Teórico 5

8/9/17

“El momento melodramático del asombro es el momento

de evidencia ética y reconocimiento” (Brooks, 1976).

["La media vuelta", ranchera de José Alfredo Jiménez, por Luis Miguel

http://www.youtube.com/watch?v=xKjMGhsK5rA]

Más adelante vamos a analizar por qué les pido que miren este video y no otro,

habiendo millones que hacen referencia al melodrama. En estos dos teóricos que empiezan

hoy y siguen la semana que viene, vamos a ampliar una zona que está en la Unidad 2 del

programa. No empezaron aún con esta unidad, pero en el momento en que lean el texto de

Jesús Martín-Barbero y todos los otros de la unidad van a poder hacer relaciones más claras.

Van a ver que igual la primera parte de hoy se apoya mucho en la Unidad 1, en el cambio que

implicó la modernidad para los sectores populares y su cultura.

Entonces, la idea es ampliar el concepto de matrices culturales, del texto de Martín-

Barbero, que no está demasiado destacado ahí pero es muy importante en su teoría de las

mediaciones, al punto que aparece como título de una parte de De los Medios a las

mediaciones, que se llama “Matrices históricas de la massmediación”. Tiempo después publica

Procesos de comunicación y matrices de cultura. Es decir, la expresión aparece como muy

importante en su teoría pero, curiosamente, no está del todo definida. De alguna manera la

usa, la pone a trabajar, pero no la define del todo. A lo sumo tira unos indicios: “hablar de

matriz no es evocar lo arcaico, sino más bien lo residual”1 en términos de Williams. Habrán

visto en otras materias esa propuesta de Raymond Williams de considerar lo residual, lo

emergente, lo dominante en la cultura.

¿Por qué sería residual? Porque se inicia en el pasado y tiene vigencia en el presente, a

diferencia de lo arcaico que está realmente muerto. Como diría Jaime Roos, “hay tradiciones

que están más muertas que un faraón”: eso sería lo arcaico. Estamos hablando de lo que

todavía está vivo aunque se originó en el pasado; hablar de matrices sería hablar de que en la

cultura, sobre todo en la popular, hay distintas temporalidades superpuestas. Matriz implica

hablar de tiempos largos. Si bien es una construcción analítica... (la gente no va por ahí

hablando de matrices, sí por ahí de géneros, pero de matrices no), esta construcción se puede

1 Cité de memoria, estrictamente, JMB dice “hacer explícito lo que carga el hoy, lo residual”…

hacer después de que pasó mucho tiempo, la matriz necesita muchos años para convertirse en

matriz, siglos incluso en el caso de melodrama. Hoy vamos a abarcar 150 años de esta matriz.

Decía, como Barbero no termina de definir “matriz”, algunos autores dijeron “bueno,

vamos a echar un poco de luz sobre este concepto”. Uno de ellos es el que tenían en la

bibliografía, Francisco Cruces. Es español, como Barbero, aunque éste último desarrolla su

carrera académica en Colombia sobre todo.

Cruces dice que va a intentar analizar de dónde proviene esta metáfora de “matriz”,

porque “matriz” es una metáfora y como toda metáfora une distintos campos de sentido. Lo

interesante es que acá son más de dos porque pueden pensarse varios orígenes semánticos

posibles. Cruces: “Uno de los campos posibles es la matemática”. Yo de eso ni idea, si alguno

de ustedes estudió qué son las matrices matemáticas tal vez entienda más que yo, Cruces dice

que son series de números que dan lugar a otras series. Luego habría un significado más

familiar para nosotros, el biológico: la matriz es el útero femenino de donde surge un ser

parecido o igual a sus progenitores. Por último, estaría el sentido fabril. La matriz allí es el

molde donde se vierte un metal, plástico, lo que sea, que tomará esa forma siempre igual al

anterior. Allí estaría la idea de elementos en serie idénticos entre sí.

El hecho de que existan todas estas posibilidades de relación semántica, dice Cruces,

tal vez son la que le ha dado ese éxito en América Latina al concepto (porque no es un

concepto que haya prendido en Europa). Otra cosa que dice Cruces y nos interesa es que, a

diferencia de lo residual en Williams, “matriz” aporta esta idea de productividad. Es algo que

da lugar a otra cosa. Denle la connotación que quieran, un objeto idéntico, similar, que

recuerda a, pero tiene de todos modos una idea de que surge algo nuevo... que no tiene lo

residual. Entonces, leo:

Ppt:

“la distribución matricial, como el molde, como el útero, permite replicar al infinito series, formas, seres, que pueden ser idénticos pero también variantes de una misma estructura” (Cruces)

Me interesa lo de “seres”, porque parece ciencia ficción pero no estamos hablando de

eso, sino diciendo que no solo pueden ser leídas las matrices en textos o productos de la

industria cultural, sino también en gestos que aprendemos los espectadores a partir de ese

despliegue en el que nos hemos socializado. Porque nos guste o no, aunque hoy nos parezca

gracioso, el melodrama está en nuestros genes, hemos mamado melodrama por algún lado.

Ustedes pueden decir: “no me gustan las telenovelas, no me gustan los boleros...”. Pero si se

ríen de ellos es porque saben de qué se ríen, lo conocen, los escucharía su abuela, los vecinos,

como sea. Me río porque mientras preparaba la clase me acordaba de que cuando mi hijo era

chiquito (tengo mellizos), a los 2 ó 3 años se enojaba y decía “ya no te quiero”. El decir ya es

muy melodramático. “Ya” no te quiero. Esos toques que tenemos todos en la vida cotidiana de

algún lado los sacamos. Otros años hablamos de cómo se evalúa la reacción moral de alguien

según si es o no melodramático. Por ejemplo, la muerte de un hijo en una noticia. Aparece la

madre y si está demasiado tranquila la gente dice “pero por qué no llora, por qué no grita”. Se

espera la reacción melodramática en algunos casos porque es prueba de dolor auténtico. ¿Por

qué? Porque hemos visto situaciones hasta el cansancio en la ficción audiovisual en las que el

dolor se expresa así.

Otra de las cosas que dice Cruces es que el contexto en el que surge esta idea de

matriz es durante los ’80 en lo que él y otros llaman el giro a la percepción. Comienza el interés

no solo por lo que está en los textos sino en las apropiaciones, la recepción. Esta idea de matriz

es interesante por eso, permite leer los textos pero también la recepción. Volviendo a Cruces:

nos interesa matriz en términos de productividad de la cultura, no solo la reproducción. La

cultura de masas, por lo que vieron con Pablo los últimos teóricos, sirve entre otras cosas para

hacer inteligible nuestra experiencia. Entonces esa cultura de masas va a tener éxito en

interpelarnos si tiene alguna base común con lo que nos pasa. Pero para eso, vamos a ver en

estos autores, sobre todo Monsiváis, la idea de “qué nos enseña el melodrama”. Si bien

hablamos de “matrices culturales” porque no hay una, sino muchas, nos vamos a detener en la

melodramática no porque a mí me guste o esté obsesionada, sino porque hay cierto consenso

en que es la más importante en América Latina. Vamos a ver tabién la matriz costumbrista la

clase que viene, pero sobre todo bastante melodrama.

