semántica musical en biodanza srt

Semántica Musical en Biodanza SRTOrientadora: Lula Varela
Mayo de 2019
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Sumario 1 Agradecimientos....................................................................................7 2 Motivación...........................................................................................8 3 Marco teórico......................................................................................10 4 Elementos de teoría musical para biodanzantes............................................12
4.2.1 Introducción............................................................................13 4.2.2 El sonido como magnitud física.....................................................13
4.3.1.1 El tono, importancia y relatividad............................................21 4.3.1.2 Escalas musicales................................................................22
4.3.3 Melodía..................................................................................34 4.3.3.1 Concepto..........................................................................34 4.3.3.2 La melodía en Biodanza........................................................35
4.3.4 Armonía.................................................................................36 4.3.4.1 Concepto..........................................................................36 4.3.4.2 La armonía en Biodanza........................................................37
Semántica Musical en Biodanza SRT 3
Miguel Ruiz. Escuela de Biodanza SRT Al-Ándalus de Málaga
6 El poder de la Música en Biodanza.............................................................45 6.1 Efectos de la música sobre el organismo humano.....................................45
6.1.1 Introducción............................................................................45 6.1.2 La música sana.........................................................................46
6.1.3 Efectos de la música sobre el cerebro.............................................47 6.1.3.1 Activación cerebral con la música............................................47 6.1.3.2 La música potencia la inteligencia, el aprendizaje y el C.I...............48 6.1.3.3 El efecto Mozart.................................................................48 6.1.3.4 Mejora de la capacidad memorística.........................................48 6.1.3.5 Mejora de la concentración y de la atención...............................48
6.1.4 La música mejora el rendimiento físico...........................................49 6.1.4.1 Capacidad atlética..............................................................49 6.1.4.2 Movimiento corporal y coordinación..........................................49
6.1.6 La música es un eficaz relajante e inductor del sueño..........................50 6.1.6.1 La música relajante induce al sueño.........................................50 6.1.6.2 La música desestresa y ayuda a la relajación...............................51
6.1.7 La música mejora el ánimo y ayuda en estados de ansiedad y/o depresión.51 6.1.8 Efectos de la música y la danza sobre el sistema neurovegetativo...........52
6.2 Música orgánica y música inorgánica....................................................52 6.3 Emociones vs músicas......................................................................53
6.3.2.1 Lo que nos dice la teoría de Biodanza........................................55 6.3.2.2 El modo, el tempo, la intensidad del sonido y las emociones............56
6.3.2.2.1 Lo que dice la ciencia al respecto.......................................56 6.3.2.2.2 Ejemplos.....................................................................58
6.3.2.3 Relación entre instrumentos musicales y emociones......................60 6.3.2.4 Más cosas que dice la ciencia sobre la respuesta emocional ante la música: el análisis de Juslin y Västfjäll.................................................63
6.3.2.4.1 Introducción................................................................63 6.3.2.4.2 Mecanismos psicológicos en la inducción musical de emociones...65
7 Música-Movimiento-Vivencia....................................................................72
7.1 La conexión Música-Movimiento-Vivencia...............................................72 7.2 Integración música-movimiento-vivencia...............................................73
8.2 La propuesta de las escuelas de Biodanza..............................................84 8.3 El contenido semántico de la música como criterio preferente para su selección en Biodanza........................................................................................85 8.4 Reflexión personal sobre la importancia de la formación en semántica musical para los futuros facilitadores de Biodanza....................................................86
9 Efectos de la facilitación sobre el valor semántico de un tema musical................87 9.1 Introducción.................................................................................87 9.2 Facilitar: arte y oficio......................................................................88 9.3 La facilitación “conectada”...............................................................89 9.4 La consigna y el valor semántico de un tema musical................................90
10 El elenco oficial de músicas en Biodanza y su renovación................................92 10.1 Consideraciones iniciales.................................................................92 10.2 Actualización y renovación del elenco.................................................93 10.3 Ejemplo de selección a partir del elenco en función del valor semántico de los temas musicales...................................................................................94 10.4 Evolución de la accesibilidad de los temas musicales a lo largo de la historia de Biodanza............................................................................................95
10.4.1 Los tiempos del pick-up y el registro analógico.................................95 10.4.2 La digitalización del universo sonoro.............................................96 10.4.3 Formatos digitales comprimidos, ordenadores personales e Internet: la revolución está servida........................................................................96 10.4.4 El smartphone y los servicios de música on-line o “toda la música para tod@s al instante”.............................................................................97
11 Propuesta de un procedimiento computerizado de preselección de temas musicales para Biodanza......................................................................................99 11.1 Introducción: razones de esta propuesta..............................................99 11.2 Primera fase..............................................................................101
11.2.1 La sistematización semántica del elenco actual..............................101
11.2.2 Un ejemplo funcional de encuesta sobre valor semántico y emocional de temas musicales..............................................................................102
11.2.2.1 Introducción...................................................................102 11.2.2.2 Características generales del sistema de formularios de Google ®...102 11.2.2.3 Características de la encuesta..............................................104
11.2.2.3.3 Propuestas para la mejora en posibles futuras ediciones de la encuesta.................................................................................106 11.2.2.3.4 Información adicional sobre la encuesta y resultados obtenidos 107 11.2.2.3.5 Utilidad de la encuesta................................................108
11.3 Segunda fase: búsqueda semántica de temas musicales...........................108 12 Conclusiones....................................................................................110 13 Anexo I: encuesta sobre valor semántico y emocional de un conjunto de temas
1 Agradecimientos Agradecer a la Vida en primer lugar por todo lo que me ha traído y, así lo siento, por lo
que aún me va a traer. Encontré Biodanza (o ella me encontró a mí) llevado por mi amor
a la música y por la danza libre, y desde entonces no he dejado de recibir cosas
hermosas de este universo único del Biocentrismo y la Biodanza.
Creo que sería un poco excesivo y seguramente carente de interés nombrar aquí
explícitamente a todas las personas que me han ayudado y enseñado en mi camino
hacia la integración de Biodanza1 en mi vida y a la vía de servicio y amor que es su
facilitación, así que voy a citar a unos poquitos de ell@s, pero quiero dejar claro que
tengo el corazón lleno de tod@s ell@s, de tod@s vosotr@s sin excepción, porque me
habéis ayudado a tallar mi piedra y porque formáis parte inseparable de mi propia
existencia.
Comienzo por el inventor de todo esto, Rolando Toro, por su capacidad de visión y la
tenacidad y genialidad que derrochó para crear esta poderosa y magnífica herramienta
que tanto aporta y tanto tiene que aportar al Mundo, sigo con mi director de escuela y
maestro, Tuco Nogales, cuya generosidad, enorme profesionalidad y ejemplo personal
como facilitador y didacta me han animado siempre a continuar adelante pese a las
dificultades del camino. También al equipo de didactas de la escuela Al Ándalus, Leda,
Lula y Maite, que tanto me han enseñado y ayudado, especialmente Lula, tutora de esta
monografía y supervisora de mis sesiones de aprendizaje, y a Aline, María Luisa y Raquel,
cuyos atentos cuidados han sido tan importantes durante todo el período de formación.
A tod@s mis compañer@s de formación, de sesiones regulares y de talleres e intensivos,
cuyo espejo, continente y cariño han sido un acicate permanente para seguir este
camino de servicio que es la facilitación de Biodanza. Y a tod@s mis compañer@s de
vida, familia, a mis preciosas hijas, amig@s, y a mis biodanzantes y bidodanzantas de
1 En todo momento, si no indico lo contrario, cuando hable de Biodanza me estaré siempre refiriendo a Biodanza SRT. Por si el lector no lo sabe aún, SRT, viene de Sistema Rolando Toro. Hay otras biodanzas, reajustes y ríos, derivadas de esta corriente principal, que se mueven siguiendo la estela de la gran nave que creó Rolando, pero la única original y genuina es Biodanza SRT, la que Rolando Toro Araneda ideó en la segunda mitad del siglo XX.
grupo regular, que son la razón de todo esto, y a l@s que he tenido siempre presentes
tanto a la hora de preparar mis sesiones como de seguir en el esfuerzo permanente de
formación que supone el convertirse en un profesional de la Biodanza.
A tod@s, citad@s por sus nombres o traíd@s aquí por el afecto anónimo de mi corazón,
a l@s que están entre nosotr@s, a l@s que ya nos dejaron, y a l@s que vendrán, gracias.
