sivela tanit - gunter brus y el cuerpo como lienzo

8/16/2019 Sivela Tanit - Gunter Brus y El Cuerpo Como Lienzo

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Sivela Tanit

El movimiento del accionismo vienés, fue abiertamente crítico con el nacionalismo

austriaco, ha devenido en seña identitaria de este país, y en qué términos se construye

esta identidad artística y nacional.

El accionismo vienés es un movimiento artístico que tuvo lugar en Austria desde

finales de la década de los cincuenta hasta comienzos de la década de los setenta.

Marcando un claro desplazamiento de la obra hacia la acción, tomó el nombre de

accionismo vienés, accionismo, Aktionismus, “acción como brutal oposición al verbo, al

lenguaje a la palabra, al pensamiento, ruptura con el arte como contemplación, arte como

reflexión, arte como conocimiento”.

Generalmente ha sido vinculado a la figura de sus cuatro artistas más conocidos:

Günter Brus, Otto Mühl, Herman Nitsch, y Rudolf Schwarzkogler.

Surgieron en una atmósfera muy específica: la situación de aislamiento de la

sociedad austriaca de la posguerra, de manera que la rebelión contra el

nacionalsocialismo, forma parte de su misma actitud vital. La libertad que se quiere

conquistar es, por encima de todo, la libertad del propio cuerpo, la libertad de ser-cuerpo.Su trabajo representa el origen del arte corporal europeo, siendo el principio de esta

experiencia el deseo de poder superar los límites de la representación pictórica. En ese

sentido, surgirán los movimientos artísticos que pasan a colocar el cuerpo y todas sus

secreciones como zona artística, territorio de la acción, de los fenómenos, de los procesos

y de la propia obra de arte.

Desde ese deseo inicial hasta su resultado final han realizado contribuciones en

materia de política de la sexualidad y derechos sobre la libertades. En un contexto donde

la política de fuerte tradición conservadora, las ideas nacionalsocialistas, y el peso del

catolicismo las limitaban considerablemente en una atmósfera opresiva. Por todo ello,

hay que considerar el papel de este movimiento como parte activa de los cambios de la

sexualidad contemporánea a través de una lucha contra la sexofobia.



Tiene como blanco la sociedad burguesa, sus represiones y sus tabúes, y busca, por

encima de todo, la comprensión de la identidad y la conquista de la libertad.

Muchas de sus acciones fueron realizadas en la esfera pública, posibilitando que se

visilizará en este ámbito traumas y fracturas personales que hasta entonces pertenecían

a una estricta intimidad. De este modo, sus acciones favorecieron una transformación de

la intimidad.

El Accionismo Vienés se caracterizó como la forma más violenta y agresiva de

tratar el cuerpo en el ámbito artístico de su tiempo. Su contundencia ha sido tanta que

sus influencias llegan hasta la actualidad, debido, principalmente, a la particularidad

que el movimiento asumió en colocar la negación absoluta de la estética, del artista y del

propio arte, bajo el lema de la redención y de la libertad, asumiendo así un papeltrasgresor y al mismo tiempo mesiánico y redentor.

Los accionistas consideraban sus acciones, que consistían en el desmantelamiento

de tabúes corporales y mentales, como «anti-arte», es decir, creían realizar acciones

puras desproveídas de cualquier carácter estético, sin el fin de contemplación o reflexión,

en una búsqueda catártica de liberación. El propio cuerpo era el soporte de la obra y los

materiales usados eran, además de los instrumentos de corte y perforación,

principalmente la sangre y las secreciones del propio «cuerpo-soporte», renunciando, de

ese modo, a cualquier tipo de mercantilización.

Gunter Brus

En el desarrollo de la obra accionista de Günter Brus, en la cual se pueden

constatar tres fases del uso del cuerpo. En la primera, el cuerpo en su totalidad realiza la

pintura gestual, en la siguiente, el cuerpo se hace el propio soporte de la pintura y,

finalmente, de soporte pasa a ser la obra misma.

En las acciones de Günter Brus, la autopintura y la automutilación representan dos

momentos cruciales en una revolucionaria búsqueda de la realidad corporal.

