened restaurants, a large pond, swimming pool, etc. It is a truly natu­

ral space that occupies the area of an urban block. This project is an important milestone in the search for a new organic architecture, not only as

the inclusion of the natural factors in the artificiality of the architecture, but also in the deeper sense of merging the different elements that coexist

in a building in an integrating formal system. At the same time, this formal integration does not hinder the freedom and randomness enjoyed by

these elements in their specific development.

STRUCTURE AS DECORATION IN A 'DEVICE THAT PRODUCES PHENOMENA' 26

The Brugge Pavilion 2002 was a temporary facility designed to be standing for a year. It represented the total integration of structure, enclosu­

re and figuration, but it also had other interesting features. The basic element of _the building is an aluminium honeycomb panel folded in an inver­

ted U to shape the tunnel pavilion and the continuous integration of walls and roof. Oval aluminium sbeets ~'floating islands'- 21 are attached dis­

continuously to both sides of the honeycomb to give it structural stiffness where necessary.

Toyo Ito has given a few clues to understand this project:

"If this tunnel structure is positioned orthogonally to the central axis, the srmple regularity is too obvious, so on this occasion it

has been placed diagonally in such a way that the oval panels are scattered as if they were ornamental. In short, it is disguised

so that the structure is not evident at first sight''. 28

These oval panels are set equidistant but diagonally and in opposite directions in each of the two rows on each wall. Furthermore, we can only

see half ovals on the walls: the upper elements fold across the ceiling while the lower ones are cut at floor level; however, the image is integrated

through its reflection in the indoor polycarbonate floor and in the sheet of water in the pond outside, with which the incomplete form becomes

visually complete. Other visual effects in this project include the .image of the environs in the form of a hexagonal puzzle, constellations of shim-

26 Expression used by Toyo Ito-in 'Architectural landscape qf a city wrapped in transparent plastic film'. In Toyo Ito. Escritos, cit., p. 130.

27 See the project summary, page 164.

28 Toyo Ito. 'A non-lineal process in architecture'. In Toyo Ito Arquitecte, cit., p. 40.

29

PABELL6N BRUJAS 2002 BRUGGE PAVILION 2002

Belg!um.2002

ficie de agua del estanque exterior, con lo que se completa visualmente la forma incompleta. A este efecto visual se le sumarr otros

-imagerr del entorno desde el interior como 1puzzle 1 hexagonal, constelaciones de brillos en las paredes de las celdas, punteados

de luz proyectados sobre las chapas ovaladas, etc.-, todos ellos producidos por el panal alveolar. Al estar recubierta la U de alu­

minio por otra U de policarbonato, se incrementan estos efectos con los de transparencias y reflejos. Con unos elementos muy sim­

ples, Ito logra suscitar una rica experiencia fenomenica de luz, convierte al pabellon en un 1dispositivo que produce fenomenos•,

utilizando su propia expresion.

Se ensaya ademas aquf algo que sera el tema principal de edificios subsiguientes: la creacion de un motivo decorativo que, a la

vez, es estructura. Frente a la idea de Robert Venturi del decorated shed, aquf estructura y decoracion son una misma cosa. Pero sf

hay otro aspecto de ralz venturiana {y del arte pop) en el Pabellon de Brujas: el juego de escalas contrastadas, los saltos de escala.

El panal alveolar dibuja un pattern de figuras he-xagonales, pero, al superponersele otro pattern a escala comparativamente muy

grande, el de la serie de ovalos de chapa -las islas flotantes-, pasa a percibirse como una simple textura sobre la que destacan las

figuras ovaladas. A su vez, el pabellon en su conjunto es una figura a escala mayor, una verdadera isla flotante sobre el cfrculo de

agua del estanque y, aun mas, simboliza a toda la ciudad medieval de Brujas, una isla urbana rodeada de agua. El pabellon es, de

nuevo, un 1dispositivo que produce fenomenos•, en este caso unos fenomenos tan sustancialmente arquitectonicos como los de la

percepcion relativa de los tamafios, los fenomenos de escala.

La proyectada malla metalica de la Mediateca de Sendai se materializa aquf en el panal de aluminio y pasa a ser, con las chapas

rigidizadoras-fijadas a el, el elemento que da forma a todoel pabellon, constituyendo otro caso significativo en la busqueda por el

arquitecto de la integracion organica de todos los componentes del edificio.

EL SENTIDO MOVIL DE LA GEOMETRfA Y LA ALEATORIEDAD ALGORlTMICA

En-el Pabellon de la Serpentine. Gallery, en Landres, Toyo Ito colaboro con Cecil Balmond, el ingeniero estrella de ARUP que ha tra­

bajado con varios de los mas destacados arquitectos contemporaneos, como Enric Miralles, Daniel Libeskind y Rem Koolhaas, entre

otros. Se trataba tambien de un pabellon temporal, de una construccion eff mera destinada a durar solo dos meses y medio, pero,

eomo el Pabellon de Brujas, de gran importancia en la evolucion arquitectonica de Ito.

Como en ei de Brujas, en el pabellon de Landres se integran estructura, cerramiento y decoracion, pero en este se hace un uso

nuevo de la geometrla. Como cuenta su autor:

"Tambien en esta ocasi6n, al igual que en el caso de Brujas, iniciamos los estudios con dos proyectos. El primero con­

sistla en sostener la cubierta plana y cuadrada con una estructura tubular inflada y translucida que se levanta del suelo, ...

lo curioso del caso es gue, como la cubierta se sostiene sobre unas estructura que parece pertenecer al relieve de

la naturaleza y elevarse al azar, desaparece la separaci6n entre suelo, muebles, columnas y muros, ... 11•2•

El segundo proyecto, el que se llevo a cabo, partio de la idea de construir solo una estructura exterior -cuatro paredes y la cubierta

plana-. En una primera version, no habla distincion alguna entre estructura y cerramiento, ya que la caja estaba hecha con planchas

de poliestireno en las que las aberturas se recortaban mediante curvas libremente trazadas. En la version definitiva, se construyo

una estructura de pletinas de acero en la que no habfa soportes diferenciados, es deci-r, que se fundlan en una misma cosa los diver­

sos elementos que componen normalmente una estructura -pilares, vigas y viguetas o, al menos, pilares y losas-. Ademas, la

estructura definfa los cerramientos -en los que se plementaban con cristal o chapa de aluminio los vacfos dejados por la estruc­

tura- y constitula el pattern decorativo que daba la imagen al pabellon. Se planteo que esa estructura no estuviera basada en una

maUa ortogonal; las pletinas se entrecruzan en direcciones aparentemente aleatorias. Pero, tal como se sefiala en la memoria, lo que

se percibe como aleatorio no es casual: surge de aplicar un mecanismo algorltmico de generacion geometrica, que consiste en una

serie de cuadrados sucesivamente girados y reducidos de tamafio cada uno dentro del anterior, es decir, un movimiento espiral de

cuadrados. Las If neas de la estructura resultan de la prolongacion sobre el piano de cubierta de los lados de los sucesivos cuadra­

dos y de su extension a los pianos verticales de las paredes. Se parte de un cuadrado incompleto, descentrado y girado respecto a

la planta del edificio, por lo que en el resultado final el orden no es perceptible. Existe una estructura formal subyacente, pero esta

no se hace manifiesta a nivel consciente -aunque quiza sl a nivel subconsciente-, de modo_ que se transmite una cierta sensacion

dinamica, 11 como si fuera una estructura en constante rotacion".30

29 Ibidem, p. 42.

30 Toyo Ito. Conversaci6n con el autor, cit.

30

PABELL6N PARA LA SERPENTINE GALLERY 2002 SERPENTNE GALLERY PAVIUON 2002 London,UnltedKingdom.2002

mers on the walls of the celJs, points of light projected on the oval panels, etc._:. all produced by the aluminium honeycomb. By coating the alu­

minium U with another U made of polycarbonate, these effects are intensified by the transparencies and reflections. Using very simple ·elements,

Ito manages to trigger a rich phenomenal experience of light, turning the pavilion into, in Ito's own words, a 'device that produces phenomena'.

This project also tests what was to be the main theme of his subsequent buildings: the creation of a decorative motif that is structure at the

same time. In contrast to Robert Venturi's idea of the 'decorated shed', here structure and decoration are the same thing. There is another aspect

that hearkens back to Venturi (and pop art) roots in the Bruges pavilion: the play between contrasting scales, the leap in scale. The honeycomb

panel draws a pattern of hexagonal figures, but when another pattern on a comparatively large scale is superimposed on it, the series of oval

sheets -the floating islands-, the honeycomb is perceived as a simple texture with the oval sheets standing out on it. Overall~ the pavilion is a

figure on a larger scale, a veritable island floating on the circle of water in the pond, but it also symbolises the whole medieval city of Bruges, an

urban island surrounded by water. The pavilion is once again a 'device that produces phenomena', in this case substantially architectural phe­

nomena including the relative perception of size and the phenomena of scale.

The metal mesh designed for the Senc::!ai Mediatheque is materialised here in the aluminium honeycomb which, together with the stiffened shec

ets attached to it, are what gives the whole pavilion its form, another important case in ltds search for the organic integration of all the components

in a building.

THE MOBILE SENSE OF GEOMETRY AND ALGORITHMIC CHANCE

Toyo Ito worked on tile ·seroentine Gallerv Pavilion in London with Cecil Balmond, ARl:JP's star engineer who has collaborated with several

leading modern architects including Enric MiraHes, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas and others. This is also a temporary pavilion, an epheme­

ral construction designed to lastfor just two and a half months but, as with the Bruges pavilion, it has been an important point in lto~s archi­

tectural evolution.

