1

UNIVERSIDAD DE IXTLAHUACA CUIIncorporada a la Universidad Autónoma del Estado de México

Licenciatura en Diseño Gráfico

TESISAnálisis semiológico para la identificación de los elementos gráficos que com-

ponen un cartel cinematográfico con estilo minimalista. Casos particulares:

Beetle juice 1988 por Tim BurtonUp 2009 Pete Docter

The village 2004 M. Night Shyamalan

Que para obtener el Título de Licenciada en Diseño GráficoP r e s e n t a:

Yessenia Torres BarreraDirector de Tesis:

L.D. G. Norma Martínez Díaz

2

Introducción Dentro de una sociedad consumista la publicidad es un aconte-cimiento que influye de manera muy directa en el usuario y que este a su vez interpreta de diferentes formas toda la publicidad con la que es bombardeado, sobre todo si no se toma el tiempo necesario para decodificar la información que se le proporcio-na, en muchas ocasiones puede que el consumidor no entienda la idea principal del mensaje o el porque de la publicidad que observa, de esta manera es como se crea una confusión o un conflicto visual, mas aún cuando el tipo de publicidad no es eficaz de acuerdo al método que se emplee, considero que es importante analizar como funcionan los carteles publicitarios en la mente del receptor.

El análisis semiológico para identificar los elementos que com-ponen un cartel minimalista como medio de comunicación vi-sual permitirá a diseñadores gráficos tener una idea mas clara y simple en comparación a la que en la actualidad se maneja, la forma en la que se entiende el mensaje al mostrarse de ma-nera simple nos brinda mayor comprensión dentro de un tiempo limitado que se tiene para observar la publicidad, sin rebuscar elementos, saturación de información, imagen, color, tipografías etc., que en conjunto obstruyen el cuerpo visual de la publicidad en un cartel. Con lo mencionado anteriormente afirmo que el análisis con estilo minimalista como herramienta, dentro de los medios impresos (cartel) que aporta al usuario información di-gerida de una manera más sencilla le ayuda a comprender el mensaje inmediatamente y que lo involucre en el mundo de la publicidad. En este proyecto de investigación, se realizo una recopilación de información que se encuentra desglosada en 4 capítulos, cada uno contiene la indagación de acuerdo al tema correspon-diente, el primer capítulo comprende temas sobre la imagen, de manera profunda desde sus antecedentes hasta los aspec-tos que hacen que la imagen sea posible de manera gráfica, también se hace mención de los componentes de diseño que conforman la imagen.

El segundo capítulo aborda minuciosamente el tema del cartel, sus antecedentes, elementos que componen el cartel, como funciona la tipografía en el cartel, así como el color, los tipos de carteles, formatos, y se menciona de manera general, sobre el cartel cinematográfico, el cine y el cartel minimalista cinemato-gráfico.En el tercer capítulo, hace referencia al minimalismo, donde se tocan temas con relación a este género, se manejan conceptos y opiniones de autores reconocidos seguidores de este movi-

miento, posteriormente el con-tenido se concentra en el mi-nimalismo aplicado al diseño gráfico dando la relación que existe entre el minimalismo y su aplicación al cartel cinema-tográfico.

Finalmente en la metodología se realiza un exaustivo análisis donde, los carteles elegidos, son sometidos a una serie de descripciones, que ayudan al análisis semiológico al que se pretende llegar.

Este proyecto verificará si la metodología de Louis Trolle Hjemslev en palabras del au-tor Rafael Mauleón es la indi-cada para realizar un análisis sobre los elementos gráficos de carteles cinematográficos con estilo minimalista, ya que la metodología permite una descripción detallada sobre los elementos utilizados en el cartel, principal objetivo de este proyecto de investigación el cual recopilara la informa-ción correcta y necesaria que a su vez fucionará como herra-mienta de trabajo para profe-sionales y estudiantes.

Finalmente cada uno de los temas recluidos en esta inves-tigación son necesarios para llegar a la etapa final, que es la metodología, la cual arro-jo los resultados esperados sobre el análisis de cada uno de los elementos gráficos de carteles con estilo minimalista y su función dentro de la co-municación.

3

Índice

Capítulo I La imagen

1.1 Definición de la imagen como comunicación. 71.2 Abstracción y redacción 91.3 Modos de imagen y mediatización 101.4 Semiología y estilización 131.5 Traducción gráfica 14 1.6 Elementos del diseño 151.7 Verdad e Interpretación 261.8 Intención/interpretación 27 1.9 Flujo/recuerdo/análisis 281.10 La imagen- percepción 28

Capítulo II el cartel

2 Definición de cartel 312.1 Los primeros carteles 322.2 Carteles Art Nouveau 342.3 Elementos que componen el cartel 352.4 Tamaño del cartel 502.5 Tipos de Cartel 50

Capítulo III Minimalismo

3.1 Antecedentes sobre el minimalismo 603.2 Definición de Minimalismo 643.3 Minimalismo y Diseño Gráfico 693.4 Minimalismo en material impreso 723.5 Publicaciones 723.6 Crear minimalismo acertado 733.7 Máximos representantes y autores del minimalismo 74

Capítulo IV Metodología

4 Metología de Louis Trolle Hjemslev en palabras del autor Rafael Mauleón 804.1 Análisis del cartel The village 2004 M. Night Shyamalan 844.2 Análisis del cartel Beetle jiuce 1988 por Tim Burton 894.3 Análisis del cartel Up 2009 Pete Docter 944.4 Conclusiones Generales 1004.5 Bibliografia 103

4

Agradecimientos

Quiero dedicar mis más sinceras gratitudes a todas aquellas personas que formaron parte de mi vida en esta etapa univer-sitaria, a todos aquellos que fueron realmente mis amigos, y aquellas personas que estuvieron cerca de mi cuando me en-contré en situaciones difíciles, por su apoyo moral, y emocional gracias.

A todas mis amigas en especial a Karen e Ilian quienes me han brindado todo su apoyo desde mi ingreso a la Universidad, por-que siempre me demostraron su amistad, su cariño, confianza, y siempre me abrigaron, a Cinthya por su tan sincera amistad, por su compañía tantos años, por su paciencia y cariño.

Gracias a la persona que ha llegado a tocar mi vida en este mo-mento en el que estoy por culminar esta etapa de logros, por su comprención, cariño y apoyo gracias.

Pero sobre todo a Gracias a mi Madre y a mi Padre quienes fue-ron mi motor de todos los días, para seguir adelante, quienes me inspiraban a seguir en este arduo camino, al ver su entrega y dedicación en su trabajo, para apoyarme a formarme profe-sionalmente, porque a pesar de las adversidades que se pre-sentaron en esta trayectoria, no desistieron y su apoyo y amor fueron incondicionales.

Gracias a mi directora de tesis, y asesores quien me ha acom-pañado durante este largo proyecto, por su dedicación, pacien-cia y entrega.

A Dios gracias por darme la oportunidad de vivir esta experien-cia, y por cuidar a la gente que quiero.

5

La imagenCapítulo I

6

Capítulo I La imagen

1.1 Definición de la imagen como comunicación. 1.2 Abstracción y redacción1.2.1 Los niveles de abstracción1.3 Modos de imagen y mediatización1.4 Semiología y estilización1.5 Traducción gráfica1.5.1 Estrategias de la composición1.6 Elementos del diseño 1.6.1 Punto 1.6.2 La línea 1.6.3 El contorno 1.6.4 Dirección 1.6.5 Tono 1.6.6 El Plano 1.6.7 El color a) Funciones plásticas del color b) La interacción del color c) Reacciones del color. d) Cómo se producen los colores 1.6.8 La forma a) Forma y color b) La simplicidad estructural c) La información visual 1.6.9 El tamaño a) Adicción y sustracción b) La búsqueda de la armonía c) La composición dinámica1.7 Verdad e Interpretación1.8 Intención/interpretación 1.9 Flujo/recuerdo/análisis1.10 La imagen- percepción

7

Introducción

Este primer capítulo, resalta los temas de mayor interés para esta investigación los cuales son la base principal de lo que

se pretende análizar, para ampliar el conocimiento sobre la ima-gen, teniendo como fundamento la siguiente indagación que proporcionará teorías y conceptos referentes a esta.

Capítulo I La imagen

Actualmente la imagen ha evolucionado a lo largo de la his-toria y por ende la tecnología tiene una estrecha relación en la cuestión de la imagen, con esto se puede decir que tiene un desarrollo social, porque permite una mejor reproducción y masificación es decir, una mayor multiplicación por medio de la copia, lo que da como resultado, que la imagen llegue a un mayor numero de individuos.

Una imagen engloba elementos que forman un diseño y que además le otorgan presencia, incluso puede sobresalir, tanto si se utilizan como centro de atención de una pagina o como elemento secundario.Para comunicar un mensaje es necesario que la imagen este presente, al funcionar como vehículo para establecer una iden-tidad.

La imagen desempeña varias funciones, dentro de estas es transmitir, ya sea dando un explicación gráfica en un deter-minado factor, por ejemplo si se trata de explicar no solo con palabras un texto, la imagen entra aquí como una herramienta de fijación, para apoyar a un texto en lo que quiere decir o bien en una narración la imagen ocuparía en su mayoría el drama al presentarse una secuencia de imágenes visuales que den certeza a lo que se dice, obviamente manteniendo una relación con lo que se maneja.

“Las imágenes son efectivas puesto que proporcionan información detallada o sugieren un sentimiento que el lector puede comprender con rapidez” (Moles ; 2004: 207)

Para utilizar una imagen es necesario tomar en cuenta determi-nados factores que son de gran ayuda como por

ejemplo el público al que va dirigido la estética del pro-yecto así como la función que desempeñará la imagen.

Al usar una imagen, se juega con un elemento sumamen-te estimulante del diseño por el impacto tan profundo que ocaciona en el receptor, des-encadenando reaciones de tipo emocional en el público.

Es importante que la imagen se use adecuadamente o de lo contrario pueden apartarse del mensaje del texto incluso contradecirlo.

1.1 Definición de la ima-gen como comunicación.

“La imagen es un soporte de la comunica-ción visual que materializa un fragmento del entorno óptico (universo perceptivo) susceptible de subsistir a través de la du-ración y que constituye uno de los com-ponentes principales de los medios masi-vos de comunicación (fotografía, pintura, ilustraciones, esculturas, cine, televisión). (Moles; 2004 :200)

Se ha visto a la imagen for-mar parte de la comunicación visual como un sustento que proyecta un contexto mera-mente sensorial, y como re-sultado se obtiene una mejor expresión de la unidad.

8

Al parecer una imagen puede definirse más concretamente como una representación lo más natural posible, es decir exactamente lo que la vista lo-gra captar en todo momento.

La imagen esta muy lejos de ser inerte o recapitularse a una representación de lugares, personas u objetos. Es una experiencia que puede per-manecer impresa en una hoja, que transmite emociones y que bien puede reemplazar a la experiencia física en la mente de quien la contempla. (Vease figura 1)

La imagen es quizás el más poderoso expositor como instrumento de composición; cuando la imagen es manipu-lada por un diseñador, detrás de este trabajo debe haber una conceptualización que dé fundamento y un mejor nivel visual, una vez que ésta allá sido seleccionada, estudiada, y valorada, se convierte en el portador de la mayoría de la comunicación del mensaje, esto bien se aplica a lugares, personas, objetos etc., que pueden tener un acabado ar-tificioso o con formas abstrac-tas.

El público es el principal obje-tivo de la imagen, son los que sienten la primer atracción hacia ello, ofrecen un contra-punto visual al texto que crea la persuasión en contacto in-mediato con el interesado.Dentro de un texto la imagen funge de herramienta para re-

Figura 1.1 (las gallegas en la ventana por: Murillo, Bartolomé Esteban (1617-1682); http://www.sofiaoriginals.com/mar812retrato2.htm) En esta imagen se puede apreciar un sentimiento que no se dice con palabras, esta imagen es capaz de hablar por si sola, la cual es una de las principales funciones de la imagen, además de comunicar un estado de emoción, tanto en la obra como la que le puede transmitir al receptor, es de esta manera que puede lograr un importante impacto dentro de la comunicación, porque aporta un mensaje.

9

forzar el contenido de la lectura. También pueden tener una extensa relación interpretativa en unión con el texto literal.

No es idóneo pensar que basta con escoger una imagen en particular para resolver el problema de la comunicación, la estética de una imagen no representa a la misma, en sí sólo adquiere relevancia, siendo su composición y la técnica que se usa en la producción. Para hacer una imagen se requiere de factores que hagan que tenga un buen mensaje integrado.

1.2 Abstracción y Figuración

Las imágenes visuales abstractas comunican ideas que se ba-san en la experiencia humana y en el contexto en que se desa-rrolla un individuo, adopta una experiencia y cuando el receptor percibe una imagen lo relaciona con lo que ya ha vivido o con lo que conoce, por ejemplo un círculo amarillo se convierte en un sol.

Una composición con líneas, puede connotar de acuerdo con la percepción, cierta dinámica que puede comunicar un mensaje más simple sobre el movimiento o energía, no forzosamente tiene que representarse con un objeto o situaciones reales que describan detalladamente esa idea.

Incluso la fotografía que representa algo real puede contener un grado de abstracción porque demuestra algo que no esta sucediendo y se transforma a un estado bidimensional, en otro punto de vista podría agregar que algunas partes de ésta son creación del fotógrafo o el diseñador, quienes pueden provocar dadas situaciones artificiosas en la fotografía.

“Utilizar los mensajes intrínsecos de la forma abstracta con el fin de influir una composición fotográfica servirá para aumentar su mensaje potencial.” (Samara; 2008: 156)

Proponer una experiencia prescrita y literal dentro de la com-posición abstracta, ayudará a fijar el mensaje en la realidad del espectador y lo hará más comprensible sin perder la abstrac-ción y la intención.

1.2.1 Los niveles de abstracción

Dentro del ámbito figurativo existen limitaciones que se ven re-flejadas en estilos de producción de imágenes, donde se abs-tienen de mostrar las cosas naturales con unos cuantos rasgos

estructurales. La forma simple de una imagen puede originar-se en parte del medio en que ha sido ejecutada. (vease figu-ra 1.2, 1.3)

Esto parece apelar del su-puesto de que una semejan-za apunte a otra semejanza de estado mental, y que esta recurra a una generalización audaz.

Más plausiblemente se puede estimar que cuando por algu-na circunstancia la mente se libera de la habitual comple-jidad sobre la naturaleza, or-ganiza las formas de acuerdo con las preferencias que rigen su funcionamiento.

“Los rasgos representacionales deri-vados del mundo material son pocos, ello no impide al artista desarrollarlos para construir un juego complicado de formas a las que según los casos se podrá calificar de geométricas, ornamentales, formalista, estilizadas, esquemática o simbólicas.”(Samara; 2008: 126)

Un claro ejemplo para repre-sentar esta explicación se aprecia en el arte bizantino, que fue un repliegue frente al estilo de representación más realista que se había visto hasta entonces.Cuando se posee un alto gra-do de abstracción, corre el riesgo a perder la total reali-dad de la imagen, ahora bien la tendencia de la forma sim-ple maneja libremente en el vacío, y esto es solo resultado del orden como tal de la for-ma.

10

Las formas naturales, despo-jadas de su complejidad e im-perfección orgánica, presen-tan la simple regularidad de una frecuencia portadora.

1.3 Modos de imagen y mediatización

Un diseñador tiene a su dis-posición fotografías, ilustra-ciones, dibujos, pinturas o una gran combinación de fotogra-fías manipuladas o de imáge-nes dibujadas, independiente-mente del grado de figuración o abstracción de la imagen con la que desea representar un concepto.

Cuando un diseñador involu-cra una imagen, de ahí se de-riva un análisis del contenido y de sus funciones conceptua-les. La función de las imáge-nes es proporcionar informa-ción clara, pero de tal modo que produzcan esas funciones conceptuales a el espectador, al emitir mensajes secunda-rios y terciarios.

La manera en que se repre-senta una imagen indica un modo de abstracción e inclu-so un grado de simplicidad sin dejar de lado el medio en el que está constituida.

figura 1.2 (relacionado con los grados de abstraccion por : http://www.geniocreativo.com/2009_08_01_archive.html)

En esta figura se puede observar la abstracción de la imagen. Existen diferentes tipos de abstracción, este es un ejemplo de ello, inmediatamente se aprecia que es un chica, y que aunque solo tiene unos cuantos trazos y líneas, se entiende que eso significa, no es una imagen realista pero la entendemos perfecto.

11

Figura 1.3 (Relacionado con la abstrac-ción y sus niveles por: http://www./abs-tractos/todos/el_color_de_la_musica)

En la figura se puede observar que la abstracción juega con sus elementos, cayendo en un conjunto de líneas, cur-vas, tonos, direcciones, poco definidas e incluso un tanto confusas, la abstrac-ción logra llegar a un punto en donde al unir todos los elementos se obtiene una composición.

12

Las interrogantes que un diseñador considera a la hora de elegir los modos de imagen que va a utilizar, deben mostrar cualida-des educativas y emocionales sobre el contenido del proyecto; el número de modos necesarios para diferenciar cada mensaje específico; así como cada una de las expectativas del público ante unas u otras imágenes, descendidas de la composición demográfica, del contexto social o histórico, del contenido de proyecto y diversos aspectos de producción, como los técni-cos, de presupuesto de fabricación y el plazo de entrega.

“El nivel de mediatización de una imagen se evalúa de diferentes manera. Primero, puede considerarse en términos de su expresión física o de cómo está hecha; por ejemplo, un dibujo realista muestra un mayor grado de mediatización que una fotografía de la misma cosa. En segundo lugar, el grado de mediatización de la ima gen puede considerarse por lo complejo del mensaje que comu- nica: un dibujo más o menos literal de algo está menos mediatizado que una fotografía o un collage con un mayor grado de manipula ción” (Samara; 2008; 162)

La forma en que la imagen representa al significado es otro de los elementos que definen su forma, el diseñador elige simbo-lizar mediante imágenes realistas o figurativas pero no acerca del objeto mismo.

Icono

Un icono es un signo que tiene una similitud de acuerdo con la estructura del objeto con el que se está relacionando, se le atañe el nombre de icono, estos iconos pueden carecer de ca-racteristicas detalladas son estas representaciones tal cuales del objeto.

Indicio

“Se refiere a un indice es decir algo que apunta a un objeto y que tiene rela- ción con el suceso dependiendo del índice. Este tipo de signo visual “apun- ta” de manera indirecta al objeto significado; por ejemplo, un nido apunta a un pájaro.” (Samara: 2008 ; 163)

Un indicio es aquella señal o interpretación que se deduce apartir de un estimulo, es decir de algo que esta relacionado con dicho objeto o suceso que puede indicar de que se trata.

Símbolo:

“Imagen figurativa o abstracta cuya forma no está relacionada físicamente con el objeto o idea; su poder procede del acuerdo arbitrario de la cultura que lo utiliza.” (Samara; 2008; 163)

Figura 1.4

En relacion con el simbolo por: http://asusta2.com.ar/wp-content/uploads/2008/07/466px-yin_yang.jpg

Figura 1.5

En relación con el simbolo por: http://ad-ensenada.blogspot.mx/2009/02/quien-diseno-el-simbolo-de-la-paz.html

13

De acuerdo con una definición los símbolos son tipos de imá-genes sumamente mediatizados y se aprovechan del acervo del conocimiento y de los contextos culturales que los elevan más allá de simples representaciones. (Vease figura 1.4, 1.5)

Supersigno:

“Es un signo complejo en el que se superponen más de un signo y a menu- do más de un tipo de signo en una sola combinación en la que todos los sig- nos incluidos son inmediatamente visibles y accesibles: un logotipo es un buen ejemplo” (Samara; 2008; 163)

Un supersigno puede tener cualquier combinación, tanto de iconos como de signos y símbolos indexados, palabras y repre-sentaciones, en tanto más complejo sea un supersigno menor será su efectividad.

Un ejemplo de esto es un símbolo de la paz en la cultura occi-dental, en ocasiones el contexto en el cual emerge un símbolo puede cambiar su significado, por el tipo de ideología, que rige una dicha cultura.

1.4 Semiología y estilización

Frecuentemente el diseñador se ve en la necesidad de estilizar sus ideas, mediante una selección donde acceda a los elemen-tos más importantes de la idea del tema, para dar un mensaje lo más concisa y simplificadamente posible, como por ejemplo un logotipo; ya que este tipo de imágenes se utilizan para identifi-car una organización y le otorgan una identidad propia, de esta manera se puede diferenciar de entre otras.La intención de una forma tan elemental y extraída es que sea lo suficientemente rápida, reconocible y fácil de recordar por el destinatario.

“Cuanta más información se pueda agrupar en la figura que represente la marca, me-jor. Estilizar una imagen subraya su naturaleza de “signo”, de representación visual de una idea” (Frutiger: 2000; 176)

La semiología es una rama de la lingüística que estudia la rela-ción entre signos y lo que significan, cuando se realiza un análi-sis profundo sobre una idea o tema se obtienen elementos uni-versalmente reconocibles: por ejemplo, las formas y cualidades fundamentales de un gato (orejas, cola, postura, característica, bigotes, patas, etc.) en lugar de las cualidades específicas (una forma específica de orejas, manchas, pelo corto o largo).

Cuando los elementos son or-ganizados para hacer un ob-jeto fácilmente reconocible, es aquí donde el objetivo del diseñador interviene, instau-rando un lenguaje gráfico defi-nido, es decir crear una lógica interna de relaciones positivas y negativas, establecer un sig-nificado sobre formas curvas o angulares y una integración entre líneas y masa que harán que la marca cobre vida como una imagen unificada, en lugar de limitarse a un parecido con el objeto. “En cierto sentido la marca estilizada y destilada es neutra porque busca la co-municación en un nivel objetivo y univer-sal; sin embargo a la vez busca hacerlo con una identidad única.” (Frutiger: 2000; 181)

Cuando la forma cobra su identidad, el diseñador inter-preta detalladamente aspec-tos específicos del mensaje y envía la comunicación en una y otra dirección.

En el ejemplo anterior del gato, el diseñador puede ha-cer hincapié en una posición agachada, quizá para comuni-car disposición para la acción, o llamar la atención sobre las garras si el mensaje transmite poder o agresividad.

La angulosidad del dibujo o la distribución del peso también aportan matices a la interpre-tación, desde la calma y el estado del observador a la rapidez y la agilidad.

14

La integridad de la marca, y su grado particular de estilización imaginada, situará la imagen en distintos puntos en el perpetuo de la figuración y de la abstracción, también la elección misma del tema de la imagen influye en significados en diferentes ca-racteres tanto conceptual, cultural como emocional.

1.5 Traducción gráfica

La traducción gráfica podría mencionarse como una forma par-ticular de una ilustración estilizada, es una evolución de la tradi-ción cartelística que se desarrollo en el siglo XX. Dentro de la traducción gráfica se inmiscuyen atributos de los iconos y sím-bolos, que representa los objetos exactamente como íconos, pero de una forma intencionadamente abstracta de cualidades simbólicas.

Ahora bien la traducción gráfica expresa la “verdad” sintetiza-da fundamentalmente del sujeto, pero sin pormenores especí-ficos de ese sujeto preciso, un ejemplo de traducción gráfica es un perro, que expresa la idea de perro pero no la de uno en concreto, no le interesa la longitud del pelo o las características de ese perro en particular.

No obstante a diferencia de un ícono, el cual corresponde úni-camente a la forma, la traducción gráfica da importancia a cua-lidades textuales y volumétricas del sujeto para descubrir un lenguaje propio con el cual se puedan traducir.

Por ejemplo en la traducción del perro se debe demostrar que los perros son suaves y peludos, que son atléticos, esbeltos, y juguetones, una traducción puede ser selecta y sencilla y o congruentemente naturalista, así como esto implica una repre-sentación de características tales como el detalle del área o los efectos luminosos.

“La traducción gráfica difiere de la ilustración convencional en que su len- guaje visual o “lenguaje formal” (las marcas utilizadas para la composición del dibujo) se han reducido hasta las figuras y marcas estrictamente necesar para describir el sujeto” (Frutiger; 2000: 185)

El medio solo es importante para el dibujo solo si este con-tribuye a describir la forma o la sensación que despierta el sujeto.

