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Aunque para los artistas de to-dos los tiempos el dibujo hasido esencial y algo muy ínti-mo y muy querido, el público

no siempre lo ha entendido así. Ha sidonecesaria la persistente labor de co-leccionistas y anticuarios, que han sa-bido valorarlo y reivindicarlo para irdándole la importancia que merece.Recientemente, importantes coleccio-nes de dibujos están saliendo a la luzen exposiciones, como la ColecciónAbelló, que todavía puede verse en elMuseo Thyssen-Bornemisza de Ma-drid, o la Colección de Maestros Fran-ceses Jean-Louis Prat, que ha podidoverse en CaixaForum. Que el merca-

do crece está clarísimo y un buen in-dicador son las ferias de dibujo, quecada vez atraen a más visitantes. Laspiezas de los grandes maestros se re-valorizan a pasos agigantados y cadavez son más difíciles de encontrar. Unejemplo de ello es lo que le ocurrió aJean-Louis Prat, que para comprar unraro Watteau tuvo que vender cien di-bujos.

Los grandes museos tienen impor-tantes gabinetes de dibujo, que guar-dan como frágiles tesoros con espe-ciales medidas para su conservación.Como es habitual, las grandes colec-ciones nacen en el sector privado y losprincipales puntos del mercado son

las galerías de arte, las salas de subas-tas y las ferias. Hace poco, las galerí-as Artur Ramon de Barcelona y Cay-lus de Madrid organizaron una impor-tante exposición, ‘El papel del dibujoen España’, una exposición realmen-te excepcional, con artistas desde elsiglo XV, piezas muy difíciles de en-contrar en el mercado, algunas de lascuales acabaron en museos. La gale-ría que se dedica permanentementeal dibujo antiguo es José de la Mano,de Madrid, y en las salas de subastassiempre se pueden ir encontrando di-bujos, en general, no tan antiguos, ymuchas veces, muy asequibles; la salade subastas madrileña La Galería esuna de las que presta especial aten-ción al dibujo.

Para Artur Ramon, coleccionista,anticuario e historiador, el dibujo tie-ne un gran atractivo: “el dibujo es laraíz del arte, como dijo Miguel Ángel.En él encontramos la primera voz delartista, la más inmediata y privada.También el dibujo plasma la libertaddel artista ante la creación porque con-densa un mundo sin encargos, de purafantasía. Siempre me ha atraído estacombinación de cosa frágil e íntima,que el dibujo recoge como ningunaotra disciplina artística. A su vez, el di-bujo antiguo permite combinar erudi-ción y comercio, estudio filológico decada obra con su difusión a través delmercado”. La galería Artur Ramon vie-ne organizando exposiciones de dibu-jo de alto nivel desde hace unos quin-ce años, una verdadera tarea de colec-cionista e historiador, con grandes di-ficultades para conseguir buenas piezas.“La dificultad es siempre doble. Se tra-ta de buscar piezas singulares y luegoguardarlas. La mayoría de proyectosno surgen de la adquisición de una co-lección ya hecha sino que nosotros lavamos construyendo pieza a pieza, laformamos para después dispersarla.Es un proceso curioso y fascinante ala vez, que une al anticuario con el co-leccionista, las dos caras de una mis-ma moneda. El paso del anonimato ala atribución en muchas de las obrasque encontramos es interesante paraalguien que quiere unir su vocaciónanticuaria con su formación de histo-riador del arte”.

José de la Mano, que dirige su ga-lería especializada en dibujo antiguode maestros españoles del siglo XVI alXIX, cree que “la Historia del Arte sue-

A la búsqueda d el dibujo antiguo reportaje

A

Estudio deperro, Sir

EdwinLandseer

(1082-1873).

Debajo: Estudiode caballero,GeorgeRomney (1734-1802).

Debajo a laderecha:“Estudio paradesnudomasculino” deTintoretto.

Tendencias del Mercado del Arte

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le repetir con frecuencia que la genia-lidad de los pintores españoles nuncanecesitó de dibujos preparatorios a lahora de plantear sus composiciones.Este tópico no tiene nada que ver conla realidad, ya que cuando los historia-dores han empezado a profundizar enlos catálogos razonados de dibujos dedistintos artistas, se han ido recupe-rando multitud de atribuciones ocul-tas entre obras supuestamente de ar-tistas italianos o franceses. De ahí queel comercio de dibujo antiguo españolvaya muy en paralelo con las publica-ciones científicas. La dificultad de estemercado no reside quizás en localizarlos dibujos, sino en tener los conoci-mientos para identificarlos con rapi-dez”.

Aunque el mercado del dibujo seestá acelerando, para los galeristas esuna dura tarea de reivindicación fren-te a otras técnicas artísticas. “En lospaíses meridionales no hay una tradi-ción de coleccionismo como la que hayen el Norte de Europa -dice Artur Ra-mon- en España concretamente se haconsiderado el dibujo, hasta hace muypoco, como un arte menor. En gene-ral, la obra sobre papel ha estado aban-donada, relegada y simplificada en re-lación con la pintura. Es un conceptomuy simple y rudimentario que con-siste en valorar el arte en función delsoporte y no de la calidad de cada obra.Afortunadamente, la situación ha cam-biado en los últimos tiempos y ya po-demos hablar de un coleccionismo enla esfera privada y de un resurgimien-to del interés por el dibujo desde nues-tras instituciones públicas”.

Afortunadamente, en los últimosaños el mercado del dibujo ha ido evo-lucionado y creciendo, hecho que fa-vorecerá la conservación y estudio deuna parte muy importante de la histo-ria del arte. “Ha ido creciendo en fun-ción del esfuerzo realizado por partede los tres agentes básicos para difun-dir y proteger cualquier esfera artísti-ca: los nuevos coleccionistas, los mu-seos y los anticuarios. Es verdad queel dibujo español aún tiene poco pesoen el mercado internacional si lo com-paramos con el italiano o el francés.Algunas colecciones de nueva creacióncomo la Fundación Apeles y el interésque han mostrado por nuestro dibujoinstituciones como el Museo del Pra-do, el Museo de Córdoba o la Biblio-teca Nacional nos animan a pensar en

d el dibujo antiguo

Venus enbrazos deEneas,ClaudineBouzonnet-Stella(1636-1697).

