Seleccin de ensayosRolando Snchez MejasEl cuento contemporneo1Qu es un cuento? La pregunta ha acompaado al gnero desde sus inicios; al menos al gnero entendido, junto a lanovela, como categora moderna.Pero el cuento es ms antiguo que la novela, tan antiguo como la poesa, y quiz sus lmites se confundan en el origen mismo de la literatura.No es tanto una confusin de gneros como una fusin de experiencias que hoy nos parecen de orden distinto, pero que en su momento en qu momento? abarcaron la experiencia humana y no la experiencia autnoma de la literatura.La modernidad de la literatura comienza con la pregunta que se le hace a la literatura; o con la pregunta que la literatura se hace a s misma: se le conmina a qu responda, a que dilate su experiencia en nombre de nuevas funciones, a que se empareje con el resto de las experiencias reducidas a valores.La posibilidad de transmitir una experiencia hizo de la literatura una de las formas de la verdad, o ms exacto, de la verdad como posibilidad de la experiencia. La pregunta cierra el crculo, pues la respuesta produce su doble: los gneros son las respuestas inacabadas y ambiguasala misma pregunta. Qu es un poema? Qu es una novela? Qu es un cuento? La otra parte de la respuesta queda velada, oscurecida, potenciada hasta nuevo aviso. LaIliada, laOdisea,Las mil y una nochesy elQuijotesiempre se muestran de perfil, nunca acusan su fisonoma completa. De vez en vez algn nuevo mago reacciona en nombre de la luz y le devuelve su oscuridad primordial: Hofmannthal, Poe, Joyce, Proust, Kafka, Isak Dinesen, Samuel Beckett, Maurice Blanchot, Lezama Lima, Musil, Borges... Traicionan al gnero y lo elevan a la condicin primigenia de experiencia y literatura. Vuelven a responder la pregunta, la vieja pregunta, y reabren el crculo mgico de la ficcin.Nada ms metafsico que la ficcin, y nada, a la vez, ms compenetrado con la certeza, con las formas de la verdad. Pero lo metafsico de la ficcin no hay que encontrarlo tanto en la imposibilidad de responder por medio de artilugios como en la propia oscuridad de la pregunta, que proviene del orden ambiguo de la experiencia humana. Si los gneros literarios funcionan como formatos metafsicos, como entidades que no pertenecen a las formas de la naturaleza, de la ciencia o del pensamiento del pensamiento concebidostricto sensu, no es por una necesidad estrecha del arte por mantener su visibilidad, su vitalidad, su inevitabilidad cultural, sino por presiones de todo tipo que cristalizan el gnero, que lo naturalizan, que lo decantan como historia dentro de la historia. Los libros de Herodoto, elShanhai Jing(Libro de los Montes y los Mares) un tratado de cosmografa y mitologa de la China antigua, la Biblia yLas mil y una noches, a pesar de sus diferencias, estn vinculados por su voluntad de erigir la imaginacin como una forma de vida, o en rigor, como una forma de la experiencia de los hombres dentro de la historia, afianzndose como eternidad, como historiaad aeternum.Walter Benjamin, en su ensayoEl narrador,(1)nos previene de unfaux pasal respecto:Es preciso pensar la transformacin de las formas picas, como consumada en ritmos comparables a los de los cambios que, en el transcurso de cientos de milenios, sufri la superficie de la Tierra. Es difcil que las formas de comunicacin humanas se hayan elaborado con mayor lentitud, y que con mayor lentitud se hayan perdido.Benjamin, en este crucial ensayo sobre el narrador ruso del siglo XIX, Leskov, examina la narracin como una experiencia que se transmite de boca en boca, y como fuente de la que se han servido todos los narradores.Benjamin no disimula su contrariedad metafsica por la prdida del aura de dicha experiencia: para l, Leskov est tan a gusto en la lejana del espacio como en la del tiempo. Benjamin coloca a Leskov en una encrucijada a medio camino entre la modernidad y el espritu legendario de la imaginacin: en tanto moderno, es un narrador orientado hacia lo prctico, pues Leskov alecciona como un hombre sencillo a otros hombres sencillos, como se supone que han ocurrido ese tipo de transmisiones de boca en boca.Y contrapone a Leskov, por otra parte, al tipo de imaginacin mstica ms cercana a Dostoievski, por ejemplo. Para Benjamin, Leskov es el narradorpar excellence, pues Leskov an tiene puesto un pie en la imaginacinlegendaria, en la narracin concebida como transmisin de experiencias, entendindose como experiencia no slo la abarcable de modo universal objeto de las leyendas sino tambin la personal, transmitindola y este es el paso dialctico fundamental de la tesis de Benjamin a otros seres humanos que la integrarn como suya propia. La novela, para Benjamin, ya no puede dar consejo. Postula lo inconmensurable de la vida humana pero en trminos tan dramticos que ya no puede dar consejos: la novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del desconcierto del hombre viviente.Benjamin subraya que la utilidad de toda verdadera narracin est en su utilidad velada o abierta; algunas veces en forma de moraleja, en otras de indicacin prctica, o bien como proverbio o regla de vida. Sin embargo, para l, Leskov, al archinarrador, se las arregla para informar y adoctrinar, sin dar explicaciones, pero a travs de un recurso retrico: referir una historia sin dar explicaciones y, sobre todo, narrar lo extraordinario con medios muy sencillos y precisos.Leskov, segn Benjamin, es de la escuela de los antiguos, que ms adelante podemos interpretar como perteneciente al carcter artesanal del arte de narrar, o lo que es lo mismo, segn Leskov, la composicin escrita no es para m un arte liberal, sino una artesana.En su antolgico relatoCuento del zurdo de Tula y la pulga de acero, luego de innumerables vaivenes narrativos aunque sin soltar el hilo de la trama, acerca de una microscpica pulga de acero construida por los ingleses a quien los artesanos rusos le ponen unas microscpicas herraduras-, Leskov termina su fascinante relato con el siguiente fragmento:Naturalmente, ahora ya no hay en Tula maestros como el fabuloso zurdo: las mquinas han nivelado la desigualdad de talentos y dotes, y el genio no se lanza a la lucha contra la diligencia y la precisin. Las mquinas, que hacen posible el aumento de las ganancias, no favorecen el desarrollo de la arrogancia artstica que a veces se sala de lo comn e inspiraba la fantasa popular en la creacin de leyendas-fbulas como sta. Los obreros, naturalmente, saben apreciar las ventajas que les ofrece la aplicacin prctica de las ciencias mecnicas, pero recuerdan los viejos tiempos con orgullo y amor. Esto es para ellos su pica, que por cierto, tiene un muy humano corazn.Al contraponer un tipo de creacin artesanal a otro liberal Leskov contrapone, ms que dos gneros antpodas, dos mundos uno rural y antiguo, otro cosmopolita y moderno inconciliables. Lo que divide a ambos mundos es el espesor de la experiencia que se puede transmitir, experiencia ya imposible segn Benjamin en el nuevo mundo moderno:con el consolidado dominio de la burguesa, que cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace su aparicin una forma de comunicacin que, por antigua que sea, jams incidi de forma determinante sobre la forma pica. Pero ahora s lo hace... Esta nueva forma de la comunicacin es la informacin.Y cita a Villemessant, el fundador deLe Figaro: A mis lectores el incendio en un techo del Quartier Latin les es ms importante que una revolucin en Madrid.La frase, bajo su cinismo realista, disfraza algo que tal vez Villemessant ni el propio Benjamin, muerto mientras hua de los campos de concentracin no lleg a ver, pues se revelara ya en la segunda parte del siglo XX: la inimportancia de la informacin, o la contraccin de la realidad a un mero ir y venir de informaciones que se solapan unas a otras creando un mundo totalmente articulado y, sin embargo, carente de unidad.Con los gneros literarios pas, en la nueva poca que Benjamn augur, lo que le sucedi a la mesa-mercanca de Carlos Marx: que se pusieron a bailar agitadamente, los gneros, envueltos en un aura de indecisin. O lo que un pensador posterior a Marx, Heidegger, habra asegurado de la obra de arte: su falta de terrenalidad. Si una narracin antigua congregaba en su seno valores como la felicidad, la enseanza, la muerte, la desdicha, la simplicidad de lo eterno, la obra de arte moderna, por el contrario, perda sus fundamentos portadores de sentido para integrarse sin gravedad a la ligereza del mundo moderno.Sin embargo, despus de Leskov se sigui escribiendo cuentos y por supuesto novelas, y habra que ubicar esa perseverancia de la forma no slo en una perseverancia vaca de sentido, o en un mundo enmarcado completamente a la funcin de mercanca. El mercado nunca es lo suficientemente abstracto como para no ser sostenido por las institucionesEn el siglo XIX narradores como Poe, Gogol y Maupassant haban reconstruido la misin del cuento desde sus propias ruinas, las ruinas dejadas por los romnticos en su misin de levantar el arte a la altura del Universo. Los tres son romnticos en tanto son irnicos, en tanto trabajan con una forma que saben ha perdido el poder de congregar. Ahora bien: si no hay a nadie a quien congregar alrededor del fuego de la historia, al menos el lector, en solitario, ser convocado para una actividad no exenta depathos, o de intelligentsia, dependiendo de las circunstancias, circunstancias que adems pueden llevar a la abolicin del espacio que separa ambas actitudes.Para Edgar Allan Poe, la pica, adems de haber terminado, de haber tenido su lgico fin, responda a un sentido imperfecto del arte. La extensin, para l, era ms una paradoja que una cualidad: una paradoja que dejaba al lector insatisfecho por falta de unidad de impresin. Por otra parte, las formas demasiado breves degeneraban en el epigrama. Deca irnica o inocentemente del poema:Un poemademasiadobreve podr lograr una impresin vvida, pero jams intensa o duradera. El alma no se emociona sin cierta continuidad de esfuerzo, sin cierta duracin en la reiteracin del propsito.