sou fujimoto

Sou Fujimotoy la debilidad en su filosofía

ARQ. ERIK R GONZALEZ DIAZ BARREIROMDA | Universidad de Navarra | Nov 2010

Centro de Psiquitaria Infantil en Hokkaido

[un análisis deleuziano]

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El ímpetu de una filosofía se mide por los conceptos que crea, o a los que refresca el sentido, y que imponen una nueva cir-cunscripción a las cosas y a las acciones. Sucede que esos con-ceptos sean reclamados por el tiempo, cargados de un sen-tido colectivo conforme a las exigencias de una época, y sean descubiertos, creados o recreados por varios autores a la vez. Este artículo pretende relacionar conceptos que han sido de-sarrollados y debatidos por distintos intelectuales dentro de la filosofía y la arquitectura. Conceptos que trascienden el pens-amiento fuerte y el pensamiento estructurado; que lo rivalizan y ponen en duda.

Ante el significado de una idea que concibe o forma el enten-dimiento, el filósofo francés Gilles Deleuze desarrolla el con-cepto1 como una multiplicidad formalizadora con perímetro irregular, definido por la cifra de sus componentes, los cuales son inseparables y ordenados de tal forma que su coincidencia resultará en una heterogénesis. Este desarrollo necesita reali-zarse en una imagen del pensamiento, o plano de inmanencia, el cual implica un severo reparto del hecho y del derecho: lo que pertenece al pensamiento como tal debe ser separado de los accidentes que remiten al cerebro, o a las opiniones históricas. Lo que el pensamiento reivindica en derecho es el movimiento infinito o el movimiento del infinito. Él es quien constituye la imagen del pensamiento. Deleuze sostiene que el plano de inmanencia es a la vez lo que tiene que ser pensa-do y lo que no puede ser pensado. Podría ser lo no pensando en el pensamiento. Por último, hacen falta los personajes con-ceptuales para inventar o crear un concepto.

Este artículo expondrá conceptos e ideas alrededor de lo que se denomina arquitectura débil y cómo se desarrolla ésta en el pensamiento, o máquina abstracta2 , del arquitecto japonés Sou Fujimoto. Simplificando una fórmula extremadamente

1 En ¿Qué es la Filosofia? (1991) G. Deleuze defiende que la filosofía es el arte de formar, de inventar y de fabricar conceptos.

2 Maquina abstracta como concepto desarrollado por G. Deleuze y F. Guattari en su ensayo Mil Mesetas, y que está hecha en base a materias no formadas (phylum) y funciones no formales (diagramas).

Máquina abstracta

Gilles Deleuze (1925-1995)

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compleja, la máquina abstracta consiste en una suerte de proyecciones topográficas que relacionan todos los objetos, eventos, estados de ánimo, atmósferas y las más detalladas minucias cotidianas que conspiran para la producción de un objeto artístico (y en general toda actividad humana, creati-va o no). En cierta forma se trata de darle una sensación de presencia activa al instante, al eterno presente, que no es sino consecuencia de millones de acciones anteriores y origen de todo devenir.

Esto no suplanta a la omnipresente intuición, pero si le da nue-vos impulsos, a la voluntad se le otorgan prioridades, a los sen-timientos se les deja libres pero no en libertinaje, la disciplina y organización se simplifican. El resultado se vuelve una exten-sión orgánica de nosotros mismos, un fragmento de vida. Lo creado habla por sí mismo y desde sí a partir de todo lo que le hemos concedido desde su misma concepción; ese podría ser el origen del estilo.

