“soy criollo como un fogón, así lo quiso la vida” análisis ... · cuyo objetivo consistió...

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Silvia Valiente

Revista Universitaria de Geografía2008, 17, 55-81

“Soy criollo como un fogón, así lo quiso la vida” Análisis del “nosotros”...

“Soy criollo como un fogón, así lo quiso la vida”Análisis del “nosotros” del chaco-salteño según la

propuesta folklórica de Oscar “chaqueño” Palavecino

Silvia Valiente*

Resumen

En el presente artículo se presentan los resultados de una investigacióncuyo objetivo consistió en mostrar cómo el cancionero folklórico chaco-salteñoexpone significados sedimentados en otros modos de vida vinculados a la esferaprivada, desde los cuales se expresa el “nosotros” recurriendo a diferentesadscripciones. Así, al decir “soy criollo como un fogón, así lo que quiso la vida”1 elnarrador se sitúa en relación con esa narrativa mediante sus prácticas y modos devida. Aquí el narrador define su identidad tomando posición ante elementosdiscursivos provenientes de otras voces que va re-centrando en su propio discurso.Esas otras voces derivan de la construcción hegemónica (nacional) de la realidad,frente a la cual el narrador elabora un discurso que pretende desmarcar a lossujetos locales de visiones estigmatizadas derivadas de imaginarios producidos enlos centros de poder, levantando la voz de sujetos locales subalternos, cuyas vidasestán atravesadas por la pobreza y la postergación, mediatizando en la narrativasus reclamos y colocándola ante una audiencia.

Los canta-autores toman esas marcaciones negativas para elaborar contra-estigmatizaciones, y así mostrar identidades alternativas que no han sido subsumidasen su totalidad a un proceso histórico moldeado ideológica y culturalmente dearriba hacia abajo desde el cual se elaboró una identidad nacional con pretensionesde universalidad. Así el cancionero analizado resalta lo español de la denominadaprimera matriz cultural de la Argentina conformada por el mestizaje hispano-indígena (Martínez Sarasola, C. 1992).

* Docente, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba,[email protected] “Criollo como un fogón” de Pitín Zalazar, grabado por Oscar Chaqueño Palavecino en la placa“Apenas Cantor” del año 1998.

ISSN: 0326-8373

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En suma, este artículo muestra como la narrativa folklórica condensa yarticula diversas marcaciones de la “mismidad” y de la “otredad” en concordanciacon una postura histórico-estructural de la identidad, a través de la técnica análisisde discurso.

Palabras clave: narrativa, contra-estigmatizaciones, postura histórico-estructuralde la identidad.

“I am criollo like a campfire, as life wanted it”. Analysis from “likeness”of the chaco-salteño from the folklore proposal of Oscar “chaqueño”Palavecino

Abstract

This paper presents the results of a research whose objective was to showhow the Chaco-Salteño folkloric song book exhibits meanings settled on otherways of life linked to the private sphere, from which the “we” is expressedappealing to different adscriptions. Thus, when saying “I am criollo like a campfire,as life wanted it”, the narrator places himself in relation to that narrative by meansof his practices and ways of life. Here the narrator defines his identity takingposition before discursive elements coming from other voices he keeps re-centeringin his discourse. Those other voices derive from the hegemonic (national)construction of reality, before which the narrator takes position and elaborates adiscourse that intends to unmark the local subjects from stigmatized visions derivedfrom imaginaries produced in the centers of power. In this way, he intends to raisethe voices of local subordinate subjects, whose lives are crossed by poverty andrelegation, mediatizing in the narrative their claims and placing it before an audience.

The singer-authors take those negative markings to elaborate counter-stigmatizations, and thus, showing alternative identities that have not been as awhole sub-plunged in a historical process modeled ideologically and culturally fromtop to bottom. From there, a national identity was elaborated with pretensions ofuniversality. In this way, the analyzed song book highlights the Spanish element ofthe so-called first cultural matrix of Argentina made up by the Hispanic-Indigenousmixing of races (Martínez Sarasola, C. 1992).

In short, this article presents how the folkloric narrative condenses andarticulates diverse markings of the “likeness” and of the “otherness” agreeingwith a historical-structural position of the identity, by means of the technique:discourse analysis. Key words: narrative, counter-stigmatizations, historical-structural position of theidentity.

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Introducción

El presente artículo condensa y articula diversas marcaciones de la mismidady de la otredad en concordancia con una postura histórico-estructural sobre losprocesos identitarios. Desde esta perspectiva se considera no sólo el proceso deser situado por las narrativas del pasado, sino el proceso por el cual las personasse sitúan ellas mismas en relación con esas narrativas mediante sus prácticas ymodos de vida (Larraín, 1996: 214).

En este sentido se analiza cómo el nosotros, cómo ciertas representacionesde la subalternidad del chaco-salteño son articuladas en la narrativa folklórica deun artista de la región, Oscar “chaqueño” Palavecino, quien a partir de re-significar,re-centrar o entextualizar determinados estereotipos provincianos y regionales desdelos que se define hegemónicamente a los habitantes de estos lugares comosubalternos, intenta con su narrativa desmarcar a los sujetos locales de ese locusidentitario habilitado hegemónicamente para los lugareños, acentuando otros puntosde vista. De este modo, al artista recurre a auto-adscripciones para expresar un“nosotros” y exponer a su vez la densidad social de la región, de un área de frontera,desmitificando el imaginario de vacío.

En este sentido, analizaremos a lo largo de este artículo, cómo el artista vatomando posición ante los eventos narrados y los comunica ante una audienciaelaborando un texto acerca de los colectivos de identificación locales-regionales, ylo inserta en contextos espacio-temporales más amplios, poniendo en tensión loconsiderado auténtico o provinciano desde el punto de vista hegemónico.

Cabe señalar también que el cancionero articula discursos de identidadbasados en una localización espacial determinada –en este caso el chaco-salteño–y en la experiencia de los sujetos locales, experiencia que es mediatizada por elartista que pone en voz ante una audiencia experiencias de marginalidad, atraso,postergación y tristeza internalizada en sus agentes desde los cuales se habilitahegemónicamente un locus identitario para los habitantes de esta región comosubalternos.

También vale aclarar que se analiza en este artículo un texto producido confines diferentes a los que orientaron esta investigación. El cancionero surge conobjetivos diferentes a los académicos.

Si bien el cancionero folklórico como fuente de información está incluidoentre los documentos audiovisuales, siguiendo el criterio de Almarcha quien incluyela discografía entre los documento audiovisuales (Almarcha et al. 1969: 150-151citado en Valles 2000: 122), desde la investigación realizada se propone entenderel cancionero folklórico como un tipo de narrativa, ya que esta noción se nutre deexperiencias pasadas y permite abrevar acerca de la posición que va tomando el

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narrador respecto a lo narrado, orientando la interpretación del texto. El conceptode narrativa:

“… hace referencia a las representaciones-construcciones de eventospasados en donde los narradores entextualizan elementos provenientes dediferentes discursos tomado una posición, es decir, dando pistasmetadiscursivas que orientan a sus interlocutores sobre cómo interpretarlos eventos narrados” (Pizarro, 2005: 3).

Así, el abordaje del corpus del cancionero del artista seleccionado entérminos de narrativa permite abrevar sobre significados sedimentados en otrosmodos de vida vinculados a la esfera privada desde los cuales se define el “nosotros”del chaco-salteño, significados menos articulados que los discursos públicos deidentidad nacional, formalizados por instituciones (Larraín, 1996).

Estos significados a veces tienen poder contestatario y crearon identidadesalternativas a la propuesta desde los centros urbanos que se auto-definen modernosen la formación del estado nacional. De este modo, la narrativa que comunica elartista se convierte en una vía de acceso para el análisis de las perspectivas quelos agentes locales tienen acerca de determinados acontecimientos sociales quepueden ser divergentes con respecto a aquellas que predominan en los discursospúblicos generados desde las instituciones que centralizan el poder.

