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LA PiezA deL Mesen eL Museo de LA ALhAMbrAJulio 2012

SEIS FRAGMENTOS DE UN FRISO DE ALFIZJosé Domingo lentisco

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© José Domingo Lentisco

y Patronato de la Alhambra y Generalife

La Pieza del Mes en el Museo de la Alhambra

Periodicidad: Mensual

Editora: Purificación Marinetto Sánchez

Diseño: Francesco Ozzola | Hérétique

Museo de la Alhambra

Palacio de Carlos V

18009 Granada

[email protected]

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La PiEza DEL MES En EL MuSEO DE La aLHaMbra - JuLiO 2012 | iSSn 2174-9884

SEIS FRAGMENTOS DE UN FRISO DE ALFIZJOSé D. LEntiScO navarrO | HiStOriaDOr DEL artE

INTRODUCCIÓN

El trabajo en yeso no tiene una representación exclusiva en el mundo islámico. Las culturas mesopotámicas y los egipcios lo usaron en sus ajuares y esculturas, como muestra, el famoso rostro de nefertiti. Griegos y romanos lo emplearon en sus paramentos, recordemos por ejemplo cualquier pintura mural de Pompeya. antonio almagro señala que el origen del empleo sistemático en el proceso constructivo se encuentra en el imperio Sasánida (en el área del actual irán), a través del cual se trasmitirá al mundo islámico. En voz del propio almagro “al incorporar los árabes el imperio Sasánida a las tierras del islam, las técnicas constructivas de esta parte de su imperio se difunden al igual que los temas decorativos”1. Ya dentro del ámbito islámico las decoraciones de primera época, producidas por los Omeyas, emplean el yeso para revestir los muros de sus edificaciones generalmente palatinas, mencionemos las figuras antropomorfas del Jirbat al-Mafŷar en Jordania, el alcázar Omeya de amman (que combina técnicas romano-bizantinas y persas) o el Qaṣr al-ḥayr al-Garbí en Siria (2º cuarto del s. viii), del que algunos autores2 piensan que es el edificio islámico más antiguo que emplea yeso en su fachada.

Pese a todo ello, el uso extensivo de la yesería en la decoración andalusí se generaliza a partir del s. Xi con las primeras taifas, hecho que no excluye la existencia menor de decoraciones en yeso durante el califato, pues el cordobés Ibn ḥaŷŷān nos menciona el empleo del yeso en Madīnat al-zahrā’ en el siglo X3, alcanzando un grado de desarrollo importante que culmina en época nazarí con la aplicación del yeso mediante novedosos métodos que se verán más adelante.

En esta ocasión vamos a tratar tan solo los 3 fragmentos expuestos en el Museo de la alhambra, objetivo de las conferencias de “La pieza del Mes” del mismo Museo. no obstante, acudiremos a otras piezas que no se encuentran expuestas, pero que forman parte de este conjunto.

autores como Joseph Dernburg, régis blachère, Emilio García Gómez y María Jesús rubiera Mata contribuyeron de manera especial a conocer y atribuir autoría a gran parte de los textos poéticos que la alhambra conserva in situ o que han

1 aLMaGrO GOrbEa, a. “El yeso, material mudéjar”. En Actas del de III Simposio Internacional de Mudejarismo. teruel: instituto de Estudios turolenses, 1986, p. 453.

2 irWin, r. Arte Islámico. Madrid: akal, 2008, p. 104

3 FriEDricH vOn ScHacK, a. Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sizilien. berlin und Stuttgard: 1865-1877, p. 285.

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SEIS FRAGMENTOS DE UN FRISO DE ALFIZ | JOSé DOMinGO LEntiScO

sido desmontados y ahora se custodian en el Museo. Es el caso de estos frisos, que fueron desmontados de las alhacenas de la Sala de la barca, preámbulo del gran Salón del trono de Muḥammad v, el Salón de comares.

antes de comenzar, ha de mencionarse que tanto las yeserías como las alhacenas fueron estudiadas recientemente con detalle por antonio Fernández-Puertas4. El presente trabajo se basa en gran medida en la labor llevada a cabo por el citado profesor e intentará aportar, en la medida de lo posible, otros datos o puntos de vista.

EL ENTORNO DE LAS YESERÍAS

Los fragmentos de friso que vamos a ver forman parte del grupo de materiales que custodia el Museo de la alhambra con procedencia exacta. Esta circunstancia le confiere un valor destacado frente a un gran volumen de materiales sin procedencia conservados en este mismo Museo. Pero, además, gracias a la labor de los arabistas, conocemos su contenido e incluso su autor, tema al que prestaremos atención más adelante.

Lám. 1. Qaṣr al- Sulṭān o Palacio de comares (autor: José D. Lentisco).

4 FErnÁnDEz-PuErtaS, a. “Sala de la barca en el Palacio de comares. Los dos poemas de sus alhacenas”. Miscelánea de estudios árabes y hebraicos. Sección Árabe-Islam. Granada, vol. 58, 2009, pp. 93-118.

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El Bayt al-Sulṭān en el Qaṣr al- Sulṭān

al hilo de lo que mencionábamos, estas tres yeserías proceden del afamado Qaṣr al- Sulṭān o Palacio de comares (lám. 1), del cual damos una descripción sucinta para contextualizar los yesos que nos ocupan. Son muchos los autores5 que han tratado este tema y cientos los trabajos y teorías elaborados. Si hay algo en lo que parecen ponerse todos de acuerdo en que ismail i comenzó las obras, su hijo Yusuf i las continuó durante su mandato (1333-1354) y posteriormente el nieto del primero e hijo mayor del segundo, Muḥammad v, finalizó la empresa a partir del segundo periodo de su reinado (1362-1391) El Palacio de comares es un conjunto de espacios articulados relacionados, unos, con la representación real y el protocolo y, otros, con el ámbito de la vivienda. Es importante destacar sobretodo el carácter de recepción áulica del Palacio, pues su inscripciones, como se verá más adelante, estaban concebidas para halagar al sultán y ubicadas para que los invitados las admirasen y valorasen por tanto al protagonista de aquel encuentro.

En concreto, las tres yeserías fueron montadas como marco o alfiz de las dos alhacenas ubicadas en el muro meridional de la bayt al-Sultān o Sala de la barca, espacio dispuesto longitudinalmente tras el pórtico sur del Palacio y que, a su vez, precede al Salón del trono en el interior del grueso torreón. La Sala de la barca forma parte tanto del ámbito residencial del monarca como el entramado de espacios dispuestos para acoger a los representantes y dignatarios.

