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Técnicas del cuerpo y técnicas de la danza.

Víctor Fuenmayor

La etnoescenología difiere de los acercamientos que, tomando el teatro occidental como criterio, lo consideran como una forma universal a partir

de la cual se deben examinar las prácticas espectaculares de las otras culturas. (...)

Esto lleva a ciertos pueblos jóvenes a darle la espalda a las posibilidades auténticas de su propia cultura

para tratar de traducir a través de la fórmula europea de la escena situaciones que le son incompatibles.

Jean Duvignaud

El derecho a la persona está fundamentado. Sólo está excluido el esclavo. El no tiene personalidad.

No tiene su cuerpo (...). El viejo derecho germánico le distingue todavía del hombre libre, Leibeigen,

propietario de su cuerpo.

Marcel Mauss

El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico permite algo más: aprender a aprender. (...)

Es la condición para dominar el propio saber técnico, y no ser dominado por él.

Eugenio Barba

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I Técnicas del cuerpo y técnicas de la escena

La danza es universal, no así el cuerpo de los bailarines que bailan en

diversas culturas con diferentes técnicas y tradiciones escénicas. Colores de

pieles, constituciones corporales, ritmos, movimientos, gestos,

comportamientos afirman la diversidad étnica, técnica y cultural humana; pero

si nos situamos dentro de una misma cultura debe existir una coherencia entre

el cuerpo cotidiano y el virtuosismo del cuerpo escénico. Aunque exista

idealmente el concepto de esquema corporal universal en todo tiempo y en

todo lugar, no existe una técnica universal sino principios técnicos y escrituras

corporales; aunque exista la imagen inconsciente del cuerpo determinante del

comportamiento desde la más profunda individualidad, habrá que reconocer

entre el esquema universal y la imagen inconsciente de cuerpo tan individual,

no sólo los rasgos estilísticos que son sólo la parte de la personalización de las

técnicas sino que habrá que plantear la socioimagen inconsciente del cuerpo

que depende de las plurales técnicas de cuerpo en cada cultura. Esas técnicas

determinantes de comportamientos que los contemporáneos modelos de

investigación interpersonal de lo no verbal llaman metafóricamente la danza de

la vida funciona como una orquestación, la partitura no escrita de los

comportamientos sociales o la dimensión oculta de la cultura que debe ser

investigada.

Existen grandes nichos culturales que oponen técnicas de cuerpo

occidentales o hegemónicas con las técnicas no hegemónicas africanas,

asiáticas y latinoamericanas: posición de piés, cierre o apertura de cuerpo,

niveles, equilibrios, puntos de energía, usos de espacios, mirada, giros, se

oponen bipolarmente. Las técnicas hegemónicas occidentales que se aprenden

formalmente en academias son más conocidas, mientras que todas las otras

técnicas e incluso anteriores al ballet que constituyen las tradiciones de la

mayoría de los pueblos son técnicas informales y menos aceptadas

académicamente. Pueden hacerse notar nichos intermedios menos amplios en

una misma cultura donde coexisten grupos que guardan su identidad, así

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pueblos indígenas, hispanoamericanos y angloamericanos, como los indios

Puebla, los chicanos y norteamericanos que viven en Nuevo México estudiados

por Edward T. Hall en lo que el llama La danza de la vida:

Yo no estaba preparado a la riqueza y abundancia de los detalles revelados por un análisis a la vez temporal y kinésico de cada imagen a la ayuda de un magnetoscopio: un ballet ininterrumpido se desarrollaba frente a nuestros ojos. Cada cultura, cierto, tenía su propia coreografía, sus propias medidas, cadencias y ritmos. A ellos se agregaba las interpretaciones de parejas o de grupos cuya danza expresaba sentimientos y vivencias propias. Y subyacente a este conjunto de manifestaciones culturales e individuales particulares, se revelaba la verdad de los encuentros interindividuales que podían ser de etnias diferentes, especificidad de comportamientos que podían estar en el origen de malentendidos, de prejuicios, y podían algunas veces engendrar el odio.i

En esa magnífica descripción que se da en un pequeño lugar público del

mundo: la plaza de Santa Fé es como una metonimia metodológica, una figura

de retórica de la parte por el todo, un concentrado de lo que los perfumistas

llaman esencia. Debo reseñar tres conceptos de esa metodología etnológica:

1. Cada cultura organiza su coreografía vital según las formas de uso

inconscientes cuyas técnicas de cuerpo será necesario abstraer de lo

concreto puesto que marca la personalidad del bailarín, su sensibilidad,

su individualidad, su inteligencia artística, sus potencialidades creadoras.

2. La danza es una de las formas organizadas del movimiento para

expresar sentimientos y vivencias propias de individuos o grupos

cuyas particularidades escénicas dependen de las tradiciones o de las

escrituras corporales que ofrece el contexto histórico social.

3. La dimensión oculta corporal o no verbal determina la

utilización energética del cuerpo - mente a partir de principios

transculturales comunes a varias tradiciones escénicas.

La primera organización concierne las técnicas de cuerpo usos cotidianos

en cada cultura regidos por matrices perceptivas y orgánicas de procesos

inconscientes que rigen potencialidades únicas del individuo. La segunda

implica las técnicas de las tradiciones escénicas que permiten el desarrollo de

las potencialidades individuales a niveles extraordinarios o extra-cotidianos. La

tercera concierne los elementos comunes de las tradiciones escénicas que

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pueden ser abstraídos bajo forma de principios técnicos y deben ser formulados

y analizados para ser más concientes a los bailarines del uso de la técnica.

¿Cómo superar la ceguera y la sordera para captar la riqueza y

abundancia de los detalles que nos pueda revelar el análisis de la danza de la

vida para estudiar técnicas y principios transculturales que retornan en la

escena?. ¿Con qué modelo de investigación se acercaría el bailarín a la

complejidad de las técnicas con que cada cultura organiza su coreografía sin

imponer su propia técnica como modelo para llegar a la convivencia, aceptación

y comprensión de otras técnicas o de las técnicas de los otros?. Los

malentendidos y prejuicios que pueden engendrar odio, según la cita, también

lo he observado en medio de las discusiones de las técnicas en los medios de

danza. Podemos establecer una red de nudos inexplorados que conciernen las

relaciones entre el uso de las técnicas de cuerpo y de la danza que deben ser

investigados.

