Editorial

Ante el sombro panorama del pas, donde algunos es-peran aplausos sumisos y no se los dan (#yasquenoa-plauden), Rbrica trae a sus pginas la carcajada como un acto de liberacin y no de complacencia.

Para esta revista, es fundamental la libertad de pensamiento. Es por esto que despus de hablar sobre erotismo y pasin, Rbrica nos pretende hincar la carcajada.

Para entrar con el pie derecho y no andar dando palos de ciego, te ponemos en el camino que te llevar a las rutas de Molire, quien hizo comedia en tiempos no tan cmicos -pa-recidos a estos. Este gigante de la literatura hilarante hizo s-tira de la corrupcin y la hipocresa. Por lo que obras como Tartufo, no fueron recibidas con buenos ojos.

En cuanto a la msica el humor se encuentra en todos sus tonalidades, desde la pera Falstaff hasta Chava Flores, A qu le tiras cuando sueas mexicano? Ya entrados en la mera diversin popular, avanzaremos al mbito del cine con Buster Keaton, un referente de la agudeza e inventiva humorista. Otro caminito que nos lleva a un riachuelo de chorcha, es la radio. Este gnero informativo tambin da cabida a la buena risotada para aminorar las preocupaciones de la vida diaria, es por eso que hablaremos de la radio y los programas cmi-cos que se desprenden de ella. Y por ltimo, pero no por ello menos importante, dejaremos en tus manos una entrevista a Juan Terrazas, director del Museo de la Caricatura, quien nos habla de la exposicin: Humor y tolerancia, homenaje a Charlie Hebdo.

Dejemos pues que la risa opaque los aplausos sumisos, y de-mos tercera llamada a la comedia.

3Molire y la importancia de la comedia

La pera y el humor

Buster Keaton

Moneros mexicanos homenajean a Charlie Hebdo

Vivir y morir en el D.F. En busca del Pichicus

Antenas hilarantes

Texto: Mara Arguedas HuetImagen: Mijail Gala

Molirey la importancia de la comedia en tiempos

no tan cmicos

DISEO EDITORIAL Alejandra Hernndez A.

Antonio CamachoASISTENTE DE DISEO EDITORIAL

Natalia CanoASESORA GRFICA

Carolina riasPORTADA

Josu SomarribaDISEO GRFICO

Angelica EstradaJssica Navarrete

Mijail GalaYael Rivas

COLABORADORESMara Arguedas Huet

Luis de Pablo Hammeken Heriberto Mojica

Santiago IbarraINFORMES RBRICA

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5623-3273

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COORDINACIN DEDIFUSIN CULTURALCOORDINADORADra. Mara Teresa Uriarte CastaedaDIRECTOR GENERAL DE RADIO UNAMFernando Chamizo Guerrero

DIRECTORIO

CONTENIDO

RBRICADIRECTORCarlos NarroEDITOROscar Gama HerreraCOORDINADORA EDITORIALPatricia Bentez MuroCONSEJO EDITORIALFernando Chamizo GuerreroSantiago Ibarra FerrerJosefina King CobosCarmen LimnMarta RomoREDACCINHctor Zalik ASISTENTES EDITORIALESAxel NjeraDiego ReyesMESA DE REDACCINLuis PereaSandra SanabriaMa. de Lourdes FloresFrancisco Hernndez

Rbrica es una revista mensual publicada por la Subdireccin de Extensin Cultural de Radio UNAM,ubicada en Adolfo Prieto # 133 Colonia Del Valle, Delegacin Benito Jurez, CP. 03100. Tel. 56233271.

Impresin: Navegantes de la Comunicacin Grfica S.A. de C.V. Calle Pascual Ortiz Rubio #40, Colonia San Simn Ticumac, C.P. 03660, Mxico D.F. Responsable: Arquitecto Matas Mndez Cabello e-mail: navegantes09@yahoo.com.mx

Editor responsable: Oscar Gama Herrera. Distribucin: Subdireccin de Extensin Cultural de Radio UNAM.

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En los aspectos ms bsicos, los hombres de esta era cuya tendencia apunta a sobreanalizar todo hasta su ms nfimo detalle no difieren tanto de aqullos de hace unos trescien-tos cincuenta aos en una cuestin muy bsica: es imperativo rer en tiempos adversos. Los modos de hacer rer han cambiado con el paso de los aos y el avance de la tecnologa, pero las funcio-nes biolgicas elementales siguen siendo las mismas. No todos desarrollan el talento y la gracia para hacer rer, pero esa minora, sin embargo, an teniendo las mismas faltas, se encuentra muy por encima de los dems seres humanos apticos, melanclicos, miserables. En unos pocos puede sostenerse la felicidad de los dems. Molire pertenece a aqullos.

Es bastante lo que se ha dicho por ms de tres siglos de crtica y anlisis de la vida y obra de Jean-Baptiste Poquelin y lo que se sabe no ha de olvidarse. Unos cuantos datos biogrficos nos familiarizarn un poco ms con este autor. Molire naci en el seno de una familia acomodada de la Francia monrquica. Los Poquelin eran pragmticos y su fortuna deriv del oficio familiar: la tapicera. Ahora, que si bien Molire pudo haberse desenvuelto en ese ambiente familiar, este personaje opt por otro camino. Desde nio comenz a sentir inquietudes por el teatro gracias a

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las visitas al Teatro Hotel de Borgoa que frecuentaba con su abuelo materno, Luis Cress. La vocacin de Molire an habra de descubrirse hasta la edad adulta. Su abuelo falleci, mas Molire segua frecuentando el teatro. Esas visitas, as como las representaciones teatrales de la fe-ria de Saint Germain marcaran al pequeo Jean-Baptiste que, con vido inters, se dedic a observar ms que a las obras, a la gente, sus costumbres y sus vicios la esencia pura de la decadencia e hipocresa humanas.