La alhacena

una alhacena o alacena (al-jazīna) es básicamente un armario con la peculiaridad de que generalmente se encuentra empotrado en un muro. Se trata de un elemento común en las cocinas de las viviendas andalusíes tanto rurales como urbanas6. En tales casos su función está más que identificada como almacén de alimentos y enseres domésticos. Las alhacenas que se localizan en el Palacio de comares (lám. 2), además de las diferencias constructivas y de ubicación, parecen responder a una función bien distinta. Para el caso de comares, las dimensiones de estos elementos obligan a que en su interior se dispongan baldas o anaqueles para aprovechar y distribuir el espacio en sentido horizontal. Hoy día nos las encontramos desnudas, desprovistas de todos sus componentes, pero también pudieron tener algún tipo de cerramiento, ya sea del tipo textil o en madera. un ejemplo significativo del segundo tipo de cerramiento, el de madera, se encuentra en este mismo Museo; se trata de las puertas de alhacena del Palacio Cetti Meriem ricamente decoradas con la técnica de la taracea. Quien contemple estos huecos en la misma estancia

5 Entre la multitud de trabajos queremos destacar: OriHuELa uzaL, a. Casas y palacios nazaríes. S. XIII-XV. barcelona: El Legado andalusí-Lunwerg, 1996; FErnÁnDEz PuErtaS, a. The Alhambra. Londres: Saqi book, 1997.

6 navarrO PaLazÓn, J.; JiMEnEz caStiLLO, P. Siyāsa. Estudio arqueológico del despoblado andalusí (SS. XI-XII). Murcia: El Legado andalusí, 2007, pp. 235 y 236.


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de Palacio, observará la considerable altura que tienen y la inaccesibilidad que presentarían los estantes superiores. Sin duda alguna esta situación debió solucionarse con una pequeña escalera o alzapiés.

La disposición de alhacenas a ambos lados del acceso en el muro del salón es un elemento que parece generalizarse en época nazarí7. Existen hoy día alhacenas similares cuyos ejemplos más relevantes son las de la Dār al-Mamlaka al-Sa‘īda (lám. 3), en el Generalife, y el Palacio de la Dār al-Hurra (en el albaicín). Pero también podemos rastrear este tipo de elementos con una decoración, al menos en composición, como veremos en apartado decorativo, casi idéntica en

7 OriHuELa uzaL, a. “La casa andalusí: un recorrido a través de su evolución”. Artigrama, zaragoza, 2007, nº 22, p. 323.


Lám. 2. actual hueco de la alhacena E en la Sala de la barca (autor: José D. Lentisco).

edificaciones previas o anunciadoras del arte nazarí. nos referimos a las yeserías8 del real Monasterio de Santa clara la real en Murcia, que en su día fue el al-Qaṣr al-Sagīr fechado en entre 1228 y 1238.

Lám. 3. izquierda: alcobas de la crujía E del Palacio de comares. Derecha: salón norte de la Dār al-Mamlaka al-Sa´īda (autor: José D. Lentisco).

En cuanto a su uso y función, y aunque en la actualidad se asocie el término alhacena a una despensa de alimentos, estos elementos podían almacenar infinidad de cosas. Su contenido variaría en función de su ubicación. En la cocina de una vivienda, como se ha visto con anterioridad, podría contener alimentos, textiles o el ajuar cerámico; en la vivienda de un médico tendría almacenados ingredientes, brebajes y pociones. Si bien es cierto que no se puede afirmar con rotundidad, Fernández-Puertas ofrece una versión del contenido de estas alhacenas basada en los propios poemas que las circundaban. atendiendo al verso 3 del poema ubicado en la alhacena E, este autor contempla la posibilidad de que en dicha alhacena se conservasen “secciones del libro del libro del corán en diversas copias quizá de distintos periodos estilísticos (califal, taifa, almorávide, almohade), y otros libros, así como documentos importantes en relación con los reinos cristianos y musulmanes” 9 para “su pronta y constante consulta. Se exponen a continuación las dos traducciones más actuales realizadas sobre este texto.

- “Dónde del califato se recitan, entre sus maravillas, noticias extraordinarias que están contenidas en las páginas y en los libros”

traducción de Fernández-Puertas10

8 navarrO PaLazÓn, J. “alfiz con inscripción coránica”. En: bELDa navarrO, c. (ed). Huellas. Fundamentum Ecclesiae. Una ciudad. Un reino. Murcia: caja de ahorros de Murcia, 2002, p. 144.

9 FErnÁnDEz-PuErtaS, a. “Sala de la barca en el Palacio de comares. Los dos poemas de sus alhacenas”, p. 101.



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- “Dónde tiene su asiento el califato, de cuyas maravillas se referirán cosas extrañas, que guardarán las páginas de la historia”

traducción de Lafuente y alcántara11

no vamos a entrar en el debate de las proporciones de la alhacena para centrarnos más en la trayectoria de los fragmento de yeso que son el objetivo de este trabajo. aunque si mencionamos que, en opinión de Fernández-Puertas, ambas alhacenas mantuvieron las proporción de un rectángulo √4, lo que es igual a la suma de dos cuadrados idénticos.

Lám 4. ubicación de los fragmentos de yesería en las alhacenas este y oeste de la Sala de la barca. Sobre este dibujo se plantea la posible ubicación del fragmento r912 que había sido recogido con anterioridad. Los números pequeños hacen referencia al número de verso y los grandes al número de inventario del Museo de la alhambra de cada fragmento (autor: antonio Fernández-Puertas y Manuel López reche).

11 LaFuEntE Y aLcÁntara, E. Inscripciones árabes de Granada. Madrid: imprenta nacional, 1859, p. 204.


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Desmontaje

Según Manuel Gómez-Moreno12, en el año 1633 se intervino en las alhacenas convirtiéndolas en ventanas, siendo en este momento cuando se perdió el friso que las enmarcaba. rafael contreras13, en 1860, restituye los vanos como alhacenas e incorpora paños de yesería como revestimiento de los muros.

El 15 de septiembre de 1890 se produce el nombrado incendio que destruye toda la cubierta y parte de los paramentos de la sala de la barca. Sin embargo, no debió acabar con los restos de decoración de las alhacenas, pues el mismo Gómez-Moreno, en la misma obra de 1892, observa en su posición original los fragmentos que hoy se hallan en el Museo.

