1º Carácter metodológico2º Carácter Historiográfico3º Diversos enfoques de la historia ¿qué es la historia social?¿qué es la historia económica?¿qué es la historia tecnológica?

Estudios Cinematográficos

- Teoría - Formativista/Formalista - Realista

- Crítica - Historia (donde nos vamos a centrar)

¿De qué se ocupan las teorías? Se ocupan del cine en general o de algún aspecto del cine, los teóricos se ocupan de la naturaleza y cualidades y funciones del cine en general. Un teórico hace las cualidades generales del cine. El crítico se ocupa de una película o unas películas en conjunto, limitadas y concretas.Ni el teórico ni el crítico se ocupa de la evolución del cine, esto es labor del historiador cinematográfico. Estos tres están relacionados entre ellos, hay trasvase de saberes entre la teoría, la critica y el historiador, o un crítico hace constantes referencias a la historia del cine.En los estudios del cine ha tenido primacía la parte estética sobre otros aspectos, le han dado más énfasis. La historia del cine se ha visto con criterios exclusivamente estéticos, lo que hace el crítico es emitir un juicio estético (luminosidad, montaje...) fijándose en lo artístico. Las principales teorías son: formativista o formalista y realista. Los primeros dicen que el cine debe de ser un instrumento de recreación de la realidad, más que la mera fidelidad de la realidad. Por otra parte está la línea realista que proponen justamente lo contrario "el cine debe ser el arte de la realidad"Pero los historiadores eligen películas realistas o formalistas sin darle tanta importancia. Sea cual sea el acercamiento, los historiadores explican porque se producen ciertas películas o movimientos cinematográficos, los cambios económicos y tecnológicos y el contexto en el que se producen. Trabajan con los hechos, las películas y cualquier documentación que esté relacionado. Un problema del historiador es que muchas películas y artefactos cinematográficos se han perdido.

LA HISTORIA CINEMATOGRÁFICA

El historiador no le da importancia si son películas realistas o formalistas. Lo que hace es explicar porqué se producen determinadas películas o determinados movimientos cinematográficos, porqué se producen los cambios económicos y tecnológicos y en qué contexto se producen. Ej: Explicar porqué se producen los cambios tecnológicos, la documentación, el personal, el presupuesto, etc. Trabajan con artefactos del pasado, artilugios técnicos que tengan que ver con el estudio histórico, como las películas. Pero un problema del historiador es que muchas películas y artefactos cinematográficos se han perdido, porque se destruían con facilidad.

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Historia Estética del Cine

La Historia Estética trata básicamente de identificar y evaluar las grandes obras cinematográficas del pasado y sus autores y alguna documentación relacionada con el autor y su obra . La tecnología, la economía, es secundario. Así el historiador hace una selección de obras, escogiendo unas y despreciando otras a través de una selección estética. Una primera crítica puede ser ¿qué pasa con al resto de las películas? Los historiadores actuales pueden considerar obras que antes no se consideraban, que con el tiempo se valoran, por ejemplo Casablanca. A estas películas se les considera obras maestras, obras artísticas.La principal crítica que se hace con un enfoque estético del cine, es no tener en cuenta los contextos que se hace al enfoque estético, no se fija en el contexto social, económico, tecnológico...

En la actualidad, para elegir las películas, el historiador debe tener en cuenta unos conceptos, sobre todo el estilo cinematográfico. Es decir, el uso sistemático de técnicas cinematográficas específicas que caracterizan a un tipo de películas determinadas. Atendiendo a estas técnicas, se conocen tres estilos: clásico o de Hollywood; de vanguardia, alternativo o independiente; y documental.El estilo clásico o de hollywood (cine comercial) es básicamente narrativo. Es la forma de hacer cine mayoritaria e internacional. El espectador espera que se les cuente una historia. Esta formar de contar historias, hacer una elección de todo aquello que sea narrativo, es decir, elimina todos aquellos planos en los que no pase nada, ya que lo primordial es la acción y los diálogos más importantes.El cine de vanguardia (cine de autor, alternativo, independiente) es un estilo que tiene técnicas propias. No se limita a narrar, sino que ofrece una alternativa al cine comercial utilizando técnicas diferentes. A menudo, tiene conexiones a movimientos artísticos que no son el cine. Pero no quiere decir que no se cuenten historias.Una de las características más importantes del cine comercial, es que sabe captar y recoger técnicas que se inventan en la vanguardia o en los documentales. Esto le da la hegemonía sobre las otras y explica su permanencia en el tiempo y su flexibilidad. Otra razón es la tecnología, que ha buscado un realismo en el que el espectador confunde ficción con realidad. Siempre se ha buscado el máximo realismo para que el público se sienta inmerso en lo que está viendo.Que el estilo de Hollywood sea dominante no quiere decir que no haya realizadores que hayan adaptado el lenguaje cinematográfico a su cultura.

Otro aspecto que debe tener en cuenta el historiador cinematográfico es la intertextualidad de las películas. Las obras de cine constituyen un conglomerado intertextual. Dentro de la obra podemos encontrar elementos de otro medios de representación: la música, el teatro, la literatura, etc. Y otros ajenos al campo audiovisual: política, religión, etc. Todo esto queda agrupado y se simplifica en una intertextualidad fílmica cuando encontramos textos de otras películas; no fílmicas cuando hace referencia a otros modos de representación audiovisual(radio, tv); y extra fílmica, cuando proviene de otros campos ajenos al audiovisual.El género sería una intertextualidad fílmica. Es una forma de clasificar en función de los temas que tratan las películas. Esta clasificación la llevan a cabo la productoras, los críticos, los historiadores y el público. Los géneros además responden a convenciones estéticas. Han servido para fidelizar a determinados tipos de público. Tienen una función de creación de significados, ya que es un sistema intertextual

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fílmico, la narrativa es sencilla de mostrar.En los primeros tiempos del cine, no existía el cine como se entiende hoy en día. El cine ha estado sometido a una continua evolución. Comienza con una etapa de origen y le continúa un periodo clásico y un periodo de barroquización o de mezcla. En el periodo clásico, el género es un universo más cerrado con un repertorio de temas determinados, incluidos los vestuarios. En la etapa de barroquización o mezcla, se empieza a tratar otros temas que no son del género, aumentando la intertextualidad de la obra.

Sistemas de producción

El sistema de producción son los mecanismos para producir una obra cinematográfica. Los mecanismos hacen referencia a las razones para hacer una película, las prácticas de producción, la división de tareas de producción, las responsabilidades, la obtención de beneficios y la tecnología.

1. Sistema de producción individual: la responsabilidad de las decisiones recae en una persona.

2. Sistema colectivo: en los que hay un grupo de personas que toman decisiones, se intercambian las tareas de una película a otra.

3. Sistema de estudio: es el mayoritario y más complejo. En los dos anteriores la intención es producir una o varias películas, pero en el de estudio busca la continuidad, una fábrica constante y permanente en el tiempo.Su objetivo es obtener beneficio, y en los anteriores no es lo principal. El de estudio se caracteriza por gran cantidad de tecnologías, por la jerarquización del trabajo y el reparto de cada uno en un aspecto especializándose en un trabajo. El sistema de estudio surge a partir de la consolidación de Hollywood.

¿Hay alguna relación entre la estética y el sistema de producción? Si, ya que las películas comerciales americanas proceden del sistema de estudio, por ejemplo, buscando el beneficio. Las películas de vanguardia son propias del sistema de producción individual o colectivo, que pueden tener como objetivo último obtener beneficio.

Historia tecnológica del cine

Hace referencia a la tecnología empleada y en la producción de la película. Desde finales del S.XIX, la tecnología básica estaba resuelta y descansa en tres pilares: la cámara cinematográfica(Kodak inventa la película fotográfica que se adapta con los hermanos Lumière al cine), la forma de revelar y el proyector. Resueltos estos tres pilares, la historia de la tecnología es un perfeccionamiento de la técnica que nos lleva a un máximo realismo. El historiador nos cuenta como ha ido avanzando y procesando la tecnología, los inventos, los inventores, la consecuencias de la aplicación de esos elementos y el contexto social y económico en que esos inventos se ponen en marcha.

El determinismo tecnológico estudia las consecuencias de los inventos y avances, las consecuencias estéticas, los aspectos sociales y económicos del cambio técnico. Por ejemplo, la llegada del cine sonoro provocó el cambio de las salas de

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cine, creó nuevos puesto de empleo y tuvo una gran acogida social. El determinismo tecnológico estudia si ese invento o avance es rentable económicamente.

Etapas:-Etapa de inicio.-Etapa de difusión: la empresa tiene que valorar si merece la pena alterar los procesos de producción, ya que la difusión es un proceso de cuya rapidez depende la rentabilidad.-Generalización de ese invento: todas las empresas acaban utilizando el

invento.

En ocasiones, algunos inventos se quedan en una etapa y pueden desaparecer si a la gente no les gusta, es decir, tiene una acogida social baja.

Historia económica del cine

La mayoría de los historiadores del cine son estéticos. Muy pocos se preocupan por el aspecto económico. Pero este aspecto está teniendo cada vez más importancia. La economía del cine abarca tres sectores básicos: la producción, la distribución y la exhibición cinematográfica. La historia económica del cine se ocupa de estos tres sectores y de las relaciones entre ellos a lo largo del tiempo. En determinados periodos históricos estos tres sectores se unificaban, es decir, el mismo empresario era distribuidor, productor, etc.El tiempo y las leyes económicas han hecho que estos 3 sectores se dividan y haya empresas individualizadas que se dedican cada una aun sector. El término con el que se denomina a estos tres sectores de la economía cinematográfica es integración vertical.La industria cinematográfica necesita un soporte económico más importante que otros medios de expresión audiovisual.Históricamente han sido muchas las razones por las que los historiadores y críticos no han dado importancia a la economía, principalmente porque los documentos de producción económicos de las películas no eran de fácil acceso a los historiadores y críticos. En ocasiones estos documentos eran destruidos.

Historia social del cine

El cine es un espectáculo social. Son personas las que hacen las películas y otras las que van a verlas. La historia social del cine hace referencia a la gente que trabaja indirectamente en las productoras y al público. El aspecto social ha sido muy tratado por los historiadores, porque desde los inicios muchas de las personas que escribían sobre cine, alertaban de la mala influencia que podría tener el espectáculo cinematográfico en las masas.Los elementos que incluyen la historia social del cine son: “quien” hacia las películas y “porque” las hacían. El “quien” se refiere a que grupos de la sociedad, que personas había trabajando en las productoras y en que año. En el “quien” se incluyen también la división de tareas en el estudio, los actores como atractivo e influencia en el público (star system).En unas épocas el público respondía a las películas según la clase social a la que pertenecía. En las siguientes y en la actualidad, el público ha sido y es más amorfo y menos definido, ya que toda clase de gente ve toda clase de películas.

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El “como” se veían las películas por parte del público también es historia del cine. No es lo mismo la asistencia al cine en épocas de guerra o crisis económicas por parte de determinados sectores sociales, que en épocas de paz.

Historia del cine como documento cultural

Las películas como reflejo de una sociedad, como espejo de la cultura e ideologías de una sociedad. Este aspecto nos da una pista del éxito de las películas en el público ya que las que tuviesen mucho público querrían decir que han reflejado bien la realidad.Para ver como se reflejan las películas en la sociedad, los historiadores utilizan un método empírico experimental, que se daba en el análisis del contenido de las películas. El contenido son las historias que cuentan, las relaciones entre personajes y la caracterización de los mismos. Este análisis se hace en un grupo de películas, y de ahí se puede entender cuales son los valores predominantes en una sociedad.Otro aspecto sería quien ha emitido juicios, a lo largo de la historia, sobre las películas, es decir, la historia de la crítica cinematográfica. Este aspecto también en la historia social del cine. Hay que decir también que ninguno de estos aspectos sociales que entran en la historia social, se excluyen entre sí.

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EL NACIMIENTO DEL CINEMATÓGRAFO. ETAPA INICIAL DEL CINEMA: DE LA ARTESANÍA A LA INDUSTRIA DEL ESPECTÁCULO.

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas y comerciales fueran conocidas y exploradas. No se puede decir que el cine haya sido inventado por una sola persona, sino que fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas.

Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, quien descubre la persistencia de la visión o persistencia retiniana, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante.

Otro invento capital a parece en el siglo XIX: la fotografía. Por primera vez, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que no envuelve. Pero algunos fotógrafos no se conformaron con las imágenes fijas y ensayaron con objetos en movimiento. Es el caso de el fotógrafo anglo estadounidense Edward Muybridge, que en 1887, empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.

A lo largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos, mitad genios, mitad juguetes, que buscan producir la ilusión del movimiento. Emile Reynaud fue quien se acercó más a lo que sería el cine con el Praxinoscopio. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, juntamente con la proyección de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados.

Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirá el cine: la persistencia de la visión, la fotografía y la proyección. Sólo faltaban dos elementos: la película perforada y el mecanismo de avance que la mueve. En 1890, esto se solucionó gracias al gran inventor Edison y su ayudante Dickson.

EDISON Y EL KINETOSCOPIO

Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange(Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Estaba construido de madera, pintando en negro en su exterior e interior, ofreciendo de esta manera un fondo que daba relieve al movimiento de los actores. Actores que en su mayoría eran gimnastas, acróbatas, bailarinas,

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boxeadores y contorsionistas, que se exhibían efectuando sus ejercicios. Edison es considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara. Edison y Dickson adaptaron el rollo de película (creado por Eastman en la factoría Kodak) haciendo una serie de perforaciones para que la cámara y el reproductor pudiesen arrastar la película. No obstante, el Kinetoscopio tuvo muchos problemas de arranque y arrastre de la película.

El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de películas en un bucle interminable que el espectador individual tenía que ver a través de una pantalla de aumento. Era una máquina en la que se veían pequeñas peliculitas por una ranura, previo pago. Estas peliculitas recogían pequeños movimientos de aproximadamente treinta segundos de duración. Estas retrataban la temática popular: bailarines, animales, gente que se movía de un lado a otro, eran cosas muy simples, y no había intención de contar historias. Para los espectadores de la época estas películas en blanco y negro y sin sonido causaban mucha expectación y fascinación. El invento fue creado con una visión comercial.

LOS HERMANOS LUMIÈRE: LOUIS Y AUGUSTE

Para muchos historiadores son los auténticos creadores del cine. Esto se debe a que, al contrario que Edison, adoptan un sistema de proyección pública trabajando a partir del kinetoscopio de Edison. Los hermanos Lumière mejoraron un aspecto que fallaba en el invento de Edison: el arrastre.

El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière mostraron la primera proyección en sesión pública en el Salon Indien de París: La llegada de un tren a la estación. El público quedó maravillado ante el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla. A los espectadores de la proyección les sorprendió y les fascinó la gran expresión y el realismo del movimiento. El aparato con el que se consiguieron estos movimientos se llamó cinematógrafo.

Respecto al lenguaje cinematográfico, no hay un lenguaje elaborado, tal y como se entiende ahora. Era un modo de representación simple. Colocan la cámara y captan el movimiento sin más. Las películas de los Lumiére eran una especie de documentales de la época.

Lo que cabe destacar es la visión particular del cine de los Hnos. Lumiére, ya que para ellos el cine era una curiosidad científica y técnica; pero no les llamaba la atención el aspecto artístico, sus obras no tenían contenido ni contaban historias. Frente a la industrialización de Edison, ellos trabajaban de una forma doméstica, es decir, eran los productores, los directores, los cámaras y exhibidores. Los Hnos. Lumiére se dedicaron a publicitar su proyecto científico hasta convertirlo en un objeto popular. Sus películas mas famosas son: La llegada del tren a la estación, La salida de los obreros, El mar, Demolición de un muro, El herrero, etc. Otra película importante fue la primera que narra una historia: El jardinero regado, interpretado por un jardinero de los Lumière que se ponía perdido y producía el regocijo de los

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espectadores. Una de las características principales de éstas, es la falta de planificación de planos. Tras el éxito del cinematógrafo, los Hnos. contrataron a otros operadores, siendo los más importantes Promio y Mesguich. En 1895, distribuyeron por todo el mundo su invento con el fin de documentar diferentes paisajes, culturas, ciudades y pueblos. En 1896, un operador, rodó los canales de Venecia a bordo de una góndola y así nació el travelling.

El público cansado de ver películas que muestran sólo la vida cotidiana, comienza a demandar nuevos temas. Es en ese momento cuando los hermanos Lumière cesan la elaboración cinematográfica en 1900, aunque su fábrica seguirá creando películas.

GEORGE MÉLIÈS

El cine se convertirá en un espectáculo gracias a Méliès, director de teatro en París, que pretendía hacer obras de teatro con el realismo del cinematógrafo. Fue invitado a la primera exhibición de los Lumière en París y percibió las posibilidades de esta nueva técnica. Pensó en el cine como una fábrica de ilusiones y como arte comercial para ganar dinero más que en un simple reflejo de la vida cotidiana. Intentó comprarle el aparato a los Hnos. Lumière, pero estos rechazaron la oferta porque no creían en la comercialidad de su invento. En Inglaterra, compró una cámara llamada Bioscope a William Paul con el que inició inmediatamente proyecciones públicas en el teatro en el que trabajaba. Esta máquina aunque no era tan perfecta como el cinematógrafo, Méliès la fue perfeccionando.

Las primeras películas de Méliès eran documentales muy parecidos a las de los Lumière. Pero sólo era el principio, ya que la mente de este autor era la de un ilusionista con muchas ideas. Seguidamente comenzó a utilizar obras de teatro con actores, maquillaje, guión, escenografías, etc. Y, por pura casualidad, descubrió el primer trucaje de la historia del cine: el “paso de manivela”, que permite rodar a la cadencia de imagen por imagen, base del cine de animación y de los trucajes por sustitución. Así, fue el primero en explorar y utilizar efectos especiales o trucos con las imágenes, a través de sobreimpresiones y fundidos, que ya venían del mundo de la fotografía; pero que al utilizarlas con el movimiento, dejaba boquiabierto al público. Utiliza de esta forma efectos como desapariciones, cámara lenta, aceleraciones de la imagen, etc.

Por otra parte, con Méliès se conoce el primer concepto de montaje cinematográfico, es decir, una unión de cuadros. Al unir las diversas piezas, se contaba una historia, con cambio de escenas a través del tiempo y el espacio. Pero carece todavía de sentido de lenguaje cinematográfico. No utilizaba planos, sino un mismo cuadro al que iban entrando los actores. La cámara se limita a ser un aparato inmóvil que reproduce fotográficamente lo que ocurre sobre el escenario.Entre 1896 y 1913, Méliès realizó unas quinientas películas de las cuales hoy se conservan una décima parte. Esto se debe a que vendía sus películas a los exhibidores y con el paso del tiempo se han ido perdiendo. Una de las características más importantes de Méliès es que es el primer inventor de la ciencia-ficción en el cine. En 1899, Méliés lleva a la pantalla el cuento de hadas La Cenicienta, que demuestra que al autor le tienta cada vez más las superproducciones. Así aparecen sus obras más ambiciosas: Viaje a la luna(1902) y

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Viaje a través de lo imposible (1904).

Hacia 1906 comienza su decadencia, ya que su industria artesanal comienza a competir con las grandes compañías cinematográficas. Con el tiempo, el público demandaba películas nuevas, ya que Méliès utilizaba siempre los mismos métodos. Entre 1911 y 1913 realizó sus últimas películas entre ellas la famosa La conquista del Polo. Finalmente abandona la producción cinematográfica, ya que estaba estancado y no sabía como hacerla mejorar. Su producción finalizó en 1919. Definitivamente arruinado y olvidado, abrió una tienda de juguetes y hacia 1928, los periodistas lo descubrieron, y lograron su reconocimiento como precursor y poeta.En definitiva, George Méliès ha sido la primera persona que realizado películas cinematográficas con escenas artificialmente preparadas y, gracias a esto, consiguió darle a este nuevo arte un ámbito comercial convirtiéndolo en un espectáculo de masas.

