SESSIÓ 1 Marc teòric (I)

Alfabetització audiovisual• Poder crear productes audiovisuals (films i programes)• Facilitar l'anàlisi crític de productes audiovisuals

Acte comunicatiu• Qualsevol producte audiovisual és un missatge comunicatiu.• Per xifrar qualsevol missatge, un ha de conèixer el codi.

Esquema acte comunicatiu

Llenguatge i narrativa• Composats per codis i regles que han anat consolidant-se al llarg d’aquests més de cent anys d’història del cinema.• S'ha anat consolidant amb la pràctica cinematogràfica i s'ha perfeccionatespecialment amb la creació de relats de ficció.

Llenguatge cinematogràfic• Sorgeix de l'esforç per elaborar missatges audiovisuals utilitzantels mitjans tècnics de captació i reproducció existents.

Orígens cinema• Els mitjans tècnics es consideraven instruments perfectes de captacióobjectiva de la realitat. Semblava que fossin capaços d'enllaunar la vida. Deseguida, els creadors es van adonar que això no era així. La vida no era en blanc i negre, no era muda, ni estava emmarcada ni es limitava a dues dimensions.

Evolució tècnica• Arribada del cinema sonor (incorporació del so)• Aparició del color• Acostament de la càmera als personatges• Ús creixent dels moviments de càmera• Utilització de la profunditat de camp• Aparició dels formats panoràmics• Utilització del so espectacular• Arribada de la televisió i el vídeo

1

• Alta definició• Comunicació multimèdia

Filmació i Vida• Les evolucions del mitjà han significat una evolució de la capacitat expressiva. Però la càmera no ha pogut substituir mai l'ull humà.• Els creadors de seguida es van adonar que ni la càmera actuava com l'ull humà ni la resta de mitjans podien reproduir la vida mateixa.

Representar la Vida• A partir d'aquesta constatació van intentar REPRESENTAR la vida i van començar a RELATAR-LA.• Aquest esforç és el que va crear i constituir el llenguatge audiovisual: lesformes de representació que han convertit el cinema en l'art narratiu més popular de la història.

Convencions narratives per representar la realitat• PP: no es considera un cap de gegant, sinó que assumim que es tracta del punt de vista d'un espectador invisible i privilegiat.• La música que se sent contínuament sense que hi hagi cap aparell o transistor que la justifiqui• Enfosquiment de la pantalla per indicar pas de temps• Muntatge paral·lel de dues accions que passen alhora en llocs molt diferents• Veure algú que puja a un avió i al cap de pocs minuts torna a baixar a milions de quilòmetres de distància• Elipsis temporals/ espacials• Plans subjectius (càmera: ulls personatge)• Efectes visuals per sugerir estats mentals• Etc.

Exemples de convencions narratives• Taxi driver (Martin Scorsese, 1976): inici pel·lícula PP de Robert de Niro. Punt de vista.• 2001: una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968): inici pel·lícula condensació d'un munt d'anys amb el pla de conversió entre l'os ila nau.• Raiders of the lost ark (Indiana Johnes en busca del arca perdida) (Steven Spielberg, 1981)

Possibilitats i limitacions de la càmera• Les possibilitats perceptives dels sentits humans + les possibilitats i les limitacions de la càmera han arribat a un grau tan alt de complementació i desenvolupament en l'evolució del llenguatge audiovisual que actualment és possible comunicar qualsevol acció o sentiment amb missatges audiovisuals si utilitzem els codis adequats amb la seguretat que seran compresos per l'espectador.

Aparença de realitat• Malgrat tot, l'aparent semblança de la imatge cinematogràfica amb la realitat (significant igual a referent) transmet una forta sensació de naturalitat que fa que com a espectadors ens oblidem que tot plegat és una articulació artificiosa d'imatges basada en la convenció i, per tant, en un llenguatge audiovisual.

2

Realitat filtrada• Aquesta realitat material és la principal matèria prima en la construcció dels missatges audiovisuals, però és una realitat filtrada per l'"ull de la càmera".SESSIÓ 2 Marc teòric (II)

La matèria prima• La REALITAT = matèria prima de l’audiovisual• Però aquesta realitat està filtrada per l’ULL DE LA CÀMERA.

Recreació de la realitat• Si la càmera fos capaç de captar la realitat tal com és, simpliment l’home es limitaria a reproduir-la.• Com que no és així i el mitjans tenen característiques i limitacions, el que fem és RECREAR-LA a partir d’aquestes.

Convencions del relat• ANALOGIA: Relació de semblança entre coses diverses.• HOMOLOGIA: correspondència en les funcions de l'objecte i l'objecte real.• CONNATURALITAT: utilització de recursos coneguts en altres contextos que fan que la interpretació sigui immediata Aquestes característiques són les que fan el relat audiovisual tan efectiu. El vivim com si forméssim part d’ell.

Captació imatges• La càmera utilitza procediments tecnològics semblants als mecanismes fisiològics de l'ull humà.• Malgrat això:– La seva captació és molt menys perfecta.– La interpretació de les imatges és molt diferent.

Diferències entre ull i càmera

A. Respecte la captació:– Rapidesa davant les situacions crítiques.– Dificultats per enfocar simultàniament; l'ull passa d’un objecte a un altre sense problemes.– Enquadrament limitat de l’espai i molt menys angle de visió.– L'ull explora i processa amb molta rapidesa, la càmera presenta no distingeix entre senyal i soroll.– L’exploració de la càmera es registra en la filmació.– La càmera ha de seleccionar sempre el punt d’atenció. En la visió real, és el cervell qui processa naturalment.

B. Respecte a la interpretació:– Les imatges de la càmera són interpretades tal com li són presentades.– La càmera presenta una visió de la realitat. Tot el que es presenta ja està prèviament seleccionat i esdevé significatiu.– La càmera ha vist per nosaltres i utilitza un llenguatge pactat per emetre missatges que puguin ser descodificats de manera comú.

3

– El llenguatge audiovisual és doncs el que permet la comunicació.

SESSIÓ 3 La invenció del cinema

Origen cinema• Necessitat de comunicació• Necessitat de trobar un llenguatge d'imatges en moviment• Necessitat de construir una màquina de/per refer la vida.

Realitat en moviment• Ens podem remuntar tan enrera com vulguem:– Pintures rupestres– Divinitats índies amb dotze braços– Titellaires de Java, la Xina o l'Índia (4000 aJC)– Les ombres xineses– El mite de la caverna de Plató (La República) és considerada pels historiadors com una primera referència a la idea del cinema– Columna trajana: relat de les gestes de l'emperador Trajà de Roma a partir d’una successió d'imatges– Els afusellaments de la Moncloa de Francisco de Goya són una seqüència temporal d’imatges pintades

Invenció del cinema• Fou un procés complex composat de molts esforços, frustracions, assajos,imaginació, il·lusió, fantasia, enginy i creativitat.• La Humanitat va haver de recórrer un camí llarguíssim.

Càmera fosca• A principis del segle XVI, Leonardo da Vinci parla d'un enginy fabulós anomenat camera obscura o fosca que l'any 1558 és materialitzat pel savi napolità Battista della Porta.• Ja feia temps que s'havia observat que quan la llum travessava un petit orifici com el forat d'una persiana o finestra dibuixava a la paret oposada la imatge dels objectes exterior a l'inrevés.• Aquest fenòmen fou utilitzat pels pintors per dibuixar a escala reduïda, però amb les proporcions corresponents, els moviments i els paisatges.

Llanterna màgica• A partir d'aquest descobriment i a mitjan dels

4

sege XVII, la gent senzilla d'Europa començarà a conèixer-ho de la mà d'uns personatges que recorren pobles i ciutats amb el que s'anomenà la llanterna màgica.• Es tractava de la inversió de la cambra fosca. Més o menys el que avui coneixem com projector de diapositives. El seu inventor fou el misteriós jesuïta alemany Athanasius Kircher (1601-1680).

Les fantasmagories• Al segle XVIII encara fou més misteriós Mr. Robertson, un expert en llanternes màgiques que presentà les fantasmagories.• L'invent consistia en donar moviment a les imatges projectades per les llanternes màgiques posant rodes al suport. D'aquesta manera les imatges s'apropaven o s'allunyaven.• Però no es tractava de qualsevol tipus d'imatges. Les sessions s'organitzaven en espais decorats com castells en ruïnes, masmorres terrorífiques o soterranis tenebrosos. S'hi afegien crits esglaiadors, sons decadenes, boira prefabricada...

El panorama• L'any 1791 també apareix a Londres el panorama: successió d'enormes escenes pintades que giraven al voltant dels espectadors.• Eren animades per un joc de llums i representaven batalles famoses o escenes de carrer de grans ciutats del món.

El diorama• Semblant al panorama, i ja al segle XIX, aparegué el diorama de la mà de Louis Daguerre que més tard perfeccionarà la fotografia.• El diorama va tenir molt èxit al París de 1820. Els espectadors, situats en una plataforma que donava voltes, es desplaçaven i observaven grans imatges que canviaven de llum i de paisatge. S'utilitzaven mampares i obturadors per graduar la quantitat de llum i aconseguir la il·lusió del moviment.

La persistència retiniana• En el camí cap al cinema, apareixen al segle XIX tot un seguit de joguines òptiques cosines del cinematògraf que es basen en el fenomen de la "persistència retiniana“.• Qualitat de l'ull humà per la qual les imatges captades romanen a la retina, no s'esborren immediatament i permeten crear la il·lusió del moviment davant una projecció successiva i intermitent d'imatges immòbils.

5

• El procés de filmar i de mirar pel·lícules està basat en aquest principi. La velocitat idònia per produir aquest efecte és de vint-i-quatre imatges per segon.

Taumàtrop• Inventat l’any 1826 pel londinenc John Paris a partir d'un disc de cartolina amb una imatge a cada costat i un cordill als dos extrems.

Zoòtrop• Inventat per William George Horner, es va posar a la venda a partir de1860 i funcionava a partir d'una franja de dibuixos que eren mirats a travésd'un tambor giratori.

Praxinoscopi• Praxinoscopi d'Émile Reynaud. Es basava en el zoòtrop i utilitzava miralls situats al centre del tambor per projectar les imatges en una pantalla posada en un petit escenari. L'any 1892 en va construir un de molt gran que va impressionar el públic del Teatre Òptic de París.

La fotografia• La fotografia i la seva evolució serà la cosina germana del cinema. La primera fotografia necessitava una exposició de vuit hores, però ràpidament Daguerre va aconseguir simplificar l'operació i el resultat fou el daguerrotip, la fotografia primitiva. L'any 1840 ja era possible fer un retrat en un minut. • A la segona meitat del segle XIX, neix la fotografia tal i com l'entenem avui. A partir d'aquí s'enceta una etapa caracteritzada per un interès creixent en la imatge, el periodisme i la informació.

La cronofotografia• Amb la cronofotografia ja serem a un pas de la meta. Inventada per Muybridge i Marey entre 1888 i 1893, consistia en una càmera en forma de petit canó (fusell fotogràfic) que era capaç de captar 12 imatges seguides cada vegada que es premia l'obturador. Perquè fos cinema la diferència entre fotograma i fotograma havia de ser d'un quart de segon.

La invenció del cinema• Tot i que la invenció del cinema s'atribueix a Edison i als Lumière, per ser justos hem de deixar ben clar que el cinema és el final d'un llarg procés que unes condicions socioeconòmiques i tecnològiques van permetre que tingués lloc.• Entre 1893 i 1896, van veure la llum trenta-dos invents que es poden considerar cinema. Cada país europeu i més d'un americà podria reinvindicar el seu inventor. • El cinema no apareix com un atzar sinó com la consecució d'un desig llargament esperat. • Si se cita Edison o els Lumière no és només per la seva qualitat, sinó també per disposar d'una base industrial i d'una xarxa de comercialització que els altres no tenien.

6

El cinetoscopi• L'any 1894 Edison va presentar el cinetoscopi, una gran capsa rectangular amb un aparell al seu interior que per mitjà d'un visor permetia veure una escena en moviment enregistrada en una cinta de cel·luloide.• Les imatges il·luminades per una bombeta passaven per davant d'una lent d'augment i podien ser observades per un sol espectador. Les imatges no podien ser projectades, només duraven 20 segons i feien força pampallugues.• Malgrat això, aviat Edison va començar a fabricar i a comercialitzar aquestes màquines i comença a produir pel·lícules on sortien lluites de galls, gats boxadors, atletes famosos, danses imperials japoneses. Fins i tot hi va sortir el mateix Buffalo Bill.

El cinematògraf• El cinematògraf l'inventà Louis Lumiere.• Va resoldre el problema de la projecció utilitzant un mecanisme semblant al de la màquina de cosir per fer moure la tira de cel·luloide.• Era l'aparell més simple i perfecte dels construïts fins llavors. Servia per filmar, projectar i fer còpies. Funcionava amb una manivela que arrossegava la pel·lícula a una cadència de quinze imatges per segon.• No s'arribaria a les 24 fins 1920 amb la incorporació de motors a les càmeres.

28 de desembre 1895• Fou el dia que els germans Lumière realitzaren la primera projecció cinematogràfica. Plenes festes nadalenques. Al soterrari del Grand Cafe, al número 14 del boulevard des Capucines.• De 35 persones el primer dia a 2000 que feien cua dues setmanes després.• La projecció durava mitja hora i estava composada per deu petites pel·lícules filmades al carrer. Pel·lícules d'un minut-minut i mig que reproduïen la vida: La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière, El nadó que menja sopa, El tren entrant a l'estació de la ciutat, El regador regat, etc.

Espectacle de fires• Atès l'èxit espectacular, els Lumière van enviar una legió d'operadors arreu del món a fer demostracions del seu cinematògraf i també a recollir imatges.• Però no només foren ells els qui ho feren. Una munió d'operadors es llençaren a caçar imatge i a projectar-les a les barraques de fira.• El cinema neix doncs, com un invent industrial i del poble. Surt del poble i va dirigit al poble. Durant els primers anys, les pel·lícules eren comprades per petits empresaris de fires. S'anunciava com la darrera meravella del segle i estava al costat de pallassos, malabaristes i cantants. Li deien "les vistes".

