silvia alonso - semiología, lingüística y comunicación.pdf

Autor: Alonso, Silvia

Obra: Msica, literatura y semiosis

Publicacin: Madrid : Biblioteca Nueva, 2001

_________________________________________________________

Contenidos: Captulo I: Semiologa, lingstica y comunicacin

PRIMERA VISTA Silvia Alonso, Msica, literatura y semiosisMadrid : Biblioteca Nueva, 2001

[9]

Semiologa, lingstica y comunicacin

En el IX Congreso de la AILC, celebrado en Insbruck en 1979, Steven P. Scher (Scher,1979: 215-221) traza un panorama de las diferentes orientaciones de los estudios comparativosentre msica y literatura y de los principales problemas metodolgicos que aparecen en estecampo. Al final de su comunicacin, y con gran escepticismo, formula un desideratum: elacercamiento semitico en la comparacin de msica y literatura.

En efecto, el desideratum de Scher parece lgico, ya que resulta fcil reconocer que lamayora de los problemas que se presentan en la comparacin de la msica con la literatura sonde orden estrictamente semiolgico, es decir, derivados directamente de la distinta naturaleza yconfiguracin de cada arte en tanto que sistema de signos. Cualquier aproximacin de conjuntoque queramos hacer, incluso las ms ceidas a aspectos formales globales, tropieza en seguidacon problemas metodolgicamente bsicos derivados en general de la falta de precisin o defecundidad en el uso del metalenguaje musical dentro del campo comparatstico, y en particularde la barrera que lo no verbal parece imponer a la reflexin terica.

Pondremos como ejemplo de estas limitaciones el trabajo (no obstante, valioso) de C. S.Brown (Brown, 1963), en el que se intenta encarar formas compositivas concretas (ABA, formasonata, fuga, tema y variaciones) con su posible paralelo en literatura. A pesar del esfuerzo deseleccin de obras adecuadas a sus propsitos, la semejanza formal se reduce casi siempre a un rasgo


[10]

tan general que es preciso a veces dar un salto metafrico para su comprensin. Tomemos comoejemplo la conclusin a la que llega tras examinar la poesa de Conrad Aiken:

No desea la particularidad de una composicin especfica, sino ms bien lo general dela naturaleza de la msica. (Brown, 1963:204).

En otros casos, como en el de su comentario de The English Mail-Coach en busca de unaposible realizacin literaria de la fuga, la conclusin se basa en la similitud del efecto producidoen el receptor a travs de mecanismos totalmente diferentes (cmo salvar el escollo que suponela falta de simultaneidad en literatura, imprescindible para la escritura contrapuntstica?):

De hecho, el modelo de la fuga es uno de los ms eficaces recursos conocidos para crearun clmax y el inters que lo acompaa (Brown, 1963:150).

El estudio semiolgico resulta deseable desde el punto de vista metodolgico por variasrazones de carcter general:

1. Las circunstancias del nacimiento histrico de la semiologa, tutelada por la lingsticae incluso concebida por muchos como una translingstica, favorecen la aproximacin de losmetalenguajes musicolgico y terico-literario. Este hecho tiene una gran importancia al abordarel estudio de las obras de msica vocal desde un punto de vista analtico, donde una visinintegradora de msica y texto verbal como partes de un nico mensaje reclama un instrumentoterico lo ms homogneo posible.

Por otra parte, hemos de considerar dos problemas frecuentes en la prctica crtica queempaan parcialmente este aspecto constructivo:

Por un lado, el hecho de que la todava precaria semiologa musical,en su lnea de desarrollo, se aparte cada vez ms de los paradigmas saussureanosy de la lingstica norteamericana para acercarse ms a la musicologa en s,como disciplina tcnica y cerrada. Esta evolucin se deja ver sobre todo enel terreno del anlisis y, aunque sea consecuencia de un deseo de


[11]

rigor y de una bsqueda de instrumentos propios, hemos de admitir que esta actitud nofavorece el comparatismo.