La obra de Brus constituye una crítica feroz a la civilización occidental, a la que

asocia con el corte y el velo haciéndola responsable del cuerpo roto y encubierto del

hombre contemporáneo: roto al ser separado de la comunidad y, desaparecido, al ser



encubierto por los discursos de poder que lo alejan de la vista de sí mismo y de sus

semejantes. Su llamado a la unidad apuntaría al restablecimiento de la cultura anterior

al corte, cuando el hombre no era todavía un ser separado de la naturaleza, de la

comunidad, de la vida ni del arte; cuando el hombre no era un ser separado de su cuerpo.

La importancia de la vida y el arte, su interrelación, estaría resumida en su sentencia

aforística de carácter autobiográfico: “No soy yo quien vive, sino mi arte”

La primera acción de autopintura, de 1963, es la Pintura en un espacio laberíntico

(Malerei in einmen labyrinthischen Raum). Otras son: Ana (1964), Autopintura I (1964),

Plata (1964), Automutilación superada (1964, primera aparición en público),

Autodestripamiento experimentado hasta el máximo (1964); Paseo vienés (1965) es la

primera acción de autopintura presentada en el espacio urbano. La primera acción deautomutilación es Locura total, en 1968. Otras acciones de mutilación (1968): El

ciudadano Günter Brus contempla su cuerpo (1968) y Arte y revolución (1968).

En el Accionismo Vienés, los cuchillos se convierten en pinceles, el cuerpo en tela y

las propias secreciones del cuerpo humano en pigmento, de ese modo, el cuerpo se

convierte en la pintura, en la escultura y en la expresión plástica. Finalmente, en sus

acciones, los artistas se cortan, se mutilan, colocando en evidencia la idea planteada por

Günter Brus de la “destrucción como elemento fundamental en la obra de arte”. De este

modo, a través de las automutilaciones de los artistas, se hace posible entrar en la

dimensión de un arte terapéutico.

Su objetivo sería el de hacer visible lo invisible. Así, el dolor producido, como en un

ritual, tendría en último término un sentido liberador, catártico, a través de lo

«dionisiaco» purificante y su aparentemente nihilismo se presentaría como una crítica a

la religión, la moral y la política, manifestada a través de comportamientos

sadomasoquistas que buscan la revolución de la identidad en la no-identidad (es decir, a

través de la animalidad y del dolor). (Bravo & Merino, 2005, p. 26-27)

También se muestra como un arte con carácter político, pues, bajo la ideología que

culminaría en el Mayo de 68, había también una tentativa de transformación y

cuestionamiento del mundo por la vía revolucionaria.



Piedad Solans: El Accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y

especialmente a la Viena de posguerra, con todas sus secuelas monárquicas y militares,

desde planteamientos psicológicos –el arte como terapia y liberación de las represiones

sexuales, tanáticas y agresivas– y revolucionarios, el arte como política, es decir, como

transformación del mundo, dentro del contexto ideológico de las revoluciones de mayo

del 68, que conmocionaron Europa y Norteamérica. (2000, p. 12)

Para los accionistas el mejor medio para la expresión de sus contestaciones en

relación al poder represor del Estado y al comportamiento cínico de la sociedad ha sido el

cuerpo, la única cosa que realmente pertenece al hombre y sobre el cual se deposita la

cultura de forma más intensa, formando los comportamientos e ideologías. En ese

sentido, al colocar el cuerpo en destaque con el sentido del dolor y de la destrucción, losaccionistas, por la vía del repudio y del asco y señalando la relación de alteridad,

intentaban movilizar el individuo para que volviera su mirada a sí mismo y cuestionara

su propia identidad y postura ética.

Inicios

Günter Brus, por su parte, inicia su actividad artística realizando pintura gestual,

siendo que inmediatamente irá a romper con los límites del cuadro e iniciar sus acciones,

en las cuáles utilizará el cuerpo.

Como elemento motor de sus investigaciones, como él mismo afirma: “Mi cuerpo

es la intención, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado” (declaración de Brus

realizada en 1966 y publicada en Faber, 2005, p. 187). Su espíritu libertario y contestador

lo llevaría a arrancar de su propio cuerpo por medio de sus acciones todas las amarras

que el estado y la sociedad inculcaran en su piel y mente, en la tentativa de conseguir un

cuerpo y una mente limpios, puros. Realizará más de treinta acciones en el periodo

comprendido entre los años de 1964 y 1970, cuando entonces pasará a dedicarse

solamente al dibujo y a la escritura.