Georges Méliès• La transformació del cinema com a espectacle té un nom: Georges Méliès.• Ell fou una de les 35 persones que va assistir a la primera projecció de cinema a París.• Construí uns estudis cinematogràfics a dins una gran galeria de vidre per aprofitar al màxim la llum. Inventà Star Films una productora que feia pel·lícules amb llenguatge fantàstic i amb els primers efectes especials de la història del cinema.• Méliès inventà molts trucs cinematogràfics que després s'han fet servir a dojo en tota la història del cinema.• El primer dels trucs els va aconseguir per atzar: truc per substitució o truc per parada de

7

la càmera.• Inventarà les sobre impressions, utilitzarà creativament la marxa enrera, les maquetes o decorats a petita escala o el pas a pas.• El seu període de màxim esplendor serà de 1902 a 1908 en el qual realitzarà més de 4000 pel·lícules.

Films de Méliès• El diable en el convent (1899)• Viatge a la lluna (1902)• El regne de les fades (1903)• El viatge a través de l'impossible (1904)• A la conquesta del Pol (1912)• Etc.

Contribució i declivi• La gran contribució de Méliès fou pensar que si es podien reproduir els paisatges, els objectes i les persones que ens envolten, també es podiarepresentar allò que imaginem. Ell estava fundant les bases d'un nou llenguatge diferent del llenguatge escrit i verbal.• Cap al 1912, Méliès començarà a tenir seriosos problemes i finalment s'arruïna. La seva estètica passa de moda.• Oblidat de tothom viurà els seus darrers anys venent joguines i llaminadures en un quiosc de l'estació Montparnasse de París.

SESSIÓ 4 La fundació del llenguatge cinematogràfic

The Great Train Robbary• L'any 1903, als Estats Units, assistim amb un dels primers westerns, The Great Train Robbary, d'Edwin S. Porter, a un descobriment molt transcendent: ni el temps ni l'espai cinematogràfic ja no corresponen al teatral.• En aquesta pel·lícula hi ha diverses accions que passens en llocs diferents. Finalment, les històries conflueixen i els bandits són vençuts. A la darrera escena hi observem un primer pla, per primera vegada, dels caps dels bandits que dispara a la càmera.• Amb el tall i les seves combinacions posteriors, no només els films esdevenen més dinàmics i adquireixen ritme, sinó que es comença a desenvolupar una gramàtica nova basada en el muntatge de fragments.• El públic del cinema començava a iniciar-se en un nou llenguatge, aprenia a relacionar dues situacions diferents. Així doncs, apareix el muntatge que esdevé la base del llenguatge fílmic.

Inicis cinema• En la primera fase, Edison encapçala la guerra de les patents i com a resposta a aquest intent de monopoli, es crea a Hollywood un espai per a un munt de productores independents.• El director més rellevant d'aquest període és David Wark Griffith (1875-1948): autèntic mestre de la tècnica cinematogràfica.

David Wark Griffith• Neix el 1875 i mor el 1948. És un autèntic mestre de la tècnica cinematogràfica.• Griffith és un cineasta innovador en l'aspecte formal i ultraconservador en els continguts.

8

En la seva obra, sempre tindrà present la defensa de la virtut contra el mal.

Aportacions Griffith• Inicia el muntatge alternant (dues accions que ocorren de manera simultània i que finalment convergeixen) • Inicia la selecció del temps i deixa de banda els temps morts• Seleccionarà allò que vol mostrar a l'espectador: anirà abandonant els PG i prioritzarà els PP pel seu poder expressiu, la seva càrrega psicològica i la seva capacitat emotiva• Farà servir progressivament els moviments de càmera: panoràmica i travelling• Intentarà utilitzar la profunditat de camp• Utilitzarà amb profusió el pla americà per establir un clima dialogal entre els personatges. I és que ell també canviarà els esquemes interpretatius. Deixarà de banda la interpretació habitual i crearà un nou estil més sutil, real i convincent.• Aconseguirà augmentar el metratge dels films. Amb quinze o vint minuts no en tenia prou per explicar històries que emocionessin el públic.• Ja podem parlar de la fundació d'un llenguatge cinematogràfic propi.• La utilització del PP va fer que el públic es quedés embadalit amb les actrius de l'època i s'encetés l'star system.

Pel·lícules Griffith• El neixament d'una nació (1915): aconsegueix augmentar el metratge en aquesta pel·lícula èpica de clar contingut racista. És un èxit de públic aclaparador. Molest per totes les crítiques, emprèn un nou projecte amb ribets pacifistes i moralitzadors. • Intolerància (1916): reflexió sobre la manca de comprensió mútua entre els éssers humans construïda a partir de quatre històries que succeïen en llocs imoments diferents i que arribaven a culminar en el seu desenllaç. Intolerància deixà la crítica desorientada i provocà un enorme rebuig del públic que no va saber entendre el desenvolupament de tantes accions a lavegada.

Fundació llenguatge• Però la feina ja estava feta. A partir d'aquest moment, el llenguatge de lesimatges ja és un mitjà de comunicació de masses.• No és un llenguatge substitutiu del verbal ni de l'escrit, és un llenguatge diferent amb les seves característiques pròpies.

Serguéi Eisenstein (1898-1948)• Un altre cineasta que contribueix a la fundació d'aquest nou llenguatge.• D'origen jueu, prové del món del teatre.• El seu cinema no és un cinema d'actors, inclús moltes vegades utilitzava gent normal en les seves pel·lícules. La seva narrativa defugia la individualitat i s'orientava a qüestions més àmplies de la societat, especialment a conflictes de classe.

El muntatge i Eisenstein• És un pioner i un innovador en l'utilització del muntatge i la seva aportació influirà la resta de directors posteriors.• Per a ell, el muntatge no era un un mètode que simplement servia per enllaçar escenes, sinó que era sobretot un mitjà per manipular les emocions de la seva audiència.

9

Pel·lícules Eisenstein• La vaga (1924)• L’acuirassat Potemkin (1925)• Octubre (1928)• La línia general (1929)• Alexandre Nevski (1938)• Ivan el terrible (1943-45)

Consolidació del llenguatge• Veurem a continuació dos directors cabdals en la consolidació d'aquestllenguatge: –Charles Chaplin –Buster Keaton

Charles Chaplin (1889-1977)• La dècada dels anys vint és la millor època d'aquest entranyable poeta del cinema.• Mestre del melodrama, les seves pel·lícules estan carregades d'inquietud social i d'una voluntat de justícia social que recorden la seva dickensiana infantesa pels barris de Londres.• Ell no es caracteritza per les seves innovacions tècniques, sinó per aprofitar al màxim els ensenyaments de cineastes com Griffith.

Chaplin• Chaplin crea un personatge emblemàtic: un petit rodamón romàntic, enamoradís, sensible, inconformista i defensor dels febles, de pantalons enormes, bastó i barret.• A partir de 1917, expressarà amb intensitat les seves vivències amb el seuprimer llargmetratge: The Kid (1921).

Pel·lícules Chaplin• La quimera de l'or (1924)• El circ (1928)• Llums a la ciutat (1931)• Temps moderns (1936)• Malgrat l'entrada del cinema sonor,Chaplin no assumeix la paraula fins 1940amb El gran dictador.

Buster Keaton (1895-1966)• Ell serà contrapunt del sentimental Chaplin desenvolupant una crítica burlesca i trista al mateix temps de l'automatisme d'una societat cada vegada més deshumanitzada. Entre les seves pel·lícules, cal destacar:• La llei de l'hospitalitat (1923)• El navegant (1924)• El modern Sherlock Holmes (1924)• El maquinista de la General (1927)

SESSIÓ 5 El cinema sonor

El so al cinema

10

• Abans de l'arribada del cinema sonor, ja existia el so al cinema. Poques vegades s'exhibien pel·lícules en silenci absolut.• Ja l'any 1897, els germans Lumière van contractar un quartet de saxofonistes perquè acompanyessin les projeccions en aquell local de París.

El cinema sonor• En el moment que va ser possible incloure una pista sonora en el cel·luloide, fou possible ajustar el so a la imatge i fer que el cinema fos sonor. El cinema mut havia durat 35 anys, però quan va aparèixer el so, aquest va passar a la història.• La primera pel·lícula sonora de la història del cinema és The Jazz Singer d'Alan Crossland. S'estrena als Estats Units el 6 d'octubre de 1927.

Cinema sonor• El 1930 el cinema sonor ja era un fet i el cinema mut ja era història.• Una gran crisi va planejar sobre les grans figures del moment. El cinema havia arribat a la seva perfecció en pocs anys i ara havia de replantejar-se gairebé tot el seu llenguatge. • Griffith, Keaton, Chaplin i altres signaren manifestos on denunciaven el nou cinema. Alguns d'ells quedaren per sempre fora. D'altres amb el temps s'adaptaren a la nova realitat com Chaplin i Eisenstein.

Conseqüències• Crisi d’alguns cineastes que s’havien desenvolupat en el cinema mut.• En un primer moment, el cinema va perdre fluïdesa, creativitat i ritme, però de mica en mica va viure una transformació i un augment impressionant de públic.• El muntatge es va fer més complex perquè ara en comptes de tenir un tros de pel·lícula, n'hi havia com a mínim dues.

Canvi en l’humor• L'arribada del sonor també va transformar les pel·lícules còmiques. Diversos estils d'humor que fins llavors havien donat bons resultats es van adaptar al cinema.• Un d'ells era la farsa en la qual una situació ordinària es duia al caos mésabsolut.• I aquesta fou l'especialitat d'uns germans irrepetibles: els germans Marx.

SESSIÓ 6 i 7 Cinema i llenguatge: Una discussió teòrica

Cinema i llenguatge• Per tal de provar que el cinema era un art era necessari dotar-lo d'un llenguatge específic diferent del de la literatura o el teatre.• Atribuir-li un llenguatge, ha implicat el risc de fixar-ne les seves estructures a través d’una gramàtica.• Ésper això que l'acceptació d'un llenguatge cinematogràfic ha implicat molts i diversos mals entesos que omplen la història de la teoria del cinema fins avui.

Nus de la discussió• La discussió teòrica d'aquests debats s’ha centrat en saber com funciona el cinema com a mitjà de significació en relació a d'altres llenguatges i sistemes expressius.

11

• La idea constant dels teòrics serà la d'oposar-se a qualsevol intent d'assimilar el llegnuatge cinematogràfic al llenguatge verbal. I si no té res a veure amb el llenguatge verbal, com es defineix?

Orígens• L'expressió "llenguatge cinematogràfic" la trobem als escrits dels primers teòrics del cinema:– Ricciotto Canudo– Louis Delluc–Formalistes russos

Riccioto Canudo (1879-1923)• Crític de cine pertanyent al futurisme italià.• El 1911 va publicar el seu assaig "Manifest de les Set Arts“.• És considerat el primer teòric del cinema al qual considerava com “art plàstica en moviment”.

Manifest de les Set Arts, 1911Croquis de la seva teoria

Teoria Canudo. Cinema: art total• L’home té una necessitat d’inmortalitat que aconsegueix creant la dimensió espacial (arquitectura) i temporal (música).• De cada una d’elles en sorgeixen dues més.• La síntesi de les sis arts (dels dos ritmes) origina el teatre que és un art més imperfecte per efímer. El cinema aconsegueix la perpetuació física i manté l’exhibició a un gran nombre de persones.Louis Delluc (1890-1924)

Formalistes russos• Després de la revolució russa l’octubre de 1917, el cinema va sorgir a la Unió Soviètica de manera natural com a manera d’educar les masses.• Rússia fou el primer país del món en el qual el govern va reconèixer la funció del cinema com a mitjà de cultura de masses. Lenin el 1920 va afirmar: “De totes les arts, la més important per a Rússia és el cinema”. I va

12

nacionalitzar el cinema i el teatre• En aquest període , que abarca de 1910 a 1930,s’analitzaren i es provaren diversos conceptes que van ajudar al desenvolupament del cinema.• Per primera vegada es teoritza sobre el cinema com a llenguatge.• S’incideix molt en la funció del muntatge i se sistematitza.

Estetes francesos• Per als estetes francesos especialment, es tractava d'oposar el cinema al llenguatge verbal i el definien com un nou mitjà d'expressió.• Aquesta oposició entre cinema i llenguatge verbal apareix al centre del manifest d'Abel Gance "La música de la llum".• El caràcter essencial d'aquest nou llenguatge és la seva universalitat. Permet dur a terme el somni d'un "esperanto visual".

Abel Gance (París, 1889-1981)“La música de la llum”• “No me canso de decirlo, las palabras en nuestra sociedad contemporánea ya no encierran su verdad. Los prejuicios, la moral, las contingencias, las taras fisiológicas han quitado a las palabras su verdadera significación...Habría que callar durante bastante tiempo para olvidar las antiguas palabras gastadas, envejecidas. Incluso las más hermosas han perdido su imagen (…) Habría que encontrar un nuevo lenguaje. El cine ha nacido de esta necesidad.”

Les gramàtiques• Les gramàtiques del cinema pròpiament dites es desenvolupen després de l'Alliberació, quan la promoció artística del cine començava a estar globalment reconeguda (sobretot a França i Itàlia).• El cinema era un art total dotat d'un llenguatge propi. La proliferació doncs de llibres didàctics cal relacionar-la amb l'expansió dels cineclubs i els moviments d'educació popular, quan el cinema esdevé el primer art veritablement popular per les dimensions de la seva audiència.

Robert Bataille• "La gramàtica cinematogràfica estudia les regles que presideixen l'art de transmetre correctament les idees per una successió d'imatges animades que formen un film". • Aquestes gramàtiques transmeten una estètica anàloga: la de la transparència (la millor tècnica és la que no es veu) i la del realisme (és necessari que la imatge doni sensació de veritat).