Es cierto que en Argentina no se lo ha estudiado tanto, porque somos bastante tilingos

los argentinos, siempre tuvimos una relación complicada con el melodrama. Sobre todo los

intelectuales. Se tiende así a medir al melodrama por fuera de sus propias reglas. Entonces,

por ejemplo, hay un texto de Gustavo Aprea, que tal vez lo conocen por Semiótica I, que se

llama “El melodrama negado”, donde entre otras cosas dice cómo los críticos (ya no pasa tanto

porque ahora no hay melodrama cinematográfico propiamente dicho en Argentina, pero en las

décadas donde era todavía posible ir a ver un melodrama argentino para llorar) los evaluaban

no dentro de la estética propia. Es decir, hay melodramas excelentes y pésimos como sucede

con cualquier género. Pero se decía “no es realista”. Lo medían con la vara del realismo, que

también hoy parece ser el grado cero con el que evaluamos muchas telenovelas: “no es

realista”. Pero eso no tiene que ver con el melodrama y ahora veremos por qué. Los

intelectuales, entonces, tuvieron esa relación difícil. No todos: para Manuel Puig el melodrama

siempre fue una base en la que se apoyó y trabajó, el folletín, el cine melodramático (El beso

de la mujer araña, Boquitas pintadas). Pero en el caso de Martín-Barbero,él dice que no

siempre se llevó bien con el melodrama. Cuenta en una anécdota algo que tal vez escucharon,

se la conoce como “escalofrío metodológico”, porque dice que tuvo una especie de shock que

lo llevó a pensar en la importancia que tenía el melodrama. Aparece en distintas publicaciones,

o notas periodísticas, cada vez le va agregando algún dato a la anécdota original.

Cuenta como en 1976 en Cali, estaba con un grupo de colegas o gente de la

universidad, van al cine a ver La ley del monte [director Alberto Mariscal] La película venía con

varias semanas de éxito en una época en la que no duraban mucho en cartel. Ellos estaban

intrigados, qué pasará con esta película que todos van a verla. Él cuenta que apenas empieza

se dan cuenta que es un bodrio, que contaba, como muchas películas mexicanas, una historia

en el contexto de la Revolución mexicana. Dice que además de ser un melodramonón, como le

dice él, o sea tenía exageraciones, etc, pero además era reaccionario porque planteaba que el

héroe, el protagonista (el actor es un cantante, Vicente Fernández), va a la revolución porque

no podía tener el amor de la mujer de su vida. Es un mensaje terrible porque parece que todos

hacen la revolución por motivos individuales, entonces termina inmolándose en una misión

suicida... no sé, tenían que tomar una colina, algo así, y él muere heroicamente porque no le

importaba tener ese fin ya que no podía tener el amor de esa mujer. En fin, Barbero y sus

amigos se empiezan a matar de la risa, a codearse, y ahí se levantan dos de los que estaban

mirando, hombres (parece que había muchos hombres mirando, ojo con el prejuicio de que

solo las mujeres gustamos del melodrama) y les dicen “se callan la boca, se dejan de joder o

los sacamos a patadas”. Entonces, como buenos intelectuales, se callan la boca. No se

agarraron a las trompadas. Se quedan callados y entonces Barbero se decica a observar lo que

pasa en el público, se da cuenta de que todo el mundo, salvo ellos, los intelectuales de la gran

ciudad, todos están súper conmovidos por lo que pasa, algunos lloran, y él piensa: “¿qué pasa

acá? ¿cómo puede ser que yo vea esta película como graciosa, absurda, reaccionaria, y esta

gente está profundamente conmovida? ¿qué ven ellos que yo no?”. Esta situación, este

escalofrío epistemológico que le produce, es lo que le da la pista de que había que avanzar por

ahí para encontrar el filón de la relación entre cultura de masas y cultura popular en América

Latina.

Vamos a ver un pedacito para entender por qué lo llama melodramonón. Está

subtitulado gracias a Federico [Álvarez Gandolfi].

[fragmento de La ley del monte

http://www.youtube.com/watch?v=pdNpZ0C_ZJ8 aproximadamente hasta 2:44]

Bueno, les voy a ahorrar esta parte... Es verdad que Martín-Barbero empieza en ese

momeno a prestar atención seriamente al melodrama, porque se da cuenta de por ahí va la

cosa. Pero Monsiváis lo venía trabajando desde antes. Monsiváies siempre tuvo una relación

muy fluida con la cultura de masas y la popular, a pesar de ser una persona sumamente

formada académicamente. Pero son más conocidos los textos teóricos de los países centrales

que los latinoamericanos. Por más que Monsivaís lo haya escrito antes.

Entonces el que se considera como teórico clásico sobre melodrama es Brooks, The

Melodramatic Imagination (La imaginación melodramática), que no está traducido. Lo que

tienen ustedes es una traducción que apareció en un momento en scribd, ahora no aparece

más. Es un fragmento de un capítulo. Me interesa Peter Brooks, primero porque habla del

melodrama teatral riginal, pero también porque Martín-Barbero para trabajar el melodrama se

apoya mucho en él y en Monsiváis.2

Entonces, para hablar del origen como un género teatral, tenemos que remontarnos al

1800, pero en realidad también mucho antes,

porque en el melodrama confluyen tradiciones populares que son muy anteriores, que

han visto con Bajtin, Burke, en suma, en la Unidad I de prácticos. Confluyen tradiciones

populares y elementos que introduce la modernidad. No hubiera sido posible sin las dos

patas. Por el lado del tipo de relato popular que da la base para que luego sería el melodrama

están los romances, las baladas. Pero nos interesa particularmente una de las cosas que más

persistirán en el melodrama: el tipo de actuación. Cuando decimos “actuaciones de feria” nos

referimos a que durante siglos en las ferias urbanas –y a veces no tan urbanas, en pueblos

2 De Thomas Elsaesser (también en el ppt) no hablamos, porque aunque fue importante su influencia, es más bien sobre los estudios de cine centrados en Hollywood, no tanto en América Latina.

también- aparecían actores que no eran los del teatro culto. Eran de feria, los actos podían ser

pantomimas, cómicos, equilibristas, acróbatas, domadores de animales. Además el tablado era

una cosa muy precaria. No es el teatro como lo entendemos hoy.