Molire, antes que un dramaturgo-escritor, fue un hom-bre que supo, ante todo, perfeccionar uno de los actos ms bsicos, pero menos comunes: escuchar y observar, de ah que su apodo, impuesto por Nicols Boileau fue-ra El observador. Molire acudi al prestigioso colegio Clermont a estudiar la carrera de humanidades, aunque siempre mantuvo cierta distancia de sus compaeros, ya que, a diferencia de ellos, no perteneca a la aristocracia. Las precarias relaciones sociales que tuvo en esas pocas tendran importantes consecuencias ms adelante.

Como dato curioso, Jean-Baptiste Poqueln estudi la ca-rrera de derecho, pero nunca la ejerci, ya que, en 1643 (a los veinte aos de edad) tuvo la certeza de que su vo-cacin era ser cmico. Poco despus, Jean-Baptiste Po-quelin adopt el seudnimo de Molire con la conviccin de que l saba hacer rer a la gente. Y vaya que lo logr. No obstante, su xito no fue inmediato y pas trece aos (1645-1658) en las provincias francesas probando suerte hasta su regreso a Pars.

Y como es mi afn captar su atencin, mi querido lector, he de aclarar un tanto el mximo escndalo en cuanto a la vida privada de Molire. Su primera esposa, Magdalena Bjart,

la columna vertebral de la compaa de este dramaturgo, result tener una hija no reconocida por su matrimonio previo que Molire acogi cuando sta tena unos nueve aos de edad. As, la pequea Armande creci bajo la tu-tela de Molire quien, unos diez aos ms tarde y siendo veintitrs aos mayor, se enamor de ella. Los detracto-res de Molire, sin embargo, claman que se trataba de su propia hija y no de su hijastra. Vaya personaje que bota a la madre por la hija! La boda con Armande ocurri poco despus en 1662. As, el escndalo y la envidia siempre fueron mano a mano con el xito de este personaje quien logr rerse de la desgracia y la desidia.

Aunque los bigrafos de Molire han desenterrado con minucia los detalles de su vida privada, es extraamen-te imposible separarlos de su obra, que siempre funcion como respuesta a lo trgico de su vida. A partir de los temores y paranoias de Jean-Baptiste surge un Molire que se logra burlar de su infortunio y configurar una farsa universal para dar consuelo a aqul que est en la misma situacin. De ah deriva su genialidad. Molire aprehen-di sus faltas como propias y las molde en obras de tea-tro que han divertido al pblico por ms de tres siglos. La comedia encuentra su camino: hacer rer incluso cuando parece no haber nada risible. Su mayor virtud? Poderse rer incluso de s mismo y, ms an, en tiempos adversos.

La prdida de su primer hijo con Armande, Luis, quien slo vivi apenas un poco menos de diez meses moldeara an ms su carcter melanclico. En una relacin senti-mental mermada por la distancia y la tristeza, ocurri una nueva desgracia para Molire: la infidelidad de Armande con un prodigioso y atractivo actor joven llamado Barn a quien el autor haba acogido como a su propio hijo. En

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Texto: Luis de Pablo HammekenImagen: Angelica Estrada

La peray el humor

La escuela de las mujeres, una de las obras ms exitosas, proyecta los miedos e inseguridades de Molire hacia su nueva esposa, Armande. En su regreso a Pars, su xito profesional contrarrestaba el fracaso de su vida privada, y obras como El casamiento a la fuerza, La princesa de Eli-da, y Las preciosas ridculas se convirtieron en xitos co-merciales a la par que Molire se desenvolva dentro de la Compaa Real como dramaturgo favorito del Rey Luis XIV, cobrando una pensin de 30,000 francos mensuales. De los tres hijos que tuvo en el matrimonio con Arman-de, los dos varones fallecieron en la infancia y slo una, Esprit-Magdalena, sobrevivi sin dejar descendencia.

Molire sufri desde muy temprana edad problemas de salud que fueron incrementando hasta su muerte. Debido a la precariedad de la medicina en el siglo XVII se desco-noce qu enfermedad tena Molire exactamente, aunque se especula que est ms cercana a la tisis que a la tuber-culosis pulmonar, como algunos bigrafos resumen. Lo que s se sabe con certeza es que falleci a las pocas horas de la ltima presentacin de El enfermo imaginario y que l mismo interpret al protagonista Argn, moribundo, plido y frgil; abusando del colorete para que el pblico no notase su decrepitud. Ojal y la enfermedad del ge-nial Molire hubiera sido falsa, pero l logr despedirse en medio de una horda de elogios por su magnfica actua-cin (agonizante), pues el pblico francs por fin haba reconocido el indiscutible talento del cmico que supo utilizar su privilegiadas habilidades para sacarle partido a lo trgico de la existencia. Ms que nada, a la propia. Aplausos.

Cuando pensamos en pera normalmente la asociamos con grandes tragedias, con suicidios y asesinatos, con avasalla-doras penas de amor, pero casi nunca con la diversin y la risa. Y en efecto, cuando el gnero fue creado por Claudio Mon-teverdi a principios del siglo XVII, su objetivo era realzar el fasto y la solemnidad de los acontecimientos importantes de la vida de los nobles que la patrocinaban, asocindolos con los dioses y hroes de la mitologa clsica. De modo que la comedia con-siderada un gnero plebeyo no tena cabida en los libretos de las primeras peras. No obstante, a partir de 1637, cuando se inaugur el primer teatro de pera del mundo, el San Cassiano de Venecia, los empresarios se dieron cuenta de que introducir algunos elementos cmicos en el espectculo lo volva ms atrac-tivo para los burgueses venecianos y contribua a incrementar la venta de bolletini.