El plano de inmanencia para este artículo será la del pensam-iento débil3 , término acuñado por Gianni Vattimo, quien dice que no está propuesto como verdad absoluta acerca de las co-sas. El sujeto de ese pensamiento es débil porque no busca imponer su voz discursiva sino que negocia su propio punto de vista con los puntos de vistas de los otros. Para Vattimo, este es el pensamiento típico de nuestra época, en parte debido al papel que han tenido los medios de comunicación en ofrecer distintas miradas y/o perspectivas acerca del mundo. Su per-spectiva es en cierto modo relativista, y valora especialmente la multiculturalidad. Ya no se trata del pensamiento fuerte de la modernidad, enunciado desde la perspectiva del hombre occidental, blanco, heterosexual y de clase media, sino de un tipo de pensamiento en el que conviven distintas voces, cada una con su propia manera de interpretar el mundo. El pensa-miento débil comparte algunas características de la decon-strucción4 , como la libertad de interpretación no sujeta a una lógica muy cerrada.

3 Vattimo, G., Rovatti, P. (1990) El Pensamiento Débil. Ediciones Cátedra.

4 El discurso deconstructivista, impulsado por Jacque Derrida, identifica la incapacidad de la filosofía de establecer un piso estable. La deconstrucción es un tipo de pensamiento que critica, analiza, y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos.

Gianni Vattimo (1936 - )

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ARQUITECTURA DÉBIL

Se ha constatado que nuestra cultura aspira al poder y domi-nación, y esta búsqueda caracteriza también a la arquitectu-ra occidental; la arquitectura busca una imagen poderosa e impactante. De acuerdo con las nociones de Vattimo, Ignasi de Solà-Morales propone hablar de una arquitectura débil5 o frágil, o tal vez, más precisamente, de una arquitectura de la débil estructura e imagen, en contraposición a una arquitec-tura de fuerte estructura e imagen. Considerando que las in-tenciones de este último son para impresionar a través de una imagen singular y una articulación consistente de la forma, la arquitectura de la imagen débil es contextual y sensible. Está relacionada con la interacción de sensaciones reales en lugar de manifestaciones idealizadas y conceptuales. Esta arquitec-tura crece y se abre, en lugar del proceso de empezar desde el concepto hasta el detalle.

Bajo esta mentalidad, se desarrolla gran parte de la filosofía de trabajo de Sou Fujimoto, quien está realizando una exper-imentación radical en su obra, contrastando la premisa que actualmente caracteriza al resto de las obras de la nueva gen-eración de arquitectos japoneses, orientadas al minimalismo, siendo generalmente blancas y abstractas. Toyo Ito describe esta tendencia como el resultado de una búsqueda tecnológi-ca más que como el resultado de una búsqueda contempla-tiva, llevando este tipo de refinamiento a una pérdida de la sensibilidad de la vida humana6 . El trabajo de Fujimoto se ve encaminado al cuestionamiento de cómo debe ser la arquitec-tura para restablecer esa sensibilidad, recuperar las interac-ciones humanas y el restablecimiento de relaciones primitivas entre las personas y la naturaleza. De aquí el oxímoron que persigue, Futuro Primitivo.

Al hablar de arquitectura débil, Fujimoto la expresa como aquella que no surge de un orden global sino de las relaciones entre cada una de sus partes, y como resultado, un orden se puede lograr que incorpore incertidumbre o desorden. La idea de relaciones puede ilustrarse con la imagen de una música

5 De Sola-Morales, I. (2003). Diferencias: topografía de la arquitec-tura contemporánea. Gustavo Gilli. Primera edición en 1995, de la colec-ción “Hipótesis”.

6 Revista Internacional de Arquitectura 2G. N.50 Sou Fujimoto. Pg.4

Sou Fujimoto (1971 - )

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sin pentagrama. Fujimoto compara el pentagrama musical con la retícula en la arquitectura moderna, los cuales establecen un orden abstracto y transcendental, uno en el tiempo y el otro en el espacio, respectivamente. Si se quita el pentagrama aparece una nueva forma de entender la música, convirtién-dose así en algo inmanente a las notas pues se relacionan me-jor entre sí, sin referencia a ningún metrónomo. Extendiendo la analogía a la arquitectura, obtenemos una arquitectura de relaciones.