Vamos a hablar de Francia, porque es el melodrama francés el considerado como

canónico. En Inglaterra y otros países también lo hubo3. Decía: estos actores empiezan a actuar

en ferias. A medida que avanzan la urbanización de las ciudades, las ferias se complejizan cada

vez más.

Fíjense, acá tienen un grabado de una feria parisina: ya eran enormes. Se instalaban a

los alrededores de las murallas –las ciudades medievales estaban amuralladas– y allí se

organizan los intercambios comerciales pero también las representaciones populares. Allí en

el grabado (arriba a la derecha) ven un avance, el escenario está mucho más arriba [si se

compara con el tablado de la diapositiva anterior], pero igual en el público están todos

parados, no hay asientos, es algo precario, provisorio. Estas ferias parisinas, habían empezado

en siglo XII pero otras eran más recientes, siglo XVI. Como gustaban las actuaciones cada vez

afluyen más personas, venía cada vez más público, que ya elegía qué actor le gusta, iba a una

feria en particular siguiéndolos, por ejemplo gustaban mucho los equilibristas. Este tipo de

espectáculos se complejiza cada vez más y buscan instalarse en teatros fijos, no en ferias

donde tuvieran que desmontar una vez terminada. Con este éxito de las “pequeñas

compañías”, el lobby de los grandes teatros se siente amenazado. Porque en el teatro popular

el público era heterogéneo, iban sectores populares, burgueses, hasta algún aristócrata.

Entonces el lobby de los teatros más legítimos opera para que a estos actores se les prohiba

usar el diálogo. ¿Por qué? Porque en el teatro francés “culto” era muy fuerte la palabra, los

parlamentos larguísimos. Entonces temían que el acercamiento supuesto del teatro popular al

teatro legítimo les restara público. Pero el argumento que daban para pedir la prohibición era

3 Por un lado, Brooks habla más que nada de Francia, por otro, en Inglaterra el proceso fue un tanto diferente (no hubo caída de la monarquía, etc.).

que el público se enardecía demasiado, no era conveniente que el populacho se sublevara,

entonces prohíben el diálogo hacia fines del siglo XVII.

En París la prohibición del diálogo va a durar “solo” un siglo, pero dejó una profunda

marca. Como siempre que se prohibe algo, se trata de eludir la prohibición. Entonces los

actores y autores trataban de buscarle la vuelta para mantener el sentido de las historias pero

sin diálogo. ¿Qué hacían? Mucha pantomima, mucha música, hasta cartelitos explicativos –

siempre había uno que sabía leer-, pero sobre todo canciones, porque la letra podía dar una

explicación a lo que pasaba en escena.

Por otro lado, alrededor de 1750 se tiran abajo las murallas de París y en lo que era

una de esas murallas se construye una calle que es el Boulevard du Temple, y a su alrededor se

instalan muchos teatros, hoy quedan dos porque tiraron abajo el boulevard.4 En esos teatros

del Boulevard du Temple va a florecer el melodrama.

El lobby de teatros oficiales5 queda muy pegado a la aristocracia, por lo cual a fin de

siglo XVIII el gobierno revolucionario se levanta la prohibición. Entonces levanta la prohibición.

A partir de ahí es que aparece el melodrama teatral como lo va a describir Peter Brooks. ¿Por

qué tuve que hablar de lo que pasaba antes? Porque este pasado de prohibición de diálogo

deja una marca profunda en muchas de las características que va a tener el melodrama. En el

melodrama no va a ser tan importante lo que se diga como lo que se vea y como la música que

se oiga. La etimología misma de la palabra lo dice, “melo” es música en griego, y esto va a ser

fundamental. Hoy tenemos muy internalizada la cuestión de la música incidental, pero en

realidad comienza con el melodrama. Esto de preparar el público con música terrible porque

se viene el clímax...y sí, cuchillazo. Si bien el melodrama comienza cuando se levanta la

prohibición, es importante remarcarla porque tiene que ver con el linaje plebeyo del

4 La imagen de la derecha abajo es un daguerrotipo de 1838 que muestra el Bs. Du Temple.

5 Olvidé decir que a los teatros populares se los llamó, a partir de la prohibición, teatros secundarios.

Tenían prohibido hacer obras “de repertorio”, con diálogo. Podían hacer números musicales o de otro tipo, pero no el diálogo teatral.

melodrama. El melodrama no es degradación de la tragedia, no es que se intentaba hacer más

llevadera para el público una tragedia de la alta cultura, no. Tiene otro origen, más plebeyo.

Aproximadamente dura el auge del melodrama lo que dura el Boulevard du Temple. El

Boulevard es demolido hacia 1860 cuando en París se reforma todo, es una ciudad mucho más

moderna que Londres u otras porque fue planificada, con la demolición gran parte del

Boulevard se pierde. De todos modos el melodrama ya venía en decadencia. Veremos luego

quíén había tomado la posta...

Una de las cosas por las que me interesaba este origen es porque Martín-Barbero dice

que allí se ve el nacimiento –uno de los lugares donde leer el nacimientos, no es el único –, o

más bien una de las formas de estudiar el nacimiento de la cultura de masas. Ya ahí está el

germen de lo masivo. Se le está hablando a un público sumamente heterogéneo, amplio, es el

público de París, la gente llegaba de muchos lados migrando del campo a la gran ciudad,

heterogéneo en cuanto a origen pero también en cuanto a clase: había sectores populares,

medios, burgueses, algún aristócrata también, como dijimos. Esto tiene que ver con lo que

vienen viendo con Bauman y otros autores: esta corriente de homogeneización que trae la

modernidad, en muchos sentidos.

Volvemos atrás un poco [vamos tres diapositivas atrás]: cuando hablábamos de los

elementos que trae la modernidad en la confluencia que da lugar al melodrama. La

urbanización; la profesionalización del espectáculo; la retirada de las diversiones populares a

lugares cerrados. Es el cierre de la introducción de Bajtín que tenían en prácticos: el carnaval

que sale de lo público y se va privatizando, por decir así. También invenciones tecnológicas,

porque en estas obras melodramáticas, que eran bastante largas, pasaban cosas en escena

que podían ser presentadas gracias a nuevos inventos, maquinarias, cosas no posibles años

antes. Y la homogeneización de la lengua: ya los actores no van a hablar en ese dialecto que

solo va a entender el de un pueblo y no el de otro. Esto se hace para el público de París en una

lengua que ya va a ser la lengua nacional. Por tanto, los relatos también van a tener

referencias más amplias que las de la aldea.