Tutto nel mondo burla. Luom nato burlone,

La fede in cor gli ciurla, Gli ciurla la ragione. Tutti gabbati! Irride

Lun laltro ogni mortal. Ma ride ben chi ride

La risata final

Giuseppe Verdi, Falstaff

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Con todo, no fue hasta principios del siglo XVIII cuando la pera cmica u opera bufa, como la llamaban los ita-lianos naci como un gnero independiente. Se trata-ba de piezas cortas, con situaciones y personajes jocosos inspirados en la commedia dellarte, y a menudo con una buena dosis de crtica social que se representaban entre uno y otro acto de las peras serias para darle un respiro al pblico. El ejemplo ms conocido de estos intermezzies es la encantadora La Serva Padrona, de Giovanni Battista Pergolesi, estrenada en Npoles en 1733 durante los en-treactos de otra pera, mucho ms larga y seria que, sin embargo, ha cado en el olvido. En las siguientes dcadas, el gnero fue desarrollndose y ganando complejidad has-ta producir verdaderas obras maestras cuyos hilarantes argumentos no demeritan en nada su indudable geniali-dad, como Las bodas de Fgaro de Mozart, El barbero de Sevilla de Rossini y El elixir de amor de Donizetti.

De manera simultnea, aparecieron en otros pases de Europa otras formas de teatro musical cmico, como el Singspiel alemn y la opra-comique francesa. sta se em-pez a representar en Pars para un pblico popular, du-rante las fiestas de San Lorenzo y San Germn, cuando las autoridades permitan el canto (que por un tiempo estuvo prohibido fuera de los teatros formales). En ella se alternan los dilogos hablados con nmeros cantados, sin los recitativos que caracterizaban a la pera italiana. Para 1714, el gnero se haba vuelto tan popular que se inaugur un teatro dedicado exclusivamente a l. A lo lar-go del siglo XVIII, la opra-comique, al igual que la opera bufa, fue evolucionando y volvindose cada vez ms so-fisticada. Para principios del siglo XIX, el Thtre National de la Opra-Comique se haba consolidado como uno de los espacios ms exitosos y clebres de la vida cultural pari-sina. El gnero alcanz su mximo nivel de desarrollo en la dcada de 1830, cuando se estrenaron en dicho teatro

peras como Fra Diavolo (1830), Le domino noir de Da-niel Auber (1837) y Le postillon de Lonjumeau de Adolphe Adam (1836). En esa poca, incluso los compositores italianos escribieron piezas de este gnero, con libre-tos en francs, para ser representadas en Pars, como Le comte Ory de Rossini (1828) y La fille du regiment de Donizetti (1840).

Tanto la opera bufa como la opra-comique fueron consi-deradas por los ilustrados del Siglo de las Luces como ve-hculos idneos para educar al pueblo y hacerlo reflexio-nar, de una forma divertida, sobre las injusticias de las sociedades del Antiguo Rgimen en Francia. Sin embargo, hacia mediados del siglo XIX, en forma paralela a las tras-formaciones polticas y sociales que sacudieron Europa, ocurri un cambio en la sensibilidad de sus habitantes. Poco a poco, el clasicismo literario y musical fue dando paso a un nuevo paradigma cultural menos luminoso, ms complejo y contradictorio, ms apasionado y tormentoso; una verdadera revolucin en el gusto de Occidente a la que se ha llamado romanticismo. Los artistas ya no intentaban educar al pblico: pretendan, en cambio, conmoverlo. Y la comedia difcilmente poda lograr este objetivo.

Quiz a ello se debi que la segunda pera que compu-so el todava joven msico Giuseppe Verdi, una comedia de enredos titulada Un giorno di regno estrenada en Miln en 1840, resultara un estrepitoso fracaso. El compositor, que pasaba por uno de los periodos ms oscuros de su vida (en pocos aos haban muerto su esposa y sus dos hijos) jur no volver a escribir nunca ms una pera c-mica. As, despus de 1843, cuando se estren la opera bufa Don Pasquale de Donizetti la cual deja un sabor, di-gamos, agridulce en la boca la risa qued prcticamente proscrita de la pera y se refugi en gneros lricos consi-derados menores, como la zarzuela y la opereta.

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Texto: Hctor ZalikImagen: Antonio Camacho

Buster Keatontodos nos hemos soado

hroes de pelculas

Y es que, para hombres como Verdi y Wagner, los amos indiscutibles de la escena operstica mundial durante la segunda mitad del siglo XIX, la vida era algo demasiado grave para burlarse de ella. Ellos, y otros artistas de su generacin, quisieron mostrarle al mundo, con colores oscuros e intensos, el profundo e irresoluble dolor que entraa la existencia humana. Hasta los bufones (como el Rigoletto de Verdi) y los payasos (como los Pagliacci de Leoncavallo) se volvieron personajes patticos, ms dig-nos de compasin que de risa. Slo los necios o los cnicos (como el libertino Duque de Mantua) podan encontrar diversin en sus desgracias.

Habra de transcurrir medio siglo para que Verdi, quien para entonces gozaba de un gran xito profesional y per-sonal, decidiera romper su juramento y componer, una vez ms, una pera cmica. El resultado fue la hilarante Falstaff (con un libreto de Arrigo Boito basado en perso-najes de Shakespeare), cuyo humor era ms sofisticado pero no menos gracioso que el de las antiguas peras bu-fas. Era como si, a sus ochenta aos, Verdi se hubiera per-donado a s mismo por el delito de estar vivo y se hubiera permitido el lujo de rer.

Cuando Falstaff se represent por primera vez, en 1893, el pblico de La Scala de Miln y luego el del mundo en-tero pudo, de nuevo, rerse a carcajadas sin sentirse cul-pable por ello. A partir de entonces ya nadie pudo excluir a la risa de las salas de pera, como lo muestran piezas tan graciosas como el Gianni Schicchi de Puccini (1918). Una explicacin para este cambio puede encontrarse en las ltimas palabras del libreto de Falstaff, que bien podan servir como epitafio para el genio de Le Roncole: Todos embaucados!/Todo hombre se re/de los dems mortales, mas re mejor quien re al ltimo.