Un gran ejemplo de esta arquitectura en la obra de Fujimoto, es el Centro de Psiquiatría Infantil en Hokkaido. Aquí toma forma el concepto de diagrama7 de Deleuze, el cual es pre-sentado como una condición analógica, una representación de las fuerzas invisibles. Por medio de esparcir los espacios con cajas ubicadas al azar, ha creado un edifico que semeja una pequeña ciudad, teniendo la intimidad de la casa y la variedad de la ciudad. En contraste con el complejo programa de nece-sidades estipulado, el desplazamiento delicado de las cajas proporcionaba una distribución en planta aleatoria que per-mitía cierta flexibilidad. Se han generado espacios donde los niños pueden esconderse y estar a la vez, espacios de relacio-nes entre múltiples centros, que interactúan y cambian según la voluntad de los que los ocupan o según las condiciones de la luz. El diagrama se opone así al código, de la misma forma que lo molecular se opone a lo molar.

Fujimoto utiliza diagramas para implementar tanto la posibi-lidad del reconocimiento como la imposibilidad de la comp-rensión. Lo importante es que, al mantener el orden hasta su propio límite mediante un diagrama que no proporciona más que un marco definido y vago a la vez, la arquitectura puede tener una diversidad llena de impurezas de distinto tipo y, en un sentido positivo, incomprensión e irracionalidad, sin llegar a caer en el caos y la confusión. Fujimoto decribe el diagrama como “la imagen imprecisa de un marco que contiene muchas cosas que no están reguladas”8 .

Para tratar de explicar la máquina abstracta que hay detrás del poder creativo de Fujimoto, es necesario explicar, entre otras

7 Deleuze, G. (1981) Lógica de la sensación


Diagrama

Centro de Psiquitaria Infantil, Hokkaido. © Daichi Ano

Partitura de musica sin pentagrama

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cosas, la arquitectura que él busca y la visión que tiene. Como hemos visto, para él el espacio son relaciones y que la arqui-tectura es generar varios sentidos de distancia. En un tiempo primitivo, ésta predicaba los grados de interacción entre per-sonas y objetos; así, las expresiones espaciales profundas de extensiones potenciales fueron enriquecidas por diversas cu-alidades de graduaciones y entonaciones. Separación y comu-nicación están unidas; la primera crea las condiciones de la última. Uno puede ser separado pero conectado a la vez. Estas interacciones transforman el infinito con movimiento.

Regresando en el tiempo, cuando el hombre primitivo vivía en cuevas, Fujimoto retoma esta concepción para dar lugar a una cueva llena de luz, un “lugar entre lo natural y lo hecho por el hombre”. Así da lugar la casa O, vista como una sola estancia continua a partir de relacionar las distintas partes del programa en base a distanciamientos sin límites claros, cre-ando lugares interminables, como algo que existe antes de ser definido. Esta condición anula cualquier descripción global, ni en el tiempo ni en el espacio. Una planta sin jerarquía, simu-lando las ramas de un árbol, entrevé una condición rizomática9 , puesto que existe a mitad de camino entre el modelo y la metáfora: el rizoma puede ser desmontado y recompuesto en cualquier punto y es antigenealógico.

FUNDAMENTALISMO

La arquitectura débil aporta una reflexión acerca del sentido de la obra arquitectónica y el proyecto en el presente de nuestras ciudades. Solà-Morales afirma que “…las propuestas del arte contemporáneo se deberán construir no a partir de una ref-erencia inamovible, sino con la necesidad de proponer para cada paso, simultáneamente, el objeto y su fundamento”10. Esta acción en la coyuntura de los hechos desplaza el sentido de prefiguración total del proyecto, en su comprensión más di-fundida entre los arquitectos de ser un instrumento de deter-minación de la forma en función de un sistema de referencias que en el presente es nomádico.