2 Motivación Como ya he dicho, llegué a Biodanza de la mano de mi búsqueda de una herramienta de
crecimiento personal que aunase música y danza libre para la manifestación de las
emociones a través del movimiento corporal inducido por estas expresiones artísticas
del ser humano. Mi primera sesión, hace ya un buen puñado de años, fue en un “círculo
de mujeres” en el cuál fui admitido por “casualidad”. Allí sentí de inmediato el poder de
esta técnica maravillosa y su capacidad inmensa de hacer aflorar de dentro de mí lo que
otras muchas terapias y métodos de integración personal no habían sido capaces de
sacar hasta la fecha. Pronto me apunté a sesiones semanales y pude comprobar el
enorme poder transformador y sanador de Biodanza cuando se practica en el seno de un
grupo regular. Desde entonces no he dejado de biodanzar en un camino de crecimiento
al que estoy enormemente agradecido por los cambios positivos que ha inducido en mi
visión de la vida y, esto es a mi modo de sentir lo importante, en mi particular expresión
de esta aventura deslumbrante que es despertar cada mañana y disfrutar de lo que el
Universo nos tiene preparado para esa jornada. Algún tiempo después comencé la
formación como facilitador de Biodanza SRT en la escuela Al-Ándalus de Málaga, donde
he estado yendo una vez al mes desde Murcia, mi ciudad natal y de residencia, durante
más de tres años, plenos de vivencias y descubrimientos.
Por otro lado siempre he sido un amante fiel de la música, me parece un Ars Magna,
una de las más extraordinarias expresiones de la capacidad artística del ser humano, y
su audición, atenta y sentida, una manera, sutil y tremendamente poderosa a la par, de
trascender las limitaciones espacio-temporales a las que estamos sometidos como
seres tridimensionales, capaz de hacernos acceder a eso que llamamos Infinito,
Totalidad, Cosmos o Divinidad y de alcanzar con cierta facilidad instantes de auténtico
éxtasis vital. Quiero dejar claro que personalmente no me limito a degustar un tipo de
música en concreto, que aprecio y disfruto por igual la clásica que la moderna, las
expresiones musicales étnicas, el folk, el hip-hop, las composiciones de los cantautores,
el pop bien construido o el rock más intenso y potente. Mis condiciones previas son que
la composición esté trabajada (que no sea un producto mecánico), que contenga riqueza
de matices y organicidad constructiva y que no caiga dentro del ámbito de lo cacofónico
y disgregador.
En los cientos de sesiones de Biodanza a las que he asistido he podido comprobar la
trascendencia de una buena selección musical. En Biodanza son de una importancia
capital elementos tales como la afectividad y la energía grupal, también ese tipo de
meditación activa a la que Rolando Toro denominó vivencia, o la capacidad motivadora y
la conexión de la persona que facilita, por citar alguno de los ingredientes principales de
una sesión, pero indudablemente para mí la música es el componente que aúna todo
ello, el catalizador sutil que bien llevado puede integrar y potenciar todo lo demás, o, por
el contrario, restar posibilidades a la suma positiva del resto de agregados.
Agradezco sobremanera a mi maestro y director de la escuela donde me formé, Tuco
Nogales, el aprendizaje de los entresijos de esta bella profesión y subrayo aquí lo que me
parece una gran fortaleza de esta escuela, Al Ándalus, y es la magnífica orientación
recibida como alumn@s sobre cuestiones metodológicas y entre ellas en semántica y
selección musical. Seguramente por este positivo influjo, que se añadió a mi ya de por sí
alto nivel de interés por el tema de la música, mi sensibilidad hacia la cuestión de la
selección musical no ha dejado de crecer desde que comencé mi período de formación.
He participado en sesiones, muchas, en las que todo era magnífico, incluyendo una
secuencia de temas musicales a mi modo de ver impecable y sobresaliente, pero
también en otras donde he sido testigo de cómo facilitadores, o incluso algun@ de mis
admirad@s didactas, con una capacidad de conexión apabullante y unos conocimientos
sobre Biodanza excepcionales, podían haber obtenido, desde mi humilde opinión,
efectos aún más sentidos y completos si la selección musical hubiese colaborado más
en esta dirección. Quiero dejar claro que no se trata en absoluto de una crítica, sino de
una apreciación, subjetiva claro está, de detalles fácilmente implementables que a mi
juicio pueden convertir una sesión muy buena en algo sencillamente insuperable. Y ahí
está mi motivación principal al llevar a cabo esta monografía, primero y principal como
una reflexión personal detenida, y espero que profunda, sobre la cuestión de la
semántica y la selección musical en Biodanza, y, si fuera posible, un trabajo que, desde
mi modesta capacidad personal, aporte algún elemento de juicio y señale o esboce
herramientas que sirvan a otr@s compañer@s de este sueño de despiert@s que es
Biodanza para reflexionar sobre sus propios procesos de selección musical a la hora de
preparar una sesión.
3 Marco teórico Rolando Toro (2007)2 tuvo claro desde un primer momento que la combinación música-
danza-vivencias constituía una herramienta de primer orden para el trabajo en el proceso
de integración y desarrollo humano. A él le debemos gran parte del trabajo realizado en
este campo por el ser humano, y la inmensa mayoría de lo que se ha avanzado al
respecto dentro del ámbito de Biodanza. El desarrollo de la teoría sobre música y
emociones, si bien ya había avanzado notablemente durante el tiempo en que Rolando
se dedicó activamente a consolidar y engrandecer los ámbitos teórico y práctico de
Biodanza, pues ya en 1956 Leonard B. Meyer publicó el ya clásico texto sobre psicología
musical “La Emoción y el Significado en la Música” 3, ha tenido un desarrollo exponencial
a partir de la primera década del siglo XXI, con mejoras sustanciales en el campo del
estudio de la semántica musical.
En la actualidad, tal y como he podido comprobar tras el análisis de decenas de fuentes
documentales, hay disponible un gran volumen de trabajo científico sobre los aspectos
2 Toro Araneda, Rolando (2007). Biodanza. p. 191. Santiago de Chile: Indigo. Cuarto propio. 3 Meyer, Leonard B., (1956). Emotion and meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press
emocionales de la música, y se aprecia una considerable sistematización científica en el
estudio de las características semánticas que incorpora el contenido musical.
Uno de los campos en los que más se ha avanzado es en el estudio del procesado
musical por parte del sistema nervioso central en el ser humano, pero donde se están
realizando los esfuerzos más intensos es en el procesado informático de la información
contenida en los temas musicales y, entre ellos, en el del reconocimiento de las
emociones “incorporadas en” y/o “inducidas por” la música. No obstante, tal y como
indican Smith, Scott y Kim (2012)4:
“si bien organizar la música en función de las emociones que induce resulta en un proceso natural para los humanos, la cuantificación empírica del mismo resulta ser una tarea muy difícil y, como tal, aún no ha surgido una forma de representación universalmente aceptada para el reconocimiento de la emoción musical”
Así, según el estado del arte de estas ramas del conocimiento humano, todavía nos
encontramos en los inicios de este apasionante campo de estudio de la información y
semántica musical, pero a mi juicio resulta de una gran importancia que quienes nos
dedicamos profesionalmente al fascinante mundo de Biodanza, estemos informados de
los avances que se realizan en el mismo, y que Biodanza en sí se pueda beneficiar de
todas las mejoras en el ámbito del reconocimiento de emociones a partir del contenido
musical, en el de la semántica musical propiamente dicha, y en general de los nuevos
métodos de trabajo que se van desarrollando para el reconocimiento y manejo de la
información musical y de mayor nivel de entendimiento de cómo la variación de los
hábitos de consumo musical afectan al usuario potencial de los servicios de Biodanza
SRT.
4 EM Schmidt, JJ Scott, YE Kim (2012). Feature Learning In Dynamic Environments: Modeling The Acoustic Structure of Musical Emotion. 13th International Society for Music Information Retrieval (ISMIR) Conference 2012. p. 325. Recuperado el 26/11/2018 de http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/summary?doi=10.1.1.294.4409
4 Elementos de teoría musical para biodanzantes
4.1 El idioma de los dioses
Comenzaba José Martí (1875)5, pensador, político y poeta cubano, en la “Revista
Universal de México” el 25 de mayo de 1875, un artículo dedicado a honrar la figura del
violinista cubano José Silvestre White Lafitte diciendo que “Hay una lengua espléndida,
que vibra en las cuerdas de la melodía y se habla con los movimientos del corazón: es
como una promesa de ventura, como una vislumbre de certeza, como prenda de claridad y
plenitud. El color tiene límites: la palabra, labios: la miseria, cielo. Lo verdadero es lo que
no termina: y la música está perpetuamente palpitando en el espacio.”, se refería, claro
está, a ella precisamente, a la música, a la que el famoso rapero alicantino Nach
homenajea a su potente manera en el impresionante tema de hip-hop “El idioma de los
dioses”6 de su sexto álbum “Mejor que el silencio” publicado en 2011. La música es pues
una lengua espléndida, tan espléndida que se convierte en el idioma de los dioses, y si
hay alguien que considere exagerada esta afirmación le invito a que escuche en una
noche silenciosa, desde un lugar donde se pueda observar el cielo estrellado, la
maravillosa cantata popularmente conocida como Jesús Alegría de los Hombres7, del
compositor barroco alemán J. S. Bach, o, alternativamente, y teniendo el mismo
escenario, el increíble Shine On you Crazy Diamond8, del grupo de rock británico Pink
Floyd.