Buster Keaton, uno de los ms aclamados cmicos del cine mudo, no sonrea en pantalla. Y no lo haca, porque sus pe-lculas sonrean por l. Debido a su cara apenas expresiva y las situaciones absurdas que creaba, sus pelculas fueron consi-deradas surrealistas por Luis Buuel, quien lo describi de la si-guiente manera: Con Buster la expresin es tan modesta como la de una botella. Aunque a travs de la pista redonda y clara de sus pupilas pirueta su alma asptica. Pero la botella y la cara de Buster tienen puntos de vista infinitos.

Mientras ms absurda e irreal fuera la situacin que enfrentara Buster en sus pelculas, ms tiesa e inexpresiva quedaba su cara. Este contraste bsico entre situacin y actuacin fue la base de las carcajadas que provocaba en los espectadores. Pero Buster Keaton tena muchos, muchos ms trucos bajo la manga para en-cantar a su pblico. Por ejemplo, su personaje lograba vencer los obstculos ms absurdos, pero las cosas ms sencillas le salan muy mal. Le gustaba crear escenas altamente complejas como si se tratara de una relojera perfecta: esquivaba rboles, carros, po-licas; y siempre sala ileso, pero darle un beso a una chica, eso siempre le sala muy mal.

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El largometraje Sherlock Jr. es tanto un smbolo de su cine como un homenaje al pblico que lo segua. La secuencia central del film llev mucho tiempo de preparacin y los tcnicos de Buster Keaton la crean imposible. Cuando por fin la vieron montada, todos aplaudieron el logro. Aos despus, siempre haba alguien que le preguntaba sobre cmo haba hecho la escena de Sherlock Jr., aquella donde cruza por las butacas de un cine y se mete en la pantalla.

Sherlock Jr. se desarrolla en dos realidades: la primera es la vida de un proyeccionista de cine que quiere ser detecti-ve; ste es acusado de robar un reloj y es rechazado por su amada. En la segunda realidad, el proyeccionista se queda dormido mientras se est proyectando una pelcula y, en su sueo, se mete a la pantalla para resolver un enredo policiaco. La escena en la que se mete a la pantalla sucede as: Buster se queda dormido en la cabina de proyeccin, suea que mira la pelcula desde una de las butacas del cine, rpidamente se inquieta al ver en peligro a la prota-gonista y comienza a gritarle cosas. Desesperado, Buster se adentra en la pantalla para arreglar la situacin, pero la pelcula lo rechaza, por as decirlo, cambiando compul-sivamente de toma. As, Buster se encuentra bajando las escaleras e inmediatamente tropieza con la banca de un jardn, se para en la banca y de pronto se encuentra al filo de un acantilado. Cuando la pelcula, que parece haber co-brado vida propia, se cansa de que Buster esquive todos los obstculos, lo acepta dentro de la historia en el papel de Sherlock Jr.; quien resolver la intriga familiar.

Esta secuencia, le vali que muchos colegas trataran de sacarle el secreto tcnico de cmo la haba realizado. El secreto, contado por l varias veces, no era la gran cien-cia. La pantalla de cine era todo un escenario con fondo y utensilios que se cambiaban conforme la nueva toma lo requiriera: jardn, escaleras, piedras etc. Se meda cui-dadosamente la posicin y postura de Buster, despus se cambiaba todo el escenario y l volva al mismo punto. As, se creaba el efecto en el que Buster se tropezaba con los objetos de cada nueva toma.

En fin, la tcnica no era lo importante de esta secuencia, sino la ilusin que cre con Sherlock Jr. Como afirma el propio Buster Keaton en una entrevista: todos dijimos lo mismo: esto interesar a todos. Porque todos nos he-mos soado alguna vez hroes de pelculas. Esa es la magia y comedia de Buster Keaton, l toma los sueos que tenemos a diario y nos hace verlos y rer con ellos. La sonrisa que sale de esta visin peculiar de la come-dia, de entender la vida, es una risa ntima, casi mgica, pues pareciera como si se estuvieran narrando nuestros sueos ms personales.

Buster Keaton, el hombre que nos hace rer sin rerse, nos ensea que sonrer no sucede exclusivamente a partir de una crtica a la sociedad, sino que podemos rernos tam-bin de nuestros sueos, de nosotros mismos. Su cine es la comedia de las personas comunes. Y por ello sus pel-culas sonren, nos sonren muy de cerca. Buster Keaton, al igual que George Mlis, es un mago; un mago de la come-dia. De hecho, Buster, fue el apodo que el mago Houdini le puso a Joseph Francis Keaton, una vez que a los 4 aos de edad, lo vio caer de las escaleras en una escena de Vo-devil. Buster, termin convirtindose en la expresin de sorpresa que defini la actuacin del nio goma.

Por cierto, se dice que Buster Keaton nunca se ri en una pelcula. Bueno, pues s lo hizo. En la pelcula The Garage, Buster Keaton se re cuando no puede conducir un auto, y es que las cosas ms sencillas no le salan muy bien que digamos.

Citas e informacin tomadas de: La risa loca: enciclopedia del cine cmico, Paco Ignacio Taibo.

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Marzo 2015

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Sentido contrarioEl forastero La Hora

Nacional

Alma de concreto

Letras al vuelo

En alas de la trovayucateca

Sibelius 150 aosSibelius 150 aos

Sibelius 150 aos Sibelius 150 aos

M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A

MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA MSICA SICA MSICA MSICA MSICA MSICA M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A M S I C A

Radio UNAM: 96.1 FM

MARTES MIRCOLES JUEVES VIERNES SBADO DOMINGO

Himno Nacional y Rbrica

OFUNAMCartelera musical

Toma 46 Toma 46

Cartelera musical

Dispora de la danza

La Hora Nacional

Los compositoresinterpretan

Experimento

Mundofonas Escucha el mundoHacia una nueva

msica

El Este El Este

Primer Movimiento

Dispora de la danza

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Resistencia Modulada Resistencia Modulada

Panorama de Jazz

Marzo 2015

Sibelius 150 aos Sibelius 150 aos

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Entrevista: Francisco HernndezTranscripcin: Lul Flores

Imagen: Jessica Navarrete

Moneros mexicanosrinden homenaje a

Charlie Hebdo

La caricatura es un testimoniode la democracia. Bernard Verlhac

Humor, respeto y tolerancia, son palabras que en-marcan la exposicin en homenaje a la revista fran-cesa Charlie Hebdo, la cual sufri un atentado terro-rista despus de publicar caricaturas satricas sobre el Islam. La Sociedad Mexicana de Caricaturistas y el Museo de la Caricatura logran reunir fotografas y caricaturas para dar homenaje a los moneros vctimas de la intolerancia religio-sa. Jun Terrazas, director del Museo y monero mexicano de corte futbolstico, nos comenta, en entrevista para la revista Rbrica.