Entre las características de la arquitectura débil existe un

9 Concepto del rizoma, propuesto por G. Deleuze y F. Guatarri.

10 De Sola-Morales, I. (2003). Diferencias: topografía de la arquitec-tura contemporánea. Gustavo Gilli. Primera edición en 1995, de la colec-ción “Hipótesis”.

Casa O. (2007). Sou Fujimoto Architects. PlantaChiba Prefecture, Japan.

Casa O. Perspectiva Interior.© Daichi Ano

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cierto fundamentalismo, como retorno a la pureza de los orí-genes. Frente a esta revisión fundamentalista está la figura más crítica del regionalismo11 , que ofrece una idea de la resis-tencia y confrontación. Esta idea del fundamentalismo puede explicar la reflexión de Fujimoto en torno a los orígenes de la casa, donde casa y ciudad eran indistinguibles, así como las ca-sas y los bosques también eran indistinguibles. En su proyecto ya edificado, La casa antes de la casa en Tochigi, el arquitecto ha creado un lugar que sea simultáneamente casa, ciudad y bosque; un lugar simultáneamente nuevo y prehistórico en-gendrado como una novedad inédita pero que, además, fuera semejante a la forma arquetípica de la casa. Aquí se materi-aliza el fundamento de Fujimoto de que “un lugar para habi-tar no es necesariamente arquitectura: una persona vive en un contexto mayor y más extenso que incluye la noción de casa.”12 Las estancias forman parte del espacio para habitar, pero hay otro tipo de “espacios para las personas”, distintos de ellas, tales como espacios exteriores parecidos a una cueva que se extienden más allá de una habitación o desde las bas-es de unos árboles flotantes. En su vida diaria, los habitantes tienen la oportunidad de descubrir y apropiarse de distintas formas de uso de esos espacios, que se funden unos con otros mezclando interior y exterior, habitación y jardín, escalera y árbol, cueva y nube.

ARQUEOLOGIA Y PLIEGUE

La noción de arqueología13 en la arquitectura explica la ex-periencia de la superposición por la cual el significado no se construye a través de un orden sino a través de piezas que aca-ban tal vez tocándose. Asimismo se presenta la discontinuidad en el tiempo, los distintos pliegues de una misma realidad. En

11 Regionalismo crítico es un concepto forjado por los teóricos Alex Tzonis y Kenneth Frampton para designar una nueva clase de regional-ismo en la arquitectura, que intenta oponerse a la falta de contenido y al desarraigo de las obras modernistas, mediante el uso de elementos contextuales, para dar un sentido de lugar y pertenencia a la arquitectura.


13 Nacido de la experiencia de lo fragmentario, el término arque-ología procede del pos-estructuralismo francés, básicamente de Foucault y retomado por Jacques Derrida en el análisis literario, sirve para intro-ducir la idea de que no estamos frente a una realidad cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes, formando parte de un proceso de deconstrucción.

Casa antes de la casa (2008). Sou Fujimoto Archi-tects. Sumika Projects. Tokyo Gas Co.© Claudia Marquez. Flickr: maggui

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este punto adquiere relevancia la temporalidad deleuziana del entremedio de lo que ya fue y lo que todavía no es, una permanente continuidad de segmentos yuxtapuestos cuya fenomenología es compatible con la distopía contemporánea.

No es el tiempo de la centralidad única del renacimiento ni de la promenade architecturale de Le Corbusier. Cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad, la cual dentro de la arquitectura débil se hace absolutamente central convirtiendo la experiencia estética de la obra de arte y en especial de la arquitectura, en acontecimiento. La tempo-ralidad se presenta como un azaroso instante que, guiado por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento impre-visible. En ciertas obras de arte contemporáneo la atemporali-dad tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la ex-periencia artística aceptando la verdad de su frágil presencia.