Fábula delroble y

junco, deJakob

PhilippHackert

(1737-1807)

Tendencias del Mercado del Arte

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positivo”, dice el anticuario catalán.Algunos países tienen más tradi-

ción en el coleccionismo del dibujo;un dato curioso explicado por Jean-Louis Prat, es que antes un coleccio-nista francés compraba uno o dos di-bujos a la semana; él ahora comprauno o dos al año. Claro, cuando la co-lección ya cuenta con grandes maes-tros, rellenar los huecos con piezas denivel puede tener un valor y un costeincalculables. “Creo que donde se com-pra más es en los países de larga tra-dición anglosajona, donde el dibujo selleva valorando desde hace muchos si-glos, especialmente en Gran Bretañay Estados Unidos. También Italia cuen-ta con grandes coleccionistas e insis-to -dice Artur Ramon- que en Espa-ña empiezan a existir colecciones demuy alto nivel que combinan los di-bujos españoles con los internaciona-les, una muestra de las cuales es, sinduda, la de Joan Abelló”.

Los precios de los dibujos en Espa-ña están por debajo de los mercadosinternacionales. “Muy por debajo, diceMaría Ángeles Benayas, directorade la sala mientras en los mercados in-ternacionales las cotizaciones se hanincrementado sustancialmente debi-do fundamentalmente a que existe unademanda mejor informada que sabeinvertir”. La sala de subastas La Gale-ría está mostrando un elevado interéspor el dibujo, reflejo de la situaciónactual del dibujo en el mercado, que,María Ángeles Benayas, califica de “sa-ludable, y se nota que cada vez es ma-yor el número de aficionados y colec-cionistas que muestran interés por eldibujo. En los últimos años las cotiza-ciones del dibujo han seguido una lí-nea ascendente, a pesar de que toda-vía hay quien piensa que es una obramenor o que constituye una especiede coleccionismo de segunda fila, porello, aún se pueden adquirir dibujosde grandes autores a precios muy in-teresantes, aunque cada vez es más di-fícil conseguir buenas e interesantespiezas”.

Autorías y atribucionesMuchos de los dibujos antiguos no vanfirmados, esto genera un apasionanteproceso de investigación, que puedepermitir pasar de la obra anónima a lade autor, completando así el conoci-miento del artista. “La mayor parte delos dibujos de pintores españoles, has-ta el siglo XIX, jamás fueron pensadospara la venta. Ésta es la razón por laque muy pocas veces aparecen firma-dos y será tras el fallecimiento del pin-tor cuando salgan del taller para quepuedan empezar a ser coleccionados.La historia de un galerista está siem-pre llena de pequeños descubrimien-

tos, que animan el negocio. Ademásde galerista, estoy investigando los pin-tores españoles de la época de CarlosIII y Carlos IV. En la actualidad esta-mos revisando la atribución de mu-chos dibujos en diversos museos y co-lecciones privadas, con el fin de pu-blicar el catálogo razonado de los di-seños de Mariano Maella”, dice Joséde la Mano.

Criterios de valoración“La atribución, el estado de conserva-ción y la rareza marcan la valoraciónde un dibujo. El algún caso, el temapuede influir. Por ejemplo -explica Ra-mon- el Desnudo femenino de AlonsoCano que vendimos hace unos años alMuseo del Prado reunía todas las con-diciones y además representaba untema rarísimo en la iconografía no sólodel artista sino del siglo XVII español.En cuanto a la valoración de las técni-cas, todas son valoradas. No creo queun dibujo tenga más valor si está rea-lizado a carbón o si es una sanguina.Lo que ocurre es que hay técnicas másfrágiles, como el pastel, y que hoy nosllegue un pastel de Lorenzo Tiepolo,por ejemplo, en perfecto estado tienemás interés y valor que si estuviese gas-tado. El estado de conservación tienemucha influencia en la valoración deun dibujo porque la mayoría de los di-bujos españoles circulaban por los ta-lleres de la época y no estaban en bue-nas condiciones para su conservación.Muchos han llegado en pobres condi-ciones o incluso fragmentados”.

El dibujo, una buenainversión“Si se compran buenas piezas y bien do-cumentadas es una inversión segura.Quizás en el dibujo antiguo no hay elfactor inversión o especulación comoexiste en la pintura porque es más di-fícil de exhibir y porque requiere unaaproximación más erudita, más compli-cada. El coleccionista de dibujo anti-guo me recuerda al bibliófilo. De todasmaneras, proyectos como el de ‘El pa-pel del dibujo en España’ que realiza-mos en asociación con nuestros cole-gas y amigos de Caylus fue un éxito quedemuestra que el estudio, difusión ycomercialización de grandes dibujos esposible en España”, dice Artur Ramon..

Para José de la Mano, “el coleccio-nismo privado en España ha empeza-do en estos últimos años a mostrar in-terés en el dibujo de los pintores delsiglo XVII y XVIII. Estos rasguños so-bre el papel conforman un espacio ar-tístico en el que se testimonia el geniode un maestro mejor que en los cua-dros definitivos. Una generación declientes más jóvenes que suelen ad-quirir pintura contemporánea, estánempezando a buscar dibujo antiguodado que ambos coleccionismos se pue-den compaginar a la perfección. El co-leccionismo institucional en nuestropaís se restringe a contados museos,con una política de compra orquesta-da por conservadores o directores, muyinteresados personalmente en estecampo. Sin embargo en el extranjeroel panorama es totalmente distinto,muchos de los museos de referencia

Los más caros dela historia

Leonardo Da Vinci(1451-1519). Caballo y

jinete. 13.500.000 euros.Christies. 2001

Miguel Angel (1475-1564). Cristo resucitado.