Alguno me pidió un video. No podemos poner videos no sólo porque no existen (no

hay registros de los originales por obvias razones). Pero en Argentina podríamos ver videos

actuaciones actuales de Las de Barranco aunque la obra es de 1908, porque se sigue

representando. Pero no podemos ver estos melodramas porque nadie los representa ya. Sí

podemos ver el registro que dejaron los pintores de la época:

Este es algo así como “La entrada al teatro un día de espectáculo gratuito...”. Este

también, un día de espectáculo gratuito.6 Este es “El efecto del melodrama” y este

“Melodrama”. ¿Qué me pueden decir? ¿Qué les interesó más a estos pintores?

-El público.

-Exacto. Su reacción, el interés enorme que despierta, cómo se matan por entrar el día

en que el espectáculo gratuito. [señalando diapositiva derecha abajo] “El efecto del

melodrama”... por supuesto, quién se desmayó: una mujer. Evidentemente el efecto era

fuerte. En este caso último caso sí tenemos una pequeña muestra de lo que pasaba en el

escenario. ¿Qué me pueden decir?...porque el otro día salieron con unas interpretaciones muy

exóticas, hay un problema creo de decodificación de gestos, algunos gestos han quedado muy

lejanos para nosotros. ¿Qué les parece que pasa en escena?

Alumna: Hay un hombre que acusa a una chica de haber matado a otro.

Libertad: Esa acusación, ¿es justa o injusta? Hay un dato.

Alumna: Injusta porque ella está vestida de blanco.

Libertad: Es así, ella está vestida de blanco, no puede ser de otro modo. Dirán que es absurdo,

pero ese es el código de la época. La gente sabía bien quién era quién en el escenario. Los que

no lo sabían eran los estúpidos personajes alrededor de ella que la acusaban, y el público

seguramente les gritaba, como los niños, “no, no, no es la asesina”.

La retórica melodramática es simple. Los signos tienen que poder ser identificados

fácilmente. No es la novela policíal, que uno se ve engañado por el autor, no: el villano se sabe

que es villano desde el primer momento, y el bueno también.

6 Acá están los datos correctos: Diapositiva izquierda: (Imagen a la izquierda) L'entrée du théâtre de

l'Ambigu-Comique à une représentation gratis [Entrada a una representación gratuita del teatro Ambigu-Comique). Imagen a la derecha: Louis Léopold Boilly (1819); Une loge, un jour de spectacle gratuit. Louis Leopold Boilly (1830) (Un palco, un día de espectáculo gratuito). Diapositiva derecha: Imagen izquierda: Louis Léopold Boilly: “L’effet du mélodrame”, 1830. Imagen derecha: Honoré Daumier: “Mélodrame”, circa 1860.

(Alumna pregunta, no se escucha, creo recordar que señaló la ropa blanca en el caso de la

mujer ).

-Podría estar aludiendo a que es una mujer virtuosa y por eso la afecta tanto lo que ve en

pantalla.....bueh, pantalla, disculpen el anacronismo, escenario. No se me había ocurrido, creo

que apunta más a la supuesta debilidad femenina.

Hablemos un poco de qué trataba este melodrama original francés del 1800. Las

tramas eran súper complicadas; la retórica era simple pero pasaban muchísimas cosas, aunque

en definitiva todo podía reducirse, en la visión de Peter Brooks, a una cosa: el trayecto que va

desde el desconocimiento de la identidad virtuosa de una persona al reconocimiento final, que

debía ser público, de esa virtud. Ese desconocimiento podía darse por muchas cosas, acá

seguramente era por una falsa acusación. Pero también puede ser porque no se sabe que es la

verdadera hija de...el rey, y la tienen trabajando como mucamita, la tratan como “lo que no

es”. Esta idea del triunfo de la virtud reconocida públicamente es central en el texto de Brooks

y es de lo que se va a tomar Martín-Barbero. Dice que eso es muy importante en el melodrama

latinoamericano. Veremos que Monsiváis plantea otros caminos en los que no está el

reconocimiento público, pero para Barbero es central.

¿Por qué la víctima (la heroína era nombrada como la víctima, generalmente mujer) es

desconocida? Por acción del villano, o los villanos. Generalmente un varón, que tiene que ser

poderoso. Un villano sin poder... no te puede arruinar la vida. El villano, tanto como la heroína,

está representado con signos muy simples. Capa negra, bigote, sombrero oscuro, hablaba con

voz muy cavernosa. Era un rol que para los actores era muy importante, en algunos casos el

actor más conocido era el que hacía de villano. Fascinaba tanto que al Boulevard du Temple se

lo conocía como el Boulevard du Crime (del delito). Los críticos decían que el público estaba

fascinado con esas tropelías que hace el villano... No solo está la fascinación por el

reconocimiento de la virtud sino por el villano, todavía hoy sucede, aunque haya habido

cambios enormes en la recepción.

Los villanos del melodrama teatral original no tienen explicación psicológica: no es que

cuando eran chiquitos la mamá los maltrataba y entonces…, puede haber alguna referencia a

su pasado, pero la verdad que son malos porque son malos, el mal está planteado como una

cosa natural sin explicación. Esto después se va a complejizar con el tiempo, en otras estéticas

más burguesas. En el origen es mal vs. bien, un enfrentamiento que está planteado como

moral.

Otra cuestión importante: dijimos que la víctima es desconocida por acción del villano,

pero también por algunos hechos casuales. La casualidad es un elemento muy fuerte; las cosas

pasan porque pasan. Hay una inundación, un incendio. Ustedes dirán cómo hacían eso en

escena. Lo hacían. ¿Cómo? no con agua de verdad, pero sí con elementos que simulaban y que

tuvieran un efecto que convenciera al público. Si alguien vio Drácula de Pepito Cibrián, allí

usaban esos recursos del viejo melodrama: en lugar de olas, telas largas se subían y bajaban.7

Ese tipo de elementos servían para producir ese efecto de asombro, como dice Brooks. Él

habla del melodrama como “la estética del asombro”. Todo tiene que asombrar, y ese

asombro es también el deslumbramiento que se tiene ante el espectáculo de la maldad

triunfante durante toda la obra y de la virtud triunfante al final.

Además de la casualidad otro elemento importante es la fidelidad a los lazos

familiares. Supongamos que la heroína le promete a la madre o al padre, en el lecho de muerte

de ellos, que no va a decir quién es el verdadero asesino de X. Entonces, por más que la acusen

a ella, no puede decirlo, va a preferir morir antes que traicionar a su padre al que prometió en

el lecho de muerte callar. Estas cosas que parecen absurdas en las telenovelas vienen de allí,

de esa vieja lógica de la fidelidad primordial para con la familia.

Hablamos del vestuario ya. La actuación trae mucho de esa vieja modalidad de los

actores de feria, de gestos exagerados, que tenían que hacerse notar por el público desde

lejos. Gritaban, hablaban muy fuerte. No es una actuación naturalista, por eso les digo: cuando

se le pide realismo al melodrama se le pide algo de otra lógica. No es realista. Marca su

naturaleza de convención teatral. Dice “esto es teatro, fíjense qué exagerados que somos”.