Los 6 fragmentos (lám. 4 y lám. 5 a 10) fueron incorporados al registro del Museo de la alhambra por Jesús bermúdez Pareja entre 1943 y 1944. Se observa, por tanto, que los yesos fueron desmontados entre 1892 y 1943, periodo en el que intervinieron los arquitectos Mariano contreras, Modesto cendoya y Leopoldo torres balbás. En opinión de Fernández-Puertas14, debió de ser el primero los personajes el autor de la desmantelación del friso, pues no se dejó constancia de dicha acción en las memorias de cendoya, ni en el trabajo sistemático y minucioso que realizaba torres balbás de sus actuaciones. Sabemos también que durante su desguace se perdió parte del alfiz, pues Gómez Moreno15 da una traducción más amplia de lo que muestras los restos a día de hoy. En el momento de extraer los tres fragmentos que hoy se conservan del verso 3 de la alhacena E debieron de fragmentar lo que sin duda fue una sola pieza de yeso.

En la actualidad, tanto la profundidad como las proporciones de ambos huecos han sido modificadas y se encuentran exentos de decoración. En primer lugar, la intervención del siglo Xvii rebajó la base y abocinó el vano. En la década de los 60 del siglo XiX, la restitución de rafael contreras no tuvo en cuenta las dimensiones originales, probablemente debido a la ausencia información necesaria relacionada con la inexistencia del método de análisis edilicio basado en la estratigrafía muraria. Finalmente, y tras el incendio de 1890, Fernández-Puertas16 contempla que Mariano contreras, además de desmontar las yeserías, “…le quitó la altura original a los dinteles de las alhacenas y las dejó tal y como hoy se ven”.

12 GÓMEz-MOrEnO, M. Guía de Granada. Granada: indalecio ventura, 1892. En FErnÁnDEz-PuErtaS, antonio. “Sala de la barca en el Palacio de comares. Los dos poemas de sus alhacenas”. Miscelánea de estudios árabes y hebraicos. Sección Árabe-Islam. Madrid, 2009, vol. 58, pp. 93-118



15 GÓMEz-MOrEnO, M. Guía de Granada. Granada: indalecio ventura, 1892. En FErnÁnDEz-PuErtaS, a. “Sala de la barca en el Palacio de comares. Los dos poemas de sus alhacenas”, p. 102.



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Lám. 5. Fragmento número 230 (autor: José D. Lentisco).




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Lám. 8. Fragmento número 910 (autor: Museo de la alhambra).

Lám. 9. Fragmento número 911 (autor: Museo de la alhambra).



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LA YESERÍA

al ser los fragmentos expuestos en el Museo de la alhambra el objetivo de este trabajo, pasaremos a verlos atendiendo a su técnica y distintos aspectos de su decoración. a los cinco fragmentos que conformaban el conjunto hemos añadido uno más fruto de la exploración en los libros de registro del Museo de la alhambra y sus fondos. cada yesería fue ubicada por Fernández-Puertas a través del estudio de su epigrafía (lám. 4). Por la forma y disposición de la cartela, la dirección de la epigrafía y la similitud de los caracteres de la yesería con el texto ofrecido por el autor mencionado, hemos conseguido ubicar con casi total seguridad el sexto fragmento localizado recientemente.

Los 6 fragmentos conservados y que se van a estudiar son los siguientes:

Número de inventario

Ubicación Verso Medidas Lámina Observaciones

230 Alhacena E Verso 3alto: 25 cm.ancho: 25 cm.Grosor: 4,1 cm.

Lám. 5Actualmente expuesto

911 Alhacena E Verso 3alto: 25 cm.Ancho: 38 cm.Grosor: 4 cm.

Lám. 9En área de reserva

913 Alhacena E Verso 3alto: 24,5 cm.ancho: 41,8 cm.Grosor: 4 cm.


910 Alhacena E verso 4alto: 25 cm.ancho: 48 cm.Grosor: 4 cm.

Lám. 8En área de reserva

909 Alhacena O Verso 3alto: 24,5 cm.ancho: 62,2 cm.Grosor: 4,7 cm.


912 Alhacena O verso 4alto: 25 cm.ancho: 25,7 cm.Grosor: 4,5 cm.

Lám. 10

En área de reserva ubicación sin confirmar mediante traducción


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Técnica

La primera pregunta que debemos hacernos al plantearnos el tema de la técnica es quién diseñó y construyó estas decoraciones. Poco sabemos sobre los autores de las yeserías. En los documentos de árabes de la época no se especifica en concreto quiénes eran estos trabajadores, probablemente dentro de los propios alarifes existieron personas cualificadas para este tipo de trabajos. además de la mención de ibn ḥaŷŷan, que nada aporta al conocimiento de los artesanos, conocemos el testimonio de Ibn Jaldún17 que menciona la decoración en yeso como una “font encore une branche de l’architecture” (una rama de la arquitectura). De las Ordenanzas18 del siglo Xv sevillano se extrae que los maestros yeseros estuvieron insertos dentro del gremio de los albañiles, pues en uno de sus párrafos hace alusión a la labra de yeso. no obstante, debemos tener en cuenta que estas ordenanzas se corresponden con el sistema productivo gremial de época cristiana y los oficios pudieron ser reestructurados al menos en el papel.

Si entrar demasiado a fondo en el tema de la materia prima, diremos que generalmente al yeso en estado natural se le denomina aljez, piedra de yeso o yeso crudo. Se trata de una roca sedimentara compuesta de sulfato de calcio hidratado. En función de los procesos deposicionales de sus componentes y los procesos químicos de su formación, se pueden distinguir diferentes tipos y formaciones de piedra de yeso: selenita (cristales transparentes), alabastro (compacto y cristalizado), rosa del desierto (contenido de arena), lapis specularis (láminas delgadas de seleníticas conocidas como espejuelo) y anhidrita (mineral). En el caso de las yeserías de la alhambra parece que la materia prima se extrajo de las canteras de yeso de las Gabias, como se desprende de algunos documentos19 inmediatamente posteriores a la conquista de Granada. Para obtener estas yeserías que aquí se presentan fue necesario emplear sulfato cálcico deshidratado, yeso en estado natural, y someterlo a una temperatura de entre 100º y 180º para obtener el sulfato de calcio hemihidratado20, material que ha perdido una parte y media de agua. Este elemento, cuando vuelve a estar en contacto con el agua, comienza un proceso de fraguado.