As with Bruges, the London pavilion integrates structure, enclosure and decoration, but in this case Ito uses geometry in a new way.

"On this occasion, we began our studies with two designs, as we had done in Bruges. The first project consisted of supporting a flat square roof on an inflated and translucent tubular structure raised above the floor ... The curious feature of this project is that as the flat roof is supported by a structure like a relief found in nature that rises in random fashion, the separation between

the floor, furniture, columns and walls disappears ... ". 29

The second project, which was ultimately built, was based on the idea of just an external structure- four walls and a flat roof. In the first ver­

sion, theFe was no difference between the structure and the enclosure, using a box made of polystyrene sheets in which openings were cut out in

curves drawn freehand. In the definitive version, a structure was constructed from steel strips in which there were no differentiated supports, i.e.,

the various components that usually form a structure -pillars, beams and girders, or at least pillars and slabs, were merged in the same object

The structure also defined the walls, in which the voids left by the structure were filled with glass or aluminium sheeting to form the decorative pat­

tern that gave the pavilion its image. Ito suggested that this structure should not be based on an orthogonal grid, and so the strips are intertwined

in apparently random directions. However, as the summary explains, what seems to be random is not casual: it arises from the application of an

algorithmic mechanism of geometric generation consisting of a series of squares that are rotated one by one and reduced in size, one inside the

other, i.e., a spiral movement of squares. The structural lines are the result of the prolongation across the roof plane of these successive squares

and their extension to the vertical planes ofihe walls. The design begins with an incomplete, decentred square that is swivelled off the building

plan, making the order imperceptible in the end result. There is an underlying formal structure, although it does not exist consciously (perhaps it

does so subconsciously), projecting a dynamic feeling, "as if it were· a structure in constant rotation". 30

29 Ibid., p. 42.

30 Toyo Ito. Conversation with the author, cit.

31

PROYECTO-S S-PROJECT

Scottand,Unitedl<ingdom.2004-

Parece ser que en la concepci6n de este proceso generador fue decisiva la intervenci6n de Cecil Salmond. En una conversaci6n

mantenida por el arquitecto y el ingeniero, 31 este explica algunos fundamentos de su filosoff a estructural: la estructura como episo­

dio o momento especffico de un proceso serial, la estructura como huella o rastro, la estructura como aplicaci6n de un algoritmo y,

en general, la estructura ligada a un sentido m6vil de la geometrfa. Estas ideas se aplican en el Pabell6n de la Serpentine Gallery y

tambien en otro proyecto fruto de la colaboraci6n entre ambos, el del Proyecto-S, unos grandes almacenes para una ciudad del Reino

Unido. En este edificio 11 las columnas bailan en cada piso, o sea, cada columna se inclina en una direcci6n diferente. Las reglas que

determinan los angulos estan creadas por un tipo de algoritmo 11•32 Este algoritmo esta basado en el denominado 'cuadrado magico'

y en la 'espiral de Ulams'. Esos pilares son de acero -aunque rellenos de hormig6n para incrementar su capacidad portante y su

resistencia al fuego- y las fachadas son de paneles prefabricados de hormig6n y de laminas de vidrio. Pero ambos tipos de cerra­

miento son facetados y configuran una pared multiforme en las que se integran los pilares -inclinados y quebrados- que estan en

la llnea de fachada. Aunque diferenciados en su funci6n y en su material, estructura y cerramiento son formalmente congruentes,

estan integrados entre sf en su posici6n y en su geometrla y, a la vez, esta congruencia coexiste con una complejidad formal deri­

vada de ciertas operaciones de calcul0.33

En unos esquemas explicativos del proyecto se muestra de manera simplificada el proceso geometrico generador de la fachada.

Partiendo de una lfnea quebrada -que es, genericamente, un pilar o un rigidizador entre pilares-, este se traslada a lo largo de la

alineaci6n, situandose a distancias no constantes. A continuaci6n, cada pilar es sometido a un giro y deformaci6n variables; al unir

los puntos de quiebro, resulta una malla irregular triangulada no contenida en un piano. Los triangulos de la malla se rellenan, con

lo que se obtiene una superficie facetada. Finalmente, las aristas que no corresponden a los pilares o rigidizadores mas o menos ver­

ticales se suavizan, con lo que la fachada se configura como una sucesi6n de grandes pafios deformados. En cuanto a la distribu­

ci6n de pilares en planta, se puede entender que procede de una cuadrfoula homogenea, la cual, por distorsi6n, da lugar a una red

irregular. Con ello, el espacio horizontalmente continua propio de la arquitectura moderna se hace de algun modo discontinuo y, en

consecuencia, el volumen del edificio puede entenderse como una agregaci6n de celulas y no simplemente corho un apilamiento de

espacios horizontales definidos por los sucesivos forjados.

EL .ARBOL EN LA PARED: NATURALEZA Y ABSTRACCION

El edificio de tienda, oficinas y espacios de reunion para la firma TOD'S en la elegante Avenida Omotesando del barrio de Shibuya,

en Tokio, supone una afirmaci6n y, al mismo tiempo, un cierto giro en la coherente trayectoria de Toyo Ito. El volumen en L se envuelve

con una lamina' rectangular que se va plegando para adaptarse a IJ'!.&Sucesivas caras y a la que se ha aplicado la imagen esquema­

tizada de un conjunto de arboles -los mismos que esta~plantados en la Avenida- ampliados de escala, dando como resultado un

enrejado que se hace mas tupido pero mas delgado h~1~ia los pisos superiores. Por una parte, aparece aqul el elemento natural, el

arbol, como motivo arquitect6nico con un simbolismo directo. Por otra parte, como los productos envueltos por una pelfcula de plas­

tico fina y transparente que se muestran en un supermercado, estos arboles 11pierden la materialidad vfvida y se convierten en algo

neutro y abstracto semejante a un signo 11•34 Los mecanismos de abstracci6n son varios. Los arboles que definen las fachadas son a

la vez estructura resistente y elementos decorativos -de nuevo la integraci6n de estructura, cerramiento del espacio y decoraci6n­

construidos en hormig6n armado. Al mismo tiempo, sus 30 cm de espesor se ven reducidos visualmente a un pattern grafico piano,

sin espesor, a una silueta en definitiva, pues la plementerla de vidrio y tambien la de chapas de aluminio que se coloca en algunos

vanos se encajan sin carpinterla y enrasadas tanto a haces exteriores · como a interiores. Al aspecto decorativo y a la planitud hay

que afiadirle la propia abstracci6n del dibujo de los arboles respecto a su forma real. Por tanto, en este proyecto tambien se integran

la representaci6n naturalista y la formalizaci6n abstracta. Es asimismo significativo para el resultado conseguido el hecho de que no

se trata de un conjunto de arboles aislados, sino de una serie de ellos entrelazados, con lo que 11 al superponer muchos de ellos se

genera un sistema estructural en red que, ademas de un cometido estructural, tiene otro de representaci6n social, el de crear un nuevo

31 'Conversation: Cecil Salmond and Toyo Ito. Concerning Fluid Spaces'. A+U n° 404, 2004, Toyo Ito I Under Construction, pp. 44-53. 32 Toyo Ito. En ibidem, p. 48. 1

33 En una conversaci6n reciente, Toyo Ito aclara que su idea de lo aleatorio nose liniita alas operaciones algoritmicas propuestas por Cecil Salmond: "Estoy de acuerdo con la

idea de Salmond de generar un espacio no definido, es decir, un espacio aleatorio pero estructurado a j:>artir de un elemento base ••• Sin embargo, cuando yo hablo de lo aleato­rio lo considero como algo que no necesariamente tiene que estar sustentado en un algoritmo, sino en la aleatoriedad que experimentamos cotidianamente y que no tiene una base racional. Si nos basamos en nuestra propia experiencia creo que tambien podemos generar las reglas. Creo que existe entonces la posibilidad de generar un tipo de aleato­riedad nuevo." (Toyo Ito. Conversaci6n con el autor, cit.)

34 Toyo Ito. 'Paisaje arquitect6nico en una ciudad envuelta en una pelicula de plastico transparente'. En Toyo Ito. Escritos, cit., p. 118.

32

EDIFICIO TOD'S OMOTESANDO TOD'S OMOTESANDO BUILDING

Tokyo,Japan.2003/2004

The contribution by Cecil Balmond seems to have been decisive in the invention of this generator process. In a conversation. between Ito and

the engineer, 31 the latter explained some of the fundamentals of his structural philosophy: the structure as an episode or a specific moment in a

serial process, the structure as a footprint or trace, the structure as the application of an algorithm and, in general, the structure lfnked to a mobi­

le sense of geometry. These ideas were applied in both the Serpentine Gallery and another project that arose from their collaboration- S-Project,

a department store in a British town. In this building "the columns dance on each floor; that is, the columns all lean in different directions. The rules

determining the angles of the columns are created by a kind of algorithm". 32 This algorithm is based on the 'magic square' and the 'Ulams spiral'.

These are steel pillars, although they are filled with concrete to increase their bearer capacity and fire resistance, while the outer walls are prefab

cement panels and plate glass. Both wall types are faceted and they form a multiform wall that integrates the slanting, bent pillars into the line of

the facade. Although differentiated in function and materials, the structure and skin are formally congruent; they are integrated in their position and

geometry while at the same time, this congruence coexists with a formal complexity that derives from calculus operations. 33

The geometric process that generates the favade is shown in some of the project's explanatory sketches. Starting with a broken line -i.e.,

generically, a pillar or a stiffener between pillars-, it is shifted along the alignment to be set at non-constant distances. Each pillar is then subjec­

ted to variable rotations and warps; when the breakage points are joined, the result is an irregular triangulated mesh that is not contained on a

plane. The triangles of the mesh are filled in to produce a faceted surface. Finally, the edges that do not correspond to the more or less vertical

pillars or stiffeners are smoothed, with which the facade is configured as a succession of large warped surfaces. The pillar distribution on the plan

derives from a uniform grid which, through distortion, gives rise to an i~regular network. With this, the horizontally continuous space of modern archi­

tecture becomes somewhat discontinuous and as a result, the building volume can be regarded as an aggregation of cells and not simply a stack

of horizontal spaces defined by the successive floor slabs.

