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TEMA 13. ARTE DEL SIGLO XIX

Selectividad. Temas teóricos a desarrollar en el examen:

1.- Introducción. Romanticismo: Delacroix; Realismo: Courbet. 2.- Arquitectura. Historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo. 3.- Impresionismo: Monet, Renoir, Degas. Las esculturas de Rodin. 4.- Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh.

Índice.

1.- Introducción. Romanticismo: Delacroix; Realismo: Courbet. 1.1 Introducción al arte del siglo XIX. 1.2 El Romanticismo. 1.3 La pintura realista.

2.- Arquitectura. Historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo.

2.1 Caracteres generales de la arquitectura del siglo XIX. 2.2 La arquitectura historicista. 2.3 Edificios de Hierro y cristal. 2.4 El Modernismo.

3.- Impresionismo: Monet, Renoir, Degas. Las esculturas de Rodin.

3.1 Características del Impresionismo. 3.2 Monet. 3.3 Renoir. 3.4 Degas. 3.5 Las esculturas de Rodín.

4.- Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh.

4.1 Características generales del Postimpresionismo. 4.2 Cézanne. 4.3 Gauguin 4.4 Van Gogh.

1.- Introducción. Romanticismo: Delacroix; Realismo: Courbet.

1.1 Introducción al arte del siglo XIX.

El contexto histórico del arte del siglo XIX es muy complejo pues es una época de grandes transformaciones en su primera mitad (revoluciones liberales e industrial) y desde 1850 con un mundo dominado por una Europa industrializada, liberal, con una sociedad de clases, bajo una gran influencia del nacionalismo y cuyos estados competían por el dominio de los territorios extraeuropeos. El siglo XIX constituyó una auténtica edad de oro del desarrollo artístico en Europa. Las artes encontraron en la nueva sociedad no sólo un campo extraordinario para inspirarse, sino, además, una demanda mayor. Los rasgos más destacables de este período fueron:

La democratización social fue transformando la tradicional cultura de elites en cultura de masas.

Los avances tecnológicos y científicos crearon nuevas artes, como la fotografía.

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Se amplió el conocimiento de las culturas extraeuropeas, lo que originó las modas exóticas (arte oriental, japonés y africano).

El auge nacionalista promovió la revalorización de culturas, hasta entonces poco conocidas (rusa, checa, húngara, iberoamericana, etc.), a la creación artística occidental.

Los artistas sufrieron una enorme tensión entre la creación como un proceso subjetivo e individual, sin compromiso con la realidad del mercado (el artista como genio incomprendido, libre y elitista), y el arte como un proceso vinculado a la realidad social y a la creciente demanda de la cultura de masas que estandarizaba los gustos (el artista que satisfacía las necesidades de una sociedad cada vez más materialista).

Esta tensión alimentó el pesimismo artístico y las posturas del arte por el arte, vanguardista y sólo inteligible para las minorías. Todos estos problemas fueron comunes a los grandes movimientos artísticos del siglo XIX: del Romanticismo a las vanguardias.

1.2 El Romanticismo.

El ROMANTICISMO es la tendencia cultural predominante en la Europa de las revoluciones y, más concretamente, entre 1815 y 1848. Su influencia fue casi universal, y abarcó desde el arte o la literatura hasta la política o la música. Sus orígenes se hayan vinculados al nacionalismo, a la valoración que los pueblos van haciendo de su propia lengua, cultura e historia.

Las características que definen el romanticismo son diversas y contradictorias. Más que un cuerpo de pensamiento fue la expresión de sentimientos y emociones. Puede definirse por su total rechazo a la ortodoxia racionalista y clasicista heredada de la Ilustración. Propone el instinto frente a la razón, las situaciones límite frente al equilibrio y la armonía y la recuperación de la unión del ser humano con la naturaleza frente a las novedades de la sociedad industrial. No sólo rechazó, sino también salió en defensa de actitudes extremas en las que la diversidad o la particularidad eran apreciadas frente a la unidad de la Ilustración, y, sobre todo, se caracterizó por apelar a la pasión creadora del artista, otorgando primacía a sus emociones.

La PINTURA ROMÁNTICA rechaza las convenciones neoclásicas y, saltando sobre ellas, enlaza con los valores de la pintura barroca. Podemos destacar como signos característicos:

a) La recuperación del color en detrimento del dibujo neoclásico.

b) Con el cromatismo resucitan las luces vibrantes, que refuerzan a las manchas en su tarea destructora de las formas escultóricas, es decir, con perfiles definidos.

c) Las composiciones dinámicas, cuyas líneas directrices están marcadas por las posiciones convulsas y los gestos dramáticos, que contrastan con las figuras quietas, verticales o sentadas, del Neoclasicismo.

d) El paisaje cobra una relevancia especial, siendo, además de una inclinación de la sensibilidad romántica, un magnífico recurso para desplegar colores luminosos Estos paisajes, en muchos casos, nos ayudan a intuir el estado de ánimo de los grupos humanos que encuadran y, también, del mismo pintor. En muchas ocasiones lo que se pinta son los desastres naturales, que señalan un enfrentamiento fatalista con la naturaleza.

e) Otros temas comunes a toda la pintura romántica europea van a ser las ruinas, generalmente de iglesias, y los cementerios a la luz de la luna, que representan la obsesión por la muerte y sus fantasmas, la melancolía y la soledad. Especialmente en el caso francés, también destacan los temas históricos, acontecimientos contemporáneos y el exotismo oriental.

En los últimos años del siglo XVIII, INGLATERRA aporta su contribución a la pintura del paisaje romántico a través de las figuras de CONSTABLE y TURNER, en ALEMANIA destaca la pintura de Gaspar FRIEDRICH y en FRANCIA se desarrolla por caminos diferentes respecto a Inglaterra y Alemania. Después del dominio impuesto por el neoclasicismo de David, la pintura romántica tiene a sus máximos representantes en GERICAULT y DELACROIX, autores que se centran más en la expresión del vigor y la energía del individuo desplegándose en el mundo como medio de afirmar su libertad, que en la representación de la naturaleza o de la emoción religiosa.

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Théodore GERICAULT (1791-1824) no necesita inspirarse en temas del pasado, ni en la huida a ambientes exóticos, ni en la búsqueda de la espiritualidad, sus temas son contemporáneos. Su obra más famosa es "La balsa de la Medusa", un tema real que conmocionó a la opinión pública francesa.

Eugéne DELACROIX (1798-1863) se distingue por algunas de las características que más admiraba en Géricault: la audacia, el vigor y la fuerza de sus pinturas. Se consagra como el máximo exponente del romanticismo en 1824 con la presentación de su cuadro "La matanza de Quíos", donde representa la carnicería realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la obra más notable es el cuadro que conmemora la Revolución de 1830 y que lleva por título "La Libertad guiando al pueblo". En esta obra el color adquiere el protagonismo, los diferentes valores cromáticos vibran matizados por la luz que se filtra entre veladuras originadas por el humo. En Delacroix, la fascinación por el color se acentúa a raíz de sus viajes por el norte de África y de su contacto con la pintura inglesa. La aplicación de este rico colorido (que también recuerda a Rubens y los vencianos) la encontramos en obras de ambientación exótica, como en "Mujeres de Argel en sus habitaciones" y "La muerte de Sardanápalo".

La Libertad guiando al pueblo1 representa una escena del 27 de julio de 1830 en la que el pueblo de París levantó

barricadas. El rey Carlos X de Francia había suprimido el parlamento por decreto y tenía la intención de restringir la libertad de prensa. Los disturbios iniciales se convirtieron en un levantamiento que desembocó en una revolución seguida por ciudadanos enojados de todas las clases sociales. No existió un único cabecilla. Por eso Delacroix representa a la Libertad como guía que conduce al pueblo. Tampoco está representada de una forma abstracta, sino que es una figura alegórica muy sensual y real. Delacroix estuvo del lado de los revolucionarios, es más, él mismo se ha representado en el cuadro como el hombre que lleva el sombrero de copa negro y que se encuentra entre los combatientes y en primera fila. No es un cuadro histórico, no representa un hecho ni una situación. No es un cuadro alegórico; de alegórico sólo tiene la figura de la Libertad-Patria. Es un cuadro realista que culmina con un colofón retórico. Incluso la figura alegórica es una mezcla de realismo y retórica, una figura "ideal" que, para esta ocasión, se ha vestido con los harapos de la gente del pueblo y que, en vez de la espada simbólica, empuña un fusil reglamentario. Hay una estructura en forma de pirámide con los muertos por la libertad en la base y la libertad en la cima sosteniendo en la mano derecha la bandera tricolor y en la mano izquierda un rifle. El ligero pincel de Delacroix y la fuerza luminosa de sus colores exaltan la vitalidad de sus cuadros. Para aumentar la tensión y el movimiento añadió contrastes complementarios junto a la oposición de los claroscuros. Se utilizan colores pálidos con pinceladas sueltas destacando el azul, el rojo y el blanco de la bandera. En el cuadro aparecen jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados defendiendo a la Libertad que, como ya se ha dicho, en este caso se identifica también con Francia y es representada como una mujer empuñando un fusil de la época (rasgo realista) y con el pecho al descubierto, hecho este último que escandalizó a críticos y a parte de la sociedad de la época. Entre los muertos del primer plano (abajo, a la derecha del espectador) aparecen también soldados leales a Carlos X. La figura de la Libertad (que recuerda a algunos la Venus de Milo y a otros la Victoria alada de Samotracia) porta dos símbolos revolucionarios: el gorro frigio y la bandera tricolor, que el nuevo régimen -a pesar de ser monárquico- adoptó nuevamente.