12.900.000 euros Christies.2000

Andrea del Sarto(1486-1530). Cabeza de

San José. 9.090.000 euros.Christies. 2005

Rafael (1483-1520).Estudio para cabeza y

mano de Apóstol. 5.505.700euros. Christies. 1996

Miguel Ángel (1475-1564). Estudio de mujer

de duelo. 5.300.000 euros.Sotheby´s . 2001

Miguel Angel (1475-1564). Estudio de Cristo

y la mujer de Samaría.4.700.000 euros. Sotheby´s.1998

Francisco de Goya(1746-1828). El toro

mariposa. 2.050.000 euros.Christies. 2006

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reportaje Tendencias del Mercado del Arte

como el Getty o el Louvre se nos des-cubren muy interesados por comple-tar sus colecciones de dibujo español”.

Puede sorprender, pero en general,en el mercado es mucho más caro undibujo contemporáneo que uno anti-guo. Por ejemplo, si comparamos losprecios de mercado de ventas recien-tes de dibujos de, Lichtenstein y Schie-le con los de Tiepolo, Rembrandt, Mo-reau o David, la diferencia es enorme.Artur Ramon da su explicación comoexperto: “Si pasamos esta reflexión ala pintura nos encontraremos con unadiferencia proporcionalmente similar.El mundo moderno y contemporáneoestá más cotizado que el mundo anti-guo. Ésta es una reflexión común quetiene varias causas y que serían largasde explicar. La primera que se me ocu-rre es la fascinación que tiene el hom-bre actual por su propio tiempo y eldescrédito de tiempos pasados, cuyasimágenes requieren mayor esfuerzointelectual, más conocimiento. De to-das maneras, si hoy saliese a la ventaLa Gioconda o un gran dibujo de Mi-guel Ángel harían records absolutosen el mercado. El problema está queen el mundo antiguo la oferta es me-nor y desigual en relación con el mun-

do moderno y contemporáneo que tie-ne mejor y más variada oferta y tam-bién más demanda”. También está deacuerdo Benayas, en el caso español,por ejemplo, “por la cercanía en eltiempo de autores españoles de reco-nocido prestigio internacional, comoson, Picasso, Dalí, Miro…”

En la subasta de diciembre pasado,La Galería ha sacado a subasta un di-bujo de Vicente Palmaroli (1834-1896)Retrato real de una dama de la noble-za (dibujo a lápiz, 19 x 14 cm) por elincreíble precio de 225 euros, un re-galo para un artista que fue considera-do uno de los grandes retratistas de suépoca. “Para que el conocimiento deldibujo llegue a todos, hemos de empe-zar por los precios, por ello en nuestrasala se pueden encontrar dibujos deautores de primera fila con precios de

salida desde 225 a 3.000 ó 10.000 eu-ros”, dice la directora de la sala.

“En las cotizaciones del dibujo an-tiguo se debe distinguir entre el mer-cado nacional y el intencional. Las es-trictas leyes del patrimonio españolcomplican el acceso de nuestros gale-ristas a los coleccionistas e institucio-nes internacionales. La todavía inci-piente demanda de dibujos en el mer-cado español hace que los precios per-manezcan bastante contenidos. Lascotizaciones tendrán indudablementeque subir porque todavía estamos muylejos de los remates de dibujo españolen subastas del extranjero. En nuestragalería se puede adquirir un dibujodesde 600 euros, por ejemplo, de Fran-cisco Domingo, hasta donde se quie-ra invertir”, dice José de la Mano.

Mar Fortuny

“Para mí, el dibujo antiguo es aquel anterior a 1800, perolos límites son flexibles. Un dibujo de 1820 puede también

ser considerado antiguo. Entre los colegas y los coleccionistasse considera dibujo antiguo el realizado fundamentalmente

en los siglos XVII y XVIII”. Artur Ramon

Tendencias del Mercado del Arte

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LourdesFernández.(CopyrightAlfonsoAzubiaga).

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Desde su fundación en 1982ARCO se ha convertido en elacontecimiento expositivo y

comercial más importante del calen-dario que organiza el mercado espa-ñol desde su sector de galerías. Res-pondiendo a su condición ferial, ARCOes una celebración fundamentalmen-te mercantil, en la que se efectúa unacuota de ventas cifrada en el 80 porciento del monto de las partidas anua-les del sector en nuestro país. Buenaparte de nuestro coleccionismo insti-tucional suele hacer sus compras anua-les exclusivamente en esta feria, que,al propio tiempo, constituye un fenó-meno cultural, social y mediático, puesa cada una de sus citas acuden más de190.000 visitantes y 3.800 periodistasde todo el mundo. ARCO es hoy nues-tro referente comercial más atractivopara galeristas, artistas, coleccionistas,compradores, agentes y expertos. Elarte actual -tanto los artistas como losmarchantes- es consciente de que tie-ne que vivir y actuar dentro del siste-ma “de mercado” puro y duro, al igualque previamente lo hubo de hacer enel sistema “de Academia”, y aún antesen el sistema gremial. Guste o no, estoes lo que hay, y para nuestros galeris-tas y para nuestros mismos artistas “es-tar en ARCO” equivale a “pertenecer”al circuito profesional mejor acredita-do; y no ser admitido representa unaviso o una confirmación de fracaso.

Resulta natural que cada año los res-pectivos “rechazados” por el comité deadmisión de la feria alcen la voz de suprotesta y crítica. Ello se ha agravadoen las convocatorias de 2007 y de 2008,cuando, a raíz del nombramiento deLourdes Fernández como directora, seha tomado la decisión de potenciarARCO como feria con calificación y re-presentación efectivamente interna-cionales, lo que conlleva reducir el nú-mero de galerías españolas y aumen-tar las presencias de galeristas extran-jeros significativos, levantando de formaconsiderable los listones de exigencia.Así, en esta edición de 2008 se daráncita 262 prestigiosas galerías de 34 pa-íses. De ellas, 70 son galerías nuevas.

Y de ellas, asimismo, solamente 68 sonespañolas. En especial, ha levantadoampollas la exclusión de veinticuatrogalerías madrileñas que anteriormen-te habían formado parte de la feria. Lasquejas y críticas han sido virulentas,considerando que esta nueva estrate-gia perjudica a muchas galerías, que sesienten “purgadas”, rechazas de unaempresa ferial semipública, como esIfema, cuyo capital está controlado porel Ayuntamiento (31%), por la Comu-nidad de Madrid (31%), por Caja Ma-drid (31%) y por los empresarios a tra-vés de la Cámara de Comercio (7%).