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Cmo naci la idea de hacer la exposicin Humor y Tolerancia?

Fue repentino, el siete de enero, estbamos partiendo la rosca y nos enteramos de la noticia del atentado terrorista hacia la revista Charlie Hebdo. Lo primero que se nos ocu-rri fue empaparnos de noticias sobre el acontecimiento. Nos dimos a la tarea de rendir un pequeo homenaje mediante una muestra fotogrfica y con caricaturas de algunos moneros franceses y mexicanos. En la expo-sicin no intentamos enfocarnos al tema religioso, ni tampoco tratamos de hacer escarmiento de los judos o de los musulmanes. Tratamos de hacer humor y toleran-cia, es decir cmo el humor debe de verse en el mundo sin fanatismos, en donde el humor sobreviva sobre todas las cosas.

Dando unos pasos por la exposicin nos encontramos con las palabras La tolerancia es la mejor religin. Palabras de Vctor Hugo. Retomando esta mxima T crees que es vlido hacer humor satrico a travs de la fe de las personas?

Yo creo que es vlido, y dentro de 100 aos sonar a bro-ma. Por ejemplo, Francia es la cuna de la libertad, ah es donde nacen los principales valores que son: la libertad, la justicia, la igualdad. Ese pas va 20 30 aos ms ade-lantado que nosotros. Yo no me imagino aqu en Mxico, o en ningn peridico, en ninguna parte de la repblica, que se haga mofa de alguna imagen de la virgen de Gua-dalupe o San Diego. Es por ello que creo que estamos muy atrs de la vanguardia europea. En esos pases se vale hacer eso, pero tambin sabemos que hay una cues-tin social, hay mucho inmigrante que est atrasado.

Ya que tocas el tema de Mxico, T crees que se pueda hacer humor satrico sobre la religin catlica?

Yo creo que ahora no, en estos momentos no, pero creo que el mundo va a girar hacia mucha libertad. A lo me-jor en 100 aos o en menos aos, se pueda tener mucha libertad; igual como est pasando con las drogas, se van abriendo camino, se van haciendo legales. Algn da se van a rer de las prohibiciones que tenemos, un da todo mundo ser libre de matarse como quiera matarse.

Qu opinas de los que defienden el atentado a la revis-ta Charlie Hebdo?

Yo creo que no hay voces a favor, a lo mejor en algunas religiones del mundo dicen se lo merecan, se lo busca-ron. Creo que todas las voces que tenemos en occidente repudian esos hechos. En ningn medio las balas pue-den callar la libertad.

Realmente la esencia de Charlie Hebdo est reflejada en la exposicin que acabamos de ver?

Pensamos que muchas caricaturas de Charlie Hebdo no podran estar expuestas ah, realmente pienso que no se pueden ver, la gente tal vez no lo tolerara, por ejemplo, hay una imagen del papa haciendo malabares con cruci-fijos y no la podemos poner. Pero pusimos una biografa de cada uno y cmo fueron los hechos; acompaado de fotografas, para que la gente sepa lo que ocurri, es decir dar una versin de lo nuestro, de cmo nosotros vemos la libertad y la tolerancia del mundo.

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Cuento: Heriberto MojicaImagen: Jessica Navarrete

Vivir y morir en el D.F.En busca del Pichicus

En Mxico Cmo ves el panorama? Qu tanto se su-prime la libertad de expresin por parte del gobierno?

No tanto es que el gobierno te suprima, hace muchos aos por ejemplo, en los 70, los encabezados de los pe-ridicos, se tenan que mandar primero a gobernacin y gobernacin lo revisaba, despus te lo regresaba, era una especie de palomeo de los medios. Eso ya se acab. Aho-ra, si quieres publicar una nota descabellada, no hay esa censura por parte del gobierno. Simplemente los editores te van a publicar lo que puedan publicar, a veces llevan notas, entrevistas exclusivas con algn poltico y te pi-den que hagas una caricatura; es entonces cuando se da pauta a la autocensura. El meollo radica en saber hasta dnde puedes criticar y qu puedes publicar. Hay cier-tos anunciantes a los que no es conveniente llevarles la contra, porque te quitan los anuncios. Y bueno ahorita el gobierno no mantiene medios as tan abiertamente; tam-poco puedes ir en contra de los que te han dado de comer.

En Rbrica, pensamos que es vlido dar un grito a favor de la libertad de expresin. Es importante estar en de-fensa de la democracia y de las libertades individuales; las cuales se basan en el derecho a la vida. El respeto a otras ideologas da muestra de que debe de existir la to-lerancia a travs de la convivencia. En Rbrica estamos abiertos a la pluralidad, al humor como forma de crtica social. Como deca Jean Cabu, monero francs de la revis-ta Charlie Hebdo: Nuestra fuerza consiste en denunciar las tonteras a travs de la risa.

La exposicin: Humor y Tolerancia, Homenaje a Charlie Hebdo, estar

abierta al pblico hasta abril del 2015,en el Museo de la Caricatura.