Brus utilizará casi exclusivamente su propio cuerpo para sus acciones, siendo que

en las pocas veces que utilizó modelos fueron de su entorno más inmediato: su esposa



Anni y su hija Diana– y en sus procesos de resistencia y de purificación, partiendo del

cuerpo como un soporte para la pintura hasta llegar al cuerpo como límite de la violencia

y de la destrucción

Biografía

Günter Brus nació en Ardning (Austria) en 1938. Probablemente, uno de los

motivos que impulsaron Brus a desarrollar sus aptitudes artísticas fue el hecho de que su

padre, comerciante, era también un aficionado en pintura y poesía, propiciando a él desde

pronto el contacto con el mundo del arte y de la literatura. Esos mundos serán para Brus

un refugio del ambiente extremadamente castrador y autoritario en que vivía, factores

responsables por una adolescencia tímida e insegura. De acuerdo con Brus, esecomportamiento será respondido posteriormente con algunas de sus acciones más

violentas.

En 1957, inicia el curso de arte gráfico publicitario en la Escuela de Arte Industrial

de Graz, finalizándolo como el mejor alumno, por ese motivo será admitido directamente

en la Academia de Artes Aplicadas de Viena, en la cual rápidamente intercambiará las

artes gráficas por la pintura. Sin embargo, no permanecerá mucho tiempo en la

academia, abandonándola prematuramente.

No obstante, su interés por el arte continúa e influenciado por las obras del

modernismo austriaco y del expresionismo, comenzará a realizar composiciones

gestuales abstractas. En este periodo, se interesa también por la música y sus recursos

expresivos, elemento que le acompañarán desde entonces y que, de acuerdo con Johanna

Schwanberg (2005), desempeñará un papel importante en la traducción del corporal para

el visual de su pintura gestual y, posteriormente, de sus acciones.

El viaje de trabajo para Mallorca que emprende con su compañero de la academia

Alfons Schilling, en 1960, será fundamental para que la pintura gestual se sedimente

como una práctica frecuente.

En esta oportunidad entró en contacto con la artista norteamericana Joan Merritt y

su pintura expresionista abstracta y, además, verá por primera vez los originales de



Francisco de Goya en el Museo del Prado en Madrid, artista con quien Brus cree tener

un vínculo especial por compartir una actitud crítica frente a las convenciones de la

sociedad y del poder, tanto es así que, en 1997, le hace un homenaje con la obra “El

procesado por la Inquisición” (De las Inquisit). En el verano de este mismo año, también

conocerá las obras del informalismo internacional en la 30ª Bienal de Venecia.

A partir de esas influencias, Brus desarrollará sus pinturas gestuales, en las cuáles

rompe con cualquier efecto de profundidad –utilizando, por ese motivo, básicamente el

negro como color– y coloca la expresión corporal como el elemento desencadenador de

sus pinturas. Su principal objetivo, en ese momento, es traducir el movimiento en

visualidad para alcanzar la «pintura total», en la cual pintar como proceso corporal es

más importante que la estructuración de la superficie, que pasa a ser pensada como algoabierto y sin centro. A partir de entonces, Brus entiende sus cuadros como

«acontecimientos» que forman parte del mundo y que aislados del mundo pierden su

significado, como él mismo afirma:

“ Ante todo, lo que siempre me ha parecido extraño es que no se pinte con ambas

manos a la vez. Bien, si desde un punto de vista técnico he llegado tan lejos como para

no poder pintar con el pelo, la barriga o el trasero, ¿qué ocurre sin embargo con mi

segunda mano? Hay que vivir en la pintura. Que todo a mi alrededor sea pintura.

Sin duda es por ello por lo que el cuadro es una parte del mundo y en sí no tiene

autonomía. Una incomprensibilidad espacial (por lo menos no comprensible desde la

tradición): eso es lo que yo exijo de mis cuadros. El abandono absoluto de la visión según

la cual el centro de la obra está en el cuadro. Y no exactamente en el sentido de Pollock.