Finalmente, el corpus del cancionero analizado se corresponde con el áreageográfica denominada chaco-salteño, una de las formaciones espaciales en elmarco del estado-nación argentino más nuevas. Se trata de una “frontera” recienteque en la organización del estado nacional pasó a ocupar un lugar periférico en laeconomía argentina, configurándose como marginal a partir de relaciones desigualescon un centro que se (auto) define como “moderno”.

El chaco-salteño tuvo una participación real en el nuevo proyecto político.Zusman (2007) entiende que su incorporación a la organización nacional a travésde la campaña del “desierto” brindó prosperidad material a la Nación. Como áreade frontera se trata de un lugar con particularidades específicas que se dan aquí yno en otro lugar, quebrando la concepción de espacio de transición de la civilizacióna la barbarie.

De acuerdo a lo expuesto, cada vez que la narrativa chaco-salteño espuesta en la voz de Palavecino actualiza sentidos sedimentados del criollo de lafrontera principalmente, y en menor medida de otros sujetos locales –descendientesde los pueblos originarios–, ambos incluidos desventajosamente en el proyecto dela nación moderna. A la vez, recupera la concepción que toda cultura está constituidatanto de significados presentes en las expresiones o significados públicos –es decir,aquellos formalizados por instituciones– como de aquellos sostenidos o sedimentadosen la esfera privada menos articulados que los discursos públicos de identidad,

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sedimentados en los modos de vida concretos de la gente, siguiendo el pensamientode Pizarro (1996).

Aclaraciones teórico-metodológicas

Los estudios culturales críticos influenciados por los desarrollos teóricosposmarxistas y, dentro de ellos, los llamados estudios subalternos o teoríaspostcoloniales constituyen el marco teórico del presente artículo.

A partir del redescubrimiento de los trabajos de Gramsci hacia la décadadel 60, los neogramscianos y los neomarxistas pudieron superar las limitacionesque el marxismo estructural le imponía al estudio de la ideología de la clasedominante. Desde los aportes de este pensador, son numerosos los autores quefocalizan su estudio en el proceso hegemónico para analizar la incorporación degrupos en posición subalterna al interior de los estados nacionales.

Posteriormente, hacia 1970, explicaciones estructurales comenzaron a sercuestionadas, como también los ideales de la modernidad, ilustración y racionalidad.Dichos planteos tuvieron que ver con otros giros experimentados en las cienciassociales –lingüístico, hermenéutico–, que implicaron la emergencia de nuevasproblemáticas y el abordaje de una multiplicidad de temas lo que conllevó la ausenciade una única visión de conjunto coherente y unificante2.

En la década del 80 con la caída del socialismo y la globalización de laeconomía, emergieron nuevos temas y teorías. Las llamadas teorías poscolonialeso estudios subalternos han llegado a América Latina mediadas por losdepartamentos de estudios culturales de las universidades estadounidenses, de lamano de intelectuales radicados en centros académicos metropolitanos procedentesde la periferia. Desde estos postulados fueron puestos en tensión los “modeloscientíficos” o las “narraciones dominantes”.

Las teorías poscoloniales en el contexto latinoamericano hicieron visibleslos grupos subalternos, y las complejas y diversas maneras en que éstos mediatizanlos conflictos estructurales en el marco de la lucha hegemónica. El discursohegemónico oblitera y minimiza el hecho de que estas posiciones sociales son elproducto de circunstancias históricas complejas (fuerzas productivas, recursosnaturales, relaciones de producción establecidas, entre otras).

2 Estos giros implicaron el desarrollo de una concepción más general y neutra de ideología formuladaa partir de los 1960s como resultado del giro lingüístico y del giro hermenéutico, o en términos másgenerales, por el giro social producido en las ciencias sociales hacia la década de 1980 cuya tendenciamás prolífica fue el análisis de discurso y el análisis cultural. A partir de estos giros queda desestimadala concepción de un solo tipo de creencias como ideológicas y se reconoce la ideología de las clasessubordinadas, y la negociación, conflicto e inestabilidad en la noción de hegemonía.

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En este contexto, las ciencias sociales hacia la década de 1980 se volcaronhacia el análisis del discurso entendido como práctica social y no sólo como prácticadiscursiva. Se pasó del análisis del texto como producto a la consideración deltexto como proceso. “Al primero se lo llamará texto; al segundo, discurso” (Oxman,1998: 23).

Desde este marco teórico es posible aproximarse a la manera en que canciónmediatiza cómo un grupo se mira así mismo, registra las transformaciones delcontexto, y examina su pasado generando puntos de vistas diferentes a losdominantes.

Entre los antecedentes más próximos a la temática de este artículo, seencuentran trabajos en geografía cultural. Entre los antecedentes, el trabajo deOliveira (2007) sobre la música como recurso metodológico para el reconocimientode racionalidades alternativas contribuyó a delimitar la problemática. Aquí la autoracentra su atención en reconocer en la música intereses, proyectos, visiones delmundo que constituyen la densidad de la vida social. Encuentra en la música unapostura creativa y crítica para resistir a determinaciones de la producciónhegemónica impuestas por la racionalidad dominante. Más próximo aún a estatemática es el trabajo de Quental (2007), quien relaciona la geografía, la antropologíay la etnomusicología en el análisis de los cantos de trabajo rural en el nordestebrasileño. El autor desarrolla cómo por la música individuos y grupos creanestrategias para apropiarse simbólica y afectivamente de sus espacios cotidianos.

En consecuencia, estos giros permiten desentrañar cómo quienes ponen envoz el cancionero mediatizan el reclamo de los sujetos locales produciendo (contra)estigmatizaciones a través de las formas de expresar un “nosotros” que no separece al propuesto por los discursos públicos de identidad nacional que se remontana la formación y consolidación del estado nacional argentino.

Por otro lado, el artículo se inscribe en la denominada perspectivacontextualista para el análisis de un fenómeno folklórico, ya que entiende que larealidad exterior no se concibe con independencia de su constitución simbólica3.Desde estos postulados se tiene en cuenta para el abordaje del fenómeno folklóricodos contextos: el situacional –actuación y todo lo que rodea la actuación– y elextra-situacional –producción e interpretación del texto–; pero los resultados queaquí se exponen sólo atendieron a éste último contexto debido a la ausencia delinvestigador en los contextos de actuación. Por lo tanto, la producción einterpretación del texto implicó el análisis de la narrativa folklórica como prácticadiscursiva y práctica social.

3 Se recogieron los aportes provenientes de la escuela performativa del folklore desarrollada enEstados Unidos por Paredes y Bauman a partir de la década de 1960 y, en Argentina, por Blache yMagariños.

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Brevemente, dicho análisis fue realizado mediante la desconstrucción deldiscurso. A partir de aislar los elementos del texto se pudo abrevar sobre lainterdiscursividad presente en la narrativa, es decir, reconocer las múltiples vocescontenidas en el texto. Así se pudieron reconocer elementos presentes en el textoque recuperan, re-centran o entextualizan o colocan en el texto voces que remitena otra época. Así el cancionero habla de un nosotros que recupera voces delperíodo prehispánico, del período hispánico o de colonización, de la Argentinamoderna agroexportadora, y de la Argentina industrializada. Dichas voces permitenparalelamente proceder al análisis de los procesos de contextualización, procesosque permiten situar la interpretación, y cuestionar visiones estereotipadas4.