1.1. Modelo metodológico de investigación etnoescenológica

El modelo de investigación de las técnicas de cuerpo siguen las

propuestas de análisis en la investigación de la comunicación compleja

interpersonal propuestos por la metodología etnológica y antropológica: el

origen biológico u orgánico de la comunicación artística en los aspectos

kinésicos, proxémicos y antropológicos. Más amplio que el sentido que pueda

tener para los bailarines, las técnicas no pueden separarse de la totalidad de la

cultura. El cuerpo es una totalidad biológica, psicológica, social, de manera que

las ciencias de la vida, las del comportamiento individual, social y de la especie

humana deben fusionarse en un todo organísmico cuya reconstitución a partir

de elementos constitutivos son interactivos. Los límites entre lo biológico y lo

simbólico, lo individual y lo social, lo innato y lo adquirido, los actos cotidianos y

el espectáculo no tienen un límite preciso, de manera que para investigar el

cuerpo escénico, ellos proponen las siguientes reflexiones:

1. Territorialidad corporal y cultural: Las culturas organizan los

usos del cuerpo desde sus técnicas tradicionales a partir de un

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espacio simbólico cerrado con límites, fronteras y filtros de

traducción que pueden ser equiparados al cuerpo individual con la

piel y receptores sensoriales que regulan las relaciones corporales

de interioridad y de exterioridad así como las relaciones con los

cuerpos de otras culturas. Esas técnicas deben ser investigadas

según los códigos y denominaciones lingüísticas de la cultura a la

cual pertenecen para encontrar su coherencia en la totalidad

simbólica que la fundamenta.

2. La organización coreográfica de una cultura: Esa

organización corporal inconsciente es semejante a una partitura

no escrita, una orquestación, una coreografía que uno de los

autores llama metafóricamente la danza de la vida (Edward T.

Hall) con ritmos entremezclados comparables al tema de una

sinfonía donde están implicados en todos los aspectos del

complejo comportamiento humano: kinésico(gestualidad), rítmico

(temporalidad), proxémico (espacio y cuerpo) y totalidad de la

cultura (lengua, religión, filosofía, etc.). Entre el uso cotidiano del

cuerpo y las técnicas escénicas la relación entre diversas

partituras posibles en sociedades pluri-culturales e interculturales

plantean problemas de organización y desorganización entre

formal / informal, hegemónico /no hegemónico, núcleo/ periferia,

ayer/ hoy, tradicional/ contemporáneo, canónico / no canónigo

que configuran muchos de los procesos renovadores de las

creaciones contemporáneas.

3. Investigación de los principios transculturales de la

escena: encontrar los principios más allá de una de las técnicas

supone el encuentro de varias culturas en los usos técnicos del

cuerpo que no debe negar la singularidad individual ni el aporte

cultural ni los nexos con otras culturas diferentes o afines en los

principios que retornan en el arte.

Un pequeño detalle descollante de uno de los autores hace alusión a

pueblos indígenas, en la plaza pública de Santa Fe de Baja California, que

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indicaría la relación de lo escénico con la cultura, con lo sagrado e

interculturalismo al mismo tiempo:

La danzas efectuadas por los indígenas Puebla en tanto de representaciones públicas de lo que, en otras circunstancias, es la expresión de dramas sagrados, constituyen un material ideal para la investigación...ii

Existe un material viviente rico y abundante en nuestra realidad que

sobrepasa lo enseñado en academias para la cual tenemos que estar

preparados para registrar, analizar e investigar en detalle y en su propio

lenguaje para conocer las diversas prácticas espectaculares que se salen de los

códigos de danza occidental y cuya organización y técnicas corporales y

mentales subyacentes obligan a perfeccionar nuevos útiles de investigación.

En la humanización por las técnicas de cuerpo no solo se trata de un

proceso acumulativo de información sino organizativo y de selección que explica

la individualidad y rasgos culturales: lengua materna, tradiciones escénicas,

estéticas sociales. Para la estabilización y sinapsis del desarrollo humano se van

estableciendo redes neuronales de matrices perceptivas que apoyan los

comportamientos del individuo. Aunque el infante es capaz de percibir y

distinguir, por ejemplo, todos los fonemas de todas las lenguas humanas y

puede aprenderlas, va perdiendo progresivamente esa capacidad y se vuelve

sordo- por consiguiente, mudo también- ante los sonidos ajenos a los de su

medioiii. Es lo que he explicado como territorialidad cerrada del cuerpo y de una

cultura.

Cuando un investigador se pregunta si está preparado para percibir en detalle

la riqueza de esas danzas tenemos que pensar en esa selección perceptiva de

su desarrollo personal como creadores, espectadores e investigadores: ¿qué

ceguera y qué sordera nos impide percibir como funcionan y como se organizan

técnicamente los cuerpos de los otros o de las otras culturas que conviven con

nosotros?. Esas mismas observaciones pueden referirse a nuestra falta de

conciencia frente al cuerpo:

Los individuos eran presas de una danza cuyas figuras se desarrollaban sin que los participantes tuviesen prácticamente conciencia. El carácter no conciente de ese comportamiento era verdadero sobre todo en individuos de la cultura occidental, mientras que estaba más marcado en culturas africanas cuyos miembros son

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más concientes del más mínimo detalle de las transacciones humanas.iv

Podemos establecer en un pequeño cuadro los niveles de investigación

que definen esa metolodogía de la investigación de las técnicas guardando la

especificidad de la danza de acuerdo de la toma de conciencia técnica y de una

metodología que va de lo concreto a la abstracción y del individuo a la especie:

Estilo Cuerpo - lenguajes Organización cenestésica cuerpo-mente (imagen IC del cuerpo)

Potenciales genéticos orgánicos

Técnicas Usos culturales o partituras

Diversas organizaciones de matrices sensoperceptivas según tradiciones (socioimagen Pre-C)

Selección estabilizadora de la sinapsis neuronal

Principios Elementos técnicos transculturales

Principios kinésicos y proxémicos comunes (conciencia del esquema corporal o código)

Conciencia técnica

1.1. De lo concreto a lo abstracto y no al revés: la definición.

La definición de esas técnicas de cuerpo, por Marcel Mauss, toma en

cuenta el origen social o cultural del movimiento concreto que debe sufrir el

proceso de abstracción teórica para ser llevado a la cualidad de técnica:

Con esa palabra quiero expresar la forma en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional. En cualquier caso hay que seguir un procedimiento en que partiendo de lo concreto se llegue a lo abstracto y no al revés.v Ese uso del cuerpo en cada sociedad es forma moldeada por la tradición

muchas veces oral o sin tener una formulación conciente o verbal. A pesar de

tener bases biológicas, las técnicas afirman en las acciones cotidianas y

extracotidianas o escénicas de donde se pueden extraer ciertos principios

transculturales para el desarrollo de potencialidades del actor /bailarín.

Las potencialidades individuales marcan los rasgos estilísticos del artista

desde lo orgánico o biológico, el compromiso formal con las técnicas culturales

de la escena definen escrituras posibles de las obras; la conciencia de los

principios transculturales subyacentes en diversas técnicas escénicas conlleva

un mejor conocimiento del código del arte.

