roy ascott
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teoria de la comunicación IIITRANSCRIPT
Cuando el jaguar se echa junto a la oveja: especulaciones sobre la cultura posbiológica[*] Roy Ascott
Resumen: En este trabajo se estudia la contigüidad metafórica de Silicon
Valley y de la selva tropical amazónica, en el contexto de nuestra
cultura posbiológica, y se especula sobre el papel que podría tener la
recuperación de conocimientos primitivos en el avance del arte
tecnológico. El chamán Jaguar y el clon Dolly definen los nuevos límites
de nuestra epistemología mental y material, en la que convergen
partículas, neuronas, átomos y genes para formar el sustrato sobre el que
construir nuestras realidades mezcladas. Nuestra experiencia de la vida
en la Red, en el ciberespacio y en Internet, ya nos ha preparado para
reconsiderar las convenciones occidentales de tiempo y espacio, la
aparente inmutabilidad de la identidad humana y el aislamiento de la
mente individual, y para cambiar esas ilusiones por una visión más
constructiva de un futuro colaborador y coherente. La función del arte en
todo esto, con su capacidad para transmitir la creatividad de una cultura
a otra por muy distantes y exóticas que éstas sean, para encontrar nuevos
significados y métodos en las prácticas ancestrales y el conocimiento
esotérico, consiste en complementar el urgente avance de la ciencia y
abrazar con creatividad las innovaciones tecnológicas. El desarrollo de
la ciencia molecular y la omnipresente telemática constituyen un reto
para la exploración del arte interactivo. Mediante el modelo de
comunicación del ADN del Dr. Jeremy Narby en la práctica chamánica, se
puede relacionar productivamente el dominio psicoactivo de la tecnología
de las plantas con las ambiciones espirituales del arte en un mundo
posbiológico. En este estudio se pretende mostrar cómo, por así decirlo,
el jaguar podría tumbarse junto a la oveja.
--Mientras el mundo en su conjunto apenas se ha hecho a la idea de
Internet y de la informatización de la sociedad, se está produciendo un
nuevo cambio de medio, donde el mundo seco y digital del ordenador
converge con el mundo húmedo y biológico de los sistemas vivientes, en lo
que podríamos llamar medio húmedo. Este nuevo medio puede convertirse en
la base del arte del siglo XXI, a medida que la confluencia de la
telemática, la biotecnología y la nanoingeniería se reflejan en el
proceso creativo de artistas, diseñadores, actores y arquitectos. Al
mismo tiempo, nuestra disposición cada vez más posmaterialista busca
modelos mentales y formas de ser que paulatinamente encontrarán un mayor
significado en las tradiciones espirituales y los conocimientos de las
culturas que hasta ahora han sido calificadas de extrañas y exóticas.
La estética definitoria de este cambio de medio será tecnoética, es
decir, una fusión de lo que sabemos y todavía podemos descubrir acerca de
la conciencia (noética) con lo que podemos hacer y llegaremos a conseguir
con la tecnología. La conciencia será tanto el sujeto como el objeto del
arte. En las sociedades sabias la tecné y la noética siempre han estado
relacionadas y, además, en todos los niveles. El arte siempre ha sido un
ejercicio espiritual, al margen del cariz que le hayan impuesto las
tendencias políticas dominantes o las ideologías culturales.
Al igual que la globalización significa que no sólo estamos todos
conectados, sino que nuestras ideas, nuestras instituciones e incluso
nuestras identidades fluctúan constantemente, el medio húmedo también
unirá lo artificial con lo natural, transformando la relación entre
conciencia y mundo material. Nos movemos con rapidez tanto por la faz de
la Tierra como por los límites de nuestra mente. Nuestra cibercepción
penetra en la partícula atómica más pequeña de la materia y nos ofrece
una panorámica detallada de todo el universo. Las nuevas tecnologías nos
hacen desarrollar una doble conciencia que nos permite percibir a la vez
la dinámica interna de las cosas y su aspecto externo. Con la aparición
de las telecomunicaciones inalámbricas de banda ancha y tercera
generación y otras innovaciones, desarrollaremos una cibercepción de
conciencia múltiple, al igual que ya practicamos la multitarea de forma
rutinaria.
En consecuencia, nuestra visión cotidiana del mundo será a varios
niveles. De la misma manera que en el pasado la evolución de la mente
siempre iba asociada a la evolución del cuerpo, la mente distribuida
también saldrá en busca de un cuerpo distribuido. Facilitar la
personificación de esta conectividad de la mente es parte de la tarea del
artista; explorar los campos de conciencia que generarán los nuevos
sistemas materiales es parte del cometido del arte. La interconexión
entre arte, ciencia, tecnología y mitología implica que vivamos cada vez
más en el contexto de una realidad mezclada, la cual, a su vez, es la
rúbrica de una tecnología emergente que se ocupa simultáneamente del
mundo sintetizado virtual y del mundo físico real. Esta tecnología crea
entornos que integran mundos reales y virtuales prácticamente
indiferenciables.