Pero si ARCO quiere llegar a seruna de las cabezas de puente del cir-cuito internacional del mercado, ten-drá que redefinirse y dimensionarsede nuevo. ¿Qué piensa Lourdes Fer-nández, al respecto?

José Marín-Medina: Ya sé que noes habitual comenzar una entre-vista con un elogio, y menos cuan-do tratamos de un tema mercantilespinoso y polémico. Pero me cuen-to entre quienes se alegraron elaño pasado de que una profesio-nal reconocida del mercado delarte, como es tu caso, fuera nom-brada directora de esta feria, y deque decidiera, ya de entrada, tra-bajar en favor de una difícil y efec-tiva internacionalización de ARCO.Hasta ahora esta feria se veía a símisma -con agrado, sin mucha au-tocrítica- como un acontecimien-to “especial”, de tono “latino”, queen los últimos tiempos seguía unaestrategia de crecimiento, de au-mentar siempre las cifras de gale-rías, de espacios disponibles, deventas, de visitantes, de “todo”…,tratando, a la vez, de resultar po-líticamente correcta. Pero en 2007llega Lourdes Fernández y decideempezar a efectuar cambios.Lourdes Fernández: ¡Pero si yo soymuy correcta! A ver cómo me explico.Todo el mundo decía que en ARCOhabía que cambiar muchas cosas, peroa la hora de la verdad nadie quería quese cambiara nada… Además, yo ten-

go un respeto infinito por mi antece-sora, porque estar al frente de una fe-ria que lleva funcionando veinticincoaños no es ninguna broma. Sin embar-go desde el primer momento creo ha-ber asumido la responsabilidad de efec-tuar el cambio necesario para un pro-yecto renovador -¡que no es sólo unacosa mía!-, tratando de perfilar unaserie de estrategias para desarrollar laferia en un nivel de calidad que nosposicione en un lugar también de ca-lidad. Sin embargo, a la gente le cues-ta muchísimo no ya el cambio, sinoque haya cualquier movimiento… Enla edición de 2007, aun insistiendo enque para mí era una etapa de transi-ción, efectuamos cambios en el dise-ño del espacio, en el horario comer-cial, en un moderado control de la in-tegración en la feria de entidades aje-nas al mercado, en evitar caracteres“de espectáculo” que afectaban a lacelebración ferial… Y fue un éxito.Este año -y es ésta la primera vez quelo digo- lo fácil para nosotros hubierasido repetir lo del 2007, porque pare-cía que el tema estaba resuelto, queARCO ya era distinto (no que habíacambiado, sino que era diferente dealguna forma). Y todo el mundo, en-cantado. Porque, además, el mercadofunciona. Pero el reto real no está encuestionar lo realizado, sino en asu-mir que la situación del mercado delarte se ha hecho distinta en el mun-do, y o nos adaptamos y caminamosen esa dirección, o…

JMM: La cuestión puede estar ensi España tiene actualmente artis-tas, galeristas, marchantes y colec-cionistas para hacer una gran feria,como la de Basilea por ejemplo. Sinesa estructura, ¿puede ser ARCOuna feria internacional puntera?LF: Es que Basilea no tiene esa estruc-tura. A Basilea le han llevado la estruc-tura. Por eso Basilea es un fenómenoferial que se reinventa a sí mismo.

JMM: Pero Basilea tiene -de porsí- una situación privilegiada; estáen Suiza...

ARCO’08Entrevista a Lourdes Fernández, Directora de ARCO

Ambición de internacionalidad

LF: Sí, y por eso su feria es incompara-ble. Cuenta con una banca potentísima-UBS- que ha apoyado a la feria incon-dicionalmente, y cuenta también conun posicionamiento centroeuropeo per-fecto, con “visibilidad” desde todos lospuntos de Europa y -a través del aero-puerto de Francfort- con América. Novoy a entrar en si somos más, menos oiguales que Basilea. Somos diferentes.Pero creo que España tiene ahora la po-sibilidad de representar en este merca-do un papel muy importante. Por dosrazones: primera, porque el mercadoactual se ha consolidado y estabilizadointernacionalmente, a pesar de la crisisde los créditos, y con el dólar por lossuelos… En otro momento -pensemosen el 93- una situación como ésta hu-biera llevado a un bajón en las subastas,las ferias y el mercado en general. Perohoy, después de un verano económica-mente tan movido como este último, re-sulta que en las subastas de noviembrese ha vendido todo, ¡y a qué precios! Ysegunda razón: porque esta estabilidadmercantil también la mantiene ya Es-paña, que cuenta con un coleccionismoque hoy no es local, que ya no adquie-re sólo artistas españoles, y que, ade-más, compra fuera y está muy informa-do. Así es que hay dinero y coincide conesa estabilización del arte contemporá-neo como potencial mercado y poten-cial inversión. A pesar de esta euforia,soy consciente de que nos queda mu-chísimo por andar. Da mucha pena queno haya galeristas españoles en los co-mités de las ferias más representativas,y que no haya apenas galerías españo-las en las grandes ferias internaciona-les. Nos queda mucho recorrido y ARCOpuede contribuir a desarrollarlo.

JMM: Pero el mercado de galerí-as de arte activo en España es másamplio que el que ARCO seleccio-na. Abarca otras empresas, que nies justo ni útil desconsiderar. Sonelementos que hacen el día a díade la temporada artística, y con-tribuyen a la circulación, venta ycoleccionismo del arte contempo-ráneo. El proyecto de internacio-nalización de ARCO puede resul-tar descalificador y letal para ellas,si se las deja fuera de juego. LF: En cambio yo soy de la opinión deque, en la medida en que ARCO fun-cione, las demás galerías españolas fun-cionarán mejor. El mercado de ARCOgenera un mercado al margen de lapropia feria y revierte necesariamen-te en el coleccionismo en general. Unaferia como ARCO ayuda a tejer unared para que se genere un intercam-

bio que dure todo el año, aunque lue-go la feria lo protagonice unos días con-cretos. Una gran feria trabaja y se pro-yecta sobre el conjunto completo delmercado del arte. Abre caminos y am-plía puertas.