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Todas las ciencias biologicas y humanas contemporáneas (biología

molecular, neurología, bionomía, inmunología, antropología, etnoescenología)

afirman el contenido biológico de las actividades simbólicas de las artes y con

más razón las representaciones escénicas que implican el cuerpo. Cuando se

habla de contenido orgánico, no voy a establecer comparaciones con las otras

especies: danza de las abejas, de apareamiento, de lucha entre mamíferos,

porque el arte sitúa un significado biológico más profundo. No obstante, hay

que reconocer en la actividad artística una naturaleza, una situación energética

no habitual, un estado de excitación que nace de una necesidad de movimiento

llevado de lo cotidianidad a la espectacularidad para la satisfacción

neuroestructural para quien la hace y para quien la disfruta, implicando goces

imaginarios para el crecimiento simbólico y físico de individuos de una especie

que explora la vida desde el contacto con los otros seres vivos. Cada sociedad

ha conservado sus técnicas cotidianas y extracotidianas generando las

potencialidades del ser humano y acrecentando las capacidades del artista por

medio de las transmisiones formales o informales.

La investigación de las técnicas escénicas latinoamericanas comprendería

tres prioridades esenciales:

1. Investigar el cuerpo, sus usos, a partir lo concreto para

abstraer la teoría de las técnicas de cuerpo tradicionales o

cotidianas según su propio lenguaje y denominaciones.

2. Estudio del comportamiento cuerpo-mente en situación de

representación organizadavi con base al estudio de las técnicas

escénicas en nuestras culturas.

3. Formulación de teorías sobre las técnicas corporales y

escénicas para revelar los principios transculturales que las

sustentan.

Debo aclarar que no se trata de una formulación de repertorios ni de

folclore , tampoco de copiar un rasgo seductor de la cultura vernácula para

integrarlo con exotismo a las técnicas formales ya existentes, sino que se trata

de encontrar en los principios de las técnicas que reúnen el cuerpo cotidiano al

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escénico para abstraer la teoría de sus técnicas y la conciencia de sus

principios.

1.2. Filogénesis y ontogénesis de las técnicas

La calidad de técnicas sensoriomotrices que humanizan al ser biológico

afirman la precedencia del movimiento sobre otros lenguajes y hacen pensar

que, ontogenéticamente y filogenéticamente, algo pasa en el cuerpo de la

especie que abre el acceso a la condición humana en un haz de posibilidades

complejas, orgánicas y simbólicas que se mantienen, desde el origen, en el

desarrollo del cuerpo de cada humano. Esa unión de la ontogénesis y

filogénesis ha sido planteado por especialistas en la educación del cuerpo como

la maestra argentina Patricia Stokoe:

La expresión corporal es una conducta espontánea existente desde siempre, tanto en sentido ontogenético como filogenético; es un lenguaje por medio del cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y pensamientos con su cuerpo, integrándolo de esta manera a sus otros lenguajes expresivos como el habla, el dibujo y la escritura.vii

Las conductas de pre-expresivas por el movimiento vienen con el hombre

de una manera espontánea, integrándose cenestésicamente a los otros

lenguajes. La precedencia de técnicas corporales para el dominio de los otros

lenguajes o un paralelismo entre el desarrollo físico y simbólico hacen que el

término orgánico sea aquí substituido por el equivalente de espontáneo, pero

esa espontaneidad no nos libera de la consideración de que se trata de

aprendizajes técnicos, culturales y adiestramientos repetidos, transmisibles y

continuados. Las técnicas de cuerpo obedecen a transmisiones arcaicas u

originarias, luego reforzadas por comportamientos inconscientes del entorno

que se hace necesario poner en evidencia, en cualquier sociedad, para abstraer

la teoría de las técnicas corporales y hacerlas reconocer como determinantes de

comportamientos individuales o sociales.

Cuando no se han realizado estas abstracciones o reconocimientos, una

falla técnica y creativa marca la situación paradójica entre la riqueza de la

danza y las restricciones aceptadas y enseñadas institucionalmente como

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técnicas de danza. Esa contradicción lleva a impasses creativos a los creadores

con consecuencias que van más allá de la danza, a saber:

1. Las organizaciones arcaicas y espontáneas, regidas por las

técnicas de cuerpo, son las bases de construcción cultural futura

del sujeto y de sus huellas identificatorias para toda la vida. Esas

organizaciones son las que determinan el desarrollo de las

potencialidades individuales que convierten al sujeto en artista.

2. El desarrollo humano no se caracteriza por la desaparición de

las estructuras neuronales arcaicas, sino por su permanencia, a

partir de la cual se instauran los nuevos aprendizajes por la

sumatoria del sistema de neuronas que las potencian y que

pueden remover, comparar, asociar la información, generar otras

nuevas y sobretodo aprender.

Debemos considerar, dentro de nuestra realidad cultural, las técnicas de

cuerpo más arcaicas y soporte de las potencialidades no han sido abstraídas en

una teoría y no son reconocidas como tales en la enseñanza académico o

formal. Dándose el caso de que sólo las técnicas secundarias de la danza

occidental sean reconocidas produciendo una desconexión entre las matrices

arcaicas sensoriomotrices de nuestros cuerpos y las técnicas de danza

enseñadas académicamente. No obstante, nuestros cuerpos y comportamientos

se encuentran en el horizonte de investigadores contemporáneos no sólo a

nivel de la danza sino a nivel de analizar los comportamientos culturales mas

amplios:

En el horizonte están las múltiples culturas de África y de América Latina que exigen ser reconocidas por propio derecho. El futuro depende de que el hombre trascienda los límites de las culturas individuales. No obstante, para llegar a conseguirlo, primero debe aceptar y reconocer las múltiples dimensiones ocultas del lado no verbal de la vida.viii

El futuro, tal como está dicho por Edward T. Hall, concierne nuestra

cultura de América Latina cuerpo en el reconocimiento de las dimensiones

ocultas del lado no verbal de la vida. Al promover el reconocimiento de lo no-

verbal en la dimensión oculta del lenguaje silencioso, ese que asegura la

relación interpersonal y cohesión social, las técnicas de cuerpo y de la danza no

pueden verse fuera de la una teoría general de la cultura y de la comunicación.

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No hemos promovido todavía un acercamiento entre las técnicas primarias,

esas que organizan las matrices sensoriales de los comportamientos, con las

técnicas escénicas de la formación en el actor / bailarín. En la práctica, cada

maestro considera la técnica que el emplea como la absoluta, sin pasar a

reflexionar sobre su condición convencional que sólo pueden avalarse con la

comprobación de los principios transculturales. Esa actitud absolutista comporta

los impasses creativos, la desposesión esclavista del cuerpo y el

desconocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico.