“Por ejemplo, la superficie rugosa que deja el carboncillo puede ser apropiada para describir la fragilidad o la sequedad de una hoja otoñal, pero la textura no exis-te por sí misma.” (Frutiger; 2000: 185)

La traducción gráfica se desa-rrollará al tiempo que el resto de los elementos con los que es compuesta una imagen, es un material visual que en conjunto, como la forma, la estilización, las texturas, los elementos abstractos y su co-locación se mezclan de mane-ra que hacen alusión a la tra-ducción gráfica.

1.5.1 Estrategias de la composición

La composición de una ima-gen ilustrada es decisiva, al crear una imagen dibujada, si es representativa, los diseña-dores suelen olvidar que no están limitados por la realidad, impone la escena que están usando.

El manejo abstracto en una ilustración aumenta su poder, sobre todo en el caso de la representación realista, para comunicar más allá de lo lite-ral; además a cautivar al es-pectador a dirigir su mirada hacia la imagen. Si se coloca simplemente al sujeto en la zona central de la ilustración, sin tener en cuenta el contorno

15

exterior del mismo, ni su tensión ni el contraste con el espacio negativo, se impide que la ilustración se resuelva y se crea una presentación estática.

Del mismo modo el diseñador debe resolver la composición de los elementos gráficos y la tipografía en una página, es impres-cindible dicha composición, la posición, los tamaños relativos de los elementos y el contraste entre la linealidad, masa y án-gulos.

“La palabra y la imagen no solo realzan mutuamente su significado, sino que cada una depende de la otra para comunicarse correctamente en este contexto.”(Frutiger; 2000: 188)

La imagen abarca ramas en la comunicación inclusive puede ser la de más valor, una imagen comunica más que las pala-bras, seria difícil encontrar publicidad donde la imagen este fuera de la composición.De este modo queda claro que la imagen refuerza mejor el con-tenido en la comunicación de un mensaje con mayor efecti-vidad, es importante que el receptor obtenga la información adecuada para que la entienda, y para eso la imagen ocupa un lugar importante en el tablero, quizás el punto clave en un mensaje.

La imagen constituye factores que son indispensables para lo-grar su composición, los cuales determinan en su mayoría la idea del mensaje, logran una armonía que en conjunto forman la imagen como: los colores, dirección, planos, puntos, líneas; estos elementos son los que van a dar como resultado una ima-gen.

1.6.1 Punto

“Es la unidad más simple, irreductiblemente mínima, de comunicación visual.”( Dondis: 2000; 103)

En la naturaleza, la redondez es la formulación más estereoti-pada, concurriendo a una rareza en el estado natural, la recta o el cuadrado. Por ejemplo en el entorno, si un líquido cualquiera se verte sobre una superficie, adopta una forma redondeada auque no simule un punto perfecto, incluso cuando se hace una marca, sea con color, con una sustancia dura o con un palo, se aprecia ese elemento visual como un punto que pueda servir de referencia o como un marcador de espacio. (Vease figura 1.6)

figura 1.6 (En relación con el tema punto, por: http://sp3.fotolog.com/)

16

figura1. 6 (En relación con el tema punto, por: http://sp3.fotolog.com/)En la figura se puede observar que el punto es el principal componente de la imagen, pues de este se integra la imagen en su mayor totalidad, tal vez sea el más insigni-ficante y de menos importancia para muchos o quizás ni cuenta nos damos de que existe dentro de la imagen, pero es así como nos puede ayudar a comunicar al estar dentro de la imagen.

1.6.2 La Línea“Cuando los puntos están tan próxi-mos entre si que no pueden reco-rrerse individualmente aumenta la sensación de direccionalidad y la cadena de punto se convierte en otro elemento visual distinto: la línea.” (Arnheim; 2001: 69)

Cuando se crea una marca continua o línea se consigue colocando un marcador pun-tual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de una determinada trayectoria que-da registrada esta marca que puede definirse como línea.

La línea es un instrumento pri-mordial de la previsualización, es el medio de representar en forma palpable de aquello que consta solo en la imaginación. (Vease figura 1.7)

1.6.3 El contorno

Existen tres contornos bási-cos; el cuadrado, el círculo y el tríangulo equilátero, cada uno de estos tiene sus ca-racterísticas específicas y a cada uno se le atribuye gran cantidad de significados, unas veces mediante la asociación otras sin embargo mediante una adscripción arbitraria y otras de percepciones psico-lógicas, rectitud y esmero, al cuadrado; la acción, el con-flicto y la tensión, al triángulo; la infinitud, la calidez y la pro-tección, al círculo.

17

En la terminología de las artes visuales se dice que la línea articulada es complejidad del contorno, ya que la línea des-cribe al mismo.

1.6.4 Dirección

Todos los contornos básicos expresan tres direcciones vi-suales básicas y significativas: el cuadrado, la horizontal y la vertical; el triángulo, la dia-gonal; el círculo, la curva. Las direcciones tienen un signifi-cado asociativo y funge como herramienta esencial para la elaboración de mensajes vi-suales.

La dirección no sólo facilita el equilibrio del hombre sino tam-bién el de todas las cosas que se construyen y se diseñan. La dirección diagonal posee una categoría como referencia di-recta a la idea de persistencia, es la fórmula opuesta, la fuer-za direccional más inestable, y por consecuencia la formula-ción más provocadora.Las fuerzas direccionales son significativas para la inten-ción compositiva dirigida a un efecto y significa final.

Figura 1.7 (En relación con el tema línea, por: Http/formaslinea/.com567-6)La línea ocupa un lugar importante en la imagen, determina espacios, formas; con la línea se puede plasmar aquello que se pretende comunicar, es decir si se tiene una idea y se quiere hacer realidad, la línea es la que da la pauta para lograr el cometido.

18

Figura 1.8 (En relación con los Tonos en la gama cromatica, por: http/sptscolorgama/45-5567ax )

Esta figura constituye una gran gama de tonos que solucionan un problema visual y que al tiempo precisan la claridad o la obscuridad, y la nitidez en una imagen.

1.6.5 TonoLos tonos aparecen en forma de acercamiento de tonos, puede ser de intensidades de oscuridad o claridad, esto se aprecia con la aportación o ausencia de luz, aunque la luz no es igual en el entorno, por la luz del sol, la luna o apara-tos que brindan luz artificial, es por eso que los tonos pueden variar, porque la luz fondea las cosas y esta se refleja en las superficies brillantes, sobre todo en objetos que poseen una claridad o una oscuridad relativa. (Vease figura 1.8)

“Las variaciones de luz, o sea el tono, constituyen el medio con el que se distingue ópticamente la complicada información visual del entorno” (Don-dis; 2000: 61)

1.6.6 El Plano

El plano puede describirse como un espacio físico en una imagen, es reconocido como el soporte de la misma, en él se construye el espacio plás-tico, es decir la distribución espacial de la imagen que es-tablece un parámetro de sig-nificación por encima de su propia materialidad, otra for-ma de especificar al plano es definiéndolo como un elemen-to morfológico bidimensional que esta limitado por líneas o en su caso por otros planos que se encuentren dentro de la misma composición. “Los planos son elementos idóneos para compartimentar y fragmentar el espacio plástico de la imagen”(Dondis; 2000: 85)

19

1.6.7 El colorEs una forma visible de energía luminosa.

De acuerdo en su categoria, y las armonias que representan en cada grupo de color. Los colores son los que dan vida a una imagen en sus distintos tonos, desde los prima-rios secundarios y terciarios como los muestra la figura anterior.

a) Funciones plásticas del color“El color es la “loca de la casa” dentro de los elementos de la imagen.” (Don-dis; 2000: )

En cierto sentido puede decirse que es el elemento espacial que más dinamicidad puede aportar a una imagen.

El color aporta una representación plástica en dos perspecti-vas: la perspectiva cromática, es decir en toda una gama de colores; y la perspectiva valorista, que en este caso seria lo que denota cada color, y lo que transmite al receptor.

“El color es el elemento idóneo para crear ritmos dentro de la imagen. El contraste cromático puede analizarse a dos niveles: uno cualitativo que depende del matiz de cada uno de los colores y otro cuantitativo, relaciona- do con la diferencia entre sus intensidades” (Dondis: 2000: 64)

Los colores tienen una conformidad más intensa con las emo-ciones, puesto que son necesarios para crear mensajes visua-les, incluso se considera al color como una de las experiencias visuales más penetrantes, porque esta cargado de información y por lo tanto constituye una valiosísima fuente de comunica-ción visual, una vez que el receptor asocia el color con estímu-los comunes inmediatamente le otorga un significado. El color también es asociado con significados simbólicos.

b) La interacción del color

Cuando se utiliza un color en dos contextos diferentes no obtiene el mismo significado, por lo que no seria el mismo color, por el simple hecho de manejarlo con diferentes te-máticas.

La pregnancia o inestabilidad de cualquier color se sujeta al contexto en el que está pues-to, de ello depende la forma en la que es interpretado un color.Al respecto cabe resaltar que el orden de la composición gráfica asegura la represen-tación de cada color, hacién-dolo tan inequívoco como sea necesario para la validez del mensaje.

Esto quiere decir que la iden-tidad de un color no reside en el color mismo, sino que se establece por relación.

El más destacado de los fe-nómenos de interacción es, naturalmente, el contraste cromático. Chevreul, (citado en Dondis 2000) describió el contraste simultáneo en los si-guientes términos:

“Si se ven al mismo tiempo dos zonas de diferente luminosidad pero del mismo matiz, o de la misma luminosidad pero de diferente matiz, en yuxtaposición, es de-cir, contiguas la una a la otra, el ojo ob-servará (siempre que las zonas no sean demasiado extensas) modificaciones que en el primer caso afectan a la intensidad del color y en el segundo a la composi-ción óptica de los dos colores yuxtapues

Figura 1.9 En relación con el color, e sus tres versiones; primarios, secudarios, tercia-rios. (Dondis; 2000)

20

tos” (Dondis;2000: 67) los esquemas preceptúales tienden a la orga-nización más definida posible, toda configuración de colores tenderá hacía el contraste o hacia la asimilación, según cuál de esos dos fenómenos se acerque más a la información estimu-lada.Aquí se pueden aplicar los conceptos de agudización y nive-lación. Que sirven para describir las modificaciones de las for-mas.La asimilación va estrechamente ligada a la combinación agre-gada de los colores. Cuando los matices contiguos son lo bas-tante semejantes, o cuando las áreas que los portan son lo bastante pequeñas, los colores se aproximan entre sí en vez de subrayar su contraste.

c) Reacciones del color

Nadie podría negar que los colores son grandes y poderosos portadores de una fuerte fuente de expresión, pero pocos lo-gran saber como se manifiesta esta forma de expresión. Por lo general se fundamenta esta relación con la experiencia que cada uno va generando a lo largo de la vida, asociando los colores con las emociones que estimulan así como también influye la situación en la que se presenten, de igual forma el contexto tiene mucho que ver con esta cuestión.

Por ejemplo; se apunta que el color rojo es excitante porque se solidariza con el fuego, la sangre, la revolución; otro color que igualmente evoca a situaciones y emociones es el verde, este proporciona la idea de refrescante, de la naturaleza; ahora bien el azul es frío como el agua, en teoría la asociación no resulta más explicativa aquí que en otros espacios, los colores denno-tan lo mismo por donde se vean.

El efecto que causa el color es demasiado directo y espontá-neo para ser únicamente producto de una interpretación que este estrechamente ligada a las medidas del aprendizaje.

d) Cómo se producen los colores

“Newton describió los colores como producto de las propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas; Goethe proclamó la aportación de los medios y su-perficies materiales que encuentra la luz que en su recorrido desde su fuente hasta los ojos del observador y Shoupenhauer intuyó, en una teoría caprichosa pero cu-riosamente profética, la función de las respuestas retinianas de los ojos.” (Arnheim; 2001:187) Figura 1.10 (En relación con las formas

en una imagen, por: Http/formaslinea/.com567-6 )

21

Figura 1.10 (En relación con las formas en una imagen, por: Http/formaslinea/.com567-6 )

La figura describe una secuencia de formas que se moldean a partir de líneas que dan un significado a cada una de ellas.

Lo que Newton reconocía como ser primordial a los efectos del físico no era pre-cisamente la fuente lumino-sa, indivisa y esencialmente incolora, que se conoce por experiencia directa, sino las muchas clases de rayos intrín-secamente diferentes que él caracterizaba y separaba por sus diferentes grados de re-frangibilidad. El color no era lo que se producía en la visión al ser deformada o mutilada la luz blanca original por circuns-tancias contingentes; era una sensación correspondiente a un atributo constitutivo de cualquier clase de luz.

1.6.8 La forma

El termino forma hace referen-cia al aspecto visual y sensible de un objeto o de su imagen, al conjunto de características que se modifican cuando di-cho objeto cambia de posi-ción, de orientación o simple-mente de contexto.La forma estructural garantiza el reconocimiento del objeto, ya que la conceptualización del mismo, es el requisito pre-vio a dicha declaración y se basa en su estructura; esta es una característica inalterable y totalmente indeleble de los objetos. (Vease figura 1.10)

22

a) Forma y color

Las terminaciones que establecen la forma de los objetos des-cienden de la capacidad del ojo para distinguir entre sí, áreas de luminosidad y colores diferentes. Es válido esto, incluso para las líneas que definen la forma en los dibujos, que sólo son visi-bles cuando el color de la tinta difiere del papel y se aprecia el contraste entre uno y otro.No obstante, se puede hablar de la forma y del color como fe-nómenos separados. Por ejemplo: un disco verde sobre fondo amarillo es tan circular como un disco rojo sobre fondo azul, y un triángulo negro es tan negro como un cuadrado del mismo color.

Es probable ser perceptivos a la hora de distinguir entre sí tona-lidades sutilmente diferentes, pero cuando se trata de identifi-car determinado color de memoria, o a cierta distancia uno del otro, el poder de distinción suele ser muy limitado.

Sucede esto principalmente porque es mucho más difícil re-tener en la memoria las diferencias de grado que las de clase. Las cuatro dimensiones de color que se pueden distinguir con confianza son el rojo, el azul, el amarillo y la escala de los grises. “La forma es mejor medio de identificación que el color, no sólo porque ofrece muchas más clases de diferencia cualitativa, sino también porque sus caracteres distintivos, son mucho más resistentes a las variaciones ambientales.” (Arnheim: 2001:179)

Las formas son un medio más seguro de identificación y orien-tación que el color, a menos que la discrepancia cromática se reduzca a los primarios fundamentales.

La forma parece requerir una respuesta más activa, un esca-neo con la vista al objeto, establecer su esqueleto estructural, relacionar las partes con el todo. De modo semejante, la mente examinadora actúa sobre los impulsos, aplica principios, reor-ganiza una gran variedad de experiencias y decide un curso de acción hasta llegar a definir la forma de lo que observa.

En una amplia terminología, la visión del color, la acción parte del objeto, afecta a la persona, pero para la percepción de la forma es la mente organizadora la que sale hacia el objeto.

“Una aplicación literal de esta teoría podría llevar a la conclusión de que el color pro-duce una experiencia esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual. Probablemente sea cierto que la receptividad y la inmediatez de la experiencia son más típicas de las respuestas al color, en tanto que la percepción de la forma se caracteriza por un control activo” ( Arnheim; 2000: 179 )

Figura 1.11 (En relación con la forma y el color, por: http/ federico/spst /567)

23

Figura 1.11 (En relación con la forma y el color, por: http/ federico/spst /567)La Figura anterior es un ejemplo claro de lo que es la forma y el color, como la estructura de la forma puede contener un color que puede dar vida a la forma.

Lo mencionado con anteriori-dad, hace énfasis sobre todo en la diferencia que existe de la forma y el color, al tiempo que hace una introspección sobre las reacciones que pro-vocan cada una de estas y la estrecha relación que resulta de esta heterogeneidad.

En los escritos de Kant existe una versión germánica de esa opinión :

“ En la pintura, la escultura, en todas las artes visuales, en la arquitectura, la hor-ticultura, el diseño es esencial, porque sirve de fundamento, del gusto sólo por los placeres derivados de la forma, no por el entretenimiento de la sensación. Los colores, que iluminan el esquema de contorno, pertenecen a la estimulación” (Arnheim; 2001:179)

Porque pueden animar la sen-sación del objeto, más no ha-cerlo digno de contemplación y bello.Habitualmente son considera-blemente delimitados por las exigencias de la forma bella, y es allí donde se aprueba la es-timulación, ilustrados sólo por la forma. (Vease figura 1.11)

b) La simplicidad estruc-tural

Dentro de la estructura el co-lor existe objetivamente; de él depende la propia identidad del objeto y sin embargo, del mismo modo que sucedía con sensaciones cromáticas es el aparato perceptivo humano quien organiza la capacitación de las relaciones estructurales de un objeto.

24

Al iniciar el estudio de la forma estructural, es elemental tener presente la ley básica de la percepción;

“Todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructu- ra resultante sea tan simple como lo permitan las condiciones dadas” (Arnheim;2001:182)

Es decir que todo esquema que se percibe de manera natural, debe tener por consecuencia una estructura simple, siempre y cuando las condiciones en el que este esquema se encuentre no obstaculicen la intensión.

c) La información visual

El funcionamiento de las cosas materiales y acerca de la in-terpretación visual del significado mediante la forma abstracta organizada y que solo ha de aplicarse al arte. “Cuando se trata de imágenes proyectadas para transmitir una información fática, con destino a textos científico, diccionarios, manuales técnicos etcétera, podría parecer que el único requisito obvio fuera la exactitud mecánica de la representación. Y sin embargo no es así.” (Arnheim: 2001; 193)

Las imágenes tienen una fin práctico o científico, por ejemplo, en las ilustraciones de máquinas, organismos microscópicos, operaciones quirúrgicas, se prefiere el dibujo, o en todo caso la fotografía retocada a mano. La razón de esto reside en que la imagen dibujada, de la misma cosa hablando de algunas de sus propiedades: como la silueta característica de un ave, el color de un compuesto químico, el número de estratos geológicos, proporciona una idea totalmente alejada de la realidad pero sin perder su forma.

“Una imagen técnica debe dar proporciones y ángulos exactos, establecer la concavidad o convexidad de determinada parte y distinguir unas unida- des de otras. Esta clase de propiedades, significa no sólo que la mejor repre sentación será la que omita el detalle innecesario y escoja características reveladoras, sino también que los datos pertinentes han de ser comunica- dos a los ojos sin ambigüedad.” (Arnheim:2001; 193)

La estructura de una imagen debe aportar características esen-ciales, con las cuales se definen proporciones exactas, así como constituir la prominencia de dicha área y diferenciar las distintas zonas. De esta manera estas propiedades al final de la representación han de ser expuestos a los ojos del sujeto sin tergiversación alguna.

Ello se logra mediante factores perceptuales, en los cuales se encuentra: simplicidad de la forma, agrupamiento ordenado, traslapo, distinción de figura y fondo, empleo de la iluminación

y la perspectiva para interpre-tar los valores espaciales.“La precisión de la forma es necesaria para comunicar las características visua-les de un objeto.” ( Arnheim: 2001; 193)

Los dibujos científicos de Leo-nardo da Vinci son notables porque el artista conocía a fondo la estructura y función de las cosas que representa-ba, y al mismo tiempo sabía organizar esquemas percep-tuales complejos con suma claridad.

Toda proposición abstracta puede ser traducida a cierta forma visual, y como tal entrar a formar parte auténtica de un concepto visual, cuando se maneja con las particularida-des que requiere para ser una propuesta viable.

Representar un objeto signi-fica mostrar algunas de sus propiedades particulares, a menudo se consigue mejor lo que se pretende apartándose marcadamente del aspecto fotográfico.

La expresión que transmite una forma vi-sual cualquiera no puede ser más definida que los rasgos perceptuales que la por-tan. Una línea claramente curva expresa una ondulación o suavidad con claridad correspondiente, pero aquella cuya es-tructura global resulte confusa no puede ser portadora de significado alguno.(Arnheim:2001;167)

25

No es frecuente que la forma ofrezca un entramado tan simple de elementos simples, pero , por complejo que sea el esquema de color, masa o contorno, sólo podrá comunicar su mensaje si, a su manera, tiene la precisión de las líneas.

1.6.9 El tamaño

“La semejanza de tamaño vincula unos elementos a otros. Resulta casi imposible establecer una relación visual entre una figura humana y un edificio alto si ambos están dibujados a escala. Allí donde son desea bles esas diferencias grandes de tamaño, los artistas suelen llenar el hueco entre las unidades grandes y pequeñas de sus composiciones mediante otras de tamaño intermedio.“(Arnheim: 2001: 197)

Constantemente habrá diferencia entre cada uno de ellos por el tamaño que representan dentro de un esquema, y que además puede identificarse de inmediato esta incompatibilidad.(Ver fi-gura 1.12)

a) Adicción y sustracción “Cualquiera puede combinar luces aditivamente superponiéndolas sobre una pantalla de proyección; pero los filtros ópticos coloreados que se em- pleen para obtenerlas actúan sustractivamente sobre la luz que pasa a tra- vés de ellos.” (Arnheim: 2001: 199)

Los colores recibidos por el sentido de la vista son el resul-tado de un proceso agregado, porque las tres clases de re-ceptores de color, colocados unos junto a otros en la zona central de la superficie retinia-na juntan los estímulos que re-ciben. Así, la luz que estimula las tres clases de receptor en la debida proporción causará la sensación de blanco. La combinación de colores aditiva se produce conforme unas cuantas reglas sencillas, que dependen enteramente de la clase de estímulo produ-cido en el ojo por los colores participantes.

b) La búsqueda de la ar-monía

Los colores se acoplan armo-niosamente, y han intentado establecer gamas cromáticas en las que todos los elemento representaran combinaciones fáciles y agradables. Sus pres-cripciones se derivaban de los intentos de clasificar todos los valores cromáticos dentro de un sistema objetivo estándar.Ostwald (2001) partió de lo básico de que para armonizar dos o más colores debían de ser iguales en lo que se refiere a sus elementos esenciales. No estando seguro de que la luminosidad pudiera ser con-siderada elemento esencial, basó sus normas de armonía en la identidad de tonalidad o de saturación.

Figura 1.12 ( En relación con el tamaño por: www.luxart.mx)El tamaño es una variante que implica, tener el conocimiento en esta área porque pue-de contribuir en la estructura, de cualquier imagen que sea compuesta, para enfocar ciertas partes del mensaje.

26

También Munsell (Citado en Arheim 2001) basó su teoría de la armonía en el principio de elementos comunes. Donde esta-blecía que todo círculo horizontal en torno al eje de su modelo cromático representaba un conjunto de colores armoniosos, porque contenía todos los matices de igual luminosidad y sa-turación.

Toda línea vertical definía la armonía como el conjunto de todos los colores que sólo difieren en luminosidad. Y dado que todo radio horizontal agrupa todas las variantes de saturación para un matiz de determinada luminosidad, también estos gradien-tes se consideraban armoniosos.

Sin embargo Munsell (2001) fue más lejos, sugiriendo que el centro de la esfera es el punto de equilibrio natural para todos los colores, de modo que cualquier línea recta que pasara por el centro enlazaría colores armónicos. Esto quiere decir que dos matices complementarios podían ser combinados de manera tal que la mayor luminosidad de uno de ellos quedara compensada por la luminosidad menor del otro.

La armonía es necesaria, en el sentido de que todos los colores de una composición deben encajar dentro de un todo unificado para ser relacionables entre sí. Puede que también sea cierto que todos los colores empleados en una buena pintura o por un buen pintor se mantienen dentro de ciertos límites, que ex-cluyen algunos matices, valores de luminosidad o niveles de saturación. (Ver figura 1.13)La interrelación de los colores se ve fuertemente modificada por otros factores pictóricos como la influencia del tamaño, por ejemplo en superficies grandes deben ser de colores apagados, mientras que los saturados se deberían emplear únicamente en extensiones más pequeñas.

c) La composición dinámica

Para que la dinámica inherente a cualquier forma, color o mo-vimiento en particular haga notar su presencia, es preciso que encaje dentro de la dinámica general de la composición total.