Característiques• Roger Odin (professor de ciències de la informació i la comunicació de la Sorbona) ha demostrat que aquestes gramàtiques es basen en el model de les gramàtiques normatives del llenguatge verbal d'ús escolar.• I d'alguna manera simplifiquen el cinema i el redueixen a la intel·ligibilitat i la correcció quan és molt més.• Cal dir que aquestes gramàtiques han tingut la seva utilitat i que cal emmarcar-les en el seu moment històric determinat.

Marcel Martin• Marcel Martin escriu l'any 1955 el llibre El llenguatge cinematogràfic que es pot prendre

13

com a base del que entenem per concepció clàssica del llenguatge cinematogràfic.• Ell uneix:– L'aparició del llenguatge cinematogràfic– Al descobriment progressiu dels procediments d'expressió fílmica, gràcies a cineastes com D.W. Griffith i S.M. Eisenstein.• El llenguatge cinematogràfic està doncs doblement determinat, primer per la història i després per la narrativitat.

Jean Mitry• Correspon a Jean Mitry el paper d'ampliar les bases del llenguatge cinematogràfic i d'aquesta manera reafirmar-lo com a concepte útil i convenient.• La noció de llenguatge ja no es al conjunt de normes i elements necessaris per a la claredat i la intel·ligibilitat, sinó que passa a anomenar un tot molt més ampli.• Correspon a Jean Mitry el paper d'ampliar les bases del llenguatge cinematogràfic i d'aquesta manera reafirmar-lo com a concepte útil i convenient.• La noció de llenguatge ja no es al conjunt de normes i elements necessaris per a la claredat i la intel·ligibilitat, sinó que passa a anomenar un tot molt més ampli.

Christian Metz• Christian Metz, inspirat en els conceptes de Ferdinand de Saussure, oposarà el llegnuatge cinematogràfic al concepte de llengua:1. El cinema és un llenguatge únic, no canvia com ho fan les llengües en base a les diverses comunitats culturals.2. La llengua permet la interacció entre el locutor i l'interlocutor, el cinema, no.3. Les unitats de significat del cinema són els sons i les imatges que tenen molt a veure amb el seu referent real: significat i signficant són molt semblants. Això no passa en el cas de la llengua.4. El que caracteritza la percepció del film és la seva linialitat, la impressió de continuïtat.5. La diferència més radical entre el llenguatge cinematogràfic i la llengua és que aquell no es basa en la doble articulació per la qual hi ha dos tipus d'unitats:les significatives (amb significat en elles mateixes) i les distintives (sense significat, però necessàries). Tot i això, Metz parla de cinc grans nivells de codificació que podrien considerar-se articulacions.• La percepció en ella mateixa.• El reconeixement i la identificació dels objectes visuals i sonors.• El conjunt de simbolismes i connotacions que tenen els objectes fora del film.• El conjunt de les grans estructures narratives.• El conjunt dels sistemes pròpiament cinematogràfics

Llenguatge heterogeni• El llenguatge cinematogràfic és heterogeni, no només pel que fa almaterial del que es composa (imatges d'objectes, paraules, sons...), sinó també en el fet que utilitza elements propis del cinema i d'altres que no ho són.• El cinema utilitza diverses matèries d'expressió.

Banda imatge• Imatges fotogràfiques en moviment múltiples i col·locades en sèrie• Anotacions gràfiques que poden substituir la imatge analògica: rètols i cartells• Anotacions gràfiques sobreimpresses a la pantalla: subtítols, mencions gràfiques

14

internes a la imatge

Banda sonora• El so fònic• El so musical• El so analògic (els sorolls)Aquestes tres matèries sonores intervenen simultàniament amb la imatge. Aquesta simultaneïtat les integra en el llenguatge cinematogràfic.

Codis diversos• El cinema, a banda del material físic, utilitza codis diversos que també són heterogenis, perquè no tots ells són cinematogràfics.• Entenem codi com un camp de significats que permet entendre el funcionament d'un àmbit de la realitat concret i específic. Codi penal, codilingüístic, codi de comportament, etc...• Pel que fa als codis específics del cinema, podríem parlar dels que fan referència al ritme, a la composició, al muntatge, al color, etc.

Llenguatge no especialitzat• El llenguatge cinematogràfic és un llenguatge no especialitzat, la sevamatèria de contingut és indefinida. Pot parlar i referir-se a qualsevol cosa.• I per tant, és un lloc d'encontre no només de molts codis no específics, sinó també d'alguns codis específics si decideix incorporar-los en un moment donat.

SESSIÓ 8 El guió: La base del drama

Definició guió• Forma escrita de qualsevol projecte audiovisual.• Història escrita explicada en imatges, diàleg i descripció dins el context d'una estructura dramàtica.

Consideracions• El principi d'un procés visual i no pas el final d'un procés literari• Qualsevol guió és una eina• Qualsevol guió és efímer• És una construcció que obeeix a una estructura lògica

Drama• Drama entès com a història interessant que tenim ganes d'escoltar.• Què és una història?• Perquè un guió és un camí per explicar una història.• De camins n’hi ha molts: cançons, acudits, contes, dibuixos, còmics, etc.

Què és una història

15

• Una història és una cadena d'esdeveniments amb una relació causa-efecte que li succeeix a algun o alguns personatges en un espai i un temps determinats i que s’inicia, es desenvolupa i acaba.

El per què de les històries• Explicar, escoltar, veure… històries és l’activitat a la qual dediquem més hores al dia.• Per què ningú no es pot resistir a una bona història?• Per què ens agraden tant les històries?

Necessitat d’històries• Necessitat vital.• Personal i emocional.• Existencial: "De quina manera ha de viure l'ésser humà?"

Què és una bona història?• Una història ben explicada: – Veritat personal. – Expressió autèntica

– Conexió/ identificació

Fonts d’on beure• Experiència personal• Observació• Memòria• Capacitat d’escoltar la cadència del discurs humà• Instint i intuïció• Coratge d’explicar històries

Què és una bona història?• Una història que versi sobre les “coses importants” de la vida: – Processos vitals – Estats emocionals

– Búsquedes internes

• Una bona història, aquella que val la pena explicar.• Aquella que es concentra en el moment que el personatge fa alguna cosa esperant una reacció del seu món i el que obté és o una reacció diferent o una reacció més intensa o totes dues coses a la vegada.

SESSIÓ 9 El guió: idea i conflicte (story line)

Etapes escriptura guió

1. La idea• La idea és l'inici, el punt de partida.• Sempre hi ha una idea, un fet, un succés que provoca en l'escriptor la necessitat de posar-se a escriure.• Les idees són molt importants i la manera d'arribar a elles pot adoptar camins molt diversos.

16

Què és?• Les idees són flaixos d'inspiració, espurnes amb sentit, llavors per germinar, són potencialitats.• Però també pot ser una conversa, una visió, un somni, una notícia de diari, la fantasia d'un nen...• De vegades només són la guspira que permet encendre un foc que anirà per camins desconeguts que encara hem de descobrir.

Idea i història• Les idees no són més que petits fragments d'història.• Elles poden catalitzar una història completa amb inici, nus i desenllaç, peròno són en si mateixes una història.• Una història és la prova viva d'una idea, la conversió d'una idea en acció.

2. Conflicte: QUÈ• La idea audiovisual i dramàtica és una cosa efímera, volàtil, amplíssima devegades.• La segona fase del nostre procés serà doncs la de concretar aquesta idea,materialitzar-la, fer-li prendre forma.• Alguns autors parlen d'story line, altres d'idea determinant, altres de premissa.

Història global• Una story line conté tota la història en potència, és la història global.• S'ha d'expressar en una única frase que descrigui com i per què la vida canvia des d'una situació inicial fins a una altra al final.

De la idea a la història• I, com aconseguim passar de la idea a l'story line?• A través d’un protagonista que té un desig i també un conflicte: el conflicte essencial.• Ens trobem en la fase del QUÈ: què volem explicar exactament.

SESSIÓ 10 El guió: personatges i sinopsi

3. Personatges

QUI• Els personatges que són els que carreguen el pes de l'acció, els que fanavençar la història amb la seva pròpia evolució: el QUI.• Perquè una història funcioni, cal que el personatge es mogui, canvïi, creixi ocaigui.

QUAN I ON• És impossible parlar dels personatges i poder-los fer moure sense situar-los en un lloc i en un temps concret.• En aquesta fase, clarifiquem que la història és d'aquest o d'aquesta, que

17

passa aquí, allà o a l’Orient Mitjà fa dos cents anys o només dos dies.

Creació del personatge• BIOGRAFIA: qui és, on ha nascut, qui és la seva família, què fa, què li agrada, què vol a la vida?• Altres autors parlen del DISSENY del personatge (factor físic, social, psicològic).• EVOLUCIÓ: el canvi que fa en el transcurs de la història que estemexplicant, en el seu viatge interior.• SOMNI: com a guionistes, hem de saber quin és el somni del nostre personatge.• DESIG I NECESSITAT: a vegades aquests conceptes estan enfrontats ipoden generar molt de patiment en el personatge.• ESPERANÇA I TEMOR: l'espectador va construint en relació al nostre personatge una esperança i un temor.

Tipus de personatges• No cal desenvolupar tots els personatges amb la mateixa profunditat. En una història tenim:– Personatges rodons: complexos, amb matisos i molts detalls.– Personatges plans: personatges més arquetípics que tenen la seva funcionalitat dramàtica.

Espai i temps• També és en aquesta fase que cal definir i acotar aquests dos elements:– Espai on es desenvolupa l’acció: LOCALITZACIONS.–TEMPS en el qual es desenvolupa l’acció. Quin és l’arc temporal de lahistòria, hi ha diversos temps?

La sinopsi• La concreció i la descripció de tot això en paper suposa elaborar la sinopsi o argument.• La sinopsi és, doncs, el regne del personatge. Ens debem a ells per explicarla història i aquest punt l’hem de tenir molt clar si no volem que el nostre guió trontolli.• És molt difícil delimitar l'extensió d'una sinopsi. Pot anar d'una fulla a vuitanta.• Com més clar sigui el llenguatge que usem a la sinopsi millor perquè després caldrà transformar-lo en imatges.

SESSIÓ 11 El guió: escaleta i tractament

4. Acció dramàtica

COM• A partir de tot això, construirem l'acció dramàtica, això és, el COM explicarem el conflicte bàsic viscut per aquests personatges en un lloc i un moment determinats.• Per tal d'aconseguir-ho, ens serà molt útil basarnos en una estructura que reb el nom d'escaleta.• Aquest és un dels pilars bàsics del guió i el que suposa un esforç de creativitat més gran.

18

Escaleta• Aquesta estructura o escaleta és l'organització de la trama en seqüències.• Cada seqüència està formada per un grup d'escenes que condueixen a unesdeveniment dramàtic o bé que formen una unitat dramàtica més gran.

Escena• L'escena és la unitat dramàtica mínima: és un fet que succeeix en un lloc i en un espai determinats.• I com a tal té el seu propi plantejament, nus i desenllaç.• Cada unitat mínima ha de tenir perquè funcioni la seva pròpia estructura interna.• Les escenes poden ser essencials o de transició/integració per lligar la resta d'elements.

La trama• Fem un pas més. Les escenes conformen seqüències i les seqüències al seu torn conformen les trames.• El plot o trama és la part central de l'acció dramàtica que volem construir.• Tots els personatges estan lligats a les seves accions per trames i per això diem que el plot és la part central, la manera com mostrem l’acció a través d’un personatge (personatges + acció + plot = acció dramàtica).• Pot implicar diverses seqüències.

Tipus de trames• En una història poden haver-hi:– trames principals– trames secundàries.• Una història també pot tenir múltiples plots (multiplot): diverses trames que estan a un mateix nivell d'importància.

L’estructura• Existeixen moltes possibilitats d’estructurar una narració, però tambétenen un límit.• Els extrems d'aquest art (el d'estructurar i dissenyar les històries) creen un triangle de possibilitats formals que dibuixa el mapa de l'univers narratiu.

Els 3 actes (estructura aristotèlica)• L'estructura més extesa a l'hora d'estructurar les històries de certa magnitud.• A una obra narrativa completa li calen com a mínim tres canvis per arribar al final de tot:– Les coses anaven malament, després es van arreglar i ja està.– Les coses anaven bé, després molt malament i ja està.– Les coses anaven malament, després encara pitjor i ja està.– Les coses anaven bé, després estupendament bé i ja està.

Els tres actes• La regla de les tres unitats és només un fonament, no una fórmula. Hi ha pel·lícules que en tenen quatre, cinc, set o vuit. Però són l’excepció.• Una història en tres actes necessita quatre escenes memorables:1. Incident provocador2. Clímax al final del primer3. Clímax al final del segon4. Clímax al final del tercer: clímax narratiu final

19

Duració dels actes• Primer acte: 30 minuts• 15 de presentació fins l’incident provocador• 15 fins al final del clímax del primer acte• Segon acte: 40-60 minuts• Tercer acte: 30 minuts

Primer acte o unitat• Presentació del personatge en la seva rutina (Plantejament o set up) + Incident provocador (aparició del conflicte).• La normalitat del protagonista es desequilibra (crisi) i imagina un objectede desig per recuperar la seva harmonia.• Això és el que perseguirà a partir d'ara i el que es resoldrà al clímax final.

Segon acte o unitat• L'acció creix a partir del fet que al personatge les coses se li posen cadavegada més difícils fins arribar a un grau de dificultat màxima.• Al final del segon acte, tenim dues opcions:– Sembla que el personatge no se'n surt– Sembla que el personatge se'n surt(És el moment del clímax narratiu que alguns autors el situen a l’inici del tercer acte)

Tercer acte• És la resolucó del conflicte positiva o negativa:• el personatge se'n surt (comèdia)• el personatge fracassa (tragèdia)• O, si es tracta d'una minitrama, la resolució d'alguns conflictes i d'altres no.• En una antitrama, tot queda obert.