Para describir el proceso técnico nos guiaremos con la reciente obra de ramón rubio Domene21, restaurador y autor que ha estudiado a fondo las yeserías de la

17 Mac GucKin, W. y DE SLanE, b. Ibn Khaldoun. Les Prolégomènes. Deuxième partie. Quebec: bibliothèque Paul émile boulet de l’université du Québec à chicoutimi, 2006.

18 GuErrErO LOviLLO. J. “Los maestros yeseros sevillanos del s. Xvi”. CSIC Archivo Español de Arte. Madrid: 1955, vol. XXviii, pp. 39-53. En rubiO DOMEnE, r. Yeserías de la Alhambra. Historia, técnica y conservación. Motril (Granada): Patronato de la alhambra y el Generalife, consejería de cultura; Editorial universidad de Granada, 2010, p. 35.

19 Documentos fechados en 1492 y estudiados por rubiO DOMEnE, r. Yeserías de la Alhambra. Historia, técnica y conservación. Motril (Granada): Patronato de la alhambra y el Generalife, consejería de cultura; Editorial universidad de Granada, 2010, pp. 74 y 103.

20 rubiO DOMEnE, r. Yeserías de la Alhambra. Historia, técnica y conservación, pp. 24 y 25.

21 rubiO DOMEnE, r. Yeserías de la Alhambra. Historia, técnica y conservación. Motril (Granada): Patronato de la alhambra y el Generalife, consejería de cultura; Editorial universidad de Granada, 2010.


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alhambra y que ha recopilado en cierto modo la mayor parte de la bibliografía anterior relacionada con el tema. En nuestro trabajo nos vamos a centrar en los fragmentos 230, 909, 913 y 912. Excluiremos 910 y 911 al no haber podido disponer de imágenes del reverso de dichas piezas. Entendemos que, al formar parte del mismo conjunto constructivo, tienen las mismas características. Las yeserías que ahora nos ocupan están moldeadas en yeso blanco procedente de aljez de mayor pureza (en comparación con el yeso negro que contiene abundantes impurezas).

1) creación de un molde en negativo. Este es el aspecto del que menos conocimiento se dispone y es debido, con probabilidad, a que los moldes de trabajo de los maestros yeseros estuvieron hechos con materiales perecederos, probablemente orgánicos. Sin embargo, en la actualidad existen dos teoría sobre la materia de estos moldes: en primer lugar la ya mencionada a base de madera; y en segundo lugar otros investigados mantienen que los moldes se obtuvieron a partir de piezas talladas previamente a mediante la “técnica del apretón”, que consiste básicamente a presionar la talla con una plancha de barro en la que quedaría la impronta en negativo22. Opinamos que el conocimiento del material en el que se realizaron los moldes podría obtenerse a través de improntas en los cantos y de los paneles, sin embargo, en nuestro caso, consideramos que ninguna de las marcas observadas es testigo de dichos molde.

2) creación de la placa decorativa. Los moldes son rellenados con yeso en estado semilíquido y, una vez fraguado el material, se procede a la separación de molde y placa. Es habitual, y prácticamente un requisito, encontrar una finísima capa de color anaranjado sobre las yeserías hechas a molde, e inexistente en la realizadas a talla. Está compuesta de esmectitas, en una composición mineralógica muy parecida al sustrato arcilloso alhambra que se encuentra en la colina de la Sabika y alrededores23. Este compuesto contiene óxidos de hierro que condicionan el color anaranjado de la capa. En nuestro caso, aunque difícil, es posible localizar dicha capa en algunos puntos de varios fragmentos. Su función no es del todo clara y podría variar en función de la teoría del molde que se adoptase: facilitar la separación de placa y molde en caso de madera; o restos de los moldes arcillos en caso el uso de la “técnica del apretón”. Sobre esta capa anaranjada se aplica una nueva, mucho más consistente que la anterior, que es visible en todos los fragmentos de este friso. Está compuesta por en su mayor parte por sulfato de calcio y cumple la función, entre otras, de aislar la placa decorativa de los agentes externos y de preparación para los pigmentos24.

22 MOrEnO LEÓn, M. E. “técnicas constructivas y decorativas de las yeserías nazaríes: la Lonja de la catedral de Granada”. tesina inédita. 1996., p. 61.

23 rubiO DOMEnE, r. Yeserías de la Alhambra. Historia, técnica y conservación, p. 199.


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Lám. 11. a) nº 912, cortes para su desmontaje: b) nº 912, restos de mortero de yeso negro; c) nº 913, muescas de repasado y mejorar adherencia; d) nº 230, color en el canto y muescas; e) nº 230, improntas de espátula en la parte posterior; f) nº 909, incisiones para mejorar adherencia.

José D. Lentisco.

3) aplicación de los paneles de yesería. Siendo esta una de las principales novedades del los nazaríes, conviene exponer con detenimiento dicha cuestión, que ha sido profusamente estudiada por ramón rubio. En primer lugar se aplican dispersas unas pellas de barro arcilloso compuesto por parte del “sustrato alhambra” (matera principal de la colina de la Sabika donde se asienta la ciudad Palatina). Estas pellas reciben el nombre de tantos y sobre ellas se apoyan y adhieren las placas decorativas. Quedan restos de este material en casi todos los yesos estudiados (lám. 12)

El espacio generado por las pellas entre el muro y la placa decorativa será rellenado por un mortero de yeso más basto que el anterior denominado yeso negro. Las placas han sido limpiadas concienzudamente en su parte posterior, pero localizamos resto de este mortero en el canto de las planchas de yeso (lám. 11.b).

Para permitir el vertido del mortero de yeso y aplicar o adaptar con facilidad las placas al espacio de destinado, en la parte superior o algunos laterales presentan

A

C

E

b

D

F


A Cb

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cantos más o menos biselados (lám. 11.c). también todos los reversos están saturados de incisiones realizadas con el yeso aun fresco usando una especie de espátula para que el mortero se adapte a la superficie rugosa creada (lám. 11.e). En este conjunto de yeserías no se ha detectado la presencia de clavos metálicos para mejorar la adherencia.

Para mejorar la adherencia de cada pieza también se practican una serie de incisiones en los cantos de la pieza. Especialmente significativas son las del número de inventario 909 (lám. 11.f)

Lám. 12. improntas de tantos o peñas de barro en el reverso de los fragmentos. José D. Lentisco.

