Ficha Teórica: TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO Correspondiente al punteado de contenidos de las clases Teóricas X, XI, XII y XIII (1, 8, 15 de junio y recuperatorio del sábado 18 de junio)

1. contextualización histórica: unificación interna española e irradiación imperial (en Europa y en América) bajo la casa de los Habsburgo

- unificación de España (1492) por los Reyes Católicos: expulsión de los moros y conquista del reino de Granada; expulsión de los judíos no convertidos; “descubrimiento” de América

- Isabel la Católica - Felipe I (Habsburgo) reino entre 1505-1506 - Carlos I (Habsburgo) rey de España en 1516-1556 y Emperador del Sacro

Imperio Romano Germánico 1520-1558. - Felipe II (Habsburgo) 1556-1598 - Felipe III (Habsburgo) 1598-1621 - Felipe IV (Habsburgo) 1621-1665 - Carlos II (Habsburgo) 1665-1700 - Felipe V (Borbón) 1700-1724

2. teatro de la “conformidad” (Amado Alonso) y la regulación, herramienta de la unificación y del imperio, ratificador del statu quo:

- Ver qué dice al respecto Amado Alonso en su artículo “Lope de Vega y sus fuentes”: “especialmente en su teatro los españoles de entonces veían cobrar cuerpo y perfil a todo el entrevisto sistema de verdades activas sobre que se asentaba su vida cotidiana: el amor, el instinto de paternidad, los sentimientos de nación y de fe religiosa, los casos de la honra, la estructura jerárquica social y el sentido radical y humano de justicia, el valor personal y la admisión sin esfuerzo de valores rivales y enemigos, la cortesía y el celo de la esfera personal, y en todo momento el impulso de la acción y la inagotable alegría del goce vital” (p. 196).

- Valores del reino, valores del imperio: catolicismo y monarquía (visiones ideológicas macropolíticas), segundo teocentrismo y contrarreformismo.

- subjetividad popular: nacionalismo, singularidad de España - respeto al orden de estamentos sociales: categorías genéricas (orden señorial,

vasallaje y servidumbre) y categorías específicas (rey – nobles – señores - villanos – campesinos – criados – cautivos).

- La autoridad es desplazable según los contextos: el villano es “rey en su rincón”; el campesino debe obediencia al noble, pero antes al rey (Fuenteovejuna)

3. el concepto de “comedia nueva”

a) No sólo define ese término a la comedia sino a toda práctica teatral en diferentes géneros, podemos tomarlo como sinónimo de “teatro nuevo”.

b) Razón pragmática del teatro comercial; frente al preceptismo derivado de la lectura aristotélica, aparece un nuevo preceptismo vinculado al “gusto” popular y al trabajo por encargo

c) La cátedra propone como principales vías de acceso a la conceptualización de la “comedia nueva” dos textos: el “Arte nuevo de hacer comedias” (1609) de Lope de Vega y el artículo de Alexander Parker “Aproximación al drama español del Siglo de Oro”

4. Lope de Vega (1562-1635) - Ver la caracterización que surge de la trayectoria y significación de Lope en el

estudio de Amado Alonso. A esa caracterización hemos agregado cuatro componentes fundamentales:

- Una vida intensa y novelesca, de constante producción literaria y teatral, pero en 1614 recibe orden religiosa

- Vive de su trabajo literario y teatral: encargos - Considera relevante la edición de sus obras ( a partir de 1617 se ocupa él mismo

de cuidar las ediciones, la Parte IX de sus obras destaca explícitamente “sacadas de sus originales por él mismo”)

- El significado de Lope como modelo, productividad de su teatro que genera otros textos (“escuela” de Lope en otros autores)

5. lineamientos de análisis de “Arte nuevo de hacer comedias”. Realizar una lectura muy atenta. Principales aspectos a tener en cuenta (destacaremos algunos versos fundamentales):

a) es una poética explícita y una preceptiva b) objetivo principal: reconocer el valor literario de este teatro c) conciencia de la “novedad”: título (“nuevo” y de “este tiempo”) y diferencia

con la tradición clásica (potenciación del presente). Versos 24, 32, 40 y sigs. d) mostración de erudición para neutralizar sospecha de ignorancia: referencias

a la literatura y el teatro antiguos e inclusión de versos en latín al final e) relevancia del valor del mercado: el centro de la poética en el espectador,

atender a la rima gusto/justo. Versos 45 y sigs., 209-210, 375-376. f) Importancia del carácter localizado de este teatro, de su territorialidad, de su