Disseny en cinc parts1. Incident provocador2. Complicacions progressives3. Crisi4. Clímax5. Resolució

Proposta John Truby1. Debilitat i necessitat2. Desig3. Adversari4. Pla5. Lluita6. Autorevelació7. Nou equilibri

5. Temps dramàtic

20

QUANT• En aquest punt del procés es tracta d'afegir a cada escena de l'escaleta que té una determinada acció dramàtica un temps. És el moment del QUANT.• El resultat de sumar l'acció dramàtica d'una escena i el temps d'aquesta escena és la funció dramàtica d'una escena determinada.• Per això es diu que cada escena ha d'explicar alguna cosa, ha de ser útil per a la història que volem explicar. Si no és així, més val eliminar-la.

Afegir temps a l’acció dramàtica• Doncs desenvolupar cada una de les escenes amb paraules: descripció d'acció (indicacions) + diàlegs.• El resultat d’això és el primer guió, el primer esborrany de guió o tractament.• Els personatges comencen a moure's, a parlar, a patir, a despertar-se. Lesescenes comencen a agafar cos per elles mateixes.

Els diàlegs• Cal tenir sempre molt present que és més contundent MOSTRAR que no pas DIR.Molt sovint, el diàleg és el camí menys ric.• Els diàlegs tenen tres funcions:– caracteritzar els personatges– aportar informacions importants– fer avençar la trama• I finalment, en els diàlegs cal fer un esforç de realisme i versemblança.

6. Unitat dramàtica• El primer tractament serà llegit i revisat tantes vegades com calgui, rescrit fins que ja no sigui necessari.• Obtindrem així el guió final.• El guió es considera tancat i està preparat per passar a ser filmat.

Guió final• Sobre aquest guió, hi treballarà molta gent.• Amb la participació de tots, s'anirà modificant fins esdevenir el guió real que no és res més que el resultat audiovisual.• Els tècnics el convertiran en un guió tècnic, els actors l'hauran d'entendre, aprendre's els diàlegs i adaptar-los a la seva sensibilitat.• L'objectiu de l'escena esdevindrà funció dramàtica, els diàlegs escrits passaran a ser paraules amb veu.

SESSIÓ 12 Del pla a la seqüència

Pla d’enquadrament• Tira contínua de pel·lícula fotogràfica creat a partir d'una sèrie de fotogrames que corre per un període ininterromput de temps.• Els plans s'aconsegueixen a través de les preses i depenen de:– A. L'espai que enquadra i registra la càmera (la part que recull moltes vegades referida a la part del subjecte que s'enquara)– B. L'angle des del qual enquadra

21

– C. Altres criteris

Durada del pla• La utilització de plans llargs evoca un desenvolupament tranquil i reposat del'acció que es retrata.• Els plans curts generen una sensació d'urgència i major rapidesa.

Tamany i format• Cal dir que és important tenir en compte el tamany i el format de projecció a través del qual podrem visionar el pla filmat.• Tant el tamany com el format afectaran de manera determinant a vegades en la recepció del pla.

La presa• També s’anomena pla de registre.• Defineix la captació d’imatges per un mitjà tècnic des del moment que es posa en funció de registre fins que deixa de fer-ho.• El tipus de presa depèn del pla d’enquadrament inicial, dels moviments de càmera i personatges i del pla d’enquadrament final.• Les preses poden ser mecàniques: es tracta de preses de prova en vídeo o cinema sense registre real.• Tot i que la seva finalitat és que siguin efectivament registrades.• Una presa pot contenir un o més d’un plans d’enquadrament.• Les preses o parts d’elles poden ser muntades, o sigui, seleccionades icombinades segons compaginació o edició.• A la part de la presa que s’utilitza, o sigui, que se selecciona en l’edició se l’anomena PLA D’EDICIÓ (PLA).

Escena• Part del discurs visual que es desenvolupa en un mateix moment i en una mateixa localització (espai, escenari).• Per si mateixa no té un sentit dramàtic complet, tot i que sí que cal treballar-la com un tot.• Pot estar composada per un sol pla d’enquadrament o per diversos.

Seqüència• Part del relat visual en la qual es planteja, es desenvolupa i es conclou unadeterminada situación dramática.• La seqüència pot esdevenir en un mateix temps i un mateix moment (única escena), o bé pot desenvolupar-se en diversos llocs i moments (diverses escenes).• També pot desenvolupar-se d’inici a final, línialment de manera ininterrompuda. O bé fragmentar-se en parts i barrejar-se amb d’altres escenes o seqüències.

• Molt sovint la paraula seqüència s’utilitza com a sinònim d’escena. I també moltes vegades s’utilitza per referir-se a qualsevol part de l’acció que s’hagi de representar i registrar en un espai determinat.

Tipologia de plans• A. L'espai que enquadra i registra la càmera (la part que recull moltes vegades referida a la part del subjecte que s'enquara)

22

• B. L'angle des del qual enquadra• C. Altres criteris

A.Plans segons espai d’enquadrament• L'acceptació de la fragmentació de la realitat fou un llarg procés.• A l'inici el primer pla es justificava narrativament amb uns prismàtics o ambel forat d'un pany a través del qual mirava l'ull, amb una lupa, etc.

GRAN PLA GENERAL O PLA GENERAL LLARG O PLA PANORÀMIC• Enquadra un paisatge molt ampli de manera que l’escenari s’erigeix com aprotagonista per damunt de la figura humana.

PLA GENERAL• Presenta el subjecte de cos sencer en l’escenari en el qual es desenvolupa l’acció.• Té una funció descriptiva i narrativa, d'ubicació i de mostrar accions molt diverses.• Prioritzem l'ambientació i l'espectador se situa en una actitud impersonal i imparcial.• S'utilitza per mostrar diverses accions que succeeixen a la vegada.• I també per iniciar algun bloc narratiu perquè situa i organitza el context dramàtic.

PLA GENERAL LLARG• Aquest pla prioritza l’escenari sobre el subjecte i destaca el moviment o l’acció del personatge en relació amb el seu ambient.

PLA GENERAL CURT• Aquest pla mostra l’escenari on es desenvolupa l’acció, però centra la seva atenció en el subjecte i permet fer una descripció de l’acció corporal i de la seva expressió a grans trets.

PLA GENERAL CURT Dins del pla general curt, podem parlar de:

• PLA (GENERAL CURT) SENCER: quan el pla enquadra a un sol individu.• PLA (GENERAL CURT) CONJUNT: quan el pla enquadra a més d’una persona.

PLA AMERICÀ• Enquadrament que talla al subjecte pels genolls o una mica per sota d’aquests.• Aquest pla delimita la frontera entre els plans que anomenem descriptius i els expressius.• Ens serveix per mostrar accions físiques dels personatges, però és prou pròxim per permetre veure també les expressions facials: emocions i reaccions.

PLA MIG• Enquadrament que talla el subjecte per damunt dels genolls, els malucs o el pit.• És el pla que més s'utilitza.• Defineix un personatge linealment, sense emfatitzar i permet mostrar accions i alhora expressions.– PLA MIG LLARG: Com l’enquadrament s’acosta més als genolls. Permet observar el moviment de mans i braços.– PLA MIG CURT: Com l’enquadrament s’acosta més al pit. Aquests plans, els mitjos, permeten observar amb molta més claredat les expressions del personatge, tot i que

23

mantenen una distància respectuosa.

PRIMER PLA• Enquadrament que talla el subjecte per les espatlles, de manera que només li veiem el cap i la cara. Per tant, ens ubica com a espectadors a una distancia d’intimitat respecte el personatge.• És el pla expressiu per excel·lència i ens permet accedir amb gran eficacia a l’estat emotiu del personatge.• Emfatitza el personatge i permet transmetre emocions i sentiments.• GRAN PRIMER PLA: L’enquadrament se centra en els ulls i la boca del personatge, les parts del cos on es concentra l’expressió.• PRIMERÍSSIM PRIMER PLA: L’enquadrament se centra en un detall dela cara: els ulls, els llavis…

PLA DETALL• És el primer pla d’un objecte o de la part d’un cos o d’un objecte: una mà amb un cigarret, una corbata, el pom d’una porta, una arma, un anell, etc.

B. L'angle des del qual enquadra• Zenital• Picat• Normal• Contrapicat• Nadir

ZENITAL/ PICAT PERFECTE• La càmera se situa completament al damunt del personatge, en un angleperpendicular.

PLA PICAT• La càmera se situa per damunt de l'objecte o el subjecte registrat, de manera que aquest es veu des de dalt.• Els plans des de dalt ofereixen a l'espectador un sentit de força i superiorita, tolerància i fins i tot condescendència respecte el personatge. Aquestes preses poden destacar doncs la inferioritat del personatge, la seva situaciód'invalidesa o d'impotència.

PLA NORMAL• L'angle des del qual se situa la càmera és paral·lel al terra.• Expressa realitat i objectivitat.

PLA CONTRAPICAT• La càmera se situa per sota de l'objecte o el subjecte registrat, de manera que aquest es veu des de baix.• Des d'aquest angle, els subjectes semblen més forts, més imponents, méspoderosos, però també més estranys, sinistres, deformats o místics.

24

NADIR• Contrapicat perfecte o Supina• La càmera se situa completament per sota del personatge, en un angle perpendicular al terra.

C. Altres criteris• Aeri• Sobre l’espatlla• Subjectiu• Invertit o contrapla• Insert• Seqüència

PLA AERI• Pla fet amb grua o amb helicòpter, utilitzat per mostrar grans paisatges.

SOBRE L’ESPATLLA• Realitzat situant la càmera al damunt de l'espatlla de manera que el pla retrata el personatge des d'una mateixa alçada.

SUBJECTIU• Pla realitzat buscant el punt de vista del personatge, com si veiéssim la imatge des dels seus ulls.

INVERTIT O CONTRAPLA• És un pla que es realitza des de l'angle contrari al primer.• Molt habitual en una conversa entre dues persones.

PLA INSERT• Pla que s'utilitza en edició per substituir una imatge per algun motiu tot mantenint la continuïtat de l'audio per sota.

PLA SEQÜÈNCIA• El pla que desenvolupa una seqüència sencera en una sola presa.• També es pot considerar un pla seqüència aquell pla llarg que engloba diversos enquadraments encara que no corresponguin a una seqüència sencera.

Del pla a la seqüència• Així doncs, una presa pot contenir un o diversos plans d’enquadrament.• D’aquests en sorgiran a l’hora del muntatge els diversos plans d’edició quecomposaran les escenes.• La combinació de n escenes formaran n seqüències que combinades entre elles a través d’una estructura dramática major composaran un relat complet.

SESSIÓ 13 El camp, el fora el fora de camp i la profunditat de camp

El camp• L'espai que veu l'espectador està limitat per la càmera a través de l'enquadrament.• Això que queda dins del camp de visió, l'espai enquadrat, és el que anomenem "camp".

25

Tipus de visió• Segons la lent utilitzada, en funció de l'objectiu la visió pot ser:–Normal–Àmplia (amb un gran angular)–Més limitada (amb un teleobjectiu)

Fora de camp• L'espai que no queda enquadrat ni registrat per la càmera ni efectivament vist per l'espectador és el que anomenem "fora de camp" o "espai off".• En el sentit més estricte el "fora de camp" és allò que l'espectador creu que hi ha fora de l'enquadrament a partir de la informació del queveu a dins el quadre, a dins el camp.• L'espai invisible que envolta el visible i en el qual continua l'acció i la vida dels personatges.• Per tant, no és un espai neutre, sinó un esplai ple de signficats i amb moltes possibilitats suggerents, d'insinuació, de potencialitat, de matisos.

Fora de quadre• I per tant, cal distingir el "fora de camp" del "fora de quadre" o "forad'enquadrament".• El fora de quadre no importa.• El fora de camp sí: és l'espai no vist, el no dit, però no per això menys important.

Fora de camp• Així doncs, el fora de camp atorga a la càmera un poder manipulador i creatiu de gran força.• Es pot jugar amb:

– El "sinecdoque": en presentar una part pel tot– La "metonímia": en presentar un motiu que en porta associat un altre per

contigüitat.

• És molt útil en els films de misteri i de terror perquè obre un camp de possibilitats per fer viure a l'espectador sensacions i sentiments a partir del que s'imagina, però no veu.• Pel que fa a la producció, l'escenografia, i la preparació de la filmació, el fora de camp estalvia esforços i recursos si s'utilitza convenientment perquè l’equip pot concentrarse en la filmació del que queda en camp.

Profunditat de camp• En un enquadrament determinat, la profunditat de camp és l'espai comprèsentre l'objecte més pròxim a l'objectiu i l'objecte més allunyat apreciat ambnitidesa. • Gràcies a ella, podem apreciar objectes o subjectes amb diversos graus deproximitat o llunyania respecte l'objectiu de la càmera.

Elements que la determinen• Angle de captació de l'objectiu: un gran angular ofereix molta més profunditat de camp que un teleobjectiu. • Format de pel·lícula utilitzat: com major és el format, menys profunditat de camp. • Distància respecte l'objecte enfocat: com més a prop estigui l'objecte que enfoquem, menys profunditat de camp tindrem. En canvi si enfoquem objectes més allunyats tindrem

26

més profunditat de camp.

• Grau d'obertura del diafragma: com més tancat el diafragma, o sigui, com menys llum entra a l'objectiu més profunditat de camp.

Profunditat de camp• En funció del que busquem en un pla, necessitarem molta o poca profunditat de camp.• Hi ha molts directors de cinema que valoren molt la profunditat de camp per les posssibilitats expressives que ofereix i també pel seu realisme. La nostra percepció visual, la captació de l'ull humà té una enorme capacitat de profunditat de camp.

Molta o poca• Si busquem focalitzar l'atenció en un objecte, en voldrem poca. D'aquestamanera aconseguirem aïllar-lo i la seva captació serà més pura i concentrada.• En altres ocasions, en buscarem molta. Per exemple, si volem que un pla tingui diversos termes de lectura: una cosa passa en primer terme, però una altra d'important passa una mica més enrera.