A partir de este análisis se realiza una aproximación al proceso de “contra-estigmatización” que desarrollan los sujetos locales mediatizado por la narrativade Palavecino. Esta categoría de análisis surge de la conceptualización deestigmatización propuesto por E. Goffman, quien apela a ella para señalar cualidadesentendidas como defecto que recaen sobre el cuerpo físico o social que habilitanmarcaciones negativas. En este artículo, se re-centran marcaciones negativas oestigmatizaciones que recaen sobre la población local procedentes de discursoshegemónicos, marcaciones que habilitaron modos diferenciales de explotacióneconómica y los ubicaron en relación subalterna con el “ellos” moderno ycosmopolita. A través de un proceso de desnaturalización de las relaciones socialesque los ubicaron en esa posición, Palavecino comunica las condiciones de vida ytrabajo de la población local, y expresa un “nosotros” que, recuperando voces dediferentes épocas, busca un lugar público de reconocimiento. Para ello intentadesnaturalizar aspectos estructurales internalizados y naturalizados por los sujetoslocales que se vinculan a situaciones de subordinación laboral derivadas de unaeconomía extractiva (influencia del medio físico) y procesos históricos (oleadasmigratorias, circunstancias de dominación) que los ubicaron en condiciones desubalternidad.

Estos aspectos que son constitutivos de la identidad de los sujetos y orientansus prácticas y representaciones, son re-interpretados por quién en este caso pone

4 Siguiendo la tradición anglosajona, y más precisamente su máximo referente de la Escuela deLondres, Fairclough (1992), entiende que el discurso no es sólo una práctica discursiva (modo derepresentación) sino una práctica social (modo de acción). Postula el discurso como una forma deacción. Importa no sólo la función referencial (componentes semánticos) sino también a la funciónperformativa y pragmática (por qué se canta, la finalidad del discurso).Bauman y Briggs definen la entextualización como el proceso de descentramiento del discurso. Laentextualización hace extraíble el discurso, convierte un fragmento de producción lingüística en unaunidad, abstraída de su situación interaccional (Oxman, 1998).Gumperz refiere a contextualización para referir al uso que hacen los hablantes y oyentes de signosverbales y no verbales que vinculan lo que se dice en un momento y lugar con el conocimientoadquirido a través de la experiencia pasada a los fines de recuperar las presuposiciones en las que seapoyan para mantener la interacción conversacional y evaluar lo que se da a entender. Lo que se dicese entiende porque los indicadores del lenguaje denominados deícticos presuponen la existencia designificados comunes, de un saber socialmente compartido (Oxman, 1998).

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en voz la narrativa folklórica, buscando desnaturalizar situaciones de opresión ysubordinación económica, exponiendo una representación de la historia conconflictos.

Por último, el corpus del cancionero analizado consistió en la discografíacompleta del artista Oscar Palavecino, elección que obedece a la representatividadque tiene para el ambiente en cuestión5.

El “nosotros” del chaco-salteño

En este apartado me concentro en explicar cómo se articula cierto“nosotros”, según el corpus del cancionero analizado, con la manera de caracterizaral colectivo de identificación local.

A partir del proceso de entextualización analizo entonces, como el cancionerore-centra voces de diferentes épocas que relacionan el “nosotros” con su inclusiónsubalterna en la comunidad imaginada nacional. En este sentido, plantean la nosutura con simbolizaciones hegemónicas, desnaturalizando la relación que los ubicócomo marginales y subalternos, según las narrativas hegemónicas del pasado.

Cada vez que Palavecino pone en acto su narrativa actualiza sentidossedimentados que se expresan en el presente cobrando nueva vigencia.

El nosotros de adscripción prehispánica e hispánica

En este apartado lo indígena parece no reconocerse o quedar silenciadoporque no es puesto en la voz del narrador, quien desde su identificación comocriollo realza esta figura del criollo y apela a colectivos de identificación que sevinculan con la etapa formativa del estado nacional (aspectos que acentúan laidea de patria). De allí la fuerte presencia de estas referencias en la narrativa y enla enunciación.

Sin embargo, el narrador –Palavecino– orienta un discurso que se nutre delo antiguo e indígena. Lo antiguo e indígena es re-centrado en su cancionero cuandorefiere a la fabricación y ejecución de determinados instrumentos musicales, comola caja, el bombo, o ritmos -el ritmo mataco-; aún cuando en la actualidad lafabricación y ejecución de los mismos trascienda a los pueblo originarios en laregión; o al desarrollo de ciertas prácticas como el coplear, bagualear, vidalaer,

5 “El alma de Felipito” (1995), “20 éxitos del zorzal chacosalteño” (1996), que es una recopilaciónde los temas cantados en sus dos primeros cassettes de los años 1987 y 1989, “Salteño viejo”(1997), “Apenas cantor” (1998) y “Chaqueñadas” (1999); y también cinco discos en la décadaactual: “La ley y la trampa”(2002), “La pura verdad” (2003), “Juan de la calle” (2004), “El gusto esmío” (2006), “Chaco escondido. Yo soy de allá” (2007).

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pescar, que ponen en valor otra época, marcando identidades alternativas en elpresente.

“Pobre mi bombo, quiero que al morirpongan de parche mi cuero, para hacerte latirComo en los carnavales, que lindo que sos,Si te toco muy fuerte no escucho mi voz.En tu caja vos encierras coplas de cantor,el que no sabe tocarte no hay de tener dolor”(A mi legüero querido - F. Rojas- grabado por Palavecino en el año1998).

También el cancionero comunica ante una audiencia la hibridación culturalde la región a través de la presencia de dos instrumentos –bombo y el violín- queremiten a distinto origen: el primero al período prehispánico, y el segundo al períodohispánico o de colonización española.

La asociación del caballo con el criollo, también oblitera la ascendenciaindígena y marca la predominancia del español. El caballo “criollo” desciende delandaluz, que a su vez desciende del árabe. La imagen masculina del “gaucho”, del“hombre a caballo” con guardamonte adquiere relevancia en el cancionero porquederiva de la voz de quien se reconoce “criollo”6 .

Esta asociación oblitera el ascendente indígena de esta supuesta matrizcultural hispano-indígena, ya que los pueblos originarios que habitaron este territorioincorporaron el complejo ecuestre luego de la llegada de los españoles, y su usofue vital para las estrategias de resistencia ante la penetración al “Gran Chaco”de los conquistadores primero y del estado argentino después hasta finales delsiglo XIX (Bartolomé, 1985).

La presencia española aparece también en relación a la religión católicarepresentada por el santo que evangelizó con su violín, San Francisco Solano. Enrelación a esto, las fiestas patronales y de cumpleaños son los eventos másimportantes para la población del chaco-salteño. Estas fiestas exponen lasedimentación de elementos procedentes de distintas épocas. De este modo, elcancionero re-centra voces procedentes de la colonización española en la región,y a partir de ella los habitantes del chaco-salteño hacen apropiaciones de elementosintroducidos por ellos. Así los pone en voz el cancionero:

6 El hombre realiza la mayor parte de su trabajo a caballo, mientras que la mujer se encarga de lastareas domésticas. Los aborígenes son llamados para la construcción de alambrados, corrales,cavado de zanjas. Son hábiles talladores de madera, con las cuales fabrican utensilios y figuras deanimales de la zona. También son conocidos los tejidos con fibras vegetales del jaguar, con que sefabrican redes para pescar, yicas y hamacas.

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“Santo San Francisco, alúmbrame el canto,que tu violincito, quedará sonando”(Canta Crespín - A. Barón/O. Palavecino, 1999).

“Se oye algún violín de fiesta el monte amanecióy al chacarerear la del olvido canto yo”(Mi voz - Silvia Mujica/O. Palavecino, 2002).

En estos fragmentos de canciones, claramente el cancionero del chaco-salteño refiere a un nosotros desde adscripciones que remiten a la presenciaespañola en la región, como lo es el violín. El violín y la chacarera aparecen comoproducto de una doble herencia: de la colonización española en la región, y delavance de los santiagueños más tarde.