JMM: A ese respecto, el mercadoespañol tiene una situación de pri-vilegio con Latinoamérica, por cul-tura, por mayor facilidad de con-tactos, por comunicaciones, por-que podemos ser para ellos la puer-ta más directa con Europa…LF: Cuando, para la convocatoria deeste año, se reunió en julio pasado elcomité de ARCO, lo primero que hi-cimos fue fijar una especie de directri-ces, atendiendo a qué ámbitos debe-mos un trabajo particular. Latinoamé-rica es uno de nuestros mercados prio-ritarios. Además, este año Brasil esnuestro país invitado. Ya en la convo-catoria pasada le hicimos un guiño: ha-

bía trece galerías brasileñas. No en vanose trata de un país destacado y muy vivoen el mercado internacional. Son ex-quisitos de creatividad y han tenido undesarrollo brutal. También lo tiene Mé-xico… Hay, además, que atender a losnuevos puntos de interés, donde “algose mueve”, como es ahora Colombia.Hay galerías colombianas -y latinoa-mericanas- que no pueden venir al pro-grama general; entonces intentamosque en los programas comisariados hayacomisarios de esos países.

JMM: También una feria interna-cional se caracteriza por sus per-files de pluralidad, además de porsu carácter peculiar.LF: Por eso, aparte del perfil de Lati-noamérica, ARCO prosigue en su vo-cación de feria plural, atendiendo des-de los clásicos del arte moderno hastael más emergente, aún a sabiendas deque hay mucha gente que hubiera cam-biado este criterio y que sólo quiere oarte contemporáneo o el más radical,como Frieze. Con ese propósito de plu-ralidad, este año hemos hecho tambiénun esfuerzo adicional por traer galerí-as de obra gráfica muy destacadas in-ternacionalmente. Por ejemplo, vienenCarolina Nitsch, una galería de Nue-va York buenísima, y The Paragon Pressde Londres, cuyo stand en Basilea erala pera limonera. Se trata de una vía demucha calidad y de mucho interés, que,como la fotografía -en su momento- yotros medios tecnológicos, favorece unacceso inmediato a ciertos artistas porparte de gente joven -que es un públi-co a potenciar- y responde a lo que esviable en España.

ARCO prosigueen su vocaciónde feria plural,a t e n d i e n d odesde los clási-cos del arte mo-derno hasta elmás emergente

“Heart of darkness”, Cornelia Parker. Galería Carles Taché

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JMM: En referencia al arte tecno-lógico -al que aludes-, y al vídeo,al cine de exposición, a los “am-bientes”, a las performances dedanza, a las proyecciones, a las pro-ducciones objetuales…, son géne-ros que exigen ya al mercado queinvente o que adopte criterios ab-solutamente nuevos de exhibición,de venta y de derechos de autor.El mercado de galerías, en cam-bio, sigue en sus trece, anclado so-bre el mismo sistema de sus oríge-nes, todo lo nobles que se quiera,pero cronológica y conceptualmen-te decimonónicos. También ARCOtendrá que plantearse pronto lasdiferencias de ese sector.LF: ¡Me encanta oirte decir eso! Creoque las nuevas tecnologías, las nuevasformas de intercambio, las nuevas ac-titudes de los artistas, del intermedia-rio, de la producción…, todo eso va acambiar el sistema. Hay que redefinirel propio modelo del marchante. ¡Perohay un sector que no lo admite! Y hoyes absolutamente inviable que un vídeose esté vendiendo exclusivamente comopieza única, con tres o siete copias, cuan-do Bruce Nauman está haciendo… ¡mi-llones de copias!, y lo venden en elMOMA, y el mismo Museo acaba dehacer una serie -que vale 3.000 euros-de cinco vídeos de Bill Viola y BruceNauman, en alta resolución. Por esodigo que el camino que comienza a abrir-se es largo, exigente y apasionante.

JMM: Al lado de este nuevo cami-no, puede parecer “poca cosa” que

nos refiramos aquí al problema delas numerosas instituciones -dipu-taciones, comunidades, cajas deahorros, bancos…- que han “oku-pado” ARCO. Evidentemente unaferia de galerías no es su lugar,¿pero puede la institución ferialprescindir ahora de ellas? ¿Quiénpondrá el cascabel de la exclusióna ese poderoso gato?LF: No creo que las instituciones ten-gan o no tengan que estar “de por sí”en ARCO. Creo, en cambio, que a laferia puede convenirle cierta aproxi-mación a una institución si está basa-da en la actividad, proyecto o colec-ción de arte que esa institución man-tenga, y que represente un interés para

nosotros. De cualquier forma el temainstitucional dentro de ARCO -tal comonos ha llegado- llevará tiempo. Pero,en este campo, hay un problema másimportante de lo que parece, que es lalocalización y el diseño de los standsinstitucionales. Es algo que parece unatontería, pero que no lo es, porque, talcomo están, chirrían mucho. Quieropensarlo para la convocatoria del añoque viene: cambiar la ubicación y queno sean stands de libre construcción,sino como los de las galerías.

JMM: Al comienzo de esta conver-sación has aludido a que el nuevoplanteamiento de ARCO “no es sólouna cosa tuya”. Sin embargo, últi-mamente se te ha acusado de queen el comité de admisión aparecendemasiadas personas implicadaspor amistad contigo…LF: ¿Leíste el artículo de EduardoArroyo? ¿Eso que dice de los amigos…?La verdad es que yo tengo la ventajade que, ponga a quien ponga en el co-mité, va a ser amigo mío. Llevo quin-ce años en esto: cinco de subdirectorade la Marlborough, y diez de directo-ra de la Galería DV. ¡Y toda la vida vi-sitando galerías! Así es que... Pero porencima de las relaciones personales (ymás en un mundo tan reducido comoel de nuestro mercado) está el recono-cimiento de la profesionalidad y del ni-vel ético de los integrantes del comité.Yo creo que su trabajo en ARCO hasido “de diez”. Hasta ahora he estadomuy callada, a pesar de que desde ju-lio el bombardeo ha sido tremendo.Pero he dejado que pase la efervescen-cia, porque todos somos humanos y unapersona puede estar muy enfadada porlos resultados que le afectan, y si enci-ma salgo yo, pues a lo mejor se generauna discusión. Pero en enero haré unarueda de prensa a la que voy a ir, bue-no… ¡preparadísima! (risas)

JMM: ¿El comité se nombra anual-mente? LF: En principio se nombra anualmen-te. Lo hablamos con Fermín Lucas -eldirector general- y acordamos que hu-biera una cierta continuidad: que se re-nueve parcialmente cada año, a favorde la experiencia, la congruencia y lafluidez. Así es que el año que viene ha-brá algún cambio. En cualquier caso,creo que no tenemos que justificarnos,pero sí que explicarnos mejor.