ESCUELA DE BRIGHTON

Inglaterra no estuvo ausente en el esfuerzo colectivo que hizo nacer este arte. En 1894, Robert William Paul construyó una imitación del kinetoscopio de Edison, que no estaba patentado en este país. Siguió fabricando más aparatos, introduciendo modificaciones y perfeccionamientos. En 1897 fundó su propia empresa y nació el cine británico, y al que Méliés recurrió para comprar su primera aparato cinematográfico. Pero no acabó aquí la aportación británica.A principios de los años 20, en el Reino Unido, se creó un movimiento que la historia ha dado en llamar la Escuela de Brighton, formando por una serie de fotógrafos que actuaron en dicha ciudad por motivos casuales. Les unía la utilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los tristes decorados de cartón. Se caracterizaban por:

1. Tenían una intención narrativa. Sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.

2. Sus obras eran dinámicas.3. Evolucionan el montaje cinematográfico a través de técnicas fotográficas: en

la planificación, en las sobreimpresiones, etc. Comenzaron a mover la situación de la cámara originando lo que ahora son los principales elementos del montaje cinematográfico, como es la fragmentación de una escena en diferentes planos. (el primer plano, plano medio y plano general). Por lo tanto, evolucionan el lenguaje cinematográfico.

La Escuela de Brighton está encabezada por los siguientes fotógrafos cineastas:

George Albert Smith fue uno de sus mayores representantes; este hombre era especialista en filmar escenas cómicas, aunque su indiscutible importancia se encontraba en su temprano uso de trucajes (como la sobreimpresión) y del primer plano. En su última producción demuestra que sabe dominar la técnica y crea interés por medio de ella. Un dato interesante acerca de los planos y su utilización es que, cuentan las malas lenguas que al principio era difícil que el público se adaptará a ese tipo de cambios, ya que, ellos decían que habían pagado por ver a “todo el personaje” y no nada

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más “la mitad”. Smith utilizó como excusa la visión a través de instrumentos ópticos para realizar sus planos; bajo estas condiciones, la gente lo asimiló mucho mejor. Sus películas más importantes son: La Lupa de la abuela y Vista por un telescopio.

Frank Mottershaw fue uno de los primeros en filmar las primeras películas de rescates y persecuciones, que impulsó Charles Urban, otro miembro de Brighton. Famosa es Ataque a una diligencia del siglo pasado, donde narra una persecución a través de los cambios de plano, que consolidó el montaje narrativo y mostró actos criminales.

James Williamson, impresionó con escenas documentales, como la competición de regatas de Henley en 1899, en donde muestra en planos sucesivos, a la multitud de espectadores, a las embarcaciones en varios momentos de la competición y su llegada a la meta. Lo más importante es que la cámara ya no un simple observador inmóvil, sino un ojo en movimiento. En sus documentales aborda la actualidad reconstruida y en 1900 realiza una pieza verdaderamente importante: Attack on a chinese misión station, episodio de la guerra de los bóxers visto con la óptica colonialista de un fiel súbdito victoriano. Muestra una alternancia dramática de escenarios que supone un progreso narrativo específicamente cinematográfico que ni Méliés ni los americanos habían conseguido, pero que pronto será patrimonio universal de todo el cine de aventuras y de los westerns que van a nacer muy pronto en suelo americano. También uso el primer plano como trucaje, como se ve en A big Slallow (1901): un caballero, molesto porque un fotógrafo ambulante le está retratando, se aproxima a él con la boca abierta (hasta conseguir un primer plano de la boca abierta) y devora al fotógrafo y a su cámara. Por otra parte, inicia el desarrollo del cine de aventuras y es recordado, sobre todo, por terminar perfeccionando la narrativa de las persecuciones, ya que alternaba planos y escenas, como se ve en Stop thief! (1901), que muestra la caza del ratero en tres planos.

Alfred Collins es recordado por trabajar mucho con los movimientos de cámara. Utiliza el travelling con intenciones dramáticas y el plano contraplano. Especialista en persecuciones cómicas, utilizó en Marriage by motor (1903) el travelling de dos coches que se persiguen y alternó sus puntos de vista respectivos (planos y contraplano). Cuando las películas de persecuciones triunfaron en Gran Bretaña, se alejó del cliché e introdujo sátira social al genero.

EDWIN S PORTER

Autor de origen escocés que trabajó en USA con Edison. Empezó trabajando como operador de noticias hasta que se propone contribuir en el cine. Tras estudiar las películas de Méliés y de la Escuela de Birhgton, hereda la puesta en escena del primero y el montaje como elemento narrativo del segundo, y decide realizar películas. En 1902, realiza Salvamento en un incendio, en la que recurrió a escenas documentales auténticas de trabajos del cuerpo de bomberos, tomadas en varias ciudades americanas, e introdujo un tema de ficción: una madre y su hijo en su hogar rodeado por las llamas. Con esto elaboró una narración a la que se ha

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considerado matriz inaugural del montaje alternado de dos acciones paralelas. Así, comienza a construir el lenguaje cinematográfico como lenguaje autónomo. Pero este lenguaje autónomo no lo crea él, sino que lo toma de la Escuela de Brighton. Una de sus principales aportaciones al lenguaje cinematográfico es el montaje paralelo, que lo trata especialmente en películas de persecuciones. Crea un género en el que las películas poseían un salvamento en el final de la historia.

Rodó el primer western de la historia: Asalto y robo a un tren, en 1903, donde perfeccionó su método de alternar planos mezclando tres historias a la vez. El final de la película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandidos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Se anunció como la obra cumbre del arte cinematográfico, y no exageraba, ya que fue la primera película importante con argumento de ficción del cine americano. Tuvo un enorme éxito y produjo una gran cantidad de seguidores e imitadores. Desde esta película el avance del lenguaje cinematográfico fue imparable. Hizo evolucionar la comercialización cinematográfica, en el sentido de que las películas se renovaban habitualmente, incluso a diario, cuando estas ya no aportaban beneficio. Asalto y robo a un tren gracias a su éxito se mantuvo más tiempo de lo que era normal.

Llevó a la pantalla la forma novela La cabaña del tío Tom (1903), con una longitud extraordinaria para la época, más que ninguna otra cinta americana hasta entonces. Esta obra estaba realizada de acuerdo con el estilo teatral de Méliés. Pero ese no es su camino natural, que dotado de un vivo sentido realista se desenvuelve mejor en sus dramas sociales: The exconvict (1906) y The Kleptomaniac (1906). En 1907, conoce a Griffith, del que duda de tener talento como creador, le consideró buen actor y le ofreció un papel para su película El nido del águila(1907), en el que interpreta a un montañero que lucha ferozmente contra un águila. En 1909 deja a Edison y comienza a trabajar por su cuenta, creando su propia compañía, la Rex Films, y se une a la Famous Players. Para esta sociedad elabora Tess en el país de las tempestades (1914), historia de amor, injusticia y pobreza que ayudó a consolidar la fama y carrera de la actriz Mary Pickford; y Eternal City (1915), película espectacular y de temática religiosa realizada en la misma época que El nacimiento de una nación de Griffith.

DAVID W GRIFFITH

David W Griffith, gran autor americano, que da un paso más allá que Porter y revolucionó la industria del cine. Es hijo de un coronel del sur durante la Guerra de Secesión, que tuvo una gran influencia en sus películas. Al cine se le han atribuido diversas paternidades desde muchos ángulos, y David W. Griffith es indudablemente uno de sus padres, aunque haya llegado tarde a su nacimiento físico.

Durante su juventud mantiene una estrecha relación con los ambientes literarios y un interés por el teatro. Durante unos años trabajó con diversas compañías teatrales, que le valió para acumular una valiosa experiencia. Su primer contacto con el cine se produjo en calidad de guionista cuando, en 1907, ofreció sin éxito a Porter un guión basado en el drama Tosca. Pero la entrevista le sirvió para que este director le contratase como actor para su película El nido del aguila. Volvió a ofrecer su adaptación de Tosca(que nunca llegará a adaptarla al cine) a la Biograph, que

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también la rechazó pero le contrataron de nuevo como actor. Un año después le aceptan en el puesto de director y guionista en la America Mutoscope & Biograph Co. A partir de este momento, su carrera en el cine se divide en tres etapas:

1ª 1908 a 1914: hizo unas 500 películas para la Biograph de variedad asombrosa de temas. Durante esta etapa descubre grandes actores como Mary Pickford, Thomas Ince, Mabel Normand y Lillian Gish. Además de descubrir talentos, Griffith comenzó a descubrir pronto un nuevo lenguaje cinematográfico. En 1908 filma Las aventuras de Dorotea, en la que unos gitanos raptaban a una niña y la metían en un tonel que se desprende rodando hacia una cascada donde un pescador la rescataba. Pero lo importante no es su argumento, que es bastante simple, sino que Griffith utiliza por primera vez el flash-back (una escena que se inserta en la acción principal mostrando un acontecimiento pasado). El éxito que le proporciona esta película le permite rodar muchas más basadas en novelas de escritores con Jack London o Dickens, que permite conocerlas al gran público que no leían obras literarias. Pero una de sus facetas más interesantes es la capacidad que desarrolla este autor en lo que se refiere a las técnicas narrativas. Estudia los planos hasta conseguir efectos de gran dramatismo e introduce recursos que rompen la narración lineal, como, por ejemplo, en 1908, utiliza el primer plano dramático y el plano 3/4 en Después de muchos años. También rompe el tiempo cinematográfico que se utilizaba hasta ahora, diferenciándolo del tiempo real, que utiliza en El teléfono (1909). Con Griffith las acciones paralelas se incorporan al cine y supone el abandono definitivo de la linealidad teatral. Pero tanta innovación técnica comenzó a incomodar a la Biograph, sobre todo con la película Después de muchos años, donde quiso mostrar en montaje alternando al protagonista en una isla desierta y a continuación a su esposa en casa esperando su regreso.

En 1910, en la películas Ramona y La Batalla, utiliza planos generales en los que el espacio tiene una gran importancia. En 1912, Griffith se da cuenta de que con 15 minutos, que es lo que solía durar un rollo de película, no le bastaba para contar historias, por lo que comenzó a utilizar dos rollos para doblar el tiempo de proyección. A La matanza(1913) se le denomina la primera película espectacular de la historia del cine. En Judith de Betulia, de una hora de duración, estaba en contra de la productora que deseaba poco metraje para así no cansar al público. Además, la compañía le impedía muchas de las innovaciones que quería llevar a cabo con una libertad muy limitada en sus rodajes. Esto le llevó a abandonar Biograph, y trabajar durante los dos últimos años de esta etapa en la productora Mutual, donde siguió rodando películas con las mismas técnicas que utilizó hasta ese momento. Sus películas más destacadas de estos últimos años son La batalla de los sexos y Hogar dulce hogar. Lo que destaca de esta etapa es la revolución expresivo que introduce el autor.

2ª 1914 a 1920: es la etapa más importante de su carrera cinematográfica, que destaca porque desarrolla sus tres principales películas y porque el lenguaje del cine evoluciona haciéndose cada vez más independiente del teatro. Uno de sus deseos más importantes durante ésta, es su intención de competir con el cine italiano, que se mostraría en sus películas a través de grandes escenografías y la utilización de miles de extras.

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De manera independiente con sus propios recursos(llegando a invertir toda su fortuna personal) llega Nacimiento de una nación. Griffith tenía la intención de rodar un filme épico que tuviera como fondo el tema de la guerra civil americana en la que su padre fue coronel confederado. Es una película muy rica en lenguaje cinematográfico (juega con el aspecto visual, la iluminación, etc) y además es muy dinámica. Pero en cuanto el contenido del argumento es muy pobre. Trata sobre dos familias durante la Guerra de Secesión que se enfrentan ya que las dos poseen ideologías diferentes frente al esclavismo. Finalmente, un miembro de ambas familias se enamoran, mostrando como el amor triunfa sobre todos los odios. Es el primer largometraje de la historia, con tres horas de duración. Tuvo un gran éxito comercial, que produjeron dos consecuencias:- Por primera vez en la industria del cine, los bancos de Wall Street se dan

cuenta de los grandes beneficios que pueden aportar la industria cinematográfica.

- Griffith logra recaudar la cantidad suficiente como para crear su propia compañía productora junto a otros directores de la época (Thomas H. Ince y Mack Sennett), que crearon la la Triangle Pictures Corporation.

Por otra parte, en este film, se narra con acento heroico el nacimiento y actuación de la organización Ku-Klux-Kloan, al acabar la guerra de Secesión. Los medios liberales e intelectuales del país la criticaron porque mostraba a los negros como villanos. Fue el primer escándalo de la historia del cine, al producirse manifestaciones en Nueva York y Chicago.

En 1915, se unieron Griffith, Thomas H Ince y Mack Sennet para formar la Triangle Pictures. Los tres mayores creadores del cine americano formaron así los vértices de un triángulo que, hasta su liquidación en 1918, estuvo a la vanguardia de la producción norteamericana, produciendo obras de un interés histórico capital. Continuaría con su segunda gran superproducción Intolerancia(1916) para la Triangle. Con un coste de dos millones de dólares, es la película más compleja y ambiciosa de Griffith, cuyo rodaje representó un esfuerzo gigantesco. El director hizo todo: dirigió a las muchedumbres y a los actores, supervisó las escenografías, los vestidos, la fotografía, la música, la edición y finalmente escribió un guión que sobre todo, era un esquema y en parte fue improvisado sobre el terreno. El motivo para filmarla se debe a los problemas que le ocasionó con la crítica y el público "progresista" de algunas secuencias racistas de El nacimiento de una Nación. Trata de la lucha contra la intolerancia a través de los tiempos y como triunfa el amor frente a esta. Está dividida en cuatro episodios, siendo tres históricos (Babilonia, la pasión de Cristo y la Noche de San Bartolomé) y uno contemporáneo de la época llamado La madre y la ley(narra la muerte de unos obreros a manos de fuerzas policiales). En lo que atañe al episodio de Babilonia, éste ha pasado a los anales de la historia del cine por la grandeza de sus decorados y por los 15 mil figurantes y 250 carros de guerra que intervinieron. El decorado más espectacular de la película es también el de Babilonia: una gran estructura de madera simulaba las grandes murallas, así como el enorme patio que acoge la secuencia del banquete de Baltasar donde intervinieron 4 mil figurantes. El palacio babilonio estaba rodeado de torres de 70 m. de altura y hacía 1600 m. de profundidad. Para los otros episodios, se reconstruyó el París del siglo XVI y la Jerusalén de tiempos de Cristo. Globalmente, se usaron 60 mil figurantes, obreros, actores, ebanistas, técnicos, etc., durante los 22 meses y 12 días de la producción. Llegaron a rodarse setenta y seis horas de película, montando con este material una copia de ocho horas de duración,

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pero que finalmente redujo a tres horas cuarenta minutos. Una de sus características más importantes es el desarrollo y el avance de la expresión cinematográfica. Su montaje destaca por la utilización del montaje paralelo con las cuatro historias, dando saltos muy grandes en el tiempo, para reforzar su paralelismo simbólico. Se la considera una obra brillante, pero fue un gran fracaso en el público. Fracaso que se debe a los saltos temporales, que fue percibida por el público como un caos narrativo; a la sobreactuada actuación y la poca personalidad de los personajes; y a la simpleza de los conflictos. En Europa no fue bien recibida, ya que su tema era pacifista en un momento en el que el viejo continente atravesaba un gran conflicto, aunque inspiró a otros futuros cineastas, sobre todo rusos, como Einsenstein, y además conmovió a Lenin. Más tarde, se hizo un montaje en el que se proyectaba cada episodio por separado, pero el fracaso económico fue tan grande que la productora se disolvió. Triangle desapareció debido al gran gasto de Griffith para realizar.

Al desaparecer la Triangle, Griffith se asoció con Mary Pickford y Charles Chaplin para fundar la productora United Artists. El director continuó como realizador, pero ninguna de sus obras posteriores tuvo la resonancia de las anteriores. Su tercera gran producción Los lirios rotos o también llamada La culpa ajena (1919), es una obra sencilla, con una duración mucho más reducida, con pocos personajes y escenarios simples, aunque continua experimentado con la iluminación. También contiene un argumento muy simple: cuenta la historia de un amor puro que nace entre un joven chino y la maltratada hija de un racista y borracho boxeador. Pero este simple argumento dio pie a una de las historias de amor con mayor sensibilidad y delicadeza que puedan recordarse en el cine. Con esta película rompe con la tradición teatral en la actuación. Un detalle a destacar es la conexión entre los personajes y los decorados. Con esta película y A través de la tormenta (1920), Griffith cerraría esta etapa de innovación para dar paso a una tercera etapa de decadencia en la que el cine sonoro haría que el director abandonase el séptimo arte.

3ª 1920-1931: en esta última etapa hace películas que le da beneficios para vivir y continuar elaborando más rodajes. Vuelve a rodar películas muy simples, más comerciales con el único objetivo de ganar dinero, como Las dos tormentas (1920), Las dos huerfanitas (1922), y La melodía del amor (1929). Trabaja en las compañías First National, United Artist y Paramount. Antes de finalizar su carrera cinematográfica dirigió dos películas sonoras Abraham Lincoln de 1930 (con la cual ganó un Oscar el mismo año) y La lucha en 1931, que tuvieron una aceptación mediocre. La llegada del cine sonoro acabó con la facilidad creativa de Griffith quien no supo evolucionar, y ya había puesto al servicio del cine todo lo que tenía: su talento y su inspiración. El fin de su época gloriosa había llegado. Hoy en día todos reconocen la importancia de una figura que sentó las bases de un arte que acababa de nacer. Sin embargo, en 1948, y como muchos otros genios, murió olvidado en su villa de Hollywood.

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Creación de la industria cinematográfica

A principios del SXX, irán naciendo empresas cinematográficas en EEUU. La más importante será la de Edison. Las primeras en aparecer en la primera década del siglo fueron Biograph, Eclair, Essang, Lubin, Seling y Vitagraph.

Al comienzo, el cine era un espectáculo más que se mezclaba con otros espectáculos en una misma sala como bailes, piezas teatrales o sesiones de humor. Los exhibidores de las películas en EEUU eran empresarios teatrales que poseían salas de teatro o de variedades. Éstos pretendían convertir sus salas especialmente para la proyección de películas, que se llamarían Nickelodeon, debido al precio de la entrada(5 centavos eran 1 níquel). Una técnica que utilizaban estos empresarios para que el negocio fuese rentable era el intercambio de películas. Cuando el material estaba ya muy visto por el público, se tiraba; pero gracias a este intercambio las películas se proyectaban por las salas, y a su vez, favoreció el nacimiento de las distribuidoras que trabajaban de intermediarias entre las productoras y los dueños de salas. El público de estas salas era un público popular: inmigrantes, obreros, etc... Las clases medias en esta época no iba al cine.

Guerra de las patentes:

Edison, en la primera década del SXX, patentó una gran cantidad de dispositivos cinematográficos. Y él mismo no tardó en desencadenar la llamada “guerra de las patentes”. Edison pretendía conseguir el monopolio de la comercialización del cine. Para ello, pleiteaba a las productoras o a autores que pretendían hacer cine con alguna de sus patentes. La mayoría perdían los juicios, incluso algunas de estas empresas son absorbidas por la empresa de Edison, debido a la gran cantidad de derechos que le debían pagar por usar sus patentes. Edison se dedicó a exterminar a todos su posibles rivales. Al servicio de sus intereses, la policía se dedicaban a cerrar music-halls y estudios de rodaje y a la confiscación de aparatos y de películas.

Los historiadores denominan a esta época de la historia del cine como “Guerra de las patentes”. En 1908, en EEUU el espectáculo del cine atraía a más de 14 millones de espectadores, por lo que se convirtió en un negocio de gran importancia. El intento de monopolio del negocio cinematográfico de Edison finaliza en 1908. Sin embargo, Edison supo salirse con la suya y produjo una unión de empresas llamada Trust que pretendía el monopolio sobre las empresas independientes o piratas y poseía las patentes tanto americanas como europeas. Esta unión estaba formada por: Biograph, Vitagraph, Eclair, Essanay, Lubin, Selig, Kalem, y Pathé y Méliès, estas dos últimas eran compañías francesas con un gran éxito en EEUU. Su objetivo principal era el de imponer una disciplina(de monopolio): los productores asociados debían pagar un impuesto, sino, serían perseguidos judicialmente por utilizar patentes pertenecientes al Trust.