5 Centro de Estudios Martianos. Obras completas de José Martí. Recuperado el 19/02/2018 de http://www.cucsh.udg.mx/cmarti/content/nuestra-america-i
6 Nach (2011). El idioma de los dioses. Accesible en: https://youtu.be/OPqS0Y5-2L4 Corte 17 del disco Mejor que el silencio.
7 Johann Sebastian Bach (1716). Jesus bleibet meine Freude, décimo movimiento de la cantata Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147. Accesible en: https://youtu.be/d9EN27Zh_vg
8 Pink Floyd (1975). Shine on you crazy diamond. Accesible en: https://youtu.be/54W8kktFE_o Primer tema del disco Wish You Were Here.
4.2 La música, una categoría específica de sonido
4.2.1 Introducción
Antes de pasar adelante con este trabajo me gustaría recoger los elementos principales
que definen la forma tan especial de sonido, una manifestación de índole
eminentemente física, que es la música. Se trata de establecer las pautas esenciales con
el fin de que en lo que sigue podamos entendernos con facilidad cuando hable de, por
ejemplo, melodía, tono, armónicos, ritmo, batido, etc. No me estoy refiriendo a teoría para
músicos, sino para oyentes, degustadores, disfrutones en definitiva, de la música, de
cualquier música. Comenzaré por el sonido como magnitud física, para después pasar a
la música como caso especial y maravilloso del sonido.
4.2.2 El sonido como magnitud física
4.2.2.1 Movimientos vibratorios simples
En física se denomina sonido a la vibración que se propaga, típicamente como una ola
de presión audible, a través de un medio de transmisión,
gaseoso, líquido o sólido. En medicina y psicología se denomina
sonido al fenómeno que supone la recepción, a cargo del
sistema auditivo, y conversión en impulsos nerviosos de dicha
onda de presión, y a su interpretación por el sistema nervioso
central, procesos llevados a cabo por un ser vivo con capacidad
auditiva9.
Un ejemplo típico de sonido es el producido por un diapasón10. Se trata de un
dispositivo metálico en forma de horquilla que al ser percutido vibra, ya que las varillas
metálicas tienen cierta elasticidad. Esa vibración la hacen a una frecuencia concreta lo
que genera un sonido de tono bastante puro. Al vibrar, las varillas del diapasón
9 En realidad el sonido como tal depende del ser oyente, como otros muchos fenómenos de la física. Si un árbol se quiebra y cae en un páramo despoblado en el que no haya ninguna criatura viviente con capacidad auditiva, en realidad no habrá sonido ninguno, sino solo ondas mecánicas que se propagan hasta su desvanecimiento. No obstante, la física considera que ahí también hay sonido.
10 Puede verse como vibran dos diapasones en https://youtu.be/M6_N5kqcFEU.
Ilustración 1: Un diapasón.
transmiten su movimiento a las moléculas de aire que lo rodean y este movimiento
vibratorio se propaga a través del aire produciéndose una disminución de la intensidad
de la vibración que es proporcional al espacio recorrido. Si en su camino estas
moléculas en vibración alcanzan un oído harán vibrar a su vez los elementos de éste
sensibles al sonido (por ejemplo la membrana del tímpano en el caso del oído humano),
y esta nueva vibración será transmitida a través de diferentes elementos al cerebro
donde será interpretado por el ser en forma de sonido, con sus características
inherentes, que dependerán mucho de la morfología y detalles funcionales del oído
receptor y del sistema nervioso central encargado de la transmisión e interpretación de
las ondas sonoras.
El sonido es pues una magnitud vibratoria, es decir una onda, y como tal se puede
representar mediante una o más curvas sinusoidales11 planas. En la Ilustración 4 vemos
representada sobre un eje de coordenadas la función trigonométrica básica seno
y=sen(x). x en este caso es una magnitud angular, y como tal oscila entre 0 y 360º, o 0 y
2Π radianes, e y el resultado de calcular la función trigonométrica seno de x.
No obstante, en el caso del sonido, la función sinusoidal es algo más compleja que un
simple seno. Expresada en función del tiempo t se escribe como:
11 Sinusoidal significa que es alguna variación de la función trigonométrica seno y=sen(x)
Ilustración 2: Representación sinusoidal de un movimiento vibratorio.
y (t)=A⋅sin(ω⋅t+ϑ)
En la Ilustración 3 vemos otra gráfica sinusoidal donde se expresan las variables
recogidas en la función anterior:
• t: representa el momento en el tiempo en que se encuentra la onda.
• A: es la amplitud o desviación máxima de la función desde el valor y=0. Es lo que
habitualmente se conoce como volumen o intensidad del sonido.
• ω: la letra griega omega minúscula es la frecuencia angular del movimiento
oscilatorio que origina el sonido, frecuencia que se define como ω=2⋅Π⋅f
donde f es la frecuencia ordinaria, es decir el número de veces por unidad de
tiempo que ocurre la oscilación generadora de sonido (por ejemplo el número de
veces por segundo que vibra un diapasón, o una cuerda de violín o guitarra, o la
lengüeta de un saxofón, por citar algunas fuentes de “sonido musical”). En el
sistema internacional de unidades la frecuencia ordinaria se expresa en número
de ciclos por segundo, también conocidos como hercios (símbolo Hz). 1 Hz
equivale a un ciclo por segundo. En la Ilustración 3 no aparece ω pero sí la
magnitud relacionada T, el período, que se expresa en magnitudes de tiempo y se
define como 1/f. Por ejemplo, un sonido de 20 Hz tendrá un período de 1/20
segundos. Los sonidos van de graves (menor frecuencia - mayor período) a
agudos (mayor frecuencia - menor período). Típicamente el oído humano es
Ilustración 3: Magnitudes de una curva sinusoidal (sonido)
capaz de captar sonidos en el rango que va de 20 a 20.000 Hz, intervalo de
frecuencias conocido como rango audible.
• φ: la letra griega fi minúscula representa el desplazamiento o fase de la onda
medido en radianes (recordemos que 180º sexagesimales equivalen a Π
radianes) e indica donde se encuentra la onda en su ciclo en el momento t=0. El
desplazamiento de una onda es importante, ya que entre otras cosas es una de
las magnitudes a considerar a la hora determinar la onda resultante cuando varias
ondas se alcanzan entre sí. Las ondas al encontrarse se superponen
obteniéndose una resultante que depende de las características de las ondas que
se suman, de tal modo que, por ejemplo, las ondas con la misma frecuencia e
intensidad cuya diferencia de fase sea de Π radianes se anulan mutuamente.
La cantidad de energía presente en una onda de sonido depende de su amplitud
máxima A. A mayor amplitud máxima mayor intensidad de la onda. En el sistema
internacional de medidas esta intensidad se mide en watios por metro cuadrado W/m²
que es una magnitud lineal. Un oído humano ideal es capaz de captar sonidos a partir de
una intensidad de 10-12 W/m² , lo que se conoce como umbral de audición, e intensidades
superiores a 1 W/m² pueden causar lesiones en el sistema auditivo humano. Dada la
amplitud del rango de intensidades que puede captar el oído humano, que es del orden
de 1 billón (1012), para representar intensidades sonoras se suele utilizar una magnitud
logarítmica más sencilla de manejar conocida como decibelio. La intensidad en
decibelios de un sonido se calcula a partir de la intensidad del umbral de audición I0 de la
forma siguiente:
ΒdB=10⋅log10⋅ I I 0
De donde podemos despejar también la forma de cálculo de la intensidad I en W/m² a
partir de la magnitud en decibelios:
I=I 0⋅10 BdB
10
Así por ejemplo, medida a un metro de distancia de la fuente sonora, la intensidad del
sonido de un avión a reacción aterrizando es de 150 dB lo que corresponde a una
intensidad expresada en W/m² de:
I=10−12 ⋅10
=1000W /m2
es decir de 1.000 W/m² lo que es una intensidad 1.000 veces superior al umbral de dolor
del oído humano.
El tono es una magnitud principal del sonido y está directamente relacionado con la
frecuencia. En música para hacer referencia al concepto se habla de altura que es la
cualidad que diferencia a los sonidos graves (los de menor frecuencia) de los agudos
(de mayor frecuencia).
La intensidad máxima de un sonido producido por un instrumento musical (o por la voz
humana) no permanece estable a lo largo de toda la duración del sonido sino que
experimenta una evolución conocida como envolvente acústica, o también ADSR,
acrónimo formado por las iniciales en inglés de los componentes de la envolvente. Éstas
cuatro componentes son:
• Ataque (atack time): tiempo de entrada. Lo que tarda en escucharse el sonido a su
amplitud máxima después de haber sido ejecutado el instrumento.