“Naturalmente, es mucho más fácil dotar de tensión dirigida a una sola línea, una sola forma, que hacer lo propio con un esquema complejo en su totalidad. De ahí a que sea tan frecuente observar elementos visuales que, aunque muy dinámicos en sí, se anulan mutuamente unidos se traducen en un bloqueo frustrante” (Arnheim: 2001; 203)

La dinámica de una compo-sición sólo será acertada si el movimiento de cada uno de los detalles encaja lógicamen-te dentro del movimiento de la totalidad.

La vista percibe el esquema como totalidad y junto con las interrelaciones de sus partes, pero el proceso de produc-ción de una representación gráfica o de una estatua exige que cada parte sea hecha por separado. De ahí el interes, para el artista, de concentrar la atención sobre la parte que tiene entre manos, aislada del contexto.Por otra parte las rupturas de las articulaciones detienen la dinámica porque contradicen la suave ondulación de los contornos, y crea un desequi-librio en la composición.

1.7 Verdad e Interpreta-ción

Se ha visto que el tipo de ver-dad que se espera obedece a varios factores distintos y en-tremezclados:

La fuerza de la imagen incita a querer confundir visualmente, a buscar en ello un carácter de consustancialidad que dé ac-ceso a una verdad abstracta.

La confusión entre el conteni-do de la imagen y el de los dis-cursos verbales que la acom-pañan (adicionalmente o de forma suspendida), atribuyen un carácter de comprobación

27

Figura 1.13 Círculo cromático combinacion primarios, secundarios, terciarios (en relación con la buasqueda de la armonía de Munsell por: 2.bp. blogspot.com)

La imagen representa la armonia de los colores que se reproducen al hacer la hete-rogeneidad de colores, ya sean primarios, secundarios, terciarios, o en su efecto la combinación de los tres.

al discurso verbal, mientras que el reproche de que no se respetan las convenciones de la comunicación destaca el re-conocimiento implícito de una coherencia discursiva de la imagen. La aparición de las nuevas tecnologías y de las famo-sas nuevas imágenes virtua-les que, como se ha visto, se teme que hagan confundir lo real con lo virtual, la digitaliza-ción de la imagen puede oca-cionara que haga que se tome lo “falso” por lo verdadero, son otros tantos desarrollos tecnológicos que podrían co-rregir la expectativa de verdad teórica o corresponsista que todavía se tiene de la imagen: puesto que ya no es seguro nada en la imagen, incluso la más fiel aparentemente.

1.8 Intención/interpreta-ción La interpretación desde un punto de vista hermenéutico al pensar que la interpretación tiene por finalidad la búsque-da de lo que el autor realmen-te quiere decir. Pero se sabe que esta búsqueda excede ampliamente de la obra mis-ma y que depende del acceso que pueda tenerse al trabajo preparatorio o que acompaña a la obra (notas, fichas, correo, borradores, manuscritos, etc.) con esto resultará más fácil obtener una interpretación de la obra o cualquier cosa que se presente porque siempre va reforzada la Información para complementar la inten-ción.

28

1.9 Flujo/ recuerdo/ análisis

La vida de las imágenes pasa por los discursos verbales que se tienen acerca de ellas, pero cuanto más se haya repetido el mensaje visual, más pregnante será el recuerdo icónico, en efecto sólo la repetición y la utilización compensan la imposible contemplación de la imagen animada y en secuencia, ya sea cinematográfica o más concretamente televisual. 1.10 La imagen - percepción

La percepción puede ser objetiva o subjetiva, la imagen subje-tiva es la cosa vista por alguien “cualificado” o, el conjunto tal como lo ve alguien que forma parte de ese conjunto. “La imagen es objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el pun to de vista de alguien exterior a ese conjunto.” (Deleuze: 2000: 45)

En resumen, esta indagación es una recopilación de teorias, antecedentes, definiciones, y funciones sobre la imagen.

Dicha información aporta una parte importante para este pro-yecto de investigación, la imagen es uno de los principales ele-mentos de comunicación visual sino es que la más efectiva, teniendo en cuenta que su primordial función es transmitir un mensaje a un determinado sector publicitario, no obstante la imagen desarrolla un papel trascendental en la sociedad y a lo largo de la historia ha venido revolucionando las formas de comunicación inclusive las de producción obligando al ser hu-mano ha recrear nuevas y mejores formas de reproducción, exi-giendo calidad tanto en impresión como en diseño.

El diseñador gráfico, depende mucho de esta herramienta de trabajo, ya que la labor del profesional se basa en la comuni-cación visual, por lo tanto la imagen, aporta gran parte de esta responsabilidad al fungir como un estimulante del diseño por el impacto tan profundo que genera en la mente del receptor, desencadenando reacciones de carácter emocional.

La imagen es percibida como el más poderoso expositor al for-mar parte de una composición y sin embargo para crear una imagen es necesario contar con esa misma composición en este caso de elementos tales como; el punto, la línea, el color,

las formas, contornos, direc-ción, tono, planos con el fin de llegar a la creación de una imagen.

Recapitulando parte de esta información al abordar la ima-gen de manera específica, se desglosan factores que com-ponen la misma y que van a ser de gran ayuda para realizar un correcto análisis, por eso es de prioridad resaltar estos ele-mentos, dado que cada uno ocupan y desarrollan una fun-ción dentro de la composición de una imagen, esto permitira tener una significación y con que argumentar la misma y de igual manera, crear una ima-gen con los adecuados ele-mentos que debe poseer.

29

El cartelCapítulo II

30

CAPÍTULO II El cartel

2 Definición de cartel 2.1 Los primeros carteles 2.2 Carteles Art Nouveau

2.3 Elementos que componen el cartel 2.3.1 Tipografía a) Especificación de la tipografía 2.3.2 El color en el cartel a) Expresión del color en el cartel 2.3.3 Diseño publicitario de carteles. 2.3.4 Tamaño del cartel 2.4 Tipos de Cartel 2.5 El cartel cinematográfico 2.5.1 El cine 2.6 El diseño del cartel minimalista 2.6.1Cartel minimalista cinematográfico

31

Introducción

A l dar inicio con esta indagación es necesario mencionar que son aspectos que se toman en cuenta y que son de apoyo

para la estructura de un cartel, algo con que fundamentar el di-seño, sobre todo porque el cartel va anudado con la comunica-ción, por lo que es conveniente saber como funciona la comu-nicación entre el emisor y el receptor, para saber que se hace lo correcto con el fin de que el mensaje sea bien aceptado por el usuario y no solo eso sino que también lo pueda comprender, con este resultado quedará comprobado que los componentes que integran el cartel han cumplido su función.

Capítulo II el cartel

2 Definición de cartel

El cartel es un material gráfico que transmite un mensaje, está integrado en una unidad estética formada por imágenes que causan impacto y por textos breves.

Ha sido definido incluso como “un grito en la pared”, que atra-pa la atención y obliga a percibir un mensaje. También puede definirse como un susurro que, ligado fuertemente a las motiva-ciones e intereses del individuo, penetra en su conciencia y le induce a adoptar la conducta sugerida por el cartel.En conclusión, es un material gráfico, cuya función es lanzar un mensaje al espectador con el propósito de que éste lo capte, lo recuerde y actúe en forma concordante a lo sugerido por el propio cartel.

En alguna ocasión existió la necesidad de comunicar utilizando la técnica de cartel o póster. En la actualidad se ha convertido en una de las modalidades más explotadas en congresos, cur-sos y seminarios, para compartir resultados de investigaciones, experiencias.

El atractivo visual y la fuerza emotiva de un buen cartel, hacen de él una forma eficaz para comunicar mensajes a las personas, a un grupo, a una institución, por esta razón el cartel ha pasado a ocupar en los medios de comunicación un importante lugar.Ha sido empleado en la política, en el comercio, en la industria, en la educación y la salud; por tal motivo es importante que se aprovechen todas sus posibilidades y se alcancen los efectos previstos al planearlo, realizarlo y difundirlo.

El mensaje de un cartel debe ser global, percibiéndose como un todo en el que cada elemento se integra armónica-mente y crea una unidad es-tética de gran impacto. Para facilitar el aprendizaje y el ma-nejo de estos elementos se han dividido en físicos y psi-cológicos.Los elementos físicos son aquellos que constituyen el arreglo o tratamiento estético y el atractivo visual.Los elementos psicológicos son los que dentro del mensa-je estimula al espectador para que se oriente hacia lo que se pretende. Su intención es cau-sar el impacto para que este perdure.Un cartel de calidad es aquel que llama la atención espontá-neamente, es decir, indepen-dientemente de la voluntad del observador. Los elemen-tos físicos que provocan este tipo de atención son: imagen, texto, color, composición, ta-maño y formato.

La imagen debe ser una sín-tesis que resuma la idea a la mínima expresión gráfica, sin dejar de ser clara y significa-tiva.

32

Son imágenes naturales las representaciones totales o parcia-les de la figura humana, de los seres vivos o de las cosas que nos rodean (escritorio, pluma, cuadro, lámpara, etc.)

Las formas naturales por lo general provocan mucho la aten-ción de las personas.Las formas geométricas son tan importantes como las natura-les, pues se identifican fácilmente. Pueden ser simples o com-puestas y no exigen gran esfuerzo perceptivo de quien las ob-serva.Las formas abstractas no tienen relación aparente con el mun-do objetivo que nos rodea. Son imágenes que han sido usadassimbólicamente en un estilo de expresión muy personal del au-tor.Exigen una mayor participación de quien las observa. Estas imágenes corren el riesgo de que el significado que le dé el observador no sea el que le dió el realizador, por lo tanto, es recomendable usarlas sólo si se está seguro de que el nivel de interpretación de los observadores es suficiente para su com-prensión.

2.1 Los primeros carteles

Las pinturas en el arte forman parte del lenguaje, aunque no esencialmente de la comunicación sino más bien son creacio-nes, por lo tanto los carteles al ser un medio de publicidad es una forma secundaria del arte, y sin embargo, los carteles han mantenido una relación con la pintura en sus primeros cien años de existencia.

“Aparte de llevar al consumidor medio los movimientos artísticos del siglo XX, el carácter y las limitaciones de la publicidad han influido a veces en la forma y dirección de la pintura. Esto ocurrió por primera vez en 1870, cuan- do el cartel acababa de nacer.” (Barnicoat; 2000: 7)

En 1866, Chéret (Citado en Barnicoat 2000) empezó a produ-cir en París carteles litográficos en color con su propia prensa. La forma del cartel que hasta la actualidad se conoce data de estos años y se debe a la coincidencia de dos factores: como mejoras técnicas en la impresión litográfica y la presencia del propio Chéret quien dio vida al cartel.

Una vez regresado Chéret de Inglaterra comenzo a realizar car-teles con una nueva máquina Inglesa, basada en los diseños de Senefelder. Sin dejar de mencionar que fue en 1858 año en el que Chéret realizó su primer diseño litográfico a color.

Desde entonces la litografía se había utilizado en general simplemente como un proce-dimiento para reproducir otras formas de expresión artística, a partir de esto técnicamente se pudo trazar la evolución del cartel a través de la página im-presa.

“El primer anuncio impreso aparecido en Inglaterra, obra de William Caxton (1477). En el siglo XVII, se prohibió en Francia co-locar anuncios sin permiso previo. Luis XV ordenó en 1761 que los establecimientos franceses colocaran sus muestras parale-lamente al muro y pegadas a él como me-dida de seguridad, con lo que se anticipó a la cartelera.” (Barnicoat; 2000: 8)

Chéret hizo suyo el lenguaje visual del arte popular que se utilizaba en los programas de circo decorados como el del Cirque Rancy de mediados de los años 1860. Sus carteles combinan la técnica y la in-terpretación tradicionales del gran arte mural con otro ingre-diente esencial: el sentido del idioma popular, fue este el co-mienzo de un gran auge para Chéret.

Los anuncios americanos se imprimían en secciones pe-queñas usando bloques de madera. Es muy posible que todos estos elementos con-tribuyan al aspecto final del cartel, pero fue sin duda el es-fuerzo de un solo hombre, fue Chéret, lo que confirió al cartel su carácter específico.

33

Más tarde Chéret creó un tipo de mujer joven que pronto se convirtió en representativo de todo un concepto popular de la misma durante las dos últi-mas décadas del siglo pasado, del mismo modo que otros lo han hecho en épocas poste-riores. Su modelo favorito era una actriz y bailarina danesa, Charlotte Wiehe. Aparece en los carteles de Chéret bailan-do y riendo, virtuosamente fe-liz e irresponsable.

El público la llamaba “La Ché-rette” y las muchachas imita-ban su aspecto. (vease figura 2.1)

El carácter fluido, efervescen-te y translúcido de la impre-sión de sus carteles se inspira-ba quizás en el colorido de las alas de mariposa que Chéret tenía siempre ante él cuando trabajaba. La cuidadosa, y al mismo tiempo sobria disposi-ción de las capas de color con un mínimo de aparato técnico, da una sensación de esponta-neidad en comparación con la cual parecen excesivamente elaboradas muchas produc-ciones de la cultura de masas.

El llamativo uso del negro en sus primera obras y el entre-lazamiento de las formas lisas entrañaba una ruptura con la interpretación tradicional de los cuerpos sólidos y el hábito de crear una ilusión de relieve.Los carteles de Lautrec (1864-1901) constituyen una impor-tante aportación a la historia del cartel.

Figura 2.1 (En relación al cartel ligado a las obras de cheret por: www. imgres?img)En el ejemplo se muestra una de las obras con las que trabajo chéret y la famosa che-rette, se aprecia el estilo y la manera en que la mujer se vuelve parte de la publicidad.

34

La contribución de Lautrec al arte del siglo XX se refleja indi-rectamente en todos los dise-ños de carteles, pues ayudó a establecer el carácter directo del cartel como forma artís-tica. Aunque después de él no hubo ningún diseñador de carteles de su calibre con su talento en Francia, el impacto de su obra afectó a la pintu-ra, por ejemplo, a través de la obra de Pablo Picasso.

2.2 Carteles Art Nouveau

El Art Nouveau fue el estilo más característico del cambio de siglo, por ser una mues-tra de lo moderno y flaman-te en aquel tiempo. El diseño de carteles formó parte de este movimiento artístico que afectó tanto a las artes mayo-res como a las menores. En cuanto a estilo, el Art Nouveau dio un valor decorativo y or-namental a las proporciones lineales que con frecuencia derivaban de formas orgáni-cas, son estas las principales características de este nuevo estilo. (Vease figura 2.2)

“El termino “Art Nouveau” se aplicó a este movimiento en Gran Bretaña y los Esta-dos Unidos; su interpretación iba unida a la idea de lo “nuevo”. En el campo de la decoración supuso la entrada de nuevas concepciones sociales, nuevas técnicas y nuevas expresiones del espíritu” (Barni-coat; 2000: 29)

Esta vanguardia fue un parte aguas para el diseño de carte-les, al ser un estilo que se tra-baja con más decoraciones, y formas más complejas, fue un

Figura 2.2 (En relación con el art nouveau por: www. imgres?img) En la figura 2.2 ejemplo donde se aprecia el estilo y sus características, principalmente porque deja ver que en primer plano utilizan la imagen de la mujer como un vital re-curso, despues se encuentran ornamentos decorativos, aspecto muy caracteristico de este estilo.

35

cambio totalmente nuevo, incluso la definición de Art Nouveau proviene de dicha palabra, lo que dío un cambio radical para todas las artes de aquel siglo incluso dentro de las temáticas sociales.En el diseño de carteles es la fantasía que normalmente adop-taba expresiones orgánicas y estaba estrechamente relaciona-da con la ilustración.En Alemania, los motivos de formas fluidas llegaron a enlazar a través de las formas pesadas y los brillantes colores del cartel.Más sin embargo los ejemplos más famosos de carteles fran-ceses de “style moderne” eran naturalmente, las obras de Tou-louse-Lautrec. Bonnard hizo muy pocos carteles, pero basta ver La Revue Blanche (1894) (vease figura 2.3) para demostrar sus dotes para la composición insólita y ese sutil sentido del humor.

Las formas inspiradas en los grabados japoneses son uno de los elementos más sig-nificativos del Art Nouveau, especialmente en su versión parisina.“El grabado japonés, reflejaba la vida co-tidiana y otros aspectos más fascinado-res, con lo que tuvo un penetrante efecto sobre la publicidad pictórica.” (Barnia-coat; 2003 : 35)

Esto se aprecia en los cuantio-sos carteles afines al Art Nou-veau y se logra exponer una semejanza de composición en lo que puede conjeturarse la versión europea de lo “japo-nés”. Sin embargo los carteles fran-ceses reflejan un arte original sin más modelo que la natura-leza, ni más regla que la imagi-nación y la lógica, conjugando al mismo tiempo la flora y la fauna de Francia como deta-lles de las artes medievales, algo tan completamente de-corativo y con el estilo bien ci-mentado e influenciado por la naturaleza la cual es la princi-pal fuente de inspiración para este movimiento. Esta signifi-cativa desviación del natura-lismo es una característica de gran parte del diseño Art Nou-veau.

2.3 Elementos que compo-nen el cartel

La idea de dirigir al cartel nuevos demandantes, si no también nuevos temas, pro-puestas estéticas, técnicas y lenguajes, pensando en la ori-ginalidad como resultado de las diversas culturas, de con-

Figura 2.3 (En relación con el autor Bonard y los carteles por: www. imgres?img)

Ejemplo donde se observan a las caracteristicas del autor al manifestarse por su com-posición y la manera de interpretar el tema, y sobre todo la forma y estilo con la que hacia sus publicaciones.

36

diciones y anhelos de vida dis-tintos, que en cierta forma son los diversos aspectos que le proporcionan vida y presencia en el medio.

El cartel sobrevive por el pla-cer creador de sus autores. Se sabe sobre diseñadores pola-cos que apoyan con su traba-jo actividades culturales, de diseñadores japoneses que, preocupados por abrir infor-mación y discusiones acerca de temas universales, organi-zan alguna exposición sobre la supervivencia de la fauna y la flora en nuestro planeta, de diseñadores mexicanos que promueven el desarrollo de la cultura visual a través del diseño de carteles culturales, sociales o políticos.(Vease figura 2.4)

En México, los carteles sobre-vivien gracias a las tradiciones populares y por la cultura que se origina en el país, haciendo de esta una experiencia inspi-radora basada en actividades como: box, lucha, bailes, así como movimientos organiza-dos por grupos independien-tes e instituciones culturales cuyos anuncios abren espa-cios para la difusión de activi-dades. (Vease figura 2.5, 2.6)

“El cartel tiene una gran influencia en el desarrollo educativo, en las artes visua-les y en el diseño gráfico, es así como se reitera que el cartel comprende un sec-tor en la difusión cultual, y la posibilidad que reviste en la generación de nuevas opiniones sobre temas de interés social y cultural.” (Bienal: 2004; 30)

Figura 2.4 En relación con diseñadores japoneses por: setsuden_6 pag 8 pinktenacle.com

Esta figura es un ejemplo sobre la información que ofrecen diseñadores japoneses al público para hacer conciencia sobre el medio ambiente, cabe destacar que realizan actividades haciendo uso del cartel para influenciar en la ideologia de la sociedad.

37

La revitalización del cartel y el desarrollo del diseño gráfico, contribuyen en la generación de una nueva cultura visual, en su particular forma de comunicar y difundir las ideas, el cartel es un buen medio de divulgación de información para determina-dos sectores.

El cartel abarca rangos importantes en la sociedad y en diferen-tes temas sociales que competen a toda la humanidad, difunde información a cada uno de los espectadores con mensajes que tienen que ver con actividades en las que se involucra, y el cual es parte de este gran conjunto de personas.

Pues bien el cartel busca llegar a las mentes de los espectado-res, ya sea informando o haciendo conciencia de temas con-flictivos que hoy en día afectan la integridad social de un país, siendo así un medio en el cual se puede dialogar para cambiar de actitud, en temas como la educación, la política, la econo-mía, etc., tomando en cuenta que el cartel funge como interme-diario entre el mensaje y el espectador.Las imágenes permean los espacios de la vida pública y tam-bién los de la vida privada. Sin cesar se emite información a través de ellas, de esta manera se ha moldeado gran parte de la cultura estética, cívica e incluso política.

El diseño gráfico es una de las actividades que mayor relevan-cia ha adquirido en los tiempos recientes, la cual exige de una gran responsabilidad que bien podría ser doble, por una parte atiende una estrategia de comunicación con propósitos políti-cos, comerciales, educativos, ámbitos que intrínsecamente en una sociedad requieren cierta seriedad y disciplina, y por otra, sirve para señalar el nivel cultural, y específicamente el desarro-llo de la cultura plástica de un país. Cabe resaltar que “el empleo de los medios electrónicos, al igual que el manejo de las redes por computadora, el uso y la práctica del video, en una sociedad tecno-lógica, el cartel continúa siendo un vinculo directo de extraordinaria fuerza.”(Bienal; 2004; 33)

Es probable que el cartel siga teniendo una eficiencia incan-sable, quizá sea a causa de sus características, que pudiera ser incluso antecedente de las actuales y brevísimas imágenes televisivas, ya que la imagen del cartel siempre ha sido vista en pocos segundos al transitar frente a él, lo mismo que ocurre con las imágenes televisivas.

Probablemente sea la primera forma creada para concretar la información para ser aprehendida en un instante.

Figura 2.5 (En relación con el cartel mexi-

cano por: www.imgres/com)

Este ejemplo es una representación del cartel Méxicano, se destaca por los colores, incluso símbolos patrios, e inspirado en acitvidades que se realizan en México y que optan por el cartel para ser transmitidos.

38

“El cartel tiene otros tributos temporales como su periodo de vigencia hasta la rea-lización del acontecimiento que comuni-ca o el consumo del objeto que muestra. Finalmente, puede transformarse en una imagen permanente al ser reconocido como objeto artístico por el sistema de arte, entonces pasa a formar parte de colecciones, exposiciones, con cursos y reproducciones en libros y catálogos.” (Bienal: 1994 ; 36)

El cartel posee particularida-des que lo hacen tan eficaz, y es eso, lo que lo hace tan funcional que los mismos co-municadores gráficos recurren a este medio, que ofrece infor-mación inmediata y que solo basta con mirar el cartel para que este cumpla su función satisfactoriamente aunque tenga corta vida.

En esta época, frente a la cul-tura científica se presenta la cultura estética, con sus pro-pios modos de conocer, de proceder y de hacer. Los mo-dos de pensar propios del si-glo XX hacen énfasis en la sig-nificación cultural del diseño, en sus efectos ambientales y sociales, al involucrarse una cultura indiscutible como lo es la científica con una socie-dad decorativa, como la cultu-ra estética; cada una rige sus formas de crear e interpretar sus propias ideas. Así, concebir a los productos del diseño como conjunto, de pensamientos articuladoras de un discurso manifiesto de lenguajes que producen y co-munican sentido, ha cambia-do radicalmente la reflexión sobre el diseño y su quehacer.

figura 2.6 (En relación con el cartel en México por: www.imgres/mexico.com)

Nuevamente en este ejemplo se aprecia la cultura y las tradiciones que se siguen en la población de las cuales hacen actividades representadas en un cartel.

39

Figura 2.7 (En relacion con el cartel aplicado en la educación por: 1707cu30b.jpg3.blogspot.com)

Este ejemplo cita una parte importante para la educación, pues si bien se ha dicho que los carteles actuan estimulando al usuario a que acepte el mensaje, invitandolo a actividades de diferentente índole ya sea social, económico, de habitos, conciencia, en fin el cartel puede bien manejar una parte importante como lo es la comunicación entre sociedades para un fin en común.

Al hacer un balance de los ele-mentos que más claramente definan la originalidad cultural del siglo XX evidentemente se verá la revolución urbana en los medios de información y dentro de ella, en forma clara y relevante, la figura del cartel.