(Declaración de Brus realizada en 1960 y publicada en Faber, 2005, p. 106)”

En 1961, Brus enseña por primera vez sus trabajos al público, en una exposición que

realizará en asociación con Schiling. En ese mismo periodo, también conocerá a Otto

Mühl e inmediatamente después a Hermann Nitsch. Tendrá un contacto intenso con

esos artistas, hecho que, sumado sus propias investigaciones dentro de la pintura

gestual, conducirá Brus para sus acciones. En ese desarrollo de la pintura gestual, Brus



se centra cada vez más en su propio cuerpo y en su motricidad en la hora de pintar, al

mismo tiempo en que busca ampliar la pintura al espacio que le rodea.

Como consecuencia de esas investigaciones Brus realizará “Pintura en un espacio

laberíntico” (Malerei in einem labyrintischen Raum, 1963), en la cual pintó todas las

paredes de un espacio reelaborado, con la colocación de tiras de papel prendidos la

cuerdas tirantes, con la intención de “fabricar un laberinto que me ayudase a evitar que

las ideas compositivas tomasen cuerpo demasiado deprisa. Tenía en mente la idea de

trabajar todas las paredes al mismo tiempo, como si de un «cuadrocircular» se tratara;

de realizar mediante el desplazamiento constante por el laberinto una «descomposición»

ideal” (declaración de Brus realizada en 1964 y publicada en Schwanberg, 2005, p. 54).

Esa búsqueda por una pintura que ocupara todo el espacio y que estuviera en íntimarelación con la expresión corporal sumada a las influencias de Mühl y Nitsch, que ya

habían realizado algunas acciones anteriormente, llevarían Brus a realizar su primera

acción, denominada “Ana”, el año de 1964, esta acción contó en su elaboración con la

participación del cineasta experimental Kurt Kren, lo que la ha caracterizado como una

«acción cinematográfica».

En esa acción, Brus envuelto en trapos blancos se movía por un cuarto blanco para

inmediatamente comenzar a actuar con el negro, manchando las paredes y el propio

cuerpo; enseguida hizo lo mismo con su mujer Anni, todo ocurriendo en una dinámica

bastante espontánea en un proceso de creación de una pintura «viva», dando inicio, de

esa forma, a sus «autopinturas».

La documentación cinematográfica y fotográfica, que formaban parte del proyecto

de la acción, fue fundamental como registro de lo que se puede calificar como el inicio del

«arte corporal» o «body art» (Faber, 2005). Otros documentos importantes en ese

sentido son los proyectos de las acciones, una vez que Brus en la mayoría de las veces

hacía textos y dibujos preparatorios. Se puede afirmar, por lo tanto, que Günter Brus, en

el contexto del Accionismo Vienés, probablemente ha sido el artista que demostró un

trabajo más contundente en relación al cuerpo en el contexto artístico y con eso alcanzó



una gran repercusión internacional, haciéndose un referente para el «arte corporal»,

como afirma Peter Wiebel:

En la autopintura, el cuerpo [del artista] se introduce por primera vez en el arte, y se

inicia el arte sobre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y Mühl

(como también posteriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los modelos, la acción

corporal, que hoy se considera el momento más importante del Accionismo Vienés, es la

auténtica parcela de Brus. Günter Brus es el auténtico fundador del body-art, porque es

el primero que en sus autopinturas sitúa a su própio cuerpo en el centro de la acción. Por

lo tanto, si hace falta señalar dónde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los

años sesenta, de la pintura a la acción, de la pintura sobre lienzo al cuerpo, de la ilusión a

la realidad, es la autopintura de Brus. (Wiebel, 1986, citado por Schwanberg, 2005, p. 55) A partir de entonces, su obra se encamina a una mayor contundencia de su cuerpo

como único medio de su arte, liberándose completamente de la tela, adquiriendo un

aspecto de ritual y catarsis social. En ese contexto, produce su primera serie de acciones,

como “Autopintura” (Selbstbemalung, 1964) y “Automutilación”

(Selbstverstümmelung, 1965). Una característica a ser destacada en esas series es la

introducción de objetos como hachas, tijeras, cuchillos, tenedores y láminas de afeitar

que agrupa sobre sí mismo y en su entorno. Esos objetos se colocan como contrapunto a

la vulnerabilidad del propio cuerpo e indican el encaminamiento evolutivo de su obra que

va desde la sugerencia de violencia en relación al cuerpo hacía la autoagresión de la serie

de acciones posteriores de “Análisis corporal” (Körperanalysen, 1967-1970).

