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El joven de la garibaldina roja (autorretrato). 1919. Oleo sobretela, 73 x 60 cm. Musée du Louvre, París.

YO TRABAJO COMO UN HORTELANO

Joan Miró

S oy de un natural trágico y taciturno.·. En mi juventud, pasé períodos de profun-

. ' da tristeza. Ahora soy bastante equili-brado, pero todo me disgusta: la vida me

parece absurda. No es el razonamiento el que así me la muestra; la siento de este modo, soy pesi­mista. Pienso que todo va a cambiar siempre para mal.

Si hay algo humorístico en mi pintura, no lo he buscado conscientemente. Este humor procede acaso de que experimento la necesidad de escapar al lado trágico _de mi temperamento. Es una reac­ción, pero involuntaria.

Por el contrario, lo voluntario en mí es la ten­sión de espíritu. Pero, a mí modo de ver, es im­portante no provocar esta tensión por medios químicos, tales como la bebida o la droga.

La atmósfera propicia a esta tensión la hallo en la poesía, la música, la arquitectura -Gaudí, por ejemplo, es formidable- en mis paseos cotidianos, en ciertos ruidos: el ruido de· los caballos en el campo, el crujido de las ruedas de madera de las carretas, los pasos, los gritos en la noche, los grillos.

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El espectáculo del cielo me trastorna. Me siento trastornado cuando veo, en un cielo

inmenso, el creciente de la luna o el sol. Hay, además, en mis cuadros, formas pequeñísimas en grandes espacios vacíos. Los espacios vacíos, los horizontes vacíos, todo lo despojado me ha impre­sionado mucho siempre.

En el clima visual contemporáneo, me gustan las fábricas, las luces nocturnas, el mundo visto desde un avión. Debo una de las mayores emocio­nes de mi vida al vuelo sobre Washington, de noche.

Vista desde un avión, de noche, una ciudad es una maravilla. Además, en avión, se ve todo. Un personaje pequeño, incluso un perrito, se ven. Y esto toma una importancia enorme, como, en un negro absoluto, durante un vuelo nocturno, por encima del campo, una o dos luces de aldeanos.

Las cosas más simples me dan ideas. Un plato en el que un campesino come su sopa; me gusta más esto que los platos ridículamente ricos de la gente rica.

El arte popular me ha conmovido siempre. No hay en este arte ni engaño ni trucos. Va directa­mente a su fin. Sorprende, a tal punto es rico en posibilidades.

En mis inicios, los pintores que me causaron más impresión fueron Van Gogh, Cézanne y el Aduanero Rousseau. Al amar a Rousseau, amaba ya al arte popular. Cuanto más avanzo en la vida, más importancia adquiere para mí este arte. Una horca, un tenedor bien cortados por campesinos son cosas muy importantes para mí.

Para mí un objetivo es algo vivo. Este cigarrillo, esta caja de cerillas contienen una vida secreta mucho más intensa que ciertos seres humanos. Cuando veo un árbol recibo un impacto, como si fuese alguien que respira, que hablara. Un árbol también es algo humano.

La inmovilidad me afecta. Esta botella, este vaso, un grueso guijarro en una playa desierta son cosas inmóviles, pero desencadenan en mi espíritu grandes movimientos. No experimento lo mismo ante un ser humano que se desplaza siempre como un idiota. La gente que va a bañarse a la playa y que se mueve, me afecta menos que la inmovili­dad del guijarro. (Las cosas inmóviles resultan grandiosas, mucho más grandiosas que lo que se mueve). La inmovilidad me hace pensar en gran­des espacios donde acontecen movimientos que no tienen fin. Como dijera Kant, es la irrupción inmediata de lo infinito en lo finito. Un guijarro,· que es un objeto finito e inmóvil, me sugiere no solamente movimientos, sino movimientos sin fin. Esto se traduce, en mis telas, por formas semejan­tes a centellas que salen del marco como de un volcán.

El espectador será como un actor que leyera un poema que le pareciese totalmente falto de sen­tido, si no siente estos movimientos en mis cua­dros.

Pero podría no sentirlos, pues, para él, en mis

La masía. Mont-roig. Barcelona-París, 1921-1922. Oleo sobre tela, 132 X 147 cm.

cuadros, como para mí, en el guijarro, el movi-. miento sólo es sugerido.