El concepto de Gilles Deleuze en torno al pliegue nos acerca a entender el término de arquitectura débil, ya que nos dice que lo subjetivo y lo objetivo no son campos distantes sino que por momentos se entrecruzan dando lugar a pliegues de una misma realidad. Esto constituye para la arquitectura contem-poránea muy esclarecedor, porque el acontecimiento se pro-duce cuando el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos se encuentran y eso ocurre como en un pliegue de sus recorridos propios. Es como un revoloteo, un pequeño momento de in-tensidad poética y creativa.

Para entender el concepto de pliegue es necesario hablar so-bre la filosofía barroca, o más precisamente de Gottfried Leib-niz, quien nos presenta un mundo en dos pisos. Leibniz opera una renovación muy profunda, sugiriendo que son del mundo del pliegue que va al infinito, y que de entrada se diferencia, se desdobla en dos tipos de pliegues. En un piso tenemos los re-pliegues de la materia y en el otro piso los pliegues en el alma.

Deleuze sostiene que el elemento genético de los repliegues de la materia es la curvatura variable o inflexión. Este viene de la idea del mundo que tenía Leibniz, sugiriendo que éste esta fundamentalmente afectado de una curva. Es así como esta inflexión va al infinito14 . Asi Deleuze descubre que la dualidad

14 Deleuze, G. Cursos sobre Leibniz (desgrabaciones). El pliegue – recapitulación. 16/12/1986

El pliegue. Encontrado On-Line. Sr. Calavera

La casa barroca de Leibniz. El piso inferior se dan los repliegues de la materia, en el piso superior los pliegues en el alma.

Pliegue

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metafísica implica una discontinuidad en la materia, con el pliegue de Leibniz trata de encontrar la continuidad. Deleuze expone entonces la dualidad tensionada del barroco, que de alguna manera se puede entender como un interior cerrado y un exterior abierto. En una obra titulada Uchu uno kan zume (Lata del universo), el artista japonés Genpei Akesagawa pre-sentó un fantástico concepto de inversión exterior-interior al aplicar la etiqueta de la lata a su cara interior, consiguiendo de esa manera que la lata contuviera al universo entero, incluyé-ndonos a nosotros.

En torno a los temas de interior y exterior, Fujimoto los con-sidera como temas eternos en la arquitectura, que éstos a vec-es son invertidos o mezclados para producir una arquitectura más rica. En la Casa N lleva al extremo su pensamiento sobre relación casa-ciudad, interior-exterior. La composición en tres capas de la casa ha permitido que el interior sea exterior y el exterior, interior, en una repetición infinita de la inversión en-tre el fuera y el dentro. Estas capas, o cáscaras, son de tamaño progresivo, una dentro de la otra, siendo la cáscara exterior la que ocupa la parcela entera, creando asi un jardín semiinterior cubierto. La segunda cáscara delimita un espacio en el inte-rior del espacio exterior cubierto. La tercera, crea un espacio interior más pequeño. Fujimoto compara el vivir en esta casa como vivir en una nube, donde no existe un límite definido sino cambios graduales de entorno. Esto lo lleva a argumentar que la arquitectura ideal es un espacio exterior que se siente como un interior y viceversa.

Con el pliegue, Deleuze mantiene que la materia es continua. Un arquitecto busca el pliegue, la continuidad en los espacios entre espacios. Hay espacios que comprenden la continuidad de la materia y los pliegues y repliegues del alma. Pero si todo se pliega, en el espacio profundamente estriado también se encuentra el espacio liso. Un pliegue infinito se podría ver como un espiral, el cual exterioriza todo interior e interioriza todo exterior. Existen profundidades y expansiones infinitas. Continuidad y discontinuidad coexisten. Fuerzas centrifugas y centrípetas concurren. Rechaza el tiempo absoluto y el espa-cio universal, como la imagen de El Aleph de Jorge Luis Borges.