“En este ámbito el cartel es probablemen-te la manifestación pública más promi-nente y más antigua. Colectivamente los carteles son parte intensamente dinámi-ca e importante de nuestro contexto cul-tural, con cargas orientadoras del juicio, de valores, del gusto y del consumo.”(Bienal: 2002; 20)

Si se sitúa al cartel en la revo-lución urbana en los medios de información, es probable que sobresalga en el ámbito de la publicidad, socialmente los carteles invitan a la com-pra proponiendo modelos de vida que inducen a la elección de objetos, bienes y servi-cios. Los carteles estimulan a la educación, a la salud y a la solidaridad. (Vease figura 2.7)

“El cartel abre al hombre urbano y lo en-frenta a temas que forman parte de su vida cotidiana dentro de un lenguaje que se acerca directamente a la emoción por-que es un lenguaje de imágenes y colores dentro de una cultura cada día más apo-yada en el conocimiento visual.” (Bienal: 2002; 20)

El cartel mexicano se ha visto enriquecido por las valiosas aportaciones internas y ex-ternas con numerosos expo-nentes que se distinguen por la gran calidad y originalidad de sus trabajos y por su per-cepción del papel que el dise-ño visual tiene en la sociedad.(Vease figura 2.8)

40

Una importante pieza den-tro del Diseño Gráfico es el cartel, aporta asistencia para conocer múltiples lenguajes visuales que narran mensajes desde diversas culturas y to-das con un tema general que caracteriza a un determinado momento y dan fe de la bús-queda creativa de los seres humanos.

“El cartel es una de las expresiones más creativas del diseño gráfico, es un medio donde fructifica la reflexión sobre uno de los temas de mayor trascendencia en el mundo contem-poráneo.” (Bienal; 2002: 21)

En efecto el cartel constitu-ye un lenguaje universal en el que se construyen imágenes significativas para lograr una síntesis de sorprendente clari-dad y elocuencia, cuyo poder de penetración puede poner-se al servicio de toda clase de mensajes.El cartel es un género, con sus propias reglas y no depende de nadie. Desde la existencia de los carteles grandes per-sonajes y expertos del cartel como Arnoldi (1994) opina que estos tuvieron su apogeo en las décadas de los veintes y los treintas.

Esto quiere decir que el sur-gimiento de ideas renovadas portadoras de mensajes, sin abrumaciones ni saturación, sino por el contrario algo re presentativo que se pueda evaluar dentro de la sociedad como una aportación positiva para la ideología de la misma.

Figura 2.8 (En relación con el cartel mexicano por: bicentenario-1blog.luismaram.com)Este diseño mexicano, claramente deja ver la calidad y originalidad de la imagen la temática bien empleada, sobre todo por el concepto que esta en total relación con la cultura y tradición que distingue a México, para el lanzamiento de estas botellas colec-cionables, para la marca Coca-cola.

41

Los carteles son una forma versátil del arte, se producen, se usan y desaparecen, un cartel siempre dice algo, no es algo solo para venerar, siempre la información que contiene en el mensaje debe provenir de algún lugar, y con una fundamenta-ción que apruebe lo que se transmite para poder dirigirse a otra parte, por ejemplo; del narrador al receptor. Un mensaje, un aviso, toda la información debe ser emitida sin circunloquios, lo más directa, sencilla y efectivamente posible.

Por otra parte Michel Bouvet Francia (citado en Bienal 1994) menciona que la situación del cartel contemporáneo es para-dójica y que las evoluciones técnicas modifican imperceptible-mente comportamientos en relaciones con la cultura, con el co-nocimiento y con el sentimiento de realidad, en el momento en el que se habla de información y de interacción; la cuestión del rol que desempeña el cartel merece ser planteada. “A semejanza de la fotografía o de la pintura, el cartel se caracteriza por su estatuto de imagen fija en un momento en el que el público es amplia mente incitado por las imágenes en movimiento de la televisión de cine o de las nuevas tecnologías, pero es aquí donde se define el lugar el terreno estético que ocupa el cartel en ese paisaje cada vez más variado en los me dios de comunicación.” (Bienal Internacional; 2004; 55 )

Es innegable que el cartel, es una herramienta que actualmente se sigue usando como un medio de esparcimiento, en el cual se emplea la mayor función de los diseñadores gráficos como lo es la comunicación visual, por esa razón el cartel sigue pre-dominando aun cuando la tecnología a evolucionado y a traído consigo numerosas formas de transmisión.

Por otra parte Francia sigue siendo el líder mundial de carte-lismo en términos de espacios y de inversiones, dedicados en su mayoría a la publicidad comercial, estos carteles no ofre-cen casi ningún interés y predominan en un mercado que se preocupa más de la rentabilidad y de utilidades que de ense-ñanza, estética o información pública; esto determina que el cartel puede ser usado en distintos ámbitos y contextos sin embargo cumple sus objetivos.

Las tecnologías electrónicas aplicadas al anuncio, con su capa-cidad cinética y de cambio continuo, vuelven obsoleto al cartel, y de ninguna manera, si el cartel sigue vigente es gracias a su gran capacidad de comunicación e incluso sigue siendo un me-dio de divulgación para las grandes masas, recalcando que es un medio que tiene gran demanda, ahora bien esta competen-cia le da al cartel una posición completamente definida.

42

Fue en los años 60 cuando se pensó que el cartel había perdido su valor por la intervención de la fotografía para el diseño de los carteles, pero resulto favorecedor al ser dominada por la ilustración, a que puede tomar caminos más conceptuales, que dan una comprensión instantánea y contundente tal y como lo requiere un cartel.Desde que el cartel se estableció como un medio de comuni-cación Chwast (citado en Bienal 1994) habla que el cartel es un medio glorioso.

“Para el diseñador gráfico el cartel permite aquellas dimensiones que se dan gratuitamente al pintor peor que generalmente son ne- gadas para el resto de los profesionales del diseño.” (Bienal Internacional; 2004: 60)

Aunque se considera un arte “aplicado” por el uso que le dan, se emplea el cartel por esa razón. El término arte “aplicado” es un calificativo mal considerado, porque incluso el cartel es expuesto en pasillos de sagrados museos.

Hoy día la era electrónica esta tomando el poder. Cada vez más estudiantes de diseño prefieren escanear, usar el ratón, teclear sus trabajos en vez de trabajar sobre papel.La gráfica es el arte de la connotación visual, símbolo, síntesis, y simbiosis comparten la estrategia del resultado final.

El cartel posee cualidades únicas que le ayudan en su perma-nencia como vehículo de comunicación muy especial y que además sigue siendo efectivo e incluso la singularidad de su idea hace efectiva la comunicación entre el público.

Por sus dimensiones, carácter, técnicas de expresión, género, y por muchos elementos más, el cartel se sigue aplicando bajo los mismos estatutos que la obra de arte tradicional, inclusive se convierte en uno de los medios más antiguos pero que sigue vigente.

“Es el público quien reconoce la presencia del cartel como un fac- tor informativo, persuasivo o educativo que le abre algún tipo de nueva perspectiva.” (Bienal Internacional; 2004: 60)

Virtualmente el entorno lo reconoce como parte indispensable de la convivencia para con el espectador, es una relación in-teractiva por ambas partes, los carteles se encuentran en la calle, en los muros, en la parada de autobuses, en el metro, y su efecto es irrefutable. (vease figura 2.9)

Si se menciona al cartel como un medio práctico Langer-Rosa (citado en Bienal 1994) relata lo que representa un cartel y su uso dentro de una población.

“El cartel no tiene que ser comprado ni hojeado, ser llevado consigo, ser encen-dido. Los carteles son arte del hábitat y, por lo tanto, parte del medio ambiente proyectado.” (Bienal Inernacional; 2004: 60 )

Cuando se diseña un cartel se emplean grandes espacios, formas, armonías de color y un concepto propio, estos ele-mentos combinados se sinte-tizan en un papel para dar vida al cartel.

Se puede pensar que en esta época tecnológica, el cartel se vea afectado al ser reemplaza-do por estas innovadoras ten-dencias, sin embargo existen diseñadores que comprenden el valor y significado de un material como este, conci-biéndolo como un arte, como una forma de lenguaje, incluso hasta parte de la vida, por otro lado puede ser un símbolo importante para el diseño por su derecho de antigüedad.

2.3.1 La tipografía

La tipografía es un elemento de diseño gráfico, que pue-den ser complementarios en ciertos espacios, ya sea como una representación o como

43

elemento decorativo. Existen “dos cuestiones previas: la tipome-tría y la tipología. La tipometría con-siste en todo el sistema de unidades y medidas tipográficas que nos per-miten la medición del espacio grá-fico. La tipología es el estudio de los tipos de imprenta, caracteres y demás signos que se emplean en la página y que dejan constancia de su presencia coloreando la superficie del espacio gráfico” (Parera; 2005: 103)

Cada una de estas disciplinas cumplen diferentes propósi-tos, esto permite diferenciar los caracteres, analizar como se usara, y con que frecuen-cia.

a) La especificación de la tipografía Existe una gran variedad de caracteres, con determinados aspectos con las cua-les se pueden clasificar, casi todos los caracteres se clasifican en diferentes grupos que se basan en características comunes.”(Parera; 2005: 103)

Aunque hoy en día se en-cuentran infinidad de caracte-res que no son romanos y que han tenido resultado en el cír-culo de la tipografía, algunos de estos son; los caracteres caligráficos, los góticos y los de fantasía. (Vease figura 2.10)

Los elementos que componen el cartel, por ejemplo la tipo-grafía; permite dar al mensaje gráfico informaciones que van más allá de lo textual, es decir la tipográfia puede reforazar el mensaje en su función como comunicador.

Figura 2.9 (En relación con el cartel y la interacción con el usuario por: 3.blogspot.com)

En este ejemplo la publicidad de carteles, marcan la importante comunicación que se genera entre el cartel y el usuario al estar en interacción constante, este tipo de anuncio se encuentran sobre todo en lugares más concurridos, para llegar a los espectadores.

44

De esta manera con la tipo-grafía se logra connotar pero debe ser una manera adecua-da para que los caracteres empleados contribuyan en la transmisión del concepto.

Para hacer uso de la tipogra-fía, sobre todo cuando se pre-tende publicar, antes se debe realizar un estudio minuciosa-mente, sobre esta, “desde esta perspectiva, se consigue que esté bien pensada y dispuesta en el im-preso para el uso, lo que implicaría diseñar en función del espectador, del receptor y del lector.” (Parera;2005: 107)

Así se puede verificar que cada una de las funciones de la tipografía se cumpla.

La tipografía es un elemento de gran peso visual, ha estado presente en distintos medios de comunicación, indudable-mente es un elemento princi-pal del mensaje gráfico. Inclu-so hoy en día diseñadores han aprovechado esta herramienta para romper la monotonía y crear diseños originales, con las clases de tipografía que ahora existen, se puede acce-der a los nuevos diseños tipo-gráficos y hacer un uso más atrevida de esta.(Vease figura 2. 11)

Todos los elementos gráficos sirven para sugerir cualidades y conceptos que deben ser evidenciados por el mensaje gráfico, la tipografía pueden efectuar de igual forma una clase de significado en con-junto con otros componentes

Figura 2. 10 (En relación con el cartel caligráfico por: peru.blogspot.mx)

Esta imagen es una representación de cartel caligráfico, que se caracterizan por em-plear unicamente la tipográfia en su diseño, y de igual forma cumple con la función de transmitir su mensaje aunque sea de una manera menos singular.

45

del mismo tema para transmi-tir el mensaje por ejemplo; “el tamaño de los caracteres, el estilo de los mismos, las series, proporcio-nan un significado adicional al men-saje gráfico que no puede entrar en contradicción con el contenido.” (Pa-rera; 2005: 110)

El lector de un mensaje grá-fico no siempre es sensible a las sutilezas tipográficas que se le presentan, por esta ra-zón es viable orientar a la ti-pografía de acuerdo a la per-cepción que el receptor tienen de esta, un diseñador gráfico cuenta con catálogos donde puede visualizar este trabajo, y que además le dará una ga-rantía de dominio del concep-to que se tenga. Para que esto resulte es necesario “analizar la tipografía desde la perspectiva del diferencial semántico, esto permi-te conocer las connotaciones que aporta una determinada tipografía al mensaje gráfico.” (Parera; 2005: 113 )

El término de idoneidad entra en relación a la tipografía res-pecto a un concepto a trans-mitir, es decir una tipografía idónea es cuando se acerca lo más posible a ese concep-to, por ejemplo, la letra times es más idónea para emitir un carácter clásico que la letra helvética.

“ los caracteres deben ser adecua-dos para comunicar un contenido y además han de ser coherentes con la significación que les da el receptor” (Parera; 2005:113)

Es importante el proceso de elección de la tipografía para un mensaje gráfico aunque

Figura 2.11 (En relación con el cartel caligráfico por: ojoalgrafico.blogspot.mx)

En este caso la tipografía es el elemento principal de la obra, rompe por completo con lo ordinario, ofreciendo una propuesta totamente nueva, atractiva, e innovadora y que además el espectador puede entender incluso podría sentirse atraido por la imagen.

46

muchas veces no resulta fácil. “La elección de la tipografía se esta-blece a partir de la jerarquización de los textos, es decir, de los niveles de lectura”(Parera; 2005: 118) luego se puede elegir la familia que se utilizará, así como determi-nar las series, y medidas.

Con la tipografía se puede crear un código tipográfico que permite aportar al mensa-je informaciones complemen-tarias, es preciso que dicho código sea reconocido por el receptor, para que esta pue-da cumplir su función que es orientar la lectura y facilitar la comprensión del contenido. Este código se convierte en un lenguaje gráfico que acompa-ña al lenguaje textual. (Vease Figura 2.12)

El texto cumple una doble función en el cartel, refuerza el mensaje implícito en la imagen y es en sí mismo un elemento importante en la composición que ayuda a dar la impresión de equilibrio. Este elemento del cartel debe cuidarse tan-to en la redacción como en el tipo de letra, tamaño de la misma y su colocación. La re-dacción no debe ser muy ex-tensa, sino más bien debe ser un destello al observador que la visualizará en segundos. Dicho en otras palabras, para que la percepción sea rápida los textos deben ser cortos, directos y claros, buscando al igual que la imagen, comuni-car el mensaje con el mínimo de elementos, sin utilizar pala-bras o frases largas.

Figura 2.12 (En relación con el cartel y la tipografia por: www.imgres/imgurl=http)El cartel que se muestra, maneja una temática muy interesante pues la tipografía en este caso juega un papel importante, porque forma parte de la intención de crear una figura gráfica con la tipográfica, siendo esta su unico recurso; es así como la tipografía hace presencia y funcionamiento en diversas formas.

47

Figura 2.13 (En relación con el cartel por: cartel_1_beach_party 3.blogspot.com)

La distribución de los elementos en esta imagen de cartel, especifican claramente, en que lugares se deben colocar algunos de estos elementos indispensables que no deben faltar en un cartel, por ejemplo el encabezado que además de servir como título para la composición es quien le da nombre al cartel, en este caso en la figura se aprecia el nombre en gran tamaño, es breve. El pie en este caso explica de forma más deta-llada la información.

Hay que buscar el texto que mejor transmita el mensaje. En algunos casos un texto in-terrogativo puede ser el centro motivacional de un cartel. Tampoco debemos olvidar que su redacción estará de-terminada por el nivel cultural y social de las personas a las que irá dirigido el mensaje.Dentro del elemento texto existen dos tipos: el encabe-zado y el pie.

El encabezado sirve de título al cartel, es el primer elemento del texto que llama la atención de las personas; se debe escribir con letras de mayor tamaño que las del pie, y con una, dos o tres palabras a lo sumo. El pie tiene como función clarificar y profundizar en el mensaje: da los deta-lles y globaliza la información.” (Parera; 2005: 119)

Para su interpretación es ne-cesario que el observador se acerque al cartel. Su extensión varía dependiendo de las ne-cesidades del mensaje, pero se recomienda que la redac-ción sólo incluya lo elemental.(Ver figura 2. 13)

El tipo de letra es también un elemento importantísi-mo, pues a través de ésta se puede transmitir significados emotivos y sentimientos; com-binada con la imagen pueden resultar más impactante en su mensaje global. Por ejemplo, una letra suave o adornada tal vez no armonice con una ilus-tración industrial.

48

2.3.2 El color en el cartel “El color es un fenómeno físico que se percibe de manera consciente, pero tam-bién es un fenómeno comunicativo in-fluido por las informaciones previas que sobre cada un de los colores posee cada individuo. La información previa sobre el color y las capacidades de cada receptor para percibirlo proporcionan al color di-ferentes significados.”(Parera; 2005: 136)Así pues, desde el control fí-sico del color hasta el control comunicológico, se debe exi-gir un conocimiento amplio que asegure su rendimiento comunicativo.

El color es otro aspecto re-levante del cartel. Para éste hay que seguir ciertas reglas: usar pocos colores; aplicar los colores planos, sin matices, usar fondos contrastantes y usar colores claros. (Ver figura 2.14).

Los contrastes pueden hacer-se recurriendo a la combina-ción de los colores comple-mentarios (por ejemplo: violeta y amarillo) o a los armónicos (por ejemplo: bermellón que sale del rojo y amarillo). La combinación de colores ar-mónicos se perciben de una manera más relajada, en cam-bio; la combinación de colores complementario es percibida como más agresiva.

a) Expresión del color en el cartel“Los colores influyen irrevocablemen-te en la psicología del receptor, crean-do diversas sensaciones que este le provoca”(Parera; 2005:143), por ejem-plo; el rojo excita y el azul tran-quiliza.

Figura 2. 14 (En relación con el color por www.cartel/minimal.com)

El color es una herramienta indispensable para el cartel, mucho depende de este la reacción del receptor hacia este medio, puede aceptarlo o no, o bien puede atraerlo, provocarlo, etc., crea reacciones en el receptor que pueden ser de ayuda o perjudiciales en cuanto la intención del mensaje, este ejemplo es bastane claro el verde en un icono en cuanto a las tortugas por eso no es dificil desifrar de que se trata.

49

Figura 2. 15 (En relación con la expresión del color por: www.cartel/minimal.com)

En este caso el color negro es significación de grandeza, sofisticación, oscuridad, so-lemnidad, y este ejemplo de cartel el color negro es el color de más peso visual lo que transmite, gran parte de estos conceptos sobre todo grandeza respeto, y culto, ahora el rojo es un color que denota cierta agresión pero en este caso bien podría decirse que se asocia con valor, amor, heroismo, e incluso con la muerte que por el tema del cartel aplican estos términos y finalmente el blanco puede interpretarse como rectitud y verdad.

“Los colores provocan en la persona tres reacciones: impresionan, al lla-mar la atención; expresan, al provo-car insignificado y emoción ; y comu-nican, dando que tienen un valor de signo” (Parera; 2005:143)

El color es percibido por el ce-rebro de los receptores, es así como tiene un especial recuer-do que se registra de colores y formas expresadas por medio de ellos, en este sentido este recuerdo parece que depende principalmente de la lumino-sidad: a mayor luminosidad corresponde un recuerdo más vivo de lo que se ha visto. El amarillo es el color que más se recuerda como tal, el azul ofrece buena memoria para las formas, pero escasa visi-bilidad del color, el rojo y es-pecialmente el magenta equi-libran la memorización de la forma y del color.(vease figura 2.15)

La experiencia precedente del receptor con los colores o con determinados colores le per-mite responder de una u otra manera.

“Para trabajar en el plano comu-nicativo con el color deben con-siderarse antes las implicaciones del reconocimiento del color en lo psicológico.”(Parera; 2005: 143)

Indudablemente el color tiene una gran contenido expresivo, incluso es válido pensar que el color podría asociar su con-cepto al de signo cromático, en este caso estaría constitui-do por un significante es decir la expresión, y un significado o

50

contenido. “Se trata de una entidad con carácter psicológico y que consta de una imagen cromática y de un concepto.” (Parera; 2005: 144).

Bien puede que el principal aspecto de la interpretación de los colores es descubrir la relación que para la vida y para los pen-samientos representa la relación entre significado y significante dentro de los signos cromáticos.En el uso de los signos cromáticos, la relación existente.

2.3.3 Diseño publicitario de carteles.

Una de las piezas comunicativas que utilizan los mensajes grá-ficos con mayor espectacularidad son los carteles o los pós-ters. “La diferencia entre estas dos denominaciones bien puede ser la de dejar para el cartel la consideración estricta de impreso con finalidades comerciales y para el póster la consideración más decorativa” (Contreras y San Nicolás Romera ;2002: 79)

En cualquier caso, y desde la perspectiva del mensaje gráfico que se presenta, los carteles y los pósters son medios gráficos que cobran una absoluta importancia a la disposición de los elementos gráficos.

Las características de su formato hacen necesario que todo los elementos sean presentados al mismo tiempo. Esta circuns-tancia obliga a determinar claramente la estructuración de los elementos para captar la atención, informar y expresar. Generalmente, este tipo de productos gráficos basa toda su estrategia comunicativa en otorgar a los elementos gráficos, textos e ilustraciones, su máxima condición icónica.

Los impactos visuales aparecen reducidos en dosis altamente resumidas, es decir la idea que se emite se comprime en imá-genes mediante textos e ilustraciones, que connotan más que denotan.2.3.4 Tamaños del cartel

El tamaño del cartel se considera, dependiendo del lugar en el que se colocara, tomando en cuenta la distancia que habrá entre el público que lo observa y el cartel, para una mejor visibi-lidad esto determinará las dimensiones que se emplearán para la reproducción del cartel. El tamaño más común estandarizado es el de 70 x 100 centímetros, de 50 x 70 cm, o el más pequeño que es de 35 x 50 cm.

Este tipo de medidas son las más recomendables pues están en función de las medidas comerciales del papel, con lo cual se evitará el desperdicio.

Dentro de la composición, la distribución de los elementos, en este caso las figuras y los textos, deben ser expuestos en el área utilizable del papel. La composición debe buscar el equilibrio y la armonía, no sólo en lo referente a la ima-gen, sino también en cuanto a colorido y estética.

El mensaje debe estar com-puesto de forma integral, como si fuera una unidad per-fectamente equilibrada, es de-cir los elementos, el mensaje, y el público al que esta dirigi-do deben estar en completa coherencia, para que juntos logren el proposito que es transmitir un mensaje.

El último elemento a conside-rar en el cartel es el formato. Existen dos tipos: el vertical y el horizontal. El primero es el más usado y al segundo se le conoce también como apai-sado. La selección de una u otra forma dependerá en gran medida de las intenciones del mensaje y de la estética o composición, de acuerdo a la imagen la que más se adecue al formato.2.4 Tipos de CartelExisten dos tipos: los informativos y los formativos. El cartel informativo. es el que está planeado para comunicar eventos, conferencias, cursos, reuniones sociales, espectáculos, etc.(1)

Este tipo de carteles puede ser presentado sólo con tex-to, para lo cual se recomienda letras grandes sobre fondo de color contrastante. Los textos(1) [En línea disponioble en :]http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ]

51

deberán proporcionar sólo la información indispensable.

También pueden ser presen-tados con texto e imagen, para lo cual la información se proporciona acompañada de imagen que puede estar he-cha a base de tipografía de sujetos, objetos o formas que acompañan textos cortos, que den sólo la información nece-saria. (Ver figura 2. 16)

El cartel formativo se utiliza como un me-dio para propiciar el establecimiento de hábitos de higiene, salud, limpieza, segu-ridad, orden, etc. (2)

También se usa para propiciar actitudes de confianza, acti-vidad, esfuerzo, conciencia, etc. En el cartel formativo la imagen tiene preponderancia sobre el texto, el mensaje es expresado gráficamente en forma clara y sólo se apoya en un corto texto, que dé énfasis a la idea sugerida.