• Decaimiento (decay time): tiempo que tarda la amplitud en reducirse a la de
sostenimiento, después de haber alcanzado la amplitud máxima, sin cesar la
inducción vibratoria. Tiene sentido en instrumentos de viento, en los de cuerda
frotada, o en la voz, por ejemplo, pero no en los instrumentos de percusión o de
cuerda percutida, entre otros, donde del ataque se pasa directamente a la
relajación.
• Sostenimiento (sustain level): después del decaimiento, es la amplitud que se
mantiene constante hasta que se dejar de inducir vibración. Como el caso del
decaimiento solo tienen sentido en cierto tipo de sonidos musicales.
• Relajación (release time): el tiempo que tarda el sonido en perder toda su amplitud
a partir de que termina la inducción vibratoria.
4.2.2.2 La música, un movimiento vibratorio complejo
4.2.2.2.1 Frecuencia fundamental
Cuando se suman varias ondas simples el resultado es una onda compleja. Los
instrumentos musicales clásicos emiten todos ondas complejas. A la onda simple de
mayor intensidad (amplitud) de una onda compleja se la conoce como frecuencia
fundamental. Por ejemplo la frecuencia fundamental del quinto traste de la primera
cuerda (la más gruesa) de una guitarra clásica de referencia es de 440 Hz lo que
corresponde a una nota La (A en terminología anglosajona). Esta frecuencia es igual a la
del La de la 4 octava de un piano de referencia, y es la frecuencia base que se utiliza para
afinar instrumentos.
4.2.2.2.2 Armónicos, parciales, sobretonos y timbre
Siguiendo a Forde Thompson, William (2014)12, diremos que en acústica se denomina
armónico de una frecuencia fundamental a frecuencias que son múltiplos enteros
positivos de la frecuencia fundamental del sonido, incluyendo a ésta misma como
primer armónico, y que se generan simultáneamente con ella. Cuanto más alto es el
armónico de una frecuencia fundamental más baja es su amplitud, que tiende
rápidamente a cero. Por esta razón, en teoría musical al estudiar las series de armónicos
se suele llegar solo hasta el número 16. Al ser percibidos, el cerebro unifica todos los
armónicos en una misma sensación sonora.
Los armónicos también son conocidos como parciales o sobretonos. La diferencia
entre un armónico y un sobretono es que la frecuencia fundamental se considera como
el primer armónico mientras que los sobretonos comienzan en el segundo armónico. Un
armónico es siempre un parcial, pero también existen los denominados parciales
12 Forde Thompson, Willian (2014). Music, Thought, and Feeling: Understanding the Psychology of Music. (2 Ed). Oxford: Oxford University Press
inarmónicos que son aquellos cuya frecuencia no es múltiplo entero de la frecuencia
fundamental.
Los armónicos tienen mucho que ver con el timbre (o color) característico de una
fuente de sonido, junto con los formantes
(concentración de energía que se da en
determinadas frecuencias de un sonido
complejo), los parciales inarmónicos y la
envolvente. El espectro de parciales, la
envolvente y los formantes constituyen, por
ejemplo, el patrón característico que nos permite reconocer determinada voz humana.
En teoría musical se asignan nombres concretos a la razón de frecuencias entre dos
armónicos. Por ejemplo, a la razón entre el segundo y primer armónico 2/1 se la
denomina octava justa (o simplemente octava). En la tabla 1 aparecen recogidos
algunos de estos nombres. Hay que señalar asimismo que las razones armónicas
indican la relación exacta entre las frecuencias de los armónicos participantes.
4.2.2.3 Ubicación espacial y reverberación
Siguiendo a Daniel J. Levitin (2015)13, por ubicación espacial entendemos de dónde
procede el sonido que se está escuchando. Este mismo autor define reverberación como
“la percepción de lo lejos que está de nosotros la fuente del sonido en combinación con lo
amplio que es el espacio en el que la música suena”. No es lo mismo, por ejemplo, una
fuente musical ubicada en plena Naturaleza, al efecto de escuchar una pieza en una sala
de conciertos, dentro de un automóvil, o cuando cantamos en la ducha. Ambos conceptos
hacen referencia a la grabación o ejecución original de la pieza, y en la música reproducida
en diferido solo se mantienen si el equipo reproductor y la sala de audición tienen una
fidelidad, calidad y acústica adecuadas. Esto ocurre igual para los demás elementos que
determinan la semántica musical de la pieza, de ahí lo extremadamente importante que
13 Levitin, Daniel J., (2015). Tu cerebro y la música. p. 25. Barcelona: RBA Libros, S.A.
Razón armónica Nombre 2/1 Octava justa 3/2 Quinta justa 4/3 Cuarta justa 5/4 Tercera mayor 6/5 Tercera menor
Tabla 1: Nombre de alguna de las razones entre armónicos.
resulta que a la hora de llevar a cabo una sesión de Biodanza utilicemos buenos sistemas
musicales junto con grabaciones de calidad en salas con acústica adecuada14.
4.2.2.4 Resumen de las propiedades del sonido importantes en música
Visto todo lo anterior propongo ahora un resumen de las propiedades del sonido
relevantes a la hora de trabajar con “sonidos musicales”. Éstas son:
• Tono o altura: depende de la frecuencia. A mayor frecuencia un sonido es menos
grave y más agudo y viceversa. El tono es, según muchos autores, como por
ejemplo Daniel J. Levitin (2015)15, uno de los medios primordiales de transmitir
emoción musical.
• Intensidad: depende de la amplitud de la onda sonora percibida. Se mide en W/m²
o en decibelios. En las partituras musicales se expresa con términos como
pianissimo (pp, muy suave), piano (p, suave), mezzo piano (mp, medio suave),
mezzo forte (mf, medio fuerte), forte (f, fuerte) o fortissimo (ff, fortísimo).
Asimismo se expresa como crescendo el paso de una intensidad menor a una
mayor y decrescendo el proceso opuesto. La intensidad de un pasaje musical
también tiene mucho que ver con las emociones que aparecen en el oyente.
14 A mi modo de ver este apartado de la “calidad técnica” del sistema reproductor, de la acústica de la sala, y de la grabación que se reproduce, son aspectos a veces descuidados que se solucionan con relativa sencillez (con un coste económico, claro está) y que afectan de una forma muy directa a la vivencia en una sesión de Biodanza.
15 Ibid nota bibliográfica al pie nº 13, p. 34.
Ilustración 4: Representación de las figuras y silencios y su duración.
• Duración: tiempo que permanece un sonido audible. En música se representa con
la duración en “tiempos”16 de las diferentes figuras, tal y como se aprecia en la
ilustración 4 donde también aparecen representados los silencios.
• Envolvente: evolución que experimenta un sonido a lo largo de su duración (ver
página 17).
• Timbre o color: como ya hemos comentado, está compuesto por el espectro de
parciales, los formantes y la envolvente de un sonido. Como veremos más
adelante el timbre de un instrumento (incluyendo como tal la voz humana) tiene
una relación bastante estrecha con las emociones que su escucha puede
producir.
• Ubicación espacial y reverberación: son ambos conceptos relativos al lugar dónde
se produce la música y las características del mismo (ver apartado 4.2.2.3).
4.3 Conceptos básicos de teoría musical
4.3.1 El tono o altura y su representación
4.3.1.1 El tono, importancia y relatividad
Ya vimos en el apartado 4.2.2.1 el concepto básico de tono o altura, que se refiere a la
cualidad de más o menos grave o agudo que corresponde a un sonido. Aunque tono y
frecuencia están íntimamente relacionados diremos, siguiendo a Daniel J. Levitin
(2015)17, que el tono es más una cuestión de fisiología y psicología que de física, pues
alude a la representación mental que un organismo vivo con capacidad auditiva tiene de
la frecuencia básica de un sonido, al “producto final de una cadena de acontecimientos
mentales que da origen a una representación o cualidad mental interna por completo
subjetiva.” En otro lugar, Daniel J. Levitin (2015)18 nos dice que “El tono es uno de los
medios primordiales de transmitir emoción musical”.
16 Ver el apartado 4.3.2.2 17 Levitin, Daniel J., (2015). Tu cerebro y la música. p. 30. Barcelona: RBA Libros, S.A. 18 Ibid. p. 34
Tonos hay infinitos en realidad, porque a cada posible frecuencia le corresponde, al
menos teóricamente, un tono diferente. Pero desde un punto de vista práctico son
muchos menos los que importan, ya que no todos los cambios de frecuencia producen
un cambio de tono apreciable por el oído humano. En la mayoría de las culturas, los
cambios de frecuencia con utilidad musical corresponden a lo que se conoce como un
semitono (ver más adelante).