(2)En este ensayo sobre otro gran escritor de cuentos cortos del XIX, Nathaniel Hawthorne, Poe vindica el cuento brevecomo la forma modernaper sedebido a una ventaja que linda con la economa y no slo con una economa de medios:el tiempo. Pues para leer un cuento slo bastar entre media hora y dos.Es curioso cmo Poe se sale con su artimaa: en primer lugar, reprende severamente a la novela por su falta detotalidad. Si la novela no puede ser leda en el tiempo previsto por Poe entre media hora y dos, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de latotalidad. Poe prev un lector desconcentrado, fatalmente perturbado por los sucesos del mundo exterior.No ya un lectorin fabula, sino un irresoluto y neurtico hombre moderno afectado tanto por el cansancio como por las interrupciones del mundo exterior.La confusin de Poe no tiene lmites, o ms exacto, le sirve para crear sus propios lmites, que son a su vez los lmites de lo que se conoce como cuento moderno: un amago de totalidad, o un fragmento que lucha heroicamente por su autonoma a la deriva en un mundo de formas y cosas que tambin van a la deriva.Media hora. O dos. Hay que imaginar a un espritu tan irnicamente romntico como el de Poe ajustndose el reloj en nombre de la eternidad. De la eternidad, o del instante que como la mesa-mercanca de Marx se levanta con su cabeza de madera y pide su cuota de eternidad a travs delefectonarrativo que viene de una inmensa fuerza que se deriva de latotalidad.Es Poe el fundador del cuento moderno? Si no lo es, al menos defiende al gnero como antes nunca nadie lo haba hecho. Lo defiende y lo define, incluso lo eleva a categora superior que el poema, adjudicndole al cuento cualidades que segn Poe el poema, gracias a la artificialidad del ritmo en funcin de la Belleza y no de la Verdad, carecera por naturaleza:En resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una variadsima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresin (el razonante, el sarcstico, el humorstico), que no slo son antagnicos a la naturaleza del poema sino que estn vedados por uno de sus ms peculiares e indispensables elementos: aludimos claro est al ritmo.Poe, como moderno al fin, ve en la literatura una fusin de efectividad retrica y de verdad no exenta de sublimidad, pero ms atenta alnerviosismodel hombre contemporneo que a un ideal contemplativo. Segn Poe, el terror, el sarcasmo, la excitacin, el espritu crtico, deben sernarradosy no sujetos al ritmo del poema o a la amplificacin totalitaria de la pica. En Poe,razonamientoyefectoson caras de una misma moneda: al efecto sobre el lector slo se llegar mediante una disposicin razonada del material narrativo. Queda por ver en Poe el problema de la inspiracin, su peculiar razonamiento por vasanalgicaspara no decir poticas para producir la mayor parte de su obra literaria. Los cuentos de Poe, como los de su seguidor en el siglo XX, Julio Cortzar, pueden haber sido razonados en parte, inclusoin extenso, pero ms bien parecen haber sido producidos bajo un tipo especial de neurosis cercana a la produccin de imgenes poticas, de soluciones de continuidad creadas por determinado ritmo de la prosa, los acontecimientos y las imgenes, y no por restricciones lgicas de la mente. Ambos, para satisfaccin de nosotros, se contradicen. En su ensayoEl cuento breve y sus alrededores, Cortzar, para su anlisis del cuento, parte de la idea de un gnero cerrado en s mismo:La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al consejo (se refiere al consejo de Horacio Quiroga de contar un relato que slo tuviera inters para el pequeo ambiente de los personajes creados), al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin he llamado su esfericidad... es decir que la situacin narrativa en s debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior.Luego inserta su nocin deesfericidaden la tradicin:Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima economa de medios; precisamente la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llamannouvelley los anglosajoneslong short storyse basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.Para Cortzar y supongo que para Poe, que nos ha dejado exorcismos en forma de literatura escribir es de alguna manera exorcizar. Por ms que Cortzar nos hable de criaturas invasoras, no podemos dejar de intuir que la invasin ocurre, adems, a nivel interno de la expresin. Lo que para Cortzar est en juego, al igual que en Poe y los romnticos en general, es el problema de la articulacin entre obra y realidad, o entre obra y vida, es decir, el problema de la ficcin, de las analogas que pretende el arte rivalizando con la vida.Poe, como la mayora de los escritores o los hombres, era una persona dividida: su crucial idea delefectode un relato breve no slo vibraba en su interior, sino tambin en su papel de editor de revistas literarias, en una poca donde el mercado literario no poda quedar rezagado de la nueva cultura econmica en la segunda parte del siglo XIX.Esta fascinacin entre rentabilidad retrica y econmica no abandonara la corriente central del cuento norteamericano. Hay que leer como habla Hemingway del relato corto para entender la actitud pragmtica de los narradores realistas norteamericanos en cuanto al uso de las palabras:Mucha gente tiene la compulsin de escribir. No hay leyes contra eso y hacerlo les da felicidad mientras se dedican a eso y, presumiblemente, los alivia. (...) Al escritor compulsivo se le debera aconsejar no intentar el relato corto.(3)Tal vez Hemingway insina que la compulsividad o su sucedneo, la inspiracin, tenga en otros gneros como el poema un aliciente mejor para escritores que buscan la felicidad en vez de la efectividad.Tambin Raymond Carver al que no se le podra acusar precisamente de falta de bsqueda de felicidad en vida y obra, uno de los seguidores aventajados de Hemingway y de Chejov, iguala a veces el cuento a los productos lisos y llanos del capital:Los relatos cortos, como las casas, o los coches, da igual para el caso, deberan construirse para perdurar... y todo en su interior debera funcionar.Tampoco en la Rusia atrasada de finales del XIX las cosas iban mejor respecto a la autonoma del gnero en relacin con las exigencias econmicas. Al leer los cuentos de Chejov, uno podra tener la impresin de que sus personajes caen en laesfericidadchejoviana slo a base de la ntima familiaridad que Chejov sola otorgarle a sus relatos. Sin embargo, como en Dostoievski, el dinero tambin ayud a que su escritura funcionase en consonancia con los imperativos sociales. Chejov le comenta a su amigo Souvorin en una carta de 1888:Yo quisiera haber escrito con placer, con sentimiento, con tranquilidad, todo lo concerniente a mi hroe: describir el estado de su mente mientras su esposa se va a trabajar, el juicio del que es objeto (...) hubiera descrito a la comadrona y a los mdicos bebiendo t a medianoche, la lluvia... Pero qu iba a hacer? Empec el cuento el 10 de septiembre con la idea de que lo iba a terminar el 5 de octubre a ms tardar; de no ser as dejara mal al editor y me quedara sin el pago. Al principio me dejo ir y escribo con tranquilidad; pero a la mitad me empiezo a amilanar y temo que mi cuento est demasiado extenso: debo tener en cuenta que elSieverny Viestnikno dispone de mucho dinero y que yo soy uno de sus colaboradores caros.Lo ms curioso, es que tales restricciones marcan incluso profundas peculiaridades del estilo de Chejov, como sigue confesando en la carta:Es por ello que los principios de mis cuentos son muy promisorios y dan la idea de que estn iniciando una novela; la parte del medio es tmida y apresurada y al final es, como en un breve apunte, todo un fuego artificial.La lectura que los cuentistas norteamericanos modernos han hecho de Chejov Carver, Richard Ford y otros es posible que avance en este sentido donde literatura y vida se vinculan en un fragmento satisfactoriamente autnomo, como sucede en los cuentos de Chejov. El narrador ruso casi nunca da la idea de que se encuentra frente a la tarea deconstruirun cuento, como s pasa a menudo en varios cuentos de Hemingway. Ante un relato de Chejov, como declara Richard Ford en un prlogo(4)a los cuentos del ruso, sentimos una sensacin de experiencia transmitida con medios sutiles:De hecho, todos los relatos de Chejov a menudo no parecen pero por su lenguaje formal, directo siquieraingeniosos(aunque esa sera una falsa impresin), sino ms bien la laboriosa descripcin paso a paso de una precisa constelacin a ras de tierra de la existencia comn y corriente, representando cada relato un movimiento sutilmente diferenciado dentro de un nico y prolongado gesto de la vida establecida.Otro de los fundadores del cuento moderno, Ggol, a pesar de la magnfica veta fantstica con que dota a susmejores relatos comoEl capoteyLa nariz, deja que la vida transcurra o transparezca, como le habra gustado decir a Ortega y Gasset desplazando la emotividad imaginativa a la vida rusa en general. La extravagancia de los acontecimientos gogolescos como la prdida de una nariz, nariz que se comportar durante el relato con total arbitrariedad irrespetuosa no hace derivar sus relatos hacia la literatura fantsticatout court.El narrador y terico del formalismo ruso y a mi modo de ver uno de los ms interesantes narradores rusos modernos, junto a Daniil Charms y Alexander Biely, Vctor Sklovski, ya haca referencia al final del relato deEl capotecalificndolo de un desenlace de leyenda, de profeca folklrica. Sklovski prosigue:El capotede Ggol est construido como un edificio gtico: la composicin de la novela estira la tensin de los acontecimientos en lneas de fuerza. Los tabiques entre los arcos pueden ser retirados; la composicin vence al material, respetando su materialidad. Y aade: Al otro lado de las ventanas pasa la Rusia de Nicols I, abominable, brutal. El viento del imperio penetra en el edificio de la novela.Por lo general, el cuento, como gnero, siempre se ha querido ver como una unidad cerrada y autosuficiente, como un objeto cuyas partes slo tienen sentido o slo pertenecen al pequeo sistema o artefacto llamadocuento. Incluso muchos narradores importantes de cuentos, sustentados en sus propias experiencias o en intuiciones tericas sobre el gnero, identifican su trabajo como el proceso hacia una obra restringida por leyes que separan la obra como un marco totalmente cerrado. Tal es el caso de autores como Horacio Quiroga, menos abocado hacia un proceso neurtico de creacin, tal vez dispuesto a concederle al realismo cierta preeminenciaa priori. En elDeclogo del perfecto cuentistaalerta Quiroga en el mandamiento nmero 10:Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno.Cortzar, en su citado textoDel cuento breve y sus alrededores, cita esta frase de Quiroga para consolidar su nocin de esfericidad de la historia exorcizada. Cortzar habla incluso de un pequeo ambiente como la caracterstica esencial de la forma cerrada del cuento. Tambin Borges acentuara esta economa de medios como atributo fundamental del gnero, incluida su variante fantstica. En el prlogo a suAntologa del cuento fantstico(realizada junto a Bioy Casares y Silvina Ocampo) se subraya la cualidad minimalista del cuento, tanto en tema como en personajes involucrados en la historia, considerndose un peligro para las tramas policiales y fantsticas no atenerse al principio dramtico de las tres unidades, es decir, al principio retrico de un hecho, en un lugar limitado, con un nmero limitado de personajes. Y pone Borges el ejemplo de G. H. Wells enEl hombre invisible, que habra cometido un error si en vez de un solo hombre invisible hubiera creado ejrcitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo.Por supuesto que tal modo de ver la dramaturgia especfica para historias breves slo corrobora una parte del arte de contar historias. Ms bien parece un nfasis de ciertos autores hacia un tipo importante y central en la historia del gnero, es verdad de cuentos moldeados por esta tradicin econmica de medios. Sin embargo, los desplazamientos que realiza Isak Dinesen en sus cuentos mantiene viva parte de este principio, pero su actitud ante la historia a contar ms bien parece compleja por anticipado, tanto en nmero de pginas como en el espesor de la trama y las capas que la conforman. Los relatos de la Dinesen semejan capas de cebolla que se van desplazando para sumergirnos en un torbellino sosegado de historias articuladas entre s, pero finalmente extendidas en el tiempo y el espacio: al final, unefectocierra la historia que no obstante queda abierta potencialmente en nuestras mentes; es tan importante el impacto como la nebulosidad, como la dilatacin creada en el lector por el uso consciente de la extensin. Algo parecido sucede con varios relatos de Henry James, econmicos como la mayora de los relatos breves pero escritos con un sentido de apertura o campo de visin del mundo a construir novedosos en su tiempo. Con Henry James el cuento breve sufre un cambio importante, tal vez no tanto a partir de consideraciones especficas sobre el gnero como de una actitud metafsica general ante la narrativa, ante el acto denarrar. No es que James no se preocupara como cualquier cuentista por determinada economa de medios personajes, situaciones, etc.