“Zamba y chacarera pide el bailarínal compás de un legüero que empieza a latir”(Don Amancio -J. Rojas/O. Palavecino, 1999).

Producto de la ocupación de esta región por parte de criollos santiagueños,comparten con ellos como referentes el violín, la guitarra y el bombo, pero introducenritmos –polca, saya– e instrumentos más próximos al litoral –bandoneón–, por laproximidad a otras provincias –Formosa– y países –Bolivia y Paraguay.

Si bien el canto sencillo, la zamba carpera, el canto ensordecedor de lachicharra, la copla y la baguala, el violín del hachero, el ritmo mataco, el santo queevangelizó con su violín, el bandoneón y la guitarra emergen como símbolosportadores de identidad que permiten expresar el “nosotros del chaco-salteño”, laindumentaria sea quizás el aspecto más representativo desde donde expresa esenosotros, su inserción en la comunidad imaginada nacional como analizaremos enel próximo título.

El nosotros del chaco-salteño en la Argentina moderna agroexportadora

“Soy criollo como un fogón, así lo quiso la vida.Toda mi patria querida la defiendo con pasión.Lo que dice el corazón yo lo digo en el momento, todo es puro sentimiento lo que hablo de este suelo,porque es mi sincero anhelo no lo borre ni el tiempo.A donde quiera que voy lo hago con mucho gusto,la fama yo nunca busco pa´esas cosas no estoy, porque yo pienso que soy del fogón brasa encendidaY que Dios me dio la vida pa´ no olvidar el pasado.Creo que tengo cumplida esta mi corta misiónDiosito me dio este don para cantar cosas sencillasQue serán como semillas que brotan en mi sueloEse seré el consuelo cuando mi esqueleto se pudra

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El saber que a mi cultura la defendí con empeño.(Fragmento de “Criollo como un fogón”- Pitín Zalazar, 1998).

El recitado presentado sintetiza la auto-adscripción criolla que ofrece elartista, y a través de él, el “hombre del chaco-salteño”. A manera de diferenciarsede otras marcaciones, desde esta adscripción re-centran cómo fueron incluidosen el proyecto nacional hacia finales del siglo XIX por la valoración de estastierras para ser puestas en producción, e incorporadas al estado nacional bajo unaestrategia de blanqueamiento que argentinizó los grupos aborígenes y silencióalteridades del interior (Briones, 2005).

Desde esta estrategia también se buscó hacer atractiva esta zona pocopropicia para la agricultura, y en un sentido más amplio, para los colonos europeoshacia fines del siglo XIX.

Así los discursos civilizatorios que justificaron las campañas del desierto,tanto en el Chaco como en la Patagonia, tuvieron entre sus objetivos la expansiónde determinadas relaciones de producción. En términos de Trinchero y Leguizamón:

“… constituye más que un límite entre (nación/desierto, productivo/improductivo o tradicional/moderno) … un proceso de conexión entreespacios caracterizados por dinámicas productivas y reproductivasheterogéneas” (Trinchero y Leguizamón, 1995: 20).

Desde su rol de periferia, el chaco-salteño se configuró como proveedorade maderas duras necesarias tanto para el tendido del ferrocarril, como para losalambrados, cercos, corrales, etc. Como afirma Morello:

“… en el interior de países dependientes las regiones centrales destinadasa producción agrícola para exportación están sujetas a un manejoconservador, que es subsidiado en función de la explotación irrestricta deotros recursos naturales complementarios en espacios periféricos” (Morello,J., 1987, citado por De Estrada en NCEHU 1515/05).

La subordinación económica que experimentaron a lo largo del tiempo estasregiones orienta el mensaje de la narrativa de Palavecino. La misma denunciacómo la historia los ubicó como proveedores de madera. También denuncia laausencia del estado nacional y provincial cuando refiere en sus letras a ladesertización, la sequía y en forma alternada inundaciones causadas por las lluviasestivales, la intensa evaporación, los cambios en el curso de agua, etc. Pero éstetambién cambió con la radicación de ingenios, la explotación forestal y el desarrollode la ganadería.

El ingreso del ferrocarril en la década de 1920 impulsó la expansión ganaderaque cubrió prácticamente toda la región con el sistema de puestos, así denominadoslos sitios donde se instalaba el pozo artesiano para proveer de agua al ganado en

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el largo período de sequía (abril-noviembre), además de corrales y viviendas. A lavera de los rieles nacieron pueblos, de los cuales muchos desaparecieron al agotarseel recurso bosque. Fueron típicas economías “auge-ruina”, que a lo largo de esteperíodo, insertaron de manera marginal la región en la organización nacional.

En relación a este período, la narrativa de Palavecino re-centra prácticasganaderas que configuraron la identidad criolla, personaje que ingresó a la regiónproducto de la expansión de la frontera agropecuaria. La zona tuvo una insercióntardía en el proyecto agro-exportador, dado que fue tardía la ocupación y controldel territorio por parte del estado nacional. Como se expuso anteriormente, lanarrativa del desierto tiene su origen en la praxis de la conquista de un vacío quedebía ocuparse con la cultura occidental. Después de la conquista militar e iniciadoel siglo XX, la región chaqueña queda incorporada a la economía nacional cuandoel tanino, la madera y la producción de algodón entraron en los mercadosinternacionales (Wright, 1998). Puntualmente el chaco-salteño fue incorporadodesde la producción de madera.

Así es que su cancionero coloca la fuerza de la enunciación en la maneracon que aparecen símbolos y marcaciones que remiten al criollo y su inserción enla Argentina moderna.

“Galopando mi caballo, espueleando mi destinoCon el talero en la mano, suerte le pido al camino”(Recitado introducción a Soy Dueño/R. Ternán-Palavecino, grabado por Palavecinoen 2007).

Esta pertenencia a la nación es marcada de manera permanente por elartista, ya sea en las canciones, recitados que anteceden a los temas, o entrevistas.Desde esta adscripción que se corporiza no sólo este artista se marca estéticamenteen el escenario y ante una audiencia, sino que expresa una identidad alternativa alideario de nación:

“En los camiones y los ómnibus, yo llevaba la montura en el asiento deatrás, me bajaba, ensillaba mi caballo y me iba a desfilar. Mis músicos tambiénse sienten bien con la ropa de gaucho. Yo lo siento así y respeto al que nose la pone para subir a un escenario. Cuando trabajaba como colectivero,tenía la ilusión de manejar con bombachas, sombrero y poncho. Y me di elgusto. Los dueños no me dijeron nada. Al contrario, me felicitaron porqueson mis cosas. Yo subo con mi sombrero, mi poncho, mi traje de gaucho yobtengo respeto” (chaqueño Palavecino, www.geocities.com/Nashville/Rodeo/2444).

Desde estos elementos el artista marca el criollo del chaco-salteño, paraquien vestirse de gaucho no es revivir un pasado, ni una manera de presentarse enel escenario, sino parte de su vida cotidiana.

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Aquí la vestimenta emerge como un rasgo no verbal que permitecontextualizar. Esa indumentaria marca la inserción y pertenencia de ellos a laArgentina, distinción que adquiere relevancia y visibilidad en un territorio defrontera. Esta manera de vivir la frontera y la apropiación que hacen del territorio,elabora un discurso sobre el nosotros que enfatiza la identidad “criolla”. Estatemática prima en el repertorio del “chaqueño” Palavecino, canta-autor nacido enun paraje Rancho Ñato del Departamento de Rivadavia banda norte en el corazóndel chaco-salteño, a 200 km de Tartagal.