Para la Biblioteca de Musashino Art University en Tokyo, Fu-jimoto imaginó una estantería continua que se enrollaba en espiral para formar un lugar que, en sí mismo, se convirtiera

Casa N (2008). Sou Fujimoto Architects. Oita, Japon.© Iwan Baan

Casa N (2008). Sou Fujimoto Architects. Seccion.

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en la biblioteca. La continuidad de la estantería, que parece extenderse indefinidamente, es la propia biblioteca, formando también el perímetro exterior de la misma. La idea de tener una planta que consista en una estantería en espiral, surge también para que coexistan dos actividades contradictorias que se debe dar en una biblioteca: el leer determinadamente y el deambular. La primera exige una distribución espacial rígi-da y sistemática, mientras que la segunda se desarrolla en la inspiración que se obtiene de hallazgos inesperados, de las rel-aciones imprevistas, de los campos de conocimiento descon-ocidos. Para esto es necesario ofrecer situaciones que vayan más allá de la mera ordenación lógica y sistemática de libros y espacios. Con grandes aberturas que producen la sensación de capas aparentemente infinitas, el lugar resulta fácilmente comprensible, pero no del todo abarcable visualmente, lo que produce una dualidad entre comprensión e incomprensión.

LO DECORATIVO

El conjunto de la precariedad del acontecimiento y del pliegue intempestivo de la realidad es siempre decorativo dentro dela arquitectura débil. En su significado más común, lo decorativo es lo in-esencial, no es sustancia sino accidente. Pero el sen-tido que Sola-morales hace de lo decorativo es lo que no qui-ere ser central e imponerse, sino como un discreto repliegue a una función que sobrevuela el hipotético fondo de las cosas. Ese reconocimiento de valor tangencial, de cierta debilidad, es posiblemente su condición de mayor elegancia y en el fondo su máximo peso. Esta idea es planteada inicialmente por Mar-tin Heidegger en cuánto a la obra de arte –escultórica o arqui-tectónica- se refiere, y la esboza directamente en relación al trabajo artístico de Eduardo Chillida.

La concepción heideggeriana, al insistir en el carácter “veraz” de la obra de arte, parece opuesta radicalmente a un recono-cimiento de los derechos del ornamento y de la decoración, pero su concepto de obra es puesto como obra de la verdad y se realiza mediante la perduración entre lo tematizado y lo no tematizado en la obra15 . En este punto, Vattimo supone la verdad identificable casi sin residuos con el arte y como el juego de apropiación y expropiación que en otro lugar Hei-degger designa con Ereignis, o el conflicto de tematización. De

15 Heidegger, M. (1969). Die Kunst und der Raum. Erker Verlag, St. Gallen

Biblioteca de Musashino Art University (2010). Sou Fujimoto Architects. Tokyo, Japon.© Edmund Sumner

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aquí parten significativos elementos para concebir la noción de ornamento y reconocer el carácter decorativo de todo arte.

De esta forma, al analizar el acaecer heideggeriano de la ver-dad en el arte, Gianni Vattimo la interpreta dentro de una ontología débil: “el resultado de la reelaboración del sentido del ser es verdaderamente en Heidegger la despedida del ser metafísico y de sus caracteres fuertes sobre cuya base se le-gitiman las posiciones de desvalorización de los aspectos or-namentales del arte”.16

En el aspecto decorativo, la obra de Fujimoto no se puede en-tender mediante una conciliación y perfecta adecuación del interno y de lo externo o de la idea y de apariencia sensible, sino de aquella perduración del conflicto de tematización del que habla Heidegger y que Sola-Morales expone como algo que realza, enrique y hace soportable la realidad.

MONUMENTALIDAD

Una última característica de la arquitectura débil que Sola-Morales figura es el de la monumentalidad. No de aquella que habla de la representación de lo absoluto ya sea en edad clásica o cualquiera que hable de centralismos. No mantiene ni su geometría ni su valor ideológico sino únicamente lo que quede en el contexto actual de aquella condición del recuer-do, o residuo. Es como el aleteo de la música de una campana que queda luego de sonar. Está ligado al gusto de la poesía después de haberla leído, el sabor de la música después de haberla oído, el recuerdo de la arquitectura después de haber-la visto.