1.3. El primer objeto y medio técnico: el cuerpo.

El primer adiestramiento de la vida, considerado primigenio y arcaico,

son las técnicas de cuerpo tradicionales que regulan inconscientemente todos

los comportamientos del ser humano. El concepto de técnica, de acuerdo a la

denominación de Marcel Mauss, se asocia a la eficacia:

Denomino técnica al acto eficaz tradicional (ven, pues, como este acto no se diferencia del acto mágico, del religioso o del simbólico). Es necesario que sea tradicional y eficaz. No hay técnica ni transmisión mientras no haya tradición. El hombre se distingue fundamentalmente de los animales por esas dos cosas, por la transmisión de sus técnicas y probablemente por su transmisión oral.ix Consideramos técnica la transmisión de las formas por un acto eficaz,

tradicional y de transmisión oral. Todas las maneras de actuar son técnicas

(en plural) a la que podemos agregar “de cuerpo” (en singular): caminar,

nadar, saltar, gestualizar, bailar. El término francés techniques du corps se le

traiciona cuando se le traduce en español por técnicas corporales

pluralizando ambas palabras. Al ignorar las diferencias numerales

(plural/singular) de las palabras se traiciona su sentido: no hay una técnica sino

técnicas en plural, aunque se trate de la igualdad del cuerpo humano

considerado como unidad en singular. Hay que evitar el error de aceptar que

solo hay técnica cuando existe un objeto o un instrumento. En el caso del

sujeto humano, el cuerpo es instrumento e instrumentista, de manera podemos

citar al mismo autor de la definición:

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El cuerpo es el primer instrumento del hombre y el más natural. O más exactamente, sin hablar de instrumento diremos que el objeto y el medio técnico más natural del hombre es su cuerpo.x

El efecto simbólico subyacente al movimiento es comparable a la

magia y a la religión, aunque debemos situar esos conceptos empleados por el

autor: se trata de actuaciones sociales cuyos agentes, actos y representaciones

son aceptados como tales por la sociedad, actos estrictamente individuales no

pueden ser admitidos como tales.xi

La eficacia resulta de la implicación entre lo orgánico y lo simbólico

cuyos efectos determinan procesos creativos, terapéuticos o transformativos del

sujeto. Una técnica no debe entenderse como una repetición pragmática o un

movimiento simplemente muscular sino como una organización energética que

regula relación cuerpo-mente.

La transmisión oral de muchas de las técnicas de cuerpo hace que

muchas de los registros se hacen difíciles o inaccesibles como el caso de ciertas

danzas sagradas. El símbolo anclado en la memoria corporal más arcaica

substituye a la palabra, la eficacia reside en la forma o en la formulación

discursiva de estados inverbalizables del cuerpo del sujeto que, por efecto de la

memoria corporal, provocan una descarga emocional (abreacción) que inciden

orgánicamente en los cambios que el sujeto necesita para su curación o

transformación. De esa unidad orgánica-simbólica que es el cuerpo derivan las

técnicas más eficaces que se adecuan a los principios ya fijados en la memoria

corporal como potencialidades capaces de desarrollarse desde una organización

previa del sujeto. La creación, transformación y rememoración actúan en la

eficacia simbólica de acuerdo a su organización estable del mente-cuerpo.xii. El

tejido nervioso, asociado a la percepción sensorial, a la motricidad, al afecto y a

las funciones mentales genera el tesoro de las potencialidades corporales que el

sujeto puede desconocer en un principio, pero que puede desarrollar una vez

descubiertas. Esas potencialidades pueden ser sintetizadas:

1. La posibilidad de adquirir y desarrollar comportamientos

cognitivos, emotivos, sensoriales y motores de increíble complejidad y

diversidad que pueden ser despertadas, desarrolladas y orientadas

por el medio circundante.

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2. La estimulación de la corteza cerebral que no es como un

nuevo rico que se mantendría alejado de las funciones

cerebrales que le recordarían su origen animal, sino que cohabita con

otros dos cerebros fecundándolos y nutriéndose de ellos.

3. Las nuevas inscripciones de habilidades y destrezas

técnicas se hacen en la corteza cerebral con base a las

potencialidades de cada cuerpo, de manera que la eficacia de

técnicas secundarias de la depende de su resonancia en matrices

sensoriomotrices o neuronales profundas que, en el origen arcaico,

estructuran la percepción y los comportamientos del sujeto.

El problema para los pueblos latinoamericanos estriba en el poco interés

de las investigaciones de reconocimiento de las técnicas de cuerpo que rigen

las potencialidades corporales de los sujetos para adaptar creativamente los

aprendizajes de las técnicas secundarias para lograr el desarrollo óptimo de las

capacidades del actor / bailarín.

II Tipología de las técnicas.

Marcel Mauss presentó principios clasificadores de las técnicas de cuerpo según

los criterios de enumeración biográfica y de los principios clasificadores. Nuevas

tipologías, más relacionadas con la escena, han aparecido en autores como

Patricia Stokoe, Eugenio Barba, o más relacionadas con la kinesia y proxémica

del comportamiento cultural en Edward T. Hall y Birdwhistell y otros.

2.1. Enumeración biográfica

1. Técnicas de nacimiento y obstetricia 2. Técnicas de la infancia. Crianza y alimentación del niño. 3. Técnicas de la adolescencia 4. Técnicas del adulto 5. Técnicas del sueño 6. Estado de vela y técnicas de reposo 7. Técnicas de actividad y de movimiento: andar, correr, danzar, saltar,

trepar, descender, nadar. 8. Técnicas de cuidado del cuerpo 9. Cuidados de la boca.

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10. Higiene y necesidades naturales 11. Técnicas de consumición, comer, beber. 12. Técnicas de la reproducción 13. Técnicas de cuidado de lo anormal.

2.2.División de las técnicas corporales según los principios

clasificadores:

1. Según el sexo 2. Variación por motivos de la edad 3. En relación a su rendimiento 4. En la transmisión de la forma de las técnicas

2.3. Según las transmisiones personalizantes o despersonalizantes

Pueden utilizarse múltiples criterios sobre todo en las formas de

transmisión: conscientes e inconscientes, personalizantes y despersonalizantes,

formales e informales, formuladas e informuladas, pero voy a ceñirme al

planteamiento realizado por Eugenio Barba con base a la terminología de la

polaridad Norte / Sur en la formación del actor/ bailarín.

2.3.1. Técnicas escénicas polares

Para Eugenio Barba, el pasaje de las técnicas de cuerpo cotidianas a las

extracotidianas concierne el aprendizaje del bios escénico. Existen en ese paso

dos polos de técnicas del actor / bailarín que derivan hacia los criterios de

conciente e inconsciente, codificado o informulado o hacia la polaridad de Norte

/ Sur, que encaja a la vez en el concepto de personalización o

despersonalización de las técnicas.