“Yo soy salteño señores, ser cantor es mi destinocon mi poncho y mi guitarra defiendo el norte argentino…Por eso lo canto al viento, por eso alzo mi voz,¡Señores yo soy la copla, mi oficio es ser cantor”(Recitado que antecede a Chacarera chaqueña / R. Pérez/Schmunk, grabado porPalavecino en 1997).

Ligado a la figura del criollo, el caballo reviste importancia en la definicióndel nosotros. La filiación con el caballo expresa más que un colectivo de referenciahíbrido; es el colectivo de apropiación desde donde se incluyen en la nación. Desdeel caballo la población local hace un uso estratégico de lo criollo para definirsecomo tal, expresando la constitución de una identidad provincial y regional subalternaen relación a procesos nacionales hegemónicos.

El nosotros del chaco-salteño marginado se expone ante una audiencia enun escenario, y se presente en contextos espacio-temporales más amplios,desplegando un canto que expresa la historicidad de los sujetos locales quedesarrollan trabajos sacrificados y mal remunerados, como el caso del hachero, ala vez que exterioriza la manera desventajosa en que este territorio fue incluido enlos distintos proyectos, como en el de industrialización por sustitución deimportaciones. En este sentido el cancionero da cuenta de un contexto y éste esreconstruido cuando es comunicado ante una audiencia.

El nosotros del chaco-salteño en la Argentina industrializada

“Golpean las hachas, lo mismo que el tiempo,astilla de quebracho me estoy volviendo.Soy monte curtido, semilla de pueblo,rodar es mi destino como el Bermejo”(Semilla de pueblo/R. Ternán, grabado por Palavecino en 2007).

El desarrollo nacional a través de la industrialización por sustitución de lasimportaciones es re-centrado en el cancionero a modo de marcar el costo ovaloración negativa de este período ya que esta región aportó mano de obra a laindustrialización –obrajes madereros- y sienten haber recibido poco a cambio.

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El chaco-salteño, lejos de la actividad industrial de las grandes ciudades,continuó con la actividad forestal la que declinó a mediados de la década de 1950,experimentando el bosque natural una pequeña recuperación. Paralelamentecomenzó el auge de la ganadería que se expandió desde el norte de Córdoba haciaSantiago del Estero y desde los límites este y oeste del Chaco hacia el interior, ytambién de la ganadería con la expansión de la frontera agrícola.

La expansión de la frontera agropecuaria se produjo a mediados del sigloXX, pero no alcanzó al departamento Rivadavia, es decir, al chaco-salteñoespecíficamente. En este período se consolidó en las estancias el obraje maderero,mientras en los campos se practicaba la pequeña horticultura de maíz, zapallo oanquines, sandía, tabaco y porotos, junto a la cría de cabras, chivitos y gallinas.Los aborígenes se dedican a la recolección de frutos, pesca, y temporalmentefueron empleados en estancias criollas para la confección de postes, durmientes oleña, en ingenios, o en quintas y tareas de desmonte. Los gauchos que no sededicaban a la ganadería se desempeñan como hacheros, y otros como jornalerosen trabajos de estación. Las actividades señaladas con el paso del tiemposedimentaron una representación del nosotros empobrecido y desempoderado.

“Chaqueño soy señores donde se vive y se aguantaallá se vuelve a la tierra y a las penas se las canta.(Recitado introducción a Soy Dueño/R. Ternán-Palavcecino, grabado por Palavecinoen 2007).

En este esquema, cuando los pueblos originarios fueron incorporados comotrabajadores disciplinados lo hicieron bajo condiciones de super-explotación. Estasituación iniciada a fines del siglo XIX se mantuvo hasta la década del 60’ (sigloXX), década en que la mecanización y la mano de obra boliviana liberó al indígenaal monte (Trinchero, 2000).

Como se expuso, sobresale en la configuración del nosotros del “chaco-salteño” según el cancionero el trabajo del hachero. La dureza de este trabajo dacontenido a varias canciones. Aquí presentamos dos fragmentos que desnudan lavida del hachero:

“Hay chicharra no quiero que cantes,que si cantas me quitas el sueñono hay descanso pa´este pobre hacheroen las siestas del chaco-salteño”(Chicharra cantora - F. L. Sánchez/A. M. Saravia-grabado por Las Voces de Orán-S/F).

“Te lloraba el puestero, te cantaba la cajasos el grito del hachero, sol curtido desde el alma”(Chacarera chaqueña - R. Pérez/Schmunk-1997, grabado por Palavecino en 2007).

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Aquí los textos dejan huellas, marcas de un contexto que aunque no hablede ellos, son producto de esa historicidad.

El nosotros del chaco-salteño que pone en voz el cancionero y que remite aeste período re-centra o levanta la voz acerca de determinadas prácticas queganaron continuidad en el tiempo.En este contexto, la narrativa expresa ante la audiencia cómo se han acentuadosituaciones marginalidad y aislamiento que remiten a este período, que lograsintetizarse en frases como:

“Hay que nacer, para saber, lo que es vivir allí...”(Dejando Huellas- O. Palavecino- grabado por Palavecino en 1998).

Desde esta expresión el cancionero comunica la marginalidad y lapostergación que atañe a la región.

La expresión arriba expuesta lleva consigo las huellas de un contexto,contexto que condujo a la desaparición de numerosas especies. Si bien la agriculturade secano para granos, fundamentalmente de maíz, poroto y soja produjo la mayorexpansión en los últimos 30 años y ocupa actualmente la mayor parte del área detransición entre el chaco y la selva boliviano-tucumana (umbral al Chaco) de laprovincia, el desarrollo agrícola implicó el desmonte de alrededor de 650.000 hade bosques, proceso que analizado por algunos especialistas defensores de la sojadesde un punto de vista económico resulta altamente positivo para la provincia porla generación de fuentes de trabajo y el fortalecimiento de pueblos y ciudadescuyas economías giran en torno a la actividad agrícola. Sin embargo, esefortalecimiento de pueblos y ciudades no parece reflejarse en la narrativa quepone acento en la carencia de políticas del estado y de iniciativas privadas,caracterizando el paisaje por la desolación y la pobreza.

Pero no sólo el cancionero expresa la condición de subalternidad de lossujetos locales, sino que también logra expresar un nosotros desde el desplieguede ciertas prácticas que se dan en la particularidad de ese contexto histórico-geográfico.

Ese contexto expone sentidos sedimentados en prácticas locales y actualizaun nosotros fuertemente anclado en la esfera privada, haciéndole cobrar dimensiónpública. Esta manera de colocar en escena el espacio local, el espacio vividoimpregna la narrativa y le hace cobrar a ese contexto un nuevo significado en lanegociación con los participantes.

Recuperando los aportes de Wright (1998) acerca de este espacio visualizadopor el imaginario blanco –misioneros, discurso oficial, militares, artistas- consolidadoen el tiempo como desierto, soledad, lugar mítico, tierra vacante para la ocupaciónpolítica y económica, representación que procede de una construcción hegemónica

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(nacional) de la realidad, es re-centrada en este caso por quién pone en voz elcancionero para mediatizar el reclamo de los agentes locales que se vincula conun estado ausente y con la falta de trabajo, entre otras restricciones.

En suma, en la Argentina industrializada se acentuaron las condiciones depobreza y marginalidad de esta región. La intensa explotación del algarrobo y ladesaparición de numerosas otras especies, por un lado, junto a la pérdida de suelospara la ganadería. Los puestos criollos que tenían algún tipo de ganado de bajaproductividad para el consumo doméstico, descapitalizados, con pasturas degradadasen cantidad y calidad, con déficit hídrico y situación sanitaria del ganado en malascondiciones (fiebre aftosa, deshidratación) lejos de la actividad industrial de lasgrandes ciudades, continuó con la actividad forestal la que declinó a mediados dela década de 1950.