Lo que busco, en efecto, es un movimiento inmóvil, algo que sea el equivalente de lo que se llama la elocuencia del silencio, o lo que San Juan de la Cruz designaba con las palabras, creo, de música muda.

Las formas son a la vez móviles e inmóviles en mis cuadros. Son inmóviles porque la tela es un soporte inmóvil. Son inmóviles a causa de la lim­pieza de sus contornos y de esa especie de enmar­camiento donde a veces aparecen situadas. Pero precisamente porque son inmóviles, sugieren mo­vimientos.

Como no hay línea de horizonte ni hitos de profundidad, se desplazan en profundidad. Se des­plazan también en superficie, porque un color o una línea conducen fatalmente a un desplaza­miento del ángulo de visión. En el interior de las grandes se mueven las formas pequeñas. Y cuando se mira el conjunto del cuadro, las formas

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grandes, a su vez, se convierten en móviles. Puede incluso decirse que, todo y conservando su vida autónoma y sin modificarse, se atropellan. Pero esto no impide que tengan entre sí relaciones tan rigurosas como las que�Iigan a los elementos de los cuerpos. Basta con que le falte un trocito a un dedo para que esto quebrante toda la mano.

Como el conjunto del cuerpo es de la misma naturaleza que un brazo, una mano, o un pie, todo debe ser homogéneo en un cuadro.

En los míos, hay una suerte de circulación san­guínea. Si se desplaza una forma, esa circulación se detiene; el equilibrio está roto.

Cuando una tela no me satisface, experimento un malestar físico, como si estuviera enfermo, como si el corazón me funcionara mal, como si no pudiera respirar, como si me ahogase.

Trabajo en un estado de pasión y de arrebato. Cuando empiezo una tela, obedezco a un impulso físico, a la necesidad de lanzarme; es como una descarga física.

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A buen seguro, una tela no puede satisfacerme de inmediato .. Y al principio experimento ese ma­lestar que he descrito. Pero como soy muy agre­sivo en estas cosas, emprendo la lucha.

Es una lucha entre yo mismo y lo que hago, entre mi persona y la tela, es una lucha con mi malestar. Esta lucha me excita y me apasiona. Trabajo hasta que el malestar cesa.

Comienzo mis cuadros bajo el efecto de un cho­que que experimento y que me hace huir de la realidad. La causa de este choque puede ser un hilito que sobresale en la tela, una gota de agua que cae, la huella que deja mi dedo en la superfi­cie brillante de esta mesa.

De todas maneras, necesito un punto de partida, aunque fuese tan sólo un grano de polvo o un resplandor luminoso. Esta forma procrea una serie de cosas, pues una da nacimiento a otra.

Así, un trocito de hilo puede desencadenar un mundo. Llego a un mundo partiendo de una cosa que se pretende muerta. Y como le pongo un título, aún resulta más viva.

Hallo los títulos de mis obras a medida que trabajo, encadenando una cosa a otra en la tela. Cuando he encontrado el título, vivo en su atmós­fera. Para mí, el título resulta entonces una reali­dad cien por cien; como les sucede a otros con el modelo, una mujer echada, por ejemplo. El título es, para mí, una realidad exacta. Trabajo mucho tiempo, años a veces, en un mismo cuadro. Pero, durante todo este tiempo, hay momentos, muy largos en ocasiones, en que no me ocupo de esa obra.

Lo importante, para mí, es que se perciba el punto de partida, el choque que lo determinó.

Que una tela permanezca durante años en mi taller, en ejecución, esto no me inquieta. Contra­riamente, cuando soy rico en telas que tengan un punto de partida lo bastante vivo como para de­sencadenar una serie de ritmos, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me siento contento.

Considero mi taller como un huerto. En él hay alcachofas. Aquí, patatas. Es necesario podar las hojas para que los frutos se· desarrollen. En un momento dado resulta preciso cortar.

Trabajo como un hortelano o como un viñatero. Las cosas vienen lentamente. Mi vocabulario de formas, por ejemplo, no lo he descubierto de una vez. Se formó casi a pesar mío.

Las cosas siguen su curso natural. Crecen, ma­duran. Es preciso injertar. Hay que regar, como con la ensalada. Así maduran en mi espíritu. Por ello trabajo siempre en muchísimas cosas a la vez. E incluso en dominios diferentes: pintura, gra­bado, litografía, escultura, cerámica.