4.3.1.2.1 Concepto de escala
Una escala musical es un subconjunto del posible conjunto infinito de tonos. Cada
cultura selecciona sus propios tonos para formar sus escalas musicales basándose en
la tradición o en la pura arbitrariedad.
4.3.1.2.2 Escala cromática, nota musical, nota tónica
En nuestra cultura occidental denominamos escala cromática a aquella que divide cada
octava (ver definición en página 19) en doce posibles valores o semitonos. A cada uno
de esos valores se lo conoce con el nombre de nota musical algunas de las cuales son
principales, y reciben los nombres de Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si ( o bien C, D, E, F, G, A, B
en el sistema anglosajón), y otras derivadas o alteraciones, que se nombran con el
nombre de una nota principal
seguida de un sostenido lo
que significa que estamos un
semitono por encima de la
nota principal, o bien de un
bemol lo que significa que
estamos un semitono por debajo de la nota principal.
Las escalas se pueden construir a partir de cualquier nota, siempre, eso sí, que se
recorra una distancia tonal de una octava. Así en la escala cromática que comienza con
un Do (ver Ilustración 5) entran los semitonos Do, Do (o Re), Re, Re (o Mi), Mi, Fa, Fa
(o Sol), Sol, Sol (o La), La, La (o Si) y Si. La siguiente nota, que también se suele
Ilustración 5: Escala cromática que comienza en Do.
incluir por convención en la escala aunque en sentido estricto no pertenezca a ella, es de
nuevo un Do. Do (Do sostenido) y Re (Re bemol) son semitonos iguales, lo mismo que
ocurre con todos los que hemos colocado entre paréntesis respecto al semitono
anterior. A estas notas que suenan igual pero tienen distinto nombre se las conocen
como enarmónicas. Habitualmente se usan los sostenidos cuando se recorre la escala
ascendentemente y los bemoles al recorrerla descendentemente.
Hemos dicho que la altura tonal correspondiente al primer semitono de una octava es
una convención. A esa primera nota se la denomina nota tónica. Un comienzo habitual
es el conocido como de Do. El Do central, o de referencia, también conocido como Do3
(en el sistema de notación latino con notación de octavas franco-belga, que es el usado
en España) ó Do4 (en el sistema de notación latino con notación de octavas del índice
acústico-científico) y C4 (en el sistema de notación anglosajón que siempre usa notación
de octavas del índice acústico-científico)19, corresponde a la frecuencia de 261,63 Hz20.
Siguiendo lo visto en el apartado sobre armónicos (4.2.2.2.2), el Do de la octava
inmediatamente anterior, Do2 (ó C3) será Do3/2, es decir 130,81 Hz, y el de la octava
siguiente, Do4 (ó C5), Do3x2, esto es 523,25 Hz y así sucesivamente.
4.3.1.2.3 Escala diatónica, grado, modos mayor y menor, armadura
La escala denominada diatónica que comienza en Do (ver Ilustración 6) está
compuesta solamente por las notas
principales Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, (Do)
(este último Do realmente no forma
parte de la escala porque ya pertenece a
la siguiente octava pero se coloca y se
ejecuta para dejar claro cuál es la
siguiente nota). En las escalas a cada
una de las notas se la conoce también
19 En este trabajo vamos a usar principalmente la notación musical latina (Do, Re, Mi, Fa …) con notación de octavas franco-belga. La notación de octavas del índice acústico-científico asigna un número más para la misma octava.
20 En https://youtu.be/tD8Dh7WI9KY puede escucharse como suena un Do central.
Ilustración 6: Escala diatónica mayor que comienza en Do (Do mayor ó DoM)
como grado. Cada escala diatónica tendrá pues 7 notas y 7 grados. La diferencia en
Tonos o SemiTonos entre los grados de esta escala de Do es T, T, ST, T, T, T, ST. Esta
pauta de diferencias determina lo que se denomina una escala diatónica en modo
mayor, o simplemente escala mayor, en concreto en este caso se trata de Do mayor
(abrev. DoM), que además es una de las escalas más usadas en la música actual21.
Para calcular cualquier escala mayor simplemente tomamos la primera nota, la tónica, y
vamos determinando los siguientes grados en función de la pauta de semitonos
anteriormente vista. Por ejemplo, La mayor (LaM)22 será La, [+T] Si, [+T] Do, [+ST] Re,
[+T] Mi, [+T] Fa, [+T] Sol (, [+ST] La). En este caso, en el pentagrama, que es la forma
de representación de la música occidental, para especificar esta presencia de tres notas
que van siempre en sostenido, se utiliza lo que se denomina una armadura (ver la
ilustración 7), notación que permite no tener que añadir el símbolo cada vez que
aparezca una de las notas en sostenido.
En la escala de Do mayor, la nota siguiente a Si es de nuevo un Do, pero en un altura una
octava más arriba, y se vuelve a llamar Do porque la sensación que se recibe al
escucharla es completamente equiparable a la del Do anterior, pero con la frecuencia
duplicada. Aquí se constata un fenómeno de circularidad en el tono, y es que al llegar a
una frecuencia doble (siguiente armónico) de una nota dada volvemos a percibir la nota
como similar a la anterior.
Una escala diatónica en modo menor, o simplemente escala menor, será aquella que
contiene los intervalos T, ST, T, T, ST, T, T (que es la resultante de desplazar circularmente
21 En https://youtu.be/3PkE1NF4NKc puede verse la ejecución reiterada de una escala diatónica en Do Mayor ejecutada al piano.
22 En https://youtu.be/6BuMyxv5Db0 aparece la ejecución a piano de una escala diatónica en La Mayor.
Ilustración 7: Pentagrama con escala diatónica de La Mayor con armadura de en las notas Do, Fa y Sol en las notas Do, Fa y Sol
los intervalos de una escala mayor 6 grados a la izquierda). Por ejemplo La menor
(Lam)23 estará compuesta por las notas: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol(, La).
4.3.1.2.4 Escala pentatónica y otras
Un tipo de escala que se utiliza mucho en blues y en rock es la denominada
pentatónica. Se trata de dividir la octava en tan solo cinco notas o grados. Existen varias
formas de obtenerlas pero las más simples son, en el caso de las pentatónicas mayores,
partir de la correspondiente diatónica mayor y eliminar los grados cuarto y séptimo, y en
el de las menores, partir de una nota tónica y aplicar los intervalos tonales T+ST, T, T,
T+ST, T. Por ejemplo, un DoM pentatónico24 sería Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, (Do), y un Lam
pentatónico La, [+T+ST] Do, [+T] Re, [+T] Mi, [+T+ST] Sol(, [+T] La)
Existe un variado elenco adicional de modos en las escalas, natural, artificial, frigio,
eólico, bachiano, etc., que sería a todas luces excesivo tratar aquí.
4.3.1.2.5 Intervalo, intervalos consonantes y disonantes
Ya hemos citado el concepto de intervalo al
hacer referencia a la distancia en tonos o
semitonos entre los grados de las escalas.
Lo podemos definir pues como la diferencia
de altura tonal entre dos notas musicales.
Los intervalos se miden en notas o grados, y
también en tonos y semitonos. Otra unidad
que se emplea es el cent que es la unidad
más pequeña de medida de intervalos. Un
cent es una centésima de semitono. Luego
un tono tendrá 200 cents y una octava 1200
cents (5 tonos y dos semitonos). Por
ejemplo, la diferencia entre un Mi y un Fa de una escala diatónica mayor de Do es de una
23 En https://youtu.be/02m-PXMHQjY aparece la reproducción en piano de la escala Lam diatónica. 24 En https://youtu.be/rsOahGJ0LgQ podemos ver y escuchar la reproducción en guitarra de una DoM pentatónica.
Distancia en semitonos
Nombre de intervalo
0 Unísono 1 Segunda menor 2 Segunda mayor 3 Tercera menor 4 Tercera mayor 5 Cuarta justa
6 Cuarta aumentada, quinta disminuida o tritono
7 Quinta justa 8 Sexta menor 9 Sexta mayor 10 Séptima menor 11 Séptima mayor 12 Octava justa
Tabla 2: Nombre de los intervalos musicales.
nota, un grado, un semitono, y 100 cents. La diferencia entre un Fa y el Sol siguiente de la
misma escala será también de una nota y un grado, pero de un tono y 200 cents.
Los intervalos son la base de la melodía en mucha mayor medida que los tonos
concretos de las notas, las frecuencias específicas de las notas pueden ser arbitrarias,
pero los intervalos no, ya que identificamos una melodía por sus intervalos, es decir por
la diferencia entre las frecuencias relativas de las notas que la componen. En teoría
musical estos intervalos reciben los nombres recogidos en la tabla 2.