Así, se inició una nueva “Guerra de las patentes”, en la que las pequeñas compañías independientes retaban al Trust. Estas compañías eran la única esperanza para salvar al cine de esta oscura situación. En 1908, Carl Laemmle, para escapar de este monopolio, creó la compañía Laemmle Film Service con la que importaba películas europeas. Acabó animando a otros productores y nació, en contrapartida al Trust, un grupo de unión llamada IMP (Independent Motion Picture)

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liderado por el mismo Laemmle(esta agrupación fue el origen de la gran compañía norteamericana Universal en 1912 que también creó Laemmle). Otros empresarios cinematográficos comienzan también a importar películas europeas. Las más importantes eran: A. Zukor(creador de la Paramount), W. Fox(patriarca de la Fox), Louis B. Mayer y los hermanos Warner(creadores de la Warner BROS). Estos personajes no crearían sus respectivas compañías hasta los años 20(Universal, Fox, Paramount, Warner, Goldwyn, etc) que se fueron imponiendo sobre las primeras empresas de los años 10 que tenían las patentes y veían como perdían su importancia. Pero por el momento, estos hombres de origen humilde fueron quienes mostraron su coraje y libraron la gran batalla contra el Trust. Por ejemplo, cabe destacar las hazañas de Laemmle, que les arrebató a las actrices Mary Pickford y Florence Lawrence, y William Fox, que demandó a Edison por intento de monopolio que se resolvió en 1917.

Nacimiento de Hollywood

Desde los inicios del cine en EEUU, las películas se filmaban en la Costa Este, por lo que Hollywood aún no existía. La “guerra de las patentes” que provocó Edison por su intento de monopolización del negocio cinematográfico, no dejaba ningún tipo de libertad para estas pequeñas empresas independientes. Todo este conflicto dará lugar a la aparición de Hollywood, donde estos pequeños productores establecerán sus estudios y se irán consolidando frente al Trust.

Todo comenzó gracias a un empresario, Samuel Goldwyn, y a un productor, J. Lasky, que comenzaron su búsqueda de un lugar para rodar películas. Después de visitar Nueva Jersey, no se convencen del lugar y se dirigen a Los Ángeles. Allí compran una granja donde comienzan a hacer películas. Las tres principales causas por las que decantaron por instalarse en la Costa Oeste son: para escapar de la influencia del Trust, porque los alquileres son más baratos que en la Costa Este y porque el clima que favorece el rodaje en escenarios exteriores. Varias de las compañías independientes, se van dirigiendo hacia el lugar. Entre 1915 y 1920, se nace el “régimen de doble mando”. Es decir, en Hollywood se instalan los estudios, los operarios, las estrellas... todo lo que forma la industria; mientras que en Nueva York se encuentra la parte financiera. La banca norteamericana se van dando cuenta del potencial económico de la industria cinematográfica y se comienza a invertir en películas. Los grandes inversores llegaron al punto de controlar los rodajes.

La salas se adecuan para recibir un gran público. A finales de los años 10, se construyen unas salas más grandes, bastante lujosas y se les comienza a denominar “palacios cinematográficos”. Además de eso, durante estas primeras décadas, el cine se acompaña de otros espectáculos (teatro, bailes, etc). Para la maquinaria de producción de películas, los propietarios de salas crearon los circuitos de salas. Los circuitos más importantes son las de las compañías Roxy, Paramount, Capitol y Loew’s. Estos circuitos de salas eran beneficiosas para los exhibidores y para las productoras. Por lo tanto, los estudios de Hollywood fueron creciendo hasta afianzarse como una gran industria. Las productoras solían tener sus propios circuitos de salas, pero en otras ocasiones, una serie de propietarios de salas se unían y creaban su propia compañía, como fue la First National.

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Para que los grandes estudios fueran rentables no era suficiente crear tres o cuatro películas, sino que tenían que filmarse muchas más producciones para mantenerse vivas. Esta gran potencialidad económica que consiguió es industria, hizo que los empresarios comenzaran a comprar salas en el extranjero o a establecer pequeños centros de producción. Esto facilitó a las empresas norteamericanas establecer fechas y horas en sus salas. Se estableció una estrategia, el Block-Booking, que es una especie de venta de películas por lote, en el cual se vendían a la cadena de exhibición una o dos películas importantes acompañada de otras películas más secundarias. Con este sistema, hace que las productoras eliminen fechas a la competencia y que, entre la productora y la compañía exhibidora, se vendiesen películas antes de que apareciesen en otras salas. De esta forma, las compañías de exhibición hacían un contrato de exclusividad con las productoras. Este sistema de funcionamiento llenó una gran controversia en Europa. Esto llevo a elaborar unas medidas proteccionistas que siempre han sido muy limitadas.

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EL CINE EN EUROPA

En Europa el desarrollo del cine se ve dificultado por la Primera Guerra Mundial. El cine se convierte en el máximo exponente del realismo. Su expansión, junto con la fotografía, ayuda a que el resto de las artes se replanteen su existencia obligándoles a buscar nuevas formas de expresión. Como consecuencia, el principio del Siglo XX se convierte en una época de gran experimentación artística; y será en Europa donde el cine comience a adquirir un estatuto artístico. Por lo que, durante la década de los años 20, se produce un movimiento cinematográfico muy importante: las vanguardias. Para intentar clasificar a los autores, se divide de la siguiente forma:

La primera vanguardia o escuela impresionista Uno de los efectos de la Primera Guerra Mundial fue que Francia perdió su hegemonía en el mundo del cine. El monopolio formado por los productores Phaté y Gaumont no resistió la crisis provocada por la guerra. Sin embargo, durante la década de los años 20, una nueva ola de renovación cinematográfica invadió el cine galo de la mano de un grupo de intelectuales, encabezados principalmente por el novelista Louis Delluc y el teórico Ricciotto Canudo. Este teórico, el primero en el cine, realiza un manifiesto en el que denomina al cine como el séptimo arte. Canudo defiende la idea del cine como epicentro y culminación de todas las artes: arquitectura, pintura, escultura, música, poesía y danza. Esta nueva corriente vanguardista será calificada por Delluc como Impresionista, que rehuirá de los productos comerciales norteamericano. Se caracterizará por otorgar una entidad intelectual al mundo del cine, y se servirá del aspecto estético como medio para expresarse. Lo que más interesaba a los impresionistas era experimentar con la forma, crear un nuevo lenguaje a través de la imagen. Se le llama impresionismo, porque más que contar una historia, lo que hace es darnos impresiones visuales: es tan importante la forma, como el fondo. Estos autores básicamente son de origen francés: Louis Delluc, Marcel L’Herbier, Abel Gance y Jean Epstein.

Louis Delluc comienza como escritor que detestaba el cine. Pero gracias a los westerns de Ince, las películas de Chaplin y el empeño de su mujer, la actriz Eve Francis, termina rodando películas. Se convirtió en ensayista, crítico, guionista y realizador. Fundó el primer Cine-Club de la historia en 1920. Consideró que los elementos creadores del arte cinematográfico eran el decorado, la iluminación, el ritmo y la máscara (o actor). De las siete películas que realizó (la mayor parte perdidas), dos revelan su talento creador poco común: Fiebre (1921) y La Femme de nulle part(1922). Esta última destaca por ser uno de los primeros intentos de cine psicológico. En torno a Delluc, se agrupó una serie de artistas que los historiadores lo catalogan como Escuela impresionista, para distinguirla del expresionismo alemán. Delluc fue el teorizador de los autores Abel Gance, Marcel L'Herbier y Jean Epstein. En Europa, por lo tanto, se empieza a establecer la idea de cine como arte y no sólo como un espectáculo que produce beneficios como era tratado en los EEUU.

Marcel L’Herbier fue poeta simbolista y autor teatral antes de dedicarse al cine. Es uno de los exponentes del impresionismo cinematográfico, busca lo puramente visual más que el desarrollo narrativo. Rodó en España El dorado(1921). En su viaje hacia la realidad interior de los personajes, L’Herbier dio una interpretación técnica

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que evocaban a los maestros del movimiento impresionista en Phantasmas(1918). Tras la revelación del expresionismo alemán, L’Herbier asimiló su potencial formalista, recurriendo a escenarios futuristas-cubistas en La inhumana(1924).

Abel Gance es el autor más reconocido del cine impresionista francés. A pesar de sus irregularidades, su mal gusto y su pedantería cultural, es quien, después de Griffith, más hizo por investigar los recursos del lenguaje cinematográfico. En su película La Rueda de 1922, entre sus elementos impresionistas recoge el ritmo de Griffith que se acelera con el transcurso de la obra. Su obra más ambiciosa es Napoleón (1927), en la que experimentó con diversas técnicas y utilizó el Tríptico (o pantalla triple) para desplegar horizontalmente sus más grandiosas escenas. Rompe con la unidad espacio-temporal y utiliza una gran movilidad con la cámara.

Jean Epstein fue el autor más maduro de la escuela impresionista. Trabajó el ritmo cinematográfico, el barroquismo, etc... y como rasgos propio le gustaba cultivar el cine psicológico. Escribió el libro Buenos días, cine, que es uno de los primeros textos que se centran en la reflexión del cine. Su película Corazón Fiel(1923), causó sensación en la época, no por el simple relato de un obrero y un chulo rivales por el amor de una mujer, sino por su ejercicio de estilo al utilizar escenarios de feria: tiovivos y columpios a través de primeros planos, cámara subjetiva, encuadres oblicuos, etc. Mientras Hollywood utilizaba un mundo lujoso y sofisticado, algunos vanguardistas franceses demostraron un cariño hacia lo popular: la taberna, el suburbio, el puerto y otros lugares populares, aunque deformado y subjetivista de cierta realidad social. Epstein llevó esta tendencia naturalista en Finis Terrae(1929), mezclando el documental con técnicas cinematográficas. Por otra parte, Epstein experimentó con el expresionismo La caída de la casa Usher(1928). Otra obra importante es La Posada Roja (1923).

La segunda vanguardia, transcurrió entre 1921 y 1925. Este tipo de cine se trata de música visual, no tiene intérpretes ni narran una historia, ya que sus autores lo que buscan es lo que para ellos es el “cine puro”. Mientras que los de la primera era francesa, en esta la mayoría son alemanes, siendo los más importantes Vicking Eggeling, Walter Ruttman, Hans Ritcher y, dos autores franceses, F. Leger y Man Ray.

Su cine consiste en pequeñas piezas animadas con elementos geométricos moviéndose por la pantalla a través de distintos planos. Estas películas son consideradas como los antecedentes del video-clip. Man Ray es un autor americano, instalado en Francia, que fue uno de los más importantes de esta vanguardia, siendo sus principales obras: Retorno a la razón(1923) y La estrella de mar(1929).

El surrealismo cinematográfico. El surrealismo fue un movimiento artístico que afectó también al cine. Este movimiento lucha entre la razón y los instintos primarios, los sueños, etc. La escritora Germanie Dulac fue la encargada de inaugurar el capítulo del surrealismo cinematográfico con La coquille et le clergyman(1927), que creó una gran polémica, incluido del autor de la novela en la que se basa.

Luis Buñuel fue un gran autor surrealista español, que no tardó en convertirse en

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uno de los “monstruos” de la historia del cine. Su niñez guarda la influencia de su ambiente rural en sus películas y su educación religiosa. Vive en Madrid coincidiendo con autores de la Generación del 27 como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Ramón de la Serna y Salvador Dalí. En su estancia en Paris conoce la obra de Fritz Lang, que le impulsa a trabajar en el cine. Sus obras más importantes son Un perro andaluz(1928), que es una traslación de sus sueños en la que colaboró Dalí; y La edad de oro (1930) exalta una historia de amor de forma surrealista y denuncia a la vez todos los mecanismos sociales y psicológicos que entorpecen a la sociedad. La conmoción producida por la primera película no es comparable a la que causó La edad de oro, que llegó a prohibirse debido a unos incidentes públicos en sus proyecciones. Este ruidoso escándalo le abre las puertas en los EEUU, pero solo duró mes y medio.

París y Berlín fueron las dos capitales del vanguardismo cinematográfico mundial. Una buena parte de las vanguardias avanzaron por los senderos de la fantasía sin fronteras, aunque también hubo una cierta tendencia hacia el cine documental.

Expresionismo alemán

Mientras Griffith operaba su revolución expresiva, los ejércitos alemanes se batían en los campos de batalla de Europa y en las salas de proyección germanas se proyectaban la producción del enemigo (EEUU, Inglaterra y Francia). En 1916, el gobierno alemán decidió resolver esto creando una gran empresa: la UFA. A partir de entonces, el país se convertiría en una de las principales industrias del cine europeo antes de la llegada de la Segunda Guerra Mundial. Durante el periodo de entreguerras, es de capital mixto, perteneciendo una parte al Estado y otra parte a grandes compañías como Deutsche Bank, Krupp y AEG. La mayoría de sus producciones son películas refinadas y de muy buena calidad. Se invierte mucho en la estética. El autor principal de la UFA es Ernst Lubitsch, que filma La muñeca (1919) de características expresionistas. Después hace películas históricas espectaculares como Una noche en Arabia y La mujer del Fearaón. Juega constantemente con la ironía, pareciendo que es un momento pasa una cosa y termina con otra diferente. Durante la IIGM, la UFA pasará a ser totalmente del Estado y prohibirá aquellas películas que pertenezcan al bando aliado.

La explosión artística del cine alemán llegaría con la irrupción de la escuela expresionista. Más que una escuela, el expresionismo es un actitud estética que pretende mostrar una realidad deformada, distorsionada, alterada, etc. Muestra el universo interno de las cosas, de los personajes y las situaciones. Las obras expresionistas son muy simbólicas. Predomina el determinismo y el fatalismo, en los que los personajes están predestinados en sus acciones y en el camino a la muerte. El cine expresionista conectó muy bien con el público alemán de la época, que, debido a la derrota en la Primera Guerra Mundial, se encuentra en un estado de crisis económica y de crisis moral. Una de las características más importantes de este movimiento es que cada autor daba su punto de vista y la mayoría estaban influenciados por el movimiento del Barroco. El Expresionismo también tuvo mucho éxito en autores de otros países, como Einsenstein, Dreyer y Orson Welles, que hacen referencias expresionistas en algunas de sus películas y trabajaron con el cine negro.

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Como precursores del expresionismo se suelen nombrar a El estudiante de Praga(1913), de Paul Wegener, en la que un estudiante vende por amor su imagen reflejada en los espejos, y El Golem(1914) del mismo autor, protagonizada por una estatua que protege al pueblo y es vencida finalmente por una niña de raza aria. Pero en la película en la que se sentaron las bases de lo que sería la estética de este nuevo movimiento, y serviría de modelo para las próximas obras fue El gabinete del Doctor Caligari(1919), de Robert Wiene, la cual creó una corriente denominada “Caligarismo”(que algunos utilizaban para referirse al expresionismo en el cine). Posee un guión muy interesante, elaborado por Carl Mayer, gran guionista del periodo de entreguerras. Sin embargo, el guión no gustó en principio y tuvo que modificarse perdiéndose la esencia inicial del argumento. Aun así, el mérito de la película se lo lleva su director, Robert Wiene, compartido con los decoradores y figurinistas Hermann Warm, W. Rohting y W. Reimmann. Gracias a estos últimos, la baza principal de la película estuvo en su escenografía de forma dramática y psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora. Las imágenes traducen un universo mental, con una interpretación muy teatral y la utilización estética de la cámara sin muchos movimientos. El gabinete del doctor Caligari constituyó un éxito sin precedentes, que consiguió romper el bloqueo impuesto por lo aliados al cine alemán al acabar la guerra. Caligari, junto con Charlot, fue el primer mito universal creado por el cine. La fantasía y el terror se convertirían en los temas más característicos del movimiento. Asesinos, vampiros, monstruos, locos y tiranos poblaron la pantalla alemana en una procesión de pesadillas que se ha interpretado como un involuntario reflejo moral de angustioso desequilibrio social y político que arrojó al país a los brazos del nacionalsocialismo.

Al mismo tiempo que el expresionismo maduraba y se enriquecía con nuevos recursos estilísticos, se produce en Alemania durante los años 20, un movimiento llamado Kammerspielfilm, que significa “teatro de cámara”. Es una reacción frente al expresionismo, ya que muestra un mundo de los sentimientos y la naturalidad, con una interpretación muy sobria frente a la exageración de los actores de las películas expresionistas, y con muy pocos escenarios y personajes. Su estética era muy lineal y con unos argumentos muy simples, que hacían innecesario la utilización de rótulos literarios, como se observa en El último de Murnau. Uno de los principales guionistas de este movimiento fue también Carl Mayer y, entre los directores, Lupu-Pick.

Murnau fue un director que no se definió a ningún movimiento, sino que tenía su propia personalidad en el ámbito cinematográfico. Al acabar el primer conflicto mundial, fundó su propia productora y comenzó a dirigir sus primeras películas que eran, sobre todo, de influencia caligarista. Más tarde elaborará obras más personales. La revelación de su potencia expresiva tuvo lugar con Nosferatu en 1922, adaptación libre de la novela de Bram Stoker Drácula, cuyo título no pudo utilizar porque no pudo acceder a los derechos de la obra. Es una obra expresionista que utiliza escenarios naturales y esto impactó mucho al público al mostrar fantasía con la realidad. Los escenarios agrandados y desvirtuados presentan un mundo fantástico: las luces marcaban las sombras creando un suspense que da vida a la imagen. Al margen del terror y al romanticismo de la película, la temática de Nosferatu es la obsesión por la idea de la Muerte.El gran éxito de Nosferatu, fue ampliamente rebasado por El último(1925), triste historia del portero de un lujoso hotel, orgulloso de su vistoso uniforme, que debido

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a su avanzada edad es “degradado” al servicio de lavabos. Pero el hombre no se conforma con la pérdida del uniforme y lo roba cada día para regresar con él a su casa, hasta que finalmente es descubierto y se produce su desmoronamiento. Al final de la película se utiliza el típico happy end americano irónicamente. El último, participaba del realismo social por su ambiente y por el testimonio de le veneración del uniforme(símbolo autoritario por antonomasia), enfermedad psicológica del pueblo alemán. Su interpretación es sobria, con pocos escenarios, con muchos movimientos de cámara (dejando a un lado la cámara estática y utilizando travellings) y con una intención de mostrar el aspecto psicológico del personaje. Considerado como el más prestigioso creador del cine alemán, Murnau atacó a continuación con dos obras literarias: Tartufo (1925) y un ambicioso Fausto (1926).

Junto a Murnau, Fritz Lang, autor austriaco, compartió el título de maestro de la escuela expresionista. Estudia pintura y arquitectura y viaja por diversos países del mundo. Comienza como guionista y pasa a la dirección con películas expresionistas como: Las tres luces (1921), su primer éxito, que cuenta la historia de un hombre apresado por la muerte y que influyó en gran medida a Luis Buñuel en su dedicación al cine; Doctor Mabuse (1922), una historia terrorífica de tres horas sobre un cerebro criminal que terminaba sus días recluido en un manicomio; y Los Nibelungos (1924), cuyo tema trata sobre uno de los grandes mitos occidentales y una exaltación aria en la que los hunos son presentados como raza inferior. A la mujer de Lang, guionista y luego militante nazi, se le acusa de los aspectos ideológicos de las obras de su marido. Sobre todo por la visión futurista Metrópolis (1926), la ciudad del mañana en la que la raza de los señores goza de la vida en la superficie mientras los esclavos obreros trabajan en una región subterránea de pesadilla. Fue un proyecto ambicioso de la UFA en el que se mezcla el expresionismo, la ciencia ficción, el futurismo y una utopía social de estilo fascista(en cuyo final el Capitalismo y el Trabajo se reconcilian con un abrazo). Grande fue la imaginación y la arquitectura de Lang, que supo jugar con espacios y claroscuros con mucha habilidad. Representa el apogeo del expresionismo en la dimensión arquitectónica. Metrópolis es un relato pueril en el que el héroe capitalista redime a sus pobres obreros de la tiranía de una mujer-robot revolucionaria. A pesar de ello, Lang consigue en algunos momentos imponer imágenes inolvidables como: el opresivo mundo subterráneo, el relevo de turno de los obreros, la inundación u el pánico en la ciudad...