1.3 La pintura realista.

En las décadas centrales del siglo XIX, el Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y sobre todo de la naturaleza cuyo tratamiento era un motivo de pura evasión deja paso a una corriente de interés por la realidad concreta. A este cambio contribuyen una serie de procesos diversos:

- La definitiva implantación de la burguesía, que ahora olvida los principios solemnes revolucionarios

y rehuye los temas íntimos o de evasión que hasta entonces les ofrecían los artistas. - El triunfo de la concepción filosófica del positivismo de Comte, que consideraba como únicas

fuentes de conocimiento al observación y la experiencia. Esta concepción empírica se traslada al análisis de la sociedad que hacen los escritores como Zola o Dickens

- La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo infantil, horarios laborales extenuantes, etc. Muchos artistas del realismo denunciarán estas lacras sociales por lo cual se les acusaba de ser socialistas y revolucionarios y muchos de ellos lo eran.

1 La libertad guiando al pueblo. Delacroix, 1830, óleo sobre lienzo, 2,60 x 3,25 m. París, Museo del Louvre.

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- El desencanto por los fracasos revolucionarios de 1848 es el estímulo inmediato por el cual el arte abandona los temas políticos como La libertad guiando al pueblo de Delacroix y se concentra en los temas sociales.

El realismo se niega a idealizar las imágenes: el hombre es representado en sus tareas normales y el tema de la fatiga se convierte en motivo fecundo de inspiración. El enfoque social directo supone un choque con las convenciones, con la concepción del arte como una categoría sublimadora de la realidad. Francia, convertida en el siglo XIX en foco creador y difusor en la cultura europea, será una vez más motor de arranque de este nuevo concepto estético que surge tras la Revolución de 1840 y la Segunda República a la vez que Marx publica el Manifiesto Comunista. Luego durante el Imperio de Luis Napoleón se rechazara oficialmente este tipo de pintura cuya estética se irá edulcorando al gusto del conservadurismo burgués.

Quienes representaron de un modo más exacto fueron los paisajistas que integraron la llamada escuela de Barbizon que se sintieron atraídos por la naturaleza, el campesino y la vida rural.

Muy relacionado con esta escuela se situó Jean-François Millet (1814-1875). Millet, hijo de campesinos, dedicó su pintura a los temas aldeanos, a las gentes sencillas del campo, huyendo de la temática de la gran ciudad. Un espíritu de fraternidad humana inspira sus temas incluso cuando reflejan el esfuerzo del trabajo, por lo que se aleja del efectismo y de la teatralidad de los románticos. Todas estas características pueden verse en obras como Las espigadoras y el Ángelus.

El principal representante de la corriente pictórica realista francesa es Gustave Courbet (1819-1877). Fue hijo de un rico hacendado y su temperamento e ideas avanzadas le hicieron dedicarse a la pintura a pesar de la oposición de su padre. Su estilo libre tiene que ver con su formación casi autodidacta y con la gran influencia de los maestros barrocos españoles que estaban presentes en el Louvre. Su activismo de revolucionario se atenúa al tratar con ternura los temas cotidianos de las gentes sencillas, hombres y mujeres silenciosos concentrados en su trabajo colocados en un primer plano para resaltar su tristeza o su comunicabilidad con el espectador. Su vitalidad y brutal franqueza constituyeron una reacción contra el amaneramiento en que había caído el romanticismo, sustentado por las concepciones burguesas de su tiempo. Coubert participará directamente en la política francesa: en los sucesos revolucionarios de 1848, en la censura de su trabajo bajo el Imperio de Luis Napoleón y en La Comuna de París y su exilio posterior.

Convencido de haber encontrado el camino hacia el arte realista que pretende, presenta sus cuadros en los salones oficiales, donde la mayoría de ellos son rechazados por los clasicistas y románticos. El entierro de Ornans es un gran lienzo donde representa en retrato colectivo a unos cuarenta vecinos de su pueblo natal reunidos con motivo del entierro de uno de ellos. El anticonvencionalismo técnico y temático de esta y otras obras son auténticas provocaciones que causan escándalo como lo fueron Señoritas a orillas del Sena, la Hilandera o Las bañistas por la vulgaridad de los temas y los sensuales y opulentos desnudos femeninos. En 1855 realiza una de sus obras más conocidas, El taller del pintor, donde se autorretrata el artista pintando un cuadro rodeado por intelectuales y personajes de diferentes clases sociales, componiendo una alegoría social con elementos naturalistas.

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2.- Arquitectura. Historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo.

2.1 Caracteres generales de la arquitectura del siglo XIX.

A lo largo del siglo XIX dos grandes líneas de acción definirán la arquitectura: la arquitectura-arte y la arquitectura-ingeniería. La persistencia de la primera buscando su camino en las formas y la audacia de la segunda guiada por la técnica, ofrecen un panorama complejo, cuando no contradictorio. Hay algunas condiciones que influyen en la variada trama de la arquitectura de este tiempo:

El Romanticismo2 y su vinculación con la imitación de de ciertas concepciones arquitectónicas

que los consideran estilos nacionales.

Las conquistas coloniales de territorios africanos y asiáticos pondrán de moda una cultura exótica que se manifestará en palacios, invernaderos, cafés, etc que adquirirán aires chinos, árabes o indios.

Nuevas necesidades derivadas de la sociedad industrializada. Tras la Revolución Industrial surgen nuevas necesidades como adecuar en las ciudades con un nuevo urbanismo su crecimiento demográfico, nuevos medios de comunicación como el ferrocarril necesitan infraestructuras como estaciones o puentes, las nuevas industrias requieren instalaciones y dimensiones hasta entonces desconocidas, etc.

Los nuevos materiales. El hierro colado será la principal innovación en cuanto a materiales constructivos por su dureza, costo reducido y adaptabilidad. Los otros materiales fundamentales serán el vidrio que sustituirá a muros y cubiertas y el cemento, si bien este no aparecerá hasta finales del siglo XIX

Aparece el urbanismo contemporáneo como consecuencia del crecimiento desmesurado de las ciudades industriales. El urbanismo de las viejas ciudades europeas fue reformado como hizo Haussmann en París

3 y se llevaron a cabo ensanches planificados como el Ensanche de

Barcelona de Ildefonso Cerdá. También surgió un nuevo urbanismo que pretendía crear grandes ciudades como la propuesta de las “ciudades jardín” de Howard

4 o la Ciudad Lineal de

Arturo Soria y Mata5.

2.2 La arquitectura historicista.

El estilo arquitectónico dominante a finales del siglo XVIII y principios del XIX, el neoclasicismo dio lugar a un movimiento entre los arquitectos de la primera mitad del siglo XIX que revivía a la vez varios estilos históricos: el neobizantinismo, el neorrománico, neogótico, neorrenacimiento, neobarroco y los derivados del arte islámico en Oriente y España. Pero ninguno tuvo la fuerza de imponerse sobre los demás, si bien el neogótico destacó algo más. A este revival de antiguas arquitecturas se llamó arquitectura historicista y su influencia llegó hasta el siglo XX.

La influencia clásica en la arquitectura del siglo XIX continuará muy presente en edificios como en el Walhalla de Ratisbona de Leo von Klenze o en la madrileña Puerta de Toledo. El estilo neogótico tendrá

2 Este movimiento va a traer la búsqueda de la identidad nacional en los países europeos y su desvinculación del clasicismo grecorromano. 3 La actuación más emblemática es la dirigida por Haussmann en París a mediados de siglo por la cual la ciudad medieval quedó prácticamente destruida y sustituida por una compleja red de grandes arterias viarias, los bulevares que conectaban todos los puntos de la ciudad. El ejemplo de París supone la reforma y ampliación de las viejas ciudades como Londres, Viena, Bruselas, etc. 4 “Ciudades jardín” de Howard. En torno a un centro donde se situarían los edificios públicos, la ciudad se organizaría alternando grandes espacios verdes con amplias avenidas radiales que mejorarían la comunicación. Un cinturón agrícola aseguraría la independencia económica de cada ciudad. Todos estos pequeños núcleos están unidos por una red viaria a la ciudad central, de carácter administrativo. 5 Ciudad Lineal de Arturo Soria y Mata Se trata de una ciudad de longitud indefinida y anchura mínima (500 m) construida sobre una gran calle comunicada por tranvías. Los espacios verdes abundantes y la disposición rítmica de los edificios comunitarios, pretendían conciliar las ventajas de la vida en el campo con las ventajas de una gran ciudad. Aunque los proyectos de Arturo Soria apenas se materializaron, sus ideas han influido en el urbanismo del siglo XX.