4) Policromado. La técnica de aplicación más generalizada es la del temple al huevo25. tanto la decoración en dorado como los diferentes colores se debieron aplicar con posterioridad a su ubicación en el muro, de este modo se ahorraría el posible deterioro del acabado final mientras se instalaban las placas. no obstante, tenemos que hacer referencia a la presencia de pigmentos de color rojizo entre los cantos de las yeserías. cabe la opción de que se trate de pequeñas infiltraciones producidas entre placas o, como en el caso del fragmento número 230, la parte superior del canto formase parte de la decoración y quedase vista, en este caso, un carácter epigráfico (lám. 11.d).

Localizamos un grupo de improntas en los cantos de los fragmentos que nada tienen que ver con su proceso constructivo (lám. 11.a). Estas marcas son la huella de una herramienta que cortó la placa y probablemente estén asociadas al momento de su desmantelación de la alhacena en la Sala de la barca.



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Decoración

En el mundo andalusí existen varios elementos, no exentos de evolución en el tiempo, a través de los cuales se desarrolla la decoración. Estos son el ataurique (decoración vegetal), la geometría, la epigrafía y, con una representación menos numerosa, si lo comparamos con los temas anteriores, lo figurativo (animal, humano y derivados de la acción humana, por ejemplo, arquitectura y barcos). Se recurrirá constantemente a estos temas para decorar los muros, arcos, frisos, arrocabes, tacas, fuentes o pilas de los palacios, mezquitas, madrazas y resto de edificios públicos o privados, pero se aplicarán también al resto de bienes muebles de la vida cotidiana, como por ejemplo el ajuar cerámico, botes o arquetas, textiles. Generalmente la evolución de estos temas decorativos ha estado ligada a la sucesión de distintas dinastías y al carácter representativo y diferenciador que quisieron introducir. Ejemplo de ello es la doctrina reformista almohade que, encabezada por ibn tūmart, impondrá y propagará una estética sencilla que rechaza la decoración recargada entre otros valores. acarreará, por tanto, una simplificación de las formas que se plasmará en un estilo más sobrio26.

atendiendo a los fragmentos de alfiz que aquí se estudian, se identifican los tres elementos principales del ornato hispanomusulmán: ataurique, geometría y epigrafía, dotando a este último elemento un papel protagonista. La decoración se dispuso, como se ha mencionado con anterioridad, a modo de marco de las alhacenas rectangulares. De este modo se desarrolló en cada alhacena una cenefa de yesería formada por cuatro planos totalmente conectados por la decoración.

conjuntamente a lo ya mencionado, estas yeserías presentan un tema novedoso en la decoración islámica: la heráldica.

Mencionamos una última apreciación antes de comenzar a describir los componentes del ornato: los temas se organizan en dos niveles de profundidad. En el primero o principal localizamos geometría, epigrafía y heráldica. algo más rehundido, en segundo lugar, distinguimos el ataurique que cumple la función de fondo de lo anterior.

En esta ocasión no vamos a hacer un análisis pormenorizado de cada fragmento arquitectónico, pues los seis presentan una uniformidad estilística total, mostraremos una imagen con detalle del conjunto decorativo para terminar con una serie de indicaciones acerca del color.

26 navarrO PaLazÓn, J., JiMénEz caStiLLO, P. “La yesería en época almohade”. En crESSiEr, P. (ed.). Los almohades: problemas y perspectivas. Madrid: 2005, p. 250.


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Geometría

comenzaremos describiendo el tema geométrico, ya que es la estructura y contenedor del resto de elementos y forma parte del primer plano decorativo. cumple la función de marco de los temas principales que se observan en su interior. Este tema está originado por una serie de cintas que se anudan desarrollando lazos y se extienden formando dos tipos de estructuras (lám. 13). La primera estructura es la exterior que enmarca el conjunto, constituida por una doble cinta que se anuda rítmicamente en su recorrido y con especial hincapié en los vértices y divisorias de elementos internos. La segunda estructura, totalmente conectada con la primera, desarrolla dos tipos de cartelas para contener el texto poético o los escudos: para el texto se componen cartelas lobuladas en sus extremos con diferente longitud en función de su posición en la alhacena; la los escudos, cartelas circulares, totalmente lobuladas.

Epigrafía

El texto árabe contiene parcialmente los restos de dos poemas de pertenecientes a ibn zamrak (1333-1394), el gran poeta de la corte granadina y secretario personal de Muḥammad v.

Para exponer el tema de la epigrafía usaremos el trabajo de Fernández-Puertas27 que traduce y recopila toda la historiografía anterior que ha versado sobre estos dos poemas. Y siguiendo esta obra, resumiremos brevemente la historia del descubrimiento de los poemas de Ibn Zamrak en tres pasos.

- alonso del castillo (primera mitad del s. Xvi-1610), médico morisco y traductor oficial del árabe al servicio de Felipe ii, traduce los poemas in situ mencionando su ubicación como marco de dos alhacenas, sin embargo no especifica la autoría de estos.

- El arabista e historiador Emilio Lafuente y alcántara (1825-1868) recupera la fuente de a. del castillo para dar una nueva versión28 y especifica que entonces no eran alhacenas sino ventanas.

- Es en 1977 cuando María Jesús rubiera Mata hace las primeras traducciones del Dīwān de ibn zamrak, que contiene composiciones poéticas de los palacios nazaríes de comares, Leones, alijares y otros. Gracias al descubrimiento de esta obra se identifica un interesante número de poemas epigrafiados en la alhambra, entre ellos, los que ocupan este trabajo.

27 FErnÁnDEz-PuErtaS, a. “Sala de la barca en el Palacio de comares. Los dos poemas de sus alhacenas”, pp. 93-118.

28 LaFuEntE Y aLcÁntara, E. Inscripciones árabes de Granada, pp. 204 a 206.


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.Lám. 13. Dibujos con decoración geométrica y epigráfica (autor: antonio Fernández-Puertas y Manuel López reche).