Respecto al primer Polo, Barba afirma:

El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre. Modela su comportamiento escénico según una red de reglas bien experimentadas que definen un estilo o un género codificado. Este código de acción física o vocal, fijado en una peculiar y detallada artificialidad (ya sea ballet o uno de los teatros asiáticos, modern danza, la Opera o el mimo) es susceptible de evoluciones e innovaciones. En principio, sin embargo, todo actor que ha elegido ese tipo de teatro se debe adecuar, e inicia su aprendizaje despersonalizándose Acepta un modelo de persona escénica establecido por su tradición.xiii En referencia al segundo Polo, aparece como una oposición al primero:

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El actor del Polo Sur no pertenece a un género espectacular caracterizado por un detallado código estilístico. No tiene un repertorio de reglas taxativas a respetar. Debe construirse él mismo las reglas sobre las cuales apoyarse. Inicia su aprendizaje a partir de las dotes innatas de su personalidad. (..) El actor del Polo Sur es aparentemente más libre, pero encuentra dificultades mayores al desarrollar en modo articulado y continuo la calidad de su artesanía escénica.xiv

Tenemos que considerar la contradicción en que cae Eugenio Barba

respecto a la libertad; puesto que, en sus propias observaciones, al diferenciar

lo conciente de lo inconsciente, las convenciones de los principios, confunde el

estilo con la escritura, la artesanía del estilo con las normas técnicas de códigos

de escrituras corporales. Si el actor del Polo Sur se basa en dotes innatas de su

personalidad, como él lo sostiene, estamos hablando de estilo. Si no tiene un

repertorio de reglas taxativas explícitas a respetar podemos situar el código

implícito o de obra abierta que concierne al texto artístico contemporáneo y el

texto de culturales tradicionales.

En el caso de las técnicas del Polo Norte están codificadas como las

gramáticas de las lenguas modernas y las preceptivas y retóricas que surgieron

de la codificación de las lenguas vulgares durante el clasicismo. Existen pues

escrituras clásicas (ballet o danzas asiáticas llevan ese nombre) y existen

escrituras aún no codificadas que podemos llamar populares o tradicionales con

sus convenciones escénicas. Hablamos antes de conocer la gramática, bailamos

antes de conocer los códigos, existen escrituras inéditas en pueblos ágrafos que

no han formulado todavía sus diccionarios ni sus gramáticas. Se trata de no

confundir la danza con una abstracción de las convenciones escénicas que

harían posible una teoría de las técnicas como la gramática sería abstracción de

las lenguas habladas de pueblos sin escritura. El mismo texto de Barba al darle

al Polo Sur la calidad de una artesanía escénica le está dando el valor a los

dotes personales que son el punto de partida de todo artista, aunque abría que

reconocer las dificultades de la abstracción de la práctica en una teoría técnica

que hace que el desarrollo de un arte sea una búsqueda personalizante. Esa

búsqueda de unir estilo personal y escritura técnica es propiamente lo que hace

el pasaje de las acciones concretas a la formulación teórica de las técnicas. Los

virtuosos bailarines africanos, asiáticos o latinoamericanos (con danzas

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acrobáticas como La Capoeira) poseen una técnica que no ha pasado a la

abstracción teórica de un código. La confusión estriba en confundir estilo con

escritura como podemos ver en Barba:

Los buenos actores del Polo Norte (bailarines, mimos de la escuela de Lecroux, actores modelados por la tradición de un pequeño grupo y que han elaborado su codificación personal, actores de teatros clásicos asiáticos modelados por poderosas tradiciones) poseen una cualidad de presencia que estimula la atención del espectador cuando realizan una demostración técnica en frío. No quieren expresar nada en tales situaciones, y sin embargo existe en ellos un núcleo de energía, una irradiación sugestiva y sabia, aunque no premeditada, que captura nuestros sentidos.xv

Existe una confusión entre estilo, tradición cultural y principios técnicos

que habría que poner en claro de acuerdo a los niveles de organización del

trabajo del actor / bailarín propuesto por el propio Barba: las marcas de la

personalidad, única e irrepetible pertenece al estilo cuya determinación reside

en la imagen inconsciente de cuerpo e historia personal del bailarín, la

particularidad de la tradición escénica pertenece a la historia y a la cultura

quien ofrece las escrituras posibles en compromiso con la sociedad, la

utilización cuerpo - mente según técnicas extra-cotidianas pertenecen a los

principios antropológicos transculturales de acuerdo al esquema corporal.xvi

2.4. Conocimiento técnico, formal e informal

Todos sabemos bailar, pero cada uno baila a su manera; de manera que si

las técnicas de cuerpo comportan las formas del uso del uso de cuerpo de

sociedad en sociedad, podemos aplicar la tríada que propone el

antropólogo Edward T. Hall para los comportamientos humanos: formal,

informal y técnico. Esa tríada no está muy lejos de las propuestas sobre

estilo individual, escritura social y código o esquema de principios

transculturales.

Lo formal se corresponde a lo conocido, reconocido y

experimentado por cada uno en la vida cotidiana. Se corresponde a lo que

Mauss llamaría técnicas del cuerpo: Hall trae el ejemplo de esquiar en

Colorado donde los niños, a causa de la nieve, tan pronto caminan

aprenden la acción como si se tratara de una extensión de sus piés; lo

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mismo pudiese decir de esas actividades anteriores a la marcha en las

poblaciones palafíticas donde el niño aprende a nadar antes de caminar.

Se trata de la transmisión de una tradición formal. En lo informal se

consideran las acciones de acuerdo a referencias de la situación, del

momento, es un “resuelve” como se diría en la economía que llamamos

informal. El ejemplo traído por Hall es de quien llega a esos pueblos de

acciones formales, como le sucedió a un atleta, y cree que solo es de

colocarse el ski como dicen y descender en una pendiente nevada para

realizar el aprendizaje informal. El resultado puede ser desastroso y

catastrófico. En cuanto a lo técnico comporta el sistema completamente

diferente a lo formal e informal y se entiende utilizado por los científicos y

tecnólogos. Se trata de la reflexión que permite un análisis de los

componentes sean suficientemente definidos de la acción pueda ser

controlada en la transmisión.xvii

2.4.1. Transmisión formal

En el caso de la transmisión formal, el método se basa en

prescripciones, reglas y demostraciones cuya sanción es bipolar:

permitido/ prohibido, bien / mal, aceptado/ no aceptado. El adulto que

modela no ha cuestionado nunca los esquemas normativos. El aprendizaje

de la lengua es el ejemplo que ilustra mejor ese aprendizaje: “no se dice

me se cayó” sino “se me cayó”, “hechicera se escribe con c y no con zeta”,

etc. Las distancias proxémicas y comportamientos corporales obedecen

también a esos aprendizajes inconscientes y no cuestionados. Los

aprendizajes formales son más fuertes en las sociedades tradicionales y

pueden entrar en contradicción con las nuevas transmisiones formales:

¿Cómo enseñar a esquiar en un pueblo de esquiadores? ¿A nadar en un

pueblo de pescadores?. Los ejemplos que trae Hall comprenden también

aprendizajes en ciertas transmisiones académicas, p. e la medicina en

relación a la investigación médica; las ciencias sociales o las del

comportamiento recelan también de criterios del docente que son

transmitidos a los alumnos para considerar como científica su actuación a

nivel formal de investigación bibliográfica muchas veces en

18

desconocimiento de los nuevos modelos investigativos que necesitan del

registro no sólo estadístico, sino visual o kinésico para el comportamiento

humano.