La materia, el instrumento, me dictan una téc­nica, un medio de dar vida a una cosa. Si ataco una madera con una gubia, esto me pone en cierto estado de espíritu. El encuentro de la materia y del instrumento produce un choque que es algo vivo y que, según creo, repercutirá en el especta­dor.

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. Interior holandés I, 1928. Oleo sobre tela, 92 Museum of Modern Art. Nueva York.

Si trabajo un cobre brillante, me hallo en un estado diferente de aquel en que me pone el hecho de encontrarme ante una madera mate. Lo bri­llante y lo mate no me inspiran las mismas formas.

El brillo de la cerámica me ha seducido; es como centellas. Y además hay la lucha con los elementos, la tierra, el fuego. Como ya dije, soy muy luchador. Es necesario dominar el fuego cuando se hace cerámica.

¡ Y lo imprevisto! También es una seducción. Incluso usando la misma fórmula, el mismo grado de cocción, jamás se obtiene el mismo resultado. Lo imprevisto provoca un choque y esto me atrae.

En el grabado, también existe lo imprevisto; en cuanta mayor medida aparece, más me apasiona.

En mi pintura, una pequeña línea con una gruesa forma al extremo, he aquí un imprevisto. Soy el primer sorprendido por ello.

En un cuadro, deben poderse descubrir nuevas cosas cada vez que se mira. Pero puede mirarse un cuadro durante una semana y no volver a pen­sar más en él. También se puede mirar un cuadro durante un segundo y recordarlo luego durante toda la vida. Para mí, un cuadro deber ser como las centellas. Es preciso que deslumbre como la belleza de una mujer o de un poema. Es preciso que tenga una irradiación, que sea como esas pie­dras que usan los pastores del Pirineo para encen-der sus pipas.

Más que el propio cuadro, lo que cuenta es lo que arroja al aire, lo que difunde. Poco importa que el cuadro sea destruido. El arte puede morir, lo que cuenta es que haya difundido gérmenes por

Autorretrato l. 1937-1960. Oleo y lápiz sobre tela, 146 X 97 cm. Fundació loan Miró, Barcelona.

la tierra. El surrealismo me gustó porque los su­rrealistas no consideraban la pintura como un fin. No hay que preocuparse, en efecto, de que una pintura permanezca tal cual, sino más bien de que esparza gérmenes, de que difunda semillas de las que nazcan otras cosas.

El cuadro debe ser fecundo. Debe hacer que nazca un mundo. Que se vean en él flores, perso­najes, caballos, poco importa, si revela un mundo, algo vivo.

Dos y dos no son cuatro. No son cuatro sino para los contables. Pero no hay que limitarse a esto; el cuadro debe darlo a comprender: debe fecundar la imaginación.

No excluyo la posibilidad de que, mirando uno de mis cuadros, un hombre de negocios descubra el medio de hacer un negocio; un sabio, el modo de resolver un problema.

La solución constituida por el cuadro es una solución de orden general aplicable a toda clase de dominios.

Experimento la necesidad de alcanzar el má­ximo de intensidad con el mínimo de medios. Esto es lo que me ha conducido a dar a mi pintura un carácter cada vez más despojado.

Mi tendencia al despojamiento, a la simplifica-

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M11jer y pájaro en la noche, 1945. Oleo sobre tela, 146 x 114 cm. Fundació loan Miró, Barcelona.

ción, se ha ejercido en tres dominios: el mode­lado, los colores y la figuración de los personajes.

En 1935, en mis cuadros, el espacio y las formas aún aparecían modelados. Todavía había claros­curo en mi pintura. Pero, poco, todo esto ha desa­parecido. En tomo a 1940, el modelado y el cla­roscuro fueron enteramente suprimidos.

U na forma modelada es menos sorprendente que una forma sin modelar. El modelado impide el choque y limita el movimiento a la profundidad visual. Sin modelado ni claroscuro, la profundidad no tiene límite: el movimiento puede extenderse hasta el infinito.

Poco a poco, he llegado a no emplear sino un pequeño número de formas y de colores. No es la primera vez que se pinta con una gama muy redu­cida de colores. Los frescos del siglo X fueron pintados así. Para mí, son algo magnífico.

Mis personajes han experimentado la misma simplificación que los colores. Simplificados como están, resultan más humanos y vivos que si estu-. vieran representados con todos los detalles. Re­presentados con todos los detalles, les faltaría esa vida imaginaria que lo agranda todo.