La epigrafía es motivo protagonista de este friso y se presenta enmarcada por las alargadas cartelas geométricas, lobuladas en los extremos. Los versos se organizan, como es norma en la escritura árabe, de derecha a izquierda (lám. 13), agrupándose de dos en dos en los lados mayores del rectángulo vertical descrito por el alfiz. Se emplea un tipo de letra cursivo, más que habitual en el mundo nazarí. Esta tipografía cursiva recibe el nombre de nasjí y, en al-andalus, es una introducción algo tardía. Esta grafía se diferencia a grandes rasgos de los estilos cúficos, aparte de la evidente forma, en la presencia de todos los signos de puntuación. Esta circunstancia la hace accesible a un número mayor de población que tuviese ciertos conocimientos sobre escritura29. El estilo cúfico por el contrario no está diseñado para que pueda ser leído por todo el mundo.

Ambos poemas presentan un metro basīt y rima bu, y ninguno conserva el primer hemistiquio o mitad primera del poema, por lo que no se trata del comienzo de la composición poética30. aunque no es nuestro cometido analizar el texto completo del dīwān de las dos alhacenas, si vamos a ofrecer una traducción31 y un análisis del mismo.

Poema de la alhacena E

Cabecera:

“En torno a una de las dos alhacenas del bayt”.

Poema:

1) ¡Oh hijo de reyes, que son descendientes de reyes, ante quienes/ las estrellas se inclinan en rango cuando ellas muestran su linaje!

2) Si tú fuiste quien construyó un alcázar sin igual/ que posee la nobleza y eleva la excelsitud por encima de él.

29 MartÍnEz EnaMOraDO, v. “Estilos caligráficos y epigráficos andalusíes”. Islam. Civilización del Libro. Libro de Ponencias. Catálogo. centro cultural islámico de valencia, valencia, 2005, p. 30.


31 La traducción que usamos pertenece a antonio Fernández-Puertas, pues se trata de la última realizada hasta el momento. FErnÁnDEz-PuErtaS, a. “Sala de la barca en el Palacio de comares. Los dos poemas de sus alhacenas”, p. 104 y 106.


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3) Donde del califato se recitan, entre sus maravillas, noticias extraordinarias que están contenidas en las páginas y en los libros.

4) construiste [también] para la religión, en la elevada colina, / un pabellón de gloria para el que no hubo que extender cuerda de sujeción.

5) ¡cuantos favores ocultos hiciste ya al islam / cuyas consecuencias son evidentes prodigios¡

6) beneficios sin echar en cara, dones sin número, / misericordia sin rudeza, perdón sin causa.

¿Qué podemos extraer de aquí? En la cabecera menciona que la “alhacena” está en el bayt. Este nombre proviene de la acción verbal bayata o bāta, que significa pernoctar o pasar la noche en algún lugar. De ahí el significado de bayt, que puede ser interpretado como “casa, habitación, morada, residencia, estancia, sala de estar, mansión, cuarto, aposento, vivienda”32. En el idioma hebreo, idioma semítico de la misma raíz, encontramos el término bayit con el mismo significado. Por tanto, el término bayt, que aparece en numerosos poemas del mismo Qaṣr al-Sultān, nos está definiendo que ésta era la casa del sultán.

De manera general alaba la figura del sultán y su construcción. Observamos los siguientes calificativos sobre la figura del sultán: “nobleza”, “excelsitud” y “misericordia sin rudeza”. Pero también es piadoso porque ofrece “perdón sin causa” y “beneficios sin echar en cara”; además de justificar su actos como ejercicio de fe “cuantos favores ocultos hiciste ya al islam”.

En el verso 1 ensalza hasta tal punto sus ascendientes reales que “las estrellas se inclinan en rango”. En los versos 2 y 4 hace referencia al palacio que construye, siendo de especial interés el número 4, en el que alude a la fundación del edificio y hace una comparación con las tiendas de campaña en las que se alojaron sus antepasados de oriente con su nuevo palacio, para el cual “no hubo que extender cuerda de sujeción”. El verso 3, que ya se comentó con anterioridad a propósito de definir la función de las alhacenas, contempla la posibilidad de que sean libros los objetos custodiados en estos nichos.

Poema de la alhacena O

Cabecera:

“Y en torno a la otra alhacena”.

Poema:

1) En verdad ibn nasr, ¿pero sabes tú qué rey?, / desde cuyo alcázar se contemplen los augurios de la victoria.

32 FErnÁnDEz PuErtaS, a. “La alhambra. El alcázar del Sultán (hoy comares) y el alcázar del Jardín Feliz (hoy Leones), según el según los dīwānes de ibn al-Jaţīb e ibn-zamrak” En: viGuEra MOLinS, M. J. Ibn Jaldún: El Mediterráneo en el siglo XIV: auge y declive de los Imperios. La Península Ibérica. El entorno mediterráneo. Fundación Legado andalusí. Granada, 2006, p. 107.

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2) Está favorecido por Dios, al que temen miles por su fuerza / de modo que si amenazara al horizonte, no brillarían las estrellas en él.

3) impulsa a los reyes a su corte el temor / así como el deseo ha llevado hacia ella a los peregrinos.

4) a causa de lo que está habituado por la generosidad y la nobleza / él no retiene la riqueza sino lo que tarda en darla.

5) ¡Que no cese en grandeza a la cual los reyes se humillen / y teman su furor los no creyentes y los árabes!

6) ¡inmortalice Dios el alcázar del que tú eres morador, / en el cual la victoria se atribuye a tu grandeza!

Este segundo poema sigue la tónica del anterior, abordando los mismos temas. ahora se califica al sultán como un rey “al que temen miles por su fuerza” y “favorecido por Dios”, pero que también es generoso y noble, “no retiene la riqueza”.

De nuevo habla de su ascendencia “ibn naṣr”, que alude su pertenencia a los Banū Naṣr, linaje que a través de Muḥammad ibn Yūsuf ibn Naṣr, Muḥammad i o al-aḥmar, fundan el emirato granadino o reino nazarí.

Los dos últimos versos parecen tener un tono de conclusión, en ambos se realizan invocaciones de buenos augurios para el futuro de este sultán: “Que no cese…” e “inmortalice Dios…”. En ambos poemas se localizan alusiones coránicas, determinadas frases o juegos de palabras que guardan relación con algunas aleyas del corán.

Los poemas evocan excelencia, magnificencia y bondad del monarca hablando de su carácter y su manera de obrar, hacen hincapié en sus construcciones y lo envuelve y relaciona de un aire espiritual a través de guiños al libro sagrado, el corán.