“españolidad”: verso 134, 363 y sigs. g) Lo trágico y lo cómico mezclados: v. 174 h) Unidad de acción: versos 182-183 i) Unidad de tiempo no en la obra (v. 188) sino en el acto o jornada (vv. 213-

214) j) No unidad de espacio k) División en tres actos atendiendo a la duración probada (vv. 338-340) y la

capacidad perceptiva del espectador: v. 211-212 y referencia a las interpolaciones con piezas breves (v. 224)

l) Disposición estratégica de los núcleos de acción (vv. 298-301) y distribución de saberes atendiendo al final: vv. 234-239

m) No trabajar con el silencio en el sentido de que no falte la acción verbal (v. 240)

n) Ideal lingüístico del decoro (v. 246) o) Identificación de reclamos del público: mujer disfrazada de hombre (vv. 282-

283), el hablar equívoco (vv. 323-325), casos de honra p) Polimetría y valor dramático de los versos

6. lineamientos de análisis del artículo de Alexander Parker: síntesis en cinco grandes afirmaciones y sucesivos ejemplos. Afirmaciones:

I. La primacía de la acción sobre la elaboración de los personajes II. La primacía del tema [el sentido] sobre la acción con la

consecuente irrelevancia de la verosimilitud realista. III. La unidad dramática en el tema y no en la acción.

IV. La subordinación del tema a un propósito moral a través del principio de la justicia poética que no está ejemplificado solamente por la muerte del malechor.

V. La elucidación del propósito moral por medio de la causalidad dramática.

Por favor prestar atención a su análisis de “El castigo sin venganza” en el artículo (pp. 96-99) y también a lo que dice sobre Calderón (especialmente sobre “La vida es sueño”). 7. lineamientos de análisis de “El castigo sin venganza”

- fecha de composición (1631) y edición (1634), pieza de la vejez (tiene 68 años) - “Cuando Lope quiere, quiere”: el editor señala con esta frase que Lope se

propuso un proyecto ambicioso; competencia con los “pájaros nuevos” (Calderón de la Barca y los nuevos dramaturgos)

- reconocer en el texto las afirmaciones del “Arte nuevo de hacer comedias”, ¿se cumplen? Recordar que Lope habla en el prólogo de “tragedia al estilo español”, ¿qué quiere decir? Relacionarlo con “Arte nuevo de hacer comedias”

- reconocer en el texto las 5 afirmaciones de Parker, ¿se cumplen? - ¿quién es el protagonista de la pieza, el que lleva adelante la acción? El Duque. - Poética de la tragedia y teatro de regulación:

a) Hay tragema (según la definición de Jan Kott en El manjar de los dioses: unidad mínima de la tragedia, todo relato que transgrede las grandes prohibiciones culturales, el incesto y/o el crimen dentro del clan de sangre): incesto secundario o vicario (Duque con Federico a través de Casandra); uxoricidio y filicidio (doble, porque Duque mata a Federico y a su nieto, Casandra está embarazada);

b) Hay también ciertos núcleos de la tragedia clásica: hamartía (error del Duque de ser mujeriego y no limitarse a su mujer Casandra); hybris (perserverar desmesuradamente en el error); anagnórisis (descubrimiento de la traición de Federico-Casandra); doble hecho patético (asesinato de Casandra y de Federico)

c) pero en realidad tragedia cristiana, porque no clausura en el dolor absurdo o arbitrario (como dice Eric Bentley en La vida del drama) sino que hay Dios justo

d) “castigo por frustración” (según la interpretación de Parker, ver) - fuente: Bandello y Belleforest; diferencias. Leer cuento de Belleforest (lectura

obligatoria) y leer el análisis de las diferencias propuesto por Amado Alonso en “Lope de Vega y sus fuentes”

- distinción entre los conceptos de la honra (público) y el honor (privado) y de la tragedia cristiana para comprender el título, que permite comprender la causalidad dramática y la justicia poética:

a) hay venganza (en la esfera privada se venga la traición) pero la venganza no se ve públicamente (por la honra: no hay venganza públicamente porque nadie llega a percibirla como tal)

b) hay castigo divino a Federico y a Casandra, sin relevancia de la venganza paterna: el Duque como herramienta de Dios, no como vengador personal

c) hay castigo al Duque por parte de Dios (que no es un Dios vengativo sino justo), lectura de Parker: el castigo al que haría referencia el título es el castigo al Duque.