José Marín Medina

13-18 Febrero. Feria de Madrid.28042 Madrid.

www.arco.ifema.es

Lo fácil para no-sotros hubierasido repetir lo del2007, porque pa-recía que el te-ma estaba re-suelto,que ARCOya era distinto, ytodo el mundo,encantado

“Bionic angel”, Michael Najjar. Galería Juan Silió

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“Actualmente en el mercadohay una vuelta a los

soportes tradicionales”

Gema LazcanoDirectora de ART MADRID

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Art Madrid nació para equi-librar “la estrechez y rigi-dez” del mercado, desmar-

cándose de quienes la caracteriza-ban como “feria de los excluidosde ARCO”. Con su tercera edicióna las puertas: ¿Cuál es el balancedel proyecto?

El balance es muy positivo. En lasegunda edición nos sorprendió el vo-lumen de ventas, por encima de los 20millones de euros, este hecho reforzónuestro firme convencimiento de queel mercado necesitaba otras alternati-vas, que había coleccionistas que noveían satisfechas sus demandas en otrosforos.

¿Cuáles son las novedades respec-to a la edición anterior?Para la III Edición hemos trabajadobásicamente en mejorar la calidad delas propuestas de las galerías. Recibi-mos más de 150 solicitudes de parti-cipación en Art Madrid, y finalmentelo harán 80 galerías. Hemos procura-do que la calidad sea el criterio prin-cipal de selección de nuestra Feria, yen este sentido hemos dado un pasodefinitivo.

¿Tiene Art Madrid un perfil dife-renciado respecto de sus homólo-gas? Art Madrid es una feria en la que tie-nen cabida todos los estilos desde lavanguardia histórica, pasando por losartistas consagrados de los 80 y los 90,hasta las últimas tendencias. Desdeeste punto de vista es una feria mu-cho más ecléctica que sus homólogas,que se posicionan en la última van-guardia.

Art Madrid nació emulando los mo-delos de Berlín, Miami, Londres oBasilea ferias que nacen en la ór-bita de eventos ya consolidados conlas que establecen programas decooperación. No obstante la coin-cidencia de su calendario, hasta elmomento no se han establecido si-nergias entre Art Madrid y ARCO.¿Por qué? ¿Cuáles son las previ-siones para el futuro?No se han establecido sinergias conARCO porque desde IFEMA no hanquerido que así sea. En otros paísesque tienen ferias coincidentes en eltiempo, las direcciones de las mismasse organizan entre sí, para tener hora-rios que permitan al visitante poder vi-sitar las dos ferias, medios de trans-porte que comunican ambas ferias, ypor supuesto un apoyo institucionaljusto y parecido con las dos.

Eso en este caso no es posible, lacomunicación con la dirección de ARCOes nula. Para nosotros es estupendo

que ARCO tenga una trayectoria tanbuena, que quiera volver a posicionar-se como una de las Ferias más impor-tantes del mundo, porque en ciertamedida el crecimiento de ARCO es elnuestro. Desgraciadamente ellos noson de la misma opinión, han pensadosiempre que Art Madrid es un ataquedirecto contra ARCO, cuando es todolo contrario, nos congratulamos deléxito de ARCO y como queremos com-partirlo, y ser partícipes del crecimien-to del mercado del arte en España, cre-amos Art Madrid.

¿Qué estrategias se han elabora-do para posicionarse en el contex-to internacional? ¿Tiene Art Ma-drid repercusión en la prensa in-ternacional? ¿Qué papel juega elmercado latinoamericano en la fe-ria?El contexto internacional para nosotrostiene mucho interés, siempre hemosdicho que en nuestra feria habrá ma-yoría de galerías españolas, pero el in-terés en Europa es tan creciente quenuestro porcentaje inicial del 25% degalerías extranjeras y 75% nacionales,habrá de modificarse, ya que en estaedición tenemos ya casi un 30%.

Además continuamos con nuestrotrabajo de abrir el mercado europeo alas galerías latinoamericanas, tenemosrepresentación de galerías de Argen-tina, Colombia, Miami, Cuba, Brasil,Nueva York.... mostrando principal-

mente arte joven latinoamericano. Yno quiero olvidarme de Portugal, paísque presenta galerías muy interesan-tes en Art Madrid.

En relación con los contenidos ydisciplinas artísticas presentes enla feria ¿habrá cabida para el arteemergente y las nuevas tecnologí-as?Por supuesto que sí, de hecho tendre-mos varias intervenciones en la feriatanto de instalaciones como de videoarte. Nos interesan todas las tenden-

cias del mundo del arte, y eso incluyea las nuevas tecnologías.

En esta edición de la feria tambiénhay un aumento sustancial de la ofer-ta de fotografía, tanto fotógrafos con-sagrados como Mapplethorpe comofotógrafos jóvenes.

La edición pasada la feria convo-có a 23.000 visitantes, generando,según los datos facilitados por losorganizadores, un volumen de ne-gocio superior a 20 millones deeuros. ¿Cuáles son las previsionesde ventas y visitantes para esteaño?Dado que el año pasado tanto en lasprevisiones de ventas como de visitan-tes nos quedamos tan cortos, no meatrevo a hacer nuevas previsiones. Perocreo que superaremos los 30.000 visi-tantes y en cuanto a las ventas, segu-

Somos una feria mucho más ecléctica que nuestras homólogas, que se posicionan

en la última vanguardia

Art Madrid.

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ro que superamos también la cifra delaño anterior.