De este modo, largos períodos de decadencia fueron constituyendo laidentidad del criollo. Así, las letras del cancionero seleccionado recuperan elementosde este período a fin de cuestionar y desnaturalizar ciertas condiciones de vida ytrabajo que ubicaron a los habitantes locales en condiciones de subalternidad. Lostrabajos sacrificados y mal remunerados de la población local, tomando comocaso testigo el trabajo del hachero, junto a la pobreza y falta de oportunidades enla región son entextualizadas por el narrador, quien expone la representación deun nosotros empobrecido y desempoderado.

El nosotros del chaco-salteño desde la orientación social de su mensaje

“Me considero un elegido pues aunque no he tenido la posibilidad deestudiar ya que perdí a mi madre a los 15 años, he llegado a esto trabajandoduramente. Honestamente la calle ha sido mi escuela y esto que vivo mealegra porque siempre he querido estar en contacto con la gente, que veanestas ganas de cantar … En lo mío hay tierra, hay raíz, pero no soy un buencantor. Debo ser el peorcito, pero la gente se identifica con lo que hagoporque canto los sentimientos del pueblo. Cuando subo al escenario dejoun pedazo de garganta” (Palavecino, www.geocities.com/Nashville/Rodeo/2444/).

Este fragmento de entrevista expresa la orientación social de su mensaje,quien se declara “ser el peorcito”. Sin embargo, el sentimiento puesto en la canciónes el que le permite elaborar un discurso acerca del nosotros del chaco-salteño einsertarlo en un sello discográfico para su difusión. En este fragmento el artistaexpresa su interés en comunicar el sentimiento de la gente del chaco-salteño. Demanera más explícita lo hace en este recitado:

“Ser cantor de estas tierras, es mi oficio verdaderocantar a toda mi gente con violines y legüeros,las coplas que interpreto con el corazón sinceroretumban en el monte como el talar del hachero.

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Le canto a todo lo nuestro, al humilde jornalero,al de los vicios más simples, al que no tiene paradero.Le canto al hombre sencillo, al de alpargata y sobrero,al trabajador de la tierra con todo mi sentimiento.Le canto al hombre pobre, también al que tiene más,mi canto no tiene clase, ni perjuicios, ni maldad.Un sueño inmenso me anima y no me deja aflojarde ver mi Argentina unida con la bandera de la paz.Por eso alzo mi copla, por eso alzo mi voz¡Señores yo soy la copla, mi oficio es ser cantor!”(Recitado que antecede al tema: Las cosas que llevo adentro - Ferrucci/O.Palavacino, grabado por Palavecino en 1998).

Y lo local por desarrollarse en un contexto de frontera, expresa un nosotrosque está en permanente contacto con los distintos géneros en la región. De allíque no sienta la competencia con otros géneros sino la integración, aspecto quecaracteriza la vida en esta frontera. Este punto será ampliado bajo el título “lafrontera vivida”. Así es que, el segundo cassette “El Tío Pala”, grabado en el año1989 se vendió en el chaco-boliviano, paraguayo y en Tartagal. Debido a esto, enla región lo presentaban como “el zorzal” del chaco-salteño.

En este sentido, el nosotros que orienta su mensaje pronuncia la densidadsocial y la diversidad propia de la frontera, rompiendo con la postal del chaco-salteño propuesta por las campañas civilizatorias que enfatizaban en la idea dedesierto.

De este modo, cuando el chaqueño Palavecino recrea el espacio vivido, elespacio cotidiano en los escenarios articula diversas escalas. Una local mediadapor la racionalidad del lugar no comercial, y otra global, mediada por una racionalidadcomercial-empresarial, que en conjunto elaboran un producto que se correspondecon lo que se espera en esta sociedad del folklore como género musical.

En este sentido, el disco producido en el año 2007 expresa una necesidadde volver su mirada sobre el chaco-salteño, mirada que en otros discos quedabadiluida por la poesía romántica generada y/o remitida a los valles. Así es que, suúltima placa, “Chaco escondido...yo soy de allá” (2007), surge como un homenajea su pueblo del Chaco salteño, e inserta en los escenarios del país a dos poetassalteños (Roberto Ternán y Yuyo Montes) que se encargaron de escribir todas lascanciones de este trabajo discográfico.

De este modo cada vez que la narrativa es puesta en acto inserta el nosotrosdel chaco-salteño en contextos espacio-temporales distantes al chaco-salteño, yexpresa a la vez un nosotros olvidado, marginado desde los centros de poder. Eneste sentido es que la narrativa habla de los pisos de tierra, de paredes de adobe,de un techo de lata, de un rancho que se disputa con los árboles el plano principalde la foto, mientras que sentado un hombre espera que alguien se acuerde de las

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necesidades impostergables de su pueblo. Esa postal del chaco-salteño se apoyaen la fotografía y videos para expresar la pobreza y marginalidad sedimentada enla región:

“En cada uno de mis discos siempre trato de interpretar las coplas de mitierra, pero es verdad este tiene un contenido más profundo sobre el Chacosalteño, no sólo por las letras y la música sino además por el arte de tapadonde están fotografiados los ranchos del lugar que aún se mantienen másallá de las mejoras, pero se sigue con necesidades” (Palavecino, http://diarionco.com/blog/index.php/labata/2007/10/23).

De acuerdo a lo expresado, el incorporar otra propuesta deriva en laincorporación de instrumentos musicales como de ritmos de otros países –saya oel takiragui– debido al contexto de frontera donde se produce esa música, y desdeallí expresa la vida cotidiana desde un presente globalizado, poniendo en tensiónimágenes y discursos que imaginan a la población local como portadora de una“autenticidad” que hay que preservar. De allí la necesidad de interpretar supropuesta desde una concepción histórico-estructural de la identidad. Desde estaconcepción, sus proyectos artísticos buscan legitimar la identidad chaco-salteñainsistiendo en una adscripción, la pertenencia a la nación, y a través de ella buscahacer trascender la música de su región.

La carga del contexto en la narrativa

La narrativa de manera casi permanente lleva implícitas marcas de undeterminado contexto, es decir, se nutre de elementos que permiten inferir el espacio,tiempo y sujetos de los que se habla, y de este modo, situar la interpretación.

Un evento que da cuenta del contexto del que se habla es la fiesta“chaqueñada”, cuyo nombre está referenciando dicho contexto. Se trata de lafiesta más representativa de la zona, y esa representatividad fue comunicada anteuna audiencia dando nombre a un disco (“Chaqueñadas” de Palavecino producidopor DBN en el año 1999), cuya narrativa fue complementada con la exposición dela zona mediante un video.

En relación con los sujetos locales, la narrativa da cuenta de ese contextocada vez que menciona a personajes del lugar. Siguiendo un perfil más localista, elcancionero del chaco-salteño hace referencia a personajes como “cara e´mula”,“tío Pala”, “Felipito”, “Pajarito”, “don Amancio”, los que a través de las cancionescobran trascendencia a nivel nacional:

“Siento la emoción, de su bandoneón desde las estrellas,dicen que vendrá, porque donde está falta la ginebra…En el carnaval no debe faltar nunca el cara é mula,La carpa sin él, me hace parecer la noche sin luna”(Zamba del Cara’e Mula - Yuyo Montes, grabado por Palavecino en 1999).

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Hoy recuerdo con nostalgia mis amigos de la infancia,Tío pala, Felipito, chaco puro mi añoranza”(Chaco puro – R. Chamé/O. Palavecino, grabado por Palavecino en 1997).

“Si las cacharpayas sueltan un gemir,seguro es Don Amancio, tocando el violín.Su violín hechizo, tosco y sonadorcorazón de algarrobo y un viejo mistol”(Don Amancio - J. Rojas/O. Palavecino, 1999).