El cartel formativo usado ade-cuadamente en la promoción de la salud, puede convertirse en un magnífico recurso para evitar las enfermedades, los accidentes y promover los há-bitos higiénicos, de esta forma el diseñador gráfico aporta, a la sociedad, el hacer concien-cia, para cuidar la salud e in-cluso en la educación.(Ver figura 2.17)

(2) [En línea disponioble en :]http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ]

Figura 2.16 (En relación al cartel informativo por: 3.blogspot.com)Este es un ejemplo del cartel informativo que cumple con las características que lo definen, en este caso la imagen transmite una actividad deportiva, como su nombre lo dice este tipo de carel informa sobre actividades de cualquier indole, ahora dentro de los factores que lo caracterizan entran los contrastes, en este caso el amarillo con el morado crean un contraste, igual que ambos colores con el azul cielo que se ha empleado como color de fondo. La tipografía es en gran tamaño para el título y solo se esta comunicando lo necesario.

52

2.5 El cartel cinemato-gráfico

La unión del cartel y el cine no fué una casualidad. Más por el contrario esta fusión sur-gio como una necesidad para ambos, el cartel necesitaba comunicar y el cine necesita vender y el cartel es una he-rramienta efectiva para cum-plir esta demanda.

En el año de 1895 muy pocos hubieran apostado por este nuevo “arte”. Ya que la gente que se dedicaba al cine era ta-chada, en el mejor de los ca-sos, de ilusionistas o payasos.

Por otro lado, en los grandes centros urbanos, el cartel era uno de los principales medios de comunicación masiva; solo superado por el periódico; era un medio que garantizaba respuestas, imprimía un sello artístico, era signo de lo nove-doso.

El primer cartel cinematográ-fico, así como los realizados para las siguientes presen-taciones, sólo constaba de la información apoyada en la tipografía, al no existir una historia que contar solamente se informaba. Pero estos pri-meros intentos comenzaron a crear una relación cine-cartel que se ha mantenido hasta nuestros días.

El cartel siguió evolucionando al igual que el cine; al haber logrado que el público lo iden-

Figura 2 . 17 (En relación con el cartel formativo por: www.vecindadgraficca.com)

Ejemplo que hace referencia al cartel formativo. Una de las caracteristicas que lo defi-nen es crear conciencia y habitos en el receptor tal como su nombre lo indica pretende formar al espectador, la imagen del cartel es quien lleva la mayor responsabilidad del mensaje, ya que en este tipo de carteles el texto solo debe ser corto y rimbombante. Claro esta en este ejemplo.

53

tificara y sin tener la competencia que representaba la TV, se consiguió que el cartel adquiriera un valor significativo a la par del cine.

Al evolucionar el cine hasta el grado de poder contar con histo-rias completas, el cartel se vió en la necesidad de informar que el cine era capaz de hacer eso, así que se procedió a presentar lo que el cine realmente era: imágenes, retomadas del filme, entonces así se representaba la película.

Al no existir los avances fotográficos ni de impresión con que se cuentan hoy en día, el cartel encontró en la ilustración y la lito-grafía su mejor solución. Estas ilustraciones presentaban a los actores (cómicos en su mayoría), con los que el público ya se identificaba o bien, la escena culminante de la película; sólo la ilustración era capaz de brindar la espectacularidad necesaria al presentarlas en color (siendo que el cine aún era en blanco y negro). En cuanto a la litografía, permitía un tiraje más o menos amplio para carteles que se ubicaban en las inmediaciones de la sala de proyección, sitios reservados a espectáculos y lu-gares de reunión o transporte con el fin de atraer al público en general. Es evidente que el uso de la litografía y la ilustración solucionaron la parte de la imagen para transmitir el cometido, estas herramientas vinieron a solucionar gran parte de la comu-nicación visual.

La ilustración demostró ser no solo un medio muy flexible, sino que su capacidad artística y espectacular ha logrado que siga siendo muy apreciado hasta nuestros días e incluso a que sea un distintivo de la publicidad cinematográfica que consiguió quedarse en la mentalidad del público, debido a que durante sus primeras seis décadas se utilizó la ilustración prácticamen-te en su totalidad.

El diseño de un cartel cinematográfico en aquel entonces era muy parecido en sus diferentes y limitados géneros. Aún así el artista gráfico realizaba una composición y un diseño tipo-gráfico distinto para cada género y película. Y cuando se ob-servaban, se podia detectar que eran muy parecidas, y esas pequeñas diferencias comenzaron a crear una mentalidad entre el público.

Posteriormente, además de la ilustración, “se comenzaron a presentar en el cartel pequeños fotogramas tomados directamente de la película. En algunos casos, estos fotogramas se convirtieron en el cartel; solamente se indicaba el nombre de la película y alguna frase promocional. Este tipo de carteles se utilizaron desde la década de los 40´s hasta los 80´s y solamente algunas cintas con presupuesto alto presentaban carteles “diseñados”. (3)

Actualmente, al entrar a una sala cinematográfica es de sorprender la cantidad de carteles publicitarios que ahí se encuentran. Pero se ha lo-grado por medio del diseño influenciar al gran público, in-cluso la tecnología a permitido que la imagen ahora se pueda manipular, dando efectos, he incluso se puede plasmar lo inimaginable lo que en la vida real no existe, esto ayuda a atraer y cautivar la mirada del espectador.

“Durante este siglo, el cine ha creado una tradición visual que le ha abierto las puertas al cartel en cuanto a un segmento de la población hacia el cual se dirige el cine.” (4) Con solo ver un cartel, es posible saber a que público va dirigido y, a grandes rasgos y sin necesidad de ser obvio, de qué trata la cinta.

El cartel es el medio gráfico de apoyo publicitario más fuerte con que cuenta el cine debido a la técnica y a la tradición que le rodea; a esa permanencia mental que lo hace insustitui-ble.

(3,4) [En línea disponioble en :]http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ]

54

El cartel cinematográfico como un producto derivado de la in-dustria cultural, destinado a su exhibición con una función co-mercial concreta, el consumo de un producto fílmico, como parte de un sistema de producción con una doble naturaleza artística e industrial, subordinada en último término a una fina-lidad lucrativa.

En cuanto a sus componentes el cartel es el instrumento me-diante el cual cada película se convierte en “ una reflexión de sí misma a través de los signos textuales y visuales” (1)

Más que como signos textuales y visuales, se refiere al cartel como supersigno icónico-textual, óptico tipográfico, dado que no permite grandes saltos para pasar de un registro textual a otro visual. “ pues ambos vienen a coincidir en un mismo nivel en su reconocimien-to analógico formal”, como una relación e intercambio.(2)

El cartel sintetiza la identidad gráfica del fílme, compartiendo protagonismos con la presencia de otros medios publicitarios contra los que no compite sino que se integra. El cartel cine-matográfico supone así un soporte publicitario de un producto fílmico supeditado a los objetivos de una campaña, como parte integrante de la misma. Gutiérrez (citado en eumed.net/librospdf 2006) puntualiza que el cine a apoyado sus promociones en el cartel.

La razón que explica el mantenimiento de un soporte gráfico que sintetice la identidad del filme se encuentra en último tér-mino en la necesidad de un referente visual en el punto de venta del producto (las salas de cine), dada la no materialidad física del producto - filme.

El consumidor necesita así identificar en el mercado el producto que va a adquirir; la promoción multisoporte le hará reconocer la cinta objeto de su interés en la propia sala o, en el caso de no poseer más información que la ofrecida por el propio cartel, se dejará seducir por la promesa del filme ofrecida desde el cartel.

Así el cartel representa como exponente paradigmático la ima-gen de un filme que se pretende construir, como parte de una campaña mediática más amplia.

2.5.1 El cine

En los inicios del cine, las his-torias las conformaban es-cenas de la vida cotidiana en donde el público se viera refle-jado, ya que el mismo público era el protagonista. Con las técnicas subsecuentes vino la adaptación de los temas clásicos de la literatura; gente como Bernhard Shaw contri-buyeron a crear historias para el cine.

El primer cartel cinematográ-fico, así como los realizados para las siguientes presenta-ciones, sólo constaban de la información apoyada en la ti-pografía, al no existir una his-toria que contar, solamente se informaba. Pero estos pri-meros intentos comenzaron a crear una relación cine-cartel que se ha mantenido hasta nuestros días.

“El primer cartel siguió evolucionando, al igual que el cine; al haber logrado que el público lo identificara y sin tener la com-petencia que representaba la T.V., se con-siguió que el cartel adquiriera un valor significativo a la par del cine.” (3)

Al evolucionar el cine hasta el grado de poder contar histo-rias completas, el cartel se vió en la necesidad de informar que el cine era capaz de hacer eso, así que se procedió a pre-sentar lo que el cine realmente era: imágenes.

(1,2)[En línea disponible en:]eumed.net/libros-gratis/litografia/pdfaccesado el dia 01 de junio de 2013

55

2.6 El diseño del cartel minimalista

En cuanto a los componentes gráficos se atiende al número y cantidad de elementos icónicos presentes en la representa-ción del cartel, la composición o distribución de elementos con respecto al marco que supone el límite del soporte, el tamaño del encuade de cada elemento, la relación entre los diferentes elementos gráficos, el dominio sobre el conjunto de líneas y equilibrio de tonos, el uso del color o el sentido de su ausencia, el contraste y la simulación de posibles técnicas pictóricas a través de puntos o trazos.

La simplificación al máximo de los elementos gráficos y tex-tuales para conseguir con ello una imagen potente, atractiva y llamativa. Reducidos en su parte gráfica a un único motivo y le-jos de collages y composiciones más complejas características de etapas previas, el cartel parece desnudarse de elementos que pudieran saturar componentes que lo conforman a la efica-cia producida por el impacto visual que provoca, esto nos lleva ante lo que se denomina cartel minimalista.

En algunos términos de la historia la palabra minimalismo ha pasado de nombrar un movimiento a convertirse en adjetivo; se ha incorporado en el lenguaje cotidiano para asimilarse a lo sobrio, a lo monocromático e incluso a lo pequeño.

La identidad visual del cartel no llega a identificarse plenamen-te con los postulados minimalistas en el mismo sentido que lo hacen determinadas prácticas pictóricas, si bien el movimiento señala vías hacia las que parece desplazarse.

El término minimalismo no como categorizador y clasificador del afiche cinematográfico en este estilo, sino como adjetivo alque se le suponen implícitos los rasgos señalados de sobriedad y austeridad. Aunque esta tendencia hacia la depuración de elementos era mucho más acusada en los carteles norteame-ricanos que en los españoles, la internacionalización de la pro-moción ha terminado por influir notablemente la promoción es-pañola hasta el término de hacerla coincidente.

La razón de la economía de elementos en la composición del cartel se halla, en su poder de referencia a una campaña mul-timedia a la que se subordina: no es necesario ofrecer apenas otra inofrmación que la disponibilidad para el consumo del pro-ducto fílmico, dado que el público potencial del filme ya ge-neralmente tiene conocimientos del mismo a través de otros medios.

La razón de la economía de elementos en la composición del cartel se halla, en su poder de referencia a una campaña multimedia a la que se subor-dina: no es necesario ofrecer apenas otra inofrmación que la disponibilidad para el con-sumo del producto fílmico, dado que el público potencial del filme ya generalmente tie-ne conocimientos del mismo a través de otros medios.

La reducción de elementos gráficos y textuales se incluye dentro de la sofisticación del diseño acorde con las mayo-res exigencias de profesionali-dad por parte de la audiencia.

El cartel minimalista se carac-teriza por contar con un único motivo que centra la atención, habitualmente en una fotogra-fía del personaje principal. La ausencia de estrellas e in-cluso personajes en el afiche no supone ninguna novedad actualmente parece haberse roto la obligatoriedad de re-presentación de los mismos a favor de los elementos más comerciales del filme.

La composición de elemen-tos gráficos y textuales se en-cuentra condicionada por el formato vertical del cartel- el cartel horizontal nace para va-llas publicitarias, publicación en prensa o re-ediciones vi-deográficas, si bien no es muy habitual.

(3)[En línea disponible en:]http/:biblioteca. upaep.mx/pdfaccesado el dia 01 de junio de 2013

56

MinimalismoCapítulo III

57

Capítulo III Minimalismo

3.1 Antecedentes sobre el minimalismo3.2 Definición de Minimalismo 3.2.1 Definiciones de autores 3.2.2 Términos minimalistas respecto al diseño 3.2.3 Teoría del Diseño Minimalista

3.3 Minimalismo y Diseño Gráfico 3.3.1 El diseño minimalista en la identidad3.4 Minimalismo en material impreso3.5 Publicaciones3.6 Crear minimalismo acertado3.7 Máximos representantes y autores

58

Introducción

En este bloque se tocaran temas en relación al minimalismo desde su inicios, así como los máximos representantes de

este movimiento, para finalmente hacer énfasis en el minimalis-mo aplicado al diseño gráfico, y las características principales que diferencian este género de otros.

Capítulo III Minimalismo

3.1 Antecedentes sobre el minimalismo

Hablar sobre el minimalismo y su origen remite a un pasado tocando un rincón del mundo donde surgió, tras la primera Guerra Mundial, se sentaron las bases del diseño gráfico mi-nimalista. Los valores culturales y políticos que habían defini-do a Rusia, Alemania y los Imperios austrohúngaro y otomano quedaron destruidos por la guerra. En esos países devastados en la contienda, surgió el deseo de una nueva vida. Esto dio lu-gar a movimientos progresistas en el arte, como la abstracción geométrica y el constructivismo, las raíces del diseño gráfico minimalista.

Se sabe que tanto en el pasado como en la actualidad, las so-ciedades van evolucionando con el paso del tiempo, en ocasio-nes estas cambian de acuerdo a factores importantes como lo son, la política, la economía, la educación, la ideología, religio-nes, etc., es por eso que las vanguardias pasan de un extremo a otro, haciendo alusión a un nuevo estilo.

Para los artistas que trabajaron después de la guerra, pensa-ban que no tenía sentido volver al estilo tradicional previo a la contienda, cuando todos los demás aspectos de la sociedad habían cambiado y se necesitaba un nuevo enfoque artístico, y empezar de nuevo una vez transcurrida la guerra mundial era totalmente evidente que existiera un cambio drástico en la sociedad en todos los aspectos que atañen a la humanidad, es por eso que germino la necesidad de un cambio.

Es entendible que después de la guerra la sociedad dio un giro totalmente radical y se establecieron nuevas bases, que dierán comienzo a una nueva metropolí, desde otra perspectiva.

“En 1918, año en que finalizó la primera Guerra Mundial, y pocos meses después de la Revolución de Octubre, el pintor ruso Kasimir Malévich (1879-1935) creó su obra maestra Composición suprema-sista, blanco sobre blanco, que se con-sideraría más tarde una de las primeras piezas del arte geométrico y exponente del minimalismo” (Schonlau;2008:6)(Vease figura 3.1)

La obra de Malévich cambió el arte de tal modo que dejó de ser un tema exclusivo de los miembros adinerados de la sociedad para formar parte del debate y disfrute de las masas en su vida diaria. Los artistas abstractos del siglo XX revo-lucionaron el arte de tal forma que dejó de considerarse se-guro y empezó a usarse para provocar reacciones, agitar y plantear cuestiones.

Posteriormente las obras fue-ron utilizadas para exponer temas relacionados con su-cesos sociales, y los usaron como herramienta de comu-nicación, provocando grandes disputas entre los individuos.

“En Rusia, Lissitzky (1894-1961) se con-virtió en el embajador del arte constructi-vo, arte creado con una reivindicación so-cial u objetivo político en mente. Lissistky creía que el arte no debía simplemente embellecer la vida, sino también organi-zarla. En 1921, llevó el constructivismo a Alemania, donde la Bauhaus una escue-la dedicada al arte, la arquitectura y el diseño acababa de abrir sus puertas.” (Schonlau;2008:6)

59

“Mientras Malevich y Lissitzky daban a conocer la pintura geométrica y el cons-tructivismo en Europa, en los Países Ba-jos se estaba produciendo un movimien-to, artístico radical llamado de Stijl. Este movimiento surgido en 1917, justo antes de terminar la Primera Guerra Mundial, se basaba en los principios artísticos de Theo van Doesburg (1883-1952) y Piet Mondrían (1872-1944) y se concretizaba en la abstracción de la forma y el color: lí-neas rectas y colores primarios claramen-te definidos.”(Schonlau; 2008 :6)

Figura 3.1 (En relación con el dramaturgo Kasimir Malévich en su obra lla-mada blanco sobre blanco pieza importante para los inicios del movimiento minimalista por: gentedigital.es)

Figura 3.2 (En relación con Lissitzky diseños de carteles callejeros para el gobierno de la revolución bolchevique por: campuscitep.rec.uba.ar)

60

La intención de los artistas era crear armonía en el lienzo y en sus turbulentas comunidades recién salidas de la Primera Guerra Mundial. Van Does-burg, que acuñó el nombre del De Stijl, se mudó a Alemania en 1922 para unirse a la Bau-haus y difundir los principios de la nueva estética. Mondrían que se había convertido en un icono artístico en la década de los treinta y cuarenta por sus composiciones lineales en co-lores negro, blanco, rojo, azul y amarillo se trasladó a Fran-cia e impulsó allí el movimien-to.(Ver figura 3.3)

“En Alemania, un Jan Tschichold (1902-1974), inspirado por las escuela de la Bauhaus, revolucionó el uso de la tipo-grafía en su libro Dieneue Typographie (la nueva tipografía), publicado en Berlín en 1928, Tschichold, líder del movimien-to moderno, centrado principalmente en las nuevas e ingeniosas formas de arte”(Schonlau;2008:7) definió los principios de una manifesta-ción artística emergente, el diseño gráfico, que giraba en torno a los elementos de la comunicación visual y su dis-posición. Se llevó consigo sus principios cuando se mudó a Suiza y cuando trabajó en In-glaterra para Penguin Books durante dos años.

Aunque se cree que el término “diseño gráfico” fue acuña-do por el diseñador de libros y tipografías William Addis-son Dwiggins (1880-1956) en 1922, el auge del nacionalis-mo y el comienzo de la Segun-da Guerra Mundial dejaron a

Figura 3. 3 (En relación con el autor Theo van Doesburg y piet Mondrían Por: 4bp.blospot.com) En esta imagen se aprecia la pintura geométrica y el cons-tructivismo, aspectos que los autores reflejan en su obra al tiempo que era una representación de lo que actualmente se estaba viviendo en la época.

61

un lado el desarrollo de esta disciplina durante varios años.

Desde la distancia, varios di-señadores suizos conocieron los principios que se enseña-ban en la Bauhaus y el cre-cimiento del arte moderno, abstracto, geométrico, cons-tructivista y de Stijl.

Celebres por su uso de la tipo-grafía y el desarrollo del siste-ma de cuadrícula, los diseños suizos desarrollados durante la Segunda Guerra Mundial por diseñadores como Ri-chard Paul Lohse (1902-1988) y Joset Müeller Brockmann (1914-1996) supusieron el ver-dadero inicio del diseño grá-fico minimalista moderno.(Ver figura 3.4)

A medida que avanzaba el si-glo XX, el diseño gráfico y los principios del diseño minima-lista siguieron propagándose por el mundo. En Alemania Occidental, Max Bill (1908- 1959), Inge Aicher Scholl (1917- 1965) y Oti Aicher (1922-1976) fundaron en 1953 la Hochschule für Gestal-tung Ulm (Escuela de Diseño de Ulm). Por aquel entonces, Alemania Occidental desea-ba reinventarse como Estado democrático moderno, y la es-cuela se hizo famosa tanto por trabajar de un modo similar a la Bauhaus como por su plan-teamiento minimalista del arte, en el diseño gráfico y el diseño industrial.

Figura 3.4 (En relación con los diseñadores Richard Paul Lohse y Joset Müe-ller Brockmann Por: www. artatswisse.com) En la figura se muestra la obra de dichos diseñadores que aportaron el uso de la cuadricula e inicio del diseño minimalista moderno.

62

“A lo largo del siglo XX y el XXI, los motivos para diseñar siguien- do el estilo minimalista cambiaron. A principios del siglo XX, se ali mentaba de un fervor revolucionario por democratizar el arte, por hacerlo llegar a las masas. Hacia los sesenta, sin embargo, se ha- bía convertido en una herramienta frecuentemente usada por gran des corporaciones porque el diseño minimalista sobresalía y trans mitía mensajes claros.” (Schoulau;2008: 8)

Con un panorama visual actual atestado de anuncios que van de displays retroiluminados a estrategias de marketing de gue-rrilla, el diseño minimalista puede resultar casi reaccionario.

Hoy, los estudios y los diseñadores que defienden la tradición del diseño minimalista suizo se esfuerzan por crear diseños atemporales. Gracias a la tecnología moderna, las posibilidades son infinitas, pero estos diseñadores optan por un enfoque diferente. En lu-gar de explorar la abundancia de filtros de colores, anteponen el concepto.

“El minimalismo es un diseño sostenible que puede sobrevivir a ten dencias y seguir siendo importante. Es sustancial y puede evocar una tradición sólida. “(Schoulau; 2008: 9)

3.2. Definición de Minimalismo

“Menos pero mejor”. Es una cita de los años sesenta, pero si-gue siendo válida para los diseñadores actuales. Muchos afir-man tener una idea bien trabajada antes de empezar a diseñar.

“La sencillez es la clave, y si la idea es buena, se necesitan menos elementos. En la actualidad el diseño minimalista es reducir, desen terrar un mensaje y estructurar el contenido.” (Schoulau; 2008: 10)

Usar la mente, el espacio en blanco y crear un gran impacto visual con sólo los elementos más esenciales. Son varios los proyectos que demuestran que el diseño minimalista también puede ser el resultado de las limitaciones económicas, la poca calidad de los materiales y lo práctico.(Ver figura 34)

3.2.1 Definiciones de autores

Con axiomas de autores que trabajan con el estilo minimalista, refuerza y queda mayormente clara la idea del minimalismo, ha-ciendo incapie a que son frases muy breves, y especificas que logran quedarse en la mente con el uso de palabras claves bien pensadas las cuales engloban toda una extensa definición en una sola.

Por otra parte Schonlau (2008) hace mención de autores que definen al minimalismo según a su ideología, algunos de es-tos son:

Dieter Rams“Menos pero mejor”

Albert Einstein“Las cosas deberían ser lo más sencillas posible, pero no simples.”

Antoine de Saint- Exupéry“Un diseñador sabe que ha alcanzado la perfección no cuando no queda nada que añadir, sino cuando no queda nada por eliminar”

Le Corbusier“ El conjunto de mínimo de elementos para crear el máxi-mo impacto para el mensaje”

Donald Judd“ La expresión sencilla de un concepto complejo” “Lograr un diseño gráfico mi-nimalista no debería ser el ob-jetivo, sino la consecuencia de un estudio meticuloso de todo el proceso de diseño”

63

Figura 3. 5 (En relación con la definición de minimalismo por: blog .luisma-ram.com) Ejemplo de minimalismo un diseño que posee todas las caracteristicas para ser un diseño que resulta económico, se entiende, juega con el espacio, para la publicidad sólo se muestran los elementos esenciales y los más importan-tes para la marca.

John Maeda“Es cometido, pero dice mu-cho. Todo está ahí por una ra-zón ” “La sencillez consiste en elimi-nar lo obvio y añadir lo signifi-cativo.”“La naturaleza humana es un mundo complejo. La sencillez es la clave”“Diseño que transmite un mensaje en su forma más sim-ple”“Reducido al mínimo, con el máximo efecto”

Ludwig Mies van der Rohe“Menos es más .”

Tokujin Yoshioka“El diseño minimalista se basa en la sustracción y la conser-vación del espacio vacío”“Piensa en pequeño actúa a lo grande”“Sencillez de corazón, inclina-ción por la levedad y econo-mía de medios.”“Una simplificación extrema de la forma y del color que transmite un mensaje intenso”(schonlau;2008:10)

64

3.2.2 Términos minimalistas respecto al diseño

El término “minimalista” a menudo se aplica coloquialmente para designar a cualquier cosa que sea de recambio o despo-jado de sus elementos esenciales. También se ha utilizado para describir las obras de teatro y novelas de Samuel Beckett, las películas de Robert Bresson, las historias de Raymond Carver.

El minimalismo es, por tanto, una manera de entender la esté-tica, un paso más allá de la abstracción que lleva a la forma y al color a la máxima simplicidad. La música, la arquitectura, el diseño y la pintura se valen de los principios minimalistas para reducir la expresión humana a las dimensiones de la razón y la matemática.