Su octava acción “Paseo Vienés” (Weiner Spaziergang, 1965) será su primera

acción pública. Esa acción se caracteriza por el polémico paseo de Günter Brus por el

centro de Viena todo pintado de blanco y aparentemente partido en dos mitades por una

línea negra, como una «pintura viva», “convertido por la pintura en objeto de arte de

aspecto vulnerable” (Schwanberg, 2005, p. 56). Esa acción también marca su primer

conflicto directo con el poder, una vez que es interrumpido por la policía y tiene que

pagar una multa por tumultuar el orden público.



Otro aspecto importante en la trayectoria de Brus es cuando, en 1966, en asociación

con Mühl desarrolla la «acción total», en la cual unifican las «acciones materiales» de

Mühl con las automutilaciones de Brus, con el objetivo de unir arte y realidad a través

de la desvinculación de todos los medios artísticos tradicionales:

Los viejos géneros artísticos tratan de reconstruir la realidad, la acción total se

efectúa en la realidad. La acción total es un proceso directo (arte directo), no la

reproducción de un proceso, el encuentro directo del inconsciente y la realidad (material).

El actor actúa y se torna él mismo material: tartamudear, balbucir, mascullar, gemir,

resollar, gritar, chillar, reír, escupir, morder, arrastrarse, cubrirse de material.

(Declaración de BRUS realizada en 1966/1972 y publicada en FABER, 2005, p. 166)

La fase de las «acciones totales» serán determinantes para sus accionesdenominadas «Análisis corporal» en las cuáles abandonará cualquier tipo de material

pictórico, centrándose directamente en su cuerpo, sus funciones y secreciones. En esas

acciones, plantea centrarse en ámbitos especialmente tabúes de la sociedad: procesos de

excreción, secreciones y excrementos” (Schwanberg, 2005, p. 60). Günter Brus al colocar

las cuestiones existenciales como la vida, el dolor y las funciones fisiológicas en

evidencia ya no necesita ni del pincel ni de la tinta para crear un trazo, para eso se

autolesiona.

De igual manera, el color vendrá de las substancias que él mismo produce: sangre,

secreciones y excrementos. “El análisis corporal no necesita símbolos, desde ahora es el

propio cuerpo, sus funciones, reacciones y excrementos los que constituyen el médium”

(Schwanberg, 2005, p.60). Por lo tanto, en las actuaciones relativas a los «Análisis

corporales», Brus no utiliza ningún elemento simbólico que pueda alienar el público de

su acción, como ocurría anteriormente en las “Autopinturas” en que utilizaba tinta sobre

el propio cuerpo. Según Solans: Las acciones de Günter Brus, llamadas «análisis

corporal» (Körperanalysen) no tienen un carácter simbólico.

El cuerpo, el espacio y los objetos son signos fisiopictóricos que articulan una

creación lingüística y semántica expresiva por sí misma. El cuerpo de Brus no existe sino

como una semiótica o gramática de signos cuya unidad básica, elemental, expresiva, es



la máxima tensión del gesto mínimo. [... ] Los objetos de agresión (chinchetas, tijeras,

alambres, clavos, cuchillos) marcan los signos de una gramática corporal y de una

estructura conceptual que no trata de desvelar un sentido, ni tampoco de producirlo, sino

de alterarlo, destrozarlo, forzarlo, destruirlo. No se trata de crear significados, sino

cortar, herir, rajar la significación. (2001, pp. 9-10)

En la fase «Análisis corporal», el último ciclo de acciones de Brus, dos de sus

acciones merecen especial destaque. La primera se refiere a su trigésima tercera acción,

realizada en el acto “Arte y Revolución” (Kunst und Revolution)

Exilio

El viernes 7 de junio de 1968, a las 20:00 h., en el contexto de las revueltas

estudiantiles de Mayo del 68, la Asociación Socialista de Estudiantes Austriacos(S.O.S.), convocó a los accionistas a participar con un evento para el auditorio I de la