Els límits del camp• Què entenem per estar "en camp" o estar "fora de camp"?– Un objecte o subjecte està en camp quan l'espectador pot percebre visualment la seva presència.– Un objecte o subjecte està fora de camp quan sense ser percebut en camp visualment, l'espectador se l'imagina de manera que aquest forma part, tot i no ser-hi, del context de l'escena.

Altres consideracions• En ocasions, el camp pot ocultar el fora de camp.• També existeix un fora de camp en la profunditat que està relacionat amb laprofunditat de camp. Hi haurà un fora de camp quan un objecte o subjecte estigui tan lluny de l'objectiu com per no ser reconegut pels ulls de l'espectador.

Manifestació del fora de camp• El fora de camp sempre està present en la ment dels espectadors a partir del que s'imaginen del camp.• De vegades el "fora de camp" es fa perceptible d'alguna manera en camp:– En camp es veu un mirall que reflecteix el que hi ha fora de camp.– L'ombra d'un personatge que no està en camp entra en camp.– Escoltem la veu d'un personatge que està fora de camp (veu en off).

SESSIÓ 14 El moviment

El moviment• Justament el desig d'imprimir moviment a les imatges fixes és el motor del cinema i la seva qualitat específica.• El moviment es va incorporant de manera natural al desenvolupament del cinema i es va enriquint fins arribar a l'ús que coneixem avui en dia.• La impressió de realitat que els mitjans audiovisuals produeixen en les persones es recolza en bona mesura en el moviment.

27

Classificació moviments càmera

• A. Descriptius– Acompanyament d'un objecte o d'un subjecte en moviment– Creació d'un moviment il·lusori d'un objecte estàtic– Descripció d'un espai o una acció (amb sentit dramàtic unívoc)

• B. Dramàtics– Definició de les relacions espacials entre dos elements o subjectes de l'acció– Relleu dramàtic d'un personatge o d'un objecte important– Expressió subjectiva del punt de vista d'un personatge– Expressió de la tensió mental d'un personatge

Orígens cinema• La rigidesa dels primers films es devia a:– la inmovilitat de la càmera– la pràctica inexistència de muntatge• El moviment de càmera no era cap prioritat per als primers cineastes, molt més preocupats per:– Decorats– il·luminació– composició dels plans– moviments i la disposició dels actors.

Introducció del moviment• A poc a poc van començar a descobrir-se les avantatges del moviment de lacàmera:– El canvi d’emplaçament de la càmera permetia nous punts de vista dins una mateixa escena.– El desglossament de les escenes en plans d'enquadrament diversos fets a base de preses estàtiques millorava el resultat si s'unien entre elles a través del moviment.

Dziga Vertov• "Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo a la altura de un caballo que corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. (…) Libre de las fronteras del tiempo y el espacio coordino cualquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén, mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo".

Tipologia de presa• Presa fixa• Gir o panoràmica• Escombrat• Travelling

28

• Travelling òptic o zoom

Presa fixa• La càmera està en una posició fixa, no efectua cap moviment. Tot i això el pla d'enquadrament pot variar si els objectes o els subjectes s'acosten o s'allunyen d'ella.• O sigui, encara que la càmera estigui fixa, les escenes poden ser d'un grandinamisme si els objectes que la composen actuen i es mouen.

Panoràmica• Moviment que s'aconsegueix a partir de la rotació o el gir de la càmera sobre el seu propi eix.• La càmera subjecta al damunt d'un trípode o al damunt de l'espatlla de l'operador esdevé el centre d'una infinitat d'esferes des de les quals es poden filmar infinits angles i punts imaginaris.• La càmera pot filmar preses ininterrompudes fins a 360º i també pot modificar el sentit de la trajectòria.

Tipus de panoràmica• Vertical: si la càmera rota de baix cap a dalt o a la inversa. Aquesta panoràmica també es pot dir "basculació" i s'utilitza en molts casos per imitarl'exploració de l'ull d'un objecte de grans dimensions.• Horitzontal: si la càmera rota de dreta a esquerra o a la inversa. Aquesta equival al moviment del cap d'un costat a un altre.• Oblíqua: si la càmera s'inclina determinats graus cap a la dreta o l'esquerra.• Circular horitzontal o vertical.

Funcions i característiques• Pot descriure un espai estàtic.• Pot seguir un personatge en la seva trajectòria.• Pot relacionar els elements del camp amb els elements que estan en el fora de camp inmediat.• En general, cal realitzar-la a un ritme lent, partir d'un enquadrament fix i acabar amb un altre enquadrament fix.• En general, no convé realitzar panoràmiques que excedeixin els 150º de gir.• En general i en panoràmiques seguides, és recomanable mantenir el sentit natural que és d'esquerra a dreta, més fluïd degut al sentit de l'escriptura i la lectura.• La velocitat del moviment ha de contemplar el temps de lectura de la informació per part de l'ull. • Una panoràmica en general és més eficaç si es recolzaen el moviment d'un objecte o d'un subjecte del quadre. I ho és perquè està més justificada.• Hem de tenir present que el moviment en l'espai pot donar-nos problemes de focus o d'il·luminació (per excés o per defecte). És per això que es recomana assajar sempre una panoràmica.

Escombrat

29

• És una panoràmica tan ràpida que l'ull no té temps de registrar el detall de les imatges per les quals passa.• S'utilitza moltes vegades com a transició per un canvi d'ubicació elíptic dels personatges.• També es pot utilitzar per emular un moviment ràpid dels ulls del personatge que busca alguna cosa amb desesperació o urgència.

Travelling• És un moviment de la càmera en l'espai tridimensional que consisteix en undesplaçament d'aquesta de manera horitzontal o vertical respecte a l'eix del trípode que la sosté o l'espatlla de l'operador.• Aquest desplaçament permet l'acostament o l'allunyament del subjecte o l'objecte.• A diferència del que s'aconsegueix amb el zoom, el moviment del travelling permet que la càmera mantingui l'angle de la lent i per tant la perspectiva i la profunditat de camp.

Tipus de travelling• Vertical: quan la càmera s'eleva o baixa sobre aquest eix.• Horitzontal: si la càmera es mou endavant o endarrera en l'eix horitzontal.

Funcions• Acompanyament del personatge aconseguint que no canvïi el pla d'enquadrament: travelling paral·lel.• Podem realitzar acostaments al subjecte o l'objecte sense desenfocar el fons: travelling aproximatiu.• Podem realtitzar allunyaments del subjecte o l'objecte: travelling d'acompanyament.• També podem utilitzar el travelling circular quan describim al voltant del subjecte o de l'objecte una circumferència de 360º.

Dispositius mecànics• Travelling: dispositiu mecànic sobre raïls que amb la col·locació d'una plataforma o trípode falcat permet realitzar de manera fluïda desplaçaments rectilinis o circulars.• Grues: moviment tridimensional amb braços articulats.• Dolly: grua petita.• Steadycam: dispositiu per al cos de l’operador.

Zoom o travelling òptic• El zoom és una lent varifocal o objectiu de distància focal variable que permet mitjançant el desplaçament de les lents, canviar la distància focal des de la visió que ofereix un objectiu gran angular fins a la que ofereix un teleobjectiu. I per tant, executa un moviment a dins el quadre no pas a partir del moviment físic en les espais, sinó a través de les lents.• Podem parlar de:– Zoom d'acostament: utilitzat per focalitzar l'atenció en un element del conjunt.– Zoom d'allunyament: utilitzat per descobrir a partir d'un element o detall el conjunt del context o l'escenari.

Consideracions• El zoom no conserva ni la perspectiva ni la profunditat de camp. Cal mesurar la seva utlització– En excés desvirtua el tractament de la imatge en el seu conjunt.

30

– No convé utilitzar-lo per substituir el travelling, sinó perquè busquem l'efecte que produeix per a la nostra narració.• En el cinema documental, el zoom té molt de sentit en algunes ocasions en les quals necessitem reaccionar amb molta rapidesa.• Utilitzar-lo doncs no pas per substituir el moviment o per facilitat, sinó per necessitats informatives i expressives del nostre relat.

Recomanacions• Com a regla general, el zoom cal efectuarlo a velocitat constant i progressiva, evitant els salts i les aturades injustificades.• L'ideal és començar amb un pla d'enquadrament fins a un altre plad'enquadrament prou diferent.

Moviment i ritme• Hi ha diversos elements que ens permeten dosificar el moviment, el ritme iel dinamisme a dins el relat:– Activitat a dins el pla d'enquadrament dels objectes i els subjectes protagonistes.– Els moviments de la càmera o el zoom– La combinació dels plans en muntatge– La durada dels plans en pantalla

El muntatge• És obvi dir que la qüestió del moviment i el ritme es treballa no només en la filmació, sinó de manera substancial en el muntatge.• En aquest sentit, val la pena considerar el muntatge quan filmem.• És recomanable sempre filmar més estona de la que preveiem que dura el pla: deixar cua per davant i per darrera.

SESSIÓ 15 La composició

La composició• Organització dels diversos elements d'una presa a l'interior de l'enquadrament.• Regles.– Llegim en base a uns criteris determinats.– Conèixer-los ens ajuda a composar per crear els missatges audiovisuals que volem.• Dimensió personal:– marca l'estil– la manera d'arribar a la gent

Complexitat i riquesa• Presència des de la filmació fins el muntatge en la selecció dels plans i les imatges• Grans finalitats:• la informativa• l'expressiva

31

Elements• Els elements en l'enquadrament poden jugar informativament i expressivament d'una manera o d'un altra en la composició segons:• tamany• color• ubicació en l'enquadrament• ubicació en la profunditat• interès• acompanyament o aillament• posició respecte altres elements• direcció• to• contrast• moviment• acció

El principi de la claredat• El que apareix a l'enquadrament és desitjable que ho faci de la manera més nítida i entenedora possible.• Cal plantejar-nos quin és el centre d'interès en un pla determinat• Si n’hi ha diversos, és important pensar i veure com queden distribuïts en la imatge.• La claredat no té perquè abocar a la monotonia o a la simplificació.• Fugim de l’ambigüitat, la inestabilitat en el moviment o en les condicions de llum, però busquem la provocació, l'estímul, l'atracció de l'atenció.

Elements per a la claredat• El contrast: entre moviment i quietud, a través de les formes, de les línies, del tamany de les figures, de la llum, del color.• L‘harmonia: s'aconsegueix per un equilibri de les formes, una elecció de colors de tonalitats similars, una il·luminació de pocs extrems.• L'equilibri: concepte més aviat subjectiu, però interessant de plantejar-se quan afrontem una composició visual. Equilibir dins l'enquadrament a nivell de formes, de colors, de moviment i quietud, de tipus de plans, equilibri pel que fa a la gradació de la llum...

Ritme i continuïtat• A través de la composició, hem de ser conscients que podem conferir ritmeintern a l'enquadrament.• I també actuem sobre la continuïtat, sobretot quan descomposem l'espaiescènic en diversos plans. Hem de considerar que això cal muntar-ho després i ha de tenir la seva coherència.

Expressió a través de la composició• Línies en l’enquadrament• Ubicació dels objectes• Contrast tonal• El pes dels objectes en el quadre

Línies en l’enquadrament• Qualsevol escena enquadrada es pot reduir a línies.– Línies verticals: estabilitat, equilibri, fermesa.

32

– Línies horitzontals: calma, repòs, seguretat.– Línies inclinades: acció i perill.– Línies entrecreuades oblíquament: de lluita.– Línies trencades: dificultat i perill.– Línies corves: vida i moviment.

Ubicació dels objectes• L'ubicació dels objectes a l'interior del quadre provoquen:– Sensació d'estabilitat si estan centrats.– Sensació d'inestabilitat si estan descentrats.– Sensació d'atracció a un costat o a un altre si estan molt desplaçats al marge dret o esquerre.

Contrast tonal• Segons el contrast tonal:– Tons foscos: ambient pesat, sòrdid, seriós, trist.– Tons clars: ambient alegre, lluminós, obert, transparent, senzill.– Contrast tonal dur amb zones de llum i ombra molt definides: ambient de misteri, perill, dramatisme.• Segons les zones tonals:– Els objectes petits i clars queden esclafats entre masses fosques.– Una massa fosca ofereix força i fermesa a l'objecte que hi reposa.

El pes dels objectes• Una de les maneres d’aconseguir una composició equilibrada és combinant el pes dels diversos objectes:– A major tamany de l'objecte, major pes.– Com més allunyat del centre de l'enquadrament, més pes.– A la dreta, més pes.– Els objectes foscos tenen més pes.– Com més amunt de l'enquadrament, més pes.– A major profunditat de l'escena, més pes.– Els colors càlids, tenen més pes que els freds. I els objectes saturats, més pes també.– Les formes regulars i compactes, més pes.– L'espai cap a on mira o camina el pesonatge adquireix pes visual.

La regla dels terços• Divisió de la pantalla en tres parts iguals (horitzontal i verticalment) : el resultat són quatre punts en el quadre que resulten ser els punts forts.• Els subjectes/objectes és millor col·locar-los en aquests punts forts i deixar aire cap allà on miren i no pas centrar-los.• Aquesta regla també es pot aplicar a l'hora de situar l'horitzó en el quadre: la recomació és no partir mai la pantalla pel mig, sinó disposar-lasegons els terços.

Tipus de composició• Composició per disseny : l'autor crea íntegrament tots els elements compositius.• Composició per disposició : l'autor disposa els elements de què disposa de la manera

33

que desitja.• Composició per selecció : l'autor s'adapta a la realitat que hi ha i decideix sobre la marxa el punt de vista i l'enquadrament, els movimentsde càmera, etc

SESSIÓ 16 El.lipsis i transicions

El temps• En el món audiovisual, és possible alterar el temps:1. allargar el temps real, ralentint el pas dels fotogrames2. aturar-lo a través del congelat3. accelerar-lo amb l'acceleració

Ralentir• El ralentit pot ser un recurs expressiu per donar èmfasi a un moment donat,subratllant-ne els detalls.• També pot utiltzar-se amb una finalitat informativa, amb un objectiu didàctic, per tal de poder percebre fenòmens o accions que no podríem apreciar a temps real.