THE TREE IN THE WALL: NATURE AND ABSTRACTION

The shop, offices and meeting spaces for TOD'S on the elegant Omotesando Avenue in Tokyo's Shibuya District is both a statement and

something of a turning point in Toyo Ito's congruent journey. The L-shaped volume is wrapped in a rectangular sheet that folds to adapt to the

successive faces of the building. It has been etched with the diagrammatic image of a clump of trees -the same ones that are planted on the

Avenue- extended in scale. The result is a grid that becomes denser but thinner towards the upper floors. On the one hand, the natural ele­

ment, the tree, appears here as an architectural motif with its direct symbolism, while on the other, as products wrapped in a thin, transparent

plastic film on display in a supermarket, these trees "lose their living materiality and become something neutral and abstract; like a sign" .34 There

are several mechanisms for this abstraction. The trees that define the facades are both resistant structure and de_corative elements -once again

the integration of structure, space enclosure and decoration-, built from reinforced concrete. At the same time, their 30 cm thickness is redu­

ced visually to a flat graphic pattern lacking depth; ultimately a -silhouette, as the infill of glass and aluminium sheets installed in some of the

voids are fitted, without frames, flush with both the outer and the inner faces. In addition to the decoration and flatness, there is also the abs­

traction of the drawing of the trees with respect to their real form. So we find naturalistic representation and abstract formalization as part of this

project as well. The fact that this is not a few isolated trees but an intertwined series is also important in the final result, with which, "when a lot

of them are superimposed, we generate a networked structural system which has both a structural purpose and one of social representation,

of creating a new symbol for the people". 35

31 'Conversation: Cecil Salmond and Toyo Ito. Concerning Fluid Spaces'. A+U n° 404, May 2004 Toyo Ito I Under Construction, pp. 44-53. 32 Toyo Ito. In Ibid., p. 48.

33 In a recent conversation, Toyo Ito clarified the fact that his idea of randomness is not limited to the algorithm operations suggested by Cecil Salmond. "I agree with Balmond's idea of generating an

undefined space, i.e., a random space that is structured from a base element. .. But when I talk about random, I consider it as something that does not necessarily have to be sustained by an algo.­

rithm, but instead on the candomness that we experience every day, which has no rational basis. If we use our own experience as a basis, I think we can also generate the rules. So I think it is

possible to generate a new sort of randomness." (Toyo Ito. Conversation with the author, cit.).

34 Toyo Ito. 'Architectural landscape in a city wrapped in transparent plastic film'. In Toyo Ito. Escritos, cit., p. 118.

35 Toyo Ito. Conversation with the author, op cit.

33

PARQUE DE LA RELAJACI6N EN TORREVIEJA RELAXA llON PARK IN TORREVIEJA Alicante,Spain.2002-

sfmbolo para la gente" .35 En el interior de los espacios de TOD'S, especialmente en la gran sala para celebraciones de la ultima planta

-de magnificas proporciones-, se hace patente la condici6n racional y, a la vez, aleatoria de la transmisi6n de fuerzas gravitato­

rias a traves del entramado naturalista coincidente con los muros.

En el caso de este proyecto es especialmente esclarecedora la memoria que acompana su publicacion, porque explica muy clara­

mente el proceso de pensamiento seguido hasta llegar a la solucion final. Tai como se afirma en dicha memoria, este proceso responde

a una serie de decisiones: 1 Construir un edificio de hormigon, de estructura muraria de hormigon armado (integracion organica de estruc­

tura y cerramiento), para que tuviera una consistencia de la que carecfa la "arquitectura de cristal" de los edificios contiguos. 2 Frente

a la condici6n volumetrica o masiva del muro de hormigon, enfatizar la dimension superficial (abstracci6n de la masividad). 3 Evitar la

sensaci6n de huecos -transparentes- abiertos en un volumen masivo -opaco-, o sea, "unir y definir simulfaneamente transparen­

cia y opacidad" {integracion de ambas). 4 Crear una superficie muraria en la que se exprese el flujo de fuerzas como diagrama estruc­

tural formalizado en lineas -con espesor- marcadas sobre la superficie plana (expresion organica de ese flujo de fuerzas}. 5 Realizar

esto mediante una geometria innovadora, no convencional. Surge entonces la idea del arbol como organismo con una racionalidad

estructural inherente, y la de la superposici6n de una serie de siluetas de arboles (abstracci6n del naturalismo) como encarnacion de

esos flujos de fuerzas en una geometrfa de formas libres pero no arbitrarias. Reproduzco dos frases de la memoria:

11AI rechazar las distinciones obvias entre muro y abertura, lfneas y pianos, dos y tres dimensiones, transparencia y

opacidad, este edificio tiene un tipo caracterfstico de abstracci6n. La silueta arb6rea crea una nueva imagen, dota~a

de una tension constante que se genera entre la concreci6n simb61ica del edificio y su abstracci6n 11•36

El-Fondo Regional de Arte Contemporaneo de Picardie, en Amiens, reutiliza la solucion de TOD'S. Ito afirma que:

11 Para alcanzar plenamente el placer creativo de la diversas actividades (que se realizan en el FRAC), tenemos que

crear espacios para cada funci6n que tengan relaciones organicas y conexiones fluidas entre sf. Hemos escogido el

'arbol' para simbolizar esta integraci6n 11•37

Las fachadas pobladas por la "red de innumerables lineas arb6reas" -que definira literalmente todo el espacio- responden a la

hilera de arboles del bulevar al que da el edificio, estableciendose un dialogo entre la 'naturaleza natural' y la 'naturaleza artificial'.

LA GEOMETRlA INFINITA DE LA NATURALEZA: AVANCE SIN FIN Y AUTOSEMEJANZA FRACTAL

Los proyectos de dos parques localizados en Espana, el Pargue de la Relaiacion en Torrevieja y el Pargue de la Gavia en Madrid,

se basan, para definir sus muy distintas soluciones, en el empleo de estructuras geometricas que subyacen en fas formas de la

naturaleza y que tienen una condicion no limitada, infinita. Con ello explotan y ponen de manifiesto esa cualidad de infinitud de

los desarrollos organicos. En Torrevieja:

11 La imagen de nuestra propuesta es una 'duna'. Pensamos que nos gustarfa crear un paisaje parecido a una duna

apilando la tierra en un terreno llano y dibujando las lfneas de nivel. Y propusimos hacer tres edificios con forma de

concha en espiral y parcialmente enterrados en la duna 11•3

•

En una duna batida por el viento se forma una sucesi6n de lfneas onduladas que pueden repetirse -con ligeras variaciones­

hasta el horizonte. Por su parte, la estructura en helice de la concha del caracol tiene tambien esa condicion ilimitada, infinita, a la

vez que dinamica: es una forma en continua generacion. En los tres edificios del Parque de Torrevieja la estructura define tanto la

forma del volumen exterior como la del espacio interior; estan construidos mediante un caparazon estructural en el que se entrete­

jen una serie de barras de acero en helice y otra serie mas apretada de vigas de madera, de tramos rectos pero dispuestas tambien

en desarrollos helicoidales. Ello produce la sensaci6n de avance sin fin, de un cuerpo que surge dinamicamente de las-curvas de nivel

de las dunas y vuelve continuamente a fundirse con ellas. Junto a esto, es de senalar el uso que se hace aquf de la geometrfa oval.

En proyectos anteriores a la Mediateca,_lto utilizaba con frecuencia la forma ovalada para configurar en planta los espacios de reu­

nion y de interrelacion. En Torrevieja, la geometrfa del 6valo se vuelve a utilizar, pero con cambios que indican la profunda evolucion

de su arquitectura. Tanto la planta de la concha como las curvas de nivel estan formalizadas mediante la denominada curva de Bezier,

una curva oval abierta y ondulante. Y el ovalo en cuanto que figura cerrada aparece como secci6n transversal, una seccion infinita­

mente repetida -en su forma- e infinitamente cambiante -en su tamano-.

35 Toyo Ito. Conversaci6n con el autor, cit.

36 Vease la memoria del proyecto, p. 258.

37 Vease la memoria del proyecto, p. 336.

38 Toyo Ito. 'Un proceso no-lineal en arquitectura'. En Toyo Ito Arquitecte, cit., p. 42.

34

PARQUE DE LA GAVIA GAVIA PARK Madrid,Spaln.2003-

Inside TOD'S, particularly in the magnificently proportioned events hall on the top floor, tllere is a clearly rational but at the same time random

condition in the transmission of gravitational forces through the naturalistic framework that coincides with the walls.