- Teatro de regulación: interpretación de los versos finales “hoy es ejemplo en España” (III, vv. 3020-3021). Ejemplo y tradición del género didáctico “exemplo”.

- Leer atentamente el artículo de Margit Frenk “Claves metafóricas en El castigo sin

venganza”, Filología, año XX, Nº 2 (1985), pp. 147-155.: metáforas que otorgan unidad y cohesión semántica al texto y ratificación su valor regulativo

8. Tirso de Molina (1579-1648)

- Verdadero nombre: Gabriel Téllez (Tirso de Molina es un seudónimo). - Sacerdote de la Orden de la Merced. - Viaja a Santo Domingo (conoce América, sobre la que escribe en su teatro). - En 1625 la Junta de Reformación de las Costumbres sugiere que se lo castigue

mandándolo a un monasterio remoto por escribir comedias profanas. 9. lineamientos de análisis de El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra

- fecha de composición: 1630 - título completo El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (no sólo pone el acento en Don Juan sino en la pareja burlador-rectificador) - teatro de regulación teocéntrica - reconocer en el texto las afirmaciones del “Arte nuevo de hacer comedias”, ¿se cumplen? - reconocer en el texto las 5 afirmaciones de Parker, ¿se cumplen? - ESTRUCTURA: NIVEL NARRATIVO (todas las páginas remiten a la edición de Losada): I. Fábula:

a) Invención de Tirso, pero apelando a la reunión de a materiales orales populares (por ejemplo, el personaje del Convidado de Piedra aparece en romances), ver la referencia final a la iglesia de San Francisco (en Madrid)

b) Jean Rousset (lectura obligatoria “Introducción” y “Los invariantes” en El mito de Don Juan, México, FCE, 1982, pp. 7-106.) sostiene que Don Juan es un “mito” y que su unidad mínima o mitema incluye tres invariantes (ver artículo); obsérvese que considera que los que han popularizado el mito son Mozart y Molière (no Tirso) y que pone el acento en que Don Juan no es sólo un seductor sino fundamentalmente un hombre condenado.

II. Historia (organización poética del material de la fábula) 1. encontramos en la obra elementos equilibrados de drama de situación y de drama de personaje: 1. 1. gradación de conflicto y evolución del personaje: desmesura y hybris en Jornadas I y II, pero aparece cambio del personaje en la Jornada III: prospecciones que adelantan lo que vendrá p. 73 (me amohinas), p. 76 (juramento); p. 88 (sentir el infierno en el monólogo), p. 97 (pedido de confesión y absolución)

1. 2. causalidad implícita (según la clasificación de T. Todorov en Poética): por qué Don Juan hace lo que hace: * p. 74: deseo sexual propio de los hombres * regreso a un orden aquetípico: el hombre / la mujer (Don Juan hace sentir a la mujer que no está ante un hermano, un primo, un amigo, sino ante el hombre sexuado) Tisbea: p. 32 * tensión subjetividad popular (alegría vital e impulso sexual a los que refiere Amado Alonso) / ideología (sistema religioso y civil como forma de control): Don Juan reacciona contra la violencia que se ejerce sobre la naturaleza por el catolicismo * representante de Sodoma (p. 70) * misoginia: castigo de las mujeres (p. 41) * guerra de sexos (los hombres son traidores, dicen las mujeres), p. 42, p. 79 * saltear el orden: “burlar es un hábito antiguo mío” (burlar las convenciones, el poder, la autoridad, etc.) p. 53: “burlar una mujer y dejalla sin honor” es atentar contra el padre, la familia, el novio, el esposo, y contra la institución del matrimonio; contra los 10 mandamientos: “no desearás la mujer del prójimo” * aprovecharse de la relación con la política (p. 73): Don Juan sabe que puede hacer lo que hace porque tiene protección política (el tópico del hijo o familiar del poderoso) * feminización del varón por el poder (Batricio: caballero por sobre villano, “bien dije que es mal agüero / en bodas un poderoso” (recordar Fuenteovejuna acusación de Laurencia a los hombre de maricones) * celebración de lo efímero: si se quedara con alguna de ellas, no sería lo mismo; Don Juan no se sostiene en la duración amorosa sino en lo efímero 1. 3. comienzo in medias res; leer el análisis que hace Casalduero: primera situación (corte de Nápoles) muestra la alteración que Don Juan genera en el orden social y político: falta al Rey de Nápoles, mentira doble de don Pedro para proteger al sobrino, falta de Isabela, falta de Octavio que huye: cadena de engaños 4. cadena de víctimas: 4. 1. hubo muchas antes “Si burlar es hábito antiguo mío”, pero no se habla de cuáles 4. 2. diferencias entre ellas I: recorre los distintos estamentos sociales (Isabela, duquesa; Tisbea, pescadora; Aminta, villana, aldeana; doña Ana, hija del Comendador) 4. 3. diferencias II: justicia poética (Isabela por costumbres cortesanas; pescadora por soberbia y desdén; Aminta por credulidad ante el poder –recordar Marion y el caballero-; Ana no fue engañada, p. 99, y pierde a su padre). 1. 5. no unidad de espacio: Nápoles, Tarragona, Sevilla, Dos Hermanas, y a su vez espacios diversos: calle, casas distintas, iglesias, corte; construcción verbal del espacio (p. 30; p. 39) 1. 6. no unidad de tiempo; ubicación en el siglo XIV (referencia a Alfonso XI de Castilla, 1311-1350); uso de elipsis y resumen en relato para los saltos de escena; relato final de Catalinón sin elipsis (vimos la escena antes y él vuelve a contarla) sino al servicio de la pedagogía