Queremos destacar dos aspectos de los poemas que nos parecen especialmente interesantes. En primer lugar la comparación hiperbólica que se realiza entre la realeza y las estrellas. Para que la valía del Muḥammad v y su familia fuese lo más exagerada posible, se compara con el valor que tenían las estrellas para los musulmanes como elemento guía durante la noche. un segundo aspecto es el de la tienda que no necesita cuerdas. El sultán es el artífice de una proeza tal que su aposento no necesita de las sogas que mantenían las tiendas de sus ancestros. ambos aspectos permiten ver una pervivencia o herencia ideológica procedente de etapas anteriores e incluso preislámicas, en las que las tribus beduinas se movían por los escenarios del Oriente Próximo con un estilo de vida nómada.

un último aspecto a destacar es el destinatario de estas palabras. Se advierte


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fácilmente como a lo largo de las dos composiciones poéticas el autor se dirige tanto a terceras personas, como al sultán directamente. De este modo los versos llegan con mayor nitidez a ambos lectores.

Ataurique

En este conjunto de yeserías el ataurique, o decoración vegetal, se dispone en un segundo plano. Se extiende hacia el interior del marco geométrico formado por la doble cinta que en ningún momento sobrepasa. Se han de distinguir dos elementos principales en esta trama vegetal: las hojas de palma y los tallos; éstos se combinan de diferente modo en función de su ubicación. De este modo encontramos las siguientes variantes:

cartelas alargadas. Observamos con mayor claridad en las ilustraciones de Fernández-Puertas y Manuel López reche (lám. 14) cómo se desarrolla un doble tallo que aporta dos tramas de pseudoespirales o líneas circulares que tienden a la espiral sin llegar a completarla, en boca de Fernández-Puertas, “tallos espirilíneos con contraespiras, ambos sobrepuestos y contrapeados”33. Las hojas de palmas simples o dobles presentan puntas rizadas y una textura de digitado realizada con gran detalle y precisión, pero también hemos de señalar la presencia de pequeños brotes, excrecencias o botones asociados al tallo y que reciben el mismo tratamiento digitado (lám. 16).

Cartelas circulares. En torno al escudo un tallo simula seis pseudoespirales que se disponen en sentido radial. La flora que se observa tiene unos rasgos más naturalistas y, acompañada de pequeñas hojas y botones, se compone de hexafolias (flores de seis hojas). Parece que esta tipología floral es una incorporación de época del mismo monarca constructor de estas decoraciones, Muhammad v34 (lám. 15). Espacio entre cartelas. En esta ocasión el tallo está ausente, únicamente se identifican hojas de palmas digitadas. Sin embargo, hemos de mencionar el siguiente detalle singular: los nudos de la cinta que se abren hacia este espacio pierden la forma rectilínea, característica principal de la cinta geométrica, para convertirse en los sépalos de un vegetal a modo de capullo que brota de la misma cinta.


34 Don antonio Fernández Puertas estima que este tipo de flores “aparece desde 1366”, periodo en del segundo sultanato de Muhammad v. FErnÁnDEz-PuErtaS, a. “Sala de la barca en el Palacio de comares. Los dos poemas de sus alhacenas”, p. 103.


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Lám. 14. Dibujos con decoración geométrica y epigráfica y desarrollo de los tallos vegetales (autor: antonio Fernández-Puertas y Manuel López reche).

Lám. 15. Dibujos con decoración completa de dos de las esquinas superiores de las alhacenas E y O (autor: antonio Fernández-Puertas y Manuel López reche).

Lám. 16. Dibujos de las distintas soluciones adoptadas para las palmas (autor: antonio Fernández-Puertas y Manuel López reche).


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Heráldica

La heráldica cumple una función representativa e identificativa fundamental en el entorno cristiano, en el que casas señoriales de los variados feudos y reinos mantienen su estatus mediante la unión de diferentes linajes. La pertenencia a uno de estos grupos nobiliarios distingue al individuo del pueblo llano.

Se localiza un escudo en cada una de las cartelas circulares lobuladas ubicadas en las esquinas de la composición (lám. 15). Para algunos autores se trata de una incorporación al repertorio decorativo andalusí consecuencia de las estrechas relaciones que se tienen durante los s. Xiii y Xv entre el reino nazarí y los reinos cristianos. Pedro Hurtado de Mendoza35 escribe en el s. Xvi que Muḥammad i (fundador de la dinastía) recibe de manos de Fernando iii de castilla este escudo por su colaboración como vasallo en la conquista de Sevilla. Sin embargo, basilio Pavón Maldonado opina36 que el escudo nazarí comienza ha hacerse patente en la alhambra de Muḥammad v y atribuye este hecho a la amistad mantenida entre Pedro i de castilla y el propio Muhammad v. Finalmente hemos de decir que Fernández Puertas apunta y mantiene, tras sus investigaciones en el Peinador de la reina, que la presencia del escudo de la banda hay que remontarla incluso antes del padre Muḥammad v, Yūsuf i37.

El color

El uso de la policromía es un elemento interesante que puede aportar algún dato más a cerca de la historia de los fragmentos. Puntualizamos a continuación el color de cada uno de los elementos decorativos.

En nuestra opinión, la epigrafía parece permanecer en reserva, es decir, en blanco. no hallamos signos de pigmentos ni restos de dorado en su superficie. Este recurso sobre todo el friso en color resaltaría significativamente su importancia. El fondo y vegetal de las cartelas alargadas presenta un tono rojo oscuro y el fondo de las cartelas circulares en azul. Los escudos han perdido la policromía y desconocemos su relleno. En los espacios interiores entre cartelas ataurique y fondo también se pintan en rojo, sin embargo en el fragmento 909 (lám. 6) se aprecia un sustancial matiz en la tonalidad del rojo frente al de las cartelas. Esta apariencia puede ser resultado de un desigual proceso de deterioro inducido por agentes externos o por diferencias en los componentes del pigmento, por una intención decorativa en origen o por repintes posteriores. La cadeneta interior de cuadrados y hexágonos alterna rojo y azul respectivamente. Finalmente, el resto

35 PavÓn MaLDOnaDO, b. “Escudos y reyes en el cuarto de los Leones de la alhambra”. al-andalus, 1970, vol. 35:1, p.181.

36 PavÓn MaLDOnaDO, b. “nuevas aproximaciones a la data de la puerta de bibarrambla y de las pinturas de la sala de justicia de la alhambra (pintura de los diez personajes árabes)”. Miscelánea de estudios árabes y hebraicos. Sección Árabe-Islam. Madrid, 2000, vol. 49, pp. 131-149.