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en Inglaterra el lugar donde más se desarrollará, siendo conocido como el estilo nacional inglés. El edificio emblemático será el Parlamento de Londres (1840-65) realizado por Charles Barry. En el resto de Europa en neogoticismo se manifiesta también en el Parlamento de Budapest, los Ayuntamientos de Munich y Viena, el Castillo de Neuschwanstein en Baviera, etc. En España el medievalismo está también presente como el neorrománico en la Colegiata de Covadonga y el neogótico en la Universidad de Barcelona, pero será el neomudéjar el estilo que mejor defina el historicismo español como la Plaza de España de Sevilla.

Pero la principal característica de la arquitectura historicista fue su capacidad de mezclar elementos de diferentes tradiciones y estilos, el Eclecticismo. A esta mezcla o eclecticismo de diferentes estilos históricos clásicos, góticos, egipcios, islámicos, etc. pertenece el Palacio de Justicia de Bruselas, la catedral neorrománico-bizantina de Marsella, el Rijksmuseum de Amsterdam, el Edificio de la Ópera de París, la Iglesia del Sagrado Corazón de Montmartre en París, el Castillo da Pena en Sintra (Portugal) o la Galería de Víctor Manuel II en Milán. En el caso español el Eclecticismo alcanzó gran desarrollo si bien con algún retraso respecto a Europa. Algunos ejemplos son el Ministerio de Agricultura en Madrid, el Palacio de Justicia de Barcelona o los Ayuntamientos de la Coruña y Málaga.

2.3 Edificios de Hierro y cristal.

Paralelamente a esta proliferación de historicismos, la arquitectura del siglo XIX está aplicando soluciones de la ingeniería a las nuevas necesidades de la sociedad industrial.

A lo largo de la historia de la arquitectura el hierro había sido un material de carácter auxiliar, pero la Revolución Industrial hizo posible su fabricación masiva y económica así como su transporte, abriendo unas inmensas posibilidades de empleo en la edificación. En principio fueron los ingenieros los que comenzaron a utilizarlo en la construcción de puentes como el de Coalbrookdale en Inglaterra (1779) para luego pasar a su uso en la arquitectura como en el Pabellón Real de Brighton (1818) o en la Biblioteca Nacional de París (1850). El ingeniero Gustave Eiffel construye la Torre Eiffel a partir de piezas prefabricadas de hierro, que se levanta para conmemorar el primer centenario de la Revolución Francesa con 321 metros de altura, el edifico más alto jamás construido. Esta construcción es fruto de experiencias anteriores como el Puente sobre el Duero en Oporto, la Estación de Atocha en Madrid o la Estatua de la Libertad en Nueva York.

Torre Eiffel. Gustave Eiffel, 1889. París. Se trata de un monumento emblemático que representara el triunfo de la técnica en el mundo moderno. Fue construida en París en los años 1887-1889 para la Exposición Universal del mismo año 1889, año en el que se celebraba el centenario de la Revolución Francesa. Está hecho de acero y desde el suelo hasta el mástil de la bandera la torre medía 312.27 metros en 1889 (hoy mide 324 metros, con sus antenas). Se yergue sobre cuatro enormes pies, unidos por estructuras arqueadas, arcos parabólicos que recuerdan los ojos de los puentes de hierro que eran la especialidad de Eiffel. La torre se desarrolla con una gran verticalidad, ya que a partir de la primera plataforma, el trazado piramidal produce un estrechamiento muy pronunciado que acentúa la sensación de verticalidad. Es una estructura abierta lo que resalta la función estética de la torre, porque es toda ella la que se recorta en el cielo, no sólo la silueta y el volumen interior; así transmite una sensación de ligereza que no se corresponde con su peso real. La torre es una construcción sin ninguna otra función que la de hacer visible los elementos de su propia

estructura6. Se convierte en un símbolo de modernidad que se levanta por encima de los símbolos tradicionales

como las torres de Notre Dame o la Cúpula de los Inválidos. Es un monumento carente de contenido conmemorativo: no celebra ninguna victoria ni hecho del pasado, sino el éxito del presente y del futuro. La función pierde importancia y son los elementos puramente constructivos los que prevalecen: estructuras de piezas de hierro entrelazadas, el cálculo de la dilataciones del metal y e las tensiones, etc.

6 La mayor aportación de la torre y causa de su actual conservación, evitando su derribo a comienzos del siglo XX, fue la instalación en ella de un soporte de radiotelegrafía, avance tecnológico recién creado. Se utilizó la altura para soportar una estación emisora y receptora de ondas hercianas, pasando así la torre, a tener un papel fundamental en el desarrollo de la ciudad. De nuevo esta construcción y su emisora tuvieron un papel decisivo en la historia de la ciudad, pues a comienzos de la Primera Guerra Mundial, de nuevo la polémica la alcanzó y finalmente se decidió llevar a cabo su demolición. Sin embargo, gracias a su antena transmisora, los aliados tuvieron una ayuda con dicho receptáculo, ya que recibía información de las radios alemanas. A partir de 1921 se comenzaron a emitir programas radiales y con el tiempo llegó la televisión. Actualmente, diferentes cadenas de televisión francesa han instalado sus antenas en la cumbre de la torre.

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El vidrio también cobra importancia gracias a que la técnica permitía fabricar hojas de varios metros de longitud.los invernaderos, estaciones de ferrocarril, museos, tiendas y pabellones para exposiciones utilizan el vidrio sobre estructuras de hierro para las paredes y cubiertas. Ejemplos de la integración de hierro y cristal son los pabellones de las primeras Exposiciones Universales como el Palacio de Cristal

7 en

Londres o la Galería de las Maquinas en París8.

Durante el siglo XIX, las ciudades de EEUU crecen mediante planes de desarrollo reticular. En ellas los centros de negocios se ven afectados por la falta de espacio para construir, lo que obliga a buscar procedimientos para construir en altura, surgiendo el rascacielos donde los arquitectos recurren a la técnica de los ingenieros constructores de puentes.

Los rascacielos se construyen con esqueletos metálicos de vigas de hierro que permiten superponer muchos pisos reduciendo el coste y el tiempo en la construcción. Este proceso se perfecciona posteriormente con la combinación del hierro y el acero. Aumenta la seguridad contra los incendios y es posible cualquier revestimiento decorativo dejando libres amplios ventanales, ya que el muro deja de tener función sustentante. El sistema constructivo se complementó con la aplicación del ascensor, conocido ya desde mediados de siglo.

El origen de estas nuevas soluciones es un grupo de arquitectos de Chicago, la Escuela de Chicago. El pionero de esta nueva concepción es Henry Hobson Richardson cuya obra principal son los Almacenes Marshall (1877). De todo el grupo de Chicago la figura más importante es Louis Sullivan en cuyos edificios combina el rigor funcional propio de la escuela de Chicago con una decoración cercana al modernismo. Esto puede verse en el Wainwirght Building de San Luis, el Auditorium bulding (1890) o en los Almacenes Schlesinger de Chicago.

2.4 El Modernismo.

Aproximadamente entre 1890 y 1910 surge en Europa un estilo artístico unitario, el modernismo o Art Noveau. Es un fenómeno complejo que se produce en ciudades de aquellos países donde se ha alcanzado un cierto grado de desarrollo industrial

El arte se libera de la Historia y parte del principio de que sólo unas formas nuevas pueden satisfacer las necesidades del gusto moderno. Los artistas elaborarán sus propios lenguajes expresivos con una individualidad tan grande que casi no se puede hallar un programa o ideario común que defina el movimiento. Así pues el Modernismo no es un movimiento unitario, si bien tiene algunos elementos comunes como ser una estética joven y optimista que lejos de planteamientos políticos o sociales se identifica mejor con unas formas que con posibles contenidos intelectuales. La línea ondulada, sinuosa y delicada, la originalidad, el colorido variado y suave y la referencias a la naturaleza son algunos de sus elementos más identificativos. El resultado son construcciones casi orgánicas, invadidas por una sensación de crecimiento vegetal incontrolado.

El modernismo es una corriente cultural que abarca muchas disciplinas y en el terreno de la arquitectura sobresalen las figuras del francés Hector Guimard, el escocés Charles Mackinjtosh con su Escuela de Bellas Artes de Glasgow, el belga Victor Horta con su Casa Tassel de Bruselas y los españoles Luis Doménech y Montaner (Palacio de la Música en Barcelona) y Antonio Gaudí.