“El término minimalista, en su ámbito más general, es referido a cualquier cosa que se haya desnudado a lo esencial, despojada de elementos so- brantes, o que proporciona solo un esbozo de su estructura, y minimalismo es la tendencia a reducir a lo esencial.” (Shonlau;2008:12)

El minimalismo como corriente estética deriva de la reacción al pop art. Frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia, el minimalismo bajo conceptos opuestos. También en el sentido de la individualidad de la obra de arte, la privacidad, una conversación conceptual entre el artista, el espacio circundante y el espectador. Así como la importancia del entorno como algo esencial para la comprensión y la vida de la obra.

Y es que es precisamente su simplicidad visual, su economía de elementos, lo que hace al minimalismo imprescindible para la publicidad actual. Mientras el número de impactos publicita-rios a los que se ven expuestos diariamente no para de aumen-tar la estética minimalista, con su ausencia de ruido, impacta al observador apresurado incluso antes de que este consiga darse cuenta.

Bill Bernbach fué pionero en usar el concepto de la simpli-cidad en piezas publicitarias. Una de las mejores campa-ñas publicitarias de la histo-ria es “Think Small” de 1959, realizada por la agencia DDB para Volkswagen. Encabeza el ranking de las 100 campa-ñas más espectaculares de la historia de la publicidad, en la web adage.com. Un anuncio minimalista utiliza pocos ele-mentos, colores planos, pocas palabras y un fuerte concepto.

Con tan sólo una imagen se consigue crear una cadena de asociaciones que atrapan la atención de los receptores y comunican un mensaje sim-ple, directo, rápido y fácil de decodificar. (Vease Figuras 3.6, 3.7)

En una época donde la in-dustria automovilística estaba apuntando a los autos cada vez más grandes y suntuosos, como si cuanto más grande mejor. Aparece Volkswagen con un auto muy pequeño, y una campaña que lo decía todo. Lo promocionaba jus-tamente con la frase “Think Small“.

65

Figura 3.6 (En relación a la campaña publicitaria Think Small 1959 encabe-zada por la agencia Volkswagen por: creatividad para creativos.blogspot.mx)

Dentro del diseño, el minimla-lismo vino a dar un respiro en cuanto a la saturación, se con-sidera como una ventaja en la comunicación al darse cuenta que alcanza su mayor concen-tración en idea e información, han encontrado en este movi-miento una forma sumamen-te eficaz y veraz de transmitir imagenes, ideología, educa-ción, cultura, etc., de una ma-nera rápida, entendible y lim-pia.

Aunque el diseño minimalista es percibido como una tarea sin esfuerzo, sólo los diseña-dores gráficos saben que di-cha tarea no es tan fácil. El minimalismo implica con-ceptualismo y abstracción ex-trema.

También Leonardo Da Vinci: mencionó “La simplicidad es la máxima sofisticación”.

Es necesario ir con cuidado, ya que el minimalismo no es sinónimo de carencia de infor-mación. El diseño debe con-tener los elementos básicos para asegurarse que el cliente recibe toda la información y no confundirlo acerca de dón-de buscar o malinterpretar las prioridades de cada elemento.

66

Figura 3.7 (En relación a la campaña publicitaria Think Small 1959 encabe-zada por la agencia Volkswagen por: creatividad para creativos.blogspot.mx

También es importante tener cuidado con el usuario. Al igual que muchos elementos innecesarios de diseño pue-den causar un lío o un caos, si no se trabaja en la abstracción quizás no se entienda el con-cepto y por lo tanto, el men-saje.

67

3.2.3 Teoría del Diseño Mini-malista

“Menos es más”. Esta frase del arquitecto alemán Mies Van Der Rohe se ha converti-do en la máxima definición del minimalismo.

“El diseño minimalista es el diseño en su forma más básica, es la elimina-ción de elementos pesados para la vista. Su propósito es hacer que so-bresalga el contenido. Desde el pun-to visual, el diseño minimalista está destinado a ser calmado y llevar la mente del observador a lo básico de la pieza.” (1)

Por lo tanto, los diseños mi-nimalistas ofrecen contenidos visuales concretos abordados de la simplicidad -no simple-za- de los recursos gráficos que se deben emplear para lograr desarrollos consecuen-tes, sin distracciones. Diseño Minimalista es mostrar sólo lo importante o lo realmente fun-cional.

“Las obras del Minimalismo buscan la sencillez y la reducción para eliminar toda alusión simbólica y centrar la mirada en cuestiones puramente formales: el color, la escala, el volumen o el espacio circun-dante.” (2) (Ver figura 3.8)

3.3 Minimalismo y Diseño GráficoLa aplicación de este estilo mi-nimalista en el diseño gráfico parece tener gran auge, aún-que lo definan como una van-guardia, muy escueta, cabe destacar que aporta grandes oportunidades en el diseño, tomando en cuenta que este

Figura 3. 8 (En relación con la teoría del diseño minimalista por: warhol re-cords.bluefm.com)En esta figura se aprecia la sencillez de la obra, representando un estilo como lo es el op art, aplicado en una nueva propuesta pero que reune los elemen-tos iconicos de esta vanguardia, no tiene que ser una imagen detallada o realista con las pocas caracteristicas que se observan es bastante clara.

(1)(2)Ludwig Mies Van Der Rohe(2008)[En linea disponible en:]www.origenminimalismo.com,mx[Accesado el día 15 de marzo de 2012]

68

género exige demasiada, limpieza, y sobre todo, diseños bien estructurados, prescindiendo de formas y elementos que obs-taculicen, la idea principal o lo que es peor, que frenen la vista del lector antes de aproximarse al mensaje objetivo. “El diseño gráfico minimalista sigue las características propias del estilo: la abstracción, la economía de lenguaje, purismo estructural y funcional, orden, reducción, síntesis, sencillez y concentración.” (Shonlau;2008:11)

La reducción de las formas a lo elemental, así como la predilec-ción por emocionar a través de la mínima expresión, es una de las bases de los diseñadores de este movimiento.

Sin embargo el diseño minimalista puede también dejar de serlo cuando el término no es bien comprendido para poder aplicarlo, autores como Hilton Kramer (1915-1991 )han mencionado que eso depende no sólo de la opinión personal, sino de nuestro re-pertorio cultural. Cuando la forma domina la función, el diseño pierde el aspecto minimalista. Demasiados elementos pueden oscurecer el mensaje, y el caos hace su aparición cuando se comunica más de un mensaje.

Incluso menciona algunas caracteristicas para poder determi-nar cuando un diseño gráfico de estilo minimalista pierde la in-tención de serlo, por ejemplo;

“La decoración debe evitarse por completo. El reto es seguir siendo minima lista aunque los clientes con su incesante demanda de revisiones deseen siempre añadir elementos innecesarios”.(shonlau;2008:11) (Vease figura 3.9)

Cuando no tiene una jerarquía visible, en este caso es impor-tante que se desglosen los elementos de acuerdo al valor fun-cional que desempeñen dentro de la obra.También demasiados recursos gráficos echan a perder la idea, aquí es conveniente desechar los que no tengan un propósito comunicativo para transmitir el mensaje.

Si el espacio negativo es inferior al 70% del diseño, no será minimalista nunca.

El diseño minimalista deja de cumplir su designio cuando se comienza a adornar, más que a resolver el problema de comu-nicación.

Esto ocurre de igual forma cuando el diseño se limita a copiar el diseño moderno sin aportar nuevas ideas, cuan-do se comunican demasiados mensajes a la vez. Un diseño deja de ser minimalista cuan-do tienes que pensarlo mu-cho.

“En qué punto empieza o ter-mina el minimalismo es una cuestión cultural y de plantea-miento del diseño. El auténtico diseño minimalista es sencillo, pero nunca simplista.”(Shonlau;2008:11)

Finalmente esta serie de enun-ciados permiten tener una idea sobre si el diseño realmente es minimalista, o qué facto-res deben tomarse encuenta a la hora de crear una obra con este estilo.

69

3.3.1 El diseño minimalista en la identidad

El diseño gráfico minimalista tiene su origen en el rebran-ding de una sociedad convul-sa. Tuvo éxito transformando la imagen de la Alemania de la posguerra gracias a la identi-dad visual de Otl Aicher para los juegos Olímpicos de 1972.

En la actualidad, el diseño gráfico minimalista sigue des-tacando en la creación de identidades sencillas, pero perdurables.

“El diseño minimalista en la identi-dad encuentra aplicación en el di-seño corporativo, es una vanguar-dia que se puede adaptar a todo los géneros de diseño gráfico, desde un folleto, una revista, porta-das de libros, carteles, incluso en páginas web, todas con el fin de proyectar una imagen elegante y atemporal.”(Schoulau;2008: 88)

.

Figura 3.9 (En relación con el minimalismo y el diseño gráfico por: creativo.blogspot.mx) Este es un claro ejemplo a seguir sobre el minimalismo, cumple con todas las caracteristicas que reune los elementos necesarios, el color tiene total relación con el tema, se aprecia un trabajo limpio y elegante, aspectos que cumplen con la idea del estilo.

70

3.4 Minimalismo en material impreso

Igual que el cuadro negro de Malévich, combinan un con-cepto sólido y un aspecto her-moso, lo cual supone un reto para la percepción y la legibi-lidad.

“La ilustración minimalista contemporánea sigue el ca-mino opuesto: facilita la co-municación y logra una legibi-lidad universal reduciendo las imágenes a iconos.” (Schou-lau;2008: 122)

La actualización en torno al sentido y formas del cartel cinematográfico el cartel se vacía de elementos super-fluos que pudieran provocar confusión para centrarse en la potencia transmitida por el mí-nimo de componentes, dando forma a lo que se ha denomi-nado cartel minimalista. (Vea-se figura 3.10)

3.5 PublicacionesEl minimalismo en publicidad sigue triunfando porque no complica aún más la comu-nicación con el receptor, sino todo lo contrario. Lo simple vende. Más allá del planteamiento conceptual, el diseño gráfico minimalista también puede servir como solución pragmá-tica ante un presupuesto limi-tado.

Figura 3.10 (En relación al cartel minimalista por: creativo.blogspot.mx)En la figura se muestra como un cartel puede comunicar tanto con tan poco, esa es la función de esta vanguardia, lo soprendentemente increíble es que logre hacerlo con el más mínimo recurso gráfico como es el caso.

71

Hace virtud y ofrece un sin fín de posibilidades, lo que resulta especialmente útil en el diseño de libros. Además de ser una elección económica, las imágenes en semitonos y una paleta monocroma pueden compensar la baja calidad. Un concepto estricto y un sistema basado en una cuadrícula también ayudan a unificar contenidos dispares. Y cuando se trata de conteni-dos complejos, el diseño minimalista, con su estricta jerarquía, puede resultar una herramienta muy eficaz para simplificar la información.

El minimalismo es una vanguardia que reduce los elementos a lo esencial, las obras minimalistas buscan la sencillez y la sus-tracción para eliminar toda alusión simbólica y centrar la mirada en cuestiones puramente formales: el color la escala, el volu-men o el espacio circundante, y que al mismo tiempo tienen una estrecha relación que hacen que juegue con el espacio.

Las características básicas del estilo minimalista son:•Abstracción total: las obras operan sólo en términos de color, superficie y formato.•Economía de lenguaje y medios.•Producción y estandarización industrial.•Uso literal de los materiales.•Austeridad con ausencia de ornamentos.•Purismo estructural y funcional.•Orden.•Geometría Elemental Rectilínea.•Precisión en los acabados.•Reducción y Síntesis.•Máxima sencillez.•Concentración•Desmaterialización•Ausencia de contenido formal o de estructuras relacionales.•Carácter “opaco”•Superficies enfáticas monocromáticas.(3)

(3)Ludwig Mies Van Der Rohe(2008)[En linea disponible en:]www.origenminimalismo.com,mx[Accesado el día 10 de marzo de 2013]

3.6 Crear Minimalismo acer-tado

Para evitar que el usuario se confunda y no sepa hacia dónde mirar, es importante definir un punto focal dentro del diseño, que aportará más relevancia al contenido.

Desde un punto de vista visual, el diseño minimalista está des-tinado a atraer la atención, ex-presar calma y llevar la mente a lo básico, reduciendo al mí-nimo las distracciones para el usuario.

Cualquier toque de color en un diseño en negro y blanco, por ejemplo, asegura la aten-ción del usuario. El color en sí mismo se convierte en el pun-to focal.

Con el fin de ejecutar correc-tamente el minimalismo en el diseño, primero se tiene que enfocar.Si se intenta mantener un es-tilo minimalista utilizando una gran cantidad de información, el resultado será desfavorable.

Antes del proceso de diseño, es conveniente tomar el tiem-po ideal para considerar los elementos necesarios que son vitales para el diseño y pensar en su jerarquía para lograr el efecto deseado.Tomar una hoja de papel y enumerar la información ne-cesaria: logotipo, datos de contacto, explicación de la empresa, etc.

72

3.7 Máximos representantes y autores del minimalismo

Todos los artistas minimalistas se interesaron generalmente por los elementos formales desde el punto de vista de la percepción. La mayoría de ellos se desencantaron por las formas escultóricas, pero al-gunos también se aventuraron en la creación de una pintura constituida por elementos mí-nimos y superficies monocro-máticas.

Entre los autores y represen-tantes más conocidos del movimiento minimalista se en-cuentran:Carl Andre (1935) : Andre se dedicó de forma in-constante a las más diversas actividades como poeta, es-critor de historias cortas, di-bujante y creador de enigmá-ticas esculturas formadas por pequeñas piezas de plexiglás y otros materiales, en su ma-yoría encontrados. En 1958 conoció a Frank Stella y desde entonces se dedicó en prime-ra línea a la creación de traba-jos plásticos.

En 1960, el artista concibió con la Element Series un gru-po de obras que ya presenta-ban los aspectos fundamenta-les de su época madura.Se puede decir que la Element Series, concebida en 1960, ya tenía tres características fun-damentales que la obra de An-dre presentaría hasta nuestros días: la utilización de materia-les prefabricados, la disposi-

Cuando se tenga la estructura el siguiente paso es, simplificar el diseño tanto como sea posible. Evitar las texturas, los colo-res, las formas innecesarias o mezclar demasiadas tipografías. Definir bien cuál será el punto focal y potenciarlo.En pocas palabras: cuanto solo está un elemento, más relevan-cia va a conseguir.

Lo anterior es un método ha emplear, ya que se tienen las bases más importantes a considerar antes de comenzar con un dise-ño minimalista, que como ya se ha establecido, es sumamente estético, funcional y dará excelentes resultados si se sabe apli-car.

El espacio en blanco es prácticamente sinónimo de minimalis-mo. Ayuda a equilibrar los pocos elementos que aparecerán en la página, y se define como espacio en blanco, no significa que necesariamente tenga que tener ese color.(Ver figura 3.11)

73

ción (denominada según la terminología del propio Andre como “clástica”) de elementos repetidos en al misma obra y la limitación a formas básicas relativamente simples.

A mediados de los años se-senta la exposición “Primary Structures“ de 1966, se añadi-ria a sus creaciones, más tar-de mostró la obra Lever, com-puesta por 137 ladrillos de color beige alineados partía de la pared en una formación de nueve metros de largo. (Ver figura 3.12)

Fígura 3.11 www.cartelminimalista.comEste es un claro ejemplo de como el minimalismo emplea el color blanco como su máximo representante, y con el cual este lograr dar su mayor efica-cia, claramente se observa que el color rojo empleado tanto en la tipografía como en la manzana la hacer ser descifrable, porque no compite con ningún otro elemento que le robe espacio, y presencia. El espacio en blanco más bien se refiere al equilibrio entre los elementos; hablar de un espacio en blan-co se esta hablando de minimalismo.

74

Figura 3.12 (www,.google.com.mx, en relación con Carl Andre y su obra artística )

Los trabajos en metal hechos entre 1967 y 1968, casi siem-pre concebidos expresamente para una exposición concreta e instalados por el propio artísta, cumplían una nueva definición de escultura que emanaba de las propias obras y que Andre describió con las siguientes palabras: “ El curso del desarro-llo: escultura como forma, escultura como estructura, escultura como lugar” (Pérez; 2001:12)

Dan Flavin (1933-1996):

La obra de Dan Flavin tuvo un desarrollo menos lineal que la de sus contemporáneos minimalistas.Flavin se matriculó en Historia del Arte en la Hans Hoffman School y en la New York School for Social Research, dos años después asistió a clases de Historia del Arte y Dibujo en la Uni-versidad de Columbia, en New York.

Entre 1958 y 1961, Flavin realizó un variado conjunto de obras entre las que se contaban acuarelas, dibujos a la aguda, poe-sías caligráficas y pinturas que aún tenían una gran influencia

del expresionismo abstrac-to. En esta primera etapa, su trabajo era sobre todo deudor del expresionismo gestual de Franz Kline (1910- 1962) y Ro-bert Motherwell (1915-1991)

En 1961 el joven artista, que ya contaba con una profunda formación en historia del arte, abría nueva sendas con enig-máticas piezas, que él llamo Icons. Los ocho objetos que componían la serie eran cajas fijas a la pared en su mayo-ría pintadas de un solo color, a cuyos lados Flavin adosó bombillas y tubos de neón. Esos primeros experimentos con luz artificial no sólo res-pondían abiertamente a la ten-dencia del “cuadro como ob-jeto”, por aquel entonces muy extendida, sino que la sobre-pasaban. Y es que, gracias al efecto de luz eléctrica que di-solvía las formas de los Icons y se reflejaba en el espacio, en ese tipo de obras subyacía ya el arte de posteriores instala-ciones estructuralmente inte-rrelacionadas con el espacio.(Ver figura 3.13)

Donald Judd (1928-1994):

En New York se matriculó en la Arts Students League. Un año después comenzó a estudiar Historia del Arte y Fi losofía en la Universidad de Columbia.

75

En 1962, tras obtener un máster en Historia del Arte, dio por finalizada una etapa de estudiante más o menos interrumpida de quince años. En los inicios de su carrera, Judd trabajó como pintor de paisajes y retratos conven-cionales. Hacia la mitad de la década de 1950, su pintura se fue haciendo cada vez más abstracta y sus representacio-nes de motivos como jardines o puentes se alejaron pro-gresivamente de la realidad, aunque sin llegar a perder del todo su relación con los mo-delos. “En 1957 creó los pri-meros cuadros puramente abstractos que expuso en el mismo año en la Galeria Pano-ras de New York y que luego denominaría despectivamente “abstracción a medio hacer“. El paso con el que definitiva-mente logro la figuración lo dio en 1961 con cuadros que en su mayoría mostraban elementos formales sencillos sobre fondos monocromos”. (Pérez;2001: 14)(Ver figura 3.14)

Figura 3.13 En relación con el autor Dan Flavin http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.london-se1.co.uk/news/images

76

Judd mezcló la pintura al óleo con arena y en algunos casos incluso colocó diversos obje-to en un lugar central del lien-zo, lo que acentuaba aún más la superficie y el carácter de objeto de las obras. En 1962 expuso los primeros relieves, aún realizados sólo al óleo pero un año después abando-nó definitivamente la pintura para dedicarse a los objetos tridimensionales.

Durante más de cinco años, Judd rechazó todas las ofertas e exponer. En ese tiempo su nombre resultaba más familiar como crítico que como artista. En diciembre de 1963, la Ga-lería Green organizó la primera muestra en solitario de Judd después de que en primave-ra de ese mismo año el artísta hubiera participado en varias exposiciones colectivas.

La exposición de la Galería Green resultaba en general homogénea y programática desde el punto de vista de los materiales, los colores y las formas utilizados. Ya en esa temprana etapa, el artista mostraba un claro e irreversi-ble alejamiento de la pintura en favor de las tres dimensio-nes.

Figura 3.14 En relación con el autor Donald Judd www.google.com.mx)

77

Sol Lewitt (1929-2007):

Este autor llegó a New York en 1953 después de haberse lice-nicado en Arte por la Universidad de Siracusa, tras haber cum-plido el servicio militar en Japón y Corea. Durante los primeros años se ganó la vida trabajando como diseñador gráfico y pos-teriormente como dibujante para el arquitecto I. M. Pei. Hasta finales de la década de 1950, LeWitt se consideraba un pintor y como tal se entregó al expresionismo abstracto.

En 1960 entró a trabajar en el Museum of Modern Art donde co-noció a otros artistas también allí empleados como Dan Flavin, Robert Mangold, Robert Ryman y a la crítica Lucy R. Lippard. A raíz de aquello, su trabajo artístico comenzó a experimentar una transformación. Entre 1961 y 1962, LeWitt desarrolló sus primeras Wall Structures u objetos extremadamente geométri-cos y monocromáticos de madera pintada que, expuestas en la pared, estaban a medio camino entre la escultura y la pintura (ver figura 3.16)

Robert Morris (1931):

Después de formarse como ingeniero y licenciarse en Arte por la Universidad de Kansas City y en el Kansas City Institute. “En tre 1961 y 1964 no constituyó ninguna revelación destacable ni experimentó un desarrollo significativo. Durante ese periodo, el artista se dedicó a hacer esculturas de formas geométricas muy simples y también piezas que refleja-ban el proceso seguido en su creación o cuestionaban, en la paradójica re-lación entre el lenguaje o la imagen y el objeto, las tradiciones concepciones de repesentación.” (Pérez:2001:22) (Ver Figura 3.15)

En relación con el autor Robert Morris Figura 3.15 http://images.guggenheim-bilbao.es/src/uploads/2012/05/2001-La-berinto-Morris-Panza.jpg

78

Recapitulación

El minimalismo es una van-guardia, que implica un ex-tremo grado de concep-tualización y abstracción, el minimalismo ofrece caracte-rísticas que pueden ser utili-zadas en extensas áreas de trabajo, sobre todo se obtiene un grado de simplicidad para transmitir un mensaje de una manera mucho más específi-ca, directa, entendible, eficaz, funcional etc., es una herra-mienta que desde el siglo XX ha tenido un gran apogeo por la forma en que dio un vuelco al mundo en contra del sub-jetivismo y todo aquello que emitiera emociones, sobre todo surgió en contra del pop art, motivo por el cual da inicio a esta nueva corriente artísti-ca.

Muchos prefieren esta van-guardia, por la sencillez de su estilo pero que a la vez deno-ta seriedad y elegancia en sus aplicaciones, incluso puede llegar a tener una mejor pre-sentación que saturar de co-lores e imágenes cuando se pueden lograr grandes crea-ciones con este movimiento.

En relación con el autorSol Lewitt Figura 3.16 http://www.google.com.mx/search?um=1&biw=1191&bih=692&hl=es&sout=0&tbm=isch&sa=1&q=obras+sol+Lewitt+wall+Structures&oq

79

Metodología

80

Capítulo IV Metodología

4 Metología de Louis Trolle Hjemslev en palabras del autor Rafael Mauleón 824.1 Análisis del cartel The village 2004 M. Night Shyamalan 854.2 Análisis del cartel Beetle jiuce 1988 por Tim Burton 904.3 Análisis del cartel Up 2009 Pete Docter 954.4 Conclusiones Generales 1004.5 Bibliografia 103

81

Introducción

En la apertura de este capítulo, se empleará la metodología de Louis Trolle Hjemslev, Prolegómenos para una semiolo-

gía del lenguaje visual en palabras del autor Rafael Mauleón, para tener el conocimiento necesario sobre el significado de las piezas a analizar en el cartel cinematográfico minimalista, iden-tificando simplemente las formas, colores, y expresión, de los objetos, identificando correctamente los elementos, los cuales son los principales que se deben considerar para que se logre un buen análisis.

La metodología de Louis Trolle Hjelmslev es la adecuada para abordar el análisis de los elementos gráficos de los carteles Ci-nematográficos de estilo minimalista, por ser este un metodo que estudia las unidades minimas que forman la imagen, con el proposito de facilitar el trabajo del diseñador al tiempo que le ofrece una nueva propuesta de diseño.