Cuando un espectador se reconoce en mis per­sonajes, no siente lo que le separa, sino lo que le acerca a todos los demás hombres, sea blanco o negro, del sur o del norte, negro o chino.

Una frase de Confucio me sorprendió mucho: «Todos los hombres son semejantes -dijo- sólo

las costumbres los diferencian. »

Esas historias de naciones, son burocracia. No se trata de ser un burócrata, sino un hombre.

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Mujer y pájaros. 1968. Oleo sobre tela, }95 x 130 cm. Funda-·. ció loan Miró, Barcelona.

Llegando a ser verdaderamente un hombre, se es capaz de conmover a todos los hombres, tanto a un negro como a un chino, a un hombre del sur como a otro del norte.

Pero, para llegar a ser verdaderamente un hom­bre, es necesario desprenderse del falso yo. En mi caso, es necesario dejar de ser Miró, es decir, un pintor español que pertenece a una sociedad limi­tada por fronteras, convenciones sociales y buro­cráticas. En otros términos, es necesario ir hacia el anonimato.

El anonimato reinó siempre en las grandes épo­cas. Y hoy, cada vez se experimenta más su nece­sidad.

Pero, al mismo tiempo, se experimenta la nece­sidad de ser absolutamente individual, enter.a­mente anárquico desde el punto de vista social.

¿Por qué? Porque un gesto profundamente indi­vidual es anónimo. Lo anónimo permite alcanzar lo universal, estoy persuadido de ello: cuanto más local es una cosa, más universal es.

De ahí la importancia del arte popular: hay una gran unidad entre los silbatos de Mallorca y las cosas griegas.

La pintura mural me tienta porque exige el ano­nimato, porque afecta directamente a la masa y porque desempeña un papel en la arq1Jitectura.

Los grandes logros de la arquitectura como, por ejemplo, la ciudad de Ibiza, son anónimos.

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Mujer en la noche. 1974. Oleo sobre tela, 194 X 130. Museo de la Diputación Foral de Alava, Vitoria .

Este anonimato no impide la humanidad. Por el contrario. Un arquitecto amigo mío me mostraba en Ibiza, en los muros, manchas blancas que ro­deaban las ventanas. Estas manchas, que forma­ban un enmarcamiento a cada ventana, habían sido pintadas desde el interior de la casa, por alguien que se asomaba a la ventana y pintaba el muro hasta tan lejos como lo permitía la largura de su brazo.

Esto daba a los enmarcamientos blancos una medida humana.

Un pintor de paredes no hubiese podido hacer esto. Habría pintado, no desde el interior, sino desde el exterior, después de construir un anda­mio. Todo habría sido echado a perder.

El gusto del anonimato lleva al trabajo colec­tivo. Por esto, el hacer cerámica con Artigas me apasiona tanto. Trabajo en mi obra grabada en equipo con los contramaestres y los obreros. Me dan ideas y les concedo plena confianza. Pero si uno quiere actuar como estrella, resulta_imposible. Trabajando así, en grupo, no creo una pequeña nación y, si creo una, es de alcance Úniversal.

El trabajo anónimo debe ser a la vez colectivo y muy personal. Cada uno debe hacer lo que desee, con tanta naturalidad como respira. Pero no hay que tener segundas intenciones y querer firmar la respiración.

La marcha del mundo conduce a la colectivi-

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Oiseaux enface de l'horizon (17-I/-76). Inédito.

dad. Ya no se concibe una casa aislada. Un señor que se hace construir una villa, resulta inconcebi­ble. Se construyen hoy tan grandes inmuebles que se ha llegado a solicitar, con naturalidad, la cola­boración del pintor.

El anonimato me permite renunciar a mí mismo; renunciando a mí mismo, llego a afirmarme más aún. De igual modo el silencio es un rechazo del ruido, pero, el menor ruido, en el silencio, resulta enorme.

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La misma tendencia me hace buscar el ruido escondido en el silencio, el movimiento en la in­movilidad, la vida en lo inanimado, lo infinito en lo finito, las formas en el vacío y mi yo en el anonimato.

Es la negación de la negación. Negando la ne­gación, se afirma.

Por el mismo engranaje, mi pintura � puede considerarse como humorística y ._, alegre, aunque yo sea trágico.