El catalán Antonio Gaudí (1852-1926) es el más audaz y libre de prejuicios de su tiempo. Se rebela contra el pragmatismo de su época, aplicando con perfección la técnica al servicio de su fantasía y confiriendo a sus obras de una intensidad rítmica, plástica y colorista insuperables.

7 En 1851 se celebró en Londres la primera Exposición Universal y para acogerla Joseph Paxton proyectó una construcción de 600 metros de largo por 120 de ancho, con planta basilical de cinco naves y crucero central realizada enteramente con hierro y cristal. A este edificio se llamó Palacio de Cristal. El edificio se montó a pie de obra a partir de piezas prefabricadas. 8 En la Exposición Universal de París de 1889 se levantaron dos construcciones claves en la arquitectura del hierro, la Galería de las Máquinas y la Torre Eiffel. Para la Galería de las Máquinas, Durter y Contamin construyeron una enorme nave con hierro y cristal de más de cien metros de ancha y casi quinientos de larga que cubría sin apoyos intermedios más de 48.000 m2. Lejos de ocultar su estructura los autores dejan al descubierto el sistema constructivo: vigas de hierro, remaches, etc.

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Sus obras iniciales están influidas por el historicismo (Palacio episcopal de Astorga, Casa Botines en León). Luego sus obras adquieren un sello más personal como el Palacio Güell, la Casa Batlló, la Cripta de la Iglesia de la Colonia Güell o el Parque Güell

9. Sus obras maestras fueron la Casa Milá, llamada

también La Pedrera y el Templo de la Sagrada Familia.

Casa Milá Obra de madurez (junto a la Sagrada Familia), reúne gran parte de las características básicas del autor, amante de la curva, de las formas asimétricas y orgánicas, basadas lejanamente en la Naturaleza, y de las técnicas tradicionales (forja, azulejo) que se habían podido ver en otros de sus edificios (Ver casa Batló o Parque Güell). Todas ellas características típicas del modernismo ondulante del que, junto a Horta, será uno de sus grandes representantes. Lo que se ha perdido por completo de sus primeras obras es el medievalismo. Aquella recreación histórica (bien presente en una obra del mismo momento, la Sagrada Familia), era una forma de nacionalismo de la sociedad catalana que veía en este momento histórico, y en concreto en el arte gótico, una seña de identidad del pueblo catalán, considerándolo su momento de mayor importancia. Tampoco aparece otro rasgo típico del autor, la religión, también patente en La Sagrada Familia que, visto lo anterior, se podría considerar como la antítesis, durante los mismos años, del edificio que comentamos. De lo dicho podríamos deducir que la Pedrera es un edificio civil en donde todas las ideas de Gaudí se muestran con una mayor modernidad. Concebido como un edificio realizado para la burguesía acomodada, intenta procurar para ella un edificio novedoso, lo suficientemente atractivo y moderno como para dejar clara su primacía económica, siguiendo en esto una de las ideas clave del arte modernista: unir arte y vida, crear un arte que embelleciera e hiciera más estética la vida cotidiana frente a la vulgaridad en la que había caído la sociedad tras la estandarización de los procesos debida a la revolución Industrial. (De aquí su preocupación por los detalles artesanales del edificio unido a sus novedades estéticas). Por otra parte, no deberíamos olvidar lo que de anticipador tiene esta obra, especialmente en dos factores. El uso de materiales modernos que permiten la planta libre en donde se podrían cambiar los tabiques, no ciñiéndose a la tradicional distribución de habitaciones cuadrangulares (Mies van der Rohe). Y el sentido expresivo de la arquitectura que influirá en autores tan representativos como Le Corbusier. De la misma manera, cierta de sus formas imaginativas, vagamente referenciadas al mundo exterior, influirá en autores surrealistas, especialmente en Dalí, gran enamorado de su arquitectura, que a menudo convierte sus formas en las rocas o los cuerpos deformados por numerosas metamorfosis. El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona es una obra compleja dentro de la misma plástica de Gaudí. Encierra todo un proceso evolutivo del modernismo gaudiano, desde que en 1884 se hizo cargo de las obras, ya planteadas en estilo neogótico por el arquitecto Francisco de Paula del Villar. El problema actual del templo inacabado estriba en la discusión sobre si es legítimo artísticamente terminar una obra a la que sólo el maestro podría haber dado fin, especialmente por esa evolución constante que encierra y que se cortó con el fallecimiento de Gaudí en 1926, o si se debe concluir el templo, que es el fin último, surgido antes de Gaudí y que fue concebido por el maestro como una construcción medieval, porque sabía que nunca podría verlo terminado. La cripta, el ábside externo y, sobre todo, la fachada del Nacimiento es lo que termino Gaudí. Sobre la base estructural de las cuatro torres, culminadas por las cruces orientadas a los cuatro puntos cardinales, como solía hacer el arquitecto, se articula un complicado programa donde la palabra se une a la escultura y al color para lograr la unión orgánica, natural, y por tanto viva, de naturaleza y artificio, con el único fin de alabar a Dios hecho Hombre. La primera piedra del templo se puso el día de San José de 1882, surgiendo la idea de su construcción en el seno del enfervorizado clima ultracatólico que se vivía en la Cataluña de la época. En un primer momento, la construcción fue promovida por la Asociación Espiritual de Devotos de San José, pretendiendo reproducir la basílica de Loreto, proyecto que fue sustituido por el primer arquitecto Villar y que continuó Gaudí en 1883. El proyecto preveía cinco naves, cuatro fachadas monumentales que daban a la nave central y a los brazos del transepto y un gran cimborrio como culminación, predominado la idea de la verticalidad. Al fallecer Gaudí continuaron las obras tomando como base las maquetas y los dibujos realizados por el maestro, ya que nunca se había elaborado un proyecto definitivo, completándose el resto de la fachada en 1935, momento en que los trabajos fueron interrumpidos. La fachada occidental, la de la Pasión, se levantó entre 1953 y 1976 -encargándose en 1987 al escultor Josep Maria Subirachs la decoración de esta zona- continuándose en la actualidad la construcción de este singular edificio.

9 El Parque Güell (1900-1914) es un encargo de su amigo y protector Eusebio Güell, miembro de una de las más importantes y ricas familias de la burguesía barcelonesa y española. Esta gran finca situada en las afueras de Barcelona iba a ser convertida por Gaudí en una verdadera ciudad-jardín para lo que dividió en terreno en sesenta parcelas y aprovechando los desniveles diseñó una gran cisterna que recogía las aguas pluviales y sobre ella un mercado cubierto por una gran plaza con aspecto de teatro al aire libre, que en realidad era el centro social de la comunidad.

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3.- Impresionismo: Monet, Renoir, Degas. Las esculturas de Rodin.

3.1 Caracteres del estilo Impresionista.

Es un movimiento pictórico que agrupa una serie de pintores desde 1.874 (primera exposición colectiva

10) a 1.886 (última exposición), unidos por la idea de realizar una pintura ajena a los Salones

oficiales e inspirada en el contacto directo con la naturaleza. No son un grupo compacto, sino que tenían importantes diferencias entre su manera de concebir la pintura. Entre ellos se cuentan Renoir, Degas, Pisarro, Manet, Monet, etc. El término impresionismo fue acuñado por la crítica

11, con un carácter

peyorativo que tardó muchos años en perderse.

Aunque el movimiento impresionista arranca en el último tercio del S. XIX, cuenta con numerosos precedentes en la pintura: Goya "La lechera de Burdeos" o Velázquez "Paisajes de la villa Medicis". Enlaza también con la pintura paisajística inglesa del S. XIX (Turner o Constable) y con los pintores de la Escuela de Barbizón, que se caracterizan por pintar siempre a luz natural.

Surge como reacción a la pintura realista y académica en la que el dibujo predomina sobre el color, y está conectado con dos acontecimientos científicos del momento: la aparición de la fotografía y las investigaciones en el campo de la óptica.

Nos encontramos ante un grupo de artistas que trabaja despacio y dedican un largo periodo a estudiar la técnica pictórica. La técnica que utilizan estos pintores puede resumirse en varios aspectos:

- Teoría de los colores. Existen tres colores primarios (amarillo, rojo y azul) y tres complementarios (violeta, verde y naranja) Asociados los colores primarios dan el complementario del tercero Ej. Amarillo y rojo = naranja, pero en vez de fundirlo en el pincel, será el ojo del espectador el que confunda los toques próximos de colores primarios.

- Plasmación de la luz. Los objetos sólo se ven en la medida en que la luz incide sobre ellos. El pintor dispone de pigmentos que corresponden a los colores o divisiones de luz. El pintor recompone los colores en sensación lumínica. La pintura es un entretejido de tonalidades luminosas.