¿Cuál es el perfil del coleccionis-ta de Art Madrid? ¿Cuál es el pesodel coleccionismo institucional?El coleccionista de Art Madrid tieneuna edad entre 30 y 50 años, con unpoder adquisitivo medio-alto. Tam-bién hemos contado con la vi-sita de importantes coleccio-nistas tanto españoles comoextranjeros.

En cuanto al coleccionis-mo institucional, en la pasa-da edición ya recibimos la vi-sita de directores de comprasde colecciones públicas, y serealizaron varias operacionesen la Feria.

Creo que con las institu-ciones es una cuestión de tiem-po, que puedan comprobarque la oferta de Art Madrides de su interés, se ajusta asus perfiles, y que existen otrasalternativas para sus colec-ciones.

Arte y Asociados, empre-sa organizadora de Art Ma-drid, ha anunciado la pues-ta en marcha la 1ª ediciónde FIART Valencia (FeriaInternacional de Arte Mo-derno y Contemporáneode Valencia), que contarácon 50 galerías. ¿Qué efectos tiene en elmercado la proliferaciónde ferias? ¿Tiene capaci-dad el mercado españolpara absorberla?La única manera de dinami-zar el mercado del arte es laorganización de ferias. Hoyen día prácticamente ningu-na galería de este país puedevivir de las ventas que reali-za en su galería y las visitasque recibe en las exposicio-nes que organiza.

Por eso tiene sentido la organiza-ción de ferias, eso sí, las ferias han denacer con un criterio y con un buenrespaldo organizativo. Esto quiere de-cir que han de ser propuestas de cali-dad organizadas por gente con expe-riencia.

En este sentido Arte y Asociados,desde su experiencia en Art Madridestá plenamente capacitada para po-ner en marcha proyectos en otros lu-gares de España.

Estamos recibiendo muchas solici-tudes de información para la feria deValencia, y ya hay muchas galerías in-teresadas en participar, esta es la me-jor muestra de que las ferias son ne-

cesarias para las galerías, y como siem-pre, el mayor beneficiado el compra-dor de arte, que ve incrementada laoferta donde elegir.

Art Madrid ha experimentado unnotable crecimiento desde su pri-mera edición en la que tomaronparte 50 galerías; el año pasado y

en la cita del 2008, serán80 las galerías concurren-tes, duplicándose tam-bién el espacio expositi-vo hasta los 4.500 metros. ¿Cuáles son los criteriosde selección de los par-ticipantes? ¿La políticade la feria será seguir cre-ciendo en espacio y nú-mero?Como ya he dicho antes, elcriterio de selección prin-cipal del Comité de Selec-ción de Art Madrid es la ca-lidad y la coherencia de laspropuestas recibidas. Poreso en esta edición hemospreferido no crecer en nú-mero de galerías y consoli-dar el trabajo ya hecho.Muy probablemente para laedición de 2009 nos vea-mos obligados a aumentaren espacio y en númerode galerías, ya que el in-terés por participar ennuestra feria es cre-ciente.

¿Cómo valora almercado español enel contexto interna-cional? ¿Cuáles son

las tendencias en laactualidad?El mercado español com-parado con el mercado eu-ropeo es aún muy precario,es cierto que en los últimosaños ha crecido considera-blemente, pero aún es unmercado muy pequeño com-

parado con el de nuestros países veci-nos.

Creo que en el mercado del arte ac-tualmente hay una tendencia crecien-te por la vuelta a los soportes tradicio-nales, pintura y escultura, lo estamosviendo no sólo en las exposiciones queorganizan los grandes museos de artecontemporáneo sino en las grandes fe-rias internacionales.

V. García-Osuna

ART MADRID. 13-17 febrero 2008Pabellón de Cristal.

Casa de Campo. Madrid. www.art-madrid.com

No se hanestablecido

sinergias con ARCOporque desdeIFEMA no han

querido que así sea

Muy probablementepara la edición de2009 nos veamos

obligados aaumentar en espacio

y en número degalerías, ya que el

interés porparticipar en nuestra

feria es creciente

Gema Lazcano.

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Paula Rego, nacida en Lisboa en1935, se instaló definitivamenteen Londres en 1976, después de

haber compartido su residencia entreLondres y Portugal entre 1963 y 1975.Distinguida numerosas veces como doc-tora honoris causa, es reconocida comouna de las grandes pintoras contempo-ráneas. Recientemente, el Museo Na-cional Centro de Arte Reina Sofía le hadedicado una gran exposición, comi-sariada por Marco Livingstone, quiendice: “su arte, como la personalidadcompleja de cualquier individuo, ha es-tado sujeto al capricho de las experien-cias que definen nuestras vidas. Que-riendo dejar constancia de los momen-tos definitorios y los ritos de paso en-tre el nacimiento y la muerte, y de lagama de emociones más extensa, ha ga-rantizado que sus cuadros oscilaran im-previsiblemente de la ternura a la vio-lencia, de la comedia a la tragedia, delo caprichoso a lo grotesco. Ha habla-do de la inocencia y de la experienciasexual, de la soledad y de la sociabili-dad. Hay en ella una nostalgia de la in-fancia atemperada por el recuerdo fríode su lado opresivo, y por el conoci-miento de la realidad ineluctable delas responsabilidades que esperan aladulto. Deteniéndose a menudo sobrelas formas de la represión y la tiranía,ha insistido una y otra vez en que la li-bertad de pensamiento y de acción y elcontrol del propio destino son irrenun-ciables”.

Becada por la Fundación Gulben-kian de Lisboa para estudiar los cuen-tos de hadas y populares, la fuerza delinconsciente colectivo de los cuentosse convirtieron en una fuente de inspi-ración futura muy importante. Por ello,aunque su obra tiene múltiples refe-rencias autobiográficas, son referenciastan humanas, que pueden interpretar-se como universales; el dolor, la muer-te, la humillación, la represión... cons-tituyen experiencias del drama huma-no, que Rego ha sabido transmitir conuna fuerza especial, contando historiaspara atrapar al espectador, ya que mu-chas veces se puede sentir identifica-do. La exposición del MNCARS ha per-mitido ver los distintos estilos con queRego se ha ido expresando a lo largo delos años, desde lo caricaturesco a unpersonal naturalismo. Muchos de suscuadros han surgido de la literatura. Esinteresante la observación de Livings-tone cuando dice que “leer el texto co-nexo que dio origen a una pintura o ungrupo de cuadros sin duda puede faci-litar la comprensión de la iconografíaen todos sus detalles, de la misma ma-nera que conocer la mitología clásicapuede enriquecer la contemplación deuna pintura del Renacimiento”.