Congelar• Amb el congelat també podem emfatitzar un moment determinat i allargar el temps real.• Encara que moltes vegades s'utilitza per marcar el final del relat, com si es tractés d'un punt i final.

Accelerar• En el cinema còmic s'ha utilitzat molt per emfatitzar la comicitat.• També es pot utilitzar amb valor dramàtic per expressar:– el pas de tota una vida– l'agitació urbana de la vida actual– l'activitat intensa d'alguna persona– la repetició en el temps d'una o unes accions determinades que ja coneixem– procés que a temps real és molt lent com l'obertura d'una flor o la construcció d'un edifici.

El·lidir• El que és més habitual de tot és explicar en una pel·lícula de noranta minuts històries que succeeixen en moltes més hores: setmanes,mesos, anys o fins i tot segles.• En aquest cas, per resumir i sintetitzar el temps utilitzem l'el·lipsi: mecanisme narratiu que consisteix en obviar espais de temps que no sónrepresentatius o importants en el relat.

Transicions• Per tal de realitzar a la pràctica les el·lipsis temporals entre una escena i una altra, utilitzem el que anomenem transicions.• Recursos de muntatge que permeten enllaçar una escena amb una altra que no se succeeixen en el temps de forma consecutiva, sinó que es donen amb un temps de diferència en el qual no ens volem aturar.

34

TALL• Ensamblat d'una imatge amb una altra per juxtaposició simple.• És la transció el·líptica més senzilla i dóna dinamisme en l'associació de dues situacions.• La seva principal força expressiva rau en la inmediatesa.• El sistema ideal de pas d'una escena a una altra és aquell que passa desapercebut per l'espectador.

Per tall directe:– Podem passar d'una vista a una altra realitzada des d'una altra posició de càmera amb un enquadrament diferent.– Podem passar d'un escenari a un altre de distant o de proper en el que es desenvolupa una acció que pot ser o no continuació de l'anterior.• En aquest tipus de transició cal tenir en compte el raccord o la continuïtat per poder fer versemblant el munatge.

TALL ENCADENAT• Consisteix a observar com una imatge desapareix a poc a poc al torn que lasegüent apareix a la mateixa velocitat.• Hi ha diverses velocitats d'encadenat en funció de la voluntat de percepció per part de l'espectador.ENCADENAT–Permet ocultar errors de raccord– Suavitza les transició– La seva eficàcia ha portat a fer-ne un ús excessiu sense sentit ni expressiu ni narratiu.–Després del tall, el tall encadenat és la transició més utilitzada.

L'enadenat es fa servir per:–Resumir llargs períodes de temps–Realitzar el·lipsis sobre les accions d'un mateix personatge– Passar d'una situació a una altra distanciada en l'espai o en el temps

ENCADENAT SOSTINGUT• Quan l'encadenat es manté en el temps, parlem d'un altre recurs.• Sobreimpressió: tècnica que consisteix en mesclar imatges que succeeixen en temps o espais diferents amb la intenció de composar una realitat nova que en general respon a estats alterats de consciència, somnis, imaginacions, deliris...

FOS• Consisteix en la gradual desaparició de la imatge fins deixar el quade amb un sol color. La major part de vegades és a negre, però també pot ser a qualsevol altre color. • Sorgeix de la necessitat de separar temporalment els episodis d'un relat.• Sembla que tothom està d'acord en el fet que el fos dóna una sensació més gran de salt temporal que no pas l'encadenat.

DESENFOC• Consisteix en desenfocar una imatge i passar a la següent des del desenfoc a la nitidesa.

S'utilitza per:

35

– Indicar passos de temps curts– Indicar canvis d'un a un altre espai– Amb zoom in es pot usar per iniciar un flash back o tornada enrera en el temps– Amb visió subjectiva indica la pèrdua de consciència d'un personatge, el mareig o l'enverinament– També existeix el desenfoc i el pas a focus per subratllar l'atenció d'un motiu (objecte o personatge) a un altre que estava fora de focus.

ESVAÏMENT ONDULANT• Desenfoc especial que és una distorsió de la imatge en aigües que esvaeix la primera imatge i en fa aflorar una altra que finalment queda quieta.• Aquesta transició també indica un salt en el temps.

ESCOMBRAT• És una panoràmica realitzada amb molta rapidesa.• S'utilitza per passar d'un espai a un altre de forma instantània.• Després de l'escombrat ens podem trobar els mateixos personatges o uns altres en un altre lloc i en una altra situació.

CORTINETA• Són formes geomètriques o franges que envaeixen la pantalla per donar pas a nous escenaris o a desplaçaments. Poden tenir formes molt variades i maneres de moure's diferents.• En cinema ja no s'utilitzen pràcticament, però sí en televisió.

SESSIÓ 17 La continuitat

Continuïtat• La continuïtat és un concepte complexe i molt ampli.• La continuïtat o raccord en el sentit estricte fa referència al manteniment o coherent transformació dels elements del camp segons la lògica seqüencial dels esdeveniments representats. I per tant, té a veure amb les condicions de la recepció, amb tot allò que veiem i sentim i també amb el sentit i la coherència d'allò que rebem.• La continuïtat no només fa referència a la relació que s'ha de mantenirentre una escena i les posteriors, sinó també a les complexes cadenes derelacions que formen les fibres i el teixit d'un relat: des dels aspectesvisuals i sonors fins els narratius.

Salt de raccord• Al final un salt de raccord és un gran ventall d'errors que fan que no es pugui mantenir una coherència, un continu entre una escena i una altra (figura script).– Dues preses fetes amb llum diferent poden saltar– Un personatge que "representa" una acció determinada, però que ha estat filmat en dos dies diferents pot presentar diferències (de vestuari, de pentinat, d'aspecte)– Un salt d'eix, d’imatge, de distàncies…– Un so ambient molt diferent– Etc.

Tipus de continuïtat

36

1.Temàtica· Aquella que té a veure amb el contingut d'allò que estem explicant ique fa que la narració progressi de manera coherent i comprensiblesegons el nostre univers narratiu.

2.Formal• Cal que hi hagi una relació de coherència entre les formes que esmostren. Tant els espais, com els objectes, com les persones...

3.Perceptiva· És necessària una coherència en la percepció de la realitat que ens ofereix el producte.· Relació de la càmera amb el món que l'envolta: tipus d'enquadraments, velocitat del moviment, temps d'observació de les persones i els objectes, els tipus de transicions, etc. (ESTIL)· Correcció en la filmació: moviments bruscos de la càmera, mal registre del so, utilització desmesurada del zoom...· Els recursos els hem d'utilitzar per mantenir l'espectador dins un continu, dins un viatge que flueix amb nitidesa.

Concepte global• Qualsevol cosa que formi part del relat audiovisual juga en favor o encontra de la continuïtat. També el ritme dels plans, els silencis i deu milcoses més que entren en joc en la realització d'un producte audiovisual.

Fragmentació sense canvi d’escenari• Una acció que succeeix en un moment i en un lloc, una escena X, pot ser registrada en pla general o pot ser fragmentada en diversos plans:– per donar ritme a l'escena– per mostrar amb més detall l'expressió dels diversos personatges– per donar espai a cadascun dels nuclis temàtics i fer néixer significats que no estaven en l'escena original en pla general• El fet de fragmentar les escenes en plans té avantatges expressives i també de producció en molts casos, però augmenta la dificultat de mantenir la continuïtat.

Escenari real i audiovisual• L'objectiu de totes les regles de continuïtat és aconseguir la màxima fluïdesa en la percepció i la interpretació dels missatges audiovisuals.• Degut a la possibilitat que té el llenguatge audiovisual de fragmentar l'espai, no és necessari en molts casos espais reals perquè es poden construir gegrafies ideals que no existeixen. El mateix passa amb el cas delsobjectes.• Exemple: imatge d'un caçador que es prepara per disparar a l'aire unida amb un fos encadenat amb el pla d'un colom cuinat al damunt d'una safata en una taula.• Exemple Ciutadà Kane: mort senyor Kane.

Relacions a considerar– Relacions entre una vista i la següent que pertanyin a una mateixa escena– Relació de moviment entre una presa i una altra consecutiva

37

– Relació entre la imatge final d'una escena i la primera imatge de la següent– Relació entre escena i escena, entre seqüències i de cada part amb el tot

El so• La relació de continuïtat també es pot aconseguir o perdre a través del so:– Text del narrador– Diàlegs– Efectes musicals– Silenci– So ambient– Efectes de so...

Salts temps/ espai• Existeixen recursos per passar d'un lloc a un altre, per fer salts en el temps i en l'espai...• L'interès més gran o la major dificultat la trobem en la relació formal i de sentit entre imatges enllaçades per tall.

El directe• Filmació d’accions que mantenen el temps real per facilitar la captació de la realitat i poder aconseguir la màxima sensació de veracitat en el procés (vessant informativa i/o didàctica).• Una cosa que es fa moltes vegades en aquestes situacions és registrar amb més d'una càmera: dues, tres o més per obtenir plans des dedistàncies i angles diferents.• La continuïtat no té massa dificultats per a l'espectador perquè es desenvolupa a temps real. Malgrat tot en poden sorgir:– Dificultat per mantenir la coincidència geogràfica si varia el que està en camp– Discontinuïtat o salt d'eix entre preses– Si les el·lipsis espacials no respecten determinades regles d'escala

Pla màster• Pla general de l’escenari on transcorrerà l’acció on s’aprecien totes les relacions espacials i tots els elements.– És recomanable que sigui el primer pla que es mostri a l'espectador– És recomanable recórrer a aquest pla de tant en tant per reubicar l'espectador.– Amb el pla màster al cap, el realitzador podrà anar a plans més curts o plans conjunts. El fora de camp estarà al cap dels espectadors.– El pla màster també donarà el peu per a les escales, els enquadraments i l'aire que caldrà deixar als personatges.

Respecte el temps real• Recursos per respectar el temps real i no vulnerar la continuïtat:– Utilitzar plans d'espera mentre l'acció es desenvolupa fora de camp, en off (exemple: una dona està parint i mentrestant el seu marit espera fumant).– Accions juxtaposades: accions del fora de camp de l'acció principal que s'alternen amb aquesta (exemple d'un mestre que es tomba per anar a la pissarra, intercalem l'acció d'un nen que li passa un paperet a un altre i quan tornem al professor aquest ja està escrivint a la pissarra).– Una altra possibilitat són les accions paral·leles a l'acció principal o convergents.

38

Plans de recurs• En quasevol cas, moltes d'aquestes situacions resolen problemes diversos de continuïtat gràcies a gravar:–Plans recursos del fora de camp–Plans recursos del camp on succeeix l'acció.

Concentració del temps• Per concentrar el temps utilitzem les el·lipsis–Totes les el·lipsis són evidents, però n'hi ha de més evidenciades i de méssuavitzades.–Tant les unes com les altres mantenen en tot moment la continuïtat.

SESSIÓ 18 El muntatge (I)

El muntatge• Unió dels diversos nuclis temàtics i narratius que composen un relataudiovisual, ja sigui físicament ensamblant retalls escollits de pel·lícula com no.• Per extensió, s'associa aquest terme al procés d'edició amb els sisteme de vídeo.• Fase importantíssima i cabdal en l'elaboració de qualsevol pel·lícula. D'elladepèn en bona mesura el resultat final.

Planificació o improvisació• El muntatge es pot realitzar a partir de preses i plans totalment planificats des del guió i realitzats en el rodatge o bé es pot realitzar a partir de preses no planificades obtingudes per motius diversos amb urgència o preses d'arxiu. • Aquesta segona opció és molt habitual en el muntatge dels documentals que en moltes ocasions no disposen de guions tancats. En aquests processos es fa molt més evident la funció de l'escriptura en la fase del muntatge.

No planificació• La creació a partir de preses no planificades és possible degut a la capacitat i la tendència de l'espectador a relacionar i associar imatges per construir significats.• Exemple experiment de Kulechov i Pudovkin (1926): muntatge d’un mateix primer pla de l'expressió d'un actor abans de:– un plat de sopa– un taüt amb una dona morta a dins– una nena jugant amb un ós de peluix• En projectar les tres peces, els espectadors es van meravellar de la capacitat d'interpretació de l'actor que suposadament havia actuat en cada situació de manera diferent.

Guió definitiu• Si bé el muntatge pensat per l'autor es manifesta per primera vegada en el guió i s'aplica en la manera d'afrontar el rodatge i en la planificació de les preses, la manera exacta com es resoldrà l'ordre dels plans i les transicions entre elles no s'estableix de manera definitiva i amb precisió fins el moment del muntatge físic en l'edició.

Tres fases

39

• Podríem dir que la funció del muntatge implica tres de les fases de la realització d'un film:– Guió: pel que fa a la història que s'explica i de quina manera s'explica.– Rodatge: pel que fa a la manera de realitzar els plans i les preses tenint en compte els diversos elements que conformen el que anomenem continuïtat.– Edició en ella mateixa: la part referida a la selecció concreta dels plans amb durada inclosa, el seu ordre d'aparició i les transicions entre ells.

Classificacions• Les classificacions que s'han fet del muntatge i de les diverses tècniques han estat múltiples i han anat variant al llarg de la història del cinema.• Nosaltres en prendrem una segons quatre elements, però el tema és molt més complexe.• En el muntatge tots els factors van alhora:– Espai– Temps– Idea• Els tres elements són tractats conjuntament. Podem parlar de diversos muntatges referits a cadascun d'aquests elements.• El muntatge final serà el resultat de combinar els diversos muntatges en un de sol.

Muntatge segons la produccióSegons la producció distingim entre:

A-Muntatge intern• Unió dels diferents nuclis temàtics i narratius en l’interior d’una mateixa presa. Pot aconseguir-se sense moviment de càmera i amb moviment de càmera o simplement d'òptica, però sempre dins de la mateixa presa.• Tenim diverses possibilitats:1. Per profunditat de camp2. Per enfoc retòric3. Per acció o moviment del personatge en camp4. Per composició5. Per presència del fora de camp

Per profunditat de camp• Diverses accions que passen en diferents llocs de la profunditat de camp reclamen l'atenció de l'espectador en un muntatge interior.• Exemple: escena Ciutadà Kane de la conversa a l’interior i el nen jugant a laneu a fora, vist des de la finestra.