2.4.2. La transmisión informal

En la transmisión informal, el agente principal es un modelo

utilizado en vista de una imitación sin esquema previo. Es un modelaje un

poco iniciático donde se aprende de manera global en la búsqueda de un

modelo paradójicamente personal y al mismo tiempo transmisible. Así por

ejemplo, los mejores cineastas no son aquellos que han aprendido en

forma escolarizada como hacen los técnicos de Hollywood del aprendizaje

eminentemente técnico. Hay sistemas de comportamientos transmitidos de

generación en generación sin que se sepan en detalle las leyes de su

transmisión. Muchas de los aprendizajes formales o informales pueden

pasar a ser técnicas cuando se ha reflexionado y comprendido sus

principios.

2.4.3.La conciencia técnica

La conciencia técnica se sitúa la reflexión de transmisión formal o

informal, con base a procedimientos explícitos que pueden tener registros

fotográficos, fílmicos, videográficos, escritos. Las formas de uso del cuerpo en

cada sociedad tienen su código inconsciente, las formas escénicas o dancísticas

de las tradiciones culturales pueden no haber reflexionado sus principios,

necesitan de una abstracción o teorización para convertirse en técnicas:

Todo comportamiento técnico, comprendiendo una parte de lo formal y de lo informal, está caracterizado por ser plenamente conciente.xviii

Cuando se han tenido experiencias en ciertas transmisiones de danza se

saben que no existen técnicas escénicas absolutas sino convenciones y una

“convención” absoluta sería una contradicción:

Pero esto es cierto sólo en abstracto. (...). Para realizar esta ficción explícita, a menudo se considera útil mantenerse a distancia de estilos diferentes. (...) Un rico anecdotario cuenta como casi todos los maestros asiáticos y algunos grandes maestros europeos (como por

19

ejemplo Etienne Decroux) prohíben a sus alumnos arrimarse a otras formas espectaculares, aún como simples espectadores.xix

Creo que todo aprendizaje técnico-corporal necesita de un largo trayecto

que necesita ser recorrido hasta el fin; no obstante, nuestra situación de

latinoamericanos con una realidad policultural e intercultural, más la situación

de origen y desarrollo las artes contemporáneas que se sitúan entre lo canónico

y no canónico, entre lo contemporáneo y lo primitivo o tradicional, conllevaría

una reflexión todavía más paradójica de la técnica, sobretodo porque vivimos

en una realidad policultural e intercultural. ¿Cómo imponer al cuerpo una

técnica absoluta cuando ésta no coincide con las formas de uso de nuestro

cuerpo?. El cuerpo neuro-muscular es estructuralmente más conservador que

los órganos perceptivos, así que podemos estar seducidos por las percepciones

recibidas de técnicas vacías y tratar de incorporar al trabajo creativo algunos

elementos de otras culturas, maquillando o superficializando el trabajo

propiamente técnico que se da por las vías de conexión cuerpo-mente y en

relación a elaboraciones interoceptivas y exteroceptivas. Más allá de las

técnicas tenemos que considerar los principios transculturales para huir tanto

de la promiscuidad como de la homogeneización. Aquí puedo citar a Decroux y

a Barba:

Las artes-escribió Decroux- se parecen en sus principios, no en sus obras. Podríamos agregar: los actores no se asemejan en sus técnicas sino en sus principios.xx

Y mi pregunta más esencial frente al aprendizaje sería ¿por qué no

enseñar los principios que retornan en las técnicas más allá de una técnica

absoluta como el mismo Decroux aplicaba en sus enseñanzas?.

2.5. Técnicas exteroceptivas e interoceptivas.

Patricia Stokoe propone tres criterios de investigación en las dos tipos de

técnicas de movimiento corporal. Los tres criterios pueden ser sintetizados en:

a) La sensopercepción, motricidad y tono que comprenden la agilización

de los sentidos para una percepción y conciencia más cabal de nuestro

cuerpo (espacio personal).

20

b) La proxemia que investiga el cuerpo en el espacio (espacio social);

c) La kinesia que investiga el cuerpo y las cualidades del movimiento

(espacio cultural o total).

Esos tres criterios se parecen mucho a la tríada de Edward T. Hall

(Formal, informal y técnico), a las tres organizaciones de Eugenio Barba

(persona, Tradición y Principios), a lo que yo mismo propongo como espacios

del estilo, de la escritura y que pueden resumirse en dos procesos de

adquisición, concientización y profundización del conocimiento del cuerpo en

relación a tiempos y espacios. Con base a esos criterios, el aprendizaje técnico

comprende para la autora como dinámicas:

aquellas que tienen como objetivo el desarrollo de los sentidos (vista, oído, gusto, tacto, olfato), que nos proporcionan información sobre el mundo exterior y sobre el exterior de nuestro cuerpo, como de los interoceptivos, que nos aportan la información sobre el interior de nuestro cuerpo, en forma especial los propiopceptivos (es decir las sensaciones de motricidad, peso y ubicación de nuestro cuerpo) que incluyen los kinestésicos relacionados con la percepción del movimiento.xxi

Si quiero agregarle un tercer proceso a esas dos dinámicas tendría que

suponer la interrelación de ambos procesos conectivos de la interiorización y la

exteriorización del acto de comunicación corporal: ¿Cómo el proceso interno

puede ajustarse a la expresión externa o espectacular?. El proceso que la

autora denominó expresión corporal-danza puede ser pensado como una

estimulación del cuerpo no sólo desde dinámicas de movimientos exteriores

sino desde dinámicas internas plurisensoriales o cenestésicas que exigen un

método de experiencias integradas que comprende los otros lenguajes

simbólicos: el lenguaje oral y escrito, el sonido y la música, la plástica y objetos

(animales, personas, cosas), estarían en el centro de las transformaciones de

las acciones cotidianas en danza.