Nadie habla así en la realidad, no pretenden ser una pintura estilo, no sé, Pizza Birra Faso. Es

otra estética, una que remarca su naturaleza convencional.

Alumno: (inaudible, creo recordar que preguntaba en qué sentido se le pide realismo al

melodrama).

Libertad: pensar muchas veces en las críticas que se le hacen a las telenovelas, supongamos....

Sos mi vida, de Natalia Oreiro. “Eso no es un conventillo, no son así”. Y no, tampoco eran

“exactos” los conventillos de los sainetes. Primero, el realismo también es un código, eso es lo

que se olvida, no existe la realidad llevada a los textos sin más... Pero es otro código. En el caso

del teatro, por ejemplo, uno realista no va a hablar con el público. En los melodramas, también

en los sainetes, sí los actores le hablaban al público en los llamados “apartes”. Pasaba una

situación y el villano decía [mirando al público] “ella no se ha dado cuenta que...”. Eso no es

realista. Es la famosa ruptura de la cuarta pared.

Alumna y alumno comentan (inaudible, creo que se dijo algo de que no se entiende en qué

sentido es convencional).

7 Se me ocurrió buscar y sí, siempre hay un fan que sube algo aunque sea medio borroso por el paso del tiempo. Aunque no está muy claro puede verse un poco este efecto en 1 hora 16/17 minutos aproximadamente de https://www.youtube.com/watch?v=ZXGdnAy_f_E . Claro que Cibrián contaba con miles de elementos (electricidad, sin ir más lejos) con los que no se contaba en 1800, pero al menos da una idea.

Libertad: cuando digo convencional no es como cuando se usa habitualmente la palabra como

“poco original”. Quiero decir: “fruto de una convención”, no un reflejo de la realidad. Bueno,

en este caso (y otros) se resalta eso del pacto previo, este es el villano, esta es la víctima, se

visten así...

Alumno: (inaudible, según recuerdo se preguntaba por qué lo del asombro si ya se sabía cómo

terminaba)

Libertad: Sí, es verdad lo que decís, pero me parece que ahí estaba la cosa: se contaba siempre

una historia similar, pero el punto es cómo se la contaba. Qué cosas nuevas pasaban. ¿Por qué

la gente iba constantemente a ver estas historias? Bueno, en una estaba el incendio

inesperado, en otra la inundación, etc. etc. En Argentina pasaba lo mismo con los sainetes,

estoy dando clase sobre eso en otro lado, por eso me surge como ejemplo... La gente iba a ver

un sainete distinto todas las semanas y encontraban, claro, historias parecidas. Pero el punto

es el cómo... En las telenovelas sabemos que la pareja va a terminar junta, pero cómo se llega a

eso es el punto.

La estética melodramática, además de ser simple, dice Brooks que es hiperbólica. La

hipérbole es la figura de la exageración, todo es exagerado, los sentimientos son tremendos. Y

también maniquea. El maniqueísmo puede pasar por distintos enfrentamientos. En el caso del

melodrama original, el enfrentamiento central es buenos vs. malos. No son ricos vs. pobres.

Porque siempre hay algún aristócrata que se alía con la heroína, o con el justiciero, el

personaje que lo ayuda. Brooks dice que hay como una fraternidad de los buenos que se

enfrenta al villano con todos sus ayudantes, que se oponen al triunfo final. Esta sería una de

las cosas que le va a adjudicar Barbero después a la cultura de masas en general: en la cultura

de masas se esconden los conflictos de clase.8 Lo que se esconde es que el enfrentamiento que

podría pobres vs. ricos, aparece como un enfrentamiento moral, buenos vs. malos.

Esto no siempre va a ser así en el futuro, vamos a ver que en el melodrama argentino

clásico hay enfrentamiento de pobres vs. ricos. También en otros casos puede ser campo vs.

ciudad, u otros.

Lo que dicen algunos es que el melodrama tenía una impronta didáctica, y de allí tal vez

la repetición constante de que el bien va a terminar triunfando. Porque una de las hipótesis es

que el melodrama reemplaza el mensaje del púlpito, que hasta poco tiempo antes era el que

bajaba el mensaje moral. La religión empieza a caer, en algunos países más que otros, como

mensaje dominante; y se plantea (tal vez con cierta exageración) que el melodrama tomaría

esa posta. Un mensaje tranquilizador, con un costado reaccionario, porque el pueblo,

imaginen, hacía diez años había contribuído a la revolución, y de alguna manera el melodrama

habría tenido esa función de apaciguar: ojo, volteamos a la monarquía pero todo sigue en su

8 La clase siguiente vimos con La leona que siempre hay excepciones.

lugar. El bien es el bien, el mal es el mal, y va a ganar el bien. No todo es confusión, seguimos

teniendo ciertas cosas claras. Esa es la hipótesis que se plantea en algunos casos.

Alrededor de mediados del siglo XIX empieza la decadencia del melodrama como género

teatral y comienza su periplo como matriz. Recibe la posta otro género, el folletín. Ustedes lo

habrán visto en Historia de los Medios, supongo. Por eso no voy a plantear demasiado.

¿Qué quedaba del melodrama en este nuevo lenguaje? Porque si bien el folletín ya no

podía tener actuación, no tenía música, esas cosas se veían compensadas con descripciones

que remitían a ese imaginario, pero también las tramas eran muy similares...muchas veces se

adaptaban melodramas teatrales folletín, y se mantiene esa tópica de la virtud reconocida, los

sentimientos extremos, la exageración, el maniqueísmo, etc. Lo que tiene como novedad que

no tenía el melodrama obviamente es la serialidad. Lo vas leyendo a medida que se

publicando, y la serialidad si bien desde el punto de vista industrial tiene el sentido de vender

más periódicos, también tiene la novedad de que el público puede incidir en la trama. Había

casos en que ya estaba escrito enteramente antes de empezarse a publicar, y simplemente se

lo dosificaba. Pero otros, que serían el folletín propiamente dicho, no estaban todavía escritos

por completo, como el caso de Los misterios de París, en el que la gente empieza a mandar

cartas a su autor (Eugène Sue) pidiendo que se le diera más importancia a la familia pobre. Él

incorporó en la trama una familia pobre a la que pensaba dedicarle un espacio mínimo, pero la

gente le pide cada vez más, quiere saber de la vida del estos pobres parisinos. Sue entonces

tiene que cambiar el rumbo narrativo y lo hace para satisfacer al público.