1. 7. no unidad de acción: Don Juan se mete en las intrigas múltiples de los otros, pero como dice Parker, la unidad está en el tema (el sentido que organiza las intrigas) 1. 8. sistema de personajes: HUMANOS /SOBRENATURALES (recordar que no sólo el Convidado reenvía al más allá sino sus ayudantes y los coros). 1. 9. cómico y trágico mezclados: escena del 1º convite pp. 84-85; final con bodas: no hay tragedia, hay castigo de Dios justo y merecimiento DON DIEGO: “Todo en bien se acaba” (p. 89); le dolerá su hijo pero es Dios con su justicia 10. valor de Catalinón como testigo que difunda el castigo: el Convidado le pide a Don Juan que vaya con Catalinón 11. decoro y obscenidad: mostrar castigo, no mostrar sexo. Imaginamos lo que hace Don Juan con sus “víctimas” pero no lo vemos. Paradójica multiplicación del efecto erótico por el no-ver: incluso creemos que poseyó a doña Ana y luego sabemos que no sucedió porque ella lo desenmascaró antes. 12. leer atentamente Joaquín Casalduero, “El desenlace de El burlador de Sevilla”, en su Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1967, pp. 126-141 II. NIVEL REFERENCIAL: qué entidad otorgamos a los acontecimientos - variables socioculturales para distinguir contraste o no-contraste (teniendo en cuenta lo normal, lo posible y lo extraño); el contraste problematizado (fantástico) y no-problematizado (maravilloso). Para una visión de mundo cristiana, el castigo es posible (aunque extraño), por lo tanto no sería ni maravilloso ni fantástico sino no-contrastante con el sistema de variables culturales y sociales del espectador - cuando se le aparece a Don Juan el Convidado, ¿Don Juan cree o no cree? p. 81 - lo católico: milagro, hierofanía, justicia divina: “las maravillas de Dios son Don Juan investigables”(ininvestigables) p. 96 (recordemos la creencia popular en la mujer barbuda como milagro) - no solo el convidado sino además unos coros y unos servidores (en el 2º convite) - entidad del Convidado: tiene una cuenta pendiente (como lo señala la inscripción en su tumba), ¿alma en pena? (p. 83), “sombre o fantasma o visión” (p. 87), “en gracia estoy” (p. 88, es decir, no está condenado) - ¿es enviado de Dios o instrumento de Dios? - a la vez tiene tiene atributos infernales: cena, frío, fuerza - pero cuando Catalinón cuenta, el REY dice “justo castigo del cielo” (p. 100) III. ESTRUCTURA: SEMÁNTICA Y JUSTICIA POÉTICA - visión del 2º teocentrismo: DON GONZALO: Esta es justicia de Dios: Quien tal hace que tal pague (p. 97) LOS DOS COROS FINALES: p. 96, exacta reversión de los coros cantados en el 1º convite (p. 85 y p. 86)