El Expresionismo terminó al llegar la década de los 30 pero es indudable la influencia que ha tenido en films posteriores, en el género de terror y de ciencia ficción y en una estética determinada como es la gótica.

Otros movimientos en Alemania

Durante los años 20 en Alemania, las empresas norteamericanas Metro-Goldwyn-Mayer y Paramount, pasaron a controlar parte del mercado cinematográfico alemán. En la producción alemana nace otro movimiento que representa la objetividad, en contra del expresionismo y mostraba la realidad de la Alemania con problemas sociales y políticos. El expresionismo mostraba ya detalles que presagiaban estos problemas, pero es movimientos muestra los grandes rasgos realistas del momento, con un gran realismo social. Sus dos autores más importantes son:

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Dupont, que tiene muchas películas mediocres desde el punto de vista artístico. Su obra más importante es Variete de 1925, en la que usa el traveling y la resolución del plano contraplano, consiguiendo un gran dinamismo y llegó a un nivel audiovisual muy avanzado, sobre todo en la fotografía cuyo responsable es Carl Freund.

Pabst, autor austriaco, muy peculiar y que comenzó trabajando en el teatro y continuó en el cine con algunas películas expresionistas que tienen una gran reminiscencia. Aunque es un autor principalmente objetivista, en sus películas se muestra la importancia simbolista. En su película La calle sin alegría (1925), también llamada Bajo la máscara del placer, persigue el objetivo de mostrar un mundo oscuro en la posguerra a través de un realismo social de tema de melodramático. Este autor derivó además una gran interés por la sicología, como se ve en Los misterios de un alma (1926), en la cual se muestra una recreación sicoanalista del personaje principal. Su carrera cinematográfica continuó con la elaboración de una trilogía centrada en la sicología femenina: Crisis (1928), donde se refleja un cabaret como un microcosmos; Lulú (1928); y Tres páginas de un diario (1929), estando las dos últimas interpretadas por Louise Brooks, una gran estrella del cine norteamericano. Continuó haciendo películas con el tema de la sicología femenina, como La Caja de Pandora (1929), en la que una mujer maneja a los hombres, que se convierte en uno de los temas más influyentes en el cine negro.

La nueva objetividad(Rusia)

A la vieja Rusia de los zares llegó el cinematógrafo Lumiére en 1896, para rodar la coronación de Nicolás II. Poco después se presentó en sociedad, pero su afianzamiento como espectáculo popular fue lento y laborioso por la desconfianza de las autoridades y de los censores. Poco valor tuvo la producción en Rusia en las dos primeras décadas del siglo XX. Pero la llegada de la Revolución en 1917, afectaría a todas las facetas de la vida social y al cine. Para Lenin “ de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. La nacionalización de la industria del cine en 1919 por Lenin no impidió la producción privada, pero el control estatal y el racionamiento de los escasos bienes disponibles, hizo que se produjeran cortometrajes de propaganda política. En los años 20, la URSS es un gran hervidero creativo en la literatura, pintura, cine, etc. Muchos autores contribuyeron con su arte a la revolución.

Kulechov fue el primero de sus maestros y es considerado el padre del cine soviético. Comenzó a ejercer como profesor en el Instituto de Cine en 1921 (donde enseñaba a sus alumnos el montaje como un medio radicalmente nuevo de construir la narración cinematográfica) y al año siguiente sus energías vanguardistas cristalizaron en la creación de un célebre Laboratorio Experimental, del que saldrían discípulos de la talla de Pudovkin y Barnett. En este laboratorio Kulechov realizó sus films sin película, con fotos fijas, y demostró el poder creador del montaje con un famoso experimento (llamado fenómeno Kulechov) en el que se conseguía infundir cargas emocionales, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer... Su película más importante fue Las aventuras de Mr.West en el país de los bolcheviques(1924), sátira de las andanzas de un

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temeroso senador norteamericano por la Rusia soviética, que lleva un cowboy de guardaespaldas.

En 1921 se funda la FEKS, “Fábrica del actor excéntrico”, inspirada en los movimientos teatrales de vanguardia. Sus obras, como La Rueda del Diablo(1916) y La Nueva Babilonia(1918), mezclaban elementos de fantasía y de caricaturas, aunque a veces tenían un tinte realista. Fue una vanguardia opuesta al “cine-ojo” de Vertov, ya que utilizaba técnicas teatrales y temática fantástica.

Dziga Vertov, operador y documentalista, fundó en 1922 y dirigió el noticiario Kino-Pravda(Cine-verdad), en donde aplicó su forma de hacer cine llamada “Cine-ojo”, cuya meta era conseguir la objetividad con la cámara y se propone reflejar la realidad. Retoma los inicios del cine, a la pureza documental de los Lumière. De esta forma, destierra todo lo que pueda falsear o modificar la realidad: guión, actores, maquillaje, decorados, iluminación... El “cine-ojo” de Vertov consiste en la elección del encuadre y de los trucos del montaje, seleccionando y cortando sus planos, imprime un sentido a la realidad que maneja. La influencia de Vertov en la teoría y la práctica del cine documental ha sido enorme. Sus películas eran piezas muy peculiares: El aniversario de la revolución(1919), Historia de la Guerra Civil(1921), La sexta parte del mundo(1926), El hombre de la cámara(1929) y Tres cantos sobre Lenin(1934).

El coloso del cine soviético iba a ser Sergei Eisenstein. Estudió ingeniería y bellas artes; le causó gran impacto el movimiento renacentista italiano(y la figura de Leonardo Da Vinci), el Barroco, Goya, Dickens, etc. Durante la Revolución tomó partido por la causa bolchevique, alistándose en 1918 en el Ejército Rojo. En 1920 ingresa en el Teatro Obrero como decorador y pronto debutó en la dirección. Sin embargo, se sintió más atraído por el realismo de la imagen cinematográfica, bajo la influencia de Griffith y Vertov. Toda su obra estará caracterizada por un sabio compromiso entre el más crudo realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco.Su primera aproximación teórica al cine tuvo lugar en 1923, al publicar su artículo “El montaje de atracciones”, donde postulaba el empleo del cine como una serie de estímulos agresivos que impactaran en el público. En su primer largometraje, La huega(1924), pudo ensayar esta teoría. En esta película exponía la acción huelguística de los obreros de una fábrica, aplastada en un baño de sangre por los soldados zaristas. La potencia emocional de La huelga nacía más de su carácter coral (por primera vez la masa, y no unos individuos, era protagonista de un drama cinematográfico). Su escena más celebre es la del desenlace, en la que mezcla la brutal represión zarista con imágenes sangrientas de reses sacrificadas en el matadero (imágenes muy impactantes para el público). La película no se explotó comercialmente en el extranjero, porque fue rechazada por el bloqueo general contra el cine revolucionario ruso. Sin embargo, esto no pasó con El acorazado Potemkin(1925), que prestigiaría el cine soviético y el nombre de Eisenstein en todo el mundo.El acorazado Potemkin fue un ambicioso proyecto sobre los acontecimientos revolucionarios de 1905. Se articuló con más de 1200 planos, combinados con maestría mediante el montaje rítmico de Eisenstein, con pocos movimientos de cámara. Prescindiendo de simbolismos(excepto los leones de piedra que simbolizan la rebelión), Eisenstein consiguió introducir a la masa como verdadero protagonista.

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El éxito de El acorazado Potemkin convirtió a Eisenstein en el primer realizador soviético. Por eso, cuando había iniciado el rodaje de La línea general, le fue encargdo la realización de una gran representación sobre los acontecimientos de la Revolución de 1917: Octubre(1927). Pero la realización de Octubre sería muy laboriosa, ya que casi la mitad de la película fue eliminada, principalmente todos los pasajes en que aparecía Trotski, que conlleva a ciertas oscuridades e incoherencias del relato histórico. En definitiva, la película vale por su inmenso esfuerzo de inventiva visual, que tuvo que recurrir al simbolismo y al barroquismo, y, como es característico en Eisenstein, el protagonista es la masa.

La línea general(1929), es una película didáctica y propagandística que canta la colectivización agraria, los nuevos métodos de cultivo, la mecanización del campo... Por vez primera en el cine de Eisenstein, comienza a aparecer del héroe individual. Marfa, la joven campesina, que conduce la lucha por la transformación del campo. La línea general será malparada cuando se la compara con La tierra de Dovjenko. La llegada del sonido para Eisenstein le parece empobrecedor, ya que las cámaras eran más pesadas y reducía su movilidad. Lo llega a abominar. Escribió “El Manifiesto de Contrapunto Orquestal”, en el que señalaba el peligro de la palabra y el diálogo en la libertad creativa, por lo que proponía el uso asincrónico del sonido.Debido a problemas con la dictadura del proletariado soviética, Eisenstein abandona el país y se embarca hacia Hollywood. Pero su etapa en los EEUU será muy trágica. Si en su país la dictadura le plantea consignas a su libertad creadora, ahora se dará cuenta de que la dictadura del capital es capaz de destruir a los genios de la creación. Trabaja para la Paramount, la cual le rechaza un proyecto tras otro. En esta angustiosa situación, Einsenstein encontró la oportunidad de realizar una gran superproducción en Méjico: ¡Que viva México!(1931). Esta película podría haber sido la más importante de su carrera, pero le retiraron el apoyo económico. Lo que se rodó fue malvendido y montado en EEUU. Profundamente deprimido, Eisenstein vuelve a su país, donde se refugió en la enseñanza en el Instituto del Cine y en la elaboración de su importante obra teórica.

En 1943, Eisenstein se halla en el apogeo de su madurez creadora cuando se dispone a realizar Iván el terrible (1944) que se planteó como una trilogía. En esta ocasión, se ve como el autor abandona el drama épico y de masas, al estilo de El acorazado Potemkin. Narra la historia del zar Iván IV, presentándolo como una persona torturada que tiene levantar a su país frente a sus enemigos extranjeros. Esta película agrada muy poco a Stalin, que prohibió la exhibición de la segunda y la realización de la tercera que se iba a rodar en color. Eisenstein murió en 1948 mientras escribía una obra teórica sobre el color en el cine.

Junto a Eisenstein, el más prestigioso de los realizadores soviéticos fue Pudovkin, que también procedía de una formación técnica y que llegó al cine a través del Laboratorio Experimental de Kulechov. Debutó como realizador con el cortometraje La fiebre del ajedrez(1925), rodado durante el Campeonato Internacional de Ajedrez de Moscú, y con el documental El mecanismo del cerebro(1925-26). En 1926 inició la realización de su gran trilogía revolucionaria, compuesta por La madre(1926), El fin de San Petersburgo(1927) y la anticolonialista Tempestad sobre Asia(1928).

En contraste con el cine de masas de Eisenstein, en las películas de Pudovkin se centraron en la toma de conciencia política de sus personajes individualizados. En

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La madre, una mujer veía nacer en ella la llama revolucionaria a través de la actuación política de su hijo, que fue asesinado por los soldados del zar. En El fin de San Petersburgo, era un joven campesino al que la miseria hacía emigrar a San Petersburgo para trabajar como obrero industrial. Y en Tempestad sobre Asia, un cazador al que los ingleses, que creían que era un descendiente de Gengis-Khan, quieren ponerlo al servicio de sus intereses colonialistas.

Su extraordinaria complejidad de la construcción era posible porque Pudovkin trabajaba sobre “guiones de hierro” minuciosamente preparados. Atraído por una concepción más documentalista veía simplemente en el guión el estenograma de una emoción que se materializará en una serie de visiones plásticas. Por lo tanto, para Pudovkin el montaje se establecería a priori, al contrario que Eisenstein.

La expansiva vitalidad del nuevo cine soviético, que introdujo una auténtica revolución expresiva en la teoría y en la práctica cinematográfica mundial, por el implacable realismo de sus imágenes y por el empleo magistral de la posibilidades creativas del montaje, florecía la a aparición de diferentes cines nacionales en varias repúblicas de la federación. El ucraniano Alexander Dovjenko, de origen campesino, fue maestro de escuela y dibujante. Es un realizador que se centra en el lirismo, y en sus temas predominan la naturaleza, la vida, la muerte... Su gran revelación como director tuvo lugar con el poema La tierra(1930), obra maestra que transpira amor hacia la tierra, el paisaje, las flores, el cielo y las gentes de su Ucrania natal. El punto de partida es el dela colectivización agraria y sus dificultades, pero en esencia es un soberbio poema visual en el que el hombre y la naturaleza aparecen unidos.

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MAESTROS DEL CINE MUDO AMERICANO

CECIL B DE MILLE

Entre los más importantes constructores del imperio comercial de Hollywood se encuentra Cecil B De Mille. Estudió arte dramático en Nueva York y actuó en Broadway. Su acercamiento al cine fue casual. Samuel Goldwyn propuso a su hermano, Willian De Mille, trabajar para él. Pero no estuvo interesado y designó a Cecil para sustituirle. Toda la fortuna de la productora fue confiada a De Mille para que realizara la adaptación de la pieza teatral The Squaw Man(1913), rodada en una granja de Hollywood convertida en estudio. Pero una vez terminada, no se podía proyectar debido a un fallo de perforación. El problema se solucionó y la película fue un éxito. Así comenzaría la afortunada carrera de De Mille.Debido al espectacular cine italiano, De Mille comenzó a realizar sus largometrajes con una puesta en escena muy cuidada y trabajando con recreaciones históricas. La obra que cimentó la fama de De Mille y prestigió al cine norteamericano en Europa fue La marca del fuego(1915). A pesar de su simple argumento, su novedad radicaba en que por vez primera el cine trataba de desarrollar un drama en términos de conflicto psicológico. De Mille trataba el tema de los sentimientos y de las motivaciones internas. Aunque recurre al uso repetitivo de primeros planos de los rostros, demostró poseer una gran capacidad para emplear la iluminación artificial. Por primera vez se utilizan los efectos de iluminación angulada, siluetas, sombras inquietantes...

A partir de 1918 se dedica a las denominadas “comedias mundanas” o “comedias matrimoniales”, donde refleja los felices años 20 y una nueva moral sexual. Muchas de estas comedias fueron protagonizadas por Gloria Suanson. Fue un ciclo de películas que carecían de profundidad humana y artística. Destaca el Señorito Primavera(1918). Es un gran autor que se adapta a todo de tipo de géneros (aventuras, westerns, comedias...).De Mille supo aprovecharse de los grandes presupuestos que comenzaron a invertirse en cine. Aprovechó la popularidad de la Biblia en la civilización anglosajona y lanza en 1923 Los diez mandamientos, cuyo éxito le permite servirse nuevo de las Sagradas Escrituras para elaborar Rey de Reyes(1927). En 1935 realizará las Cruzadas y en los años 50 una nueva adaptación de Los diez mandamientos.

THOMAS HARPER INCE

Thomas Harper Ince nació en el seno de una familia de actores y siguió la profesión de sus padres. Si Griffith fue el primero que dio sentido al lenguaje cinematográfico, T H Ince fue un gran productor que introduce las más modernas técnicas de producción. Realizó o supervisó centenares de películas, westers en su mayoría, y fue quien prestigió y difundió este género por todo el mundo. Ince comenzó a trabajar en el cine como figurante, hasta que en 1911 Laemmle le dio las primeras oportunidades para dirigir. Su primera realización importante fue Across the plains(1911), sobre la avalancha humana que en 1848 invadió California, a causa de la “fiebre del oro”.

La epopeya del western constituye la historia de un país sin historia, la gran

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epopeya blanca del siglo XIX y se hallaba demasiado próxima para que los pioneros del cine americano la dejasen escapar como tema cinematográfico. Edwin S Porter, Broncho Billy y Tom Mix habían creado los patrones fundamentales del género. Para competir con los dos últimos, Ince lanzó el personaje de Río Jim, encarnado por William Shakespeare Hart. Además de descubrir a William S Hart, Ince descubrió a otros actores como Frank Borzage (que no tardó en destacar como director) o Charles Ray. Por otra parte, Ince introdujo en el cine la naturaleza como decorado, los escenarios de California en todo su esplendor, y el vaquero fundiéndose en ellos en cabalgadas y persecuciones. El western nacía entonces como epopeya visual. El esplendor de este nuevo cine, con sus caravanas, persecuciones, tiroteos y ataques indios, se manifiesta sobre todo en los planos generales. Por lo demás, la temática se moverá en un círculo cerrado: el bueno, el villano, el sheriff, la chica, la prostituta de buen corazón, el juez, el rancho, la estampida, el salón, el duelo a tiros en la calle mayor...

Thomas H Ince, convertido en un auténtico productor, supervisaba o dirigía las películas que se rodaban en Inceville, una pequeña ciudad en la que creó grandes estudios cinematográficos. Su supervisión se ejercía estrechamente a través del control de un guión muy rígido. Mientras que Griffith rodaban prácticamente sin guión, improvisando sobre un argumento, Ince exigía a sus directores un respeto minucioso del guión previsto, incluso los planos que se utilizan y con unos presupuestos muy detallados, para que nada se salga de lo establecido. En muchas de sus películas se plantea el problema de que no se tiene claro quien las dirige, debido a su gran control sobre los realizadores. Dirigió películas como El huracán y la Cólera de los dioses, ambas de 1914, en las que hacía conducir la culminación dramática con una gran catástrofe.

El éxito de sus estudios Inceville, lleva a la creación de la compañía Triangle junto a Griffith y a Mack Sennet. Mientras explotaba la IGM en Europa, Ince puso su talento al servicio de la paz y el neutralismo, con una obra tan ingenua como ambiciosa: Civilización(1915), una película con grandes escenografías y otros elementos espectaculares, influenciada por las películas italianas.

MACK SENNETT

El cine cómico conoció su era de esplendor en los Estados unidos entre los años 1911 a 1930. El factor que estimuló el desarrollo de este género fue la demanda de los circuitos de exhibición. Y hablar de cine cómico americano es hablar del canadiense Michael Sinnot, popularizado con el seudónimo Mack Sennett, que trabajó hasta 1908 como actor y se formó como intérprete y ayudante de dirección a las ordenes de Griffith en la productora Biograph. En 1911 inició su carrera de realizador y en julio de 1912 fundó la productora Keystone. La primera comedia que realizó Sennett se tituló Cohen at Coney Island (1912) que obtuvo un éxito tan impresionante que la empresa comenzó a producir sin descanso y llegó a producir en un año 140 cortos, la mayor parte improvisados sin un guión previo.Mack Sennett también fue un gran descubridor de talentos como Charles Chaplin, Mbel Normand, Harold Lloyd Gloria Swanson, etc. Además creó las regocijantes “comedias de tartas de crema”. Su cine se caracterizará por un mundo absurdo e ilógico con el único fin de hacer reír al espectador. Son películas muy subversivas, es decir, no reflejan un mundo estable o

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ideal, que llegaron a satisfacer a los autores surrealistas europeos. El mundo de Sennet muestra vertiginosas persecuciones, carreras sobre tejados, patadas al trasero, tartas de crema, dinamita, caídas desde alturas increíbles, orgías de destrucción, etc. Estas historias son escasas en argumento, con unos personajes que no tiene profundidad psicológica. Este tipo de humor fue denominado Slapstick, que a partir de 1915 entró en decadencia por el comienzo de la utilización del largometraje.

Sennet adquirió de su maestro Griffith la imprescindible soltura técnica y agilidad narrativa y formó con él, y con Thomas H Ince, el triángulo creador sobre el que se asienta la historia del cine norteamericano en la Triangle Production Corp.

BUSTER KEATON

Keaton se presenta como uno de los gigantes del cine cómico de todos los tiempos, conocido en España con el nombre de “el pamplinas”. Llegó al cine en 1917. Su rostro impasible le valió ser calificado como “el actor de la cara de palo”y “el hombre que nunca ríe”. Aunque Keaton permanece inmutable ante todas las desgracias a las que es sometido, la profundidad de sus ojos enorme desborda un gran expresividad.