In the case of this project, the summary published in this issue of EL CROOUIS is particularly clarifying, with its perfectly clear explanation of the

thought process that led to the final solution. Ito explains that this process is the result of a series of decisions: 1 To construct a concrete building

with a reinforced concrete wall structure (organic integration of structure and enclosure), to give it the consistency lacking in the 'glass architectu­

re' of the adjacent buildings. 2 In the context of the volumetric or massive condition of the concrete wall, emphasise the surface dimension (abs­

traction of massiveness). 3 Avoid the sensation of gaps -transparent- opened in a massive -opaque- volume, i.e., "unite and define both

transparency and opacity at the same time" (integration of the two). 4 Create a wall surface in which the force flow is expressed as a structural

diagram formalized in lines -with thickness.:_ marked on the flat surface (an organic expression of this force flow). 5 Produce this by means of

an innovative, unconventional geometry. This gives rise to the idea of the tree as an organism with an inherent structuraf rationality and an over­

lapping series of tree silhouettes (abstraction of naturalism) as the incarnation of these force flows in a geometry of free but not arbitrary forms. In

two sentences from the summary, Jto explains that:

"Rejecting the obvious distinctions between walls and openings, lines and planes,· two- and three-dimensions, transparency and opaqueness, this building is characterized by a distinctive type of abstractness. The tree silhouette creates a new image, with a

constant.tension generated between the building's symbolic concreteness and its abstractness". 36

The Picardie Regional Modern Art Collection in Amiens reuses the TOD'S solution. Ito says that:

"To fully achieve the creative pleasure of the various activities (that take place in FRAC), we must make spaces for each pur­pose that have organic relationships and flowing connections with one another. We have chosen the 'tree' to symbolize this

integration". 37

The facades populated by the "network of innumerable tree lines" that literally defines the whole space respond to the line of trees on the bou­

levard where the building is set, establishing a dialogue between the 'natural nature' and 'artificial nature'.

THE INFINITE GEOMETRY OF NATURE: ENDLESS MOVEMENT AND FRACTAL SELF-SIMILARITY

The projects for two parks in Spain, the Relaxation Park in Torrevieja and La Gavia·Park in Madrid are based, to define their totally different solu­

tions, on the use of underlying geometric structures in natural forms with an unlimited, infinite condition. Using this device, they exploit and high­

light the quality of infinite of organic development. In Torrevieja:

"Our proposal is like a 'dune' in appearance. We decided we wanted to create a landscape similar to that of a dune by piling up soil on a flat piece of land and marking out the level lines. We proposed to construct three buildings in the form of a spiral shape

partially sunk into the dune" 38

In a wind-battered dune, a succession of undulating lines is created, which can be repeated with slight variatio]1S out to the horizon. The

helix structure of the snail shell also has this unlimited, infinite and at the same time dynamic condition: it is a form in constant generation. The

structure of the three buildings in the Torrevieja park defines both the form of the exterior volume and the interior space. They are built from a

structural shell in which a series of spiralling steel rods are intertwined with another more tightly knit series of wooden beams arranged in straight

lines but also with a spiral development. This produces the sensation of endless advance; a unit that arises dynamically from the dune contours

and constantly remerges with them. An outstanding use is also made here of the oval geometry. Ito often used an oval shape to configure the

meeting and relational spaces on the plan in projects prior to the Mediatheque. In Torrevieja, an oval geometry is used once again, in this case

with changes that show the profound evolution of his architecture. Both the shell plan and the contours are formalised using Bezier curves­

an open, wave-type oval curve. The oval as a closed figure also appears as a cross-section; a section that is infinitely repeated (in form) and

is infinitely changing (in size).

36 See the project summary, page 258.

37 See the project summary, page 336.

38 Toyo Ito. 'A non~linear process in architecture'. In Toyo Ito Arquitecte, cit., p. 42.

35

VIVOCl1Y [Frente Maritime y Centro Comercial} VIVOCllY [Harbour Front Mai~ Slngapore.2003-

En el Parque de la Gavia, la forma del terreno se transforma para lograr una nueva topograffa caracterizada por una equilibrada alter­

nancia de cimas y valles. El tema formal del proyecto es el denominado arbol de agua. Hay dos tipos de estos elementos: el arbol de

agua de la cima y el arbol de agua del valle. El primero es una figura geometrica que se extiende en formas semejantes progresivamente

mas pequeiias (autosemejanza a las sucesivas -y potencialmente infinitas- escalas, propia de las figuras fractales). Es una estructura

geometrica arb6rea, de configuraci6n y ley de crecimiento muy simples, que se genera por regularizaci6n de la estructura ramificada

de un arbol proyectada en planta. El segundo es una figura algo geometrizada, pero mas libre, que procede de la proyecci6n en alzado

de un arbol. Son geometrias extraidas de un elemento natural y drasticamente ampliadas de escala. Los arboles de agua son, como indica

su nombre, redes abiertas de canales. El parque se compone de diez arboles de agua de cima y un arbol de agua de valle, cuyas ramas­

canal discurren entre los primeros. Al materializarse como redes de canales, los arboles de agua de cima -geometricamente identicos

entre si- se diversifican en su formalizaci6n concreta en planta y en secci6n, reflejando la variedad de las formas naturales a la vez que

su orden repetitivo subyacente. En un parque en el que se va a ensayar la purificaci6n del agua mediante la acci6n de factores natura­

les como el sol, la vegetaci6n y la filtraci6n en el terreno, resulta especialmente interesante el proceso de abstracci6n que lleva a cabo

Ito a partir de elementos naturales como los arboles para obtener un modelo de formalizaci6n basado en la geometrla fractal, una geo­

metria que, como es sabido, surgi6 para estudiar la forma muy irregular o interrumpida de algunos elementos naturales.39

LA ONDULACION CONTINUA COMO MECANISMO GENERADOR DE PAISAJE

En otros proyectos recientes, como el Proyecto-1 en Fukuoka y el del Centro Comercial en el Frente maritimo de Singapur CVivocity),

Toyo Ito busca la maxima libertad naturalista en sus propuestas paisajlsticas. Como se explica en la descripci6n del primero de ellos, cuyo

objeto son los edificios de invernadero y de equipamiento del Parque Central:

"Nuestro primer gesto fue superponer una imagen de cfrculos (ondas o rizos) que se propagaban desde el Parque Central

hasta cubrir toda la isla. Los grandes cfrculos (ondas o rizos) se convierten en crateres y montlculos que alteran sutilmente

la topograffa del anillo verde que rodea al Parque Central ... La arquitectura nose concibe como un objeto aut6nomo, sino

que se funde con la ondulaci6n de la topograffa, que se manifiesta como formas continuas y libremente espirales".40

Los contornos de la planta del edificio son llneas onduladas que vuelven sobre sf mismas para formar una linea sin fin -un doble 8-;

las lfneas de ese doble 8 adquieren anchura, convirtiendose en tres anillos pianos enlazados -un doble 'antifaz'-; como muestra un dia­

grama conceptual de la generaci6n del proyecto, a cada anillo se le somete a una torsion respecto al contiguo, con lo que resulta una

superficie doblemente retorcida y que ha adquirido volumen, pero un volumen abierto y de escasa materialidad, a la vez que dotado de

firmeza estructural y formal. En el espacio de tres dimensiones, por tanto, esas llneas se han convertido en una superficie ondulada que

configura una envolvente continua en la que no existe diferenciaci6n entre paredes y techo ni entre ambas caras de la superficie, ya que

cada cara pasa sin soluci6n de continuidad de ser la interior a ser la exterior y viceversa, como sucede en algunas conchas del tipo de la

caracola.41 Esta superficie se plantara de cesped, acentuando asi su continuidad con la superficie del suelo.

Como en la mayorla de los proyectos de esta etapa, es importante la colaboraci6n con el ingeniero estructural, en este caso el

profesor Mutsuro Sasaki, que ha participado en muchos otros proyectos de Ito, entre ellos la Mediateca de Sendai. Este explica

que, aunque parecen ser superficies curvas arbitrariamente libres, son estructuras de cascara generadas mediante un procedi­

miento informatico de optimizaci6n estructural de las formas.42 As! se obtiene una delgada lamina de hormig6n amorfa que envuelve

con ligereza un gran espacio:

" ... como si fuera una unica pieza de tejido continua. En general, una forma estructural consta de su geometrfa y de

su comportamiento mecanico. Sin embargo, ambos estan interrelacionados de manera inseparable; si la geometrfa

de la estructura cambia, su comportamiento mecanico cambiara tambien. Esta relaci6n supone la necesidad de per­

cibir organicamente la estructura general al crear una forma estructural".43

De nuevo la integraci6n organica entre forma (envolvente espacial) y estructura, en un proyecto que persigue tambien la integra­

ci6n entre edificio y configuraci6n del terreno a escala paisajlstica. Y, como demostraci6n de que un mismo principio formal puede

39 Vease Benoit Mandelbrot. Los objetos fractales. Forma, azar y dimension. Tusquets Editores, Barcelona, 1988 (1975), lntroducci6n, p. 13. 40 Vease la memoria del proyecto, p. 294. 41 En relaci6n con esto, podemos recordar que hay varios apuntes de conchas dibujados par Le Corbusier en los cuales examina el modo en que las superficies exteriores se con­

vierten en interiores y las interiores en exteriores. La Capilla de Ronchamp es un ejemplo pionero de transposici6n a la arquitectura de esta propiedad topol6gica propia de algunos organismos.

42 Mutsuro Sasaki. 'Shape Design of Free Curved Surface Shell'. En A+U, n• 404, 2004, Toyo Ito I Under Construction, cit., pp. 36-37. 43 Ibidem, p. 36.

36

VIVOCITY [FRENTE MARiTIMO Y CENTRO COMERCIAL] VIVOCITY [HARBOUR FRONT MALL] Singapore. 2003~

'l)j"t\,..;.'i'.,,"-ti1t-l ::{;"·-/.,.'\' \.~~·f!J? f;. ';!')'" 'J'-1>~

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©~ ~JT> .. 1:'1f"' ;f)-1''77.