El cuerpo no se muestra sólo con el movimiento, como lo expresan la

ciencia y el arte, sino comprende siempre una intersección de varios registros

entre desear, ver y decir (como en el inconsciente del psicoanálisis freudiano);

como la implicación entre lenguaje y cuerpo ( concepto de letra lacaniana),

entre lengua materna y cuerpo cultural. Tomando el caso más alejado de la

21

escritura: soy la sombra que dejan las palabras dice Octavio Paz y

pudiéramos parafrasearlo: soy la sombra que deja mi cuerpo en

movimiento.

Hay sociedades y técnicas que privilegian las técnicas exteroceptivas y

otras las interoceptivas. La margen de la conciencia técnica tiene un obstáculo

mayor en sus registros en captar el proceso mismo interno de la apropiación

técnica, de la relación cuerpo- mente, del impulso orgánico convirtiéndose en

energía técnica para saber transmitir la emoción, la pasión o el afecto. Queda

siempre un resto inexplicable del virtuosismo más allá de la técnica, de la

sabiduría, del conocimiento, de las técnicas artesanales y ocultas que mueven

la presencia escénica, el ángel, la atracción de miles de ojos sobre el cuerpo de

quien danza.

PERSONA TRADICIÓN CULTURAL PRINCIPIOS TRANSCULTURALES

Potencialidades Comportamientos formales e informales en una cultura

Compatibles en varias culturas

Organización arcaica neuro-estructural

Técnicas informuladas no verbales e inconscientes

Formulación conciente de las técnicas

Imagen Inconsciente de cuerpo

Socio-imagen inconsciente del cuerpo

Esquema corporal

ESTILO: Matrices cenestésicas individuales sensoperceptivas

ESCRITURAS: Compromiso artista y sociedad (matrices cenestésicas culturales)

CODIGO: Técnica de las técnicas en referencia al código del arte

Cuando miramos el cuadro tenemos que situar ese paso de las técnicas

de cuerpo tradicionales primarias con que se ha organizado el cuerpo en su

génesis cultural de potencialidades y el aprendizaje de técnicas escénicas

secundarias de manera formal o informal para llevar a un más allá las

capacidades personales. Tenemos que prever ciertas situaciones en la

enseñanza de acuerdo a un cuidado esencial en los aprendizajes técnicos que

deben respetar la singularidad individual, la identidad cultural y la conciencia de

los valores o principios de la especie humana.

1. Resistencias inconscientes a las tentativas de manipulación

consciente cuando se trata de modificar desde el exterior los

comportamientos

22

2. Respeto a las reglas de organización propias que no pueden ser

transformadas de cualquier manera, pues se modifican en función de

una dinámica interna a la cultura.

3. Contrariamente a las leyes y a los dogmas políticos, no se puede cambiar

las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad, en

olvido de las potencialidades y resistencias inconscientes de los

comportamientos de individuos y grupos.

1.4. La supervivencia, las señales y los símbolos.

Para lograr la humanización del ser biológico se hace necesario el

establecimiento del deseo de vida, de contacto con el otro, de organizar los

procesos de biocomunicación que modelan la construcción de la persona con la

inscripción de códigos de lenguajes culturales para desarrollar la capacidad de

percibir señales y símbolos que alimentan integralmente la vida:

Cada uno de nosotros es una nebulosa viva, escribe Jean Claude Ameisen, profesor de inmunología de la Universidad Paris VII. Cada uno de nosotros es un pueblo heterogéneo de miles de millones de células cuyas interacciones engendran nuestro cuerpo y nuestro espíritu. Hoy sabemos que nuestras células tienden a destruirse a si mismas en algunas horas. Y que su supervivencia depende, día tras día, de su capacidad de percibir señales que les impiden hacerlo.xxii Las primeras técnicas de cuerpo, tradicionales e inconscientes, pero

eficaces en la construcción de humanidad se afirman en el deseo como una

perpetuación de prácticas muy diferentes según la diversidad cultural para

organizar capacidades corporales a partir de la cual las otras técnicas o

aprendizajes secundarios puedan realizarse.

2 Las técnicas secundarias: la danza.

En las técnicas secundarias de adiestramiento corporal, podemos

encontrar prácticas basadas en la capacidad sensorial, motriz, afectiva o

cognitiva ya adquiridas, que incluyen la verbalización, la vocalización, la

producción de sonidos, de movimientos, de una manera organizada y virtuosa.

23

La definición de las técnicas del actor bailarín comprende, según Eugenio

Barba, el paso hacia otros usos del cuerpo:

En una situación de representación teatral organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana. La utilización extracotidiana del cuerpo- mente es aquello que se llama técnica.xxiii

Aparentemente no muestran directamente su conexión con satisfacción

de necesidades biológicas, pero todas las artes dependen de cualidades

sensorio-motrices u orgánicas que el autor llama pre-expresivas y que forman

el nivel elemental de organización teatral. Incluso, aún más allá de lo orgánico,

los científicos indagan las necesidades biológicas que satisfacen las acciones de

actor / bailarín en espectáculos y representaciones. En este caso, lo orgánico en

el autor se refiere a procesos concientes o codificadas e inconscientes o

implícitas en el quehacer y en la repetición teatral. Aunque el autor, habla de

técnica podemos suponer la pluralidad de las técnicas y la unidad de principios

transculturales, tales como peso, equilibrio, uso de la columna vertebral y de los

ojos que producen tensiones psíquicas pre-expresivas. Se trata de la presencia

extracotidiana de la energía que mantiene el bios escénico y vuelve al cuerpo

escénicamente para llamar la atención al espectador.

Están de acuerdo en considerar la dimensión orgánica de las técnicas

como de las actividades simbólicas que rigen la energía y que, en el caso de los

espectáculos, obedecen a la satisfacción de necesidades neuroestructurales que

comprenden la de buscar y recibir estímulos, preferentemente hedonistas:

Toda representación constituye un acontecimiento oxísmico total que asocia la motricidad sensorial - aunque sea por empatía muscular del espectador- a la satisfacción de la “necesidad epistémica”, que corresponde a la curiosidad intelectual, a la búsqueda de símbolos y sentidos. Cabe señalar que, al parecer, la privación del comportamiento epistémico entraña déficits de orden cognitivo. No es sorprendente que en el mundo griego, una misma raíz vincule la palabra que significa “representación” –théatron- con la que designa el conocimiento Theoría, la teoría.xxiv Tenemos que comprender el término necesidad en el sentido de los

psicobiólogos, para nombrar acciones cuya ausencia produce disfunciones

fatales, es decir mortales, para el organismo. Las necesidades somáticas están

asociadas a las actividades neuroestructurales y psíquicas como aquellos

procesos que están directamente vinculados a mantener la vida entre los que

24

se encuentran procesos inmunológicos, enanismo, pérdidas de potencialidades,

involución de lenguajes por duelos o separaciones de objetos amados. Lo que

los científicos han llamado danza de la vida comprende una actividad

sumamente compleja y hasta desconocida cuyo pico de iceberg comienza a

emerger en la confluencia de una organización que entretejen dos técnicas

corporales: las técnicas tradicionales de cuerpo que se hunden en el

origen de las matrices de estructuras perceptivas y neurológicas del ser

humano que soportan las bases de comportamiento cotidiano y las técnicas

secundarias donde incluyo entrenamientos corporales que soportan el paso del

cuerpo hacia lo extracotidiano, el virtuosismo o lo extra-ordinario.