En 1920 fue contratado por la Paramount comenzando así una de las más brillantes carreras cinematográficas de todos los tiempos. En esta compañía realizó películas como El espantapájaros y La mudanza, en la que fue definiendo a su personaje. A partir de 1923 comienza su etapa principal, en la que su personaje estaba completo. Creó la Búster Keaton Company donde dirigió 19 cortos en dos años. Durante esta etapa realiza obras maestras del gag como El navegante(1924), Las siete ocasiones(1925), El maquinista de la general(1927) y Cameraman(1928). Búster Keaton pasea impertérrito por estas películas, creando unos gags extraordinariamente elaborados y calculados. Keaton es un excelente creador de gags y un extraordinario y sensible poeta de la imagen. No se puede olvidar su película más carismática El maquinista de la General(1927), donde Keaton da muestras de su pasión por el tren, conquistador y revelador del espacio americano, instrumento privilegiado del juego que permite hacer malabarismos con los encuentros, las distancias, las demoras, la balística y la muerte.

ROBERT FLAHERTY

Autor norteamericano de origen irlandés, se convirtió en explorador y cazador en las regiones inhóspitas del norte de Canadá. Desde 1913 había cultivado el cine como simple aficionado, pero hasta 1920 no pudo contar con apoyo económico para lanzarse a la gran aventura documental.

Casi un año pasó Flaherty con su cámara entre los hielos de la bahía de Hudson para rodar Nanuk, el esquimal(1920-22), una película histórica en el ámbito documental. Su protagonista es Nanuk, un modesto esquimal con su esposa Nyla, sus hijos y sus perros. Su tema es el más simple que pueda darse: las vicisitudes de su vida cotidiana. Fue éxito tanto de público como de crítica. Este éxito se basa en su propósito de reconstruir la realidad utilizando actores naturales(los esquimales). Pero esta muestra de la realidad se convierte en drama veraz.

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El enorme e inesperado éxito de este film, abrió los ojos de los industriales de Hollywood y la Paramount propuso a Flaherty el rodaje de un documental en los mares del Sur. Aceptado el encargo, Flaherty se embarcó para las Islas Samoa y rodó Moana(1923-25), interpretada por una joven pareja maorí. Moana carecía de la dureza dramática de Nanuk, el esquimal, y acentúa el lirismo de la imagen de tal forma que se habla de ella como un poema visual. A pesar de sus diferencias con su primer documental, el público la acogió muy bien y los productores comenzaron a interesarse por los films “exóticos”, protagonizados por salvajes y localizados en lugares no contaminados por la civilización blanca.

Un ejemplo de ello sería Sombras blancas en los mares del Sur(1927-28), rodada por W S Van Dyke en Tahití, al principio con la colaboración de Flaherty, que lo abandonó disconforme con la intervención de algunos actores profesionales. La película iba a resultar un producto de gran belleza, pero híbrido desde el punto de vista documentalista.

Lo mejor del ciclo documental exótico fue Tabú(1930)(con el sonido incorporado en el cine), la obra póstuma de Murnau. También esta película se inició con la colaboración de Flaherty, que no llegó a buen término por las diferencias entre su criterio documentalista y el subjetivismo creador de Murnau, tributario del pesimismo alemán. Aquí reaparece en imágenes de prodigiosa fuerza lírica su gran tema de la pareja enfrentada al Destino o a las fuerzas del Mal. La película trata sobre de una pareja que vive feliz en Bora-Bora, pero el gran sacerdote designa a la muchacha para ser consagrada a los dioses, por lo que los jóvenes enamorados se fugan a una isla lejana.

Los intereses de Flaherty eran demasiado especializados; amaba a los pueblos que, de una forma u otra, habían logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Se mantuvo alejado de la principal corriente del cine documental, que por lo general se ocupa de los complejos problemas de las sociedades «civilizadas» y artificiales y se enfrentó a críticas que le acusaban de exceso de romanticismo al mostrar la relación del hombre con la Naturaleza.

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AUTORES QUE EMIGRAN A LOS ESTADOS UNIDOS

El apogeo comercial de Hollywood le ha convertido en un crisol en donde se funden emigrantes llegados los cuatro puntos cardinales. Otro factor de este movimiento fueron los factores ideológicos, por lo que estos autores no tuvieron otra alternativa que el exilio. La industria cinematográfica norteamericana se fortalecía cada vez más hasta convertirse en la más importante de todo el mundo.

CHAPLIN

Nace en Londres en 1898 en el seno de una humilde familia de actores judíos. Su infancia fue trágica, repleta de dolorosos recuerdos que luego tomarán cuerpo en sus cintas, y en especial en su primer largometraje: El chico (1921). Comenzó su carrera de actor en 1907, cuando fue contratado por un director de una importante compañía teatral. En esta comenzará una nueva etapa económica y su perfeccionamiento artístico. Las giras de la compañía le llevaron a los EEUU y en uno de estos viajes, en 1913, fue descubierto por Mack Sennet y contratado para la productora Keystone. Su contrato le requería hacer una película de unos quince minutos cada semana. Pero las treinta y cinco películas que interpretó Chaplin para la Keystone no desarrollaron al máximo sus posibilidades, sino que se limitaron al humor que Mack Sennet le exigía. Las diferencias enfrentaron en más de una ocasión a ambos artistas, pero a partir de Charlot Camarero(1914) y Charlot Periodista(1914), Sennet otorga cierta autonomía al actor, permitiéndole actuar también como director.

Concluido el contrato con la Keystone, le contrata la productora Essanay en 1915 para realizar catorce películas de dos rollos. En este período es cuando empieza a cimentar su fama, con el sobrenombre de Charlot, un personaje ingenuo, que cree en la bondad humana a pesar de su rechazo por parte de la sociedad. Intenta imitar la vida de los burgueses, pero en realidad es un perdedor. En El vagabundo(1915) muestra al Charlot pícaro ingenuo que sobrevive al hambre y que transmite lastima a través de su rostro de perdedor. La película más ambiciosa en Essanay fue Carmen(1916), en la que Chaplin parodia las lujosas películas de Hollywood.

Al finalizar la etapa Essanay, Chaplin ya es una estrella altamente cotizada en el mercado cinematográfico. La etapa creadora de la Mutual y de la First National(1918-22) marcaron la consagración artística de Chaplin y se convierte en el primer mito universal creado por el nuevo arte. La trascendencia del vagabundo romántico de sombrero hongo y grandes zapatos radica en la incorporación de cálida dimensión humana al mundo de los muñecos creados por Sennett. En sus películas muestra su visión de la sociedad, por eso son siempre son polémicas, acusadoras: el policía enemigo y perseguidor de Charlot en El evadido(1917); el funcionario que, a la vista de la estatua de la Libertad, coloca una cadena en torno a los inmigrantes en El emigrante(1917); la absurda crueldad de la guerra y la sinrazón del heroísmo en Armas al hombro(1918); la hipocresía religiosa en El peregrino(1922)... En toda su obra afloran las miserias y los males del mundo utilizando el humor como arma corrosiva. El paso a los largometrajes se produjo en la First National, en la que realiza películas más elaboradas como Vida de perro(1918), El chico(1921) o El Peregrino(1922).

Chaplin es un buen conocedor de los resortes psicológicos de la risa. Según afirma Chaplin: “el hecho sobre el que me apoyo es el de poner al público frente a alguien

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que se encuentra en una situación ridícula o difícil. [...] Una de las verdades más rápidamente apreciadas es la de que el pueblo, en general, se divierte al ver que las personas ricas se llevan la peor parte. Esto es porque la novena parte de la humanidad es pobre.”

En 1922, funda junto a Mary Pickford y David W Griffith la United Artists. En su película Una mujer de París(1923), deja de lado el humor y que por primera vez no interpreta. Narra la dramática historia de una pareja separada, que, un año después, a pesar de seguir amándose es imposible una nueva unión. Fue considerada la primera película psicológica de la historia. Además, fue recibida fríamente por la ausencia del popular Charlot, pero su importancia irá creciendo con los años.

Tras este experimento, vuelve a interpretar su famoso personaje en La quimera del oro(1925). Aquí asistimos a algunos de los más geniales momentos interpretativos del vagabundo. Pocas veces el cine ha logrado una fusión tan perfecta entre lo tragicómico y la poesía como en esta epopeya burlesca de la fiebre del oro. Durante el rodaje de La quimera del oro la vida privada de Chaplin pasaba por una etapa bastante negra, cuyos incidentes hicieron que el rodaje de su siguiente película, El circo (1927), fuese muy lento y explican en parte la frialdad con la que se la recibió, ya que las situaciones están impregnadas de una amargura no ajena a los problemas de su vida privada.

Chaplin aborreció la llegada del cine sonoro, o por lo menos del sonido de su comienzo. El mismo declaró que jamás haría una película sonora y que, si la hacía, interpretaría en ella el papel de un sordomudo. En 1931, en sus Luces de la ciudad, muestra su repudio al cine sonoro que le llevó a utilizar únicamente una banda musical, pero incluyó una burlona parodia del cine hablado con un ininteligible discurso.

Su espíritu polémico tuvo ocasión, en Tiempos modernos(1936), en el que hizo un balance pesimista de la barbarie del supercapitalismo y de la deshumanizada ultratecnificación industrial. esta película cerró el ciclo de Chaplin y fue también la última obra protagonizada por el vagabundo Charlot. La aceptación plena de sus posibilidades llegaron con El gran dictador (1940), sátira feroz contra las dictadura nazi y fascista que Chaplin realiza a pesar de las amenazas de la embajada alemana en Washington. Realizaos una creación magistral en dos papeles distintos: el del dictador Hynkel(caricatura de Hitler) y el de un barbero judío perseguido.

Acusado de filocomunista, como tantos otros personajes de Hollywood, Chaplin será perseguido por la caza de brujas del senador McCarthy. En 1952, Chaplin abandona definitivamente los EEUU y realiza en interpreta en Inglaterra Candilejas(1952) y Un rey en Nueva York(1957). Esta última es una despiadada disección de la sociedad norteamericana, en la que Chaplin interpreta al rey Shadov exiliado de su país por haber intentado la locura de utilizar la energía atómica con fines pacíficos.

ERICH VON STROHEIM

Uno de los grandes titanes del cine mudo cuyos orígenes son muy oscuros. El autor creía que procedía de alta nobleza austriaca y que había emigrado a los EEUU por un asunto de honor, recientes investigaciones confirman que nació en Viena, hijo de un comerciante judío. Lo que fue seguro es que marchó en 1909 a los EEUU trabajando en todo tipo de oficios que le empujaron de un extremo a otro del país.

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Esto le permitió profundizar en el conocimiento de la naturaleza humana que aparecerá en su obra cinematográfica. Llegó a Hollywood como extra en 1914 y llegó a actuar para David W Griffith en El nacimiento de una Nación y, como ayudante de dirección y actor, en Intolerancia.

Comenzó a destacar en Hollywood como actor interpretando papeles de personajes crueles por la dureza de sus rasgos físicos. Pero sus aspiraciones apuntaban mucho más alto y convención a Laemmle para dirigir la película Corazón olvidado(1918), cuyo tema principal es el adulterio, que obtuvo muy buenas recaudaciones. Pero fue sometida a varios cortes por el productor Irvin Thalberg y que Stroheim tuvo que aceptar a regañadientes. En la plenitud de su prestigio, abordó El carrusel de la vida, que transcurría en la Viena anterior a 1914, en la que muestra ambientes sórdidos y decadentes. Sin embargo, Irvin Thalberg volvió a entrometerse: interrumpió el rodaje, despidió a Stroheim e hizo que la película fuese terminada por otro autor.

Pero a pesar de su mala fama, la Metro decidió contratarlo para adaptar al cine la novela Avaricia en 1923. Narra la historia de un joven minero que se instala como dentista en San Francisco donde se enamora de la novia de su amigo Marcus. Los dos se casan, por lo que su amigo, como venganza, le denuncia por no tener el título de dentista. La relación entre la nueva pareja no acaban bien y él la acaba matando y fugándose. Marcus parte en su busca, le halla en pleno desierto y se esposa a él. El protagonista asesina a su amigo, quedando unido a su cadáver. La película fue rodada en escenarios naturales, en la que se mezcla la psicología de los personajes. A pesar de poseer un ritmo irregular, la película está considerada como una gran obra maestra, aunque fue un fracaso comercial.

Sin embargo, la carrera de Stroheim estaba destinada a tropezar sistemáticamente con la incomprensión de los productores, los censores y los críticos. En 1925, aceptó llevar a la pantalla una versión de La viuda alegre. Durante su rodaje, Stroheim estuvo a punto de ser sustituido, pero finalmente pudo acabar la película. Fue un éxito de taquilla y permitió a Stroheim realizar La marcha nupcial(1927), otra obra maestra que debía durar tres horas, pero que tuvo también tropiezos con la producción, quedando amputada de su segunda parte, Luna de miel, que montó Josef von Stenberg. Tampoco pudo concluir la superproducción La reina Kelly(1928), interpretada por una de las grandes estrellas del cine mudo, Gloria Swanson. La película fue rodada, pero no se terminó el montaje completo, debido a la llegada del cine sonoro el mismo año.

Con Stroheim culmina y se destruye la estética del cine mudo. Stroheim se caracteriza por su arrolladora pasión naturalista, que le llevaba a acumular detalles y más detalles en los decorados y en la caracterización de los personajes y convertía su escenografías en cuadros barrocos que se aproximaban al expresionismo.

JOSEF VON STERNBERG

El austriaco Josef von Sternberg llegó al cine con una película experimental: The salvation hunters(1925). Esta aventura artística de naturaleza sórdida que narra la historia de una prostituta y su amante fue defendida por Chaplin, que le impulsó a su carrera comercial en Hollywood. Su primera campada la dio con Ley del hampa(1927), cuyo éxito inauguró en el cine americano el gran capítulo del cine de gángsters. En esta película aparece dominada por una visión heroica del personaje del gángster, exaltación romántica de la rebeldía del individuo contra la sociedad que

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le oprime. Sternberg muestra su perspectiva sobre el turbio medio social y los caracteres que componen los bajos fondos. Su densidad dramática derivó también de su construcción en largas escenas, según las leyes del cine sonoro, a pesar de ser una cinta muda. El gran éxito de La ley del hampa inauguró uno de los géneros mayores del cine americano, que alcanzará su plenitud en los años del sonoro.

El autor avanzó por este sendero de violencia desatada con La redada(1928), que ahora muestra el heroico policía que lucha contra los gángsters; Los muelles de Nueva York(1928), en donde fiel a su estética personal como es la utilización dramática de la iluminación, Sternberg reconstruyó en los estudios parte de los mulles de NY con sus barrios y bares; y Thunderbolt(1929), su primera cinta sonora que iniciaba el ciclo de los gángsters de derrota, destinados a concluir sus días en la silla eléctrica.

La revolución del cine sonoro benefició a Alemania, en primer lugar porque disponía de patentes nacionales y segundo porque reabsorbió una buena parte del censo artístico alemán emigrado a Hollywood. Uno de estos autores fue Sternberg que deslumbró con la sensacional El ángel azul(1930). Fue la primera película importante del cine sonoro alemán y una de las más decisivas aportaciones a la nueva estética del cine audiovisual. Desde el día de su estreno se convirtió en un clásico del cine sonoro. Sternberg comenzará a utilizar a la actriz Marlene Dietrich en sus películas, como Fatalidad(1931) y El expreso de Shangai(1932). Sternberg hizo evolucionar a la actriz en un universo barroco y con su excepcional sabiduría fotográfica. El ciclo Sternberg-Dietrich concluyó con La venus rubia(1932), Capricho imperial(1934) y Capricho español(1935), en la que ofrece una imagen ridícula de la guardia civil que llevó a la retirada de circulación de la película.

ERNST LUBITSCH

Comenzó trabajando en Alemania en 1915 como intérprete y realizador dirigiendo varias comedias. Condujo una ofensiva industrial, de grandes escenografías y enormes presupuestos, dio positivos frutos y Lubitsch, favorecido por sus pinchazos políticos (que se muestran sobre todo en su divertida sátira antiamericana La princesa de 1919), se convirtió en uno de los puntales del cine alemán, y, por consiguiente, contratado en los EEUU por la Paramount para dedicarse a dirigir comedias como su sátira antisoviética Ninotchka(1939) y la antinazi Ser o no ser(1942).

A parte de su sátiras políticas, Lubitsch se convertirá en el mayor especialista en comedias mundanas, que se ambienta en la alta sociedad. Gracias a él, La Paramount se especializará en los años 30 en una productora de películas sofisticadas, lujosas y dirigidas a la alta sociedad, que se llegarán a denominar películas al “toque Lubitsch”. Fue el creador de la comedia ligera americana de enredos. Durante el período mudo realizó películas como Los peligros del flirt(1924), La frivolidad de una dama(1924) o Divorciémonos(1925).

F W MURNAU

La Fox se sintió orgullosa de haber conseguido atraer a F W Murnau, gran maestro del cine alemán y le dio carta blanca para el rodaje de Amanecer(1927) con guión de Carl Mayer. Esta obra es una curiosa composición artística entre el expresionismo y simbolismo del cine alemán y el realismo americano, con su exigencia comercial de

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“final feliz”.

Con tres Oscar conseguidos por Amanecer, Murnau defraudó con sus dos siguientes películas: Los cuatros diablos(1928) y El pan nuestro de cada día(1929). Pero volvió a encontrar su inspiración en los mares polinesios, de donde regresó con su obra maestra Tabú y con una maldición pagana sobre su cabeza que, según dicen, le segó la vida a poco de concluir la película.

PAUL LENI

Pintor y escenógrafo en Alemania. Trabaja a finales de los años veinte para la Universal. Este autor se especializó en cine de terror. Transmitió el simbolismo y el expresionismo en los EEUU. Creará para la Universal, a partir de El legado Tenebroso(1927), la Mistery Comedy de gusto expresionista y con pinceladas de humor. Todas sus películas en los EEUU destacan por sus aspectos sombríos y mezcla de terror con humor negro. En 1928 realiza El hombre que ríe y El teatro Siniestro en 1929.

ALEXANDER KORDA

Cineasta y productor británico de origen húngaro. Después de realizar estudios de periodismo en París, el mayor de los tres hermanos Korda comienza la que será una de las prestigiosas carreras del cine inglés, en Budapest, como traductor de rótulos, montador, y más tarde, realizador. Desde sus primeras películas, aparece como uno de los mejores cineastas-productores de su país. De 1914 a 1919, realiza 25 películas mudas en Hungría; de ellas El hombre de oro (1918) está considerada como la más importante de esta época. Hostigado por la policía del dictador húngaro, Korda emigra a Austria, Alemania y a Hollywood. En esta última tuvo mucho éxito La vida privada de Helena de Troya(1927), una película muy comercial que abre un ciclo en el cine sobre personajes históricos llamada “La vida privada de...”. No se tratan de películas espectaculares, con grandes escenografías, sino que retrata historias sobre personajes históricos desde un punto de vista comercial.

En 1931 fue enviado a Inglaterra por la Paramount y allí funda la London Films Productions. La vida privada de Enrique VIII (1933), cuyo protagonista fue interpretado por el sensacional Charles Laughton, constituye un acontecimiento decisivo en la historia del cine británico, tanto por la acogida crítica que encuentra como por su extraordinario éxito comercial. Tras el rodaje de La última aventura de Don Juan(1934), Korda hace construir los estudios de Denham, en mayo de 1936, poseyendo así los equipos más modernos de Europa. Propone al sufrido pueblo británico de los años 40 un fantástico viaje a Oriente en El ladrón de Bagdad(1940), superproducción en Technicolor.

PAUL FEJOS

Al darse cuenta de las escasas posibilidades del Séptimo Arte en una Hungría independiente pero débil, Fejos marcha a Nueva York en 1923. Realizó The last moment(1927), película experimental que el público americano recibió muy mal este ensayo psicoanalítico y vanguardista. Sin embargo, Chaplin lo defendió públicamente y Fejos pudo rodar para la Universal Soledad(1928), la mejor pieza de su irregular carrera. Esta sencilla historia de dos seres que se encuentran y se gustan, es una obra fresca y extraordinariamente espontánea, que sorprende

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también por su penetrante observación de las costumbres des habitantes de una gran ciudad americana.

VICTOR SJÖSTRÖM

Fue el gran maestro del cine sueco, junto a Stiller, a pesar su pesadez y puritanismo. Con La carreta fantasma(1926), donde narra un enfrentamiento entre un borracho y el cochero de la Muerte, que viene a buscar su alma durante la Nochevieja, evidencia que el cine teológico y metafísico del celebrado Ingmar Bergman(Séptimo Sello) no hace más que desarrollar una temática y un estilo que elaboran con suma perfección.