-, pues en suCuaderno de notasabundan las reflexiones acerca de cmo construa sus relatos, cmo le iba dando vida poco a poco a sus personajes y situaciones.Pero en realidad lo que define a James es la actitud que asume respecto a la escritura, al papel de las palabras a partir del foco narrativo escogido. James, en una reflexin sobre su cuentoLo autntico(5)traducido a veces comoLo real-, se queja de que no le han dado ms espacio para su historia: 7 000 palabras. De manera que piensa los contrastes entre sus personajes y situaciones a nivel de una IDEA, aspirando, por otra parte, a una tremenda concisin con un pulso rtmico muy apretado- y a una meticulosa seleccin del detalle tengo, en otras palabras, que resumir intensamente y recortar el desarrollo lateral. El resultado debera ser una pequea joya de forma brillante, vvida y veloz. Finalmente, James compara su posicin a la de un cuentista como Maupassant: este ser una leccin, una leccin magnfica. Tan compacto y escogido como un Maupassant. Sin embargo, a pesar de que el lector sabe que est ante un cuento, ante una historia no tan larga como una novela, quiz ante una noveleta o amago de noveleta, sabe, tambin, que no est frente a un cuento tipo Maupassant, o tipo Poe o Chejov. En el mencionado relato de James, el narrador, en la sexta cuartilla declara: Es extrao lo rpidamente que estuve seguro de saber todo lo concerniente a ellos. Es una velocidad impuesta por el propio carcter dinmico de las acciones o por una necesidad dictada desde afuera? Es posible que ambos vectores se conjuguen en los relatos breves de James algo en contra de su potica narrativa, ms afn a la dilatacin, a la amplificacin y estilizacin. Maupassant, de algn modo, estaba formado en la escuela flaubertiana, aunque no tanto en el Flaubert obsesionado por llevar la prosa a la altura de la poesa como del Flaubert naturalista-realista,del Flaubert cuyas palabras se regan por el mundo visible. En James el punto de vista escogido para narrar la historia es de vital importancia. Su prosa acta ms pororatio oblicua, por imposicin indirecta y lateral que por visualidad directa. Hay narradores cuyo estilo le es concedido porvisibilia, por el carcter visual del mundo que quieren o pueden representar. Mantienen con la realidad un compromiso menos deformante.2Se equivocaba Poe cuando aseguraba que las formas demasiado breves derivaban en el epigrama? Las razones que Poe invocaba se ajustaban tanto a unamedidadel gnero como a una reflexin sobre lanaturalezade los gneros. La idea que Poe tena acerca de un cuentocorto garantizaba eltempode lectura necesario para que el lector se sintiera influido tanto por el impacto que la historia causara sobre el lector, como por el espesor temporal de la historia contada. Cuentos comoLigeia,Berenice,El tonel del amontillado,La cada de la casa Usher, se mantienen en vilo, hacen crecer la suspensin de la duda paralelamente al tiempo de lectura, y su efecto puede medirse por gradaciones que se resuelven al final por el impacto, el efecto que contrae la historia contada. Sin embargo, hay un buen grupo de historias de Poe que se ajustan poco a este modeloefectivista:Breve charla con una momia,La posesin de ArnheimoEl paisaje del jardn, Coloquio entre Monos y Una, que escapan a la clasificacin del cuento como un golpe de efecto preparado gradualmente. El tiempo, en dichas historias, se contrae niveladamente. Poe, adems de poeta, fue ensayista y crtico. Su mente narrativa era una mente compleja. No es el caso de algunos de sus seguidores, como el uruguayo Horacio Quiroga, cuya idea de la narracin breve giraba ms alrededor de un efecto sustentado por la trada introduccin-nudo-desenlace. La densidad dramtica que hay en el grupo mencionado de las narraciones de Poe hacen evolucionar el cuento hacia zonas desconocidas o poco utilizadas, donde lo inexpresable estriba en el horror de la inexpresable mismo, en el carcter convulsivo de una ficcin que lucha por su capacidad de representacin.En este sentido, Poe est ms cerca de los romnticos alemanes que de cualquier otra tradicin, por su concepcin del universo como un mecanismo o cdigo emparejado con la mente. En su ensayoLa filosofa del arte, ya Schelling conceba el nuevo problema de la literatura en los siguientes trminos:El arte es considerado por la mayora como lo es la prosa por el Mr. Jourdain de Moliere, que se maravillaba de haber hablado toda su vida en prosa sin saberlo (...) Aquel que no se eleva, pues, a la Idea delTodoes totalmente incapaz de juzgar una obra (...) Hasta qu punto una visin rigurosamente cientfica del arte es, en efecto, necesaria para formar la intuicin intelectual de las obras de arte y tambin, en particular, para formar el juicio sobre ellas?En algunos aforismos de Novalis semejante tensin tambin se hace presente:Las diferenciales de lo infinitamente grande se comportan como las integrales de lo infinitamente pequeo porque son una misma cosa.La elevacin de la literatura a categora mente-universo es un producto moderno preparado por la tradicin. La idea del libro como cosmos o como expresin de entidades universales es una idea lejana en el tiempo, cuya modernidad se renueva sin cesar en variantes obsesivas y a la vez novedosas, como la literatura de Mallarm, Hofmannsthal, Jos Lezama Lima, Jorge Luis Borges y Guy Davenport.La literatura de estos escritores basa sus principios en una lucha como dijo Hermann Broch refirindose a Hofmannsthal- entre el naturalismo y el antinaturalismo.Broch deca de Hofmannsthal:Lo que a los ojos de los dems eran cuentos fantsticos, para l resultaban cuentos reales... La realidad era para Hofmannsthal smbolo que se hace vivo.La importancia de Hofmannsthal para la narrativa del siglo XX y XXI an est por estudiarse en su debida significacin.Su idea del smbolo era una idea dinmica, ajena al smbolo como entidad muerta o pasiva. La obra de Hofmannsthal, a medio camino entre el siglo XIX y el XX como la de Chejov y la de Henry James-, tuvo lugar en uno de los punto lgidos de la modernidad literaria. Una narrativa visionaria requera de una nueva sensibilidad. Para Hofmannsthal, el tiempo abunda en cosas que parecen estar vivas y estn muertas, abunda en tales cosas que se consideran muertas y que son extraordinariamente vivas. El smbolo y la metfora, para l, provenan de la naturalezainteriorde la historia, de las pocas, de un tiempo condensado en forma de realidad. Refirindose a la Edad Media, cuyos escombros y fantasmas se yerguen dentro nuestro, establece un tipo de metfora viva, pues dicha poca eleva todo lo que lleva en s hacia una inconmensurable cpula metafrica, libre y autosuficientemente formada. En esta conferencia,El poeta en el tiempo presente(1906), sin embargo, Hofmannsthal define la esencia de los nuevos tiempos como lo equvoco e indeterminado. Quiz nicamente descansa en lo fugaz, y sabe que es en lo fugaz en lo que otras generaciones creyeron. Un ligero y crnico vrtigo vibra en tal esencia.Cuando habla de la lengua, lo hace en trminos donde se confabula el poderoso secreto de la lengua y toda la utilera que la lengua acoge en su seno transmitindole su energa... Todo lo que habr de ser escrito en una lengua... todo lo que en ella habr de ser pensado, desciende de los productos que poco a poco o nunca han sido dispuestos creativamente con esa lengua. Y todo lo que se llama literatura en el ms amplio e indiscriminado sentido, hasta los libretos de las peras de los aos cuarenta, hasta incluso la novela de folletn, todo, desciende de los escasos grandes libros de la literatura. Es una envilecida y adulterada descendencia surgida a travs de una desordenada mezcla que llega a ser grotesca, si bien se trata de una descendencia en lnea directa.Cuando Hofmannsthal planifica alguno de sus relatos habra que leer los bosquejos que hizo sobre relatos comoEl cuento de la 672ava nocheen abril de 1895- vemos que su idea del detalle narrativo funciona a nivel del las imgenes, sin que las imgenes transformen la tensin narrativa en un devenir de transformaciones poticas o metafricas, como s es el caso de un autor como el cubano Lezama Lima.En dicho bosquejo, imaginamos la sucesin de escenas bajo la presin simblica del paisaje, los personajes y los acontecimientos:La belleza de la muchacha mayor va floreciendo conforme ms se dedica a pasarse las peinetas por el pelo y a limarse las uas.Se refiere al cielo como oscuro y luminoso, por donde corren inmensas nubes de un gris plateado.Para Lezama, el problema de la causalidad literaria descansa en la imagen. No hay otra forma de gravitacin literaria que la imagen, pero no la imagen como producto vanguardista o como categora de la retrica, sino la imagen Lezama prefera a veces el trminoimago como la causa secreta de la historia, y ms all del smbolo y de la imaginacin. Para Lezama no exista la realidad, sino ms bien un Reino de las Imgenes. Prefera contraponer la pareja imagen-creacin a la pareja real-irreal. La literatura, entonces, es an una actividad mitolgica,creativa(poiesis) en el ms ancho y profundo sentido de la palabra.Por lo general, se puede tener la impresin de que los narradores contemporneos, ajenos genricamente a la poesa, tienen una actitud pragmtica ante los problemas de la narrativa, como si este gnero fuese la punta de lanza de la literatura para estar ms cerca de la realidad en trminos mundanos. Esto puede ser cierto para un buen nmero de narradores, incluso para la mayora de ellos, pero tal regla no funciona para el caso de los escritores notables que han cambiado, o que han intentado cambiar, el curso de la literatura, como Borges, Kafka, Joyce, Lezama, Proust, Hofmannsthal, Thomas Bernhard, Robert Musil, Poe, Hermann Broch, Paul Celan, Louis Zukofski, Felisberto Hernndez, Bruno Schulz, Robert Walser, Clarice Lispector, Virginia Woolf, Witold Gombrowicz, Henry James, Isak Dinesen y muchos otros.Para Bruno Schulz, palabra y sentido eran la misma cosa de la que provena la realidad, o ms exacto, como deca Schulz, el ncleo de la realidad, permanentemente puesto en juego en un proceso de la realidad. Schulz aseguraba que la palabra era un rgano metafsico del hombre, y que la actividad fundamental del espritu era fabular, crear historias, pues la mitificacin del Universo no ha concluido. Y llega a esta sorprendente conclusin final: Consideramos normalmente la palabra como una sombra de la realidad, su reflejo. Ms justa sera la tesis contraria: la realidad es la sombra de la palabra.