-Por otro lado, existe el peligro de que el carcter lingstico del discurso crtico lo hagapartidista y desvirte la especificidad del lenguaje musical. De todas formas, nadie estlibre de este riesgo, que nace ya de la imposibilidad de un discurso crtico no verbal.Conociendo el peligro, trataremos de evitar que el anlisis de los hechos musicales seael anlisis de su posible traduccin o parfrasis verbal.

2. La semiologa, reconocida como ciencia general de los sistemas de signos en elmomento en que Saussure habla de su existencia futura, se adscribe a un amplio marco social ysicolgico. Su mbito de accin abarcara tanto el dominio de los signos no verbales como el delos verbales. Los dos sistemas musical y literario podran en principio ser considerados comoreas dentro de un nico objeto de estudio: el del campo semiolgico. Resulta obligado citar eltexto inaugural de la disciplina que nos ocupa:

Se puede concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vidasocial; formara parte de la sicologa social y, en consecuencia, de la sicologa general;nosotros la llamaremos semiologa (...) Nos enseara en qu consisten los signos, qu leyeslos rigen. Como todava no existe, no se puede decir lo que ser, pero tiene derecho a laexistencia; su lugar est determinado por adelantado. La lingstica no es ms que una partede esta ciencia general, las leyes que descubra la semiologa sern aplicables a la lingstica,y sta se encontrar de esta forma ligada a un campo bien definido dentro del conjunto delos hechos humanos (Saussure, 1922:33).

En la misma lnea se encuentra la definicin de Jakobson:

Todo mensaje est formado por signos; por lo tanto, la ciencia de los signos denominadasemitica trata de aquellos principios generales que subyacen en la estructura de todos lossignos, cualquiera que stos o su utilizacin dentro de los mensajes sean, as como de loespecfico de los diferentes sistemas de signos y de los diversos mensajes que usan estossignos de diferentes tipos (Jakobson, 1971:698).

R e l a c i o n a d o c o n e s t e a s p e c t o g l o b a l i z a d o r d e l o s e s t u d i o s


[12]

semiolgicos, se encuentra el hecho que creemos que constituye el punto de partida msimportante en la convergencia de msica y literatura: ambos sistemas son parte de la actividadgeneral de los procesos de comunicacin humanos. En la mayora de los estudios comparatistas,independientemente de su alcance terico, se pone en evidencia el intercambio comunicativocomo marco y mbito de funcionamiento del arte. Tomemos como ejemplo el esquema de C. S.Brown (Brown, 1963: 4)

El esquema de Brown no deja de ser un esquema general de la comunicacin, donde laobra de arte se sita en la interseccin del mbito de actuacin de dos entidades de carctersubjetivo: el artista y el receptor. Ambas actividades suponen la organizacin de un material yla intervencin de una experiencia propia. La semiologa sera la disciplina adecuada para darcuenta de todos los procesos encuadrables en este esquema.

A pesar de la aparente obviedad de esta afirmacin dentro de una tradicin acadmica enla que la semiologa es concebida como ciencia general de los sistemas de signos, y los sistemasde signos como constructos humanos destinados a la comunicacin no se trata de una tautologa,como pudiera parecer. Basta para ponerlo de manifiesto la opinin de un semilogo de la msicatan importante como Jean-Jacques Nattiez. Comentaremos brevemente su postura.

Nattiez afirma radicalmente: la semiologa no es la ciencia de la comunicacin (Nattiez,1989:12). Siguiendo los pasos de Molino, se refiere a la actividad general de la expresin humanacon el trmino formas de simbolizacin:

Para Molino, todas las formas de la expresin humana (lengua,novela, cine, msica, pintura, etc.) pueden ser definidas como formassimblicas, y por lo tanto objeto de un semiologa, en la medida en laque podemos reconocer en ellas tres dimensiones: 1) el proceso poitico


[13]

(...) 2) el proceso estsico (...) 3) entre estos dos procesos hay un objeto material (...) Es tareadel anlisis del nivel neutro (...) (Nattiez, 1987:4).