Per enfoc retòric• En una mateixa presa es passa d'un objecte enfocat a un altre que estavadesenfocat, de manera que el primer perd el focus quan el guanya el segon.

Acció o moviment objecte en camp• L'acció i/o el moviment varien l'ordre de la lectura i per tant els centres que capten l'atenció de l'espectador.• Podem parlar d’objecte o subjecte.

40

Per composició• La mateixa composició genera ordres de lectura i pauta el centres d'interès.• Exemple: escena La noche del cazador quan el nen observa l’aparició del fals predicador damunt d’un cavall avençant per l’horitzó.

Per presència del fora de camp• La presència del fora de camp (més o menys manifesta) pot reclamar l'atenció de l'espectador.• De nou, l’exemple de La noche del cazador en l’escena del riu mentre elsnens naveguen al damunt d’una barqueta

Muntatge intern amb moviment• El muntatge interior també es pot obtenir amb moviment de càmera i d’òptica. Ofereix un munt de possibilitats narratives.– Mitjançant un gir o un desplaçament es posen en relació dues o més imatges (entrada noia Notorius).– Amb un moviment de zoom s'aïlla un detall o es descobreix un entorn que fins ara estava ocult.– Un pla seqüència permet l'aplicació extrema del muntatge intern: es realitza tota la producció mitjançant muntatge interior amb desplaçament de càmera i sense talls. Exemple: La soga de Hitchcock.

B-Muntatge extern• És aquell que recorre a l'edició o a la unió física de diferents preses o part d'aquestes.

SESSIÓ 19 El muntatge (II)

Altres classificacions1. Muntatge segons la continuïtat o la discontinuïtat temporal: tractamentdel temps2. Muntatge segons el tractament de l'espai3. Muntatge segons la idea o el contingut

Muntatge segons tractament del temps

A-Muntatge continu• La duració del conjunt de preses editades coincideix amb la duració real de l'acció representada i alhora cadascuna d'elles respecta la duració real del temps que recull.• A la pràctica el muntatge continu es dóna en accions de poca durada o en accions marcades per un diàleg concret o bé en directes de televisió.

B-Muntatge discontinu• Muntatge que comprimeix el temps real mitjançant la utilització d'el·lipsis o bé s'amplia en la representació audiovisual.• Les el·lipsis del muntatge discontinu poden fer-se de forma evident (el·lipsis evidents) de manera que l'espectador sigui conscient del temps suprimit o de forma oculta (el·lipsis ocultes) procurant que l'espectador no s'assabenti del temps "robat".

41

Dues possibilitats• Que l'acció representada o part d'ella estigui sempre en pantalla vista en continuïtat encara que sigui a través de diversos plans i des de diversos punts de vista.• Que l'acció principal o part d'ella continuï en off mentre a la pantalla es veu una altra cosa i després es reprengui l'acció principal en pantalla.

Part de l’acció en offEn aquest cas, podem utilitzar:

A-Muntatge lineal• Una presa sostinguda: el personatge de l'acció principal surt de quadre i el pla mostra el quadre buit. El següent pla és el personatge en la nova localització després del període en off.• Una presa d'espera: abans que el personatge surti de quadre, la càmera mostra el lloc on anirà el personatge i s'esperarà que aparegui en camp després d'un trajecte en off.

B-Muntatge altern• Si en comptes d'utilitzar una presa d'espera o una de sostinguda, intercalemuna acció o el pla d'un objecte que succeeix o està en el mateix escenari:muntatge juxtaposat.• O si utilitzem una acció o el pla d'un objecte que succeeix o està en un altreescenari: muntatge paral·lel.

Muntatge continu acció present• També hem dit que una de les maneres d'aconseguir un muntatge continu és que l'acció principal estigui sempre present encara que es vegi des de diversos punts de vista i a través de diversos plans.• Aquesta opció és la que genera més problemes de continuïtat.

El·lipsis• Les el·lipsis ocultes són les que utilitzen les tècniques del muntatge continu.• Les el·lipis evidents poden ser:–Amb transició suau o suavitzada–Amb transició evidenciada

Amb transició suau• Diversos recursos de transició com el fos a negre, el desenfoc, les cortinetes, els escombrats, els encadenats, etc.• També diverses tècniques del muntatge continu:– Presa sostinguda (falsejant el temps que hi ha entre una acció i l'altra)– Presa d'espera (falsejant el temps real)– Una acció juxtaposada– Una acció paral·lela– Acció sempre present: es pot utilitzar, però amb recursos com encadenats al damunt o detalls que prenen sentit quan obrim el quadre

El·lipsis amb transició evidenciada• El pas d'un escenari a un escenari diferent sense cap relació entre una escena i l'altra. En aquest cas, és important marcar la diferència entre una escena i l'altra i no deixar

42

relacions obertes que puguin dur a confusió.• La transició evidenciada també és comú en l'anomenat muntatge per imatges clau: seqüència que composa el seu sentit complet a partir de flaixos d'escenes individuals. Totes juntes generen un sentit complet.• Una altre cas són les seqüències de muntatge que evidencien processos llargs a través de pocs plans. Per exemple, l'èxit d'un conjunt musical que viatja en tren a partir del muntatge de diversos retalls de diari que aludeixen a ells en clau exitosa.

Allargar el temps real• En algunes ocasions també es pot allargar el temps real.• En aquest cas també es poden utilitzar:– Preses d'espera– Juxtaposades– Accions paral·leles• Però cal anar amb compte perquè allargar més del compte el temps pot fer caure en l'absurd o el ridícul.

Muntatge segons el tractament de l’espai• En funció de la continuïtat o discontinuïtat espacial, podem considerar quatre possibilitats:1. Muntatge continu (pel que fa a l'espai): Romanem en el mateix escenari opassem a l'escenari inmediatament contigu.

2. El·lipsis amb continuïtat• Passem d'un espai a una part d'aquest mateix. La continuïtat és bàsica permantenir la consciència geogràfica de l'espectador.

3. El·lipsis amb discontinuïtat i relació• Passem mitjançant una el·lipsis d'una part del recorregut o de tot a un altreespai, però que és ubicable respecte l'anterior.

4. El·lipsi amb discontinuïtat i sense relació• El nou espai al que hi arribem també elidint el recorregut no manté relació amb l'anterior. En aquest cas, convé destacar l'absència de relació formal entre els dos espais per no crear confusions, o sigui, marcar la diferència perquè sinó també tindríem un problema de continuïtat.

Muntatge segons idea o contingut• En el darrer apartat, el muntatge té a veure amb la idea, el sentit, el significat, el contingut. Per tant, es tracta de construir a través de l'articulació d'imatges significats simbòlics, ideològics o conceptuals.– Narratiu– Descriptiu– Expressiu– Simbòlic o ideològic

Muntatge narratiu• El muntatge es posa al servei de l'evolució del relat i per tant presental'evolució temporal dels esdeveniments.

43

Muntatge descriptiu• El muntatge s'atura en la descripció, la contemplació, l'exploració del'aspecte físic d'alguna cosa.

Muntatge expressiu• El muntatge destaca aspectes expressius, ni narratius ni descriptius:expressions dels personatges, emocions, estats d'ànim, etc.

Muntatge simbòlic• Muntatge que fa ús de símbols, imatges i metàfores perquè l'espectador realitzi associacions i tregui conclusions i valors de tipus conceptual.• Pot estar lligat a la narració o no.

Simbòlic deslligat de la narració• Aquest tipus de muntatge és propi dels films polítics, militants i dels films que es realitzen en èpoques de censura. Per exemple, per parlar de l'acte sexual s'utilitzen metàfores com el tap de suro d'una ampolla de cava sortint disparat o bé una flor obrint-se a càmera. Però també apareixia, sobretot anys enrera, en films de ficció com una manera de mostrar el punt de vista del director. Exemple: ramat d'ovelles que se sobreimprimeixen al damunt dels obrers de la fàbrica en la pel·lícula "Temps moderns" (1935) de Charles Chaplin.

Simbòlic lligat a la narració• El muntatge simbòlic pot estar en relació amb la narració, integrat a dins el relat orgànicament. Exemple: escena de l'afusellament a la pel·lícula del'Acuirassat Potemkin d'Eisenstein.

SESSIÓ 20 La posada en escena

Posada en escena• La posada en escena és un concepte que el cinema va adoptar del teatre i que progressivament s'ha anat adaptant a l'expressió audiovisual.• Entenem per posada en escena la creació d'un ambient general que serveix per donar un context creïble i coherent a una situació dramàtica.• Podem dir que tots els elements de la posada en escena interactuen entre si formant un tot per donar èmfasis a la narració.

Dimensions• Aquest concepte doncs abasta:– Escenografia– atrezzo– il·luminació– vestuari–maquillatge– interpretació dels actors

Rols professionals

44

• Per tant la posada en escena es concebeix com una acció totalitzadora que és coordinada pel director o realitzador amb l'ajuda de:– escenògraf o director d'art– atrezzista– director de fotografia– figurinista– maquillador– director/ ajudant de direcció

ESCENOGRAFIA• La realitat tridimensional queda reduïda a una realitat bidimensional en el quadre de la pantalla de projecció. I aquesta és la finestra que esdevé l'escenari en el que succeeixen les accions. Si aquestes no estan basades en la realitat més objectiva, requereixen d'un espai escènic i un ambient treballat que reprodueixi l'escenari imaginario on l'acció es desenvolupa.• La tasca de pensar i preparar l'espai escènic és de l'escenògraf o director d'art o artístic.

Escenaris i decorats• El realitzador pot manipular els escenaris i els decorats de maneres molt diverses.– Localitzacions (interiors/ exteriors) reals i recrear-les.– Escenari construït a mida (qüestions formals, necessitats tècniques). Escala i miniatures.

ATREZZO• L'atrezzo és el conjunt d'objectes que operen de manera activa a dins de l'escena i per tant de l'acció.• Amb la combinació del decorat i l'atrezzo es va construint l'ambientació.• Moltes vegades ambientar no és tant una qüestió de pressupost (que també), sinó una tasca minuciosa d'escollir objectes i símbols i una gràcia especial en ubicar-los dins l'escena.

IL.LUMINACIÓ

A-Llum i color• La llum és un element cabdal en la captació de la realitat. Sense llum, res seria possible.• La lum és una radiació electromagnètica que la vista és capaç de captar.• Aquesta radiació té ones i aquestes ones tenen diverses longituds.• Segons la longitud d'ona de la radiació, el nostre cervell percebrà una sensació variable que és el que anomenem color.

Ordre colors• L'ordre de colors que captem en funció de la longitud d'ona és:• infraroig• vermell fosc• vermell• taronja• groc• verd

45

• cian• blau• violeta• ultra violeta

Primaris i secundaris• Els colors primaris o simples són: vermell, verd i blau.• A partir de la suma d'aquests tres es poden obtenir la totalitat dels colors de l'espectre visible.• Els colors secundaris o compostos s'obtenen a partir de la suma dels primaris de dos en dos:– verd i vermell: groc– vermell i blau: magenta– blau i verd: cian

Anàlisi color• Els colors els analitzem en base al:– to: la sensació del color en si que ens permet anomenar-lo com a vermell, verd, cian...– lluminositat: en base a la quantitat de llum que l'ull és capaç de percebre en observar un color determinat.– saturació: el grau de puresa d'un color i per tant la quantitat de llum blanca que conté.

Colors: símbol i sensació• També hem de tenir en compte que els colors tenen associats significats culturals i també emocions i sensacions de maneranatural.• El blanc representa puresa; el negre, dol. Els colors càlids acosten els objectes; els freds, els allunyen, etc.

B-Il·luminació• Element bàsic per:1. totes les tècniques visuals2. suggerir la sensació de tridimensionalitat de la qual estan mancats els mitjans de representació de la realitat sobre dues dimensions3. marcar la importància de les accions o dels element a dins el quadre i per tant l'atenció de l'espectador

Funció narrativa i dramàtica• La repartició de les zones clares o fosques a dins del quadre és bàsica per a la comprensió de la narració.– Una zona il·luminada subratlla l'acció– Una zona poc il·luminada pot crear misteri o por, pot ocultar detalls importants.– La llum també incideix en els estats d'ànim que el realitzador vol imprimir a una escena determinada. Foscor: tristesa. Llum: alegria.Funcions tècniques i formals• Garantir la millor qualitat possible de la imatge• Aconseguir una uniformitat en el repartiment de la llum.• Garantir la possibilitat de registrar les escenes i també de la nitidesa de les imatges i de la profunditat de camp.• Estar en harmonia amb l'ambientació dels espais i jugar a favor d'ella.

46

• Anar a favor de la direcció de l'atenció de l'espectador.• Evitar problemes com les ombres a les cares dels actors, a l'escenari, els reflexes en la superfícies, etc.• Recrear situacions climatològiques determinades en el cas que no existeixin realment en aquell moment.

Funcions• Per tant, podem dir que la il·luminació té dos plans que intervenen alhora:– el denotatiu (expressant formalment la imatge que es vol transmetre)– el connotatiu (evocant continguts per aprofundir en el sentit últim del discurs)

Llum natural• La llum natural és molt utilitzada, però té diversos problemes:– Imprevisibilitat del seu caràcter– Ràpid canvi en la seva temperatura de color– Ràpid canvi en la direcció de la llum– Molta diferència en la seva durada (estiu i hivern)– Diferent angulació del sol respecte a la terra segons les estacions– Impossibilitat d'adaptar-se totalment a la font lluminosa– Necessitat d'utilitzar llums de suport

Llum artificial• La llum artificial és molt més controlable i estable.• La seva màxima dificultat és que:– Requereix d'un enorme potencial elèctric, sobretot quan cal il·luminar espais molt amplis.– Cal tenir coneixements per gestionar-la.