In Gavia Park, the shape of the ground is transformed to produce a new topography characterized by a balanced alternation of hilltops and

valleys. The project's formal theme is the 'watertree'. This element has two types: the ridge watertree and the valley watertree. The former is a geo­

metric figure that spreads out in ever-smaller shapes -self-similarity to successive (and potentially infinite) scales, like fractal figures-. This is a

dendric geometric structure with a simple configuration and growth rules, generated by regularising the branch structure of a tree projected onto

the plan. The latter is a freer geometrised figure deriving from the projection of a tree onto the elevaticm. These geometries are taken from a natu­

ral element and drastically expanded in scale. The watertrees, as their name implies, are open channel networks. The park consists of ten hilltop

watertrees and one valley watertree whose channel-branches run amongst the former. When the identical hilltop watertrees are materialized as

channel networks, they diversify in their specific formalization on the plan and section, reflecting the variety of natural forms at the same time as

their underlying repetitive order. In a park that will test water purification using natural factors like the sun, the vegetation and soil filtration, it is par­

ticularly interesting to note Ito's use of abstraction process originated in natural elements like the trees to obtain a formalization model based on

fractal geometry which, as we know, was devised for the analysis of the extremely Irregular or interrupted shape of natural elements. 39

CONTINUOUS UNDULATION AS A LANDSCAPE-GENERATING MECHANISM

In other recent projects like the I-Project in Fukuoka and the Harbour Front Mall in Singapore (Vivacity), Toyo Ito seeks the maximum naturalistic

freedom in his landscape proposals. As he explains in his description of the former project, focussed on greenhouse or infrastructure buildings in

the park:

"Our first gesture was to superimpose an image of circles (ripples) spreading out from Central Park to cover the entire island. The

large circles (ripples) become craters and mounds that subtly alter the topography of the Green Belt surrounding Central Park ...

The architecture is not conceived as an autonomous object, but rather merges with the undulation of the topography, manifested

as continuous and freely spiralling shapes". 40

The edges of the building's plan are undulating lines that flow back onto themselves to form an endless line -a double 8-. The lines of this

double 8 acquire width and become three linked flat rings -a double 'mask'-, as seen in a conceptual diagram of how the project was genera­

ted. Each ring is subject to torsion with respect to the adjacent one, resulting in a doubly twisted surface that has acquired volume- an open volu­

me with barely any materiality but given structural and formal firmness. In the 3-D space, these lines therefore have become an undulating surface

that configures a continuous shroud in which there is no differentiation between walls and ceiling or between the two sides of the surface: each

face is converted from interior to exterior and vice-versa in a continuous way, as is also the case in snail shells, for example. 41 This surface will be

planted with lawn, which will accentuate its continuity from the ground surface.

As in most of his projects from this period, the structural engineer, in this case Professor Mutsuro Sasaki, who has worked on many of Ito's other

projects including the Sendai Mediatheque, has played an important role. He explains that although they may seem to be free, random surfaces,

in fact they are shell structures generated by computerised structural optimisation of forms. 42 This gives rise to an amorphous thin sheet of con­

crete that lightly wraps a large space,

"as if with a single continuous piece of fabric. In general, a structural shape consists of its geometry and its mechanical beha­

viour. However, the interrelationship between them is inseparable; if a structure's geometry is changed, its mechanical beha­

viour will also change. This relationship implies the necessity of organically perceiving the overall structure when creating a

structural shape". 43

Again we see the organic integration between form (spatial envelopment) and structure in a project that also pursues the integration of the buil­

ding with the configuration of the ground on a landscape scale. As proof that a single formal principle can be applied to quite different scales, Toyo

Ito used this same ripple principle in two seating designs from the same period as the Fukuoka project.

39 See Benoit Mandelbrot. Los objetos fracta!es. Forma, azar y dimension. Tusquets Editores, Barcelona, 1988 (1975), Introduction, p. 13.

40 See the project summary, page 294.

41 Le Corbusier made a number of sketches and notes on shells in which he examined the way the exterior surfaces become interiors and vice-versa. The Ronchamp chapel is a pioneering example

of the transposition of this topological property of certain organisms into architecture.

42 Mutsuro Sasaki. 'Shape Design of Free Curved Surface Shell'. In A+U n° 404, Toyo Ito I Under Construction, cit., pp. 36-37. 43 Ibid., p. 36.

37

BANCO DE MADERA PARA LA FIRMA HORM WOODEN BENCH FOR THE FIRM HORM ltaly.2003

APARTHOTEL EN EL PASEO DE GRACIA HOTEL-APARTMENTS ON PASEO DE GRACIA

Estudios y propuestas de fachada Facade studies and proposals

Barcelona,Spain.2004-

aplicarse a muy distintas escalas, Toyo Ito siguio ese principio de la onda en dos disefios de asientos realizados a la vez que el pro­

yecto de Fukuoka. Tanto en una pieza de mobiliario urbano en metal para una zona de Tokio como en un banco de madera para la

firma italiana HORM, se parte de una plancha formada por sucesivas capas de metales o maderas de diferentes colores. la opera­

cion constructiva se lleva a cabo de acuerdo con el principio expansivo de la onda pero en sentido inverso: consiste en excavar la

plancha desde cada circunferencia perimetral hacia el centro del cfrculo, profundizando cada vez mas para que vayan apareciendo

las distintas ccipas y se dibujen una serie de anillos concentricos; el resultado formal final es, sin embargo, acorde con el de la onda,

ya que el efecto que se percibe es expansivo. El tamaiio y la agrupacion de las ondas trata de corresponder a las diferentes activi­

dades y posturas de la gente que usara los bancos, de acuerdo con la idea de Ito de que la arquitectura -a todas sus escalas- debe

ser algo que envuelva y haga visibles los fenomenos vitales, que 11visualice lo invisible 11•44

la busqueda de formas libres esta tambien presente, al igual que en el proyecto de Fukuoka, en el proyecto para el Centro Comercial

en el frente maritimo de Singapur, pero aquf la solucion no puede estar tan integrada, ya que se trata de un complejo de varios pisos

que requiere suelos horizontales y estructura independiente. Las superficies onduladas estan en las cubiertas -las 'cubiertas-olas'-,

que, en ciertas zonas, se continuan como cerramientos de fachada. Tai como se senala en la memoria; se preve que el complejo 11 crezca

como un ser vivo 11• Una solucion similar a la de las fachadas de este proyecto es la que Ito propone para la fachada -en este caso urbana­

del Aparthotel en el Paseo de Gracia de Barcelona. En lugar de verticalmente como en el proyecto de Singapur, en este caso las ban­

das onduladas que definen la fachada se disponen en horizontal. Esto deja entrever la organizacion en pisos, por lo que resulta mas

contextual. Esas bandas se van enlazando de forma alternada, con lo que se crea un desarrollo continuo y serpenteante. Y, ademas de

la curvatura, la superficie tiene tambien pliegues, lo que le confiere una apariencia mas angulosa. Sin dejar de ser fiel a la trayectoria

de su autor, el proyecto es sin duda un homenaje a la Casa Mila de Antoni Gaud!, situada en el mismo Paseo de Gracia, y responde, como

ella, a una clara voluntad de crear formas onduladas paisajfsticas sobre el piano vertical de una fachada urbana.45

LA IDENTIDAD DE FORMA Y CONTRAFORMA: UNA INTEGRACION RADICAL

El proyecto del Hogar-Residencia de aluminio en Sukagawa consta de un grupo de habitaciones indi.viduales y otro grupo de habi­

taciones para uso colectivo. la vegetacion se introduce en patios-jardfn, aunque en sucesivas versiones del proyecto estos espa­

cios verdes han sido reducidos. Es una construccion de una planta, extendida sobre la parcela y, desde el punto de vista formal, el

conjunto se genera mediante una serie de lfneas onduladas solo aparentemente iguales. En realidad, estan compuestas por dos tipos

de lfneas -arcos de circunferencia de distinta curvatura-, que se combinan en cada una de forma variable, con lo que las lineas son

todas distintas entre sf. Se obtiene de este modo una repeticion infinitamente cambiante. Los espacios delimitados por la serie de

llneas macizan el piano; pero no lo hacen de forma neutra -como lo harfan los surgidos de un haz de rectas paralelas o de una cua­

drlcula- ya que, al ser las llneas onduladas, generan espacios con una configuracion determinada. A ambos lados de cada llnea ondu­

lada regular se define una forma y una contraforma que son identicas pero estan desfasadas -a una concavidad le corresponde una

convexidad y viceversa-. En este caso eso se cumple, pero con sutiles variaciones, pues, ademas de ser algo diferentes unas de

otras, las llneas no son exactamente paralelas y estan algo desplazadas entre sl. Se logra de este modo en el piano horizontal el ideal

de obtener a la vez repeticion y variacion -identidad y diferencia- mediante un solo elemento, la curva ondulada, que ademas no

deja espacios residuales. Y como las llneas onduladas se materializan en paredes resistentes de aluminio, la integracion de estruc­

tura, cerramiento espacial y orden geometrico en planta es total.46

El proyecto del Forum para la Musica. la Danza y la Cultura de la Imagen en Gante, realizado como el anterior a mediados de 2004 y en

este caso en colaboracion con el arquitecto italiano Andrea Branzi, se concibe como un espacio que forma parte del tejido urbano, al que

se accede desde las distintas direcciones y que esta abierto a todas las orientaciones a traves de un contorno horadado y transparente.

44 Koji Taki. 'L'architettura none piu 'l'archittetura'. Water cube - Sendai Mediatheque e oltre". En Andrea Maffei, ed. Toyo Ito /e opere i progetti g/i scritti. Documenti di architet­

tura, Electa, Milan, 2001, p. 24.