(6)Si la realidad es la sombra de la palabra, si aceptamos este requisito comopetitio principi, habra que situar al cuento, la fabulacin, a la misma altura que otros gneros literarios presuntamente ms preparados para una tarea ms trascendental, como la poesa. Elevacin que abre la ficcin hacia una actitud superior a la que ha sido destinada por una parte de la literatura realista, pues la ficcin se vuelve ms un acto de exploracin que de fabulacintout court.Un narrador moderno como Guy Davenport, por ejemplo, hace una distincin curiosa entre cuento y ficcin. Para Davenport:La escritura de pginas ficticias demanda un estilo velado y discreto; el cuento una mmica o un estilo impostado.(7)Ms adelante expresa:Siempre he tenido la impresin de estar contando una historia ms que proyectando un mundo ilusorio y ficticio.De esta manera, Davenport responda a las crticas que se le haban hecho por sus errores narrativos, pues se le acus de que a pesar de su abundancia de invencin narrativa, en un libro comoTatlin!,sta no rebasa los lmites de la ficcin. Davenport no acepta esta tajante divisin entre la ficcin y la narracin de cuentos, distincin que puede generar en una narrativa tan plausible y natural que se confunde con una descripcin de la realidad.La forma en que Davenport idea sus relatos est ms cerca de una percepcin por imgenes y confluencias de diversasinvolucra(temas que Davenport introduce de acuerdo a la necesidad de la imagen primordial que intenta sostener), de un arreglo arquitectnico de las imgenes que ha desplazado a la narrativa y a la documentacin. Davenport considera sus influencias ms dentro del mundo de los poetas, msicos y algunos cineastas experimentales Ezra Pound, Charles Ives y Stan Brakage, por ejemplo-: su idea de la narrativa es perfectamente definible dentro de una actitud moderna, desde Joyce hasta los llamados posmodernos (Robert Coover, Thomas Pynchon, Donald Barthelme, etc.), aunque la impronta que Davenport le concede a la modernidad lo hace estar ms cercano a una actitud rememorativa privilegiando ciertos momentos del pasado cultural que a una actitud pardica o ldica.Davenport habla del cuento como un atomizador de esencias, esencias que slo pueden ser transfigurables con palabras, con escritura. Como Lezama Lima, Davenport cree en un Logos, en un sentido de significaciones que engloba a la cultura y al ser humano. Y la tarea del escritor sera entonces la de forrajear en lo arcaico, en el pasado, pues lo que calificamos como lo ms moderno en nuestro tiempo es precisamente lo ms arcaico. Davenport ve en los retrucanos de Joyce en elFinnegans Waketanto lo moderno como lo arcaico. La actitud de Davenport es trascendentalista y a la vez incurre en lo que l llama lo construido. Confiesa que todo lo que hizo enTatlin!fue tomar de aqu y de all ciertos hechos con mltiples causas y efectos y mitologizarlos. Actitud que no est muy lejos de la idea de ficcin de Borges. En un ensayo de 1932, El arte narrativo y la magia, del libroDiscusin, Borges profundiza en la esencia de lo verosmil en la ficcin, de la fuerte apariencia de verdad capaz de producir esa espontnea suspensin de la duda. Pone como ejemplo el relato largoNarrative of A. Gordon Pym(1838), en el cual Borges discrimina dos argumentos:uno inmediato, de vicisitudes marinas; otro infalible, sigiloso y creciente, que slo se revela al final.Y cita a Mallarm para corroborar su tesis:Nombrar un objeto, dicen que dijo Mallarm,es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que reside en la felicidad de ir adivinando; el sueo es sugerirlo.En este caso, Borges analizaba la manera en que Poe haba resuelto el color del agua de un riachuelo en una isla. Escribe Poe:Ignoro como dar una idea justa de su naturaleza, y no lo conseguir sin muchas palabras. A pesar de correr con rapidez por cualquier desnivel, nunca pareca lmpida, salvo al despearse en un salto. En casos de poco declive, era tan consistente como una infusin espesa de goma arbiga, hecha en agua comn.Al final de la descripcin, surge lo inesperado:Si se pesaba la hoja de un cuchillo a lo ancho de las vetas, el agua se cerraba inmediatamente, y al retirar la hoja desapareca el rastro.Borges induce de este mtodo preparativo, persuasivo, que el problema central de la novelstica es la causalidad, y remite el problema de la causalidad a la primitiva claridad de la magia, magia entendida como el vnculo inevitable entre cosas distantes. Borges ve en la magia, donde hay una necesaria conexin no slo entre un balazo y un muerto, sino entre un muerto y una maltratada efigie de seda o la rotura proftica de un espejo o la sal que se vuelca o trece comensales terribles, la nica salida para al arte narrativo, en oposicin al mtodo natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones.En 1967, treinta y cinco aos despus, en su conferencia El arte de contar historias,(8)Borges ratifica su posicin medularmente potica respecto a la narrativa:...es una lstima que la palabra poeta haya sido dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, slo pensamos en alguien que profiere notas lricas y pajariles del tipo With ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in heaven (Con barcos, el mar estaba salpicado aqu y all como las estrellas en el cielo; Wordsworth) (...) Mientras que los antiguos, cuando hablaban de un poeta un hacedor-, no lo consideraban nicamente como el emisor de esas elevadas notas lricas, sino tambin como narrador de historias. Historias en las que podamos encontrar todas las voces de la humanidad: no slo lo lrico, lo meditativo, la melancola, sino tambin las voces del coraje y la esperanza.Al final de su conferencia Borges subraya:Creo que el poeta volver a ser otra vez un hacedor. Quiero decir que contar una historia y la cantar tambin.Escritores muy distintos a Borges tambin elaboran una visin analgica de la literatura. La narradora Flannery OConnor cuyas ficciones son verdaderas situaciones lmite por el fragmento de tragedia que producen-, por ejemplo, argumenta as su relacin con la literatura:El tipo de visin que el escritor de ficcin necesita tener o desarrollar para incrementar el significado de su historia se llama visin analgica, y se es el tipo de visin que es capaz de ver diferentes niveles de la realidad en una imagen o situacin.(9)El cristianismo de OConnor la hace aceptar la realidad como un misterio, pero un misterio indisoluble con la propia condicin misteriosa de la realidad, que rebasa el dogma del escritor como responsable universal de las almas. La literatura de OConnor se mueve en el mbito de una literatura peligrosa que deposita en el lector la facultad suprema de su lectura.3Para Robert Musil, contar una historia era un problema que tocaba el centro mismo del arte y el pensamiento. Musil no vea el cuento ligado a la actividad expresa de un cuentista, sino ms bien a una actividad general del arte y el pensamiento, como si el cuento fuera un desvo en la contingencia misma del pensar. Deca:El cuento no es algo exclusivamente para cuentistas..., sino por el contrario, en su significado ms importante, un azar de escritor, del escritor que se topa con un problema que por determinadas razones que en su mayor parte slo le conciernen a l- no va a convertirse en novela ni en drama, y que aun as no le deja en paz. Un espacio por tanto angosto, deparado por el destino, que se tiene que aprovechar de la mejor manera. De una manera que seale lo que all pueda haber de esencial; entonces ya no se trata de un problema,sino de la problemtica del relatar. (el subrayado es mo).Musil no vea en la literatura un arte desembarazado de la complejidad profunda del pensamiento y la realidad, del pensamiento concebido no como filosofa sino como de una ficcin que rebasaba el marco del arte y la filosofa para inscribirse en el problema mismo de la realidad.Musil postulaba una zona intermedia, in statu nascendi, en la lnea de contacto entre entendimiento y sentimiento. Este ltimo careca de realidad concreta, era amorfo o poco articulado, y la tarea del narrador era intentar la articulacin, tarea poco posible a travs de una narrativa tradicional. Para Musil, el cuento, al igual que la novela, necesitaba de una nueva tcnica, aunque cada uno impondra un esfuerzo en determinada direccin:La representacin del poco articulado sentimiento es de un impacto inmediato, tanto ms penetrante cuanto ms encarnado est lo intelectual, no se puede prescindir de un resto de historias de aventuras que casi sin que lo notemos le da mayor amplitud a las vibraciones anmicas que se nos transmiten. Pero no se puede pasar por alto el momento de renuncia que hay en ello, ese antagonismo entre la presentacin y lo que ha de ser representado... El problema tcnico fundamental es dominarlo. Con la amplitud de la novela, no tiene mucha dificultad.En las estrecheces por las que pasa el relato se convierte casi en un dilema excluyente.(10)(El subrayado es mo).En el ao 1965, dos aos antes que Borges diera su optimista conferencia El arte de contar historias, el austriaco Thomas Bernhard pronunciaba en Bremen una demoledora alocucin(11)por la entrega del premio de Literatura de la Ciudad Libre de Bremen:Honorable pblico:No puedo complacerme con vuestro cuento de los Msicos de Bremen; no quiero contar nada; no quiero cantar; no quiero predicar, pero es cierto: los cuentos ya no son oportunos, ni los cuentos sobre las ciudades, ni sobre los Estados ni todos los cuentos cientficos; ni siquiera los filosficos; no hay ms mundo de los espritus, el universo mismo no es ms un cuento; Europa, la ms bella, est muerta; esta es la verdad y la realidad. La realidad, como la verdad, no es un cuento, y la verdad no fue jams un cuento.Para Bernhard, la naturaleza ha terminado, y por tanto la posibilidad de cantar y de contar. O de otra manera, ha terminado la versinnaturalde la naturaleza, y ahora estamos en el territorio ms espantoso de toda la Historia, donde vida y ciencia por fin se han replegado una en la otra (versin perversa de la idea de Musil), disolviendo el crculo mgico que nos haca vivir en un cuento de hadas, en un mundo donde la claridad no haba penetrado an lo suficiente, la claridad fra y mortal de la que habla Bernhard.Como vemos, es difcil definir el sentido que la poca llamada contempornea o moderna tiene para diversos tipos de escritores. No obstante, lo que los une, adems de su visin ms o menos crtica sobre la nueva poca, es lo que Frank Kermode(12)llamara el sentido de un final, o el destino del tiempo, conceptos acoplados a la duracin temporal como lmite histrico y tambin existencial. Aquello que Jaspers denominaba situacin lmite asociado a la muerte, al sufrimiento y a la culpa como mviles humanos fundamentales que articularan el paso del tiempo a los fragmentos humanos.Para Kermode, nuestro insaciable inters en el futuro, hacia el cual estamos biolgicamente orientados pide que nos relacionemos con el tiempo con ayuda de las tramas:Con ello quiero significar no slo incidentes imaginarios