En este aspecto, encontramos en Tokyo Apartment un es-cenario de volúmenes con forma de casa apilados unos con otros. Un edificio plurifamiliar que consiste de cinco viviendas, con estancias independientes separadas y ubicadas en dife-rentes plantas y conectadas mediante escaleras exteriores, con las cuales se experimenta la sensación de escalar una gran montaña, como la ciudad. Aquí radica su monumentalidad, en el acto símil de ascender y descender por la montaña –la mon-taña equivale a la metrópoli entera- la ciudad se vive como parte de la propia casa.

16 Vattimo, G. (1985). El fin de la modernidad. Editorial Gedisa. Pg.79

Tokyo Apartment (2009). Sou Fujimoto Architects. Tokyo, Japon.

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NUEVA ARQUITECTURA. ESPACIO Y VACIO

Hemos visto ya como Fujimoto ha intentado trascender la lógi-ca binaria que rige los pares de opuestos fundamentales del pensamiento arquitectónico, como público y privado, interior y exterior, casa y ciudad. Esto lo logra concentrándose en el ámbito lógico indeterminado que media entre las ideas opu-estas, un lugar intermedio con sus cualidades inherentes de ambigüedad, dando lugar a proyectos con límites complicados que de doblan o se multiplican para que las divisiones sean poco claras o más bien, para mostrar su ambigüedad.

Ahora bien, la relación espacio-vacío tiene también una fuerte connotación en la obra de Fujimoto. El “ma” japonés es el es-pacio vacío entre dos espacios llenos. Es una mentalidad es-pacial que da una sensibilidad visual para los vacíos y que dis-tingue a los japoneses. Fujimoto declara que el espacio nació de la materia y la materia nació del espacio. Partículas y an-tipartículas fueron creadas en el vacío. Aun así, el mundo no está hecho de materia, sino de dualidades.

En el campo de la escultura, el vasco Jorge de Oteiza dedicó mucho tiempo en la reflexión y estudio del concepto de espa-cio, el cual lo describe como “… lugar, sitio y ese sitio en el que nos desenvolvemos y en el que tratamos de realizar nuestra escultura puede estar ocupado o sin ocupar. Pero este sitio sin ocupar no es el vacío. El vacío es la respuesta más difícil y última en el tratamiento y transformación del espacio. El vacío se obtiene, es el resultado de una desocupación espacial (…) un espacio no ocupado no puede confundirse con un espa-cio vacío, ya que el vacío es un espacio que ha sido aislado”17.

En el campo de la cinematografía, Deleuze hace una compara-ción entre vacío y naturaleza muerta, donde argumenta que un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un conteni-do posible. “La distinción no es menos la de lo vacío y lo lleno, que aprovecha todos los matices o relaciones en el pensam-iento chino y japonés como dos aspectos de la contemplación. Si los espacios vacíos, interiores o exteriores, constituyen situ-aciones puramente ópticas (y sonoras), las naturalezas muer-tas son el revés, el correlato de aquellos.”18

17 De Barañano, K. (1990) Chillida – Heidegger – Husserl. El Con-cepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. Pg. 93

18 Deleuze, G. (1987) La imagen-tiempo. Ediciones Paidos. Pg. 31

La Caja Metafisica, Jorge de Oteiza

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Trasladando estas posturas a la arquitectura, Fujimoto se va al extremo en cuanto a la concepción del cubo, del cual sugiere como su antítesis la nube. En la Casa de madera definitiva en Kumamoto, crea una nube habitable dentro de un cubo por medio del uso de madera de cedro de sección cuadrada de 35 cm de lado, y diferentes longitudes. Sugiere de esta manera una inversión de la versatilidad de la madera. El resultado es un vacío, en donde los usuarios se distribuyen tridimension-almente en el espacio y experimentan nuevas sensaciones de profundidad. Un espacio escalonado que tiene la capacidad de generar una especie de relatividad espacial y una nueva sen-sación de las distancias, teniendo un suelo que se convierte en silla, techo o pared, en función de la perspectiva. Fujimoto dice que “se hace eco de una existencia primordial, anterior a la arquitectura. Es decir, más que de nueva arquitectura, se va en busca de un nuevo concepto, de una nueva existencia”19.