A su vez, estos personajes dieron nombre a ritmos, a melodías en violínalgunas de las cuales luego tuvieron letra. De acuerdo a lo expresado por losentrevistados era común en las fiestas o carreras de caballos que sonara unamelodía en violín y se la llamaba Alma de Felipito, Violín de Pajarito, en honor aestos personajes. Así, la narrativa se carga del contexto y en ella aparecen implícitosrasgos o presuposiciones contextuales –en este caso personajes– que orientan sumensaje, permiten situar la interpretación, y tienen que ver con la propia historiadel narrador:

“Chacarera chaqueña, sal del monte salteñoel violín de Pajarito hace tiempo fue tu dueño”(Chacarera chaqueña - R. Pérez/Schmunk, grabado por Palavecino en 1997).

“como canta el río por cantar nomásentona Lucio Rojas coplas del lugar”(Don Amancio - J. Rojas/O. Palavecino, grabado por Palavecino en 1999).

“En tu arena, guardo penas que me hacen cantardame aloja, Lucio Rojas, me quiero alegrar”(La de Rojitas - Yuyo Montes, grabado por Palavecino en 1997).

A modo de síntesis, se colocan fragmentos de canciones que colocan en elcentro del mensaje el espacio vivido del artista:

“Si aquellos años dichosos pudieran volvera mi ranchito, a mi madre, todo mi querer.Adiós tierrita norteña que no he de volver,Ya me voy a otros pagos lejos de mi querer”(Por los caminos de mi pago - P. Ceballos/O. Palavecino, grabado por Palavecino en2002).

“Vida como la mía no creo que otro la iguale,allá en mi Chaco querido meta pescado y tamales.Allá en Santa María me está esperando una mozacon un pescado al horno y una vasija de aloja”(A Santa María esta zamba, Herrera/Palavecino, grabado por Palavecino en 1996).

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Palavecino, como se anticipó, colocó a su último disco un nombre que llevaimplícitas referencias a ese espacio y tiempo, “Chaco escondido … Yo soy deallá”, donde pone ante una audiencia ese Chaco aún impregnado de imágenes queremiten a la campaña del desierto. La propuesta general de este disco consiste eninsertar ese “allá”, ese Chaco “escondido” en los escenarios del país y en unpúblico que excede el contexto local. De alguna manera las letras resignifican esecontexto mostrando la densidad social del área que se expresa en el cancionerodesde las fiestas, la manera de relacionarse en la frontera, desmarcando la zonadel estigma de desierto derivado de la consolidación del estado nacional:

“cuando conozca mi pago ya sabrá porque le cantoCorazón de sol y estrella linda gente es mi chaco”(Chaco puro - R. Chamé/O. Palavecino, grabado por Palavecino en 1997).

Aquí su narrativa al cargarse del contexto rompe con imágenes de la fronteracomo desolada funcional al ideario de nación que alimentó textos escolares dehistoria y geografía que ganaron continuidad en el tiempo y sedimentaron esarepresentación para esta porción del territorio. En consecuencia, esa concepcióndel chaco sedimentada por las instituciones –escuela– la narrativa intenta desplazar.

Retomando la discografía de Palavecino, los temas que trata son relativos ala vida en los campos y montes del chaco-salteño, puestos en la voz de quien nosólo se identifica con el canto norteño cuya poesía versa en torno al amor, sino queexpresa la dureza del territorio del cual proviene y con el que se identifica.

Así en “Chaco escondido...yo soy de allá” realiza un homenaje a su pago –paraje Rancho El Ñato en el corazón del Chaco salteño– y lo expone ante unaaudiencia reconstruyendo ese entorno en un escenario ... Aquí el “allá” remite aese entorno caracterizado la baguala, el guayacán, iguanas y quirquinchos; elpuestero, el Pilcomayo, los coyuyos, la miel de boro-boro; en suma, referenciasque remiten al chaco-salteño y no a otro entorno:

“Yo soy de allá de este pago tan queridotierra del guayacán, de iguanas y quirquinchos...”,Oigo tu voz, noche adentro una baguala;Es que un puestero va, campeando una esperanza.Y debe saber usted, compadre que, yo soy de Rancho Ñato.Y verá también ahí, que a mi raíz, la besa el Pilcomayo.Chaco salteño yo te nombro a cada rato.Yo soy de allá, de ese pago que es mi orgullo.Fibra de chaguarán, y fiesta de coyuyos.Dame el sabor, de tu miel de boro-boroPara endulzar mi voz, si un día me enamoro.Y debe saber usted, compadre que, yo soy de Rancho Ñato.Y verá también ahí, que a mi raíz, la besa el Pilcomayo.Chaco salteño yo te nombro a cada rato”(Yo soy de allá- Roberto Ternán, grabado por Palavecino en 2007).

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Desde esos cronotropos o puntos disparadores de la memoria de laspersonas, el artista se presenta a sí mismo y al chaco-salteño.

La frontera vivida

Si bien el tema del desarraigo y la añoranza no ocupa un lugar central en elcancionero analizado –salvo algunos temas dedicados de manera exclusiva a estatemática, como “Marca Borrada”– el cancionero se nutre de referencias localesque expresan una necesidad de pertenencia:

“Cada vez que vuelvo al pago siento una pena en el almarecuerdo a mi abuela Lita cuando bailaba la zamba”(Pa´mis abuelos esta zamba - O. Palavecino, grabado por Palavecino en 1996).

“Al llegar a mi tierra me estremezco de orgullocuando canto chacarera vibra mi alma de coyuyo”(Chacarera chaqueña - R. Pérez/Schmunk, grabado por Palavecino en 1998).

Sin duda el Pilcomayo es una marca del contexto y expresa el peso dellugar desde el vínculo de los sujetos con ese elemento que organiza el espacio, esfuente de alimentación y también de desgracia (inundaciones). A través delPilcomayo el cancionero expresa hermandad:

“sigo el ritmo mataco huelo a tierra coloradaPilcomayo crecidito mi memoria te retrata.(Chaco puro - R. Chamé/O. Palavecino- grabado por Palavecino en 1997).

“Mañana cuando me muera no quiero ir al cementerioTírenme al Pilcomayo y que el río lleve mis huesos”(A Santa María esta zamba - Herrera/O. Palavecino, grabado por Palavecino en1996).

“Chaco mío, monte y río, sol y madrejón,hermanado al Pilcomayo tengo el corazón”(La de Rojitas - Yuyo Montes- grabado por Palavecino en 1997).

En referencia a este apartado, la obra “Marca borrada” de otro artista delchaco-salteño, Jorge Rojas, expone a lo largo de toda su extensión la emergenciadel espacio vivido. Los indicadores “mi tierra”, “allá”, “aquel lugar” son expuestosante una audiencia a través de cronotropos como algarrobal, zorzales, monte, y suespacio más próximo, su casa. En relación con este último, recurre a imágenescomo patio recién regao7 debajo de la enramada, el fogón, la brea, guitarras y

7 Expresión común entre los salteños que tienden a anular la última consonante en las terminacionescon o, en este caso, en lugar de regado, “regao”.

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bombos. A través de la rivera nombra al Pilcomayo, la desolación es expresadacomo “la luna que alumbra más y el brillo de las estrellas, no se encuentra dondequiera el cielo que han de mirar…”. En suma, el poder narrativo de esta chacareraremite, en palabras del autor, a un tiempo en que fue feliz, y acentúa el peso dellugar “yo sé que no hay otro igual, yo sé …”:

“Soñando con regresar, fue larga tal vez la ausenciaAnduve tras la querencia, detrás de lo paternalAllá en el algarrobal, que al norte me lleva.De chando yo supe andar, descalzo por los caminosEl rumbo de un peregrino, cantando tome al finalNostalgia de aquel lugar, que llevo conmigo.Esta por amanecer, se escuchan cantar las avesQue al trino de los zorzales, el viento da su poderEl monte demuestra ser, cantor como nadieEl patio recién regao, debajo de la enramadaViolines también guitarras y bombos van a sonarLa fiesta va a comenzar, en marca borrada.Volví para ver el sol, que sale de la riveraBailar una chacarera, de nuevo junto al fogónCantando de corazón, debajo de la brea.La luna que alumbra más, y el brillo de las estrellasNo se encuentra donde quiera, el cielo que han de mirarYo sé que no hay otro igual, como el de mi tierra.Y todo lo que viví, a orillas del PilcomayoEn mi pecho esta clavado, un tiempo que fui felizYo sé que no ha de morir, mi amor por el pago”(Marca Borrada-Jorge Rojas, grabado por Rojas en 2007).