Universidad de Viena. La prensa centroeuropea recogió que en la sala de lectura de la

universidad podía haber unos 500 estudiantes reunidos para poder asistir al evento que

comenzó con la lectura del texto Posiciones, posibilidades y funciones del arte en la

sociedad del tardocapitalismo . En el texto aludían al papel servil del arte dentro de las

nuevas sociedades democráticas, como una válvula de escape y un precinto de seguridad

donde la gente normal se mira para no reconocerse. Distinguieron de este modo dos tipos

de arte: el oficial y normativizado, y otro revolucionario capaz de crear nuevas formas de

comunicación social.

A continuación comenzaron las acciones de Brus, Otto Mühl, Peter Weibel,

Oswald Wiener y Kattenbäck. Primero Wiener y Mühl leyeron un texto: Otro cero más .

Fue una crítica sobre la familia Kennedy; Mühl lamentó la importancia que se le había

dado a su asesinato mientras se silenciaba el asesinato de estudiantes vieneses durante

las revueltas de los meses anteriores.

Leído el texto, Mühl realizó algunas acciones con su Grupo de Arte Directo. Entre

éstas la que más trascendencia tuvo fue una en la que mientras Wiener disertaba sobre

lenguaje y pensamiento, Mühl con un cinto azotaba a otro colaborador con el torso

desnudo y los pies descalzos, unos pantalones largos y con toda su cabeza vendada. Por



el azotamiento, Mühl fue acusado por las Cortes Judiciales de humillar la dignidad

humana e infligir dolor sobre un cuerpo. Los periódicos y la prensa artística los acusaron

de ser un sádico y un masoquista.

Pero el azotamiento no tenía que ver con la obtención del placer mediante el dolor,

sino con una forma simbólica de hacer visible la violencia del poder del Estado

nacionalista, el efecto de las instituciones sobre los cuerpos. No se trataba de

representar esta idea, sino de presentarla como una realidad.

Por su parte, Weibel repartió entre los asistentes un texto sobre el ministro

austriaco de finanzas Koren, y Kattenbäch leyó un texto sobre el lenguaje y la

información.

Brus realizó su acción nº 33: Análisis corporal. Arte y revolución . Para un público deaproximadamente cuatrocientas personas, Brus quitó la ropa, se cortó con una lámina de

afeitar, bebió su propia orina, provocó el propio vómito, defecó y se frotó en sus

excrementos y, finalmente, se masturbó al sonido del himno nacional austriaco. Ese acto

se ha configurado como un gran escándalo para la sociedad austriaca y tuvo como

consecuencia la detención de sus participantes por dos meses de prisión preventiva, con

la justificación de que los mismos habían degradado los emblemas de la nación austriaca

y habían atentado contra el orden público. Bajo una condena de seis meses de prisión y

del lema mediático que le colocaba como “el austriaco más odiado”, Brus huye con su

familia hacía Berlín, para evitar el ingreso en la cárcel

Hubo un linchamiento de la prensa sensacionalista y acusaciones judiciales por

insultar a la familia Kennedy, por desnudarse y por masturbarse, y por defecar y

degradar los símbolos nacionales. En concreto, los cargos presentados fueron disturbio

de la paz pública e indecencia pública.

Como elemento agravante se argumentó haber realizado estas acciones ante más

de 400 personas de ambos sexos, en un espacio académico, y bajo pretexto de ser un

evento cultural profesional. Se solicitó la máxima pena posible. La Universidad de

Viena no quiso saber nada del asunto.



Brus declaró en una entrevista con Catherine Grenier: ”Alemania me ofreció no

solamente un lugar seguro en el exilio, sino también una apertura hacia la escena

mundial del arte”

Ahí permaneció hasta 1976, cuando Anni consigue convertir su prisión en el pago

de una multa y él puede finalmente retornar a Austria. En Berlín, juntamente con

Nitsch, Weiner, Rühm y Bauer, Brus creará el “Gobierno Austriaco en el exilio”, con el

objetivo de protestar contra la represión de Viena. La revista “Die Schstrommel”, con

sus diecisiete números, será el periódico del grupo y se caracterizará como el vehículo

céntrico de expresión de la vanguardia austriaca en el exilio.