Llum dura• Si ens referim a la llum natural, es tracta d'una llum solar molt potent no matisada per la presència dels núvols.• Amb llum artificial, aconseguirem llum dura amb focus molt direccionals associats a fonts d'il·luminació puntuals.• Aquest tipus de llum produeix ombres violentes i diferències de gran contrast entre les zones més i menys il·luminades.• Aquesta llum retalla amb contundència els perfils dels subjectes i els objectes.

Llum suau• Si ens referim a llum natural, ens referirem a la llum que ofereix un cel ennuvolat.• Amb llum artificial, aquesta llum l'aconseguirem utilitzant fonts lluminosesd'àmplia cobertura o bé dirigint la llum cap a superfícies difusores que en reflectir la llum li canvien la duresa.• És homogènia i no provoca ombres.

Il·luminació d’un subjecte• Utilitzarem el següent exemple per adonar-nos de la complexitat de la il·luminació:– una llum clau o principal que il·luminarà la persona o l'objecte que volguem destacar– una llum secundària o de farcit que en general se situa en l'extrem oposat al de la

47

llum clau. El seu objectiu és suavitzar les ombres que generarà la llum principal.– una llum de contra o contrallum per ressaltar la tridimensionalitat– unes llums de fons per aconseguir l'efecte de separació entre el subjecte i el fons, subratllant així la sensació de profunditat

Caracterització• La caracterització es composa de tres dimensions:–VESTUARI–PERRUQUERIA–MAQUILLATGE

Tots tres elements:– Són determinants per la versemblança de la història que expliquem.– Estan en clara relació amb l'escenografia.

VESTUARI• El disseny de vestuari li pertoca al figurinista. Moltes vegades el figurinista necessita investigar sobre els estils que s'utilitzaven en l'època que caracteritza. Els arxius de llibres, hemeroteques, museus són molt útils per a ell.• El vestuari juntament amb determinats accessoris de la indumentària tenen un paper molt destacat en el cinema de gènere.

Funcions perruqueria i maquillatge• Caracterització: transformació dels trets de l'actor o l'actriu per exigències del guió.• De fons: té la funció de restituir els colors propis de la pell/cabell desvirtuats pels efectes de la il·luminació. També redueix reflexes i brillantors excessives.• De correcció: imperfeccions, granets, cabells despentinats, etc.

INTERPRETACIÓ• Aspecte de gran complexitat.• Director i ajudant de direcció són els encarregats de treballar-la.• Els estils interpretatius han anat variant al llarg de la història. L’important és que un actor es posi al servei de la història.

Actor escollit i casting• Algunes vegades, director i guionista desenvolupen el guió pensant ja en algun actor determinat.• El més habitual és que abans d'encarar el rodatge la búsqueda dels actors que interpretaran el guió es realitzi a través d'un casting, un procés de selecció.

Interpretació per cinema i teatre• La distància: els actors de cinema i televisió hauran de modular la seva interpretació i fer un esforç de contenció perquè l'expressivitat s'adapti a la gran proximitat de la que és capaç el llenguatge audiovisual.• La fotogènia: no té res a veure amb la bellesa ni la perfecció sinó amb una mena d'estranya facultat de saber estar davant la càmera.

SESSIÓ 21 El so

48

El so• L'arribada del so: canvi en el mitjà.• La vida és sonora: la incorporació del so als films simplifica l'expressivitat i evita l’excés de convencions.• Relació entre SO i IMATGE: complementareïtat. Creem un tot integrat i unificat.• Cal dosificar la capacitat expressiva de cada dimensió. I sobretot no abusar de la paraula en detriment de la imatge.• Tot i que té una importància cabdal, a vegades el seu valor passa més inadvertit.• Modifica de manera determinant la percepció que realitzem de la imatge.

Funcions• Canalitzar i conduir la nostra atenció dins de la imatge pel fet que sempre estableix un diàleg actiu amb la banda de la imatge.• Facilita la continuïtat i la fluïdesa de la narració.• Permet una gran economia de plans (informació en off o no).• Permet la introducció d'un narrador oral (1a o 3a persona) a través de la seva veu en off.• Aporta un valor dramàtic al silenci, inexistent quan el cinema era mut.• Introdueix un riquíssim univers acústic de sorolls no tan sols amb funciómimètica, sinó també amb funció dramàtica i expressiva.

Definició física• El so és la sensació produïda a l'oïda per les variacions de pressió generades per un moviment vibratori que es transmeten a través de mitjans elàstics.• Dins d'uns límits determinats, aquestes variacions poden ser percebudes per l'oïda humana.

Atributs principals• Aquests tres aspectes fonamentals del so cinematogràfic interactuen per definir la textura sonora d'una pel·lícula.

1.Intensitat o nivell• Quantitat d'energia acústica, es mesura en decibels i permet classificar els sons en forts i dèbils.• La intensitat o el nivell sonor està relacionada quan l'apliquem al gènereaudiovisual amb la distància percebuda.• El concepte de pla sonor està lligat a la gradació del nivell de so. Primer pla sonor, pla sonor en segon terme.

2.To• Qualitat del so que permet la distinció entre aguts i greus i està determinat per la freqüència.• La majoria de sons són tons complexos composats per diverses freqüències (diapasó).• Gràcies al to podem diferenciar els diversos elements d’una banda sonora: música, sorolls sonors ambientals i paraula.

3.Timbre• Característica del so que fa que una mateixa nota interpretada per diversosinstruments musicals produeixi una impressió diferent a l'oïda.• Està determinat pel nombre i la intensitat d'harmònics que acompanyen un so determinat.

49

• És indispensable per reconèixer la textura o el "tacte" d'un so determinat.

Característiques dimensionals• En funció de com es relacionen amb els altres aspectes del film:1. Ritme: duració temporal2. Fidelitat: relació amb la font3. Condicions espacials: en relació a l’espai4. Dimensió temporal: en relació al temps de l’acció

Ritme• El ritme té a veure amb l'existència d'un compàs rítmic que marqui accents més forts i d'altres de més dèbils.• La música és el so més clar en aquest sentit, però també els diàlegs i els efectes sonors.• Els usos rítmics del so són inseparables del propi ritme del muntatge. L'ideal és una estreta cooperació entre els moviments a l'interior deles imatges i el ritme del so.

Fidelitat• Direm que un so és fidel si la font que ens sugereix és la mateixa que la font que ens mostra.• El cinema d'animació i el cinema còmic exprimeixen la capacitat suggerent icòmica que pot generar la infidelitat del so.

Espai• El so sempre prové d'una font i per tant posseeix una dimensió espacial en ell mateix.• Si la font del so és un personatge o un objecte que pertany a l'espai de la història de la pel·lícula l'anomenem so diegètic.• Si pel contrari el so de la pel·ícula procedeix d'una font externa a la història, és afegida pel realitzador o pel muntador per subratllar l'acció o l'expressivitat del relat aquest so l'anomenarem no diegètic.

A-So diegètic• Les veus dels personatges, els sons que fan els objectes o la música interpretada per instruments que apareixen a la història.• El so diegètic pot donar-se en pantalla o en off en funció de si la font està a dins o a fora del camp.• El so en off (com passa en el cas del fora de camp d'una imatge) pot suggerir un espai que s'estén més enllà de l'acció visible.• Els pensaments d'un personatge encarnat amb paraules també es considera un so diegètic, però en aquest cas es tracta d'un so diegètic intern.• Una característica molt important del so diegètic és la seva capacitat de sugerir la perspectiva sonora: localització concreta i profunditat.

B-So no diegètic• L'exemple més habitual és la música que s'afegeix amb una funció dramàtica o expressiva.• També és no diegètic un narrador omniscient que narra l'acció, però que noforma part del conjunt de personatges de la història.

50

Dimensió temporalEn aquest sentit un so pot ser:• Sincronitzat o sincrònic: aquell que succeeix al mateix temps que veiem la font sonora que el produeix.• Asincrònic: aquell que sentim en un moment diferent del que la font el produeix. Pot ser asincrònic per motius narratius (un personatge recorda les paraules que li ha dit algú en el passat) o per un error en la projecció o en elmuntatge.

Components de la banda sonora

1.La paraula• La paraula és un element privilegiat de la imatge audiovisual pel seu gran poder significatiu.• En forma de:

1.1Comentaris (veu en off)• Expressió verbal que explica allò que la imatge no pot aclarir per ella mateixa a l'espectador.• Pot venir d'un narrador impersonal o d'un narrador més literari que s'impliqui en el dramatisme de l'acció.• Recurs molt utilitzat en el gènere documental.• Cal vigilar sempre que la paraula no sigui redundant.• El text de la veu en off ha de ser parlat i no escrit (serà escoltat i no llegit).

1.2Diàlegs o veus• L'acció i el diàleg són els pilars bàsics del guió i per tant els diàlegs són uncomponent principal de la banda sonora.• Els diàlegs completen l'acció i ajuden en la caracterització del personatge.

Característiques dels diàlegs• Han d'escriure's i construir-se de manera que completin el perfil del personatge.• Han de completar la visualització d'allò que no s'aprecia bé o directament no es veu en l'acció.• Han de supeditar-se sempre a la imatge.• Han d'afegir informació diferent a la que aporta l'acció.• Han de ser sempre essencials.• Han d'ajustar-se al màxim a l'acció.• Han de ser suggerents i no donar tota la informació a l'espectador.• Han de ser cinematogràfics i no pas literaris: els personatges han de parlarcom parlen, no com pensen ni com escriuen.

Dificultat diàlegs i veus• Els diàlegs i les veus han de mantenir un perfecte sincronisme labial:correspondència entre el moviment dels llavis del personatge que parla i la duració del seu discurs.• El so pot ser:

A-So directe

51

• El so directe garanteix la sincronia.• Però té altres problemes:– els sorolls de l'ambient– la impossibilitat de graduar els volums– la col·locació dels micròfons que de vegades obstaculitzen l'acció i elmoviment

B-So doblat o sincronitzat• El so doblat o postsincronitzat resta espontaneïtat a la dicció, però augmenta el marge de creativitat i de perfecció tècnica.• Existeix la possibilitat de la correcció fins l'obtenció del resultat esperat.• Una de les grans dificultats és aconseguir el perfecte sincronisme labial.

1.3Lletres cançons• Tenen un alt valor artístic i expressiu.• I també poden tenir un valor narratiu perquè a vegades serveixen per feravençar l'argument (pel·lícules musicals).

2.La música• Diegètica o narrativa: si sorgeix de la mateixa acció. Alguns autors consideren que aquest tipus de música seria més adient classificar-la adins dels efectes sonors.• No diegètica: aquella que no sorgeix motivada des de dins de l'acció, aquella que s'inserta en la banda sonora amb l'objectiu d'aconseguir unsdeterminats efectes estètics, expressius o funcionals. També es pot anomenar música en off i forma part de la pràctica majoria de pel·lícules.

2.1Música no diegètica: funcions• Reforç expressiu a partir del leitmotiv que suposa la relació entre la música i algun element de la narració, o la melodia.• Completar l'ambientació d'un film.• Enllaçar diversos plans o seqüències del film (dues accions dramàtiques, dos moments temporals, etc.)

2.2Música no diegètica• La música utilitzada en una pel·lícula pot provenir d'una composició original i específica o bé pot provenir de diversos registres d'arxiu ja existents.• Les bandes sonores dels films tenen sentit i èxit moltes vegades en elles mateixes.• Cal valorar-la en tant que es relaciona amb la resta de teixits que conformen el film, s'intrinca en l'acció, en l'emoció i enmultitud de capes expressives.• És important no recórrer a la música per:– Abús de l’estereotip– Omplir buits de guió o de capacitat expressiva– Forçar sentiments o emocions en l'espectador.

3.Efectes sonors i ambientals• Doten el relat audiovisual d'un gran realisme de la mateixa manera que ho fa la veu humana.• Subratllen l'acció

52

• Descriuen espais• Evoquen imatges.• Posseeixen un valor expressiu diferent al de la imatge i la paraula.• Permenten efectuar transicions impossibles d'aconseguir visualment.

Versemblança• Cal tenir en compte que si reproduïssim tots els sons reals d'un ambientdeterminat, estranyament la sensació tampoc seria de realisme.• El que cal és fer una discriminació dels sons que mantenim d'un ambientdeterminat: una discriminació intel·ligent.

Elements per a la creació• Aquesta banda pot crear-se i manipular-se a voluntat del director.• Combinació de sons presents a l'escena i d'altres en off que no hi siguin.• Utilització de sons que no tenen res a veure amb les imatges que apareixen a la pantalla.• Utilitzar el so per crear un fora de camp ric i complex.• Considerar que l'ús de diverses pistes permet la creació de diversos espais sonors que conviuen i aconsegueixen crear una atmosfera auditiva altament envolvent.

4.El silenci• El silenci forma part de la banda sonora ja sigui com a pausa obligada entre diàlegs, sorolls o músiques, ja sigui com a recurs expressiu en ell mateix: dramatisme, sorpresa, expectativa, interès...• De vegades, els realitzadors tenen por al silenci i s'omple el buit que aquest genera amb qualsevol so, però la seva capacitat expressiva,de ritme i de reflexió té una potència que cal que considerem de manera seriosa.

El muntatge de so• La combinació de tots els elements que hem anomenat és el que permet construir la banda sonora i aquesta s’ha de muntar.• Una de les fases de realització d'una pel·lícula és el muntatge del so.• Requereix d'un nivell de detall i de minuciositat igual d'important que el de la imatge, tot i que sigui el gran oblidat en moltes ocasions.• Aquest procés té com a objectiu guiar l'atenció de l'espectador i anar al màxim a favor de la història que estem explicant.

La mescla• Una vegada realitzat el muntatge de so i llestes les tres bandes de so, es pot procedir a realitzar el procés de la mescla, tasca que es duu a terme en un estudi de gravació i que consisteix en combinar les diverses bandes en una de sola que serà la definitiva que incorporarà el film o programa.• No hem de considerar per separat els diversos elements de la banda sonora, sinó que aquesta l'hem de contemplar com un tot, com una corrent contínua d'informació auditiva.

53