Fundadas en las primeras capacidades adquiridas pre-expresivas del

dominio cotidiano por técnicas de cuerpo, las técnicas formuladas

extracotidianas para lograr el virtuosismo desarrollan las capacidades adquiridas

más allá del uso cotidiano del cuerpo. Entran aquí aquellas elaboraciones de las

representaciones humanas que se afirman tanto en las disposiciones

individuales como en un saber pragmático adquirido por el actor / bailarín cuyo

conocimiento reposa en el manejo de la energía de la vida.

Los espectáculos serían estimulantes emocionales que satisfacen

necesidades neuroestructurales de la especie humana tanto a nivel del actor /

bailarín como del espectador. Dice uno de los autores:

Todo sucede como si el saber adquirido mediante el ejercicio y la transmisión de experiencia de los antiguos, convirtieran el artista en un vigorizante, un estimulante del bios para los individuos prisioneros del menor esfuerzo.xxv

25

4. Resistencia a las tentativas de manipulación cuando se trata de modificar

desde el exterior

5. Las reglas propias no pueden ser transformadas, quedan idénticas o se

modifican en función de una dinámica interna

6. Contrariamente a las leyes y a los dogmas políticos, no se puede cambiar

las reglas por decreto, o imponerse a los otros contra la voluntad

Eso no implica que el nivel primario sea completamente no verbal sino que

solamente sus reglas no han sido traducidas en palabras.

Hasta que los seres humanos y las sociedades que forman no reconozcan

ese mas allá de la cultura aparente, y eviten de considerar la cultura

primaria subyacente, no resultará más que explosiones imprevisibles y

violencia. Pienso que una de las numerosas vías para resolver ese problema

pasa por el descubrimiento de nosotros mismos: y no se puede llegar a ese

conocimiento que conociendo verdaderamente los otros y sus diferencias (p.

17)

26

BIBLIOGRAFÍA

• Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de Antropología Teatral, Grupo Editorial Gaceta, México, 1992.

• Bateson, Birdwhistell, Goffman, Hall, Watzlawick y otros: La nouvelle

communication, Seuil, Paris, 1981.

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• Edward T. Hall: La danse de la vie, Seuil, Paris, 1984.

• Edward T. Hall: Au-delà de la cultura, Seuil, Paris, 1979. o Más allá

de la cultura, Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1978.

• Edward T. Hall: Le langage silencieux, Seuil, Paris, 1984.

• Marcel Mauss: Sociologie et Antropologie, P. U. F., Paris, 1966.

• Jean Marie Pradier: “Artes de la vida y ciencias de lo vivo”

• Jean Marie Pradier, Jean Duvignaud, Chérif Khaznadar, Lucía Camacaro, Thomas Richards y otros: La scène et la terre, Questions d’Ethnoscénologie, Maison de Cultures du Monde, Paris, 1996.

• M.A Sechehaye: La realización simbólica. Diario de una

esquizofrénica, Fondo de Cultura económica, México, 1958.

• Jean Starobinski: Razones del cuerpo, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999.

• Patricia Stokoe: La expresión corporal en el jardín de infantes,

Paidós, 3ª edición, Barcelona, 1992.

• Paul Watzlawick: Le langage du changement, Seuil, Paris, 1980.

27

i Edward T. Hall, La danse de la vie, Seuil, Paris, 1984, p. 181. ii Ibid. iii Teoría de la epigénesis por estabilización selectiva y sinapsis en desarrollo, hipótesis de Changet y Danchin citados por Jean Marie Pradier” Artes de la vida y ciencia de lo vivo” iv Edward T. Hall, La danse de la vie, p. 179. v Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365. El libro retoma el estudio publicado en Journal de Psycologie XXXII, números 3-4, 15 marzo-15 de abril de 1936. Conferencia dada el 17 de mayo de 1934 en la Sociedad de Psicología. vi Eugenio Barba: La canoa de papel, Tratado de antropología teatral, Grupo Editorial Gaceta, México, 1992, p. 26. vii Patricia Stokoe: La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, 3ª edición, Barcelona, 1992, p. 13. viii Edward. T. Hall: Más allá de la cultura, Editorial Gili, Barcelona, 1976, p. 12. ix Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 371. x Ibid, p. 372. xi Ver definición de la magia, in Marcel Mauss: Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 11. xii Ver Paul Watzlawick: Le langage du changement, Claude Levi-Strauss: “La eficacia simbólica”, in Antropología Estructural, M. A. Sechehaye, La realización simbólica. xiii Eugenio Barba: La canoa de papel. Antropología teatral, Grupo Editorial Gaceta, México, 1992, p. 31. xiv Ibid. xv Ibid, p. 34. xvi Ver Eugenio Barba, La canoa de Papel, p. 27, comparar con las nociones semiológicas de estilo, escritura y código en Roland Barthes, El grado cero de la escritura. Muchas confusiones metodológicas proceden de confundir el estilo personal con la escritura que es compromiso social con las tradiciones posibles.

28

xvii Edward T. Hall, Le langage silencieux, Seuil, Paris, 1984, p. p. 84 y 85. xviii Edward T. Hall: Le langage silencieux, Seuil, Paris,1984, p. 94. xix Eugenio Barba: La canoa de papel, p. 32. xx Ibid, p. 33. xxi Patricia Stokoe y Ruth Harf: La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, Barcelona, 1992, p. 24-25. xxii Jean-Claude Ameisen: La sculpture du vivant. Le suicide celulaire ou la mort créatrice. Col. Science. Seuil, Paris 1999 (2º edición, año 2000). El libro tuvo el premio Biquet de la Academia Francesa. Cit por Jean Marie Pradier, “Artes de la vida y ciencias de lo vivo” xxiii Eugenio Barba: La canoa de papel. Tratado de Antropología teatral. Grupo Editorial Gaceta S. A., México, 1992, p. 25

xxiv En el sentido de performing arts, lo que corresponde a espectáculos en vivo. xxv Jean Marie Pradier, “Artes de la vida y ciencias de lo vivo”