Los autores suecos no se adaptarán muy bien al cine norteamericano. Stiller por su parte no pudo dirigir ninguna de las películas de su estrella Greta Garbo. A Sjöström tampoco le irá muy bien. Aportó técnicas vanguardistas europeas. Destaca El viento(1928), con Lillian Gish. En 1930, no se adapta al cine sonoro, para el que realiza tres películas y se retira de la dirección para dedicarse a su carrera como actor.

JACQUES FEYDER

Había dado sus primeros pasos en el cine como actor, tomó la senda naturalista después del gran éxito comercial de su película La Atlántida(1921). Marchó a Hollywood en 1929, justo con la llegada de la revolución del cine sonoro. Fue contratado por la Goldwyn. Allí dirigió a Greta Garbo en El beso(1929) y en Ana Chritie(1930). Después volvió a Francia, donde preludia el renacimiento del cine francés con La kermesse heroica(1935) y lleva el cine sonoro al país donde no tenían patentes y se encontraba en crisis. En El signo de la muerte(1933) utiliza el “realismo negro” de Renoir.

GRANDES DIRECTORES NORTEAMERICANOS DE LOS AÑOS 30

Algunos de los grandes directores del cine sonoro que comienza en el mudo son (autores de estudio que trabajan en Hollywood):

ALLAN DWAN

Autor norteamericano, nacido en Canadá que comienza en el cine en 1911. La mayor parte de su carrera cinematográfica la llevó en el cine mudo, pero acabó trabajando con el sonido y el color. La crítica lo consideraba un buen artesano, es decir, que realizaba con un buen saber hacer sus películas atractivas, gracias a un buen uso del lenguaje cinematográfico. Trabaja con mucho géneros, como la aventura [Robin Hood(1922), una de las mejores producciones del cine mudo de los años 30, La máscara de hierro(1929)], comedia[El precio de una locura(1924) y con Gloria Swanson De la cocina al escenario(1925)], etc. Trabajó con Griffith para la Triangle y colaboró en el rodaje de Intolerancia.

KING VIDOR

Su aventura cinematográfica comenzó a los diez años, como proyeccionista del cine de su ciudad natal. En sus Memorias, Vidor cuenta cómo y cuánto aprendió contemplando una y otra vez las cintas de los primitivos europeos. A los dieciocho comenzó como cameraman por la Mutual, seguidamente como ayudante de Ince y

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Griffith. Pero su nombre no comenzó hasta la aparición de El gran desfile(1925), que supuso la culminación del tema de la primera guerra mundial en la producción muda americana. La película levantó una gran polémica, ya que muestra a los EEUU como vencedores del conflicto.

Vidor es un cronista de gestas colectivas y creador de obras de carácter sentimental. Ha encarnado la mentalidad de la América patriarcal y conservadora, aunque su integridad moral le ha llevado a ofrecer algunos de los más veraces, incisivos y auténticos retratos de su país. Más válida entre los críticos parece su película Y el mundo marcha(1928), drama de la ambición y del fracaso de un modesto empleado, que intenta inútilmente escapar de su clase social en la jungla capitalista de rascacielos.

En 1930 realiza Aleluya, que, aunque procedía de avalancha de películas musicales, superaba al resto de la producción por su extraordinaria calidad estética y por sus hallazgos en la utilización del nuevo medio. Su gran belleza audiovisual, como momentos antológicos, sin embargo, no hacer olvidar la radical falsedad de una visión de las personas de raza negra, que recogen el algodón cantando alegremente en un mundo en el que no existen personas de raza blanca, ni conflictos raciales. Una característica importante de Vidor es un ingenua visión del mundo. Su inmensa buena fe de socialista utópico y romántico le llevo realiza El pan nuestro de cada día(1934), pero no consigue mostrar la sociedad a pesar de sus buenas intenciones.

HENRY KING

Director de cine estadounidense considerado como el realizador tipo de la 20th Century Fox, cuyo nombre se asocia a películas de gran presupuesto y biografías sentimentales, pero posee una filmografía irregular. Comienza en el cine mudo, sin embargo, sus obras más importantes se encuentran en el cine sonoro. Llegó a los estudios en 1915, donde se le confió la dirección de superproducciones como La hermana blanca(1923) y Romola (1924), adaptación de una obra de George Eliot, dos películas rodadas en Italia con Lilian Gish. Un dato importante fue el buen recibimiento de la crítica americana de su película Tol’able David(1921), rodada casi entera en exteriores en una aldea de Virginia. Después de la avalancha de películas repletas de lujosas escenografías, parecía que el cine redescubría el aire libre y la realidad de la vida americana en sus pequeñas localidades. Esta película influenció a Pudovkin.

HOWARD HAWKSHoward Hawks se especializará en cine de aventuras y la acción, ya que el mismo autor corrió como piloto de carreras y luchando como aviador en Europa. Él mismo afirma que:”el mejor drama es el que trata de un hombre en peligro”. Su obra comienza con Una novia en cada puerto(1928), con la actriz Louise Brooks. Pero su plenitud se encuentra en el cine sonoro como uno de los mejores exponentes del cine de acción y, además, como autor de algunos títulos clásicos de la comedia sonora americana.

FRANK BORZAGE

Destaca en el apartado del cine romántico. El cine americano consiguió un éxito mundial con El séptimo cielo(1927), que impone la pareja ideal y obtiene un Oscar

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para su director y otro para la actriz Janey Gaynor. Jamás Borzage volverá alcanzar el desorbitado éxito popular de El séptimo cielo, ni en El ángel de la calle(1928), ni en Estrellas dichosas(1929), ni siquiera con la que se considera su mejor película: Torrentes humanos(1929), poema de amor entre las nieves de Alaska, de un leñador y una joven a la que recoge.

JOHN FORD

Considerado uno de los maestros del género del western. Autor de origen irlandés realiza dos obras para la Fox: El caballo de hierro(1924), que evoca los primeros tendidos de la vía férrea; y Tres hombres malos(1926), película inspirada en la avalancha aventurera hacia el Oeste desencadenada por la “fiebre del oro” y donde mezcla el género con el humor, innovando en este sentido.

FRANK CAPRA

Debuta en el cine con El hombre cañón(1926) y Sus primeros pantalones(1927), las dos con el actor Harry Langdon.

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CINE SONORO

El cine durante las primeras tres décadas no es totalmente mudo, sino que hay orquestas, músicas, lo que no había era sonido sobre la película. La llegada del sonoro es la conclusión de una serie de elementos tecnológicos, económicos e industriales. Desde el punto de vista tecnológico, el cine sonoro era conocido mucho antes de que llegaran a producirse películas sonoras, pero circunstancias económicas y estructurales provocaron que el cine sonoro no se produjera antes. Los elementos sonoros que se conocían antes de la primera película sonora eran:

- Tri-ergon : sistema alemán que se creó en 1919 de sonido óptico. El sonido se grababa en la película cinematográfica. Fue adquirida por la UFA en 1923 y a partir de entonces se comenzaron a realizar películas sonoras.

- Phonofilm : creado por Lee De Forest en EEUU, de sonido óptico en 1923. en este caso se comercializó muy poco.

- Movietone : de sistema óptico comprado por la FOX en 1926.- Vitaphone : el sonido se grababa en un disco fonográfico sincronizado con

la película. Es desarrollado por la Western Electric y la Bell Telephone.

Estos aparatos no tuvieron éxito por las siguientes causas:

1. existía un problema de amplificación, en el que sonaba un ruido muy molesto de fondo.

2. el sistema Vitaphone tenía problemas de sincronización.3. estos sistemas aumentaban los gastos de producción y exhibición.4. el éxito del cine mudo producía una reacción negativa contra el cine sonoro

debido a sus numerosos problemas.

Pero la Warner, tras una crisis económica, compran los derechos del sistema Vitaphone y comienza a producir películas sonoras. Sin embargo, no era completamente sonoras, el sonido sólo se incluía en algunos momentos. Don Juan(1926) de Alan Crosland, proyecto de cierta timidez que atrajo la atención del público y la crítica. Luego con Orgullo de raza(127), también de Crosland, se incluían los primeros ruidos y efectos sonoros. Pero el éxito arrollador llegó con El cantante de Jazz(1927), en el que tras una canción, Al Jolson se dirigía al público y le decía:“esperen un momento, pues todavía no han escuchado nada”. El éxito de esta última película traerá una gran cantidad e películas musicales; y el éxito de todas, permite a la Warner salir de la bancarrota.

Consecuencias económicas:

- Aumentan los beneficios porque es un sistema muy rentable. - El cine necesita grandes inversiones, compra de patentes y equipos,

adaptar las salas de exhibición y los estudios. Se llegó a blindar las cámaras ya que hacían ruido al grabar.

- La banca empieza a intervenir aún más en el cine, este dependerá cada vez más de los grandes grupos financieros.

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Consecuencias comerciales:

Respecto a la exportación de las películas nos encontramos con el problema del idioma. EEUU tiene la mayor parte de su público fuera de su país. Se trató de resolver con el rodaje de diferentes versiones de cada película en varios idiomas. Se hicieron múltiples versiones, con diferentes actores y diferentes idiomas, esto supuso que muchos sectores emigraran a trabajar a Hollywood en esta etapa. Se prueba con películas subtituladas, pero estas no tuvieron mucho éxito. Pero tanto producir la misma película en varios idiomas como llevar los centros de producción en cada país es muy costoso. La solución definitiva fue el doblaje de las películas. Consecuencias estéticas:

La implantación del cine sonoro introdujo cambios revolucionarios en la técnica y en la expresión cinematográfica, pero fueron al principio negativos. La cámara retrocedió al estatismo de Méliès, en la que esta permanecía inmóvil. Predominan los planos largos en cuanto a tiempo y espacio, con interminables diálogos y temas musicales. El rodaje se hace en estudios los primeros años, ya que el rodaje e exteriores es más complicado porque no se controlaba el ruido exterior. Abrumados por aquellas ruidosas películas que dejaban de lado el complejo y rico lenguaje visual elaborado por el cine mudo, los artistas más importantes declararon su hostilidad: Eisenstein, Chaplin, Pudovkin... Por lo menos durante los primeros años, ya que más que sonido, ellos hablaban de “ruido” o “sonido en conserva”.

A partir de los años 30, la cámara volvió a caminar, aunque lentamente y con dificultades. Cuando el dispositivo técnico del sonido se perfecciona, el lenguaje audiovisual comenzó a enriquecerse. Ahora el sonido permite nuevos efectos dramáticos: voz en off, potenciación del espacio fuera de campo, etc. Las películas se hacen narrativamente más fluidas, desaparecen muchos recursos reiterativos, los rótulos, etc; aspectos que aligeran la narrativa cinematográfica. William Fox fue el primero que se atrevió a realizar una película sonora en exteriores con En el viejo Arizona(1928); y por otro lado, Michael Curtiz, se valió de una plataforma con las ruedas bien engrasadas y se atrevió a filmar los primeros travelling del cine sonoro. Hacia los años 30 asistimos a nuevos movimientos de cámara. Hay cambios en las técnicas de producción y mayor especialización profesional. Fue importante la aportación de autores como Mamoulian (Aplauso de 1935, en la que se recreaba un largo paseo por el puente de Brooklyn), Lewis Milestone (The front page de 1931, que transcurre en la redacción de un periódico y en la que utiliza una movilidad continua de la cámara), Paul Fejos(Broadway de 1929, en la que hizo construir una grúa gigante para la toma de vistas). Tres películas capitales fueron Aleluya(1930), Bajo los techos de París(1930) y El ángel azul(1930).

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EL CINE AMERICANO DE LOS AÑOS 30

Características generales del cine americano de los años 30:

El cine sonoro ya se ha generalizado en EEUU .Una situación importante en EEUU en esta época es la crisis económica que

está sufriendo tras el Crack del 29. Esta crisis afecta a muchas empresas, a la bolsa, crece el paro, etc. Sin embargo las industrias del entretenimiento no se ven tan afectadas, el único reflejo de esta crisis lo siente el cine en los graves problemas sociales a consecuencia de esta crisis.Hollywoood se ve menos afectado por la crisis por dos razones:

1. Los grandes grupos bancarios invierten en el cine como forma de obtener beneficios, esta inversión se acelera con la llegada del sonoro.

2. Para la industria del entretenimiento era la vía de escape ante los problemas de la sociedad.

Sin embargo, se produce una pequeña crisis en la industria cinematográfica en el año 33. Un problema importante es la concentración industrial que sufre el cine americano, en alq que desaparecen muchas pequeñas compañías, la mayoría porque son absorbidas por otras más grandes. El 95% de la producción del cine americano queda bajo el control de ocho grandes compañías.

METRO GOLDWYN MAYER PARAMOUNT WARNER BROS RKO FOX/TWEBTIEH CENTURY UNITED ARTIST COLUMBIA UNIVERSAL

Cada estudio se va a convertir en una especie de mundo propio, de pequeña ciudad, donde cada estudio dispone de actores, guionistas, equipo técnico y artístico, decorados, etc. Son entidades autónomas. Es un sistema jerarquizado, estructurado. Cada productora produce un tipo de película asociada a una determinada línea de producción, rasgo peculiar de cada compañía. Esta característica común está más marcada en unos estudios que en otros. En los años 30 la productora con más fuerza, más recursos y más producción era la Metro.

Las grandes productoras trabajan al mismo tiempo en varios proyectos ya que se han estandarizado los géneros y resulta más fácil trabajar en ellos. Cada producción tiene su dirección y su equipo de producción. Pero cada productora tiene un jefe general que supervisa todas las producciones.

METRO GOLDWYN MEYER

En la Metro, Irving Thalberg (superproductor) supervisaba todas las producciones y dejaba un sello especial en todas sus obras. Eran películas comerciales pero muy cuidadas desde el punto de vista de la creación. Para Román Gubern era un

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pragmático hombre de negocios poco amigos de los genios que hizo la vida imposible a Strohein en su etapa en la universal. De esta época y relacionados con esta productora podemos destacar varios directores:

CLARENCE BROWN: Se especializó primero en el melodrama, que abordó con una fuerza poco habitual, como se ve en Alma libre(1931). Su colaboración con Greta Garbo, con la que trabajó antes de entrar en la Metro, prosiguió, obteniendo éxitos como Christie(1930), y sobre todo Inspiración(1931) y Ana Karenina(1935). Director prolífico que acometía cualquier proyecto. Trata obras muy diversas. Es uno de los autores más emblemáticos en esta etapa en la Metro.

SAM WOOD: Hace películas de géneros muy variados. Por distinguirle algún género en especial podemos decir que en estos años dirige comedias como algunas de los hermanos Marx, como “Una noche en la ópera” de 1935 o “Un día en las carreras” de 1937. Colaboró en el rodaje de Lo que el viento se llevó(1939).

VICTOR FLEMING: contratado por la MGM a partir de 1932, para muchos, fue él quien realizó Lo que el viento se llevó(1939), éxito legendario atribuido a numerosas personalidades. su carrera fue diversa, era capaz de lo peor, pero también de lo mejor. Se adapta a cualquier género. Por citar alguna especialización podemos hablar de sus musicales como El mago de Oz(1939) o del género de aventuras con La isla del tesoro(1934) o Capitanes intrépidos(1937). Era un actor con una atractiva personalidad y un realizador que a menudo fue el aval de divertimentos vivos e inteligentes.

PARAMOUNT

Es una de las productoras más inestables. No tenía el respaldo de un gran banco por lo que su situación económica dependía mucho del éxito de sus películas. En los años 30 se produce un consorcio entre la U.F.A (Alemania) y la Paramount, lo que le permitirá un mercado exterior importante. La característica más importante de esta compañía es que pretende llegar a las clases más altas. Su estilo es sofisticado, recargado, barroco. Algunos directores de esta compañía son:

ERNST LUBITSCH: fundador de la comedia ligera americana y que hizo de ella uno de los géneros más cotizados de en el país durante su etapa muda. Este tipo de películas que hacía se llegaron a denominar como el “toque Lubitsch”. Éste genero cinematográfico será uno de los triunfantes durante el cine sonoro de Hollywood. Su estilo es la comedia sofisticada, caracterizada por la ironía y el cinismo. Algunas de sus obras son: El desfile del amor(1930) musical en el que destaca los actores Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier; Un ladrón en la alcoba(1932), comedia de tocador en la que se reflejan elementos como el lujo, la sofisticación y la seducción elegante; y Una mujer para dos(1933), comedia de enredo en las que dos hombres se enamoran de una mujer y deciden vivir los tres juntos. Además destacan Ninotchka(1939), sátira antisoviética interpretada por Greta Garbo; y Ser o no ser(1942), considerada como su auténtica obra maestra y en la que ridiculiza con mordacidad al régimen nazi imperante en Alemania.

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ROUBEN MAMOULIAN: Se inicia en el mundo del cine con el cine sonoro. Proviene del teatro, hecho que estará muy presente en su escenografía y en su dirección de actores. Aunque era un autor que se maravillaba demasiado por lo visual, descuidando de cierta manera la narración. El musical Aplauso(1929) es uno de los films más influyentes de comienzos del sonoro, con una técnica innovadora que asentó firmemente la reputación de Mamoulian. Uno de sus proyectos más ambiciosos fue Las calles de la ciudad(1931), una exploración a fondo del cine de gangsters(antecedente del cine negro), en la que Gary Cooper se enfrenta a una partida de gangsters que se benefician de la Ley Seca. Su única aportación al cine fantástico fue la que consideran la mejor adaptación de Doctor Jeakil y Mister Hide en 1932, llamada en España El hombre y el monstruo. En 1933 abandona la Paramount y pasa a formar parte de la Metro. Destaca La Reina Cristina de Suecia(1933), título cumbre de la filmografía de Greta Garbo.

CECIL B DE MILLE: Proviene de la Metro y en 1932 se pasa a la Paramount. Continúa en el sonoro con su cine de corte épico, historias bélicas y, sobre todo, de referentes históricos y bíblicos. Sus películas se caracterizan por la utilización de muchos extras y grandes escenografías. Entre sus películas destacamos: El signo de la cruz(1932), Cleopatra(1934), Las Cruzadas(1935) y el western Unión Pacifico(1939).

WARNER BROS

Con la llegada del cine sonoro, la Warner dirige sus producciones al público de las clases populares (media-baja), con el fin de atraer a grandes masas de gente. Ese acercamiento a las clases populares condujo a un estilo visual más duro. Retrataban temas de la calle con una iconografía más cercana a la realidad, aunque con una perspectiva comercial. En esta época tienen también gran importancia sus musicales. En los años 30 se convirtió en una productora muy fuerte, muy importante, con gran poderío económico, debido en gran parte a los importantes avances tecnológicos que experimentó.

MICHAEL CURTIZ: trabajó sobre todo en la Warner y llegó a dirigir en los años 30 más de 40 películas de géneros muy diversos.. Dentro del género de aventuras destacan Capitán Bool(1931), La carga de la brigada ligera(1936), y Las aventuras de Robin Hood(1938), casi todas protagonizadas por el actor Erol Flynn. Dentro del cine de terror realizó el clásico Los crímenes del museo de cera(1933). Dentro de lo que se puede clasificar como cine negro encontramos 20.000 años en sing-sing(1933). Autor de Casablanca(1942) una vez acabada la década de los 30. Las películas de Curtiz exaltaban la libertad, incluso la anarquía, pero de una forma retórica que no dejaba nada a merced del azar. Montaje, movimientos de cámara, simbolismo de imágenes, ritmo de la narración, todo estaba controlado y predeterminado (como lo imponían las condiciones de producción).

MERVYN LE ROY: con la llegada a la presidencia de Roosevelt en 1932, se inaugura una radicalización del cine de Hollywood que parece alcanzar una edad adulta con el examen crítico de los grandes problemas que ensombrecen al país: los grandes monopolios, el paro obrero, la

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administración de la justicia, la corrupción política, etc.Mervyn Le Roy denunció las inhumanas condiciones de los presos de Georgia en Soy un fugitivo(1932), con una historia real en la que el actor Paul Muni encarnaba magistralmente la trágica víctima de un error judicial. En Sed de escándalo(1931), uno de sus mejores films, ofrece una visión bastante negra, con gente ambiciosa y sin escrúpulos del periodismo. Su cine esta caracterizado por la crítica social y su estilo realista y duro. Además es uno de los autores que desarrollan características propias del posterior género de cine negro. En Hampa dorada(1931) señala las nuevas directrices del género de gángsters, que a diferencia del film La ley del hampa de Stenberg, muestra al gángster como una lacra social que debe ser extirpada.