Entonces (y esto es lo que me interesa, porque tiene que ver con cierta impredecibilidad

de las lecturas) va a decir Eco, haciendo referencia a la crítica que tuvo ese folletín por parte de

Marx y Engels:

“señalado por Marx y Engels como modelo de perorata reformista, el libro [se refiere a Los misterios de París, que no comienza como libro, comienza como folletín, pero inmediatamente cuando tenían éxito eran publicados después como libro] realiza un misterioso viaje en el ánimo de unos lectores que volveremos a encontrar en las barricadas de 1848, empeñados en hacer la revolución porque, entre otras cosas, habían leído Los misterios de Paris. ¿Acaso el libro contenía también esta actualización posible? ¿Acaso también dibujaba en filigrana a ese Lector Modelo? Seguramente; siempre y cuando se le leyera saltándose las partes moralizantes o no queriéndolas entender.”(Eco, El lector modelo).

Dice que si decimos simplemente que el melodrama, y el folletín como su heredero,

tenía este efecto apaciguador, hay un problema porque evidentemente Los misterios de París

sería muy reformista pero acá algo no funcionó. Se publicó entre 1842 y 1843; cinco años

después, en 1848 la gente está haciendo barricadas en las calles. O no entendieron, o bien “el

libro contenía también esta actualización posible [ver cita de Eco arriba]. Sí, ese melodrama

tenía la moralina reformista, pero evidentemente, por lo que pasó después, nadie le dio mayor

importancia a ese mensaje.

Daría para más el tema del lector modelo pero no es el punto acá.

Estamos entonces ya en el reino de lo masivo, el melodrama es recién el comienzo, el

nacimiento, como dice Barbero todavía no hay mediación, hay copresencia. No está la

mediación que implican los medios masivos (aunque el público era enorme); pero en el folletín

sí. Está la cultura de masas en plena acción.

Estamos haciendo un rápido recorrido para explicar por qué decimos que el melodrama

es una matriz. Del folletín pasa al cine mudo. También a la radio, más adelante, pero vamos a

dejar eso de lado. Les voy a mostrar algunos fotogramas de un ejemplo de melodrama

cinematográfico para que vean por qué decimos que pasó al cine mudo. Porque en el

comienzo del cine se tomaron muchos de los argumentos del melodrama teatral y del folletín:

este [abajo] se llamó Orphans of the Storm, se tradujo como Huérfanas de la tempestad, y está

basada en un melodrama en cinco actos, sobre dos huerfanitas.

Me interesa que vean tres cosas: por un lado, que ya empieza a perfilarse que va a

haber estrellas en el cine. Que existan no es una obligación del lenguaje cinematográfico, el

star system es sólo una forma de comercialización que encontró el cine de Hollywood, el más

exitoso en globalizarse. Lillian Gish fue una de las primeras; en esta película actúan las dos

hermanas Gish, pero por alguna razón al público le gustaba más Lillian, y quedó ella como la

principal estrella. En esta película de 1921, de D.W. Griffith, todo es melodramático. Además

de estar basada en un melodrama francés, transcurre en el París prerrevolucionario, entonces

le da la posibilidad de mostrar la oposición entre los pobres y los aristócratas perversos. La

historia: las dos jóvenes hermanas van a París para ver si la que es ciega puede ser curada.

Pero Lillian (Henriette en realidad se llama el personaje) es secuestrada por un aristócrata

perverso que se la lleva a una especie de orgía de aristócratas. La quieren violar…

Los gestos son muy melodramáticos, probablemente parecidos al melodrama teatral.

Sabemos que dice “acá no hay ningún caballero que me pueda ayudar” [en los cartelitos que

se intercalaban para que el público entienda mejor].

Como verán, los malos eran muy malos, lo demuestran poniendo cara de malos. Hasta

que llega el justiciero, ustedes dirán: ¿ese era el justiciero?

Es raro el maquillajo de los ojos, pero supongo que era para que resaltaran un poco

más. La salva a la chica, pero ella recién se puede casar con él cuando la hermana se cura,

porque volviendo a lo de los lazos familiares, ella le había prometido a la hermana que hasta

que no estuviera curada su ceguera no se iba a casar.

Acá simplemente les muestro un afiche de otra película de Griffith, de 1920, también

muda, Way Down East, que se tradujo como Las dos tormentas, lo pongo porque cuando

veamos Monsiváis, él la menciona como ejemplo de lo que diferencia el cine melodramático

de Hollywood del latinoamericano.

Dejamos el cine de Hollywood, lo tomamos como referencia, y pasamos a Monsiváis,

que murió hace algunos años.

Tienen acá dos fotos posibles de él: una, como dice Fabiola, nuestra compañera, la

foto típica del intelectual con la biblioteca detrás, sosteniendo el saber. Cada vez que

fotografían un intelectual, el periodista les pide con los libros de fondo, jamás en la cocina,

ponele. La otra imagen, ¿captaron de dónde viene?

Alumnx: Del video de Luis Miguel.

Libertad: bien ahí! aparece en ese video de Luis Miguel que pasé al empezar. En realidad no lo

pasé solo porque estaba Monsiváis en el público, sino porque es un video interesante, fue

premiado incluso9, que tiene dos niveles: por un lado cuenta una historia que ilustraría la

canción. Pero por otro muestra al Luis Miguel real; en un lado es un personaje, un charro; en el

otro es él mismo cantando. Ese personaje del charro es claramente un homenaje al cine

mexicano de la época de oro, un cine altamente melodramático. Si algo es melodramático es la

cultura mexicana. Fíjense que toda la estética remite a esa cinematografía, la forma de marcar

los claroscuros. [Acá tienen en algunos fotogramas imágenes de uno de los fotógrafos (de cine)

más conocidos de la época de oro del cine mexicano, Gabriel Figueroa.]

9 Recibió el premio al mejor video del año en Premios Lo nuestro 1995 (premio que da la cadena Univisión).

El video es de 1994, de la canción “La media vuelta”; la actriz está caracterizada para

parecerse a María Félix, con Dolores del Río, la actriz más icónica del cine mexicano de esa

época.

Aclaro que hablamos de México no solo por Monsiváis, sino porque México influyó

mucho a la cultura argentina y latinoamericana en general. Tenían una industria muy

importante, tienen todavía, pero hoy ya no llega tanto en lo audiovisual, sí en lo musical. Hoy

no se ven tanto acá las telenovelas mexicanas y menos el cine. En esos años las películas

mexicanas llegaban, las figuras llegaban, María Félix estuvo acá en Buenos Aires. También los

argentinos iban para allá.

Volviendo al video, por un lado está la historia que transcurre en la Hacienda La Gavia,

un lugar muy icónico porque se filmaron telenovelas, una hacienda que existe pero que se usa

como escenario. Tenemos la actriz caracterizada como María y el autor de la canción, “La

media vuelta “es un clásico de ¿ranchera?

Alumna: sí!