Todo comenz una maana hmeda, fra y discordante en el solar de la escuela primaria Aquiles Serdn. Jugando a las canicas con el del 1 C terminamos a las trompadas. Con-taba con cinco aos recin cumplidos porque haba entrado antes de la edad reglamentaria. He madurado desde entonces. Ahora tengo seis y dos meses. Chiras pelas, le dije a mi marrullero contrincante y tom todas sus canicas pero l enseguida me las reclam de vuelta: Nel, ya no juego, farfull. Y yo respondn: El ahogado muerto est, las chiras son al tiro. No se jug de a devis, llorique. Cmo de que no. No hagas concha. Pgame! Pum! Zaz! Plas! Y que nos llevan a la Direccin.

-No, pues qu pasa con ustedes. -No, pues que ste no me quiere pagar lo que me debe. -No, que yo no le debo nada. -Qu no saben que apostar es de maleantes? La gente se mata por cosas como esas. Quieren terminar as? -Pos no, pero que me pague lo que me debe. -l no te debe nada porque en esta escuela apostar es ilegal, devulvele sus canicas. -No. -Devulvele las canicas, te digo. -Otra vez no. -ndale, Pichicus! -Usted lo ser, profesor. Soy espejo. Lo que me digas eres y a donde me mandes vas. -No te enojes que no es insulto. -No sabes quin es el Pichicus? -Cmo la ve que no. Y yo as no me llevo. -Como sea, vengan para ac esas canicas. Que no est bien que ganes y les pegues. Y ahora como castigo se quedan detenidos todo el turno vespertino. Y para el lunes me averiguan quin es el Pichicus -Ya ves! Por Floripn! Pero por dnde empezamos, profe? -Que por el prin-cipio! Que busquen a un tal Chava Flores! Que de l aprendern ms de una leccin de vida.

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comisura de su labio superior. El detalle ms vistoso de sus ropas era una corbata negra de charro cantor. Tena toda la actitud de pcaro y alburero. La fotografa estaba desteida y maltratada de las puntas. -Quin es?-, inte-rrogu. -Cmo qu quin! Es don Chava Flores!. -Sabe dnde lo podemos encontrar?. -Busquen a Cleto all en la Pensil. Es todo lo que les puedo decir.

Llegamos a casa de Cleto pero haba un velorio. Para nues-tra mala fortuna, Cleto era el difunto. La gente, apelotona-da en el umbral de la puerta, cuchicheaba: De un coraje se enfri! Qu poco aguante!. Tuvimos que quedarnos a velarlo. Por encima de los rezos, entre penumbras, se escuch el reclamo de uno de los asistentes: -Pasa la bo-tella! Y despus: -No te quedes con ella, Chanoc! La botella, naturalmente, tuvo el final de Cleto.

La viuda, Luchita, no quiso escucharnos. Lloraba conmo-vida en los brazos de su compadre. Meros ataques ensaya-dos los de Luchita. De actriz de gran cartel. Otra vez nos bamos con las manos vacas cuando, de pronto, escucha-mos la voz del voceador entrar por la ventana de la sala: La extra, la extra! Muerto asesinado por un creminal!. -Para oreja!, le dije a mi compaero. Muerto qued de ochenta pualadas que algn fulano sin permiso le dio! La extra!. Quizs la muerte de Cleto estaba relacionada con el asesinato. A estas alturas cualquier conexin era posible.

Nos dirigimos de prisa a la calle pero no vimos por ningn lado al voceador. -Y ora?-, solt mi compaero. -Como si se lo hubiera tragado la tierra-, complet. Despus, pre-gunt a un viejo que, agitado, miraba pasar a las mucha-chas detrs de los barrotes de su tienda. -Sabe usted a dnde se fue el voceador? -Cul voceador, t? -El que gritaba la extra. El tendero solt una carcajada estruendo-sa como de barranco despendose. -se era Chava Flo-res!-, alcanz a balbucear entre risotadas contradas. -Y sabe usted pa dnde jal?- El tendero ri con ms violen-cia, pareca que el diablo le picaba las costillas. Dejamos al tendero a su suerte y buscamos a Chava Flores por toda la Pensil. Se vino la noche y tuvimos que volver a nuestras casas, con nuestras mamases y nuestros papases, abrazan-do la derrota, sin xito.

Era un sbado cualquiera en el Distrito Federal cuando emprendimos la bsqueda del Pichicus. La nica pista: un tal Chava Flores, originario del barrio de La Merced. Subimos al camin y luego luego comenz el ajetreo: Em-pujones, arrimones, pisotones y mentadas. Esto es el D. F. Un hormiguero no tiene tanto animal.

En la esquina del barrio del tal Chava Flores nos dio la bienvenida una tienda que se llama La ilusin del por-venir. Pareca un presagio que desde ya, nos adverta no hacernos falsas esperanzas sobre el caso. A qu le tira cuando suea el mexicano? Mi compaero pregunt por la casa del tal seor Flores. Que ah ahora vive la Lupe, nos report doa Rosenda, la de la fonda. -Debieran venir aqu en domingo, hago un mole bien sabroso y hasta le pon-go ajonjol-, aconsej enseguida. Luego, nos dio instruccio-nes mientras daba vuelta a los sopes: -Contra esquina, donde est la pulquera, hay un puesto de tripitas en hervor, all al lado est la casa de la Lupe, a ella pregntenle.

Nos abri la puerta Lupe, y, sin preguntarnos nada, cual orculo, sentenci: -No est aqul. Entramos hasta la sa-lita, haba un televisor, y ah, sobre carpetas, las fotos de su esposo, Manuel. Inspeccionamos el lugar, en busca de alguna pista que nos llevara al Pichicus. La casa de Lupe era la de una familia de tantas que viven y mueren diariamente en el Distrito Federal: la sala, chiquita; al centro, una mesita que haban de jubilar. Eso que Lupe llam el comedor. La cocina ola muy mal por los platos cochambrosos del da anterior. Por fin llegamos a la pie-za que, segn Lupe, sirve pa dormir; la cama no estaba hecha, en el burocito haba un terno y un reloj, tambin la veladora de la Virgen del Perdn.