Toyo Ito ya no considera este último proyecto como la arqui-tectura débil que venía elaborando Fujimoto por años. Lo ve como una arquitectura fragante impregnado con el olor primi-tivo de madera y también como una arquitectura táctil en donde las cualidades de la madera penetran profundamente en el cuerpo humano. “La realización de este proyecto sin duda hará que su sensibilidad animal se desarrolle”20.


20 Ito, T. (2008) Casting off “Weak Architecture”. Sou Fujimoto Primitive Future. Contemporary Architect’s Concept Series 1

Casa de madera definitiva (2008). Sou Fujimoto Architects. Kumamura, Japon.© Iwan Baan

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CONCLUSION

Así como Gilles Deleuze habla sobre filosofía así habla Sou Fujimoto sobre ar-quitectura. Ambos desarrollan conceptos que van en contra del pensamiento fuerte y estructurado, y que bien han sido reclamados por distintos autores a lo largo del tiempo. En relación a la arquitectura débil, para Ignasi Sola-Morales, es necesario reivindicar el ejercicio particular de cada arquitecto, sin reveren-cia a los grandes objetivos, pero manteniendo la mayor independencia respecto las directrices mercantiles. La ‘arquitectura débil’, se posa en los nichos que el sistema abandona y se instala desde una ética de la singularidad y la diversidad.

La experiencia estética contemporánea resulta ser el modelo más sólido de una construcción débil de la verdad de lo real y por tanto obtiene una perspectiva im-portante en las referencias y valores de la cultura contemporánea. El mundo del arte aparece como una especie de reserva de realidad, de la cual todavía pueden alimentarse los humanos. No pretende ser una experiencia central desde la cual se pueda deducir la organización de toda la realidad, sino que se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, con capacidad de insinuar, más que de resolver la comprensión intensa de la realidad.

Utilizando una terminología usual en la estética subyacente al pensamiento de Gilles Deleuze, la arquitectura estaría siempre del lado de las formas, de lo dis-tante, de lo óptico y de lo figurativo. Como hemos visto en la obra de Sou Fuji-moto, la creatividad siempre es una resistencia y una intervención en lo que hay. Para Deleuze, el ser es una cuestión de creatividad, de potencia y no de esencias dadas de antemano. Por ello, la labor ontológica deleuziana es una debilitación de la ontología, un hacerla devenir menos, más apegada a las circunstancias, a las potencias y a las minorías. De aquí el pensamiento débil de Gianni Vattimo, y todo ello porque deviene estética, es decir, porque deja de encargarse de lo que está fuera de todo espacio y tiempo y se ve inmiscuida con el pensar y el alterar creativamente los espacios y los tiempos mismos.

Se sabe que la filosofía de Deleuze se conecta rizomáticamente con muchas otras filosofías, artes, ciencias y políticas, se aúna con ellas para buscar alternativas a lo que hay. Es por esto que no podemos separar la filosofía de Deleuze de la ar-quitectura; pero tampoco de otros pensamientos, de todos los menores, los que intentan alterar los lenguajes y estructuras del poder. Y todo ello puede hacerse mediante la estética, porque al límite, lo que se encuentra en cada acto creativo es alterar los espacios y los tiempos empíricos, y con ellos, las imágenes, tanto de nuestro mundo como de qué significa pensar.

“Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles.” - Sola-Morales.

Ignasi Sola-Morales (1942-2001)

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