Gracias, de José Alfredo Giménez, autor muy importante de la música popular

mexicana. Podría haber sido tema musical de cualquier película de la época de oro de ese cine,

que aproximadamente es entre 1935 y 1955/7, depende el autor.

Por otro lado está el otro nivel del video, el público que escucha, ¿pescaron otro

conocido? Hace un año había muerto hacía poco el cantante Juan Gabriel y por ahí habían

visto su cara en televisión, así que lo identificaron. Estaba ahí, también actrices como Ofelia

Medina, Katy Jurado, etc. Todas ya son viejas pero fueron muy importantes en la industria del

melodrama, a veces cine, a veces telenovela. Pero también Monsiváis, ¿por qué está un

intelectual ahí? En parte porque había escrito mucho sobre melodrama pero también porque

era una figura conocida, una cara conocida como podría ser acá Sarlo, desde un lugar distinto,

claro. Sarlo cuenta que habló con él en ese momento, que Monsiváis le cuenta que había

participado se había divertido mucho, y ella estaba horrorizada. Dice algo así como “la

situación me daba vahídos”, solo pensar estar en un video de Luis Miguel. Y él parece que la

pasó bomba. Paso un chivo y es que una compañera está por defender una tesis sobre

Monsiváis, María Terán, tal vez alguno la tiene de docente.

El texto de Monsiváis se llama “Se sufre porque se aprende” y en realidad es una

versión. Hay otras del mismo texto que dicen “se sufre pero se aprende”, un argumento tal vez

más fácil de seguir. Son distintas interpretaciones del sufrimiento, pero se mantiene lo de

aprender. Lo que plantea es que el melodrama es la fuente de la educación sentimental del

público latinoamericano. Si bien no usa la palabra matriz podemos pensar que habla del

recorrido de lo que sería la matriz melodramática en Latinoamérica.

Acá [ppt arriba] puse como un mapa de distintas cosas que Monsiváis analiza en el

texto: cine, poesía, teatro, música popular en distintos géneros: tango, bolero, corrido (no en

este texto pero sí en muchos otros del autor, por eso los corchetes); telenovela, talk show,

crónica roja periodística; pero también otras zonas que no se suelen relacionar habitualmente

con el melodrama: el discurso religioso, el político y el de los historiadores.

Mezcla épocas, geografías, habla de México pero también de Argentina y Brasil. No

hablaremos de Brasil porque se conoce poco acá el cine brasileño, sí la música brasileña pero

no el cine, nunca funcionó. La idea no es que ustedes se acuerden quién escribió tal ranchera,

no. La idea es que entiendan cómo en todos los casos se puede hablar de algún o algunos

componentes melodramáticos, aunque sean solo algunos de ese melodrama original. Vamos a

detenernos en tres zonas de ese texto, que es largo.

1) Una de esas zonas nos retrotrae a esos pintores que más que interesarse por el

melodrama se interesaban por lo que pasaba en el público. En el caso del melodrama

latinoamericano también tenemos que hablar del público; es una matriz que pide que

hablemos del público. En otros casos, puede no ser tan importante, pero acá sí. Dice

Monsiváis:

“sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento. El sufrimiento es un rito

familiar, y si uno no se sacude en la secuencia postrera, renuncia

psicológicamente a su familia, la suya, la del género humano y la básica, la que

puebla las butacas circundantes”.

Cuando dice que es “un rito familiar” no es que “todos vamos con la familia al cine”, sino

que conforman una familia los que se emocionan ante lo que están viendo. Claramente,

Barbero y sus amigos estaban fuera de esta familia. Estás fuera del género humano, dice

exagerando Monsiváis: los otros lo consideraban como “cómo puede ser que se estén riendo

de esto que nos emociona tanto. Todos estamos conmovidos menos ustedes...” Por eso “sufrir

a solas es perderse lo mejor del sufrimiento”. Hoy en día, quizás, por esto de lo vergonzante,

algunos públicos no nos conmovemos, acá nos matamos a risa pero quizás a solas largamos

una lágrima. Bueno, nos estaríamos perdiendo lo mejor del sufrimiento.

Esta era una de las primeras cosas en las que quería detenerme de las que plantea

Monsiváis. Claro que hoy hay otra posibilidad que permite, sin poner el cuerpo, no sufrir a

solas, y es la socialización en redes sociales. No ponemos el cuerpo, hasta podemos fingir ser

otro, pero compartimos las emociones con otros de maneras que en esa época no era posible.

2) Volviendo al texto, otra zona importante es la cuestión de la relación entre el

melodrama y las estrellas que quedaron muy ligadas a él. Les hablé de María Félix, de Dolores

del Río, pero podríamos hablar en México de Pedro Almendáriz, acá en Argentina de Libertad

Lamarque, Tita Merello... actores y actrices que quedaron muy ligados al melodrama, por su

forma de actuación. Era muy común que se encasillasen, sobre todo en esa época. A Libertad

Lamarque siempre le tocaba sufrir, nunca una comedia.

A diferencia de lo que pasa en el teatro, en el que el actor y el espectador están en el

mismo espacio y allí se va a producir esa emoción particular de casi estar viviendo lo que veo

en escena, en el cine no pasa eso. Hay mediación. Pero el cine de Hollywood compensó (y el de

latinoamerica tomándolo de ahí) con el recurso del primer plano. Primer plano del rostro de la

estrella: veíamos antes [ppt anteriores] la cara de María Félix. Este rostro que es visto como

algo enorme, con ese recurso de alguna manera me acerca a esa figura que por otro lado está

lejanísima, por algo se llama estrella. Sin embargo, parece que la conozco, sé cómo sufre, sé de

su vida real, porque me entero a través de las revistas (previo a la televisión). El público

ompraban las revistas y se enteraban que María Félix estaba casada con el músico Agustín

Lara, con el que se mataban, él era feísimo, pero la cuerneaba. Todos sabían de sus peleas y

también iba a estar esa carga a ver a esa mujer en pantalla. Esa compensación del primer

plano produce una cercanía que lleva a la identificación, ser como ella o deseo de poseerla.

3) La última cuestión de Monsiváis que vamos a ver: ¿se acuerdan ese afiche del

cine mudo [volvemos a la diapositiva de Way Down East]? Se ve al personaje que es el

justiciero llevando en brazos a la protagonista-víctima en un paisaje nevado. Está la película

entera si algún valiente la quiere ver entera.10 Él la salva de morir congelada en un río, ella se

desmaya, o se deja caer en realidad, se quiere matar, todo le sale mal, la acusan. Entonces ella

cae a la orilla y se corta el témpano y la lleva la corriente, y como es un melodrama, no solo

eso sino que hay una catarata más adelante. Puede ser poco verosímil, pero es un melodrama.