45 Las coincidencias de los ultimos proyectos de Toyo Ito con la arquitectura de Gaudi no se limitan a este caso concrete y se producen a un nivel mas profundo. Como estamos

viendo, en ellos Ito utiliza geometria de hexagonos, circulos, espirales, helices, ondas, fractales, etc., que son formas basicas de la naturaleza y propias tambien de la obra de

Gaudi. En relaci6n con esto, vease: Jorge Wagensberg. La rebeli6n de /as formas. Tusquets Editores, Barcelona, 2004, especialmente el 'Epilogo de la segunda parte. Lo bello y

lo inteligible', pp. 299-308.

46 En la Casa de Campo de Aluminio en Minamikoma, construida tambien con paneles de aluminio en 2004, se da asimismo la integraci6n entre estructura y cerramiento espacial.

38

En cuanto a la geometria, en este caso se trata de un volumen aislado, por lo que no puede haber identidad de forma y contraforma que macice el piano -o el espacio-. Sin

embargo, se produce otra identidad, la de la planta y la secci6n, que tienen la misma forma de trapecio pero estan inversamente orientadas (recuerdese ta iglesia de

Vuoksenniska en lmatra, de Alvar Aalto), por lo que puede entenderse que el volumen procede de un 'tetrapack' que se ha sido cortado por dos pianos paralelos a dos aristas.

Esos pianos definen la embocadura de las terrazas, es decir, se mantienen como pianos vacios, tal como corresponde a su condici6n de cortes. Como se explica en la memo­

ria, esta forma de la casa se adecua a una serie de requerimientos estructurales, constructivos y de uso, una congruencia que es genuinamente organica.

HOGAR-RESIDENCIA PARA LA COMPANiA SUS EN SUKAGAWA SUS COMPANY HOUSING, SUKAGAWA Fukushima,Japan.2004-

In both a piece of metal street furniture for a part of Tokyo and in a wooden bench for the Italian firm HORM, he starts with a plate formed by

successive layers of differently coloured metal or wood. The construction operation uses the expansive principle of the wave, but in the opposite

direction: it consists of digging the plate out from each perimeter circumference towards the centre of the circle, digging further down so that the

different layers appear, and drawing a series of concentric rings. The final form is, however, in accordance with the wave, given that the perceived

effect is expansive. The size and clustering of the waves tries to correspond to the different activities and postures of the people who will use the

benches, in accordance with Ito's idea that on every scale, architecture should be something that envelops and manifests the vital phenomena;

"visualising the irwisible". 44

The search for free forms is, like the Fukuoka project, also present in his Singapore harbour-front mall, although here the solution cannot be so

fully integrated because this is a complex with several storeys that requires horizontal floors and an independent structure. The ripple surfaces on

the roofs, which he calls 'Surf Roofs', are in some areas continued as fagade enclosures. Ito explains in the project summary that he can imagine

the complex growing "like a living creature". A similar solution to the walls in this project is proposed by Ito on the fagade (in this case urban) of the

Hotel-Apartments on Paseo de Gracia in Barcelona. Instead of the vertical dimension used in Singapore, in this case the ripple ribbons that define

the facade are arranged horizontally. This permits a glimpse of the organization on different levels, which produces more contextual result. These

ribbons are linked alternately to create a continuous, snaking progression. And, in addition to the curvature, the surface also has folds whicti give

it a more angled appearance. While remaining faithful to his path, Ito's project is undoubtedly a homage to Antoni Gaudf's Casa Mila, also on Paseo

de Gracia, and likewise responds to a clear desire to create landscape of ripple forms on the vertical plane of an urban frontage. 45

THE IDENTl1Y OF FORM AND COUNTERFORM: RADICAL INTEGRATION

The project for the SUS Company Housing in Sukagawa consists of one set of individual rooms and another set of rooms for group usage.

The vegetation is placed in garden patios, although these green spaces have been reduced in successive versions of the project. This one­

storey building spreads across the allotment, formally generated by a series of undulating lines that only seem to be equal. In fact they are com­

posed of two types of lines -arcs with circumferences of different curvatures-, that are combined in variable ways in each one, making the

lines all different from each other. This produces an infinitely changing repetition. The spaces defined by the series of lines fill the plan, but not

in a neutral way -as would be the case with a bundle of straight parallel lines or a grid- given that the lines are actually ripples that genera­

te spaces with a determined configuration. A form and a counterform are defined on both sides of each regular undulating line which, while

identical, are out of phase (one concavity has a corresponding convexity and vice-versa). In this case, this is fulfilled, albeit with subtle varia­

tions: as well as being different from each other, the lines are not exactly parallel and they are slightly shifted off each other. On the horizontal

plane, this achieves the ideal of producing both repetition and variation -identity and difference- through a single element, the undulating

curve, which in addition leaves no residual spaces. As the undulating lines are materialised in resistant aluminium walls, there is a total inte­

gration of structure, space enclosure and geometric order on the plan. 46

The project for the Forum for Music Dance and Visual Culture in Ghent, produced in mid-2004 like Sukagawa, in this case in collaboration

with the Italian architect Andrea Branzi, is designed to be part of the urban fabric, accessed from and open to all directions through a drilled,

transparent envelope.

44 Koji Taki. 'L'architettura non e piu 'l'archittetura'. Water cube - Sendai Mediatheque and oltre'. In Andrea Maffei, ed. Toyo Ito le opere i progetti gli scritti. Documenti di architettura, Electa, Milan,

2001, p, 24. 45 This is not the only coincidences between Toyo Ito's latest work and the architecture of Gaudf. At a deeper level, as we have seen, Ito uses the geometry of hexagons, circles, spirals, helices,

waves, fractals, etc., all basic natural forms that are also found in Gaudi's work. See Jorge Wagensberg. La rebe/i6n de fas formas. Tusquets Editores, Barcelona, 2004, particularly 'Epflogo de la segunda parte. Lo bello y lo inteligible', pp. 299-308.

46 Ito's Aluminiu~ Cottage in Gifu, also built using aluminium panels in 2004, also integrates structure and spatial enclosure. The geometry in this case is an isolated volume, and so there cannot be

an identity of form and counterform that fill the plane (or the space). There is, however, another identity, plan and section, which take the same trapeze shape but face in opposite directions (like Alvar Aalto's Vuoksenniska church in lmatra), enabling us to regard the volume as deriving from a 'tetrapack' that has been cut along two planes parallel to two edges. These planes define the

entrance to the terraces, i.e., they are still empty planes, befitting their condition as cuts. As the project summary explains, this house shape is adapted to a series of structural, construction and usage requirements- a congruence that is truly organic.

39

F6RUM PARA LA MUSICA, LA DANZA Y LA CULTURA VISUAL EN GANTE FORUM FOR MUSIC, DANCE AND VISUAL CULTURE IN GHENT 8elg!um.2004[Competltlon·

5.....,.,_ S1li.....U..V-.

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En la memoria dei proyecto de concurso 41 se afirma que la imagen de referencia para el edificio es la de una boca o un oido-ios organos

para la emision y la recepcion de sonidos- y que la sensacion espacial dentro de los ambitos donde se produce la musica serla la de estar

en un organo corporal que estarfa funcionando. Pero la vinculacion organica del proyecto no se queda ahf; se lleva hasta sus Umites en el

sentido que estamos considerando, el de la integracion de todos los componentes del edificio en una unica forma elemental.

Se parte aqul del mismo planteamiento del proyecto ya mencionado en este apartado, consistente en tratar de encontrar ese

molde elemental que, mediante su repeticion, defina y soporte por sf solo toda la extension espacial, y configure y sostenga de

modo equivalente los espacios situados a ambos lados del mismo, de tal manera que sean espacios igualmente positivos. Para

que esto se cumpla, debe darse la identidad entre las dos caras del molde -entre la forma y la contraforma delimitadas por el­

y este debe materializarse a la vez como cerramiento y como estructura. Pero en el Forum de Gante se trata de lograr esta maxima

integracion no ya en el piano horizontal de un edificio de un solo piso, como sucedfa en el proyecto anterior, sino en la volumetrfa

tridimensional de un edificio que se desarrolla tambien en altura. Por eso, la identidad de forma y contraforma se produce aquf en

seccion, en vez de en planta, mediante lfneas onduladas repetidas simetricamente. Surgen asf en el piano vertical de la seccion

dos series identicas de espacios desfasados en altura y acoplados entre sf, que colmatan el piano. En planta, en cambio, se obtie­

nen clrculos distribuidos al tresbolillo en una cuadrfcula, de modo que en las sucesivas secciones horizontales va variando el area

correspondiente a las formas y a las contraformas, aumentando la de unas y disminuyendo la de !as otras. En volumen, lo que se

tiene es una superficie continua que da lugar a "un (doble) sistema de tubos ramificados tridimensionalmente"; 48 estos dos siste­

mas o familias de espacios -las form as y las contraformas- no se encuentran entre sf -cada uno esta vinculado a una cara de

la superficie-, pero, en cambio, dentro de cada familia se produce una fluidez espacial a traves de todo el volumen. No hay dis­

tincion formal entre suelos, paredes y techos, que se desarrollan en continuidad como parte de la misma superficie. Y, al mate­

rializarse esta como una cascara continua de hormigon armado, tanipoco hay distincion material entre ellos. Ademas, volumen,

estructura y espacio coinciden entre sf, se funden en una misma forma.