Debajo de la veladora, mi compaero encontr el retrato, en blanco y negro, de un hombre de semblante astuto que sealaba con su mano derecha hacia el mirn como ad-virtindole: -Aguas, porque te la volteo y duplicada, ma-nito!. El hombre era de edad mediana y cejas bien negras y tupidas; la nariz recta y achatada, las fosas muy anchas, de buey que bufa o boxeador retirado despus de muchos aos de recibir catorrazos -elija el lector. Un bigote muy fino, delicadamente recortado por el barbero, recorra la

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Texto: Santiago IbarraImagen: Yael Rivas

Antenas hilarantes

El lunes llegamos a la escuela con las manos vacas y, por no cumplir, el profesor nos mand de nuevo a detencin. Mi compaero, aburrido, hurgaba entre los libros viejos y empolvados del estante. Eran libros que permanecan ah, intocados, desde que nuestras mamases y nuestros papases mal estudiaron aqu, en la Escuela Primaria Fe-deral Diurna Aquiles Serdn. Lanc un proyectil de papel y saliva directo al ojo de mi ahora fiel compaero y l me devolvi la broma arrojndome un libro entero a las narices. El libr cay violentamente de mi cara al suelo, abierto por la mitad, como invitndome a leerlo. Desde mi silla reconoc el rostro. Lo levant con ambas manos y confirm que era la misma fotografa del tal Chava Flores que encontramos en la casa de Lupe. Su expresin, incon-fundible. Di vuelta al libro y le en la portada: Relatos de mi barrio, por Chava Flores. Era la autobiografa del seor este.

El misterio se esclareci. Leyendo el libro nos enteramos que Chava Flores fue un compositor de msica popular mexicana y cronista mordaz sabe Dios qu significa eso- de la ciudad de Mxico. Sus crnicas -le en voz alta a mi compaero-, van ms all del simple retrato social, pues son crticas agudas de su tiempo. Dedujimos que el vocea-dor que escuchamos aquel da en la Pensil, en realidad era Chava Flores cantando El crimen del Expresso, un corrido que el tendero sintoniz en su radio transistor. De puo y letra del propio Chava Flores supimos tambin, el origen de algunas de sus canciones ms clebres: La esquina de mi barrio, Sbado Distrito Federal, Voy en el metro, A qu le tiras cuando sueas mexicano?, La casa de Lupe, Cerro sus ojitos Cleto, Ingrata prjida, T lo sers y el Pichicus, entre otras.

El Pichicus! Das despus hallamos la cancin en los dis-cos de mi abuelo y por fin supimos de quin carambas nos habl el profesor el da de la pelea. Entendimos tam-bin que es mejor jugar de a mentis a las canicas. Pa no toparnos con el gero. Desea saber el lector quin es el mentado Pichicus? Tmese la molestia de buscar la can-cin y escucharla con atencin. Mi compaero y yo, por lo pronto, podemos alardear que el caso est cerrado.

En nuestra vida cotidiana, la necesidad de sobrellevar nuestros abismos maaneros, nocturnos, o los de horas intermedias, nos lleva por ca-minos diversos. Recorremos el cuadrante radiofnico, sin descubrir algo que nos atrape, salimos de l: -adis raaaadio! Entonces nos vamos a la radio por Internet: -Mmm no se conecta la seal! Optamos por nues-tras listas de canciones: -Mmtaotra vez las mismas! Pasamos a un CD: -uhhh ya se ray! Pasamos a un podcast: -Est buensimo! pero ya lo o cinco veces

En ocasiones naufragamos en el silencio, que al final lo cura todo, pero es-panta y aburre. En esta ciudad, el silencio en realidad no es autntico si-lencio, siempre est presente algn ruidito o ruidote. Entonces volvemos a empezar en nuestro deambular sonoro, para no sucumbir ante el ruido de los otros. Uno necesita producir su propio ruido, su banda sonora, su sonido personal. Y cuando de plano no lo logramos ni chiflando, no queda otra que fundirnos en el mundanal ruido urbano.

Nuestro escaneo o bsqueda sonora puede ser una altsima misin de so-brevivencia que a veces se torna imposible: Busco algo interesante, pero no aburrido, pero con msica, pero buena msica, pero conectado con la realidad y la informacin, pero tambin analtico, pero sin clavarse, pero sin tanto anuncio, s que hablenpero poco!, que dejen or la m-sica!, que ya de perdis me saquen la risa.

Y s en esa bsqueda, los contenidos hilarantes pueden rescatarnos, llegar a salvar la maana, la tarde o el da. Nos hacen salir de golpe nuestros entuer-tos mentales y nos hacen sentirnos vivos. Para usted, qu tan fundamental es encontrarse con la hilaridad en su vida cotidiana?

Remedio casi de orden metafsico, la hilaridad nos llena de vitalidad, nos au-menta la actividad cerebral. La risa instantneamente nos mueve msculos

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que dbamos por inexistentes; relaja, y nos hace producir dro-gas en nuestro propio cerebro: endorfina, serotonina, dopamina, adrenalina. Cuando soltamos la carcajada o esbozamos una sonri-sa liberamos tensiones. Las neurociencias llevan tiempo eviden-ciando que la risa y la felicidad aportan beneficios a la salud e incentivan la actividad cerebral, y por lo tanto a la produccin de nuevas ideas.

A lo largo de la historia de la radio, los contenidos para des-encadenar la risa, han estado presentes con emisiones enteras a cargo de humoristas y cmicos: El panzn panseco, Cmicos y canciones, La tremenda corte, Ensalada de Lechuga o incluso a manera de secciones en programas. En la actualidad, el humor y la comicidad se han pulverizado, de manera que en el cuadrante comercial, son recurrentes los estilos de locucin con momen-tos de chunga: Dispara Margot, dispara; Ya prate; El hueso; Cha-rros vs. gngsters.