- Apariencias sucesivas. Un mismo tema es pintado sucesivas veces sin más cambio que matices de iluminación cromática. El cuadro es un efecto de luz. Ejemplo son las cinco vistas en cinco momentos del día de la Catedral de Ruan de Monet.

- Coloración de las sombras. Las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias (Ej. Luces amarillas / sombras violetas). En consecuencia desaparecen los contrastes de claroscuro y el dibujo se extingue o reduce a leves trazos disuelto entre el color.

- Pincelada suelta. Rehúyen cualquier retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa. Todos coinciden en una técnica de toques yuxtapuestos de colores claros, aunque cada pintor tenga una peculiar manera de aplicar el pincel.

- Pintura al aire libre. Los pintores huyen de los talleres al campo. Esto viene impuesto por la temática y por el deseo de ver y reproducir los colores puros.

10 A la primera exposición colectiva los mismos pintores que exponían la llamaron el Salón de los rechazados. 11 El término "impresionista" fue utilizado en 1874 por el crítico de arte Louis Leroy, al comentar un paisaje de Claude Monet, titulado "Impression, soleil levant", que muestra el nacimiento del sol en los muelles del Havre. La nueva etiqueta contenía una carga despectiva y englobaba las telas pertenecientes a 30 artistas rechazados de los certámenes oficiales, que habían inaugurado una exposición colectiva paralela.

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3.2 Claude Monet (1840 - 1926).

Monet representó el auténtico promotor de la nueva inquietud impresionista a la que siempre se mantuvo fiel. Es también el más poético de todos los impresionistas. Llegó a ejecutar cerca de 3000 cuadros, la mayoría paisajes, marinas y escenas fluviales.

Nace en París en una familia de comerciantes formándose como pintor en academias donde se hace amigo de Renoir o Pisarro. Trabaja al aire libre, aunque algunos de sus cuadros sean terminados en el estudio. Se preocupa sobre todo por la representación del paisaje, las transparencias del agua y los aspectos cambiantes de la atmósfera

12. Excluye la iluminación fija intentando captar los efectos cambiantes de la luz y la atmósfera

sobre un mismo objeto, a diferentes horas del día a lo que se llamó serialismo. Con la serie de vistas de la estación de San Lázaro, de 1877, el pintor inicia sus conocidas repeticiones sobre un mismo asunto, en este caso el tren y el vapor de las máquinas. De estas repeticiones las más conocidas son las de la serie sobre La Catedral de Rouen (1.894), donde intenta reflejar cómo afectan las cambiantes condiciones luminosas del día sobre un edificio. Utiliza una técnica de brochazos amplios, creando una pintura luminosa, sin volumen, plana. La producción de Monet está plagada de obras fundamentales en el arte contemporáneo: Impresión, sol naciente (su nombre será utilizado por los críticos para descalificar las otras de este grupo de pintores) Regatas de Argenteuil, Las amapolas, la serie de la Catedral de Rouen, etc que continúan hasta bien entrado el siglo XX con las series de los Nenúfares.

Impresión, sol naciente13. El único canal de exposición con que contaban los pintores en la Francia del siglo XIX era el Salón de París, vinculado a la Escuela de Bellas Artes, que contaba con un prestigioso jurado que seleccionaba las obras enviadas. El escándalo de 1863 - con la presentación del Desayuno en la hierba de Manet - motivó la creación del Salón de los Rechazados, que tenía más éxito entre los jóvenes creadores que el oficial al exhibir obras más modernas. Los pintores que se reunían en el Café Guerbois en torno a Manet decidieron crear un foro de exposición diferente a los oficiales, en el que pudieran mostrar sus obras todos los artistas independientes. Así surge la I Exposición de la sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores que tuvo lugar entre el 15 de abril y el 15 de mayo en las salas que el fotógrafo Nadar les prestó. Acudieron 3.500 visitantes, que se rieron de la pintura tan moderna que contemplaban. A esa exposición Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta imagen que contemplamos ya que fue la que dio nombre al grupo. El crítico Louis Leroy denominó a la muestra Exposición de los Impresionistas en referencia a este cuadro y de manera totalmente despectiva. Sin embargo, los integrantes de la sociedad admitieron ese nombre como denominador del grupo. Impresión, sol naciente es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.

3.3 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

Renoir es el pintor de la alegría de vivir por sus temas, siempre ligados a la juventud y la diversión, a la vez que aparecen envueltos en una atmósfera de radiante plenitud. Esta vitalidad contrasta con la dureza y penuria económica enorme que caracteriza su carrera artística. Su origen humilde le hace trabajar desde niño como decorador de porcelanas, lo que explica que Renoir siempre mantuviera un gusto por el dibujo que le diferencia del resto de sus compañeros impresionistas.

Entre 1874 y 1883 fue con Monet el líder del Impresionismo y sus obras siguen con fidelidad total las características impresionistas: pintura al aire libre, pincelada suelta, colores puros, eliminación del negro, sombras coloreadas, disolución del dibujo, captación de la luz sobre los objetos, etc. A esta obra

12 Monet deseaba pintar lo intangible, lo impalpable: “quiero pintar lo imposible, quiero pintar el aire…” 13

Impresión, sol naciente. 1872. Óleo sobre lienzo. 48x64 cm. Museo Marmottan. París

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se corresponden cuadros como Desnudo de Anna, El columpio, Comida de barqueros o El baile del Moulin de la Galette

14 o los retratos de Jeanne Samary.

Le Moulin de la Galette (Molino de la torta o pan de centeno) es un molino de viento situado en lo alto de Montmartre, la colina más famosa de París. Tras la Restauración borbonica en 1814 en Francia, este lugar vive su época de esplendor, la belle époque; la bohemia parisina de artistas, literatos, prostitutas y obreros se asienta allí, en la colina, y frecuenta sus talleres de arte, cafés y cabarets. Le Moulin de la Galette y su alrededor se convierte en sala de fiestas. Con el buen tiempo el baile se realizaba al exterior. El lugar se llenaba de pequeños burgueses, obreros, soldados, chulos, modistillas y chicas acompañadas de sus madres en busca de novio. Un lugar en el que igualmente se celebraban reuniones de artistas, pintores, poetas y músicos que habitaban en los húmedos y fríos estudios de las calles cercanas. Los bailes eran por la tarde de los domingos y festivos; empezaban a las tres y duraban hasta pasada la medianoche, alumbrado por farolas e hileras de lámparas de gas. Así se representaba la vida moderna, un anhelo de los impresionistas. La obra se convierte en una serie de retratos de amigos del pintor. En las mesas se sientan un grupo de pintores, cuyo nombre se conoce, junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes del barrio de Montmartre. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot que nos miran fijamente; al fondo hay más pintores. Allí, debajo de un grupo de farolas, está en un kiosco la orquesta. Para generar la idea de movimiento y la de muchas personas recurre Renoir a presenta dos perspectivas, o puntos de vista del pintor. El grupo que está a la derecha, en torno a la mesa, está visto desde un punto de vista alto; las figuras que bailan al fondo están vistas desde un punto de vista frontal. Este gusto por el uso de perspectivas distintas ya se había usado en el manierismo (ver El martirio de san Mauricio de El Greco) y también por Degas, otro pintor impresionista. El cuadro está organizado en torno a una gran diagonal que va de la parte superior derecha a la esquina inferior izquierda y en diferentes planos paralelos que se alejan, recordando las formas clásicas. Las figuras están ordenadas en torno a dos círculos: uno formado por las figuras en torno a la mesa, y otro por los que rodean a los que rodean a la pareja de bailarines. La alegría que inunda la composición hace de esta obra una de las más impactantes no sólo de Renoir sino de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX. Parece que pintó un cuadro in situ de menor tamaño que le sirvió para realizar el cuadro en tamaño grande. La obra fue alabada en su momento como página de historia, un monumento precioso de vida parisina representada con la exactitud rigurosa. Nadie antes de él había pensado capturar algún aspecto de vida diaria en un lienzo de tales dimensiones grandes.

En 1883 Renoir entró en un periodo de crisis. Admirador de los clásicos, sobre todo de Rafael, comienza a dudar de la viabilidad de la pintura impresionista e inicia una etapa basada en la recuperación del dibujo. De esta etapa son cuadros como Los paraguas o Las grandes bañistas.

3.4 Edgar Degas (1843.1917)

Fue el más atípico e los impresionistas. Excepcionalmente pintó al aire libre y su concepción de la pintura se basaba en el dibujo. Su inclusión en el movimiento se debe a su técnica de pinceladas claras y al uso de colores puros.

Quiso ser el cronista de la alta burguesía, a la que socialmente pertenecía. Sus obras reproducen el ambiente del hipódromo con sus refinados asistentes o el mundo del ballet y la danza donde muestra los ensayos en la barra, el descanso tras la lección, el saludo al público, etc. Otro tema que le seduce es el desnudo femenino, mujeres desnudas bañándose, peinándose o arreglándose ante el espejo, sorprendidas en su intimidad

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La técnica que emplea es muy personal. Emplea la técnica del pastel y sus composiciones resultan instantáneas fotográficas, secuencias cinematográficas de primeros planos, mostrando la deuda contraída con la cámara en sus encuadres y enfoques.