Las dos familias de espacios corresponden a dos tipos de uso, queen la memoria son denominados 'espacio de sonido' y 'espa­

cio publico sin sonido'. la distincion es paralela a la establecida desde Kahn ehtre 'espacios servidos' y 'espacios servidores', pero

con la diferencia de que aquf los dos tipos de espacio tienen giobalmente una forma identica, por lo que son equivalentes y no esta

subordinado jerarquicamente el uno al otro, como sucedfa con los 'espacios servidores' de Kahn respecto a los 'servidos'. Ademas,

otra diferencia importante es que los espacios varfan de tamano por niveles y pasan de ser abiertos a cerrados y viceversa, produ­

ciendose estos cambios en sentido Inverso para cada tipo de espacio. Esto da lugar a interesantes transformaciones en su relacion

recfproca. En principio ...:_antes de que el esquema ideal sea detormado para adaptarlo a los usos concretos-, el edificio consta de

seis niveles de unos 3.80 m de altura cada uno (22.80 m de altura total). En los niveles de cota 3.80, 11.40 y 19, el area del 'espacio

de sonido' y la del 'espacio publico' es identica; estas secciones horizontales son un damero de areas cuadradas alternadas. A par­

tir de cada uno de esos niveles -por ejemplo, del de cota 3.80- hacia abajo va aumentando el area del 'espacio publico' y dismi­

nuyendo la del 1espacio de sonido' -y, lo que es fundamental, este ultimo consta de espacios cerrados- siendo el primero un espa­

cio abierto que forma un continuo espacial tambien en planta y no solo en altura; asl, en la cota 0, la de acceso, hay una serie de

recintos cerrados -el escenario y arranque del graderlo, un taller musical, y otra serie de salas y dependencias menores relaciona­

das asimismo con el sonido- y el resto es un espacio abierto, un foyer y unos espacios de circulacion que se extienden de modo

fluido entre todos los recintos. Hacia arriba, por el contrario, va disminuyendo el area del 'espacio publico', que pasa a formar recin-

. tos cerrados, y va aumentando la del 'espacio de sonido', que se convierte en un continuo espacial potencialmente abierto; asl, en

la cota 7 .60, la sala de conciertos adquiere su maximo desarrollo en planta y lo mismo ocurre con otras salas y talleres, que pueden

intercomunicarse entre sf y con la sala principal, mientras que los espacios de circulacion se convierten en unos recintos cerrados

menores en los que se situan escaleras, ascensores y montacargas. El paso de cerrado a abierto y de pequeno a grande es siempre

gradual y continuo. Una alternancia equivalente se vuelve a producir por dos veces hasta la cubierta del edificio.

Esta solucion consigue una fluidez total del espacio, pero lo hace sin renunciar a la definicion de este y a la coexistencia de espa­

cios abiertos y cerrados en relacion cambiante y con tamanos variables. Y ello mediante un unico mecanismo de generacion formal,

que ademas integra organicamente estructura y cerramiento en una misma forma geometrica y material. la distincion, mantenida

aun en terminos bastante fijos en la Mediateca de Sendai, entre 'espacios servidores' -los 'tubos- y 'espacios servidos' -el resto

de la superficie de los sucesivos pisos- se dinamiza extraordinariamente en este proyecto, a la vez que se supera la propia separa-

47 Agradezco al profesor Rafel Garcia, arquitecto, la traducci6n del neerlandes de textos de esta memoria. 48 Memoria del proyecto de concurso, p. 322.

40

In the summary for the competition project, 47 Ito states that the reference image for the building is a mouth or an ear -the organs for sound

emission and reception- and that the spatial sensation in the environments where the music is produced will be like being in a working organ of

the body. But the project's organic connection does not stop here. It is taken to the limit in the sense contemplated here- the integration of all the

building's components in a single elementary form.

This is based on the previously-mentioned approach to the project at Sukagawa, consisting of trying to find an elementary mould which is

repeated to define and support, on its own, the complete spatial extension while also similarly configuring and sustaining the spaces on either

side so that they become equally positive spaces. In order to fulfil this, the two sides of the mould -the form and the counterform outlined by

it- should be identical and the mould should materialise as enclosure and structure at the same time. With the Ghent Forum, however, Ito does

not try to achieve this maximised integration on the horizontal plane of a single-storey building, as in Sukagawa, but rather in the 3-D volumetry

of a building that is also developed upwards. For this reason, the identity of form and counterform is produced here in section instead of on the

plan by means of symmetrically repeated undulating lines. Two identical series of coupled spaces, out of phase in height, that fill the plane appe­

ar in the vertical section. On the.plan, on the other hand, there are circles with a quincunx grid distribution, so that in the successive horizon­

tal sections, the area corresponding to the forms and the counterforms changes, some increasing and others decreasing. In 3-D there is a con­

tinuous surface that gives rise to "a (double) system of tubes that branch in three dimensions" .48 These two systems or families of spaces -

forms and counterforms- never meet. Each one is linked to one face of the surface, although within each family there is a spatial fluidity throug­

hout the volume. There is no formal distinction between floors, walls and ceilings, which are developed in continuity as part of the same surfa­

ce. Nor is there material distinction between them since this is conceived as a continuous reinforced concrete shell. In .addition, volume, struc­

ture and space coincide with each other, melting into the same form.

The two families of spaces correspond to two types of use, described in the project summary as a 'sound space' and a 'public space without

sound'. This distinction is similar to Kahn's differentiation between 'served spaces' and 'server spaces', although here the two types of space have

an overall identical form, and are thus equivalent instead of subordinating one hieracchically to the other, as is the case in Kahn's 'server spaces'

with respect to the 'served spaces'. Another important difference is that the spaces vary in size by levels, and change from being open to closed

and vice-versa. These alterations happen in the reverse direction for each type of space. This gives rise to interesting transformations in their reci­

procal relationships. Initially, before the ideal layout is warped to adapt it to the specific uses, the building consists of six levels of roughly 3.8 m

height each (22.80 m total height). At levels 3.80, 11.40 and 19, the area of the 'sound space' and the 'public space' is identical. These horizon­

tal sections are a chessboard of alternating squares. The area of the 'public space' grows as the 'sound space' decreases downwards from each

of these levels, for example from level 3.80, and, a fundamental aspect, the latter consists of closed spaces while the former is an open space

that forms a spatial continuum on the plan as well as in height. Thus, at level 0, the entrance, there is a series of closed precincts -the stage and

the start of the tiers, a music workshop, and another series of smaller sound-related halls and rooms- and the rest is an open space, a foyer, and

circulation spaces that spread fluidly amongst all the precincts. Moving upwards, on the other hand, the area of the 'public space' diminishes and

forms closed precincts, while the 'sound space' grows to become a potentially open spatial continuum. Thus the concert hall is at its lacgest at

level 7.60 on the plan, as in other halls and workshops which can be interconnected and also linked to the main hall, while the circulation spaces

become smaller closed precincts to hold the stairs, lifts and goods elevators. The transition from closed to open and from small to large is always

gradual and continuous. An equivalent alternation is produced twice up to the roof of the building.

This solution achieves a total fluidity of the space, but does so without foregoing its definition or the coexistence of open and closed spaces in

a changing relationship and variable sizes. This is done by means of a single form generation mechanism which also organically integrates struc­

ture and enclosure in a single geometric and material form. The distinction between 'served spaces' -the 'tubes'- and 'server spaces' -the

remaining area of the successive floors-, still maintained in relatively fixed terms in the Sendai Mediatheque, becomes extraordinarily dynamic in

this project while overcoming the actual separation between levels.

47 Thanks to Professor Rafael Garcia, architect, for translating the texts from this project summary from Dutch. 48 See project ~ompetition summary, page 322.

41

cion entre pisos. Ademas, es posible obtener mediante elementos moviles una notable diversidad de relaciones entre los 'espacios

de sonido' y, en consecuencia, una gran variedad de modos de experimentar la musica. El cerramiento o apertura de paneles acus­

ticos moviles genera muy distintas configuraciones espaciales -que actuan musicalmente como 'cajas de sonido' tambien distin­

tas-, desde un concierto en el gran auditorio hermeticamente cerrado y posibles eventos musicales simultaneos en otras salas tam­

bien cerradas, hasta la creacion de una abierta "polifonfa de polifonfas",49 producida desde diferentes fuentes de sonido situadas en

salas intercomunicadas.

El esquema geometrico ideal se deforma en planta y en seccion para adaptarlo a las necesidades de los espacios reales que ha

de albergar el edificio. Como muestran sobre todo las secciones -verticales-, estas deformaciones y la necesidad de introducir mas

areas de suelos horizontales y de espacios completamente cerrados podrlan llegar a desvirtuar en exceso la idea del proyecto. En

cualquier caso, pienso que este hubiera sido un edificio de gran interes y espero que pueda llevarse a la realidad en otra ocasion. Es

la culminacion de una serie de proyectos con los que Ito demuestra haber aprendido bien las lecciones de la arquitectura modema

-incluidas las del maestro organico, Frank Lloyd Wright- y las. lecciones de la Mediateca de Sendai 50 y haber avanzado mas alla de

ambas al proponer nuevos conceptos y poner en practica de forma mas radical los anteriormente formulados.