La otra acción de destaque del periodo de «Análisis corporal» es la llamada“Prueba de resistencia” (Zerreissprobe, 1970) realizada en Munich y que marca el fin de

su fase accionista, como el propio artista anuncia en sus apuntes preparatorios:

“Una prueba de resistencia para los nervios significa un cambio radical de una

tendencia de actuación, la interrupción abrupta de una actuación que está en marcha”

(Brus citado por Schwanberg, 2005, p. 65). En esa acción, Brus surge completamente

depilado y vestido solamente con ropa íntima femenina. En el transcurso de la acción

acabará totalmente desnudo y manchado con la sangre resultante de las lesiones que

severamente ejecuta contra sí mismo. Se trata de su acción más intensa, en la cual lleva

las automutilaciones al límite de superación del propio dolor y en las que, si hubiera

continuidad, su fin sería la muerte: “si ha habido un cuerpo al límite de la muerte, ha sido

el de Günter Brus: ello le confiere una autoridad para renunciar al arte –en el sentido

más sublime o más abyecto– , la admiración y la congruencia” (Solans, 2001, p. 12).

Con el fin de su fase accionista en 1970, Brus consideraba que había agotado todas

las posibilidades estéticas relacionadas al propio cuerpo y, en la intención de dar a su

pensamiento y a sus sensaciones la posibilidad de expresión a través de medios

convencionales, pasa a dedicarse intensamente al dibujo y a la escritura, manteniendo,

sin embargo, la misma temática del obsceno, del dolor, de la crueldad, de las violaciones,



de los tabúes y de la crítica al poder, a través de una expresión gráfica agresiva y

provocadora y al mismo tiempo hiperrealista y fantástica.

Ac tualid ad

Brus fue galardonado con el Premio Estatal de Grand Austria en 1997. El

Joanneum ahora alberga una galería permanente, llamado el Bruseum, con el trabajo de

Brus y compañeros accionistas vieneses.

Entre estos artistas contemporáneos, controvertido artista Günter Brus Estiria

tiene un lugar especial en las adquisiciones Neue Galerie Graz y tendrá su propio

espacio de exposición permanente, llamado el Bruseum, en el edificio recién renovado"Neutorgasse" en el Barrio Joanneum. Debido a obras de arte de choque Brus 'y los de

sus compañeros artistas accionismo vienés son tan inquietante, la Bruseum viene con

una advertencia de los padres que, en cumplimiento de la ley de protección de menores de

Austria, advierte a los padres que los contenidos de la Bruseum no son apropiados para

menores de 16 años de edad.

En 2010, el cine de arte empresa de vídeo doméstico con sede en Berlín Edición

Kröthenhayn publicó un boxset que incluye un DVD con sus películas (incluyendo,

entre otras cosas, 8/64: Ana - Aktion Brus, 10c / 65: Brus euch wünscht seine

Weihnachten, 10b / 65 : Silber - Aktion Brus, 10/65: Selbstverstümmelung, 16/67: 20 de

septiembre de Die Blumen des Bösen, estrangulación, Psico-Dramolett, Arte y

Revolución, Osmose, Einatmen - ausatmen, Handlung, Zerreißprobe, Selbstbemalung,

y Wiener Spaziergang ), dirigida por, entre otros, Kurt Kren, Hans Christof Stenzel,

Peter Gorsen, Ernst Schmidt Jr., Helmut Kronberger, Werner Schulz, Otto Muehl, así

como por el propio Brus y su esposa Anni Brus, recopilados y presentados en un

documental formato de Peter Kasperak, con una longitud total de ejecución de 82

minutos en una edición limitada de mil copias numeradas a mano bajo el título

Körperanalysen: Aktionen 1964-1970. El DVD incluye además una película documental

2004 52-minutos de televisión sobre Brus llama Schrecklich verletzlich - Günter Brus



dirigida por Peter Kasperak, Anita Natmessnig, y Adam Wallisch así como muchas

presentaciones de diapositivas de accionismo fotografía por luminarias como Ludwig

Hoffenreich. El boxset también se divierte un libro de 100 páginas con fotos y textos de

Peter Weibel y Theo Altenberg.

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