Los intervalos son clasificados como consonantes o disonantes en función de la
relación matemática de la frecuencia sonora de las notas que lo componen. Esta
clasificación no es completamente precisa existiendo cierta controversia en algunos
casos, pero aproximadamente se puede decir que son consonantes los unísonos (algo
bastante lógico por otra parte), las terceras, la quinta justa, las sextas, y las octavas
(también lógico), mientras que se consideran disonantes el resto, es decir segundas,
cuartas, séptimas y quinta disminuida.
4.3.1.2.6 Tesitura
humana (en este caso
cola va del La-1 (27,5 Hz)
(La0 /A0) hasta el Re7 (4186 Hz) (Re8 /D8) abarcando pues 7 octavas completas y 4 notas
Ilustración 8: Tesituras de la voz humana y de distintos instrumentos.
de otras dos octavas (dos por arriba y dos por abajo). La voz humana tiene una tesitura
de unas dos octavas que se distribuyen, según el tipo de voz, entre los 80 y los mil y
poco hercios.
4.3.1.2.7 Clave
tono o altura en música es el de
clave. Como ya hemos dicho, por
un lado el lugar donde comienza
una escala es relativo, además
frente al rango de frecuencias audible de aproximadamente casi 10 octavas del oído
humano, la capacidad del pentagrama sin añadidos de representar música es de
únicamente 11 grados de diatónica, es decir de más o menos octava y media. Se hace
pues necesario algún tipo de clave que permita indicar fácilmente que las notas de un
pentagrama están a mayor o menor altura, es decir de variar dicha altura sin necesidad
de añadir por abajo o por arriba líneas al pentagrama. Las claves suplen pues las
limitaciones del pentagrama, ya que el número de alturas que pueden representarse en
éste, incluso con líneas adicionales, es muy inferior al número de notas que puede
producir una orquesta.
Las claves más usadas en la actualidad son la de Sol, la de Fa y la de Do. Estas claves
indican en qué línea del pentagrama se situará la nota a la que aluden con su nombre,
notas correspondiente a diferentes octavas, a saber (ver nota al pie 19), Sol3, Fa2 y Do3 (el
denominado Do central). Por ejemplo, en la ilustración 10 vemos cómo se coloca un Do3
según varias de las diferentes claves usadas actualmente. En el primer caso con una Sol
en 2ª (que corresponde a la nota Sol3, luego el Do3 se ubicará 5 grados más abajo según
se ve en esta escala ascendente que comienza en Do3: Do3, Re3, Mi3, Fa3, Sol3), luego, con
una Do en 3ª (y claro el Do3 se ubica exactamente en la 3ª línea del pentagrama), una Do
en 4ª (y ahora al Do3 le corresponde la 4ª), y una Fa en 4ª (aquí el Do3 está 5 grados más
Ilustración 9: Claves usadas en la música occidental actual.
arriba del lugar marcado por la clave, que es el que ocupa Fa2, según la escala
ascendente: Fa2, Sol2, La2, Si2, Do3)
4.3.2 Ritmo
4.3.2.1 Introducción
Cuando le hablo a mis biodanzantes de ritmo me refiero siempre a la conexión íntima
que existe entre ritmo, cosmos y vida. El Universo es aparentemente puro caos, entropía
desmadrada y dispar, pero al estudiarlo con detenimiento podemos observar que hay un
ritmo de las esferas presente en todos los movimientos en el Cosmos. Y eso es normal
ya que todo en el Universo es energía, y la energía tiene una magnitud vibracional, y una
característica fundamental de la vibración es la frecuencia, que es un elemento básico
del ritmo. La misma Tierra tiene un ritmo peculiar, conocido como resonancia Schumann,
cuyo armónico principal se sitúa en los 7.83 Hz.
La vida es un generador de ritmos incansable. Allí donde hay vida aparecen patrones
rítmicos complejos. El cambio entre día y noche, el paso de las estaciones, el sueño y la
vigilia, la sístole y diástole del corazón, la inspiración y la espiración, la alternancia de los
pasos cuando caminas, la sucesiva contracción y relajación de los músculos
digestivos…, todos ellos son patrones rítmicos propios de la vida. En realidad, el ritmo
aparece cuando hay una pluralidad de opciones para un mismo fenómeno o magnitud, y
eso, en este Universo dual, y especialmente en lo que a la vida atañe, ocurre en infinidad
de ocasiones. Gracias al ritmo aparece la posibilidad de énfasis, pues si no hubiese
alternancia, por ejemplo de sonido y silencio, no sería posible subrayar o marcar un
momento con una intensidad especial. De este modo el ritmo surge como una cualidad
intrínseca de los modelos dinámicos y, desde luego, todos los procesos que afectan a
los seres vivos lo son.
Ilustración 10: Do3 colocado según diferentes claves.
La danza rítmica constituye, y no por casualidad, la forma más antigua de baile. En las
excavaciones de culturas arcaicas se han descubierto principalmente instrumentos
musicales de percusión, con los cuales se podían establecer pautas sonoras
fuertemente rítmicas que condicionaban el tipo de danza que podía acompañarlos.
Estos hallazgos junto con estudios antropológicos en tribus primitivas que (casi) han
llegado hasta nuestros días, permiten suponer que los primeros pasos del ser humano
en la música se dieron de la mano de chasquidos con las manos, golpes con los pies,
choques de dos piedras o dos pedazos de madera haciendo fricción acompañados de
cánticos más o menos guturales. Con este repertorio de voces el tipo de “música” que
resulta ha de tener necesariamente mucho mayor componente rítmica que melódica. Y
en consecuencia las danzas que podían acompañar a esta expresión musical hubieron
de ser también de tipo rítmico.
Una definición general de ritmo es la sucesión regular de elementos fuertes y débiles
respecto a una magnitud determinada. En música el ritmo es uno de los elementos
esenciales y podríamos definirlo en primera instancia como la distribución de los
sonidos y silencios en un tema musical. No obstante, esta definición, que alude
solamente a la duración de las notas y silencios individuales, es muy limitada y,
siguiendo a Joel Lester (2005)25 ha de ser completada con otros elementos, como el
ritmo armónico, el ritmo compuesto, las longitudes de las frases musicales, los cambios
de dinámica, etc.
4.3.2.2 El pulso base o batido, el tempo, el acento y el compás
Según Christopher Hasty (1997)26, en música, el pulso o batido (beat en inglés) es la
unidad básica que se emplea para medir el tiempo. Se trata de una sucesión constante
de eventos temporales que se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales. El pulso es
lo que un oyente avezado, digamos un biodanzante que haya integrado la cuestión
rítmica, detecta como ritmo. Cuando mientras escuchamos música hacemos chascar
25 Lester, Joel (2005). Enfoques analíticos de la música del siglo XX, pp. 26-28. Madrid: Akal 26 Hasty, Christopher (1997). Meter as Rhythm, p. 129. Oxford: Oxford University Press
los dedos, o damos golpecitos con la mano o el pie, o cuando nos balanceamos en una
ronda de mecimiento, estamos captando ese batido o pulso básico (o quizás algún
múltiplo o submúltiplo del mismo). En la música occidental actual se suele indicar en
pulsos por minuto (ppm), o también en batidos por minuto (bpm, que asimismo procede
del inglés beats per minute).
El pulso es por lo general regular a lo largo de
un tema musical, aunque puede haber piezas en
que esto no sea así, además una obra musical
puede cambiar de pulso, acelerándose o
retardándose, al cambiar su tempo. La igualdad
repetitiva del pulso configura la estructura en la
que se fundamenta el ritmo musical,
estableciendo un patrón que puede ser
reconocido por el ser humano cuando escucha un tema ayudándole a comprender su
estructura.
El pulso no tiene por qué ser el componente más rápido o el más lento del ritmo, pero
sí el que se percibe como fundamental en la estructura de un tema. Marca un tempo al
que los oyentes son atraídos, llevándolos a seguirlo con algún movimiento corporal o, y
este es el caso que nos interesa en nuestro ámbito, con el impulso a danzar ese tema de
una forma concreta. En la música occidental actual, al pulso de una secuencia musical
(PPM ó BPM) se le suele asignar un valor de figura de corchea o negra. Los niveles más
rápidos del pulso serán niveles de división y los más lentos niveles de multiplicación.