RKO

Productora y distribuidora norteamericana creada a principios de los años diez. Tras múltiples fusiones y transformaciones pasó a convertirse, en 1928, en la Radio Keith Orpheum. Compañía algo inestable, aunque de gran prestigio, tuvo sus años de apogeo entre 1930 y 1949. Su característico estilo de producción tenía una gran flexibilidad, lo que dio libertad a las diferentes personalidades del mundo cinematográfico que pasaron por ella: cineastas como George Cukor, John Cromwell, John Ford u Orson Welles; o actores como Constance Bennett, Katharine Hepburn, Fred Astaire, y, más tarde, Robert Mitchum. Sus producciones de los años treinta fueron películas sobre temas contemporáneos, comedias o melodramas, en ocasiones musicales. En los años cuarenta, destacan los films Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942), ambas de Orson Welles.

FOX

A pesar de contar al final de su etapa en el cine mudo con personalidades como Murnau o Borzage(El Séptimo Cielo en 1927), en los comienzos del cine hablado, la inestabilidad financiera hace perder a William Fox el control de su compañía. Sin embargo, la Fox atraviesa más o menos bien las dificultades de los años 1930-33, gracias a la pareja Gaynor-Farrell y al popular Will Rogers, en películas rurales y comedias ciudadanas, típicamente americanas. Pero su inestabilidad económica dependía de su películas de mayor éxito. En 1935, se fusionará con una joven compañía ambiciosa, la 20th Century.

COLUMBIA

Producían películas tanto para un público selecto como para un público popular. Gracias al éxito inesperado de Sucedió en una noche(1934) de Frank Capra, marcó el inicio en Columbia del cine “extravagante”, género en el que trabajarían autores tan importantes como John Ford o Howard Hawks.

UNITED ARTISTS

Es la productora más pequeña. No tiene un equipo fijo durante los años 30, contrataba el personal para cada producción. Llevó acabo una gran labor de distribución de películas independientes en esta época.

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GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS DE LOS AÑOS 30

En esta década, además de las grandes productoras destaca también la política de los géneros. Se consolida el sistema de producción cinematográfico basado en la clasificación de las películas según el género del que trate. Funcionar mediante géneros era mucho más barato ya que los decorados, vestuarios, etc, servían para varias películas. El género creaba interés en el público. Los géneros principales son:

CINE CÓMICO

La comedia americana fue uno de los géneros triunfantes del cine sonoro de Hollywood mientras los grandes cómicos del cine mudo abandonaban la pantalla(Semen, B. Keaton, Harold Lloyd) o transformaban su estilo(como ocurrió con Chaplin). El cine sonoro lleva a la decadencia el estilo visual del cine cómico mudo, e introduce una nueva comicidad adaptada al sonido. Destacamos algunos cómicos de esta época:

Stan Laurel y Oliver Hardy. Llamados el gordo y el flaco. Laurel, debutó en el cine en 1917. Trabajó sobre todo como director y sus películas se caracterizaban tanto por sus cualidades rítmicas como por la agudeza de sus gags. De forma accidental conoció a Hardy. Tras un intervalo, se dedicaron a crear los trazos de sus personajes y la naturaleza de sus relaciones mutuas. A finales de los años veinte, y una vez definido su estilo de humor, Laurel y Hardy, rodaron toda una espléndida serie de cortometrajes, en los que desencadenaban verdaderas avalanchas destructivas. Mezclan el aspecto visual con el diálogo, se basan en situaciones reales de aquella época y en el juego de palabras. Es un tipo de cine con un ritmo muy lento. Aunque hasta 1935 no cesaron de rodar cortometrajes, consiguieron superar sin problemas el paso del mudo al sonoro. A pesar de que en sus primeros largometrajes aflojaban su comicidad, a finales de los años treinta, parecieron volver al buen camino con películas como Laurel y Hardy van al Oeste(1936) y Marineros de agua dulce(1938).

Los Hermanos Marx: el hueco de los cómicos mudos será llenado por la feroz y disparatada comicidad, rayana con el surrealismo, de los hermanos Chico, Harpo y Groucho Marx, que llegan al cine en 1929 procedentes del Music-Hall. Recogen el ritmo visual y sonoro de Mark Sennett. Son películas con diálogos anárquicos, sin sentido, que buscan la comicidad de lo ilógico. La película de humor negro El conflicto de los Marx(1930), no tuvo mucho éxito, pero les abrió las puertas para realizar más películas. Su obra maestra es Sopa de ganso(1933), una comedia absolutamente enloquecida, donde Groucho gobierna un país imaginario llamado Libertonia y en la que la sátira sociopolítica alcanza extremos impensables. Una noche en la ópera(1935), mítica comedia de los Hermanos Marx, entorpecida por excesivos números musicales; que, sin embargo, contiene una de las escenas más famosas del trío: la del camarote repleto de todo tipo de personas. Un día en las carreras(1936), contiene una de las más enloquecidas apariciones de los Hermanos Marx, con momentos tan delirantes como el reconocimiento médico que los protagonistas efectúan a la actriz Margaret Dumont, o la conversación telefónica de Groucho. Los hermanos Marx en el oeste(1940)

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destaca por tener unas de las más delirantes escenas de los Marx para poner en marcha a un tren. Una noche en Casablanca(1946), parodia de Casablanca y que cuenta con una de las escenas más famosas del trío en la que Harpo sujeta una pared para que esta no se derrumbe.

CINE DE TERROR

Dos grandes compañías apuestan por el cine de terror: La Universal, y la Metro Golding Mayer. En la década de los 30 se consolida el cine de terror clásico americano. Tiene antecedentes en las películas mudas del expresionismo alemán y en la literatura adaptaran muchos personajes famosos. Además, la llegada del cine sonoro permitió efectos dramáticos que potenciaron el género de terror.

James Whale. Trabaja para la Universal. Realiza una libre adaptación de la novela de Mary W Shelley Frankestein, el autor del monstruo(1931), que debía protagonizar Bela Lugosi, pero que, descontento con el aparatoso maquillaje que le haría irreconocible, fue interpretado por Boris Karloff, que inició una carrera como especialista en personajes monstruosos o perversos. También adaptó la novela de H G Wells El hombre invisible(1933), con efectos sorprendentes en aquellos años. A Whale le gustaba adaptar obras de terror, por lo que realiza El caserón de las sombras(1932), en la que el actor Charles Laughton es presa de Karloff y dos viejas locas. Vuelve a recurrir al personaje de Mary Shelley en La novia de Frankestein(1935), en la que la ternura, el horror, y el humor se mezclan, conformando una de las obras maestras de la historia del cine.

Tod Browning. Fue ayudante de Griffith en Intolerancia. Fue el autor que más brilló en el escaparate de monstruos, vampiros, zombis y momias resucitadas. Se le denominó como el “Allan Poe del cine”. Dirigió para la Universal Drácula(1931), adaptación de la novela de Bram Stoker, protagonizada por Bela Lugosi(que a partir de entonces se encasilló en el personaje). En la Metro dirige la alucinante Parada de los monstruos(1932), en la que seres deformes (hombres-tronco, mujer barbuda, hermanas siamesas, liliputienses) se exhiben de forma monstruosa. Pasión, crueldad, ternura, y ciertas dosis de humor negro se entremezclan y conforman esta película. Destaca también Muñecos Infernales(1936).

CINE MUSICAL

La comedia musical es la principal novedad que ha aportado el sonoro y aunque las alas de su imaginación son cortas, pues siempre se veían las mismas peripecias del grupo de jóvenes emprendedores que tratan de estrenar su espectáculo en Broadway. Inicialmente las películas musicales de los años 30 surgen muy dotadas de realismo. Uno de los grandes del género fue el coreógrafo Busby Berkeley. Colaborará con directores de musicales en dos tipos de películas:

Películas de principio de la década, lleva acabo sus propias coreografías como en: La calle 42(1933) de Lloyd Bacon; Desfile de Candilejas(1933), Música y mujeres(1934).

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Es el responsable de toda la película, no solo de números musicales, sino también de su producción. Vampiresas(1935), Hollywood Hotel(1937), El jardín de la Luna(1936).

Los musicales suelen tener muchos elementos de fantasía, mágicos, elementos recargados. Suele ser barroco, con elementos de abstracción, gran cantidad de bailarines, etc. Berkelev utiliza elementos muy variados; Traveling, encuadres desde arriba, ópticas con efectos cálidos, tópicos, decorados enormes, espejos, etc.La RKO poseía como pareja musical al virtuoso del claqué Fred Astaire y a Ginger Roger, que como responsables de las coreografías dejaban un sello muy personal. La Alegie divorciada(1934), Sombrero de Copa(1935), Ritmo loco(1937) y Amanda, la paciente peligrosa(1938). Normalmente las películas musicales están mezcladas con la comedia de enredo y las actuaciones musicales, y en algunas ocasiones su narrativa es dramática. Cuando esta pareja aparece en los musicales se crea el concepto de irrealidad, ya que las escenas musicales no están justificadas con la trama de las películas.

La pareja musical que aumentará la importancia del cine musical, por parte de la Metro, es la formada por Jeannette McDonald y Nelson Eddy. A partir de aquí aparecerían los musicales cantados. Muchas de estas películas están basadas en obras de Broadway, por lo que obras de éxito en el teatro se hacen aún más populares en el cine, como María la traviesa(1935) y Primavera(1937). El baile de claqué también siguió siendo popular, en el que destaca Eleanor Power en Melodías de Broadway(1936) y Nacida para la danza(1936).

La Paramount también se lanza al cine musical con la figura de Bing Crosby, que realizaba musicales cantados. Mae West trabajó también para esta productora; es la mujer fatal de la época, cuyas películas no se pueden considerar musicales. Un director significativo fue el versátil R. Mamoulian, director que se especializó en musicales con sentido dramático como El alegre bandolero(1936) y La furia del oro negro(1937), en la que destacan sobre todo las actuaciones de sus actores.

REALISMO SOCIAL

El nacimiento del cine sonoro americano coincidió con el crack económico de 1929, que irradió la más grave y repentina depresión económica que registra la historia del mundo. Sin embargo, la industria cinematográfica sería de unas pocas del país que ascendió en estos años de crisis. Se produjo un movimiento intelectual que tomó el camino de la narrativa social, poniendo el dedo en las llagas que más escuecen de la sociedad.

Era lógico que en el cine se produjese un movimiento paralelo. con la llegada a la presidencia de Roosevelt en 1932, se inaugura una radicalización del cine de Hollywood que parece alcanzar una edad adulta con el examen crítico de los grandes problemas que ensombrecen al país: los grandes monopolios, el paro obrero, la administración de la justicia, la corrupción política, etc. Estos testimonios se revelan en: Sin novedad en el frente(1930) de Milestone; Soy un fugitivo(1932) de Mervin Le Roy; Tiempos modernos(1936) de Chaplin; Furia(1936) de Fritz Lang; Black Legión(1937) de Archie Mayo, que atacaba al Ku-Klux-Klan; Callejón sin salida(1937) de William Wyler, en el que el autor exponía su infancia miserable en la

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ciudad de Nueva York; Las uvas de la ira(1940), en el que John Ford denuncia la grave situación de los campesinos.

Pero este realismo social se refleja sobre todo en dos géneros cinematográficos: el cine de gángsters y el cine documental. El primero es uno de los géneros mayores y más originales del cine americano de los treinta. La película que llevó al género a su culminación fue Scarface(1932) de Howard Hawks, que narra la biografía del gángster Al Capone. Esta película fue anunciada como “el film de gángsters que acababa con todos los films de gángsters”. Sin embargo, no fue así y surgió una avalancha de películas del género como 20.000 años en Sing-sing(1933) de Michael Curtiz o El bosque petrificado(1936) de Archie Mayo, en la que impone la fascinante personalidad de Humphrey Bogart, en el papel del gángster Duke Mantee, quien perderá su vida por esperar a la mujer que ama.

ESCUELA DE NUEVA YORK

Al margen de la industria de Hollywood en EEUU, las realidades sociales se verán mejor retratadas a través del cine documental. En EEUU hay una serie de directores que van a plasmar la dureza social en películas documentales. A este grupo de directores se les va a llamar la Escuela de New York. Un grupo contemporáneo de autores paralela a la creación de la Escuela Documentalista Inglesa. El documental de los años 30 nace gracias a la influencia de un ambiente progresista, que se denomino época Rooselvelt, y que terminaría con la llegada de la paranoia anticomunista. Los autores de esta época trabajaban en productoras importantes, pero se creó una independiente: la Frontiere Film de Paul Strand. Algunos de los autores que trabajaron en esta productora fueron:

- Pare Lorentz, abordó con valentía los problemas agrarios del valle de Mississippi en The River(1938).

- Paul Strand y Leo Hurwitz denunciaron la intolerancia racial y social de su país(México) en Native Land(1940).

- La Guerra de España se convirtió en un tema candente que apasiona a la opinión pública y atrae a operadores de todas las latitudes. Uno de los más importantes fue Herat of Spain(1938) de ¿Herbert Kline o Leo Kurwitz y Paul Strand?

Estos autores hacían un estilo de documental muy frío y rudo. Describen de manera descarnada problemas sociales variados. Sin embargo, la crisis del cine social americano en los años cincuenta produce el desmantelamiento de esta Escuela Documentalista de Nueva York. Algunos de sus componentes incluso tuvieron que huir del país perseguidos por la “caza de brujas”.

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CINE NEGRO

La situación interna de la Norteamérica de la posguerra atenazada por una neurosis colectiva y el aumento de la criminalidad, contribuyen a explicar el auge por estos años del llamado cine negro, de temática criminal. Su etapa clásica abarca desde 1930 a 1960. Su nombre, Film Noir, es culpa de la crítica francesa en los años cuarenta por su parecido a la novela negra de Gallimard y, además, tanto por su aspecto visual como al trasfondo temático. Este género surge en los 30 y tiene influencias de las novelas baratas(pulp), reportajes de sucesos, teatro y seriales radiofónicos. También se encuentra influenciado por el expresionismo alemán y el psicoanálisis. El cine negro es el punto final a toda una serie de géneros: cine de gángsters(sociología del gangsterismo, denuncia social...), cine policial, cine de detectives y cine criminal.

Elementos característicos: - Densidad narrativa en historias complejas.- Narración fragmentaria y subjetiva.- Personajes estereotipados, esquemáticos.- Violencia y amenaza de muerte como determinante de las tramas- Influencia del contexto social o del psiquismo enfermo en la

criminalidad.- Legalidad y moralidad no coinciden - Historias contemporáneas.- Estética expresionista de las imágenes- Espacios urbanos y suburbiales.- Diálogos cortantes, secos y cínicos.

Dualidades:- Luces/sombras (en la fotografía)- Objetividad/Subjetividad (en el punto de vista de las narraciones, que

son sobre todo voces en off).- Verdugos/víctimas (en los personajes)- Culpabilidad/inocencia, moralidad/legalidad (en la ética)- Ciudad/campo (en los espacios)- Pobreza/riqueza(en las biografías)

Temática:- Sustantividad del mal.- Pulsión necrófila del ser humano.- Pasión amorosa aniquiladora.- Dominación, ambición y voluntad de poder.- Corrupción de las instituciones.- Destino trágico.- Pobreza y exclusión social.- Racismo hacia negros, asiáticos, judíos, hispanos e italianos.

Criminalidad se desarrolla en:- Apuestas amañadas de caballos, boxeo y loterías.- Contrabando de alcohol y drogas- Prostitución- Clubes y garitos ilegales.- Extorsión mafiosa- Corrupción sindical, policial y política.

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Trasfondo histórico:- Ley Seca que propicia el contrabando, el enriquecimiento rápido y la

corrupción policial y política.- Los “felices años veinte”.- Crisis del Crack del 29 y depresión de los treinta.- Paro y conservadurismo de posguerra- Caza de Brujas anticomunista y lucha por los derechos civiles.

Recursos visuales:- Fotografía en blanco y negro muy contrastada; poca luz de relleno.- Abundan las secuencias nocturnas en callejones, clubes y espacios mal

iluminados.- Personajes semiocultos entre humo, niebla, persianas, etc.

Rasgos de la “mujer fatal”:- Domina al varón en todo momento, para lo que se vale tanto del

atractivo sexual como de su inteligencia.- Fuerte, misteriosa e inalcanzable. Elegante, muy atractiva y seductora.- Perversa, manipuladora, ambiciosa, herida por su pasado, solitaria,

egoísta...Estereotipos masculinos:

- Individualistas, solitarios, descreídos e irónicos.- Gángsters: ambiciosos, hábiles, perversos y psicópatas.- Policías corruptos.- Actores como Paul Muni, Humphrey Bogart, Edward G Robinson y

James Cogney.Radiografía de espacios:

- Ciudad nocturna y noctámbula, callejos, muelles o barrios peligrosos.- Ciudad como espacio de lucha por el poder.- Clubes nocturnos, bares y garitos.- Espacios de frontera y límite de marginación- Campo como espacio opuesto a la ciudad.

Películas y autores: - Al rojo vivo(1949) de R. Walsh.- El beso de la muerte(1947) de Henry Hathaway.- Las calles de la ciudad(1931) de Rouben Mamoullian- Calle sin salida (1936) de William Wyler.- La dama de Shangai(1947) de Orson Welles.- Encrucijada de odios(1947) de Eduard Dimitri.- Furia(1936) de Fritz Lang.- El halcón maltés(1941) de John Houston.- Laura(1944) de Otto Preminger.- Perdición(1944) de Billy Wilder.- Sed de mal(1958) de Orson Welles.- El sueño eterno(1946) de Hawks.- Gilda(1946) de Charles Vidor

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GRANDES DIRECTORES DE LOS AÑOS 30

JOHN FORD

Considerado uno de los “tres grandes” del cine norteamericano de anteguerra junto a Frank Cappra y William Wyler. Fue un autor especialista en Westerns que, en los años 30, comenzó a especializarse en otros géneros. En la etapa de cine destacan las siguientes películas: Tragedia submarina(1930); La patrulla perdida(1934), en la que tres unidades inglesas son acosadas en el desierto por los árabes, sin que estos aparezcan jamás(salvo en las últimas escenas) para potenciar la agobiante angustia del cerco; y El delator(1935), que transcurre en doce horas y también representa una atmósfera agobiante.

La concentración dramática y la opresión ambiental de estos dramas fatalistas se relajó en La Diligencia(1939), repleta de escenarios exteriores rodados en México, en la que el espectador asistía a la aventura de un heterogéneo grupo de individuos unidos por el destino en el interior de una diligencia. En esta ocasión, Ford introducía la sicología como factor dramático determinante en el western, género preocupado únicamente hasta entonces por la pura dinámica física.

Después Ford realizó en Las uvas de la ira(1940) uno de los títulos más vigorosos del cine social americano. En este film asistimos a la odisea de la familia campesina que recorre en un viejo camión las carreteras del país. En Hombres intrépidos(1940) utiliza escenarios interiores. Condensa cuatro piezas dramáticas cortas de ambiente marinero, en la que estos sufren mil contratiempos y penalidades en el interior de un barco cargado de municiones. El drama nace, otra vez, del hermético mundo cerrado característico de Ford.

Sus obras están caracterizadas por una gran fluidez narrativa y un gran dominio del lenguaje cinematográfico. Sus guiones durante los años 30 y la mitad de los 40 fueron elaborados por el guionista Dudley Nichols. Cabe destacar su influencia del cine europeo, sobre todo del Kammerspielfilm.