La dictadura de Salazar y la penali-

zación del aborto en Portugal han sidosituaciones sociales que no han escapa-do de la crítica mirada de Rego, así comola reciente guerra de Iraq. El feminis-mo y la crítica social y política son irre-nunciables para esta gran observadoradel mundo que la rodea, para quien eldibujo es un medio muy importante, yasea como notas del natural o dibujos desu imaginación, que son una buena basepara sus pinturas, en las que la vida realse mezcla con la imaginación y la fan-tasía.

¿Qué es para usted el arte? Para mí el arte es una forma de vida, ysobre todo, dibujar es importante.

¿Para qué le gusta explicar histo-rias?Las obras de arte siempre han explica-do historias, la mayoría de ellas sobrela religión cristiana. Cuando leemos unlibro, entramos dentro de él como sifuéramos uno de los caracteres, y que-damos implicados de esta manera.

PPAAUULLAARREEGGOOEl artees unaformade vida

“Ángel”. Colección de la artista

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En su pintura, ¿dónde cree que es-tán los límites entre lo personal ylo colectivo?Lo que da un interés para empezar unapintura generalmente es personal, perola pintura siempre toma su propio cur-so.

En arte, ¿cuándo cree que lo per-sonal se transforma en universal?Es sólo lo personal lo que es universal.

¿Cree en el arte como forma de ca-tarsis?No, no creo en el arte como un tipo decatarsis.

¿Pinta usted personas reales en suscuadros? Toda la gente en mis pinturas es “real”,porque pinto lo vivo.

¿Ve a sus personajescomo actores de un te-atro del absurdo?Monto las escenas en miestudio, con accesorios ygente, pero todo es com-pletamente concreto y nocomo “un teatro del absur-do”. Pintar es algo muy fí-sico y no puede comparar-se con escribir un guión.

¿Es autobiográfica suobra?Sí, a menudo hay referen-cias autobiográficas en mispinturas.

Su estudio en Londres,¿es como su cuarto dejuegos de cuando eraniña?Mi cuarto de juegos decuando era niña estaba lle-no de miedos y monstruosescondidos. En mi estudio de Londressoy capaz de mirar tales miedos y mons-truos con gran seguridad.

¿Qué le atrae más de los cuentosinfantiles, la fantasía o la crueldad?Lo que me gusta de los cuentos popu-lares, que no son realmente historiaspara niños, es que uno puede superarexperiencias terribles y salir victorioso.

¿Le gustan también las fábulas?No soy muy aficionada a las fábulas, por-que son básicamente historias morales.

De su obra se desprende que esusted una gran observadora, ¿quéle aporta la observación de la vidacotidiana? ¿Se le podría conside-rar a usted como la Hogarth delmundo actual?No soy, desgraciadamente, tan obser-

vadora como Hogarth, porque no soycapaz de estar tan fuera en el mundocomo él lo estuvo, yo a menudo encuen-tro refugio en mi imaginación.

¿Qué cree que le une a Goya? ¿Y aKafka?Yo siempre había pensado que Goyamostraba lo que era verídico en la vida,pero Kafka nunca fue un artista que yolea mucho.

¿Hasta qué punto se siente ustedsurrealista?Fui educada en el Surrealismo, el librode Alfred Barr, Fantastic Art Dada andSurrealism, que era un libro fascinan-te que hasta incluía dibujos de Disney,mi favorito.

Su obra es como un estudio psico-lógico de la condición humana, ¿has-ta qué punto le interesa el psicoa-nálisis?He hecho psicoterapia durante muchos,muchos años, y esto da un cierto gradode valor.

¿Qué aportaba con el collage a suobra? ¿Por qué dejó de hacerlo?

Cuando se deja la escuela de arte, dealgún modo, uno tiene que soltarse. Yoestuve muy fuertemente enganchadapor algún tiempo, y después, dibujan-do con mi imaginación empecé a rom-per revistas y recortar pedazos que po-dían ser relevantes para la historia quetrataba de contar. El placer físico deusar las tijeras y de pegar imágenes paracrear nuevas imágenes me daba muchalibertad. Después de varios años, sinembargo, encontré que la técnica delcollage había llegado a ser tan acadé-mica como lo que había aprendido enla escuela de arte, y sólo una “manerade hacer arte”, lo que se convirtió paramí en algo desagradable.

En su obra hay una presencia cons-tante de la mujer...

Es natural que mis pintu-ras sean sobre mujeres,porque yo lo soy, y por esosé muy bien lo que es sermujer.

Usted hizo arte de de-nuncia social y siguemanteniendo su espíri-tu crítico, ¿qué efectocree que tiene en la so-ciedad actual el arte dedenuncia?Ser mujer en Portugalcuando yo era joven eramuy restrictivo; las muje-res tenían pocos derechos,como los hombres teníanpocos derechos. Yo siem-pre estaba muy enteradade la injusticia de la situa-ción de las mujeres, y másrecientemente cuandohubo el referéndum sobrela legislación del aborto,yo me sentí muy disgusta-da de que tan poca gente

se hubiera molestado en votar, fue en-tonces cuando hice mis pinturas sobreabortos. Posteriormente, hubo un se-gundo referéndum en Portugal, en elque estuve orgullosa de que mis pintu-ras se usaran como propaganda, y la leypasó a legalizar el aborto el 11 de fe-brero de 2007.

¿Qué papel tiene Lisboa en su obra?¿Y Londres?El mar y el campo en Portugal, la pla-ya y el mercado, y mi casa en Ericeira,juegan un papel mucho más importan-te que Lisboa, y Londres es donde yoquiero vivir.

¿Se considera artista portuguesa oinglesa?Soy una artista, realmente.

Marga Perera

Mi cuarto de juegos decuando era niña estaba

lleno de miedos ymonstruos escondidos

No creo en el arte comoun tipo de catarsis

“La pequeña asesina”.Colección privada