La semiologa tal y como la concibe Nattiez, sera la disciplina que estudia las formassimblicas y los procesos de simbolizacin. A continuacin presenta en esquema general,tambin heredado de Molino, que es el que sigue:

En seguida se advierte el parecido de este esquema con el conocido esquemacomunicativo. Por qu entonces la insistencia en evitar este trmino? Nattiez presenta lacomunicacin como una consecuencia posible de los procesos de simbolizacin, pero unaconsecuencia improbable y utpica que fundamenta muchos estudios de corte estructural que ltacha de teleolgicos, y en algn otro momento de estudios ms preceptivos que empricos(Nattiez, 1989:14). El hecho de que se postule que emisor y receptor comparten un mismo cdigole hace contemplar la visin estructural clsica como rgida e inmovilista, alejada del desajustereal que se da entre las intenciones que proyecta el emisor en el mensaje y la actividadinterpretativa del receptor de cara al mismo. Por eso destaca en el esquema de Molino el hechode que la flecha que va desde el emisor al mensaje no tenga la misma direccin que aqulla queune al receptor con el mensaje. La existencia o la hiptesis de un cdigo comn (que actuarauniendo a emisor, mensaje y receptor en un proceso lineal en direccin a este ltimo),empobrecera y fosilizara el dinamismo propio de los procesos simblicos. Nattiez insiste en ladiferencia entre estas dos concepciones:

En las teoras clsicas, de Jakobson o de Eco, se presentala hiptesis de un cdigo comn al emisor y al destinatario, que hace


[14]

posible la comunicacin. En la concepcin de Molino la dimensin estsica es un procesoactivo de construccin: en trminos semiolgicos se dir que los interpretantes atribuidospor el emisor a la obra que l produce no son necesariamente los mismos que el destinatarioproyecta sobre la obra, y a travs de los cuales avanza la hiptesis sobre lo que el emisor haquerido decir. El modelo de Molino es importante porque hace de la discrepancia entre lapoitica y la estsica una de las situaciones normales de los procesos semiolgicos, y de lacomunicacin una situacin relativamente excepcional (Nattiez, 1987: 5).

Creemos que el problema reside en que Nattiez maneja una acepcin muy restringida deltrmino comunicacin. Parece que entiende este concepto como la consumacin de una especiede empata total entre emisor y receptor respecto al mensaje, lo cual explicara prrafos como elque sigue:

El propsito terico de Schaeffer se basa en aquello que llamaremos la utopa de lacomunicacin, porque la situacin normal, en la comunicacin musical, lingstica,humana, en general, es precisamente la distancia entre las intenciones compositivas y lasconductas perceptivas (Nattiez, 1989:77).

En nuestra opinin, la comunicacin es precisamente un proceso dinmico de intercambiosocial, que por tanto huye de una interpretacin basada en la casustica del acuerdo o desacuerdoen las competencias productiva y receptiva. La identidad de cdigos de produccin y recepcinque Nattiez critica no slo no es imprescindible para hablar de un proceso comunicativo, nisiquiera es necesaria... (tal vez es imposible). Por otra parte (aunque ste no sea el momentoadecuado lo diremos), nos parece peligroso hablar del proceso de creacin (poitico) en trminosnicamente intencionales, como se desprende de sus observaciones. Reclamamos para lacomprensin del intercambio comunicativo el carcter dinmico que Nattiez le quita al hablar desituacin por oposicin a proceso, que reserva para las actividades poitica y estsica. Paranosotros, la comunicacin es un proceso de carcter global que comprendera otros entre los quese encuentran el de creacin y recepcin del mensaje.

Queremos mencionar, por otra parte, una corriente musicolgica concreta de influenciamuy directa de la lingstica, cuyos estudios no siempre se inscriben en el marco de la


[15]

semiologa: nos referimos a las gramticas musicales, que por su misma denominacin nosponen en la pista de su vinculacin con la lingstica y de la centralidad que en su forma deoperar tiene el concepto de cdigo (el nfasis es nuestro):

Por gramtica, entendemos un conjunto de reglas que proveen de forma adecuada unadescripcin estructural de los significantes musicales de un repertorio. La descripcinestructural implica un conjunto de hiptesis que clasifican las unidades sintcticas delrepertorio y su organizacin secuencial, dando por supuesto que tales hiptesis hacenexplcita una cierta competencia codificada, aunque intuitiva. En el caso de dos gramticasequivalentes, se escoge adoptando criterios de simplicidad y generalidad (Baroni et alii,1982: 204).