Dentro de las frecuencias de Radio UNAM, se cuentan algunos pero notables programas de humorismo. Destaca de finales de los aos sesenta, El cine y la crtica conducido por Carlos Mon-sivis, emisin que constituy un referente como espacio uni-versitario, caracterizado por su irreverencia y caricaturizacin de la clase poltica, as como de la sociedad conservadora de entonces. Monsivis aport un antecedente digno de considera-cin para programas muy posteriores que, por caminos simila-res pero en otros contextos, explotaron la veta humorstica: El maanero, El hueso, Charros vs. Gngsters, etc.

Luego de los acontecimientos polticos del 68, El cine y la crtica, dej de transmitirse. La radio universitaria cerr espacios, pri-vilegiando un estilo de locucin rgido, grave y culteranamente ceremonioso, situacin que perdurara con el paso de los aos. En el 2003 esa caracterstica fue explotada con xito por el gru-po de actores integrado por Hayde Boetto, Ricardo Esquerra y Ral Zambrano, que proponen y realizan Aria de Divertimento, como un radio drama de apreciacin musical a manera de paro-dia, haciendo mofa de la pompa de locutores y personalidades del medio cultural, incluidos los de la propia emisora y de las emisoras de su gnero, no sin pisar callos, por supuesto.

El equipo de actores que le dieron vida, tiene un importante an-tecedente de la improvisacin teatral, caracterstica fundamen-tal que le aport a su trabajo una singular frescura.

El resultado fue tan satisfactorio para la emisora y para el pblico, que en el 2004 se grab su segunda temporada y para 2005-2006 se produjo la tercera. Desde entonces, en sus diferentes trans-misiones y retransmisiones, Aria de divertimento, ha sido con mucho, una de las preferidas por la audiencia de Radio UNAM.

En el 2011, con el concurso de algunos actores que dieron vida a Aria de divertimento, as como de participantes nuevos, bajo la di-reccin actoral de Alberto Lomnitz, y la produccin de Nuria Gmez y Hctor Zalik, se realiz y transmiti en Radio UNAM el serial P-jaros en el alambre, trabajo que recurri nuevamente al radio drama, esta vez en un ejercicio de improvisacin actoral en vivo y en direc-to, parodiando diversos gneros literarios; uno por semana.

La caracterstica distintiva de la serie, fue una copiosa participacin en tiempo real del pblico, a manera de propuestas para la trama y los personajes de las historias, estas fueron enviadas a travs de las redes sociales: Facebook y Twitter. El trabajo de los actores en su ejercicio de improvisacin fue irlas integrando a la historia. Aunque algunos crticos y escuchas no familiarizados con la im-provisacin teatral en radio, tuvieron opiniones encontradas, el resultado fue acogido favorablemente por el grueso del pblico.No obstante, debido a lo extenuante del trabajo de produccin y por los recursos que demandaba, no se consigui viabilizar una segunda experiencia.

Hacer una radio cultural universitaria, viva, fresca, inteligente, actual, que propicie una reflexin contempornea y que pueda contar con espacios de hilaridad plantea un reto singular, si se busca hacerlo de manera atractiva, novedosa y con destreza por sus participantes. Vale considerar que los gneros humo-rsticos son an ms exigentes en el trabajo actoral y en la es-critura de guiones de calidad. Sin embargo, es precisamente por ese carcter inmanente de experimentacin de la radio universitaria que se plantea como el lugar idneo para plantear el ejercicio que conlleva riesgos y nuevas posibilidades, tal como lo demostraron las experiencias referidas.

Y regresamos a la pregunta: qu tan fundamental le es encon-trarse con la hilaridad en su vida cotidiana?, qu le significa poderse rer un poco o un mucho?, cmo imagina que pudiera ser un espacio para la risa en la radio universitaria?

Correo-e:contacto@radiounam.unam.mx /Fb: Radio UNAM /Tw: @radiounam

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Texto: Lul FloresImagen: Antonio Camacho

Molire

Uno de los ms grandes comediantes en el colosal universo de la literatura es Jean-Baptiste Poquelin, dramaturgo y actor fran-cs nacido el 15 de enero de 1622 en Pars, La Ciudad de la Luz. Mejor conocido como Molire, se distingui por sus innumera-bles stiras acerca de la corrupcin de la sociedad francesa, lo que tuvo como consecuencia la prohibicin de sus obras en los teatros.

Perdi a su madre a los 10 aos de edad y mantuvo una escasa rela-cin con su padre quien fue tapicero real. En 1643 fund LIllustre Thtre, junto con la comediante Madeleine Bjart. Al poco tiempo, Molire empez a destacar como actor y director por toda Francia. Su talento se hizo notar desde sus primeras obras: Las preciosas Ridculas y Sganarelle.

No cabe duda que uno de sus principales detractores fue la iglesia, quien lo apod demonio en sangre humana despus del estreno de Tartufo, obra que fue acusada de impa debido a su distinguida stira sobre la hipocresa religiosa. A Molire lo nico que le interesaba era hacer rer a las personas sobre el contexto social, cultural y religioso de su pas. Irnicamente muri a los pocos das del estreno de su obra El enfermo imaginario, el 17 de febrero de 1673. Debido a la revolucin que gener en el teatro a travs de la comedia francesa, hoy en da es uno de los autores ms represen-tados y sus obras son mundialmente aclamadas por el pblico.

Y AQU QUIERO SERENFTICO: EL PRESIDENTE NO

OTORGA CONTRATOS, NOADJUDICA COMPRAS, NI OBRAS,

TAMPOCO PARTICIPA ENNINGN COMIT DE

ADQUISICIONEADQUISICIONES,ARRENDAMIENTOS O SERVICIOS.

SECRETARA DE

COMUNICACIONES

Y TRANSPORTES

LICITACINPBLICA

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Molire(1622- 1673)