De entre sus obras se pueden destacar En las carreras, La tina, La orquesta de la ópera, Clase de baile, La estrella, etc.

14 El Molino de la Galette. 1876. Óleo sobre lienzo. 131x175 cm. Museo de Orsay París. 15 Como si se mirase por el ojo de una cerradura, explicaba el artista para explicar la naturalidad de sus poses.

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Clase de baile16. Nadie como Degas supo recoger el ambiente de las clases de danza y las actuaciones de los ballets, que se convertirán en los temas favoritos, y casi exclusivos, de su pincel. No era fácil pintar sobre los ensayos, ya que estaba prohibido el acceso a estas salas. Degas conocía bien el teatro de la Ópera debido a sus frecuentes visitas y empleó la Sala Verde como marco de esta escena, considerada como la primera que hizo con esta temática. Parece probable que contratara a algunas bailarinas para que posaran en el estudio, puesto que con seguridad él no pudo contemplar estos ensayos previos. En una amplia habitación observamos a una bailarina en el centro, esperando la orden para interpretar su actuación individual. Quizá se trate de Joséphine Gaujelin. Su figura se refleja en el espejo que hay detrás, recurso que en su momento fue un gran atrevimiento pictórico, al confundirse la ilusión con la realidad. Al fondo, otras bailarinas hacen sus ejercicios de estiramiento, apoyándose en la tradicional barra de ballet. Entre ellas se sitúa la puerta de la sala, entreabierta para dejar pasar un ligero rayo de luz. En la zona de la izquierda aparece el grupo más numeroso de figuras, presidido por el maestro de baile, Monsieur Gard. Tras este grupo de bailarinas, en un gran espejo enmarcado se refleja la ventana de la izquierda, cubierta con elegantes visillos blancos. Precisamente la luz es una de las protagonistas indirectas de la composición; penetra por la izquierda de la escena a través de esos finos cortinajes e ilumina a las muchachas que están inmediatamente detrás de Gard. Mucho más tamizada, ilumina la figura central y las del fondo, advirtiéndose otro rayo de luz en la puerta entreabierta. De esta manera, el artista concentra nuestra atención en estos detalles lumínicos, dispersos por todo el lienzo. Otro de sus grandes logros es la perspectiva y la profundidad al abrir el espacio a través de un complejo juego de espejos y reflejos, consiguiendo un magnífico efecto de movimiento y realismo. Pero la gran preocupación de Degas sería el color, la organización armónica de un reducido número de tonos. El color predominante es el blanco de los vestidos, mientras que el rosa de las zapatillas y de las cintas ocupa un papel secundario. La fuente empleada por el pintor para organizar el color blanco sería la obra de James M. Whistler, quien había defendido la idea del paralelismo existente entre la música y el color. A ese predominio del blanco contrasta el color negro del traje del maestro y los sienas de suelo y paredes, que crean un pronunciado contraste entre las tres tonalidades. No hay que olvidar la magnífica sensación atmosférica creada por Degas en la estancia, que diluye los contornos de las figuras, como ya hizo el gran Velázquez. Para ello aplica una pincelada más suelta, sin olvidar una perfecta base de dibujo.

3.5 Las esculturas de Rodín.

Auguste Rodin (1840-1917) fue el gran escultor del siglo XIX. Aunque el impresionismo es un movimiento fundamentalmente pictórico, pero ejerció en las décadas finales del XIX una influencia profunda en la música, la literatura y la escultura.

Coincidiendo con el impresionismo tiene lugar la revisión escultórica de Rodin. Admira a Miguel Ángel y su obra tiene puntos de contacto con el Impresionismo pictórico: el acabado rugoso y abocetado de gran parte de su obra provoca que la luz produzca vibraciones y contrastes. Trabaja todo tipo de materiales, técnicas y formatos. Su carácter apasionado, heredero de la Terribilitá de Miguel Ángel, le empuja hacia una temática dramática y vigorosa así como delicada.

Su arte rompe todos los cánones académicos y sus grandes realizaciones son grupos inacabados como Las Puertas del Infierno, encargo del gobierno francés para un museo que no se llegó a construir, para la que ejecutó El Pensador

17 que por su fuerza contenida, la enérgica concentración del rostro, los

músculos tensos y las manos fornidas refleja el influjo de Miguel Ángel.

También fue prevista para decorar esta puerta su única obra aceptada por el público, El beso18

, grupo escultórico en el que a través de la multiplicación de planos y la suave ondulación de la superficie consigue un gran dinamismo. Esta como el resto de las obras de Rodin pude contemplarse desde varias perspectivas para potenciar la expresividad.

Una de sus obras más conocidas es Los Burgueses de Calais19

realizado para conmemorar el asedio de la ciudad de Calais durante la guerra de los Cien Años. No representa cuerpos humanos en su realismo anatómico, sino seres animados por sus estados de ánimo: desesperación, impotencia, resignación... por lo que les espera ante el enemigo. Sus formas sarmentosas, inacabadas, toscas y con las expresiones enigmáticas anticipa las deformaciones del expresionismo. Son figuras abocetadas de manera que es la

16 Clase de baile. Degas. 1871. Metropolitan Museum of Art. Óleo sobre lienzo, 19´7 x 21 cm. 17 El pensador. 1880. Bronce. Museo Rodin de París. 18 El beso. Mármol. Museo Rodin París y Tate Gallery de Londres. 19 Los burgueses de Calais. 1886. Bronce. Museo Rodín y jardínes del Parlamento de Londres.

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luz en nuestra retina la que confiere a las figuras las formas definitivas, como en la pintura impresionista.

Su obra en plena madurez deriva hacia formas simbólicas como La Catedral, reducida a dos manos en posición orante. La disposición de las manos crea huecos jugando con el vacío y la masa. Realiza algunos retratos como el de Balzac donde la fuerza de la expresión fue igual de conseguida que en Los Burgueses de Calais.

El Pensador. En el año 1880, el Estado francés encargó al artista Auguste Rodin la realización de un relieve destinado a decorar la entrada de un supuesto Museo de Artes Decorativas de París que finalmente no fue creado. El escultor trabajó durante años en el proyecto, pero la obra, basada en La Divina Comedia de Dante, no llegó a ocupar el sitio para el que había sido concebida. Sin embargo, de la monumental empresa de Rodin, titulada La Puerta del Infierno, surgieron piezas independientes que se transformarían luego en iconos de la escultura moderna; entre ellas El Pensador, El Beso y La Eterna Primavera. El Pensador es, sin duda, la más célebre escultura de Rodin. Titulada inicialmente por su autor El Poeta, y luego, Dante Pensando, en principio la pieza estaría situada en medio de una serie de condenados esculpidos en bajorrelieve, meditando su destino. Modelada entre los años 1880 y 1882 en un estilo que mezcla realismo y romanticismo, la obra presenta el gusto del escultor por lo no acabado que tanto admiraba en Miguel Ángel. Rodin se refirió a ella manifestando: "Un hombre desnudo sentado sobre una roca (...). Su cabeza sobre su puño, preguntándose. Pensamientos fértiles lentamente nacen en su mente. Él no es un soñador. Él es un creador". La escultura representa a simple vista la magnitud de esta meditación: el personaje se encuentra imperturbable, sumido en la profundidad de sus reflexiones, librando una dura batalla interna. Rodin expresa esta fuerza, de una potencia retenida, a través de la constitución muscular de su trabajo, de modo que la escultura no otorga a la fuerza psíquica más que la imagen de la apariencia externa. La verdadera fuerza no se manifiesta, pues, sino a través de la evocación o inferencia de un fenómeno interior como una experiencia de tormentos morales o angustias humanas que se generan y manifiestan desde el alma. La importancia que el artista otorga a la luz y la técnica del modelado es impresionista; sin embargo, el vigor con que Rodin manifiesta las formas, el trabajo de la materia y la naturaleza de su textura dejan entrever rasgos expresionistas. El Pensador fue expuesto por primera vez en su talla original (71,5 X 40 x 58 cm.) en Copenhague, en 1888. Luego fue ampliado, en 1902, y presentado en el Salón de París de 1904, suscitando vivas reacciones de la crítica. Más tarde, en 1906, la obra se instaló delante del Panteón, siendo la primera realización de Rodin erigida en un espacio público de la ciudad. Considerada como un símbolo socialista por los conservadores, en 1922 la estatua fue transferida con su pedestal a los jardines de l'Hotel Biron -actual Musée Rodin-. Otro ejemplar domina la tumba de Rodin y su esposa, en Meudon. La primera versión de El Pensador fue realizada en terracota, y de las numerosas reproducciones expuestas en museos de todo el mundo, la más importante se encuentra en el Musée Rodin de París.