Dicha metodología dará la pauta para desarrollar la interpreta-ción de la imagen que presenta el cartel cinematográfico mi-nimalista desglosando cada una de sus partes, basado en el método de Hjemslev para llegar a una investigación minuciosa acerca de todos y cada uno de los elementos que integran la imagen cartelistica y la estrecha relación que existe entre estos, indicando su función y el objetivo que cumple cada uno en la composición, con ese proceso se pretende descubrir, el signi-ficado y el concepto que se localizan en las representaciones gráficas.

La metodología Prolegómenos para una semiología del lengua-je visual de Louis Trolle Hjemslev proporciona la posibilidad de realizar un análisis preciso, aplicado a los elementos gráficos que componen el cartel minimalista.

82

capitulo IV Metodologia

Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual de Louis Trolle Hjelmslev en palabras del autor

Rafael Mauleón.

La propuesta de Hjelmslev se construye desde la lingüística. Aspira a desarrollar una descripción más que lingüística, se-miológica de los elementos constituyentes del lenguaje visual utilizando el modelo de Louis Trolle Hjelmslev en su texto Prole-gómenos a una teoria del lenguaje.

El objetivo de la propuesta de Hjelmslev es identificar los fun-tivos expresión y contenido en las imágenes gráficas asi como sus respectivos planos de substancia, forma.

Elementos de la lengua tipos de relaciones y funciones.

Glosemas formaFunción será estructura del vínculo o matriz de la relación.Clase es el objetivo que se somete al análisis.Componentes son los objetos uniformente dependientes de la clase y dependientes entre si.

Los componentes dependen de la clase y la clase es el objeto de análisis. Cualquier tipo de lenguaje debe determinar a la clase y

luego a sus componentes. Distinguir en una clase sus clases que son jerarquías. En todo objeto que es una clase, también hay jerarquía,

manifestandose en clase que son: el proceso y el sistema.

Proceso lingüístico

cadenas(sintagma)

partes

acordeón

partición(desmembración)

paradigmas(clasificaciones)

miembros(componentes)

Sistema lingüístico

La partición será el análisis de un proceso y desmembra-ción el análisis del sistema. Habrá que descomponer

primero el proceso (sintagma) Acordeón son las distintas

particiones y tios de partición, comprende operaciones y procedimientos. Una operación es una des-

cripción que está de acuerdo con el principio empírico la operación implica la acción de estudio. Un procedimiento es una

determinación que implica a las particiones y a otras par-ticiones. Todo análisis se debe reco-

nocer la jerarquía y a sus cla-ses (cadenas o paradigmas) y sus derivados (componentes: partes y miembros). Un derivado de una clase

se identifica en componentes más componentes de compo-nentes.

83

Un análisis en su manifestación básica se compone de los siguientes elementos.

Jerarquía del proceso

Clase que genera una cadena y cuyos componentes se deben reconocer como partes y cuya

condición posibilita la partición.

Clase que es el paradigma y sus componentes se reconocerán

como miembro, posibilitando la desmembración.

Jerarquía del sistema

El proceso es una jerarquía rela-cional y lo víncula con el texto.

Componentes: partes y miembro

análisis continuadoanálisis simple

derivados

El sistema es una jerarquía de tipo correlacional y lo identifica con la

lengua.

operaciones

procedimientos

El análisis requiere definir las funciones de las clases más sus componentes (partes y miembros). Las constantes son presencias necesarias para la relación de

funtivos. Una variable es una presencia cuya condición no es necesa-

ria para la relación de funtivos.

funtivos

Interdependencia Determinación Constelación

Variable

VariableVariable

Constante

Constante

Constante

(Conjución)(condicional)(Bicondicional)

Una lengua es un sistema de signos (condición de cerra-miento). Una lengua es generativa

busca proponer nuevas inte-rrelaciones (apertura y regene-ración) Se puede construir un sin

numero de signos a partir de elementos minimos que son no signos o figuras (rasgos).

84

contenido

expresión

materia

Lengua

sistema

sistema de símbolos (regulaciones)

signos o figuras

reconocimiento

sustanciaforma

análisis de funtivos

contenidoexpresión

forma de expresión forma de contenido

es la dimensión reticu-lada de la separación del sentido mayor o

plano (suma de pensamientos)

rasgos minimos que permiten generar

elementos fónicos (cenemas)

Los tres niveles; materia, sustancia, y forma se realiza bajo la noción mediada de la manifestación: por lo tanto la sustancia es la manifestación de la forma en la materia en un signo.

Signo

forma

sustancia

forma

sustancia

85

4.1 Análisis Semiológico del cartel the village

Nombre de la Película: The VillageDirector: M. Nigth ShyamalanAño: 2004Género: Suspenso

Es en ese sentido la película es analizada, aquí, bajo un prisma interpretativo, utilizándose tanto para descripciones de esce-nas, caracterizaciones de personajes, transcripción de diálogos y observación y análisis de discursos.

The Village cuenta la historia de una comunidad instalada en un bonito valle de los Estados Unidos, que intenta llevar una vida típica de un pueblo campesino. Son recurrentes, tanto en primer plano, como de fondo, imágenes de los personajes reali-zando actividades cotidianas, en contacto con ovejas, cortando leña, cuidando las plantaciones, o barriendo las casas. La lapi-da de una sepultura y la indumentaria de los personajes, avisan que la trama se pasa en fines del siglo XIX.

La película tiene un clima de suspense. En su apertura se oye una tensa melodía, con destaque para el sonido de los violines, mientras aparecen imágenes de ramos deshojados de altos ár-boles, filmados desde abajo, sobre un cielo de color intermedio entre lo claro y lo oscuro. El espectador imagina que los ele-mentos de suspense de la película estarán asociados a aque-llos bosques sombríos.

Se configura, entonces, para el espectador, una situación espa-cial bien delimitada, en donde existe, de un lado, la aldea, y de otro, el bosque.

Las imágenes también ayudan en la construcción de un intenso contraste entre un territorio bonito, armónico y campestre, por un lado, y uno sombrío, misterioso y temible por otro.

De un lado está la zona iluminada de las casas, el pasto verde, las tonalidades amenas y del otro lado, el bosque de donde sa-len ruidos misteriosos, los colores predominantes son oscuros y el suelo está cubierto de hojas y ramos secos.Aldea, bosque y ciudad son, por lo tanto, las tres principales dimensiones de espacio en The Village.

La ciudad, por ejemplo, constituye para el espectador, antes un conjunto de representaciones, que una imagen visual aunque su existencia es tan latente como la de los otros dos territorios.

Es interesante percibir la for-ma como The Village, una pe-lícula con un formato de sus-pense, trabaja con las zonas de frontera.

Sobre todo, de aquellas fron-teras simbólicas que estable-cen la división entre un territo-rio “seguro” y otro “peligroso”. Es curioso notar que esas fronteras pueden variar según las circunstancias del enredo, o de acuerdo con el encuadra-miento de las escenas.

Los espacios fronterizos resul-tan interesantes, bajo el pun-to de vista antropológico, por que suelen simbolizar estados liminales. El tema de la limina-lidad ha sido trabajado tradi-cionalmente por la antropolo-gía social británica, como un “problema” o un desafío para los sistemas de clasificación social.

Se refiere a todo aquello (per-sonas, objetos, espacios o animales) que no pertenece a ningún conjunto fijo de clasifi-cación o que, al contrario, se ubica simultáneamente en dos campos semánticos mutua-mente excluyentes. Lo liminal es lo ambiguo, lo paradoxal, lo fronterizo, y no por casua-lidad, está comúnmente rela-cionado a la marginalidad, al tabú o al peligro.(1)

(1)[En línea disponible en:]http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletroni-cas/BaleianaRede/Edicao06/5_El_bosque.pdf[Accesado el día 01 de junio de 2013]

86Primer cartel a analizar THE VILLAGE

87

EL EQUILIBRIO DIRECCIÓN CUADRANTES

Cartel Cinematográfico minimalista THE VILLAGE

88

La sustancia de conteni-do: Plano en el que se puede incidir que la imagen es una representación gráfica de una cinta cinematográfica, la cual describe a un perso-naje que por su expresión corporal denota desafió, seguridad, poder, e impone, manifestándose en un esta-do de desafió.

La forma de contenido:

La primer figura relaciona-da con la idea de una capa, vinculada con la clandesti-nidad, con actitud de desa-fió, el segundo componente caracteres de la familia tipo-gráfica palo seco en altas reforzando la imagen osten-tando el nombre del cartel, de idioma ingles, THE VI-LLAGE (el bosque), el fon-do de un tono neutro gris claro, sin nada que perturbe la imagen, espacio limpio y vació.

Forma de expresión:Silueta de una capa, se sitúa en la zona central del soporte en equi-librio con el espacio, la tipografía pertenece a la familia palo seco de caracteres en altas, en escala de luminosidad la figura de la capa roja esta alta y la de tipografía baja, la gama de color es limitada, ambos elementos se encuentran ubicados de forma lineal vertical al centro del envolvente, la distancia entre estos dos elementos es mínima, la dirección de la figura de la capa se localiza partiendo de la capucha, lo que podría atribuirse a que se refiere al rostro por la ubicación mismo que se localiza en dirección vertical concluyendo en las extremidades del elemento de la capa, mientras que la tipo-grafía se encuentra en dirección horizontal creando una T invertida. Los elementos gráficos se encuentran en proporción con el espacio, la distribución del peso visual recae en la figura de la capa, por el color y el tamaño. La tensión es minima entre el elemento de la capa y la tipografía, al encontrarse en la misma línea de dirección una arriba de la otra, ambas figuras se encuentran cargadas hacia el centro.En la dinamicidad se puede observar el contraste intenso entre los elementos que forman la imagen, ya que el fondo es neutro la figura principal es de un tono oscuro calido, mientras que el segundo com-ponente que es la tipografía, se percibe en un color neutro.Oblicuidad: parece inexistente en la composición, al ser una compo-sición estática solo en dos direcciones horizontal y vertical, organi-zados en una sola línea visual, inclusive en la posición de la primer figura se observa esta linealidad al estar de pie, con las extremida-des rectificadas, haciéndolo ver estático, en una constitución enfi-lada. Sinestesia: esta dirigida al primer elemento, refiriéndose a un posible estado de desafío, representada por la expresión corporal que demuestra la figura, incluso se percibe por la tonalidad de la silueta.

Sustancia de expresión : En la postura corporal de la figura de la capa, el cuerpo denota se-guridad y poder, su expresión corporal parece imponer y desafiar, la manera en que se representa la ubicación de la capucha indica misterio, ocultación de identidad. El color rojo perteneciente a la capa, revela violencia, sangre, guerra, muerte.

Espacio físico, identificado como el soporte de la imagen digital en el que se construye la imagen, de naturaleza cromática RGB en formato JPEG imagen resuelta en pixeles, las dimensiones del cartel son de 60x45 cm, adopta una tonalidad grisácea, en un espacio vació.

Tabla 4.1 Diseñada por Yessenia Torres Barrera en relación a la metodología de Louis Trolle Hjelmslev, Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual en palabras del autor Rafael Mauleón y el análisis semiológico, del cartel cinematográfico de estilo minimalista (the village)

89

Análisis semiológico sobre la composición gráfica del car-tel cinematográfico minimalista The Village por;

El Diseñador Pedro Bidotto

Al retomar la idea del análisis, puedo agregar que el cartel ci-nematográfico The Village con estilo minimalista, posee un alto grado de conceptualización, al observar que el cartel maneja una imagen representativa, la capa roja es un icono, con un propósito figurativo, decorativo y significativo, al caer todo el peso simbólico sobre esta figura ilustrada, dejando ver que se trata de un ser sin identidad, que solo es un misterio, poste-riormente, la figura se encuentra sola como elemento gráfico, como papel principal, por lo que no es necesario colocar más componentes siendo que esta logra englobar el mensaje en una sola puesta gráfica considerando que el estilo minimalista es una vanguardia que trata de reducir y sintetizar al mayor grado de abstracción posible, así es como logra una mejor concentra-ción de la idea y que además es entendible.

Ahora bien en cuanto a los colores, el rojo dentro de este cartel simboliza rebelión y sangre, es quizás el color más violento y más dinámico y posee el mayor potencial para incitar a la ac-ción. En este caso se inclina más por ser un color significativo que denota la sangre, además la psicología del color se asocia con la violencia, y la ira .

El color blanco del fondo hace contraste con el rojo y el negro de la tipografía, beneficia a que los elementos de la composi-ción resalten y sobresalgan sin competir con otros colores.

La tipografía es un aspecto importante a considerar dentro de esta composición gráfica, ya que los contenidos textuales son siempre un refuerzo que apoyan la transmisión del mensaje a llegar al espectador final,

En el cartel The Village la tipografía se encuentra legible, las proporciones, de los caracteres se encuentran en equilibrio, y siguen el mismo patrón de fuente tipográfica en este caso la familia tipográfica palo seco, por otra parte el título del cartel se encuentra en mayúsculas por su capacidad de resaltar dentro de un texto o un cartel como es el caso le hacen un recurso muy valioso para captar atención sobre un elemento de información, y aunque las mayúsculas no son recomendadas para textos largos por que su legibilidad sería compleja pero si son reco-mendadas para palabras sueltas como es el caso, el contraste entre los trazos gruesos, su inclinación y su forma, los carac-teres del cartel The village son letras sobrias, macizas, incluso

denotan cierto poder por el impacto que tiene al ser una tipografía pesada y sin ningún tipo de remilgos.

Es trascendente puntualizar que el estilo minimalista con el que se maneja el cartel cine-matográfico, es una vanguar-dia que implica conceptua-lismo y abstracción extrema, es una buena herramienta de comunicación porque impli-ca elementos figurativos para concentrar la fuerza expresi-va, y los componentes puedan ser apreciados objetivamente.El cartel The Village, es un ejemplo de ello, si se observa el poster, la composición es definitivamente escasa de ele-mentos tanto gráficos como tipográficos centralizando la información en el mensaje. El cartel de este género que se eligió para analizar es The Vi-llage película escrita y dirigida por M. Night Shyamalan lan-zada en el año 2004.

90

4.2 Análisis semiológico del cartel Beetlejuice

Beetlejuice el Super Fantasma, USA, 1988Género: FantasíaDirector / Autor: Tim Burton

Sinopsis: Tras morir en un ridículo accidente, los esposos Mait-land vuelven a su cómodo y aislado hogar como fantasmas.

Pero tras un tiempo de relativa tranquilidad, llegan los nuevos dueños de la casa, los Deitz, cuya desordenada presencia des-truye la paz de que disfrutaban los difuntos Maitland. Tras va-rios intentos fallidos para asustarlos, la pareja de fantasmas se arriesga a desobedecer al “servicio público” del más allá y con-tacta a cierto “bio-exorcista” que los libre de esa molesta fami-lia. Sin embargo, este especialista en espantar a los vivos no solo es un fantasma gritón, vulgar y grosero, sino que una vez liberado resultará difícil de controlar. Solo hay que pronunciar tres veces su nombre para invocarlo: ¡BEETLEJUICE, BEETLE-JUICE, BEETLEJUICE!

Crítica: Alucinante comedia de Tim Burton, donde se hace una graciosa variación del famoso cuento EL FANTASMA DE CAN-TERVILLE (The Canterville Ghost), de Oscar Wilde, además de hacer una parodia “a la inversa” de EL EXORCISTA (The Exor-cist, 1973).

En Nueva Inglaterra, el matrimonio Maitland, Alec (Alec Bald-win) y Barbara (Geena Davis), sufre un accidente de carretera que parece sacado de un corto del Correcaminos. Tras haberse adaptado a su nueva situación de fantasmas, ven llegar a la familia Deitz, unos insoportables neoyorquinos que estropean su paz: el yuppie Charles (Jeffrey Jones), su segunda esposa Delia (Catherine O’Hara) y la “gótica” adolescente Lydia (Wi-nona Ryder). Al parecer, solo el proscrito fantasma Beetlejuice (Michael Keaton) será capaz de exorcizar esa casa de los in-soportables vivos... si bien este “remedio” resulta peor que la enfermedad.

Tim Burton crea aquí un surrealístico y jocoso universo, que se burla de los films de fantasmas. Los Maitland tardan en enten-der que están muertos; si tratan de salir de su casa caerán en un dantesco paisaje que parece salido de una pintura de Dalí; les llega un MANUAL PARA FALLECIDOS RECIENTES; hay un burocrático y delirante departamento para atender los proble-mas de los muertos; y los vivos no pueden (mejor dicho, no quieren) ver a los fantasmas al rechazar siempre lo que sea ex-

traño e inusual.

Los Maitland cogen un cierto cariño por la joven y depresiva Lydia, hija de la primera espo-sa de Charles, quien sí es ca-paz de verlos al ser ella misma “extraña e inusual”. Así, los fantasmas logran finalmente manifestarse (una graciosa secuencia de cena familiar), pero el resultado es que los Deitz deciden explotar comer-cialmente esta “casa encan-tada”. Será el obsceno “bio-exorcista” Beetlejuice quien salvará la situación, si bien con su presencia se inician los verdaderos problemas.

La cinta está repleta de un hu-mor negro, que satiriza tanto a vivos como a muertos. Aparte de esto, están los soprenden-tes efectos especiales y la no-table banda sonora de Danny Elfman. Por otra parte, el éxito de esta comedia movió a ha-cer una teleserie animada del mismo título.

BEETLEJUICE (literalmente, “Jugo de Cucaracha”) contie-ne variados elementos góticos que, posteriormente, serían ampliamente explotados en otras producciones del mismo director. (2)

(2)[En línea diponible en:]http://www.quintadimension.com/zonacritica/Txt/283.shtmlAccesado el 01 de junio de 2013

91Segundo cartel a analizar BEETLEJUICE

92

EL EQUILIBRIO DIRECCIÓN CUADRANTES

Cartel Cinematográfico minimalista BEETLEJUICE

93

Tabla 4.1 Diseñada por Yessenia Torres Barrera en relación a la metodología de Louis Trolle Hjelmslev, Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual en palabras del autor Rafael Mauleón y el análisis semiológico, del cartel cinematográfico de estilo minimalista (beetlejuice)

La sustancia de conte-nido: plano en el que se puede concluir que la ima-gen es una representación gráfica de una cinta cinema-tográfica, la cual simboliza una figura representativa de un saco tipo sastre a rayas horizontales y verticales en blanco y negro que expresa reclusión, encierro, encar-celamiento, prisión, cauti-vidad, sujeción, esclavitud, contención, esto se deduce por los colores y la forma en que se emplean, referentes a los uniformes que porta-ban los presos antiguamen-te, al igual que lo hacen la posición vertical de las ra-yas en negro haciendo alu-sión a los barrotes de las celdas de los encarcelados.La forma de contenido: La primera figura relacio-nada con la idea de un saco tipo sastre a rayas en blanco y negro, involucra-do con la reclusión, el se-gundo elemento pertenece a los caracteres de la fami-lia tipográfica palo seco en altas reforzando la imagen expresando el nombre de la película, de idioma ingles, BEETLEJUICE (escarabajo -jugo), el fondo es de color blanco, espacio vació, que hace referencia a la limpie-za, seguridad, confort, a la perfección.

Forma de expresión : Es un trazo simulando un saco tipo sastre, que se localiza en el área central del envolvente en total equilibrio con el espacio, así como con las unidades gráficas que forman la com-posición, la tipografía corresponde al estilo de la familia palo seco, la paleta de color es reducida lo mismo para la luminosidad porque son colores neutros como el blanco y negro.Las unidades gráficas se encuentran ubicadas de forma lineal verti-cal al centro del envolvente, la distancia entre estos dos elementos es mínima, la dirección de la primera figura, ósea la simulación del saco, es vertical eso se puede apreciar por la postura erguida que posee, como si su mirada estuviera dirigiéndose al frente en posición recta, por otra parte los caracteres de la tipografía se encuentra en altas y en dirección horizontal debajo del primer elemento gráfico. Ambas figuras gráficas siguen una misma línea de concentración en el foco del envolvente en proporción con el espacio, lo que hace que la composición siga manteniendo una misma línea de dirección, la distribución del peso visual recae en la figura del saco por el grosor de sus líneas tanto horizontales como verticales a igual que por la composición que logran y con el toque de la corbata de tono rosa le da un plus a la figura que la hace verse llamativa aun cuando dichas líneas son del mismo tono oscuro que la tipografía.La tensión es míni¬ma entre la figura del saco y la tipografía, al en-contrarse en la misma línea de dirección una arriba de la otra, crean-do una diminuta tensión en ambos elementos que se encuentran car-gadas hacia el centro.En la dinamicidad se puede observar el intenso contraste entre estos elementos al ser de dos colores totalmente opuestos, el blanco y el negro por tanto la dinamicidad se puede decir que es minima pero que a la vez es bastante obvia haciendo que la imagen se vea limpia inclusive se ve cierta formalidad en la imagen. Oblicuidad: parece inexistente en la composición, al ser una compo-sición estática solo en dos direcciones horizontal y vertical, organi-zados en una sola línea visual, inclusive en la posición de la primer figura se observa esta linealidad al presentarse con las mangas del saco firmes en dirección vertical en conjunto con el torso.Sustancia de expresión : Por lo que interpreta el primer elemento se puede decir que se trata de un personaje de sexo masculino, que se encuentra preso, atrapa-do, enclaustrado, sobre todo esto se puede identificar por la posición de las rayas negras en dirección vertical refiriéndose a los barrotes de las celdas de los prisioneros, mismas que expresan encierro.

Espacio físico, identificado como el soporte de la imagen en el que se construye la imagen, de naturaleza cromática RGB en formato JPEG imagen resuelta en pixeles, las dimensiones del cartel son de 60x45 cm, adopta un tono blanco, en un espacio totalmente vació y limpio libre de distracciones para con la idea del cartel y su estilo minimalista.

94

Análisis semiológico sobre la composición gráfica del car-tel cinematográfico minimalista Beetlejuice por;

El Diseñador Pedro Bidotto

En el análisis semiológico del cartel cinematográfico Beetlejuice de estilo minimalista, encuentro que los elementos gráficos han sido reducidos y reestructurados, siguiendo con esto el estilo minimalista, finalmente el contenido sigue comunicando y de una manera más digerible, esta función consiste en crear un impacto visual con tan solo los elementos más esenciales, en un espacio en blanco.

En este análisis es importante identificar esos componentes que conforma el cartel, deben ser unidades específicas que lo-gren quedarse en la mente del usuario, por lo tanto deben ser bien pensadas ya que engloban una extensa información que debe ser sintetizada al máximo.

La imagen representativa del cartel, simboliza a un personaje de sexo masculino, por la forma del saco, la anchura de los hombros, denota que efectivamente se trata de un hombre, el traje de tipo sastre, de rayas en blanco y negro.

La psicología del color blanco simbolizan que es bastante si-lencioso y ligeramente frío, implica también, luminosidad, paz, inocencia, energía positiva, lo cuerpos blancos dan la idea de pureza, crea una impresión luminosa positiva.

Esto tiene relación con las rayas blancas en el saco, que bien podrían representar, el mundo de los vivos, donde la energía positiva se ve reflejada por cuerpos que tienen vida, que po-seen luz. En el caso del color negro que igualmente se aprecia en las rayas negras hacen alusión a que se trata del mundo de los muertos, es del mal, por el personaje de Beetlejuice quien es un fantasma, incluso el color negro en este caso puede sim-bolizar algo impuro y maligno, el negro es la muerte, la ausencia de vida.

La dirección de las rayas en la vestimenta del personaje, de-notan los barrotes de las celdas de la prisión, aquí bien se le atañe este significado, por ser un fantasma que se encuentra preso entre el mundo de los vivos y de los muertos, el blanco es el color que le da la vida y el negro la muerte, entre estos dos mundos ficticios.

La tipografía en mayúsculas son empleadas para textos sueltos, aquí se maneja de esta forma, el título del cartel Beetlejuice, de la familia tipo-gráfica palo seco tiene gran peso visual tanto por el negro, el peso, y el grosor de los ca-racteres, pero que bien trans-miten fuerza, poder, incluso tiene gran relación con la te-mática del filme, al tratarse de exorcismos, y fantasmas, no seria obvio usar una tipografía ligera cuando la película es del género de terror y fantasía.