37 FErnÁnDEz PuErtaS, a. “En torno a la cronología de la torre de abul l-Haŷŷaŷ”. XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte: España entre el Mediterráneo y el Atlántico, Granada, 1973, vol. ii, Granada, 1977, p. 76-88.


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del tema geométrico, marco y cartelas, se recubrió con dorado.

Sobre esta última característica queremos hacer una apreciación que nos parece interesante. como se observa en la lámina superior (lám. 17), el dorado se aplicó sobre una serie de fracturas sobre la yesería. Estas fracturas no

existieron en la pieza de origen porque se trata de la propia decoración, la doble cinta que enmarca la composición. Esta observación conduce a tres posibilidades: uno, que en origen no dispusieran de dorado y se añadiese a posteriori; dos, que se trate de un restauración en la misma época nazarí; y tres, que se trate de una restauración tras pasar a manos castellanas. La frecuente presencia del dorado en las yeserías nazaríes nos hace inclinarnos por la segunda opción, que sufriese algún desperfecto con el paso de los años y fuese restaurada por los propios andalusíes.

Mencionamos un apunte final sobre el color. En el fragmento 909 (lám. 6) se distingue un tono rojo especialmente oscuro que se posiciona sobre la fractura parcial de la doble cinta que enmarca así como la cadeneta que contiene. En el 912 (lám. 10) observamos la aplicación de este color de manera más genérica sobre la decoración, pero también sobre elementos fracturados. indudablemente se trata de un repinte, pues su color no tiene nada que ver con el resto. De nuevo en el número 909, si observamos algo más abajo, sobre la terminación de uno de los caracteres epigráfico, se distingue una gota que corrobora dos cuestiones: que la pieza estaba en posición vertical en el momento de ser pintada, tal y como se ubica en el trabajo de Fernández-Puertas; y que se trata de un repinte, pues tiene una apariencia de mancha sobre el tema principal de la yesería, la epigrafía.

A


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Lám. 17. Detalles de la decoración dorada. a) nº 909, dorado también sobre cadeneta de

hexágonos; b) nº 230, dorado sobre fractura (autor: José D. Lentisco)

CONCLUSIÓN

La circunstancia de disponer de un conjunto de fragmentos de yesería con procedencia exacta y poder localizar, primero, un texto poético y, segundo, poder relacionarlo con una fuente documental de la época es un hecho extraordinario que en raras ocasiones sucede. La consecuencia es un material con fecha de producción muy fiel, de gran interés para el estudio fragmentos son el testimonio presente de la actividad literaria de uno de los de la evolución de los modelos decorativos. además, estos escasos más interesantes personajes de la época, así como un escrupuloso reflejo de la imagen que quería proyectar la realeza nazarí de los siglos Xiii al Xv. El estudio de los restos materiales y de la epigrafía nos ayuda a conocer el arte y estética, la vida cotidiana y el pensamiento y conocimiento que tenía aquellas gentes.

nos hubiese gustado comparar estilísticamente estas yeserías con el resto de elementos decorativos conservados de la misma sala, dos paneles de alicatado (números de inventario del Museo de la alhambra 186 y 188) y otro fragmento de panel en yeso que reproduce motivos octogonales con el escudo nazarí (nº inv. 923). Sin embargo, por motivos de extensión y objetivo de esta actividad, los dejamos para posteriores trabajos.

En cuanto a la técnica cabe decir que este complejo proceso decorativo a base moldes se combinó con el de la talla directa sobre yeso negro una vez aplicado al muro, pues así queda de manifiesto en las decoraciones alhabreñas. Posiblemente en entornos no rurales, pero sí de menor entidad que la ciudad de Granada, la técnica de la talla directa se mantuvo sin alteraciones como se vino empleando


b

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hasta principios del siglo Xiii. Suponemos que el uso del molde propició una agilidad superior a la hora de crear los paños decorativos y, de este modo, permitió colmatar de yeserías hasta el último rincón de las estancias palatinas.

El trabajo en yeso de la etapa nazarí, cuyas novedades principales son su evolución técnica a través del empleo de moldes, la aplicación de dorados, el uso sistemático del yeso blanco y la complejidad de las tramas decorativas, queda fehacientemente plasmado en este conjunto de yeserías. Sin embargo se puede afirmar que es el resultado de la evolución de un modelo anterior que podemos distinguir con facilidad en área levantina y que importantes autores, como Julio navarro y Pedro Jiménez, han denominado como protonazarí�. Estas yeserías de última época almohade o de terceras taifas reproducen modelos decorativos similares a los posteriores nazaríes. un ejemplo muy significativo de ello es, por ejemplo, el alfiz38 de alhacena del al-Qaṣr al-Sagîr de Murcia, que presenta la misma composición geométrica y trama vegetal, siendo menos significativas las analogías de la epigrafía cursiva. también las yeserías lorquinas de la plaza cardenal belluga reproducen un esquema similar en cuanto a la organización geométrica y epigráfica: cartelas alargadas con epigrafía39 y, en las esquinas, pequeñas cartelas circulares y lobuladas40. tanto los dos restos ya mencionados, al-Qaṣr al-Sagīr y yeserías lorquinas, como los procedentes de la casa andalusí de Onda y los de última época de Siyāsa, forman un conjunto de materiales, herencia de un estilo local mantenido bajo el reinado de ibn Mardanīš, y que perpetuaron los hudíes murcianos por contraposición al estilo oficial almohade41. Sin lugar a dudas, estas yeserías guardan una estrecha relación con la posterior nazarí.

38 navarrO PaLazÓn, J. “alfiz con inscripción coránica”. En: bELDa navarrO, c. (ed). Huellas. Fundamentum Ecclesiae. una ciudad. un reino. Murcia: caja de ahorros de Murcia, 2002, p. 144.

39 PérEz aSEnSiO, M., rubiO DOMEnE, r., LEntiScO navarrO, J. D. “Yeserías andalusíes de la plaza del cardenal belluga de Lorca (Murcia)”. i congreso internacional red Europea de Museos de arte islámico. 2012. En prensa.

40 navarrO PaLazÓn, J., JiMénEz caStiLLO, P. “La yesería en época almohade”, p. 300.

41 navarrO PaLazÓn, J., JiMénEz caStiLLO, P. “La yesería en época almohade”, p. 264.

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