concordantes, sino adems, todas las concordancias, tal vez de mayor sutileza, que cabe disponer dentro de una narracin.Y califica a estas concordancias como redentoras del tiempo. En el tiempo que se cumple como principio, medio y fin, los tres en concordancia o consonancia, halla Kermode la raz misma del problema, aun en un mundo que considera que slo puede ser una ficcin. Esto lo lleva a considerar la curiosa idea acerca de la literatura de vanguardia y su relacin con el pasado, tanto literario como mtico e histrico:En algn punto, pues, el lenguaje de vanguardia tiene que reconciliarse con el lenguaje vernculo.De esta manera, tal vez un cuento, aun los ms contemporneos, pueda considerarse como un tipo especfico de reconciliacin no slo literaria, sino tambin humana, donde cada fragmento, cada trama, cada ficcin, deseara incluirse en un plano ms vasto de sentido. As, la pregunta Qu es un cuento?, no tendra su respuesta en la literatura, sino en otro mbito donde la literatura cerrara su crculo vicioso con la vida. Cmo escapar de ese crculo vicioso? Cada lector ampliara su nocin del fragmento como siempre lo ha hecho, limitando o saturando su sentido del tiempo, mitificando o trasladando su carencia de mitos al poder de la imaginacin que lo reconcilia con la realidad.En el mencionado ensayo El narrador, Benjamn dice adis al tipo de narracin que provena de un contexto histrico donde la artesana, eltempo lentode las cosas y la historia, originaba un tipo de fbula que emulaba con la paciente actuacin de la naturaleza. Partiendo de la frase de Valery, el hombre contemporneo ya no trabaja en lo que no es abreviable, Benjamn extrae su consecuencia para el arte de la ficcin:De hecho [el hombre contemporneo] ha logrado incluso abreviar la narracin. Hemos asistido al surgimiento delshort storyque, apartado de la tradicin oral, ya no permite la superposicin de las capas finsimas y translcidas, constituyentes de la imagen ms acertada del modo y manera en que la narracin perfecta emerge de la estratificacin de mltiples versiones sucesivas.Sin embargo, es difcil estar completamente al lado de Benjamn, pues las mutaciones que el cuento ha sufrido durante toda su historia, lejos de soslayar el secreto de la oralidad, lo han ampliado a lmites cada vez ms abiertos, en el sentido de la perturbacin de que hablaba Poe al relacionar determinado tipo de alegora con la ficcin:Si alguna vez una alegora obtiene algn resultado lo obtiene a costa del desarrollo de la ficcin, a la que trastrueca y perturba. All donde el sentido alusivo corre a travs del sentido obvio en una corriente subterrneamuyprofunda (el subrayado es de Poe), de manera de no interferir jams con la superficial a menos que as lo queramos, y de no mostrarse a menos que lallamemosa la superficie, slo all y entonces puede ser consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficcin.Y quin puedellamara la superficie sino es el lector? Lector que respondera en los propios trminos en que ha sido interpelado, nunca lo suficientemente contemporneos los trminos, la pregunta, el lector- como para que la ficcin, desasistida de s misma, responda por l.El arte de graznar(*)1En 1957 el poeta y crtico cubano Cintio Vitier escribi un grueso libro:Lo Cubano en la poesa. El libro haba nacido de una vehemencia moral: era un estudio acerca de las relaciones entre poesa y patria.La tesis del autor, segn sus propias palabras, puede resumirse as:

1. La poesa va iluminando al pas;2. lo cubano se revela, por ella, en grados cada vez ms distintos yluminosos;3. primero fue la peculiaridad de la naturaleza de la isla;4. muy pronto, junto con la naturaleza, aparece el carcter: el sabor de lo vernculo, las costumbres...;5. luego empiezan a orse las voces del alma;6. y finalmente, y slo en momentos excepcionales, se llega a vislumbrar el reino del espritu: del espritu como sacrificio y creacin.El libro acomete su larga empresa de crear el Canon Poeticus Cubensis. Y lo logra. Casi lo logra, entre otros argumentos, ejerciendo la exclusin.En ladcimo cuarta leccin, al referirse a uno de los poetas estudiados, dice que ste no haba sabido captar elgnomono nmero invisible de la forma; que slo haba sabido captar Las destrucciones; y que haba convertido a Cuba en una catica, telrica y atroz Antilla cualquiera para festn de existencialistas.Se refera a Virgilio Piera.2Todo hombre grande est condenado a lanzar su anzuelo en aguas que no ve. Y si las aguas son oscuras, la grandeza del hombre grande se multiplica.Lezama era un escritor tan pero tan grande que cuando lanzaba el anzuelo traa de todo: vasijas griegas, numerologas, manates atolondrados, Eras Imaginarias, sillones de mimbre, cerveceros bvaros, puestas de sol, gatos trmicos, francesas zarandeadas por chinos chillones...Y tambin: la Patria.Pero la Patria siempre le qued chiquita a Lezama. Y esa fue su suerte. (En el fondo, Lezama aspiraba ms a la Matria que a la Patria.)Lezama tena algo de domine: todo hombre grande tiene algo de domine. Lezama trat de organizar la idea de Patria de edificar su propio constructo patritico, el lugarcito donde todos queremos morir-- segn su Sistema Potico.Entonces organiz el fenmeno (grupo y revista y estado-del-alma)Orgenes. All se escribieron grandes pginas literarias. Y se pergearon, tambin, tesis como las de Cintio Vitier.3No hay mejor enemigo para un poeta que sus propios poetas contemporneos. Tal vez la angustia de las influencias no se viva de forma tan angustiosa en relacin con el pasado que con el presente. Se puede soportar con ganancia estoica una influencia que se sostenga en el tiempo. Se dir que es en nombre de la Literatura o de cualquier otro ardid platnico. Pero el peso de un contemporneo se lleva con ingratitud masoquista. Y este tipo de influencias tiene ms la impronta de una batalla que se celebra en el catico parntesis de la vida que en los majestuosos rdenes de la Cultura.Lezama y Virgilio. El Gordo y el Flaco. El escritor y el anti-escritor. El hombre de letras y el bufn de barrio. El primero: un tonel jadeante que gozaba con el viaje de la sala a la cocina. El segundo: un aguilucho feo que picoteaba lo que se encontraba a su paso. Lezama amaba citar a los griegos. Virgilio haca el elogio de los tuertos. Lezama escribi una novela enorme, barroca, descomunal en sus propsitos. Virgilio cuentos muy breves, casi sin nfasis literario (entre ellos dos o tres de los mejores cuentos cortos que se han escrito en Amrica). Se odiaron en pblico y en silencio. Fueron grandes amigos. Y cada uno se dej influir ladina, secretamente por el otro.No creo que Lezama, al final de su vida, hubiera podido escribir estos versos sin Virgilio:Cuando el negro come melocotntiene los ojos azules.Y Virgilio roz el gnomon lezamiano en fragmentos as:vi a Casalaraar un cuerpo liso, bruido.Arandolo con tal vehemenciaque sus uas se rompan,y a mi pregunta ansiosa respondique adentro estaba el poema.Cuando Lezama muri, Piera qued sin suEnemigo. Entonces escribi:Por un plazo que no puedo sealarme llevas la ventaja de tu muerte:lo mismo que en la vida, fue tu suertellegar primero. Yo, en segundo lugar.4Si un prosista escribe poemas siempre se sospecha de l. La sospecha tiene su fundamento: que la prosa no es poesa. Y este fundamento --por otra parte banal--, es precisamente lo que hace que un prosista escriba poesaen vezde prosa. (Deca Valry que el poeta es aquel que multiplica todo lo que separa al verso de la prosa. Pero el movimiento contrario simplificar las diferencias no carece de misterio.) Y que la escriba bien, tan bien como la prosa, como es el caso de Lezama, Goethe y Jorge Luis Borges.Pero de los tres mencionados pudiera decirse lo mismo: que posean, en general, una mente potica. Una mente que se serva del lenguaje, en cualquier caso, para propsitossublimes.Que tras el mundo ms o menos organizado de su prosa se alzaba una abstraccin mayor.Piera careca de sublimacin lrica. Por eso no poda ver el gnomon, el nmero invisible de la forma.Tampoco posea ese odo especial con el que se han escrito los mejores (y los peores) versos en espaol.Un feo aguilucho desafinara horriblemente en medio de la magnificencia del idioma espaol. En cualquier caso graznara, graznara como un cuervo.Y eso fue lo que hizo el aguilucho: graznar.5Cuando en 1961 en un saln de la Biblioteca Nacional de Cuba un Comandante le dijo a laintelligentsia cubana lo que poda o no escribir se hizo silencio.Alguien se levant y dijo que tena miedo. No era un intelectual. Nunca le haba interesado ser un intelectual. Si hubiera sido un intelectual hubiera tenido palabras para erigir su miedo en nombre de alguna redencin.Dijo. O grazn:--Tengo miedo.Y s que tena miedo. Cmo temblaba el pjaro de cuentas! Y cuando dijo que tena miedo, l, tan poquita cosa para aquellos nuevos tiempos, se fue derrumbando, despacio, muy despacito, y no volvi a abrir el pico en lo que le qued de vida.6Para exponer su miedo, Lezama hubiera apelado a lacivilitaso alcredo qui absurdum.Lezama no era tampoco unintelectual en el sentido blico del trmino pero hubiera razonado como un intelectual, al menos como un intelectual de la Edad Media. Supongo que la ciudad, la polis, tena para l algo deludus sacra.Pero Lezama no iba a ese tipo de reuniones. Era demasiado gordo como para moverse al comps de las aceleraciones histricas en la ciudad. Y adems, demasiado astuto para cometer errores de mala ubicuidad.Piera, ligero como una pluma, se mova a toda velocidad. Pero era la velocidad del eterno desplazado. No tena esa prestancia tan francesa o latinoamericana Sartre, Octavio Paz, Garca Mrquez como para querer colocarse en la vorgine de la historia. La historia nunca acepta tratos con hombres tan ligeros, a no ser para llevrselos por carambola, por pura equivocacin, en alguno de sus remolinos.Virgilio era un chismoso como Lezama; pero ejerca la maledicencia de otra manera. Lo que vea y oa era materia directa para su espritu, qu digo para su espritu, para su carne. Lezama era un guasn, un gordo asmtico y burln y seguro que le pregunt a Piera al da siguiente de la monserga en la Biblioteca Nacional:-- Querido, (jadea) dicen, (jadea) que lo vieron, (jadea) en el foro, (jadea), defenestrado (jadea)manu militari(jadea).Y Piera seguro que le contest:--S, Lezama. Y me cagu en los pantalones. 7Lo que vea y oa era materia directa para su carne. Pero no era un escritor realista (en el sentido ms estrecho del trmino). Su cuento En el insomnio aparenta haber sido escrito desde alguna voluntad de realidad:El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueo. Da vueltas, como es lgico, en la cama. Se enreda entre las sbanas. Enciende un cigarro. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confa que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeo paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al mdico. Como siempre sucede, el mdico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la maana carga un revolver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre est muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.Un escritor realista hubiera podido escribir todo el cuento excepto las ltimas dos lneas.Lneas que, por otra parte, no aseguraran la inclusin de Virgilio bajo las nominaciones del absurdo o de lo fantstico, como han hecho en general los crticos al referirse a su obra.No creo, tampoco, que esas dos ltimas lneas sean producto de alguna voluntad de estilo: Piera no era precisamenteun estilista en el sentido burgus del trmino.Si Piera hubiera sido un escritor realista la escuela realista cubana lo hubiera utilizado sin dilacin. Pero los narradores realistas cubanos de estos ltimos treinta aos nunca han dicho estar influidos por Piera. Y cuando lo han dicho, ha sido para confundirse todava ms a s mismos.Los escritores realistas cubanos introdujeron en su estilo mecnico la realidad investida de Historia que se celebraba afuera: suponan que empleando las frases cortas de Hemingway, o dilapidando a los rudos cosacos de Babel en sus murumacas narrativas, la historia les dara el espaldarazo redentor. Y este fue su error: hacer de la realidad una extensin de la Historia.En manos de un escritor realista, a un cojo o a un manco de Piera no creo que le falte la misma pierna o la misma mano.Respecto a la poesa, cualquier ingenuo pudiera pensar queesose logra cortando la prosacomo sifueran versos. Los versos de Piera dan la idea de que pueden ser escritos por todos. Son los versos ms democrticos del mundo. Parecen los versos de un nio. Pero de un nio malvado. Pero de un nioesencialmente malvado.8Un mircoles de 1954 Witold Gombrowicz anota en su Diario:Virgilio Piera (escritor cubano): Vosotros los europeos no nos tenis ninguna consideracin! No habis credo jams, ni por un momento, que aqu pueda nacer una literatura. Vuestro escepticismo en relacin con Amrica es absoluto e ilimitado! Inamovible! Est oculto tras la mscara de la hipocresa, que es una clase de desprecio an ms mortfera. En este desprecio hay algo despiadado. Desgraciadamente nosotros no sabemos responder con el mismo desprecio!Sigue observando Gombrowicz:Un arrebato de ingenuidad americana; los tienen las mejores mentes de este continente. En cada americano, aunque haya tragado todas las sabiduras y haya conocido todas las vanidades del mundo, siempre queda oculto el espritu provinciano que en cualquier momento puede estallar en una queja infantil.Y le recrimina a Virgilio: Virgilio, no sea usted nio. Pero si estas divisiones en continentes y nacionalidades no son ms que un desafortunado esquema impuesto al arte. Pero si todo lo que usted escribe indica que desconoce la palabra nosotros y que slo la palabra yo le es conocida. De dnde le viene entonces esta divisin entre nosotros, los americanos, y vosotros, los europeos?En esos aos Gombrowicz se halla embarcado en una lucha difcil: por un lado, recrimina a los escritores argentinos que escriben como buenos alumnos. Se burla de Borges y deSuren general: les adjudica la condicin de hombres de letras, rebajando la condicin a la categora de amanuenses aristocrticos. Asegura que Borges pudo haber nacido en cualquier parte del mundo. No advierte que Borges, en realidad, naci encualquier parte del mundo. Si la literatura es la verdadera Patria del escritor, veremos que Borges cre una Patria donde se poda mover libremente. Invent una escritura clsica que era como un pasaporte en regla para moverse libremente por la Repblica Internacional de las Letras. Que lo enterraran en Suiza corrobora la intencin de su programa. Programa que hoy prosigue la Kodama divulgando con ejemplarpathosy dedicacin la obra y personalidad de Borges.9Gombrowicz haba nacido en Polonia. Que se ensaara con la forma nacional polaca explica parte de la incomodidad que senta siendo polaco. Le recrimina a la literatura polaca su fe, su civismo, su patriotismo y entrega... Su falta de realismo. Sobre todo: su falta de realismo, realismo que slo encuentra entre las hilachas de la mala literatura polaca. La mala prosa polaca no soporta por mucho tiempo la mentira. Gombrowicz escribe mal. No escribe como Borges. Escribe sudando, trastabillando con la realidad. Escribe como quien corta la prosa en irregulares longanizas, como en el inicio deKosmos:Sudor. Fuks avanza. Yo tras l. Pantalones. Polvo. Nos arrastramos. Arrastramos. Tierra, huellas de ruedas en el camino, un terrn, reflejos de piedrecillas brillantes. Resplandor. Calor infernal, hirviente. Un sol cegador. Casas, cercas de madera, campos, bosques. Este camino, esta marcha, de dnde, cmo, para qu hablar ms.Se parece un poco a Beckett en el sentido de que para ambos la realidad es el lugar donde la lgica libra su campo de batalla. Si Joyce quiso restaurar la realidad de la literatura Joyce es el gran Restaurador de la Literatura: lo vemos corriendo de un lado para otro, restaurando las grietas que deja la realidad en el lenguaje, edificando su Muralla China del Lenguaje, Beckett y Gombrowicz adoptan la devastacin, la despoblacin, como emblema. Abren huecos por donde pas el irlands enloquecido.10Piera tambin escribe mal. Lleguemos a tal conclusin antes de que los restauradores de la Repblica de las Letras de Cuba se salgan con la suya diciendo que, de tanto escribir mal, Piera es un buen ejemplo para escribir bien. Ya andan imitando a Piera en Cuba y el experimento no funciona. Porque para escribir tan mal como Piera hace falta algo ms que escribir mal. Incluso para escribir tan mal como Piera, y como Roberto Arlt, hace falta un endemoniado talento, y eso lo confunden los advenedizos a Piera: confunden la pose con la lengua, el chisme con la literatura, la digresin con Proust. Como confunden de la misma manera a Lezama sus advenedizos, simulando algunas propiedades del hombre: la demasa verbal, la gordura o la insularidad.El poeta cubano Antn Arrufat (un restaurador de Piera) dice en su prlogo a losCuentos completosde ste:Es mediante el lenguaje que Piera naturaliza sus ficciones. Parece en esto seguir el consejo de Stevenson de narrar con inalterable naturalidad los ms fantsticos argumentos.Y quin dijo que Stevenson y Piera narran con inalterablenaturalidadlos ms fantsticos argumentos? Dejemosesanaturalidad a los escritores clsicos, que por otra parte no existen: no hay estilo perfectamente natural. Ni Dante, ni Shakespeare ni Balzac son clsicos. Ya Chesterton, refirindose a Stevenson, comparndolo con Poe, haba descrito su tcnica como pobre, dbil, tensa y activa. Y prosigue: Si da la impresin de que sus palabras son elevadas, de que cuida su estilo, es porque ante todo est muy despierto, muy vigilante... En resumen, las cosas que le gustaban eran casi siempre cosas verdaderas y, por regla general, se evidenciaban por s mismas bajo la luz del sol.A Piera parece que le gustan las cosas verdaderas pero en realidad no es as: no le gusta la verdad que hay bajo la luz del sol. La realidad, para Virgilio, es fea, y ridcula. Es fea y ridcula por naturaleza; por inclinacin intrnseca de la naturaleza hacia el mal; fea y ridculaporque s. Porque le da la gana, dira Piera, eludiendo algn rgimen ontolgico como respuesta; porque Piera no sabe pensar, para eso tiene a su hermano el Filsofo, Piera Llera, para que piense. El afeamiento y ridiculez de la realidad, para Piera, no proceden de la poltica. La poltica no la hara ms fea y ridcula de lo que es. Un cuento comoLa carnepuede ser ledo de igual manera en cualquier escenario cubano: lo cursi cubano, en s mismo, es tanto republicano como totalitario.Tampoco las palabras de Virgilio, en sus cuentos, son palabras elevadas, ni siquiera vigilantes. En un mundo de fealdad y ridiculez total la vigilancia es un gasto. Los feos personajes de Stevenson siempre son salvados por detalles estimulantes que redondean su figura y la verdad especial que representan. Dice Chesterton:Durante largo tiempo la muleta de John Silver se presenta en el preciso momento y es casi demasiado verdadera para ser genuina.Demasiada verdad estropea la verdad de la literatura. Pero una verdad dicha a medias, esbozada, secreteada, marca el territorio de la literatura como un perro marcara el suyo sin pensar en las consecuencias morales de su gesto. Virgilio no narra con inalterable naturalidad. Virgilio orina en su territorio, para que no entren Lezama, Guilln, Carpentier, los realistas cubanos, los otros, incluso los que hoy quieren penetrar en su territorio sin saber lo que han de perder como intrusos. Virgilio es un provinciano, como lo era Macedonio Fernndez, pero desprovisto, Virgilio, de argumentos ontolgicos siquiera para darnos literatura por metafsica. Virgilio le tira trompetillas a la metafsica y por eso parece natural. Cuando un personaje de Virgilio se presenta a escena, lo hace con muleta y nunca ms la abandona, de ah que necesite pequeos reductos literarios como el cuento y el poema, y no espacios mayores como la novela, donde sostener una muleta durante mucho tiempo puede costar caro. Virgilio escribe mal porque es provinciano, vitalmente provinciano. No encaj ni enSur, ni enOrgenes, ni totalmente en Gombrowicz por las mismas razones que Reynaldo Arenas no encaj en ninguna parte, ni en la Habana ni en Miami. Su provincianismo les hizo escribir pginas memorables dentro de la literatura en castellano, y tambin les hizo escribir pginas deplorables. Estaban partidos no tanto por el hermafrodismo como por el provincianismo. Fueron escritores inconsistentes, necesariamente inconsistentes. Las peores pginas de Arenas son las pginas en que imita los juegos de palabras de Cabrera Infante. No hay peor cosa que un escritor provinciano imite a otro escritor provinciano. Entonces s se produce mala literatura. Mientras Cabrera imit a Joyce y a Nabokov todo fue bien (ms o menos bien, ley mal a Joyce y a Nabokov y uno se re, un poco, con el tropiezo), pues un escritor provinciano explota con sabidura la lengua de un hombre de letras, como hizo Lezama con Gngora y Severo con Lezama. Pero el procedimiento tiene sus lmites. La provincia tiene sus lmites. Lo peor que le est pasando a la literatura cubana, hoy, es el uso intil, oo, del provincianismo. Restringir a Lezama y a Piera a una lectura nacionaltout courtes parte del desastre nacional del cual su literatura es slo una mnima expresin. Imaginar una provincia como salvacin o utopa. Qu horror, dira Piera, el provinciano irrepetible.11La posibilidad de contar una historia, sin embargo, sugiere la posibilidad de ser feliz. Nadie que no pretenda ser feliz, aunque sea en la oscuridad de su infelicidad, se dispondra a contar una historia, a alzar su voz para un auditorio. Tolstoi prefiri las formas breves La muerte de Ivn Ilich,Amo y sirviente,El padre Sergio para su tarea didctica con la (in)felicidad. Se habla de Chjov como del gran cuentista ruso del XIX, y se olvidan las terribles formas breves con que Tolstoi trat de reconfortar a su auditorio imaginando las formas felices de la muerte y la desesperanza. Piera eligi las formas breves porque su fealdad y ridiculez eran las formas de la felicidad. Sus cojos son felices. Portan sus muletas como quien entra a la felicidad dando muletazos de alegra. Tambin el infierno es el lugar de la posibilidad:Ya en la vejez, el infierno se encuentra tan a mano que lo aceptamos como un mal necesario y hasta dejamos ver nuestra ansiedad por sufrirlo. Ms tarde an (y ahora s estamos en sus llamas), mientras