REY: “Y el sepulcro se traslade / en San Francisco a Madrid / para memoria más grande” PADRE: “Mira que aunque al parecer / Dios te consiente y aguarda / su castigo no se tarda...” pp. 56-57 - rima rey /ley (p. 48): sumisión absoluta de todos a su justicia - valores del honor, la honra, y la fama (“Ha de ser burla de fama”p. 57; “por la lengua de la fama”, p. 90), poder que mantiene el orden (rey defiende a Don Juan “Conde será desde hoy don Juan Tenorio” p. 89 y “Gentilhombre de mi cámara es Don Juan”p. 91) -redundancia pedagógica

a) Gracioso: advertencias de Catalinón, incluso Don Juan lo llama burlonamente “predicador”

b) Advertencia de las víctimas Tisbea y Aminta c) Visión del hombre común cristiano, Criado: “Dios crió las noches para

dormir” (p. 61) 10. Análisis de Calderón (1600-1681): Para el análisis de La vida es sueño de Calderón seguimos el “guión pedagógico” de Evangelina Rodríguez Cuadros, su “Introducción”, en Calderón de la Barca, La vida es sueño (Austral, ed. recomendada, pp. 13-51) y Joaquín Casalduero, “Sentido y forma de La vida es sueño”, en su Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1967, pp. 169-190. Para el análisis de El Gran Teatro del Mundo, Eugenio Frutos Cortés, Introducción a Calderón de la Barca, El Gran Teatro del Mundo, El Gran Mercado del Mundo (Cátedra, pp. 11-37). Tener en cuenta cómo Calderón retoma el procedimiento de la alegoría (Cadacual), la unidad en el tema de la Eucaristía (invitación a la “cena”, v. 430) y la redundancia pedagógica: “Obrar bien, que Dios es Dios”. Aspectos principales a tener en cuenta además del fichaje de los temas tocados por Rodríguez Cuadros y Casalduero y Frutos Cortés: - reconocer en el texto las afirmaciones del “Arte nuevo de hacer comedias”, ¿se cumplen? - reconocer en el texto las 5 afirmaciones de Parker, ¿se cumplen? - poética de regulación 11. no olvidar completar las lecturas obligatorias: los trabajos de John J. Allen, “Los espacios teatrales”, en Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo I, 2004. Evangelina Rodríguez Cuadros, “El actor y las técnicas de interpretación”, en Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo I, 2004. Lecturas (obligatorias) correspondientes a Clases Teóricas X, XI, XII y XIII (1, 8, 15 de junio y recuperatorio del sábado 18 de junio) - Guía de clases X, XI, XII y XIII - Ficha teórica: "TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO" Bibliografía primaria obligatoria:

- Lope de Vega, El castigo sin venganza (ediciones recomendadas: Biblioteca Octaedro, al cuidado de Felipe B. Pedraza Jiménez; Cátedra ed. Antonio Carreño)

- Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias (edición recomendada: Lima, UCSUR, al cuidado de Percy Encinas)

- François Belleforest, “Historia undécima” en Historias trágicas ejemplares sacadas del Bandello veronés (incluido en edición de Pedraza Jiménez de El castigo sin venganza)

- Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (edición recomendada: Austral, ed. Ignacio Arellano; Alianza, ed. Héctor Brioso)

- Calderón de la Barca, La vida es sueño (ed. recomendada: Austral, Evangelina Rodríguez Cuadros)

- Calderón de la Barca, El Gran Teatro del Mundo (edición recomendada: Cátedra, ed. Eugenio Frutos Cortés)

Bibliografía secundaria obligatoria (disponible en fotocopias):

a) Alexander Parker, “Aproximación al drama español del Siglo de Oro”, Cuadernos del Idioma, año III, Nº 11 (1969).

b) John J. Allen, “Los espacios teatrales”, en Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo I, 2004.

c) Evangelina Rodríguez Cuadros, “El actor y las técnicas de interpretación”, en Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo I, 2004.

d) Amado Alonso, “Lope de Vega y sus fuentes”, en J. Gatti, comp., El teatro de Lope de Vega. Artículos y estudios, Buenos Aires, Eudeba, 1967, pp. 193-218.

e) Margit Frenk, “Claves metafóricas en El castigo sin venganza”, Filología, año XX, Nº 2 (1985), pp. 147-155.

f) Jean Rousset, “Introducción” y “Los invariantes” en El mito de Don Juan, México, FCE, 1982, pp. 7-106.

g) Joaquín Casalduero, “El desenlace de El burlador de Sevilla”, en su Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1967, pp. 126-141.

h) Evangelina Rodríguez Cuadros, “Introducción”, en Calderón de la Barca, La vida es sueño (Austral, ed. recomendada, pp. 13-51).

i) Joaquín Casalduero, “Sentido y forma de La vida es sueño”, en su Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1967, pp. 169-190.

j) Eugenio Frutos Cortés, Introducción a Calderón de la Barca, El Gran Teatro del Mundo, El Gran Mercado del Mundo (Cátedra, pp. 11-37)