Los términos tempo, aire o movimiento hacen referencia a la velocidad a la que debe
ser ejecutada una obra musical. En las partituras musicales el tempo se suele indicar
bien en la terminología clásica (andante, moderato, alegro …), o, desde la invención del
metrónomo, en figuras musicales por minuto. Por ejemplo, la expresión " = 90 " que
aparece en la partitura/tablatura de la ilustración 11, indica que se deben incluir 90
Ilustración 11: Tempo y compás.
negras en un minuto, es decir 3 cada 2 segundos (o 45 blancas, o 180 corcheas), lo que,
según versiones, también corresponde a un tempo moderato o andante. La
correspondencia aproximada27 entre la expresión italiana clásica para definir el tempo y
las figuras negras por minuto a las que ésta equivale, para un compás de 4/4, se ve en la
tabla 3.
figuras siempre ha de ser un múltiplo o una
subdivisión del pulso.
aplica en un pulso concreto o en una de sus
posibles subdivisiones. La acentuación
energía. Al combinarse pulsos y acentos se
crea la organización métrica de los diversos
compases. Los acentos pueden recaer en
diversos tiempos del compás. Lo más habitual es que, por ejemplo, en un compás de 4
por 4 (cuatro tiempos en división de cuatro), recaigan en el primer tiempo de cada
compás coincidiendo con el tiempo fuerte, en caso contrario se trataría de lo que se
conoce como un ritmo sincopado.
El compás (en inglés bar) es la entidad métrica musical compuesta por varios pulsos o
tiempos que se organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes
acentuadas o fuertes y átonas o débiles. En función del número de pulsos que los
componen tenemos los compases binarios (un pulso fuerte y uno débil), ternarios (uno
fuerte y dos débiles) y cuaternarios (uno fuerte, el segundo débil, el tercero medio fuerte
y el cuarto débil). En función de la división de cada uno de los pulsos, los compases se
clasifican en simples, o de división binaria, cuando cada pulso a su vez se puede 27 Parece no haber mucha unanimidad entre los expertos en música en lo que se refiere a una correspondencia exacta
entre pulsos por minuto y los tempos clásicos, así que preferimos indicar que esta correspondencia es aproximada.
Expresión clásica Negras por minuto
Larghissimo <=25 Grave 25-45 Largo / lento 45-60 Larghetto 60-66 Adagio 66-76 Andante 76-108 Moderato 108-120 Allegro 120-156 Vivace 156-176 Presto 168-200 Prestissimo >=200
Tabla 3: Aproximación en PPM de los tempos clásicos para un compás de 4/4
subdividir por mitades, y compuestos, o de división ternaria, cuando cada pulso se puede
subdividir en tercios. El compás más común en la música occidental actual es el de 4x4
que es un compás cuaternario que presenta cuatro pulsos y en los que cada pulso es
ocupado por una figura negra. Este compás es el que aparece expresado en la
ilustración 11, en forma de fracción 4/4 (otra forma de indicarlo es con una letra C), y, al
ser un compás binario, la parte superior o numerador indica el número de pulsos por
compás y la parte inferior el valor de la figura28 que ocupa cada pulso.
4.3.2.3 Acorde, ritmo armónico, ritmo compuesto, frase musical, ritmo de frases y cambios en la dinámica
Según Zamacois (2006)29, un acorde es un conjunto de tres30 o más notas que suenan a
la vez formando una unidad armónica. Pueden formarse acordes con las notas de un
mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana)
tocados de forma simultánea.
Ritmo o tempo armónico es la pauta temporal con la que se van sucediendo los
diversos acordes de un tema musical. Las variaciones de ritmo armónico, es decir, el
cambio en el grado de actividad que haga que se permanezca más o menos tiempo
sobre un mismo acorde, otorga al tema musical un sentido de actividad que se
complementa con el que le aportan el pulso y el tempo.
La fusión de todos los patrones rítmicos y armónicos de todas las voces que participan
en un tema musical componen el ritmo compuesto. Este tipo de ritmo solo tiene sentido
en el caso de música contrapuntística, es decir aquella donde hay diversas voces
(polifonía), y éstas fluyen de manera independiente creando con su suma un cierto
equilibrio armónico que se supone ha de ser grato al oído.
De modo similar a las frases del lenguaje hablado, una frase musical es una unidad de
métrica musical (conjunto de compases) que tiene sentido musical completo en sí
28 Una redonda tiene un valor de figura de 1, una blanca de 1/2, una negra de 1/4, una corchea de 1/8 y así sucesivamente.
29 Zamacois, Joaquín (2006). Tratado de armonía (I). p.28. Amsterdam: Idea books. 30 Hay un tipo de acorde que solo tiene dos notas.
misma. Rothstein (1990)31, acuñó el término ritmo de frase, que es la pauta temporal de
cambio en la construcción de frases y en las relaciones entre frases, puede presentar
una infinita variedad y constituye el alma de la música.
Otra posible fuente de cambio rítmico la constituyen los cambios en la dinámica
musical, es decir las variaciones en la intensidad del sonido. Expresiones como
pianississimo (ppp en la notación musical de partituras) que sería algo así como tan
suave que se acerca al umbral auditivo humano, o fortississimo (fff) que sería ya
apuntando a lo que podría ser molesto para el oído32, pasando por otras como
pianissimo (pp), piano (p), mezzopiano (mp), mezzoforte (mf), forte (f), y fortissimo (ff),
hacen alusión a esa dinámica. Estos cambios de dinámica también contribuyen a la
construcción del ritmo final de la pieza musical.
4.3.2.4 El ritmo en Biodanza
Ya comentamos en el apartado 4.3.2.1 un primer aspecto del ritmo a tener en cuenta en
Biodanza, y es el importante efecto que tiene la prolepsis de un tema musical a la hora
de marcar las expectativas inmediatas y de estimular la vivencia de alguien que participa
en una sesión de Biodanza, y el ritmo inicial de una pieza musical es un componente
fundamental a la hora de establecer esa prolepsis.
Biodanza busca la integración motórica, emocional y mental del ser humano. El primer
paso en este camino cae directamente dentro del apartado rítmico. Resulta necesario
llegar a sentir plenamente el ritmo de un tema musical, fluir con él, introyectarlo y hacerlo
nuestro, si queremos avanzar en el proceso de integración motórica. Siguiendo a
Rolando Toro (2007)33 diremos que en Biodanza se trabaja pues fuertemente el ritmo
como primera categoría de movimiento34, ya que, según las palabras del creador de
Biodanza, “la adaptación motora al ritmo musical representa un grado básico de
31 Rothstein, Willian (1990). Phrase Rhythm in Tonal Music. Ed. Schirmer Reference. 32 Aunque compositores como Chaikovsky han llegado a especificar fffff en sus partituras (supongo que para algo
como los cañonazos de la obertura 1812). 33 Toro Araneda, Rolando (2007). Biodanza. p. 213. Santiago de Chile: Indigo. Cuarto propio. 34 Según Roldando Toro (2007) las categorías de movimiento son “modalidades de expresión de la motricidad, que son
altamente diferenciadas a nivel neurofisiológico y psicológico”.
integración motora”. Es por este motivo que en las sesiones de Biodanza,
particularmente en aquellas en las que se trabaja el nivel de iniciación35, se recurre tan
frecuentemente a los ejercicios de coordinación y sincronización rítmica, de los cuales
siempre se suele ubicar alguno al comienzo de cada sesión.
Cuando quien facilita una sesión de Biodanza alude al ritmo, suele hacer hincapié (y
nunca mejor dicho) en que este componente de una pieza musical se trabaja mediante
pautas de movimiento vertical, como son, por ejemplo, las que se siguen al caminar
marcando el ritmo, o al danzar subrayando con la regularidad e intensidad de nuestras
pisadas el componente rítmico de la música.
Mi maestro, Tuco Nogales (2004)36, nos recuerda en su tesis-monografía de titulación
como facilitador que “el ritmo nos conecta con la Tierra y con uno mismo”, sentir con el
cual me siento plenamente identificado cuando facilito y vivencio Biodanza.
En el apartado 7 estudiaremos con más detenimiento la relación entre el ritmo y la
integración físico-motórica del biodanzante.
4.3.3 Melodía
4.3.3.1 Concepto
A diferencia de los acordes, donde los sonidos son simultáneos, la melodía se refiere a
un aspecto lineal o secuencial en el tiempo de una pieza musical. Es cómo se
desenvuelve la sucesión de sonidos musicales que la componen, dotándola de un
significado, de una identidad propia. Estrictamente hablando la melodía está compuesta
por la sucesión de los diferentes tonos y el ritmo, aunque también hay quienes incluyen
aquí a la sucesión de diferentes timbres.
La melodía suele estar formada por una o más frases o motivos37 musicales que se
repiten a lo largo de la pieza. Hay, según Kliewer (1975)38 toda una serie de
35 Los niveles de Biodanza son iniciación, profundización y radicalización. 36 Nogales, Tuco (2004). La voz emocional. Tesis para la obtención del título de facilitador de Biodanza. Pág. 19.
Disponible en http://www.pensamentobiocentrico.com.br/content/bv/2011/la-voz-emocional.pdf 37 Elementos de orden menor que las frases musicales pero aún con sentido. 38 Kliewer, Vernon (1975). Melody: Linear Aspects of Twentieth-Century Music. pp. 270-301. Ed. Prentice Hall
características que permiten definir una melodía, como las alturas (tonos), la duración, el
timbre, la textura39 y la intensidad.