95

4.3 Análisis Semiológico del cartel UP

Nombre de la Película: UPDirector: Pete DocterAño: 2009Género: animaciónEsta película trata sobre el sueño compartido que tienen los personajes principales Ellie y Carl Fredricksen, que desde tem-prana edad se conocen, compartiendo una gran admiración por el famoso aventurero Charles Muntz, y esta coincidencia los lleva a crear un club en una casa abandonada donde simulan las travesías de su héroe. Al mismo tiempo hacen un pacto de llevar su “casa club” hacia un lugar llamado Cataratas del Pa-raíso en América del sur, pues es en este sitio donde habita Charles Muntz. Pero los años pasan y estos pequeños crecen y llegan a casarse, llevando una vida conyugal muy feliz hasta el día en que Ellie muere a una edad avanzada. A partir de aquí Carl, también de edad avanzada, se dedica a pasar el resto de sus días solo y recordando en todo momento a su difunta mu-jer. Pero esto cambia el día en que se le quiere llevar a un asilo. En su resistencia, ata su casa a infinidad de globos y con ello comienza la travesía que cumplirá la promesa hecha en su in-fancia. Pero en su camino se topa con algunos obstáculos, que lo llevan en momentos a desistir en su objetivo. Tras vencer to-dos los obstáculos y lograr su objetivo, Carl aprende a una gran lección: valorar las cosas y personas que le rodean en el tiempo presente y dejar atrás todo aquello que ya pasó, aprende a no aferrarse a su pasado y disfrutar en el momento.

El mensaje que nos transmite la película es que es muy fácil desatender las cosas que poseemos o a las personas con las que convivimos, y sólo cuando ya no las tenemos o se van de nuestro lado las valoramos. Nos trasmite que parte del sentido de nuestras vidas es la convivencia y la relación con las perso-nas y que cada cosa tiene su tiempo y es mejor dejarlo ir cuan-do sabemos que no volverá a ser.

Carl Fredicksen era un niño bastante callado, pero en el fondo tenía espíritu aventurero. En el cine veía entusiasmado los do-cumentales sobre el expedicionario Charles Muntz y sus viajes en dirigible a tierras muy lejanas.

Y pronto conoció a Ellie, una niña muy simpática y despierta con la que compartía gustos, y lo aceptaba tal y como era. En pocas palabras, había encontrado a su alma gemela.

Juntos comparten toda una vida, desde que eran niños, hasta que se casan, viviendo momentos buenos y malos. Carl se convirtió con el tiem-po en vendedor de globos. Ambos tenían el sueño de ir a las Cataratas del Paraíso, en Sudamérica, el salto de agua más alto del mundo. Tenían un frasco de vidrio donde guar-daban el dinero que iban aho-rrando, pero diversos gastos les impedían reunirlo. Hasta que lamentablemente Ellie fa-lleció y no pudieron empren-der el viaje juntos.

Para colmo, el vecindario se ha modernizado con grandes edificios y quieren derribar la casa de Carl. A los 78 años de edad parece destinado a ter-minar sus días en una casa de ancianos, pero se le ha ocu-rrido una idea. Intentará reali-zar el sueño de su vida al atar miles de globos a su casa. Lo que no esperaba era contar con un compañero de viaje, el optimista boy scout de 8 años llamado Russell.

Una mágica aventura a un mundo perdido les espera, donde encontrarán criaturas extrañas, exóticas y sorpren-dentes, como perros que ha-blan y una hermosa ave a la que Russell llama Kevin. Y lo más importante, encontrarán nuevos amigos.(3)

(3)[En línea disponible en:]http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=10779[Accesado el dia 01 de junio de 2013]

96

Análisis semiológico sobre la composición gráfica del car-tel cinematográfico minimalista UP por;

El Diseñador Pedro Bidotto

Análisis del cartel cinematográfico UP con estilo minimalista, este cartel es la fiel representación de que el diseño minimalista es la eliminación de elementos pesados para la vista, el propó-sito de esta vanguardia es que sobresalga el contenido, ofrece contenidos visuales concretos, breves, abordados de la simpli-cidad, aquí cabe resaltar que no se debe referir a la simpleza, ya que son cosas diferentes, la simpleza puede definirse como algo poco importante o de poco valor, y la simplicidad se refiere a la ausencia total de complicación en una cosa, aplicado a diseño y a las artes se definiría como la ausencia de adornos dentro de la composición u obra según sea el caso.

Retomando la idea, los recursos gráficos son los que integran la estructura del cartel, y que se encargan de mostrar solo lo importante o lo realmente funcional. En el ejemplo del cartel Up los elementos que lo conforman, consta de un globo en color blanco la tipografía en blanco y el fondo azul.

En primera instancia, el globo es el principal elemento y en el cual se concentra toda la información.

Un globo es una esfera, se trata de un cuerpo de superficie cur-veada, que se eleva en forma vertical y hacia arriba, en relación con la ilustración figurativa del globo denota que es algo subli-me, que se trata de poder volar, viaje, desplazamiento, en co-herencia con la filme significa que la intensión era volar a donde alguna vez había soñado, el elevarse lo hace sentir cerca de su esposa fallecida, el título del cartel (up) que significa arriba, se basa en que la aventura en desarrollada en el aire, el cielo.

El color azul simboliza el aire y agua, por ejemplo el cielo y el mar. Transmite frescura, sensación de alejamiento y amplitud. Tiene un efecto calmante y sedante que favorece la meditación y el sueño. También puede ser símbolo de introversión y triste-za.

La tipografía aunque es de la familia tipográfica, palo seco y los caracteres tienen peso y grosor, es compensada con el color blanco que la hace ver li-gera y que además concuerda con la temática y la intención de la película, al ser esta prin-cipalmente dirigida a niños, y que los colores en pastel tanto de la tipografía como el color de fondo nos comunican ino-cencia, melancolía, pureza,

97Tercer cartel a analizar UP

98

EL EQUILIBRIO DIRECCIÓN CUADRANTES

Cartel Cinematográfico minimalista UP

99

La sustancia de conteni-do: Plano en el que se puede concluir que la imagen es una representación gráfica de una cinta cinematográfi-ca, la cual simboliza una fi-gura representativa hacien-do alusión a un globo que denota aventura, elevación, vuelo, diversión, vivacidad, actividad, viaje, lanzamien-to, traslado, alejamiento.

La forma de contenido:

La primer figura relaciona-da con la idea de un globo, familiarizada con el des-plazamiento, el segundo componente pertenece a los caracteres de la fami-lia tipográfica palo seco en altas reforzando la imagen expresando el nombre de la película, de idioma ingles, UP (arriba), el fondo de co-lor azul claro, refiriéndose al cielo espacio donde el glo-bo se eleva, el fondo es de un aspecto limpio y vació.

Forma de expresión: Trazo de un globo, instalada en la zona centro del soporte en persis-tente equilibrio con el espacio y demás unidades gráficas, la tipogra-fía corresponde a la familia palo seco, la paleta de color reducida lo mismo para la luminosidad se maneja el blanco y el azul claro, ambos elementos se encuentran ubicados de forma lineal vertical al centro del envolvente, la distancia entre estos dos elementos es mínima, la dirección de la primera figura en este caso el globo, parece estar yendo hacia arriba partiendo de la cuerda del globo que por la curva de la línea expresa estar ondeando por efecto del contacto con el aire mismo que se localiza en dirección vertical de abajo hacia arriba ini-ciando con la cuerda y concluyendo en la superficie alta del volumen del globo, por otra parte los caracteres de la tipografía se encuentra en altas y en dirección horizontal. Ambas figuras gráficas siguen una misma línea de concentración en el foco del envolvente en proporción con el espacio, lo que hace que la composición siga manteniendo una misma línea de dirección, la distribución del peso visual recae en la figura del globo por el volumen aun cuando es del mismo tono que la tipografía.La tensión es mínima entre la figura del globo y la tipografía, al encon-trarse en la misma línea de dirección una arriba de la otra, creando la microscópica tensión ambos elementos se encuentran cargadas hacia el centro.En la dinamicidad se percibe un ligero contraste entre el color azul claro y el blanco empleado en los elementos que componen la misma imagen, es poco dinámica pero se puede observar este efecto entre las figuras de la imagen y los tonos. Oblicuidad: parece inexistente en la composición, al ser una composición estática solo en dos di-recciones horizontal y vertical, organizados en una sola línea visual, inclusive en la posición de la primer figura se observa esta linealidad sobre todo en la figura que simboliza al globo haciéndolo ver que esta desplazándose hacia arriba en una línea de dirección vertical.

Sustancia de expresión : Por lo que simboliza el primer elemento revela desplazamiento, efecto de gravedad, ligereza, vuelo, viaje, traslado, alejamiento, por la cuer-da ondeada parece como si el objeto se encontrara en movimiento o elevación. Por el color blanco empleado en el globo expresa ino-cencia, paz, tranquilidad, luz , bondad, pureza, fe, incluso expresa energía positiva.

Materia: Espacio físico, identificado como el soporte de la imagen en el que se construye la imagen, de naturaleza cromática RGB en formato JPEG imagen resuelta en pixeles, las dimensiones del cartel son de 60x45 cm, en un tono azul claro, a un espacio vació.

Tabla 4.1 Diseñada por Yessenia Torres Barrera en relación a la metodología de Louis Trolle Hjelmslev, Prolegómenos para una semiología del lenguaje visual en palabras del autor Rafael Mauleón y el análisis semiológico, del cartel cinematográfico de estilo minimalista (UP)

100

4.4 Conclusiones Generales

Los capítulos descritos en esta investigación son una compi-lación de los siguientes temas; imagen, cartel, minimalismo, en el primer capítulo se habla de la imagen que permitió tener un acercamiento con la misma, y al tiempo ampliar los conocimien-tos desde sus conceptos más básicos, hasta los factores que la componen, estableciendo que la imagen es un soporte para la comunicación visual, y que constituye uno de los componentes principales en los medios de comunicación, proyectando una idea por medio de un mensaje visual, fungiendo como una he-rramienta de trabajo para el diseñador gráfico, es por este moti-vo que se tenga conocimiento de esta.

En el segundo capítulo se toma como tema a desarrollar el car-tel que es un material gráfico que va a transmitir un mensaje, es el medio por el cual la imagen debe ser una expresión gráfica en el cual será plasmado, el cartel es una herramienta que se sigue usando como un medio de esparcimiento, en el cual se emplea la mayor función de los diseñadores gráficos como lo es la comunicación visual, y aun que actualmente los avances tecnológicos rebasan cada día fronteras, estableciendo nuevos medios y canales de comunicación, a pesar de ello es inte-resante ver como es que el cartel continúa siendo un método sumamente eficaz.

El tercer capítulo es abarcado por el minimalismo estilo del cual sea habla como una manera de entender la estética un paso más allá de la abstracción y el conceptualismo dos factores que se ven reflejados en esta investigación, estos términos contie-nen elementos figurativos para concentrar la fuerza expresiva y los componentes puedan ser apreciados objetivamente, como el caso del material gráfico de las representaciones visuales de los carteles que hacen una propuesta a partir de esta vanguar-dia.

Cabe mencionar que es necesario tener bien definidos estas áreas como lo es la imagen, el cartel y el minimalismo, porque son estos los que nos guiarán para llegar al análisis semiológi-co, teniendo en cuenta que retomamos las características prin-cipales de cada tema que se ven reflejadas en los carteles, para finalmente hacer un estudio minuciosamente sobre los elemen-tos gráficos que componen el cartel cinematográfico de estilo minimalista.

En el cuarto y ultimo capitu-lo, debo mencionar que la metodología de Louis Tro-lle Hjelmslev en palabras del autor Rafael Mauleón fue de gran asistencia para el análi-sis semiológico de los carteles minimalistas, ya que en térmi-nos generales se puede decir que se cumplió con el objeti-vo principal de este análisis, permitiendo identificar en los elementos gráficos del cartel minimalista, su significado y su interpretación comproban-do que aunque los elementos gráficos sean mínimos logran comunicar y transmitir un men-saje.

Este tipo de análisis permi-te que los elementos gráficos de estos carteles sean estu-diados minuciosamente e in-dividualmente, entendiendo que esta metodología aporta a esta investigación el mode-lo exacto con el que se puede interpretar y crear una imagen analizando hasta la más mi-nima parte de la composición gráfica pero que sin embargo es cada una de las unidades los que en conjunto revelan una idea, o de lo contrario si faltase solo alguna de las pie-zas de la imagen pierde su significado original, este tipo de análisis hace que los pocos elementos que se representan tengan mayor impacto y que incluso sean los adecuados para la significación del tema.

101

Se retomo la metodología de Louis Trolle Hjelmslev ya que su propuesta se construye desde el punto de vista lingüístico, de-sarrollando una descripción semiológica de los elementos que componen el lenguaje visual, identificando los signos expresión, contenido, y contextualizándolo a la parte matérica en las imá-genes gráficas así como sus respectivos planos de sustancia y forma, para posteriormente realizar una interpretación de los elementos gráficos que componen los carteles para finalmente obtener una significación gráfica y conceptual en una composi-ción minimalista, que comunican de igual forma y con el mínimo de unidades gráficas.

El minimalismo estilo de los carteles a analizar, fue el motivo por el cual se trabajo con la metodología de Hjemslev, esté análi-sis pretende mostrar los contenidos de este estilo y todo lo que implica dentro de la publicidad, porque desde un punto de vista visual, el diseño minimalista está destinado a atraer la atención, expresar calma y llevar la mente a lo básico, reduciendo al míni-mo las distracciones para el usuario, evitando que se confunda y no sepa hacia dónde mirar.

Durante el proceso de análisis, resultó interesante como de un cartel se puede obtener tanta información, es más aun sorpren-dente si este es minimalista, como un simple elemento gráfico puede enfrascar tanta información, como logra tener un alto gra-do de conceptualización, tal es el caso de el cartel minimalis-ta UP donde la cinta cinematográfica es representada con una sola figura, que al relacionarla con la metodología de Hjelmslev dentro del plano de contenido parte a la que le corresponde la sustancia de contenido que se refiere a la idea de la forma del globo y que para llegar a esta conclusión contiene cierto grado de complejidad, al definir el porque de dicho elemento, lo que va a representar, y como se va a representar para lograr transmitir la idea de la filme, en la forma de contenido es aquí representa-da por los elementos principales es decir figura representativa del globo y tipografía, ahora bien el plano de expresión esta ligada con la forma de expresión aquí entran los colores que son una parte importante dentro de la composición, adoptando la función de transmitir por lo general estados de animo, que vayan de acuerdo con la idea principal, en cuanto a la tipogra-fía actualmente muchos estilos de estas ya se pueden emplear para determinados temas que contribuyan y se puedan adecuar al concepto, por otra parte la luminosidad es un factor importan-te es necesario que existan contrastes estos sirven para resaltar puntos que se desean resaltar más haciendo que sobresalgan, no obstante la dirección es parte igualmente de la constitución

del cartel, y se observa en los elementos hacia donde se en-cuentran dirigidos, un claro ejemplo esta en dicho cartel que para empezar el título de este es UP (arriba) y los ele-mentos aportan parte de este factor al ubicarse en forma vertical partiendo de abajo ha-cia arriba, inclusive reforzando el título.

En la Sustancia de expresión se refiere a identificar lo que representan los elementos en conjunto, lo que denota una vez que ya cuenta con todos los factores mencionados con anterioridad es descubrir lo que revelan, en el caso de UP esa descripción atañe a des-plazamiento, vuelo, o viaje, por los colores expresa paz, inocencia, bondad. La ma-teria básicamente se refiere ese espacio físico, que funge como soporte de la imagen en el que se construye la imagen, es así como se empleo la me-todología para los análisis se-miológicos de los carteles mi-nimalistas THE VILLAGE, UP y BEETLEJUICE.

Con la presente investigación fue posible tener un acerca-miento con la imagen, y al tiempo ampliar los conocimien-tos sobre la misma desde sus conceptos más básicos, hasta los factores que la componen, estableciendo que la imagen es un soporte para la comuni-cación visual, y que constituye uno de los componentes prin-

102

cipales en los medios de comunicación, proyectando una idea por medio de un mensaje visual, fungiendo como una herra-mienta de trabajo para el diseñador gráfico es por este motivo que es indispensable tener un amplio conocimiento sobre esta.

En la práctica de los análisis, se observó que aunque los ele-mentos sean escasos y que inclusive se vean simples, contiene un grado de dificultad llegar al punto exacto del porque de todos los elementos, como símbolos, como imagen representativa, y de manera figurada, así como los colores, analizar que relación tienen específicamente esos colores con la idea del cartel y si representan o aportan algo a la composición como parte del mensaje.

Subsecuentemente las formas son importantes también, ya sean geométricas, curveadas, lineales etc., son las que en gran parte definen el mensaje.

Identificar los elementos que componen un cartel minimalista como medio de comunicación visual permitirá a diseñadores gráficos tener una idea mas clara y simple, la forma en la que se entiende el mensaje al mostrarse de manera simple brinda mayor comprensión dentro de un tiempo limitado que se tiene para observar la publicidad, sin rebuscar elementos, saturación de información, imagen, color, tipografías, etc., que en conjunto obstruyen el cuerpo visual de la publicidad en un cartel.

Con lo mencionado anteriormente afirmo que el análisis con es-tilo minimalista como herramienta, dentro de los medios impre-sos (cartel) que aporta al usuario información digerida de una manera más sencilla que le ayuda a comprender el mensaje inmediatamente y que lo involucre en el mundo de la publicidad.

El minimalismo implica conceptualismo y abstracción extrema, esta vanguardia puede ser una buena herramienta de comu-nicación porque implica elementos figurativos para concentrar la fuerza expresiva, y los componentes puedan ser apreciados objetivamente.De esta manera contribuye a que la comunicación de mensa-jes fluya rápidamente dentro de una sociedad, aprovechando al máximo tanto la información como la idea principal mucho más específica y directa según el sector al que se pretenda abordar.

Es por esa razón que este estilo fue la base para iniciar este análisis, porque extrae solo lo esencial, lo importante, y lo útil, y que puede aplicarse en carteles cinematográficos por ser este un atractivo visual y la fuerza emotiva de un buen cartel, hacen

de él una forma eficaz para comunicar mensajes a los es-pectadores, a un grupo, a una institución; siendo está la ra-zón por la que el cartel ha pa-sado a ocupar, en los medios de comunicación, un lugar im-portante. En conclusión esta metodo-logía permite un análisis a profundidad de elementos vi-suales y conceptuales aque-llos motivos que le otorgan cualidades y significados co-municativos a las imágenes en cuanto a diseño se refiere, es posible valernos de herra-mientas que posibiliten un diagnóstico y un fundamento teórico sobre la creación de la imagen, finalmente y mediante la metodología de Hjmeslev es posible comprender la imagen desde el punto de vista lingüís-tico y comprender la imagen de una manera literal y como es que esta imagen puede desenvolverse en un contex-to sociocultural, como diseña-dores gráficos es importante respaldar nuestras creaciones con buenos fundamentos que den un porque de los diseños, con significados coherentes que puedan defender lo que se presenta lo que se muestra a la sociedad y no confundirlos, ya que uno de nuestro princi-pales objetivos como diseña-dores gráficos es comunicar.

103

Bibliografía

Arnheim Rudolf 2001 Arte y percepción visual Ed. Alianza

Barnicoat John 2000Carteles su historia y su lenguajeGustavo Gili

Bienal Internacional del cartel en México2004

Bienal Internacional del cartel en México1994

Deleuze Gilles 2000La imagen en el tiempoEd. Paidos D.A. Dondis 2000 La sintaxis de la imagen introducción al alfabeto visual GG Diseño, México

Esqueda R. 2003 El juego del diseño Ed. Designio

Frutiger A. 2000 Símbolo, signos, símbolos, marcas, señales Elementos, morfología, representación, significación GG Diseño México

Figueroaba A. y M. Ma. Teresa 1996 Historia del arte 2 McGraw-Hill España

Kandinsky V. Punto línea sobre el plano Contribución al análisis de los elementos pictóricos Ed.Paidos

Moles Abraham 2004La imagen comunicación fucnional Ed. TrillasPanofsky E. 2000 El significado de las artes visuales

Ed. almanza

Pérez Sámano Ma. Angeles 2001 Minimalismo como tendencia y alternativa en el diseño grá-ficoEd. Graw- Hill España

Schonlau Julia 2008 Mnm diseño gráfico minima-lista Ed. Maomao

Tena Parera Daniel 2005Diseño Gráfico y comunica-ciónEd. Prentico Hall

Wong W 1999 Principios del diseño en color GG diseño Barcelona

UAM-A 2009 Prolegómenos para unase-miología del lenguaje visual

104

Mesografía

[En línea disponioble en :]http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ]

[En línea disponioble en :]http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ] En línea disponible en:]eumed.net/libros-gratis/litografia/pdfaccesado el dia 01 de junio de 2013

[En línea disponible en:]http/:biblioteca. upaep.mx/pdfaccesado el dia 01 de junio de 2013

[En línea disponioble en :]http:/vclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.pdf[Accesado el día 25 de febrero de 2013 ]

Ludwig Mies Van Der Rohe(2008)[En linea disponible en:]www.origenminimalismo.com,mx[Accesado el 15 de marzo de 2012]

[En línea disponible en:]http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletronicas/Baleia-naRede/Edicao06/5_El_bosque.pdf[Accesado el día 01 de junio de 2013]

[En línea diponible en:]http://www.quintadimension.com/zonacritica/Txt/283.shtmlAccesado el 01 de junio de 2013

[En línea disponible en:]http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=10779[Accesado el dia 01 de junio de 2013]

105

Figura 1.1 http://www.sofiaoriginals.com/mar812retrato2.htmlFigura 1.2 http://www.geniocreativo.com/2009_08_01_archive.htmlFigura 1.3 http://www./abstractos/todos/elcolor_de_la_musica)Figura1.5http://www.ad-ensenada.blogspot.mx/2009/02/diseno-el-simbolo-de-la-paz.htmlFigura 1.6 http://sp3.fotolog.com/)Figura 1.7 Http/formaslinea/.com567-6)Figura 1.8 http/sptscolorgama/45-5567ax )Figura 1.9 (Dondis; 2000)Figura 1.10 Http/formaslinea/.com567-6 )Figura 1.11 http/ federico/spst /567)Figura 1.12 www.luxart.mx)Figura 1.13 2.bp. blogspot.com)Figura 2.1 www. imgres?img)Figura 2.2 www. imgres?img) Figura 2.3 www. imgres?img) Figura 2.4 setsuden_6 pag 8 pinktenacle.comFigura 2.5 www.imgres/com)Figura 2.6 www.imgres/mexico.com)Figura 2.7 1707cu30b.jpg3.blogspot.com)Figura 2.8 bicentenario-1blog.luismaram.comFigura 2.9 3.blogspot.comFigura 2.10 peru.blogspot.mx)Figura 2.11 ojoalgrafico.blogspot.mxFigura 2.12 www.imgres/imgurl=httpFigura 2.13 cartel_1_beach_party 3.blogspot.comFigura 2.14 www.cartel/minimal.com)Figura 2.15 www.cartel/minimal.com)Figura 2.16 3.blogspot.comFigura 2.17 www.vecindadgraficca.comFigura 3.1 gentedigital.esFigura 3.2 campuscitep.rec.uba.arFigura 3.3 4bp.blospot.comFigura 3.4 www. artatswisse.comFigura 3.5 blog .luismaram.com)Figura 3.6 creatividad para creativos.blogspot.mFigura 3.7 creatividad para creativos.blogspot.mFigura 3.8warhol records.bluefm.com)Figura 3.9 creativo.blogspot.mx) Figura 3.10 www.cartelminimalista.comFigura 3.11 www,.google.com.mxFigura 3.12 http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.london-se1.co.uk/news/imagesFigura 3.13 http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.london-se1.co.uk/news/imagesFigura 3.14 http://images.guggenheim-bilbao.es/src/uploads/2012/05/2001-Laberinto-Morris-Panza.jpgFigura 3.15 http://www.google.com.mx/search?um=1&biw=0&tbm=isch&sa=1&q=obras+sol+Lewitt+wall+Structures&o