Así el tema del desarraigo y la añoranza están vinculados a la noción defrontera vivida. La frontera posee una particularidad fundamental. Además de serun espacio de referencia identitaria, en este caso, la particularidad deriva de laproximidad y convivencia con otro de diferente nacionalidad –Paraguay y Bolivia–, países que también estuvieron sujetos a la colonización española. Esa proximidaddiluye las diferencias que impone el estado. Introduciendo los aportes de Nogueira(2007), la frontera vivida representa la ampliación de los flujos de diversos órdenesentre estados. Así el cancionero expone esa densidad social que caracteriza estafrontera:

“Monte adentro del chaco-salteño la alegría tiene un lugar.Resonar de violines y bombos desgarrando el silencio estan.Indios tobas, wichis, chorotes, y los criollos de ese lugar,Un poco antes que el vino se agote, abrazados van a terminar.Con parientes y amigos llegando de Bolivia y del ParaguayLa frontera se va disipando al calor de lo regional”(Chaco escondido/R. Ternán- grabado por Palavecino en 2007).

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Junto a estos indicadores, el marcarse como tierra de coplas y bagualastambién invoca el nosotros del “chaco-salteño” de la frontera:

“Soy de aquel lugar donde hasta el cielo es trovador,vengo a bagualear, tengo el oficio de cantor”(Mi voz- Silvia Mujica/O. Palavecino, grabado por Palavecino en 2002).

Como ocurre con el fragmento del tema expuesto, en general los temas sonintroducidos por un recitado y también incorporan coplas. Con fuerza en laenunciación, así introduce una copla que antecede al tema anterior:

“Señores, así se canta en mi pago”(Copla/Mi voz- Silvia Mujica/O. Palavecino, grabado por Palavecino en 2002).

En suma, la narrativa expuesta se nutre en gran medida del espacio vivido,más precisamente de la frontera vivida que impregna la narrativa.

Conclusiones

Las canciones folklóricas logran elaborar un texto acerca de la identidad deuna región desde un presente globalizado.

Ese nosotros acentúa la manera en que la población local interpreta el sernacional, la argentinidad, “la patria” –término al que apela el cancionero paraexpresar esto–, y lo muestra en sus canciones a través de paisajes, de la historiade la gente, de personajes, de vivencias locales. Así es que gira en torno a lapertenencia de ellos al territorio nacional y desde allí enfatiza en la particularidadde la frontera y de la perspectiva local desde un presente globalizado.

Entonces, lo que daría espesura y sentido al territorio desde la racionalidadlocal serían esas marcas de argentinidad diluidas en las grandes ciudades, marcasque pueden ser consideradas exageradas en la actualidad. Sin embargo, esasprácticas y representaciones tienden a sedimentarse con otras procedentes de lalógica global que en alguna medida penetran en la escala local, desmitificando lotradicional como sinónimo de prístino.

De este modo, la narrativa chaco-salteña pretende desmarcar el chaco-salteó de imágenes generadas hace más de una centuria cuando entre 1875 y1935 se penetró en esta región desde el noreste de Santiago del Estero y Salta,principalmente, para la ocupación de estas tierras. El cancionero expone la densidadsocial de la región, así como la postergación.

Así, a lo largo de este artículo asistimos a cómo la narrativa de Palavecinomediatiza la fuerte identificación que experimentan sus agentes con el lugar enque viven, o que los vio nacer, aún cuando ese lugar esté atravesado por carencias

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que habilitaron modos diferenciados de explotación económica y asistencialismopolítico.

Finalmente, los deseos del artista considerado puestos en voz soncomunicados ante una audiencia y expresan la orientación de su mensaje, el“nombrar los caminos del norte8”, que en un sentido más amplio implica colocaren escena el chaco-salteño despojando a este territorio de visiones ancladas en eltiempo y en los textos escolares que naturalizaron una determinada visión ligada aldesierto.

Aunque resulte paradigmático, se mezcla en la representación del nosotrossegún el cancionero el arraigo de la población del paisaje con una representaciónfatalista de la realidad vinculada a la postergación y marginalidad de la región,representación que motiva su crítica por parte del artista analizado.

De este modo su narrativa emerge no sólo como discurso sino como prácticasocial, que a través de un canto simple se convierte en un modo de acción y nosólo de representación.

Se expone a continuación en su totalidad y a modo de cierre un tema quedesnuda la reflexividad del artista e inserta en una industria cultural lo que motivasu canto, es decir, el cantar para compartir la alegría y el dolor, para expresar elamor que siente por su región, entre otras pretensiones:

“Soy dueño de un cantar, que me ha regalado Dios, para compartir contigo la alegría y el dolor,de eso soy dueño amigo, eso es lo que tengo yo.Soy dueño de un andar a pata pilla el ayer,con un puñado de sueños en medio de la escasez,de la miseria de un tiempo he sido dueño también.Soy dueño de un amor que siento por mi regióny no hay fuego que se iguale al fuego de esta pasiónde un amor por mi pago soy amo, dueño, y señorDe todo lo demás, por más que quisiera yo,no tengo el honor amigo de ser el poseedorde lo otro digo ni amo ni dueño soy.Soy dueño de un querer que me enciende la ilusión,y si de un querer soy dueño ya tengo en el corazónlas estrellas y el lucero, la luna, el aire y el sol.Soy dueño de un sentir profundo por la amistady pueden contar conmigo los que lo sienten igualdel abrazo de un amigo me robo la propiedad.

8 “cuando escucho una guitarra me da por cantar. A los caminos del norte los quiero nombrar”(Por los caminos de mi pago - P. Ceballos/o. Palavecino, 2002).

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Soy dueño del saber que puso la vida en mípara dejar en mis hijos lo poquito que aprendísoy dueño de mi destino porque es el que yo elegíDe todo lo demás, por más que quisiera yo,no tengo el honor amigo de ser el poseedorde todo lo otro digo ni amo ni dueño soy”(Soy Dueño/R. Ternán-O. Palacecino, grabado por Palavecino en 2007).

Finalmente, a lo largo de este artículo se pretendió dar cuenta cómo laconstrucción del “nosotros” se realiza en el marco de la existencia de relacionessociales de producción y explotación que conectada de manera subordinada y deforma inmediata con la economía, sedimenta prácticas y modos de vida tambiénsubordinados. Al respecto, el poder narrativo del cancionero intenta desmarcarlos agentes locales de un imaginario que postula una identidad provinciana,romántica, tradicional.

De este modo el cancionero rompe con naturalizaciones que construyenlugares como fuente de identidades auténticas y esencializadas.

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Silvia Valiente



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Otras fuentes

http://diarionco.com/blog/index.php/labata/2007/10/23).

www.geocities.com/ “Folclore Santiagueño” Estudio y Antología de Luis C. Alen Lascano y RicardoDino Taralli.

Fecha de recepción: 17 de abril de 2008.Fecha de aprobación: 23 de diciembre de 2008.

“soy criollo como un fogón, así lo quiso la vida” análisis ... · cuyo objetivo consistió...

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