nos quemamos, empezamos a entrever que acaso podramos aclimatarnos. (El infierno).Si la novela postula lo inconmensurable de la vida, como quera Benjamin, el cuento no es lo contrario, como podra suponerse: pues el cuento no le concede tregua al tiempo, el cuento no deja que se viva de l, el cuento, como el poema, es la sublimidad absoluta, la abolicin de cualquier distancia, incluidas las vitales. Nadie puede vivir a la altura de un cuento, como nadie puede vivir a la altura de un poema; y sin embargo, aunque su gesto estuviera marcado por la imposibilidad eterna de la empresa, se puede vivir en trminos de una novela.El cuento es lo inconmensurable en s mismo. No tiene marco propicio para existir. Est condenado al fracaso como gnero porque en un futuro ser imposible pagaralgopor un cuento. La muerte de Ana Karenina pesa ms que la muerte de Ivn Ilich en el mercado literario de valores. Ambos pertenecen a la literatura pero de modo distinto. Los cuentos de Piera excepto dos o tres, los ms programticos, los ms perfectos, comoEn el insomnio no pertenecen a la literatura. Slo en esto pueden parecer naturales. Como los de Macedonio Fernndez, Ror Wolf, Felisberto Hernndez, Lezama Lima, Calvert Casey, Robert Walser, no pertenecen al Mercado Literario de Valores. Nadie puede vivir a la altura de esos cuentos. No sirven ni para el metro ni para la oficina. Ni para los suplementos dominicales ni para las lecturas escolares. No pertenecen tanto al fracaso de la literatura como al fracaso de las vidas de aquellos que los escribieron. Y ese fracaso se huele cuando se leen. Robert Walser no puede contar una historia porque no hay historia que contar, porque la naturaleza, en s misma, carece de historia que contar, y Robert Walser no es distinto a la naturaleza. Alrededor de la muerte de Ivn Ilich ronda el propio fracaso de Tolstoi. Ese cuento huele a chamusquina, es el pellejo del propio Tolstoi Ilich el que arde, el que suda su muerte, como es el propio Piera el que se corta una nalga para que todos comamos de ella enLa carne.(La literatura debe estar en otra parte, dice el lector asustado y huye de la barbera donde le afeitan el pescuezo.)12Un cuento de Piera demora en ser ledo un tiempo medio de 6 minutos. Los ms largos, comoEl conflictoyEl caramelo, unos 30 minutos.En el insomnio, tomado por el reloj, unos 25 segundos. Pero por lo general uno lo lee por segunda vez: entonces 1 minuto. 1 minuto no es mucho tiempo.13En la literatura cubana hay varios antecedentes de Piera: el poeta Zequeira, el novelista Miguel de Marcos, algunas pginas de Ramn Meza, una cuarteta de Mart y la Otra Parte de Lezama Lima: Lezama el Malo, Lezama Mr Hyde, Lezama el Guasn, Lezama desprovisto de su Sistema Potico. La prosa de Miguel de Marcos es la ms cercana a la prosa de Piera:Succionaba un pirul. Absorto, silencioso, una lumbre de codicia y de euforia en el agua estancada de sus ojos, pareca extraer todos los xtasis y todos los jugos de aquel empeo de su lengua y de sus labios, con el cual redondeaba el vasto caramelo insertado en una varilla.Es Fotuto, en la novela homnima, el que lame indolentemente el caramelo, y el doctor Borges (el doctor Borges!) le dice: Es intil, muchacho. Tienes la edad del siglo. Ests aqu, en mi farmacia, hace tres meses, y no adelantas un paso. Y aadi con aire de infinita compasin: No te censuro. Es la lombriz solitaria que te consume.14Hay la buena y la mala alegora. De la segunda entendemos todo. De la primera tambin lo entendemos todo pero necesitamos que nos lo expliquen una y otra vez. Finalmente, todas las ficciones son comprensibles. Ningn embrollo puede pasar por buena literatura. ElFinnengans Wake, de Joyce, podra entenderse perfectamente si le dedicramos una o varias vidas a su lectura. Como nos recomendara un cabalista judo, slo tendramos que posar la vista con fijeza en las letras de las palabras todo el tiempo que se pueda horas, siglos y el sentido aparecer. Alguna vez aparecer. Brotar de golpe, como una fuente en medio de un parque yermo. Si uno fija la vista en la prosa barroca de Lezama un tiempo indefinido, las palabras se pondrn en movimiento. Con los cuentos de Piera pasa todo lo contrario: su prosa no admite que la miren. Podra aplicarse a la prosa de Piera la denominacin de Poe sobre la alegora:Una cosa es clara: si alguna vez una alegora obtiene algn resultado lo obtiene a costa del desarrollo de la ficcin, a la que trastrueca y perturba. All donde el sentido alusivo corre a travs del sentido obvio en una corriente subterrneamuyprofunda, de manera que de no interferir jams con lo superficial a menos que as lo queramos, y de no mostrarse a menos que lallamemosa la superficie, slo all y entonces puede ser consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficcin.Una a una, no cuentan sus palabras. Carecen de sentido, de espesor, como dicen los franceses. Juntas, en hilera, en prosa, producen peor impresin. Ningn heroico Flaubert podr enmendarlas. Las que ms brillan (caca, zapato, Coco, payaso, Monona, orinal, Pepito, pelos de punta, excretas, Belisario, hecatombiz, cake, igualito, baadera...) brillan para nada. Son las marcas de un territorio para nada, lo cual responde a su singular esttica del cuento.15Virgilio Piera muri en 1979. Muri pobre. Se lo mereca. Haba nacido y haba vivido en la pobreza y nada hace suponer que la pobreza no fuera suhbitat. Apenas se le volvi a publicar mientras vivi. Su miedo le permiti seguir escribiendo pues aseguran que dej unas veinte cajas de manuscritos. Apenas modific su estilo. Un estilo menor, irregular, inconfundible. Algo as como un estilo patritico si la patria nunca hubiera tenido nombre.(*)Versin extensa.LontananzaComenc a escribir algo tarde y en circunstancias escasamente propicias a la formacin de un hombre de letras. Me haba graduado de qumico industrial en la Habana y el ejrcito haba requerido de mis supuestas habilidades como qumico en uno de sus regimientos. Fueron seis aos. Y debo confesar que el ejrcito tal vez no sea el lugar adecuado para la iniciacin o formacin de un hombre de letras. Y si es un ejrcito de un pas totalitario en el sentido en que se convierte en una derivacin ideolgica frrea del Estado, Estado que no se contenta con ramificarse en una infinita burocracia, sino adems de inocularla militarmente en el corazn de las personas-, el problema de llegar a ser un letrado, siquiera un escritor, siquiera un poeta que lee los poemas para s mismo, es un problema metafsica y psicolgicamente arduo.Sin embargo, por otro lado, la experiencia del ejrcito creo que me ha sido ms propicia que la experiencia de formacin de un letrado. En primer lugar, porque en un estado totalitario desaparece el espacio natural, llammosle pblico, para el posible hombre de letras; y en segundo lugar, porque la humillacin y el orden naturales al ejrcito son formas de la ficcin difciles de adquirir leyendo a los clsicos en un aula de filologa.El primer cuento ms o menos legible que escrib por esos aos alrededor de 1984-, es un relato sobre Kafka. Resulta que haba descubierto, como por carambola, despus de cuatro o cinco cuentos que hoy por suerte no existen, que la escritura serva para conectar realidades de orden distinto. (Recuerdo que uno de estos cuentos trataba de un gato entre hemingweyano y cortazariano que no saba si convertirse en smbolo o artefacto volador, el gato, de pronto, a travs de un corte brusco de la sintaxis vol y cay en no s qu regin del espacio y el tiempo que yo presuma mgica, o fantstica.) En el cuento sobre el checo, haba logrado, malamente, colocar las manos de su ltima compaera Dora Dymant-, apretadas a las de Kafka en el sanatorio para tuberculosos de Kierling, junto a los chinos antiguos y una experiencia ma de amor de amorcito en una posada casa de citas de la Habana, posada de paredes sucias y colchones habitualmente portadores de liendres y otros microscpicos insectos y arcnidos. De cualquier manera, cuando se es joven, el mundo, por muy srdido que sea, parece bello. Naturalmente bello. Y si hay fealdad, no est implicada en la belleza, no forma parte de ella, y no impide que el mundo se divida en limpias regiones como el Bien y el Mal, o que el Mal sea una funcin o extensin controlada por el Bien.En el ejrcito an no haba tenido la oportunidad de percatarme de la esencia o condicin totalitaria del pas en que viva. Pero el ejrcito, en s mismo, es una experiencia ejemplificante del totalitarismo. Y ya en el cuento sobre Kafka el prota-agonista haba aparecido en un prrafo jadeante de oraciones breves cortando con una bayoneta la cerca que divida la unidad militar de la ancha avenida que se divisaba desde arriba, porque mi regimiento estaba en el castillo de una loma.Por esos aos comenc a leer en la biblioteca de la Casa de las Amricas algunos clsicos latinoamericanos como Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Julio Cortzar, Felisberto Hernndez, Octavio Paz y bastantes novelas y libros de cuentos y de poemas de aquello que se llam el boom latinoamericano. Tales libros slo se encontraban en dicha biblioteca, a no ser algunas ediciones producidas por la misma Casa, como los cuentos del peruano Julio Ramn Ribeyro, la poesa de Nicanor Parra y otros importantes y apenas conocidos escritores en Cuba. Y por suerte tambin encontr en la biblioteca libros difciles de hallar como los relatos de Rodolfo Walsh, Osvaldo Lamborguini, Roberto Arlt, Macedonio Fernndez, los poemas de Idea Vilario y Coronel Urtecho, las novelas de Juan Carlos Onetti, y cubanos prohibidos como Severo Sarduy.Para m fue una suerte (las bibliotecarias me tomaron aprecio: ver a un militar leyendo a esos autores extraos o prohibidos tena su gracia) no empezar donde solan empezar la mayora de los escritores cubanos de esos y anteriores aos, formndose en la tradicin nacional, que ya desde 1965 se restringa,grosso modo, a Jos Mart, Cirilo Villaverde, Nicols Guilln, terminando en la llamada Literatura de la Revolucin. No es que mi tradicin, la cubana, sea deficiente. Al contrario, es competente. Pero una tradicin nacional, cuando es un canon impuesto o alterado, resulta doblemente incompleta: porque es nacional y porque lo nacional es reducido a lo ideolgico.Tambin pasaba que los escritores cubanos nacidos despus de 1959 y que no abandonaron la Isla, deban de transitar por instituciones formativas que aseguraban su posible pertenencia a la Literatura Nacional.Los cuentos deban de ser duros si por duros se entiende la fijeza de un conflicto moral-social-, sobrios exentos de metfora, complicaciones narrativas o amplificaciones sintcticas y poseer, inexorablemente: introduccin, nudo y desenlace, aunque se comenzase por el desenlace. Y en poesa, haba que intentar una lengua entre neutra y oral, enfocada u ofuscada la mente en la culpa burguesa o en alguna forma de redencin ligada a la construccin de la Utopa.Era difcil zafarse de tales lmites vitales y retricos. El totalitarismo, si se ejerce en un terreno insular, puede asumir caractersticas imprevistas en su moderna tradicin poltica. Una isla, si se mira bien, es un pequeo accidente en la composicin del mundo. Un terreno de ms o menos escasas dimensiones quealguna