A nadie le importa eso. El tipo dice “no, se la lleva la corriente...” así que corre por los

témpanos en una secuencia que para nosotros es desopilante y en ese momento debió ser

terrible. Llega hasta ella, la levanta, y justo cuando iba a caer a la catarata salta y se salvan. No

cuentan de la neumonía posterior, como es un melodrama se casan y son felices.

¿Por qué traigo esta historia? Porque Monsiváis, al hablar del cine latinoamericano,

dice que si bien tomó elementos de Hollywood (como las estrellas, el cine de estudio), el

melodrama en sí no lo copió de Hollywood.

“El cine, como ningún otro género, americaniza el planeta y modifica la moral social. Pero en el caso de América Latina la diferencia es notable, porque el melodrama no se americaniza, convencido de las ventajas del exceso a su manera.

Esa frase me encanta, exceso a nuestra manera, déjennos ser excesivos a nuestra

forma. Sigue:

“En el cine norteamericano, el héroe salva a la heroína desmayada en un témpano. En

el cine latinoamericano, a lo mejor no hay témpanos, pero a lo mejor la heroína no se salva”.

El final feliz al que cada vez más tendía el cine de Hollywood... ahora ya casi es

imposible ver una película sin final feliz. Sin embargo, en el cine mexicano, sobre todo en la

época de oro, lo difícil era encontrar un melodrama con final feliz. El cine melodramático

mexicano era terrible, terminaban todos muertos, enfermos, mendigos, muy mal.

10 https://www.youtube.com/watch?v=MgYA4jUr4o0.

Algo que también es importante, por ejemplo cuando Barbero dice que le debe mucho

a Monsiváis, es sobre todo esta idea de que el cine mexicano permitió que el público

consolidara una identidad mexicana. Muchos venían de espacios rurales y de alguna manera se

aprende a socializar en las ciudades, cómo moverse en las ciudades. “se sufre pero se

prende…” a qué? a ser mexicano, dice Monsiváis.

Ahora, también en muchas de estas películas aparece algo que está en Hollywood pero

en el cine mexicano (en el argentino también, pero de modo mucho más cruel en el mexicano)

y es lo que Monsiváis llama narrativas admonitorias. Narrativas que advierte lo que te puede

pasar: ojo con lo que te puede pasar. Y la base la retrotrae al discurso religioso. Sobre todo en

otra época, no sé qué dicen los curas hoy, supongo que será distinto. Pero en épocas pasadas

era mucha bajada de línea moral y hasta amenazante: no tienen que hacer esto, los hijos que

no desobedezcan a sus padres, porque etc. Entonces, muchas de las historias que contaban,

dice Monsiváis, eran admonitorias.11 Eso se entronca después con el cine, sobre todo dirigido a

las mujeres. ¿A quiénes advertir que no pequen? A las mujeres. Los hombres podían ser

perdonados, como en el tango, ahí se les perdona todo, pero a las mujeres no, un mal paso, y

fuiste, no podés volver al barrio. El hombre puede, se lo va a perdonar.

En el caso del cine mexicano la primera película sonora es de un año antes que la primera

argentina (Tango, 1933) es de 1932, Santa. Santa es una prostituta. A la miércoles, santa una

prostituta. Ahí está la cosa, el dilema de la prostituta buena que tiene un origen honesto pero

peca al creer en un hombre que la engaña y termina trabajando en un prostíbulo porque la

echan de la casa, como siempre. Y termina la película en una escena terrible, la protagonista

muerta en la sala de operaciones, y la última escena es un ciego que estaba enamorado de

ella, abrazado al niño que le hacía de lazarillo, llorando por el destino de esa mujer, Santa. Más

melodramático que eso nada. La gente lloraba, los pañuelos no alcanzaban.

El cine mexicano, entonces, no se apoya en ese tópico del reconocimiento, tan

importante para el melodrama original, eso queda desplazado. El contexto socio-cultural y

político en algunos casos pesa sobre lo que una matriz deja caer. Más que el reconocimiento

público pesa el castigo: inculcar el mensaje de “qué pasa si”. Entonces ese mensaje estará muy

presente en muchas películas.

Pero, y ahí viene el pero, así como dijimos en el caso de Los misterios de París que

tenía un mensaje reformista pero los lectores después terminaron haciendo la insurrección del

’48, en el caso del cine mexicano dice Monsiváis que no todo era tan simple tampoco en el

caso mexicano. Podía haber un mensaje admonitorio, pero aparecen algunos casos, incluso

también en el melodrama, que complica el análisis.

Habla del llamado cine de rumberas.

11 Y los castigos eran desmedidos y por lo tanto, se continúan fácilmente en el melodrama.

Tuvo expresión en México, aquí no. Se dio porque iban muchas bailarinas cubanas a

trabajar a México y como tenían éxito se conforma este subgénero, donde bailaban rumba

obviamente (ahora veremos un fragmento). La historia solía ser parecida, la chica, el cabaret,

pero además bailaban rumba. (Se proyecta Víctimas del pecado).

[https://www.youtube.com/watch?v=HOeuDvBX_Gw fragmento de baile de Ninón

Sevilla en Víctimas del pecado, Emilio Fernández, 1951]

Esto era para que vieran a qué apunta Monsiváis con esta frase:

“Con astucia, el melodrama traiciona a sus patrocinadores directos, el Estado y

la Iglesia”.

En este tipo de películas, en escenas como esta, habituales en el cine de rumberas, el

planteo es: ¿con qué se queda el público? ¿Con el mensaje terrible del final, o con Ninón

Sevilla, la bailarina, en esa escena donde lo que prima es otra cosa: el placer, el poder sobre las

miradas de los hombres? Esa mujer parece estar pasándola muy bien, no sufriendo. Es lo

mismo que podríamos decir de las películas de María Félix y otras. (Félix claramente dominaba

a los hombres en sus películas). Con qué nos quedamos, con el castigo terrible que le espera a

la pecadora o con esas escenas en las que el mensaje es más la identificación: “Quiero ser

Ninón Sevilla, quiero bailar como ella [o quiero poseerla]”, más que ese mensaje moral que

pretendía la Iglesia y el Estado. Dice Monsiváis que lo que estaba diciendo este cine era que

para evitar el adulterio tenían que existir los prostíbulos, era una solución higiénica. Pero en

realidad es pecado, ojo. Esta ambigüedad que plantea complejiza el tema y nos lleva a la idea

de impredecibilidad de la recepción. Los mensajes pueden tener un sentido, esto lo saben hace

siglos, pero las lecturas pueden ser otras. Y tampoco sabemos estrictamente cuáles otras;

Monsiváis no trabajó con recepción pero es una hipótesis que él sostiene.

Entonces, la clase que viene vamos a ver telenovela, no sé si nos da el tiempo para algo

de cine argentino. Muchas gracias.

Desgrabación: S.A.V.

Revisión: L.B.