A MODO DE CONCLUSION: LA CONTRADICCION SUPERADA

En el afio 2001, despues de concluida la Mediateca de Sendai, Toyo Ito escribfa sobre ese edificio:

"Los trece 'tubos' impiden la ~recci6n de 'muros' y sugieren 'lugares' en vez de 'habitaciones' ... Se generan diferen­

cias de 'lugar' en el area cuadrada de piso de cincuenta metros de lado ... El hacer los 'tubos' distintos en tamafio y

en configuraci6n y el disponerlos aleatoriamente sirve para hacer mas evidentes las diferencias de 'lugares'. Es decir,

el objetivo era evitar tanto como fuera posible un espacio uniforme ... Los 'tubos' de la Mediateca de Sendai aspiran

a ser organismos naturales como arboles (que definen lugares no uniformes}. Las 'planchas' de los forjados son losas

planas y aspiran a un estado de uniformidad multiestratificada. Este objeto de tipo arquitect6nico ha sido compuesto

con elementos de tendencias op1:1estas. ;,Llegara el momento en que me libere de esta contradicci6n?" 51

En una serie de proyectos posteriores, Toyo Ito se ha ido acercando a la superacion de esa oposicion y a la liberacion de esa contra­

diccion. Esto suponfa liberarse del espacio uniformemente estratificado del proyecto Dom-ino de Le Corbusier y del espacio homoge­

neo del Mies americano, superando la oposicion uniforme/no-uniforme al lograr un espacio tridimensionalmente continua y a la vez dife­

renciado en Jugares diversos. Y ello mediante una unica forma lo mas simple y organicamente integradora\posible. El Proyecto Vestbanen

en Oslo -sobre todo en el concepto formal previo a su concrecion-, la envolvente de TOD'S y del FRAC, el Proyecto para la 'Ciudad

Isla' de Fukuoka y el Proyecto del Forum de Gante constituyen hitos destacados en ese camino liberador. Estos y otros proyectos se

definen mediante elementos lineales o superficiales que tienen poco grosor y poco espesor, pero que adquieren consistencia estructu­

ral y formal al enmarafiarse y triangularse -Vestbanen-, al extenderse y entrelazarse -TOD'S y FRAC-, al ondularse y retorcerse -

'Ciudad Isla' de Fukuoka-, y al desplegarse y tensarse -Forum de Gante-, conciliando de este modo levedad y firmeza. A la vez, en

todos ellos hay una afinidad con el mundo natural, en unos casos con la naturaleza cristalogratica -Vestbanen- o topografica -

'Ciudad Isla' de Fukuoka-, en otros con la naturaleza vegetal -TOD'S y FRAC-, y alcanzando una organicidad entre corporal y geo­

logica en el proyecto del Forum de Gante, el cual, paradojicamente, es el que esta basado en un principio formal mas geometrico.

Se puede afirmar que Toyo Ito esta desarrollando en estos y otros proyectos de los ultimos tiempos una organicidad que coincide

con la propugnada por Wright en la integracion de estructura, espacio y otros componentes arquitectonicos, pero que es mas direc­

tamente natural y se plantea con un nuevo dinamismo, surgido de los renovados planteamientos conceptuales del arquitecto y de la

libertad que los actuales procedimientos de generacion formal permiten. Ademas -y en esto estarla tambien de acuerdo el maestro

de Taliesin-, se pretende en ellos lograr una fluidez espacial que no se quede en mera propiedad abstracta del espacio, sino que

propicie los fenomenos vitales y sea, en definitiva, la fluidez de la misma vida.52

49 Expresi6n de Pierre Boulez citada en la memoria, panel 11.

50 Un artfculo del arquitecto se titula asi. Toyo Ito. 'The Lessons of Sendai Mediatheque'. JA n• 41, primavera de 2001, pp. 6-8.

51 Toyo Ito. 'Dividing Versus Making Continuous'. En Global Architecture Detail n• 2: Toyo Ito. Sendai Mediatheque, Miyagi, Japan, 1995-2000. A.D.A. EDITA Tokyo Co., Tokio, 2001,

pp. 6 y 7.

52 En la conversaci6n mantenida recientemente con el autor de este articulo, Toyo Ito manifesto su interes actual par la transparencia y la fluidez, pero no en el sentido de la fria

arquitectura de cristal (de la tradici6n moderna), sino ligadas a la forma de vida de los seres humanos, de modo que den lugar a una arquitectura 'con mucha mas vida' que

aquella.

Juan Antonio Cortes es arquitecto y Doctor arquitecto porla Universidad Politecnica de Madrid y Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano por la Cornell University, EE.UU. En la actualidad es Catedratico de Composici6n Arquitect6nica en la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Es autor de proyectos y obras de arquitectura, algunos publicados en Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura y Detail. Ha escrito varios libros, colaboraciones en catalogos de exposiciones, y numerosos artfculos sabre arquitectura moderna y contempo­ranea. Fue miembro del Consejo de Redacci6n de las revistas Arquitectura y An ales de Arquitectura. Ha impartido numerosas conferencias y cursos en diversas Universidades y Asociaciones de Arquitectos, y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.

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The use of mobile elements can produce a considerable diversity of relationships between the 'sound spaces' and hence a wide variety of ways

of experiencing music. Totally different spatial configurations can be created by closing or opening mobile sound panels. They also act musically 1

as different 'sound boxes', from a concert in the hermetically closed main auditorium and simultaneous musical events in other equally closed halls,

to the creation of an open "polyphony of polyphonies" ,49 produced by different sound sources situated in intercommunicated halls.

The ideal geometric layout is warped in plan and section to adapt it to the requirements of the real spaces that the building has to hold. As shown

above all in the sections (vertical), these deformations and the need to include more horizontal floor area and completely closed spaces could ulti­

mately spoil the idea of the project. Nevertheless, I think that this would have been an extremely interesting building, and l hope it will be cons­

tructed on some other occasion. It is the culmination of a series of projects in which Ito shows that he has learned the lessons of modern archi­

tecture, including the organic master, Frank Lloyd Wright, and also the lessons from the Sendai Mediatheque 50 and that he has gone beyond both

by proposing new concepts and putting his previous formulations into practice in a more radical way.

IN THE MANNER OF A CONCLUSION: BEYOND CONTRADICTION

After finishing the Sendai Mediatheque at the end of 2000 Toyo Ito wrote:

"The thirteen 'tubes' of different sizes prevent the erection of 'walls' and suggest 'places' instead of 'rooms'.. Differences of

'place' are generated in the fifty-meter square floor area .. Making the 'tubes' different in size and configuration and arranging them

randomly serve to make the differences in 'places' more distinct. That is; the aim was to avoid as much as possible a uniform

space ... -Tfle.'tubes' of Sendai Mediatheque aspire to be treelike natural organisms (that define non-uniform places). The 'plates'

are flat slabs and aspire to a state of multilayered uniformity. This architecture-like thing has been assembled from elements with

opposing tendencies. Will a time come when I am liberated from this contradiction?" 51

In a series of subsequent projects, Toyo Ito has come closer to overcoming this opposition and his liberation from this contradiction. This meant

freeing himself of the uniformly stratified space of Le Corbusier's Dom-ino project and the homogeneous space of Mies' American period, overco­

ming the uniform-non-uniform opposition by achieving a three-dimensionally continuous space which is at the same time diversified. This is done

using a single form that is as simple and organically integrated as possible. The project for the Oslo Vestbanen Proiect, (especially in its formai con­

cept prior to its concretion), the envelopes for TOD'S and FRAC, the Fukuoka 'Island City' Proiect and the Ghent Forum Proiect are fmportant miles­

tones on this journey towards liberation. These and other projects are defined by linear or surface elements that are thin and light, but acquire struco:

tural and formal consistency when they are tangled up and triangulated -Vestbanen-, stretched and intertwined -TOD'S and FRAC-, rippled

and twisted -Fukuoka 'Island City'- and unfolded and tensed -Ghent Forum-, in this way reconciling lightness and firmness. At the same time,

they all have an affinity with the natural world, in some cases with crystallographic -Vestbanen- or topographic nature -Fukuoka 'Island City'~

, in others with vegetation -TOD'S and FRAC-, and achieve an organicity between corporal and geological in the Ghent Forum project Which is,

paradoxically, based on a more geometric formal principle.

In these and other recent projects, Toyo Ito seems to have been developing an organicity that coincides with Wright's proposal for the integra­

tion of structure, space and other architectural components. Ito's line, however, is more directly natural and it is approached with a new dynamism

that has arisen from his refreshed conceptual principles and the freedom permitted by today's form generation procedures. Furthermore, and in this

respect the master from Taliesin would also agree with him, he is striving to achieve a spatial fluidity in them that is not just a mere abstract pro­

perty of space, but that propitiates living phenomena and is ultimately the fluidity of life itself. 52

49 Expression by Pierre Boulez quoted in the project summary, Panel 11 .

50 One of the architect's articles has this title. Toyo Ito. 'The Lessons of Sendai M8diatheque'. JA n° 41, Spring 2001, pp. 6-8.

51 Toyo Ito. 'Dividing Versus Making Continuous'. In Global Architecture Detail n° 2: Toyo Ito. Sendai Mediatheque, Miyagi, Japan, 1995-2000. A.DA EDITA Tokyo Co., Tokyo, 2001, pp.6-7.

52 In his recent conversation with the author of this article, Toyo Ito expressed his current interest in transparency and fluidity, not in the sense of cold glass architecture (the modernist tradition),- but

linked to human lifestyles, which should give rise to an architecture 'with much more life'.

Juan Antonio Cortes was awarded his Degree and Doctorate in Architecture at the Polytechnic University of Madrid and a Master of Arts in History of Architecture and Urban Development at Cornell University, U.SA At present he is Professor of Architectural Composition at the Valladolid University School of Architecture. He is the author of many works and projects, some of which have been published-in Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura and Detail. He has written several books, contributions to exhibition catalogues and many articles on modem and contemporary architecture, and has also been. a member of the Editorial Committee for the Arquitectura and Anales de Arquitectura magazines. He has delivered numerous addresses and lectures at many universities and architects' associations, and has been a member of a num­ber of juries for competitions and architecture prizes.

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