Daniel J. Levitin (2015)40 explica que “Las melodías están definidas por la pauta o
relación de tonos sucesivos a lo largo del tiempo” y que “muchas melodías no tienen un
tono inicial «correcto», flotan libres en el espacio empezando en cualquier parte”. Pone
como ejemplo la melodía de “Cumpleaños Feliz” que podemos reconocer en versiones
con tonos, tiempos, intensidades, etc. muy diferentes, ya que a su modo de ver “Una
melodía es un objeto auditivo que mantiene su identidad a pesar de las
transformaciones”.
La melodía constituye el elemento central de una pieza musical, aquello de lo que nos
acordamos cuando evocamos el tema y que tiene tales características que para su
reconocimiento es indistinto que sea reproducida a partir de una u otra altura tonal, con
una u otra intensidad, e incluso con diferentes tempos. Por ejemplo, la citada melodía de
“Cumpleaños Feliz” la reconoceremos aunque quien la cante lo haga a una u otra
velocidad, con uno u otro tono, o con una intensidad mayor o menor, lo único que se
debe cumplir es que se respeten los intervalos musicales propios de la pieza.
4.3.3.2 La melodía en Biodanza
Desde el punto de vista de lo que nos interesa en Biodanza, se puede considerar que la
melodía constituye el primer plano de la pieza musical, que se diferencia del
acompañamiento de fondo. La melodía invita a la danza en dirección horizontal, a
expresar nuestro acompañamiento con movimientos amplios, aéreos, fluidos, como son,
por ejemplo, los que se producen al evolucionar en el espacio dibujando figuras con
oscilaciones ondulatorias y armónicas de nuestro tren superior.
En lo que se refiere al proceso de integración vital del ser humano, tan importante en
Biodanza, la melodía atañe al aspecto emocional, lo que concuerda con que el centro de
39 Textura es la forma en que se relacionan las diversas voces de una pieza musical. 40 Levitin, Daniel J., (2016). Tu cerebro y la música. p. 34. Barcelona: RBA Libros, S.A.
las emociones se ubica en la zona del pecho y brazos, que es la parte del cuerpo que
expresa en la danza los aspectos melódicos de la música.
En su tesis-monografía de titulación como facilitador de Biodanza SRT, mi profesor
Tuco Nogales (2004)41, indica, muy inspiradamente a mi juicio, que “la Melodía nos
conecta con el otro, nace de una actuación recíproca entre lo divino y lo físico. Por lo
tanto, la Melodía es la relación (madre-niño). A través de la Melodía entramos en perfecta
simbiosis con el otro.”.
En el apartado 7 procederemos a estudiar con más detenimiento la relación entre la
melodía y la integración emocional de las personas que practicamos Biodanza.
4.3.4 Armonía
4.3.4.1 Concepto
En música, la armonía estudia el proceso por el cual la composición de sonidos
individuales, es decir la superposición de sonidos, es analizada durante la escucha.
Usualmente ello conlleva la coexistencia de frecuencias y tonos empleados en los
acordes. En sentido estricto, el término armonía en música hace referencia a la forma en
que aparecen los acordes en una pieza, a cómo están éstos construidos y a cómo se
conectan entre sí.
En general, se suele admitir que la armonía hace referencia al aspecto “vertical” desde
el punto de vista de la escritura musical (es decir notas simultáneas, o percibidas como
tales aunque sean sucesivas -arpegio-), mientras que la melodía se refiere al aspecto
“horizontal” (sucesión de notas en el tiempo). La armonía estudia pues la forma de
construir y relacionar entre sí los acordes, logrando sensaciones de relajación, en la
armonía conocida como consonante o de tensión y desasosiego en la que se conoce
como disonante42 43.
41 Ibid referencia bibliográfica 36 42 No obstante, hay estudios científicos, como el que citamos seguidamente, que demuestran que el vínculo entre
armonía consonante y sensaciones de relajación y armonía disonante y tensión son meramente culturales. 43 Beau Sievers et al (2013). Music and movement share a dynamic structure that supports universal expressions of
emotion. PNAS January 2, 2013 110 (1) pp. 70-75; disponible en https://doi.org/10.1073/pnas.1209023110
4.3.4.2 La armonía en Biodanza
Inicialmente, dado que su función es más bien de prescripción de técnica musical, de
cómo ha de ser un tema musical para ser considerado “armónico” y a que los efectos
que produce sobre el oyente son absorbidos por el continuum melódico, la armonía en
Biodanza más que tener un papel protagonista parecería un requisito sine qua non. La
explicación a esto, tal y como indica Rolando Toro (2007)44, es que salvo contadas
excepciones en las que lo que se busca es precisamente sentir la carencia de armonía,
la música en Biodanza ha de tener un carácter orgánico, integrador, constructivo, y ello
difícilmente va a ocurrir si el tema elegido no sigue las pautas de una construcción
definitivamente armónica.
No obstante, la armonía sí tiene un papel en la semántica musical, en lo relativo a la
producción de emociones en el oyente y por tanto interesante desde la óptica de lo que a
la música empleada en Biodanza se refiere. A lo largo de la historia de la música, el
estudio de la armonía ha intentando llevar a cabo una clasificación de acordes e
intervalos, buscando formas de combinarlos para producir distintas sensaciones y
emociones: reposo, tranquilidad, pena, nostalgia, tensión, desesperación, ira, excitación.
Así por ejemplo recientemente los investigadores alemanes Daniela Wilimek y Bernd
Wilimek presentaron un estudio denominado “Teoría del Equilibrado Musical”, Wilimek &
Wilimek (2013)45, en el que tras asegurar que “la música no describe directamente
emociones: en lugar de ello, evoca procesos del deseo con los que el oyente se identifica.”
y que ”No es hasta que dichos procesos han sido experimentados cuando la música
parece adquirir su carácter emocional.”, pasan a explicar que su teoría del equilibrado
musical aplica este principio y se embarcan en una búsqueda de los por qués de la
naturaleza emocional de la armonía musical.
Aunque el enfoque indicado en el párrafo anterior ha sido criticado por teóricos de la
música y compositores (así por ejemplo, la Teoría del Equilibrado Musical parece no
44 Toro Araneda, Rolando (2007). Biodanza. p. 198. Santiago de Chile: Indigo. Cuarto propio. 45 Willimek, Daniela; Willimek, Bernd (2013). Music and Emotions -- Research on the Theory of Musical Equilibration. In:
Eunomios. Disponible en https://openmusiclibrary.org/article/5687/.
haber tenido demasiada repercusión en el ámbito de la investigación en semántica
musical), no cabe duda de que lo que sí se consigue mediante técnicas armónicas es
dotar de tensión a ciertos pasajes de un tema musical, tensión que actúa como un
estímulo emocional para el oyente acostumbrado a oír este tipo de música, y que lo lleva
a intuir o desear una resolución del pasaje hacia momentos de reposo.
Al igual que lo hace para ritmo y melodía, en su tesis-monografía de titulación, el
director de mi escuela de formación, Al-Ándalus de Málaga, Tuco Nogales (2004)46 dice
de la armonía: “Si el Ritmo nos conecta con uno mismo y la Melodía con el otro, la
Armonía nos conecta con la Totalidad o con el Universo.” Es ésta una afirmación que nos
evoca a la poética “Armonía de las esferas” de Pitágoras, que consideraba el universo
gobernado según proporciones numéricas armoniosas de índole musical.
4.3.5 Prolepsis musical
Según Bob Snyder(2000)47, el ritmo es relevante solo si se establece un patrón sonoro
que pueda ser recordado por la memoria a corto plazo del oyente. De este modo, al
comenzar a oír la pieza musical, sus características iniciales, y particularmente el ritmo y
el/los motivos o frases (ver la definición de motivo y frase musical en pág. 32) que
conforman la melodía principal, se produce, en palabras de Rolando Toro (2007)48 una
prolepsis en el oyente, es decir una anticipación de aspectos del tema que están por ser
escuchados.
Daniel J. Levitin (2015)49 nos habla de esta cuestión haciendo referencia a la forma en
que el Sistema Auditivo y el Nervioso extraen la información del sonido, a través de un
proceso de extracción de rasgos, seguido de un proceso de integración de rasgos. El
cerebro, utilizando redes neuronales especializadas, que se ubican en su parte
filogenéticamente más antigua, la cóclea (sistema auditivo), el córtex auditivo, el tronco
del encéfalo, y el cerebelo, descompone la señal acústica en información sobre altura de
46 Ibid. Referencia bibliográfica 36, pág 20. 47 Snyder, Bob (2000), Music and memory. p 161. Boston: MIT 48 Toro Araneda, Rolando (2007). Biodanza. p. 206. Santiago de Chile: Indigo. Cuarto propio. 49 Levitin, Daniel J., (2016).

semántica musical en biodanza srt

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