Los Burgueses de Calais. Fue un encargo del ayuntamiento de Calais, para homenajear en la plaza principal de la ciudad una hazaña heroica, la de un grupo de seis personas que se entregaron voluntariamente a los conquistadores ingleses, para evitar la completa destrucción y saqueo de Calais al inicio de la Guerra de los Cien Años. Rodin diseñó un conjunto de esculturas en bronce y las situó en un podio bajo, a ras del suelo, para que la gente pudiera contemplarlas mejor. La posibilidad de enfrentarse cara a cara con cada uno de los personajes, incluso de caminar entre ellos, permitió al artista explayarse en los detalles de los rostros y las expresiones. Las seis personas representadas son retratos individualizados por el valor singular de su vestimenta, su fisionomía, sus gestos, etc. Pero Los burgueses... también es una obra colectiva, en la que las personas se dirigen juntas hacia su destino inexorable, en una especie de movimiento rotatorio, de gran profundidad existencial. Rodin expresó con realismo el drama de estos hombres que habían sobrevivido un año de sitio, y ahora daban su primer paso hacia una muerte segura. El conjunto no muestra un instante preciso, congelado en el tiempo, sino un espectro de sentimientos, pensamientos y dilemas morales expresados de forma muy variada. Algunos personajes se inclinan, otros muestran su angustia y desesperación, otros se refugian en la apatía, otros tratan de sobrellevar el dolor con la mayor dignidad y orgullo posibles, todos dudan... A pesar de las indicaciones dadas por Rodin, las esculturas fueron valladas y colocadas sobre un pedestal, lo que alteraba completamente sus intenciones originales. El monumento no gustó al principio, sobre todo a las autoridades, porque decían que transmitía desmoralización y derrota. Pero después de la I Guerra Mundial, se le atribuyó otro significado, el de la tenacidad y abnegación de la resistencia francesa frente a los invasores, así que el monumento fue puesto a ras del suelo, y el Estado concedió a Rodin la Legión de Honor. Hoy existen varias versiones del monumento, en Londres, en Nueva York, en la Universidad de Stanford, etc., además del que todavía subsiste en Calais.

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4.- Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh.

4.1 Características generales del Postimpresionismo.

El panorama pictórico posterior a la disolución del grupo impresionista se resume por un lado en un grupo de pintores que continúan con los postulados impresionistas a los que se llamará neoimpresionistas y por otro en una serie de pintores muy diferentes pero de gran personalidad a los que se les llamará postimpresionismo. Los neoimpresionistas parten de los principios impresionistas pero reaccionan contra ellos al ser su técnica minuciosa, en estudio, con composiciones muy calculadas, etc. Sólo la preeminencia del color sobre el dibujo mantiene el ideario impresionista. A este movimiento se le conoce también como Puntillismo y Georges Seurat es su máximo representante (Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte).

El postimpresionismo20

surge como reacción intelectual frente al impresionismo, aglutinando a pintores con personalidad propia, a los que se puede considerar como propulsores de las vanguardias del S. XX. Así, Toulouse-Lautrec, al hacer algunos carteles modernistas pone el acento en el arte como vehículo de comunicación social; Van Gogh inaugura una nueva relación entre el artista y el mundo exterior que será el expresionismo; Cezànne es el iniciador de una corriente basada en la reconstrucción racional de la realidad, abriendo el camino del Cubismo y Gauguin abre el camino del Simbolismo y el Fauvismo.

Se diferencia del impresionismo en: color como transmisor de sensaciones; la luz relegada a un segundo lugar y los colores se hacen expresivos, contrastados (gama fría-cálida). La preocupación formal se aleja del realismo aun más y se centra en la expresividad de un mundo interior, propio del artista.

4.2 Paul Cézanne.

Paul Cézanne (1839-1906), aunque perteneció a la misma generación que los impresionistas con los que confraternizó, mantuvo buena amistad y expuso algunas veces, su figura y obra desbordan los límites de ese movimiento para enlazar con la pintura del siglo XX. En vida nunca vio reconocida su pintura y vivió retirado en su tierra natal de Provenza tras sus continuos fracasos en París.

Cézanne superó la representación visual de los impresionistas y busca en la naturaleza las formas esenciales, que para él son figuras geométricas como el prisma, la esfera o la pirámide, y en consecuencia procede a cristalizar lo que contempla. En sus paisajes destaca la silueta de los árboles, concebidos como cilindros, de las casas, cuya geometría arquitectónica resalta mediante el ensamblaje de series de planos, de los caminos con cercas de contornos geométricos.

La obra de Cezanne puede dividirse en dos etapas. La primera se caracterizó por la influencia que en sus pinturas ejercieron los impresionistas. Esta etapa terminaría sobre 1878 cuando abandona París por la Provenza. Desde estos momentos intentará acomodar a sus intenciones la técnica impresionista que en definitiva es la estilización geométrica antecesora del cubismo.

Una de las manifestaciones más exquisitas de Cezanne son las naturalezas muertas, que constituyen del 30-40 % de su obra. Utiliza distintos planos y sobre ellos inserta un plano paralelo (mesa de madera). Esta multiplicación de planos desembocará en la descomposición de formas de las obras de Picasso de 1.906 y 1.907. Los jugadores de cartas

21 pertenece a una serie de cinco versiones que se sitúa a caballo entre dos

épocas de Cezànne: entre la sensación impresionista y la organización espacial constructiva. Se aprecia una nueva manera de concebir el espacio y los volúmenes: la figura se construye por planos que giran alrededor de ella y facetan los volúmenes gracias a los trazos de color que se adaptan a estos planos. Esta técnica anuncia la pintura cubista y los retratos realizados por Picasso hacia 1.910.

20 En 19110, Roger Fry popularizó el término “postimpresionista” para catalogar a los pintores que por oposición o derivación, se veían relacionados con los planteamientos del Impresionismo. 21 Los jugadores de cartas. 1892-96. Óleo sobre lienzo. 47x56 cm. Museo de Orsay París.

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El tema de las bañistas centró su actividad en los últimos 30 años. En Las grandes bañistas el cuerpo humano resulta un elemento de la composición: sigue y guía la modificación de los troncos de los árboles, que se curvan para formar la bóveda, en una síntesis de volúmenes y de colores. Aplica el color con pinceladas planas y juega con la relación entre los tonos cálidos rosa-ocre-marrón de los cuerpos y troncos y los tonos fríos verde-azulados del cielo y los árboles.

La Montaña de Santa Victoria22. Paul Cézanne había nacido en Aix-en-Provence, una ciudad francesa

próxima al macizo montañoso que recibe el nombre de Montaña de Santa Victoria. Aunque el pintor acabó por trasladarse durante grandes temporadas a París, centro artístico mundial del momento, regresaría con frecuencia a su región natal y tendría siempre presente el recuerdo de ese paisaje que le acompañó desde su primera infancia. La de Santa Victoria sería para Cézanne una especie de montaña mágica, un verdadero imán que atrajo poderosamente su atención a la que pintó casi de manera compulsiva, sobre todo en el periodo comprendido entre 1880 y 1906, año de su muerte. Nada menos que 44 óleos y 43 acuarelas testimonian su interés por este lugar, en uno de los ejemplos más claros de compenetración entre un pintor y un determinado paisaje natural. Pero no se trata solamente de que Cézanne pintara muchas veces esta montaña, sino de que estos cuadros reflejan a la perfección cómo fue evolucionando su estilo pictórico. Partiendo de una dependencia formal de los postulados del impresionismo, vemos aparecer de manera progresiva la tendencia a la geometrización de los volúmenes, junto a un empleo del color como creador de formas sin estar supeditado a éstas. Podemos observar aquí, en definitiva, el más claro precedente del cubismo, elaborado a base de un estilo pictórico basado en la pincelada vigorosa que demuestra el amor del pintor a ese paisaje de la infancia.

Es conocida la influencia que estas pinturas tuvieron en la posterior obra de Pablo Picasso23.

4.3 Paul Gauguin

Gaugin (1848-1903) se inicia en el impresionismo pero pronto la luz pierde importancia frente al color, siendo la exaltación del color el principio en que se basa años después el fauvismo. La fascinación de sus cuadros radica en la calma de las zonas anchas de colores y en sus figuras grandes y contorneadas de manera nítida. Renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras. Sus pinturas más características son las que realiza en Taití como ¿De dónde venimos?, ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?, Cuentos bárbaros, Dos mujeres tahitianas en la playa, Arearea, etc.

4.4 Van Gogh.

El holandés Vincent Van Gogh (1853-1890) representa una de las vías que se abren a la pintura moderna en el postimpresionismo. Junto con Cézanne y Gauguin es uno de los tres pilares de la pintura del siglo XX. Fue un colorista excepcional, de agitada y frenética técnica, dada en masa de color rápida, a partir de trazos fragmentados y sinuosos. Pretendía expresar los estados de ánimo y los sentimientos por vía del colorido. Este pintor revolucionario, precursor del expresionismo y del fauvismo no vendió nunca en vida un solo cuadro.