FRANK CAPRA

Trabaja con la Columbia. Le colgaron la etiqueta de director de películas cómicas. Mediante este género, Capra pretende resaltar la bondad humana, el triunfo sobre las dificultades, optimismo ante la vida, etc. Se da una característica típicamente americana: la importancia de la lucha individual ante la sociedad. En la filosofía social de Capra, sólo es infeliz el que quiere, porque la sociedad americana está abierta a todos. Junto a su guionista Robert Riskin, los dos se convirtieron en los adalides del “optimismo crítico”, como se ve en Sucedió en una noche(1934), en la que vemos cómo un periodista poco afortunado (Clark Gable) puede ascender a la cúspide social gracia a su matrimonio con la hija de un multimillonario. En El secreto de vivir(1936) Gary Cooper hace frente a la corrupción y a la injusticia demostrando que todo es posible en la sociedad en la que vive.

En el momento en el que la comedia fue uno de los géneros triunfantes del cine sonoro, la comedia ligera creada por Lubitsch y remozada por Capra es la que se llevará parte del telón. Vive como quieras(1938) fue una de esas películas.

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Caballero sin espada(1939) es un melodrama que tiene unas ciertas dosis de suspense y tensión, a cargo de James Stewart, representante de la parte más ejemplar de la mayoría silenciosa, que se enfrenta al poder de las finanzas y de la política.

En 1946 fundó la compañía Liberty Films, en la que realizó dos éxitos importantes: ¡Qué bello es vivir!(1946), fábula social en el límite de los fantástico; y El estado de la unión(1948). Capra continua utilizando los temas que le caracterizan, pero, como en Juan Nadie(1940), la alegría deja paso a la amargura del que se sabe equivocado respecto a su época y ya no reconoce el país que tanto quiso amar.

WILLIAM WYLER

Wyler compartió con John Ford los máximos honores en el cine americano de anteguerra. Aterrizó en Hollywood en 1921. después de realizar una veintena de Westerns para la universal, la empresa fundada por su tío, Carl Laemmle, comenzó a destacar por sus sólidas adaptaciones de novelas y piezas dramáticas como: El abogado(1933), Desengaño(1936), Callejón sin salida(1937), Jezabel(1938), La carta(1940) o La loba(1941). El fenómeno del cine literario de Wyler se acompaña de un realismo psicológico teñido de un individualismo pesimista.

KING VIDOR

En un momento en el que los géneros se repetían, aunque gozaban de gran rentabilidad, hubo grandes creadores que emergieron por encima de estos. King Vidor otorgó mayoría de edad con su Aleluya(1930), película interpretada íntegramente por actores negros y que trata de captar la esencia del alma negra a través de su folclore musical. Aunque procedía de la avalancha de cine musical, superaba al resto de la producción por su calidad estética y su gran belleza audiovisual.

Más realista es La calle(1931), que transcurre en un barrio humilde de Nueva York, con un catálogo de tipos arrancados de la vida americana: el judío, la mujer ligera, el emigrado italiano, la vieja chismosa... Vidor se caracteriza por tener una visión simple e ingenua del mundo, que a la hora de elaborar problemas complejos, su bagaje le resultará insuficiente. Su inmensa buena fe de socialista utópico y romántico le llevó a formar una cooperativa con actores y técnicos para realizar El pan nuestro de cada día(1934).

Es un autor que tiene grandes obras, pero otras muchas son poco significativas.

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CINE EUROPEO EN LOS AÑOS 30: FRANCIA

El cine francés sufre un serio bache a principios del cine sonoro. Dos fueron las causas principales: primero, la crisis económica de los EEUU que no tardaron en perturbar la vida económica francesa; y segundo, el cine francés no poseía patentes propias de sistemas sonoros. Sufre una gran decadencia en la producción y desaparecen muchas productoras, sobre todo independientes, debido al aumento de los costos de las producciones. Tan sólo logrará sobrevivir la obra insólita de Jean Vigo.

Jean Vigo se convertirá en uno de los grandes poetas del cine francés, en lucha constante contra las circunstancias adversas y una fragilísima salud, que le llevaría a la tumba a los veintinueve años de edad. Tiene una filmografía muy breve compuesta de cuatro películas muy significativa, de vanguardia y poco comerciales. Esta se inicia con el documental experimental A propósito de Miza(1929), primer documental social del cine francés, que en clave satírica y recurriendo a trucajes y montajes rodó en Niza durante las fiestas del Carnaval. Su crítica se centra en la vida burguesa que vive muy bien frente a la población trabajadora. En Cero en conducta(1933), rememora sus tristes años escolares, a la vez que crítica los estamentos de la sociedad francesa, subrayando el lado grotesco de las jerarquías y de sus ridículas formas protocolarias. En el interior de un liceo, entona su excepcional poema anarquista, que culmina con la sublevación de los escolares. Sin embargo, las autoridades académicas se sintieron insultadas y consiguieron su prohibición a poco de estrenarse.

Más afortunado fue René Clair, autor que abre el camino del posterior naturalismo poético francés. Su debut sonoro Bajo los techos de París(1930) toma cuerpo el estilizado universo poético de Clair. El sonido jugó una baza importante en la película, en el que Clair emplea el sonido asincrónico de los rusos. Por ejemplo, en una escena en la que dos personajes discuten dentro de un café sin que se les escuche nada, o la batalla entre la policía y el protagonista en la valla del ferrocarril con el ruido del tren que pasa. Su exaltación romántica se verá con frecuencia en su obra posterior. ¡Viva la libertad!(1931) es una fábula del mundo de los negocios en la que se afirma que el dinero no hace la felicidad, a la vez que critica la civilización industrial y el trabajo en cadena que inspirará a Chaplin para realizar Tiempos Modernos(1936). Abordó poco después la farsa política en El último millonario(1934), cuya acción transcurría en el ficticio reino de Casinario, en donde la crisis económica hacía desaparecer el dinero para retornar al sistema rudimentario del trueque. El film fue un grave fracaso comercial y Clair, desanimado, marchó a Inglaterra para rodar allí El fantasma va al Oeste(1935), que narraba la divertida historia de un castillo escocés comprado por un millonario americano y trasladado piedra a piedra, con sus fantasma incluido, a los EEUU.

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NATURALISMO POÉTICO

Recoge:- Las influencias de René Clair y Jean Vigo.- La influencia de Delluc de la primera vanguardia.- Influencia de la literatura. Por ejemplo, de Zola.- Los temas reflejan la realidad. Los autores son muy descriptivos en los

ambientes, en las situaciones, etc.- Muestran las costumbres populares (rasgo trasmitido por Clair).- Elementos simbólicos, sobre todo por que los personajes son

fatalmente predeterminados.- El adjetivo poético se debe a sus elementos líricos y poéticos.

Jean Renoir es el autor clave de este movimiento. Empieza en el cine mudo, pero alcanza su madurez en la primera década del sonoro. En su cine destaca una importante preocupación social, reflejando las diferentes capas sociales. En La golfa(1931) se muestra el gusto de Renoir por los ambientes sórdidos y los detritus de la sociedad. Con la formación del frente Popular en 1936, que radicaliza a la opinión política francesa, el realismo de Renoir adquiere un tinte más polémico y comprometido. El crimen del señor Lange(1936) es su obra más política y optimista. El film inacabado Un día de campo(1936) resultó ser una auténtica obra maestra, donde la comedia se diluye continuamente en la emoción ante la naturaleza, los sentidos, los sentimientos... La siguiente, Los bajos fondos(1936), resulta para algunos inferior a su anterior película, pero para otros forma parte de sus mejores obras. Su idealismo romántico y progresismo social aparecen fundidos en su obra pacifista La gran ilusión(1937), que más que condenar la barbarie de la guerra explica su injusticia, que encantó a Roosevelt. Después rindió homenaje a la Revolución francesa en La Marsellesa(1937) y adaptó la obra de Zola La bestia humana(1938). El tono realista que expuso Renoir a sus películas, influyó en lo mejor de la producción francesa de entreguerra, que se le denominó naturalismo poético o realismo negro francés.

Julien Duvivier fue considerado por muchos historiadores como un artesano más que un creador. Realizó muchas obras de cine mudo. Destacan: La bandera(1935), que posee características del realismo negro francés (personajes de las más bajas capas sociales, ambientes sórdidos...), que se sitúa en el marco de la Legión, último refugio de los peores depósitos de la resaca social; La belle équipe(1936), donde utiliza vulgares y honestos obreros desempleados; y Carnet de baile(1937) película de gran éxito comercial.

Jacques Feyder, preludia el renacimiento del cine francés llevando las técnicas de Hollywood a Francia y se suma al naturalismo poético con El signo de la muerte(1933) y La kermesse heroica(1935). La última narra las incidencias de un grupo de soldados españoles en los Países Bajos durante el s.XVII, constituyendo una sátira de la guerra, y de la figura del héroe. Fue galardonado con varios premios, y a la vez, levantó también bastante indignación en la Alemania del momento y en la propia Holanda.

Marcel Carné fue otro autor más del naturalismo poético que destaca por sus películas El muelle de las brumas(1938) y Amanece(1938). La primera narra la

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historia de un soldado desertor del ejercito colonial, y en la segunda asistimos a la tragedia de un hombre que, acosado por la policía, recuerda su vida hasta las circunstancias que le condujeron al crimen.

CINE EN LOS AÑOS 30: INGLATERRA

El cine inglés, que conoció un glorioso amanecer con la Escuela de Brighton, fue victima a partir de 1908 del constante aumento de los costes de producción y de la competencia extranjera. La parálisis del cine inglés se prolongó hasta finales del período mudo, momento en que se promulgó una legislación fuertemente proteccionista para disminuir la competencia del cine americano. Esta protección comienza en 1927 por parte de la Cinematograph Film Act, en la que se fijan cuotas de exhibición y distribución. Fijó una producción mínima anual de cincuenta películas y una exhibición mínima obligatoria del 5% de films ingleses en su programación. Como consecuencia, en un año la producción inglesa se quintuplicó y en 1936 la cuota se elevó al 20%.

Uno de los autores más importantes que se vieron involucrados en el crecimiento del cine inglés fue el húngaro Alexander Korda. Fue enviado por la Paramount en 1931 y fundó la empresa London Films. Continuó con la serie de “vidas privadas” y dispuso ahora de grandes medios materiales para la reconstrucción histórica de La vida privada de Enrique VIII, con una sensacional actuación de Charles Laughton en el papel del monarca. Fue el primer éxito del cine sonoro inglés. Prosiguió cultivando este filón con La última aventura de Don Juan(1934), última interpretación de un Douglas Fairbanks en decadencia.

Alfred Hitchcock prosiguió con mejor fortuna la rica tradición de la narrativa policíaca en Inglaterra, aunque poniéndole sus gotas irónicas. Y es que su cine estará repleto de características personales que se salen del género del suspense. Forma su propio universo. Con el paso del tiempo sus narraciones progresan implacablemente manteniendo siempre oculto un elemento importante de la intriga, hasta poner su interés al rojo vivo.Dotado de un estilo brillante, Hitchcock demostrará su prodigiosa habilidad en El hombre que no sabía nada(1934), 39 escalones(1935), Sabotaje(1936) y Alarma en el expreso(1938). Esta última es uno de los mejores de su primera etapa. Famosa es su frase “¿Qué es el cine? Un montón de butacas para llenar”. Considera el cine como algo comercial, un negocio, pero aun así transmite toda su personalidad en sus películas.

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NEORREALISMO ITALIANO

El Neorrealismo ocupa en la cinematografía italiana los primeros años de la posguerra, 1945-1952, cuando es más sensible la depresión económica del segundo conflicto mundial. El término “neorrealismo” se debe a Mario Serandrei, jefe de montaje de Visconti en Obsesión, que advirtió en esta película una vuelta a la invención de la realidad.La mayor parte de los críticos considera que la inversión del rumbo del cine italiano se debió a la experiencia de la Segunda Guerra Mundial, que provocó en Italia una gran miseria social y moral en el pueblo y un sentimiento de asfixia intelectual entre los creadores. Pasada ésta, sintieron la necesidad de expresar los sentimientos reprimidos, la indiferencia popular ante la injusticia social y la realidad tal como era. A ello se sumó la carencia de medios técnicos y financieros. Todo va a favorecer la aparición de:

- un cine realista, de sencillez temática y humano;- alejado del formalismo y del simbolismo, con actores incluso desconocidos y

escasos medios técnicos;- un cine cercano al hombre contemporáneo y a los problemas de su medio

social, alejado del concepto de “cine de evasión”, en cierto sentido es un “cine de protesta”;

- un cine de raíz cristiana que reclama un mundo mejor para el hombre;- el Neorrealismo no duda en utilizar diversos medios para acceder a la

realidad social, como el humor, la sátira e incluso la poesía.

Los tres gigantes del cine neorrealista fueron Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio De Sica. La carrera de Visconti se inicia con Obsesión(1942), el primer drama del neorrealismo, que está muy influenciada por el realismo negro francés e influenció a los futuros cineastas italianos a pesar de su prohibición. Este autor transmite un lenguaje nuevo que se opone a la retórica fascista. La búsqueda realista aparece también en La nave blanca(1941) y en Un piloto regresa(1942) de Rossellini, que señalan la aparición de una tendencia documentalista en el seno del cine italiano. Con Roma, ciudad abierta(1945) demuestra su potencia expresiva y la enorme vialidad de este cine revolucionario, en la que describe los últimos días de la ocupación alemana en Roma. Títulos como Roma, ciudad abierta son los que han forjado la grandeza del cine como arte, y fue a partir de esta película cuando puedo hablarse de neorrealismo. Al año siguiente, Rossellini realiza Paisà(1946), que narra el avance de las tropas aliadas en la Liberación y que hace que la ficción parezca documental gracias a la utilización de actores naturales. Rossellini completó su trilogía con Alemania año cero(1948), sobre el retorno a Berlín de un joven soldado alemán. Visconti supo fusionar el realismo más exigente y un refinadísimo sentido estético. Después de una intensa actividad teatral, realiza la ambiciosa trilogía La tierra tiembla(1948), un drama social de impresionante veracidad documentalista. El tercer autor De Sica comenzó trabajando como actor de teatro y de cine y en 1940 empezó a dirigir comedias. El cine de De Sica se diferenciará de los otros autores por su orientación y sentimentalista llamando la compasión del espectador. Esta idea domina su gran trilogía iniciada en 1946, que recoge la soledad de los niños romanos en El limpiabotas(1946) y el drama de los adultos Ladrón de bicicletas(1948).

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El neorrealismo produjo un tremendo impacto en el cine mundial y sus consecuencias se vieron en Japón, México, España... Es un nuevo camino que se ofrece a los países cinematográficamente pobres, ya que puede hacerse sin estudios, sin actores, sin grandes presupuestos... Y aunque el neorrealismo no fue una escuela popular, impondrá la autenticidad de sus imágenes contribuyendo a crear en el público una mayor exigencia en la veracidad formal de la producción.

LA NOUVELLE VAGUE

Entre 1928 y 1965 transcurre el fenómeno de la “Nouvelle Vague” (Nueva Ola). La diferente situación político-cultural va a favorecer el cambio en 1958, terminada la guerra de liberación de Argelia, Charles De Gaulle alcanza la presidencia de la República y nombra ministro de cultura a Amdré Malraux, quien impulsará una legislación proteccionista especialmente favorable a los cineastas noveles y al cine de calidad. El momento coincide también con una nueva ola de espectadores formados en la frecuentación de cine-clubes y cinematecas, que se hallan bien dispuestos para acoger toda novedad en este terreno.

Estos jóvenes realizadores:- poseen un bagaje cultural cinematográfico importante. Son verdaderos

cinéfilos, llenos de referencias y citas de homenaje a sus realizadores norteamericanos más admirados;

- buscan un cine de lenguaje autónomo como el cine-escritura;- pero serán contradictorios: por un lado critican el sistema de producción de

Hollywood y se apasionan por el cine comercial americano, aunque finalmente muchos de ellos terminarán haciendo el cine “burgués” que despreciaban;

- la temática central de sus películas será la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad burguesa.

Las características de estas primeras películas contribuyeron a renovar el lenguaje cinematográfico. Se rodaron en exteriores e interiores naturales, con cámara en mano y una duración reducida a unas pocas semanas. Aportaban un nuevo estilo de fotografía, en blanco y negro. No es de extrañar que su elaboración cinematográfica fuese artesanal, con un equipo reducido, sin estrellas importantes e interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, era un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y el lenguaje televisivo, sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los personajes.

Los principales representantes de la Nueva Ola son:

Jean-Luc Godard: En 1959 dirige Al final de la escapada, que es el auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés. Destacan Vivir su vida (1962), Lemmy contra Alphaville (1965), El soldadito (1960), El desprecio (1963) y Week-End (1967). Godard presenta una visión escéptica, cínica y anarquista de un mundo sin sentido.

Alain Resnais: Las estatuas también mueren (1952), Noche y niebla (1955) y Toda la memoria del mundo (1956). Hiroshima, mi amor (1959) y El año pasado en Mariembad (1961),

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François Truffaut: Sus personajes se desdoblan en hombres-niños y mujeres fuertes, todos de comportamiento ambivalente, contradictorio. Está sostenida su filmografía por el conocimiento amoroso de la pareja (La piel suave, 1964 y Las dos inglesas y el continente, 1971) y el recuerdo de una conflictiva infancia (Los cuatrocientos golpes, 1959; El amor a los veinte años, 1962; Besos robados, 1968; Domicilio conyugal, 1970 y El amor en fuga, 1979). Se trata de un cine de gran sensibilidad teñido por la emoción de las Letras, que se plasma por medio de objetos culturales que en sí llevan la misma magia de los de su admirado Hitchcock, además de que sus propias películas son adaptaciones literarias, y el diario, que es el fundamento de El niño salvaje (1970) y El diario íntimo de Adela H. (1975).

FREE CINEMA

En Gran Bretaña, paralelamente, se desencadenan una serie de acontecimientos. Una revista publica un artículo donde denuncia que el cine británico no refleja en ese momento histórico la escena contemporánea.

Este objetivo lo pretenden alcanzar tres directores con su “cine libre” (free cinema): Tony Richardson, Karen Reisz y Lindsay Anderson.

El “Free Cinema” buscó acercarse a los seres anónimos de la sociedad, mediante un tipo de cine rodado con pequeños equipos y al margen de los estudios, con un coste inferior al de un simple noticiario y empleando la música de “jazz” en las bandas sonoras de sus películas.

Los primeros títulos del nuevo cine serán Together (Lorenza Mazetti, 1956): patética historia acerca de dos sordomudos que da a conocer el nuevo movimiento; O Dremland (Lindsay Anderson, 1953); y Momma don’t allow (Karen Reisz y Tony Richardson, 1956).

Estas películas resumen ya el punto de vista de los nuevos realizadores. Tal punto de vista encierra, en primer lugar, un inconformismo social (crítica dirigida a la burguesía y a la autoridad), con un fondo de amargura e ironía, pues los personajes de sus películas si bien se rebelan contra la sociedad, terminan recluyéndose en la misma sociedad que critican. Es también reflejo poético de la tristeza de una vida urbana absolutamente mecanizada, tienen un deseo de restablecer la libertad de espíritu.

En el plano formal, este cine evolucionará desde el respeto absoluto al hecho contado, hasta el cine de ficción con el empleo de efectos expresivos muy libres.

Las películas más representativas del nuevo cine británico serán:- Un lugar en la cumbre, Jack Clayton, 1958.- Las películas de Tony Richardson: Mirando hacia atrás con ira (1959), La

soledad del corredor de fondo (1963) y Un sabor a miel (1961).- Sábado noche, domingo mañana, Karen Reisz, 1960.- Las películas de Lindsay Anderson El ingenuo salvaje (1963) e If… (1968).

Una expresión a esta sombría visión de la tópica imagen de la sociedad británica la constituye el cine-pop de Richard Lester, diferente en la forma aunque no muy

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distante en el fondo. Procedente de la televisión americana, introduce humor y desenfado para dinamitar las instituciones y costumbres británicas: ¡Qué noche la de aquél día! (1964), con los Beatles como protagonistas. Esta nueva visión se inscribe dentro de una corriente del cine-tebeo, de finalidad comercial.

Tal trayectoria va a conducir a la síntesis de cine-espectáculo/cine de-autor, que va a practicarse durante la década de 1960.

Los componentes del Free Cinema terminaron sometiéndose al atractivo de Hollywood, realizando en Estados Unidos diversas películas de ficción.

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