Aunque hay que tener en cuenta las continuas advertencias que estos mismos estudiossuelen hacer acerca de la limitacin en lo que se refiere a las similitudes entre los sistemasverbales y musical (Blacking 1982: 363), nos encontramos en la mayora de ellos unaterminologa e hiptesis de partida que confirman su origen lingstico, hecho explcito enprrafos como los que siguen:

El trmino (gramtica) proviene de la lingstica pero no implica necesariamente unvnculo estrecho entre los mecanismos de los pensamientos verbal y musical (Baroni et alii,1982: 201).

Las gramticas son intentos de codificar las regularidades de la estructura que generanlas comunidades con el fin de dar coherencia a su comunicacin y de permitir a losindividuos compartir significados (Blacking, 1982:364).

En el caso del grupo de investigadores que presenta en el Congreso de Mdena de 1982el trabajo del que hemos extrado la primera cita, estas hiptesis de origen lingstico se enunciany explican en la primera parte de la comunicacin. Observemos cmo las dos primeras se refierena cuestiones que ya hemos mencionado en nuestra pequea argumentacin en favor del marcosemiolgico:

Hiptesis semitica, que postula la relacin prioritaria del lenguaje musical con lacomunicacin.


[16]

Hiptesis de la convencionalidad, que habla de la existencia de cdigos que adscribenun sentido a la forma musical.

Hiptesis de la variacin, por la cual se acepta que el lenguaje musical vara de acuerdocon el entorno cultural, y por lo tanto han de admitirse multiplicidad de gramticasdependiendo del repertorio estudiado.

Hiptesis estructural, segn la cual el lenguaje musical, como el verbal, posee unaestructura que la gramtica ha de traer a la superficie en forma de reglas.

Hiptesis de la jerarqua, en la que se reconoce la existencia de tres niveles distintos enel lenguaje musical. Citamos a continuacin el pasaje en el que se establecen estos tresniveles:

en el primer nivel consideramos las propiedades sonoras no incluidas en nuestra tradicingrfica; en un nivel superior, estructuras sistematizadas como la altura y la duracin;finalmente, la organizacin retrica y macroformal (Baroni et alii, 1982:202).

Es fcil rastrear la huella de la lingstica estructural en cuestiones como las que hemosresumido, as como un cierto peso de la lingstica generativa y transformacional en la pretensinde estas gramticas de dar cuenta de la competencia y las reglas de produccin en los repertoriosanalizados. A este respecto cabe destacar el trabajo de G. Stefani (Stefani 1982) centrado en lacompetencia musical y su relacin con la gramtica, de la que da la siguiente definicin:

Adoptamos gramtica en el sentido comn de (a) un conjunto finito de reglas que puedegenerar un nmero infinito de casos (b) considerados correctos por alguna competencia(Stefani, 1982:223).

Observemos cmo sin embargo, a pesar de su aparente orientacin generativista, en sudefinicin de cdigo (Stefani explica la competencia en funcin de una articulacin de diferentescdigos) aparecen la semitica como marco de referencia y una visin del concepto de estructuraen trminos puramente saussureanos en una curiosa mezcla:

Adoptamos cdigo en un sentido semitico como una estructuracin


[17]

y/o correlacin de dos campos de elementos que son contemplados respectivamente comoExpresin (o Significante) y Contenido (Significado). En nuestro caso, tenemos por unaparte hechos sonoros, por otra toda realidad que pueda ser conectada con ellos (Stefani,1982: 219).

A la preocupacin general de este tipo de estudios por la formulacin de principiosrelacionados con la competencia corresponde el uso de modelos sintticos, cuya importanciarebasa los lmites de lo que sera un simple mecanismo de verificacin de los datos obtenidos porun procedimiento analtico. El desarrollo de programas informticos de acuerdo con lasgramticas nos confirma la importancia de los modelos generativos en esta lnea de investigacin.

silvia alonso - semiología, lingüística y comunicación.pdf

Documents