Hasta 1880 no descubre su vocación pictórica siendo sus primeras obras temas sobre el trabajo de los mineros en Bélgica y copias de grabados de Millet sobre temas de la gente humilde con aires de realismo social tocado de expresionismo. En 1882 comienzan a manifestarse los primeros síntomas de su enfermedad mental. Su primera etapa holandesa (1880-86) muestra el influjo de la pintura tradicional de este país y de Millet, siendo obras determinantes El telar y Los comedores de patatas.

En 1886 daría inicio su periodo parisiense (1886-87) al irse a esta ciudad con su hermano Theo. En este momento entra en contacto con los impresionistas que le descubren un nuevo sentido de la luz y el color así como con Gaugin y Toulouse-Lautrec. De ese periodo son Corona imperial en un florero de cobre, La siesta o el Merendero.

22Montaña Santa VictoriaPaul Cézanne, 1896-98, Museo del Hermitage 78 x 99 cm. Oleo sobre lienzo 23 Quizás no sea simple casualidad que el pintor malagueño acabase por adquirir el castillo de Vauvenargues, situado en las proximidades de la cara norte de la montaña. Se cuenta la anécdota de que una vez comprada la propiedad, Picasso comentó a su marchante que había adquirido la montaña de Santa Victoria. El interlocutor creía que Picasso hacía referencia a uno de los famosos cuadros de Cézanne, por lo que le preguntó que cuál de ellos era. La respuesta de Picasso fue tajante: "No, la original". Sin embargo, nunca se planteó pintarla. Por respeto a Cézanne, tal vez.

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En 1887 deja París y se asienta en la Provenza donde descubre la luminosidad y el colorido. Entre 1887-88 realiza algunas de sus obras magistrales marcadas por su característico expresionismo y con el color amarillo como dominante. De esta época son Los girasoles, Mi cuarto de Arlés, Entrada al parque de Arlés, Los emperadores o La arlesiana.

En 1888 su enfermedad mental se agrava y su hermano Theo le ingresa en un hospital donde pinta sus dos Autorretratos con la oreja cortada, La noche estrellada, El campo de iris, el Retrato del doctor Gachet o la Iglesia de Auvers. En 1890 se suicida.

La noche estrellada24 (La Nuit Étoilée) es uno de los cuadros más famosos de Vincent Van Gogh. Durante la concepción de la obra, en 1889, el artista se encontraba internado en la clínica de Saint-Rémy, víctima de una profunda crisis depresiva que indicaba el carácter crónico de la enfermedad mental que padecía. El pintor vislumbró esta obra desde la panorámica que le ofrecía la ventana de la clínica. En la composición de Noche estrellada, Van Gogh aborda nuevamente el tema de los cuadros nocturnos de las épocas de Arles y París. Se trata de uno de las pocas pinturas donde el pintor renuncia a la observación directa de la naturaleza para crear formas y colores y se entrega para ello a las consignas de su fantasía, estableciendo de este modo una atmósfera de notoria originalidad. En el cielo se despliega un acontecimiento cósmico de imponente dramatismo. Dos enormes espirales nebulosas se envuelven una con otra, mientras once estrellas sobre-dimensionadas atraviesan la noche con sus halos de luz. La luna, pintada de color naranja en la parte superior derecha del lienzo, hace pensar en un sol radiante, y un ancho sendero luminoso se extiende sobre la línea del horizonte. El artista ha aplicado en este cuadro su característica, enérgica y rotunda pincelada. Sin embargo, el vigor de la técnica se encuentra atemperado por el ritmo de las curvas voluptuosas que dominan el cielo íntegramente y proporcionan, a la vez, una poderosa acción dinámica al cuadro. El ciprés -un elemento cargado de simbolismo que el artista había comenzado a utilizar en sus últimas representaciones-ocupa el primer plano, es la figura más oscura de la composición, y adopta una morfología flamígera acorde con el fondo. Junto con la torre de la iglesia del pueblo, el árbol determina una relación de repetición de formas que, en su carácter geométrico, aportan el elemento de estabilidad y firmeza que sostiene la composición. El pueblo, cuya serenidad contrasta con la virulencia del cielo, está representado con trazos rectos y breves, con lo cual se acentúa la oposición con las curvas que dominan la parte superior del cuadro. De la misma manera, las pequeñas luces de las casas son, al contrario que los astros, cuadradas y poco brillantes. La luz no se manifiesta sino en las formas de la luna y las estrellas como sólidas irradiaciones. De este modo, Van Gogh deja claro que el tema que supedita la obra está representado en el cielo y no en la tierra. Este predominio ha sido representado por el artista también en la elección y distribución de colores -azul, morado y amarillo, frecuentes en las obras realizadas por el artista durante la temporada estival de 1889-, aplicando los más vivos en el cielo y utilizando tonos sombríos en el poblado.

Mi cuarto de Arlés25. De El dormitorio en Arles (van Gogh le llamó El dormitorio) hay tres versiones auténticas. Está pintado en Arlés, poco antes de la llegada de su amigo Gauguin. Van Gogh amuebló su modesto, pero limpio y ordenado, alojamiento con una simplicidad casi espartana, como si fuera un dormitorio monacal. Podemos analizar las pretensiones del cuadro y los medios de los que disponía leyendo las cartas que enviaba a su hermano Theo. En una de ellas hace una descripción formal del cuadro y nos explica la importancia que para él tenía el color, al que da un valor simbólico de reposo y sosiego. Quería tranquilizar a su hermano Theo, que había pagado el alquiler de la casa y los muebles. En dicha carta leemos: "Esta vez simplemente reproduce mi habitación; sólo el color tiene que hacerlo todo, dando un estilo grandioso a los objetos con su simplificación, llegando a sugerir un cierto descanso o sueño. Bueno, he pensado que al ver la composición dejamos de pensar e imaginar. He pintado las paredes de violeta claro. El suelo con el material jaqueado. La cama de madera y las sillas, amarillas como mantequilla fresca; la sábana y las almohadas, de verde limón claro. La colcha, de color escarlata. La ventana, verde. El lavabo, anaranjado; la cisterna, azul. Las puertas, lila. Y, eso es todo. No hay nada más en esta habitación de contraventanas cerradas. Las piezas del mobiliario deben expresar un descanso firme; también, los retratos en la pared, el espejo, la botella, y algunas ropas. El color blanco no se aplica al cuadro, así que su marco será blanco, con la pretensión de conseguir el descanso obligatorio que me recomiendan. No he representado ninguna clase de sombra; sólo he aplicado simples colores planos, como los de las crêpes”. Van Gogh era consciente del impacto emocional del color, y así escribe: "En vez de reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, me valgo del color con arbitrariedad para así expresarme de forma más convincente… El rojo intenso del cubrecama aviva el tono del lienzo”.

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La noche estrellada. 1889. Óleo sobre lienzo. 73 x 92 cm. Museum of Modern Art de Nueva York. 25 Mi cuarto en Arlés. 1888-89. Óleo sobre lienzo. 56x74 cm. Museo de Orsay París.

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Y si hay un tono predominante en esta obra es el amarillo, que para van Gogh era el equivalente a sol, a la euforia, a la luz y a la vida. Pero, a pesar de la intención del pintor de dar "una sensación de solidez, de permanencia, de tranquilidad”, el resultado es más bien un sentimiento de angustia debido a la gruesa línea que rodea los objetos, los colores puros y privados de sombras, y las paredes inclinadas, reforzando la extraña perspectiva. La habitación está vista en perspectiva. Marca las líneas del suelo y de las paredes para crear la idea de volumen de la estancia. Sin embargo, abandona las sombras y la textura tradicional, creando superficies planas de clara inspiración oriental. Mezcla de esta manera la tradición europea en la perspectiva con las simplificaciones japonesas, uniendo así sus dos fuentes de inspiración. Usa gruesas líneas oscuras para delimitar los objetos, siguiendo el "cloisonnisme" (tabicado), de las vidrieras, con lo que los contornos dan un mayor efecto volumétrico en los elementos presentes en el cuadro. Los tonos empleados son los más apreciados por van Gogh: el amarillo y el azul, que aparecen en la mayor parte de su producción, convirtiéndose en sus tonalidades emblemáticas. Añade a estos colores pequeñas pinceladas de verde y rojo para jugar con los contrastes. La pincelada suelta a la que recurre el artista se aprecia claramente en algunas partes del lienzo, especialmente en la zona de la izquierda. Pero esa pincelada suelta no implica que olvide el detallismo de los objetos -las telas o el bodegón sobre la mesa- heredero de la tradicional pintura flamenca y holandesa barroca que tanto atrajo en su juventud al pintor.