vezestuvo a la deriva engendra en sus habitantes una doble conciencia: la conciencia de la originalidad y la conciencia de la repetibilidad ambas insulares. Una isla est condenada a una dinmica que, en trminos fsicos, puede definirse como aquella de los sistemas cerrados, de los pequeos sistemas cerrados. En su circuito cerrado el nmero de variables en trminos de cambio, adems de ser finitas o por ser finitas- estn condenadas a la repeticin, como quera Nietzsche refirindose a la inmortalidad. Y los intercambios con el exterior asumen la impronta de bruscas deformaciones imperativas, de ah que una isla est condenada a no tener historia o a agencirsela por medios violentos, como Cuba, Inglaterra, Irlanda y Hait.Que en una isla no penetren con facilidad los libros, o sistemticamente una cierta cantidad de hombres de otras partes, o sea difcil por no decir imposible en condiciones totalitarias el viaje de sus habitantes alexterior, son variables inmanentes a suinsularidad. No se quejaba el escritor cubano Virgilio Piera (aunque l haba tenido la oportunidad de vivir en Buenos Aires durante ocho duros aos en dilogo con el polaco Gombrowich y laclaquede Sur) de la maldita circunstancia del agua por todas partes? No hall Lezama en su ser-isla una posibilidad redentora tanto en lo personal como en lo literario, pues como le dijo a Juan Ramn Jimnez yo deseara nada ms que la introduccin al estudio de las islas sirviese para integrar el mito que nos falta, por eso he planteado el problema en su esencia potica, en el reino de la eterna sorpresa, donde, sin ir directamente a tropezarnos con el mito, es posible que ste se nos aparezca como sobrante inesperado, en prueba de sensibilidad castigada o de humildad dialogal. Sin embargo, Lezama tambin era consciente de la aspereza que rodeaba a quien quisiera construir una Casa del Ser partiendo de una Isla: En el centro de lo insular nuestro, la pedregosidad como amenaza y resistencia.De ah que el exilio, si se origina en una isla, asuma una gravedad o ligereza que no debe confundirse con otras variantes de exilio intra o inter continentales. Cualquier exilio, en s mismo, es una aparicin de la discontinuidad. Pero en el caso de unisleo, tal discontinuidad se trueca en exabrupto. El salto al vaco se verifica en lontananza. Y la verificacin de la otra realidad tiene mucho del aprendizaje al que est condenado un sordomudo que recuperase sbitamente sus funciones en medio de una calle repleta de gentes chillando.Julin del Casal, uno de los grandes poetas cubanos, aunque no practic el exilio, edific en el XIX su poesa en relacin a esta cultura de lontananza. Sus chineras y japoneras eran aprendidas en los gruesos lbumes y revistas que llegaban con imgenes y paisajes asiticos, o en una tienda de la Habana donde esas imgenes desembarcaban trocadas en productos jarrones, telas, abanicos, cositas de ncar , casi siempre fabricados en Europa.Ms de setenta aos despus, el exiliado Severo Sarduy, en Pars, influidodirectamentepor los estructuralistas franceses, yrecordandoel barroco de Lezama (haba declarado casi con humildad que conceba su obra como una cita al pie de la Obra lezamiana), llen las extensiones literarias posibles de signos-productos. Su lontananza, ahora, era la Isla: paisaje vaco que haba que cubrirlo de telas y andariveles, como se levanta un estrado de cartn o madera de bagazo de caa para alguna cmica funcin donde los chinos se visten de chinos.Resulta curioso que una isla tan pequea como Cuba haya producido tres de los grandes escritores barrocos de Amrica Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima y Severo Sarduy-, cuyos excesos verbales no son nada gratuitos. Desde el siglo XVIII, el delirio poltico y vital de Cuba habra que entenderlo como la bsqueda de unplenumfrente a la intemperie. He tratado de explicar todo lo anterior, porque me parece que sin la experiencia de lectura que tuve en la biblioteca de la Casa de las Amricas, mi experiencia del exilio habra sido menos acompasada. Pues leyendo la prosa y la poesa de exiliados como Osvaldo Lamborghini, Julio Cortzar, Witold Gombrowich, Juan Carlos Onetti, Severo Sarduy, Enrique Labrador Ruz, Reynaldo Arenas, Orlando Gonzlez Esteva, Gastn Baquero estos cuatro ltimos cubanos como Sarduy-, haba llegado a un conocimiento del exilio, como dira Lezama, a travs de la vivencia oblicua.Haber ledoEl fiordde Lamborghini junto aEl pozode Onetti prepara tu piel para futuros y adversos viajes, incluso para estadas en la crcel, asunto este que valor como positivo en la dcada de 1990, donde la crcel era una posibilidad tan real como el exilio.Entre tanto realismo mgico que la dcada deparaba, sumado al realismo cubano prcticamente peor que el realismo socialista ruso, pues el cubano pintaba su fachada de literatura dura norteamericana-, era un blsamo la prosa deEl fiord, que por cierto ha sido escasamente reconocida en el panorama de nuestras letras iberoamericanas:Y por qu, si a fin de cuentas la criatura result tan miserable -en lo que hace al tamao, entendmonos- ella profera semejantes alaridos, arrancndose los pelos a manotazos y abalanzando ferozmente las nalgas contra el atigrado colchn? Arremeta, descansaba; abra las piernas y la raya vaginal se le dilataba en crculo permitiendo ver la afloracin de un huevo bastante puntiagudo, que era la cabeza del chico. Despus de cada pujo pareca que la cabeza iba a salir: amenazaba, pero no sala; volvase en rpido retroceso de fusil, lo cual para la parturienta significaba la renovacin centuplicada de todo su dolor. Entonces, El Loco Rodrguez, desnudo, con el ltigo que daba pavor arrollado a la cintura -El Loco Rodrguez, padre del engendro remoln, aclaremos-, plantaba sus codos en el vientre de la mujer y haca fuerza y ms fuerza. Sin embargo, Carla Greta Tern no para. Y era evidente que cada vez que el engendro practicaba su gil retroceso, laceraba -en fin- la dulce entraa maternal, la dulce tripa que lo contena, que no lo poda vomitar. Y Onetti,eseque no puede abrir un canon, o fijarlo, porque es irrepetible ya desdeEl pozoen 1938, y porque no basta escribir tirado en una cama, o practicando el ejercicio del alcoholismo:Dej de escribir para encender la luz y refrescarme los ojos que me ardan. Debe ser el calor. Pero ahora quiero algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me gustara escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueos. Desde alguna pesadilla, la ms lejana que recuerde, hasta las aventuras en la cabaa de troncos. Cuando estaba en la estancia, soaba muchas noches que un caballo blanco saltaba encima de la cama. Recientemente, la editorial Siruela public una novela corta La casa de los nufragos, cuyo verdadero ttulo esBoarding home de un escritor cubano exiliado tan desconocido en Cuba como en Espaa y Amrica. Guillermo Rosales era todo lo contrario a un hombre de letras. Ni siquiera Reynaldo Arenas, que de algn modo luch desde el principio por ser un buen escritor, alcanza la dura sobriedad y la lcida conciencia que concede a algunos la locura, que es el exilio total. Cuando sus familiares lo ven llegar al aeropuerto de Miami, no saben qu hacer con aquel flaco adefesio al que le faltan los dientes, y una ta lo deja en unboarding home, suerte o mala suerte de casas de acogida, donde encontrar otros monstruos exilados similares a l. La ta le explica serenamente: -Ya nada ms se puede hacer. Y el sobrino piensa, o susurra, o escribe en voz baja:Entiendo. He estado ingresado en ms de tres salas de locos desde que estoy aqu, en la ciudad de Miami, a donde llegu hace seis meses huyendo de la cultura, la msica, la literatura, la televisin, los eventos deportivos, la historia y la filosofa de la isla de Cuba. No soy un exilado poltico. Soy un exilado total. A veces pienso que si hubiera nacido en Brasil, Espaa, Venezuela o Escandinavia, hubiera salido huyendo tambin de sus calles, puertos y praderas.(Barcelona, primavera y 2006)El ltimo moderno(fragmento de un ensayo mayor)(.)Qu tiene de similar Paz respecto a Huidobro? Mucho, pues la dialctica de Paz tambin gira alrededor de la imagen como punto central de un proceso cosmognico palabra utilizada por Huidobro para referirse al poema creado slo conseguible a travs de una actividad de la razn formal visionaria: el poema como simulacro de la naturaleza o del mundo en el fondo, o como marco, la pgina en blanco.Huidobro ensalzaba a los poetas espaoles que hicieroncreacionismoo una labor semejante alcreacionismo, como Gerardo Diego y Juan Larrea. Del primero citaba imgenes como las siguientes:Una paloma despega del cielo.De Larrea:Un pjaro cambia el tiempo.Y:Lechos de ladrillos entre los sonidos.Acaso no es posible escuchar ver- en este tipo de imgenes visuales y a la vez mentales, anticipada, la voz de Paz? O quiz slo estemos escuchando la voz eterna de la poesa, es decir, la pura metfora en juego?Otro aspecto que los una era su posicin admirativa ante la vanguardia como proceso de la modernidad: la aceptacin del cosmopolitismo, de las nuevas dinmicas, deltempode la vida moderna.Sin embargo, Paz toma sus distancias respecto a Huidobro y su poticacreacionista. Paz est ms cerca de una poticaanalgica (que opere a travs del juego de correspondencias) que de una potica que ponga en juego una libertad excesiva de las palabras y del proceso potico. Comparando a Huidobro con el poeta norteamericano William Carlos Williams (La flor saxfraga,El signo y el garabato, 1991), Paz, despus de subrayar la idea de Williams en cuanto a la imaginacin como una fuerza creadora que hace objetos,(13)establece una diferencia sustancial entre ambos creadores luego de acercarlos provisoriamente:Es increble que nuestros crticos no hayan reparado en la extraordinaria semejanza de estas ideas con las que, por los mismo aos (en rigor un poco antes), Vicente Huidobro proclamaba en declaraciones y manifiestos. Cierto que se trata de ideas que aparecen en muchos poetas y artistas de la poca (por ejemplo en Reverdy, iniciador de Huidobro en la poesa moderna) pero el parecido entre el norteamericano y el latinoamericano es impresionante. Ambosinviertencasi en los mismos trminos la esttica aristotlica y laconviertena la era moderna: la imaginacin es, como la electricidad, una energa y el poeta es el agente transmisor. Las teoras poticas de Williams y el creacionismo de Huidobro son gemelos pero gemelos enemigos. Huidobro ve en la poesa un homlogo de la magia y quiere, como el chamn primitivo quehacelluvia, hacer poesa.Y le deja a Williams el rol de poetamodernoen contraposicin alvanguardismode Huidobro:Williams concibe a la imaginacin potica como una actividad que completa a la ciencia y rivaliza con ella. Nada ms alejado de la magia que Williams.Paz se apresura a separar bruscamente ambos mtodos. Tiene razn en separarlos, porque ambas poticas la de Huidobro y la de Williams-, a pesar de ofrecer un buen nmero de semejanzas, difieren sustancialmente, pero tal vez no por las razones que Paz esboza.Adjudicarle a Huidobro la condicin de chamn de la poesa sera colocar su mtodo a la altura de la escritura automtica o de un simbolismo ms o menos esotrico del cual el poeta-chamn pueda extraer algunas fulguracione