Pese a la persistencia en muchas partes del mundo de guerras locales,
opresión ideológica y luchas guerrilleras, los muros y las divisiones en
todo el mundo se están viniendo abajo, no sólo entre culturas y países,
sino también entre disciplinas y prácticas artísticas. El papel del arte
en este medio húmedo puede ser crucial para representar y definir esas
formas creativas de conectividad entre individuos, instituciones y
regiones, y dar coherencia y claridad a esas relaciones. También puede
influir en la actitud y los valores, expresar objetivos y canalizar
nuevas ideas sobre la vida en la cultura posbiológica. Incluso puede
redefinir por completo lo que entendemos por arquitectura, el diseño de
las ciudades, las herramientas y los productos. Al igual que el arte
telemático celebra la telenoia de la conectividad mundial (oponiéndose a
la paranoia de la antigua sociedad industrial), el medio húmedo aportará
sistemas y estructuras nuevos a las formas emergentes de arte planetario,
redefiniendo el espacio dinámico de interacción y cooperación entre
artistas de Oriente y Occidente, del Norte y el Sur, de todas las
regiones del mundo, por muy remotas y hasta ahora desconocidas que hayan
sido entre sí. La poesía siempre acabará por sobrevivir a la opresión.
El medio húmedo está a punto de crear un universo posbiológico
completamente nuevo, muy distinto del mundo dirigido desde arriba en su
versión autorizada y con sus leyes aparentemente inmutables. Permítanme
ampliar la metáfora y comparar la creación de este nuevo universo con la
del primer Big Bang cósmico, cuyo nombre refleja la combinación de Bits-
Átomos-Neuronas-Genes que, en conjunto y estableciendo todo tipo de
relaciones, proporcionarán el sustrato –el medio húmedo– en el que se
basarán el arte y la arquitectura, los sistemas y los servicios. Este
medio también preconiza un universo en expansión, lleno de complejidad y
contradicciones, igualmente rico en potencial evolutivo, pero esperemos
que llegue de la mano de la velocidad y la sutileza que las nuevas
tecnologías le pueden aportar.
Este Big Bang implica una transición a un nivel de identidad humana mucho
más complejo, que nos obliga a experimentar lo que significa vivir al
borde de la Red, entre el ciberespacio y un mundo cada vez más definido
desde la base por la nanoingeniería. En este universo, el antiguo
concepto clásico de naturaleza aparece como un conjunto de metáforas que
han dejado de ser útiles; una representación de la realidad, sea poética
o prosaica, que ya no despierta nuestra sensibilidad. En esta transición,
la oveja Dolly del Roslin Institute y la conejita Alba de Eduardo Kac
probablemente pasarán a formar parte de los cuentos infantiles de una
nueva generación, al lado de múltiples criaturas surgidas del sustrato
del medio húmedo: Lucy, la orangutana de Steve Grand, por ejemplo, o
Robokoneko, el gatito de Starlab. No hay que olvidar los robots de Ulrike
Gabriel, cuyo comportamiento está determinado por el estado mental del
observador. Ya sea mediante redes neuronales artificiales, ingeniería
genética u otras aplicaciones de la biología molecular, se están
tendiendo los puentes con la sociedad posbiológica, y los artistas están
contribuyendo a su definición.
Nos encontramos ante una cultura en la que la inteligencia rebosa de
nuestros cerebros para llenar todos los rincones del mundo, todos los
entornos, todas las herramientas y todos los productos. Pero así como nos
servimos de la nueva tecnología para investigar la materia y su relación
con la mente, creo que cada vez más recurriremos a una antigua tecnología
para explorar la conciencia y trascender el estado material. Esta
tecnología ancestral, utilizada durante miles de años por los chamanes,
es la tecnología de las plantas, que permiten tanto curar como soñar. Se
trata de aportar el sentimiento de unidad a un individuo o un grupo
social y de soñar las posibilidades de un individuo o un grupo social.
Así pues, esta tecnología se ocupa de la diagnosis, la reparación y la
construcción; de la adquisición y la creación de conocimientos.
Estas funciones, tanto en el plano del pragmatismo como de la poesía, las
identificamos también en nuestras tecnologías modernas e informatizadas.
Y al igual que la percepción y la cognición informatizadas, los
enteógenos de las plantas alteran nuestra conciencia, nuestra manera de
entender y ver el mundo y a nosotros mismos. Ambas tecnologías, la
tecnológica y la farmacológica, nos conducen a niveles de conciencia que
suelen chocar con nuestra realidad cotidiana y el llamado sentido común.
Una manera de abordar el espacio de nuestra conciencia, o su estado en un
momento dado, consiste en triangular la mente entre tres polos, que he
denominado las Tres RV: realidad virtual, realidad validada y realidad
vegetal.
Se trata de una cultura en la que nuestra capacidad de cibercepción nos
permite movernos libremente y sin obstáculos por un continuo
fenomenológico. La realidad virtual comprende mucho más que una sola
tecnología. Aparte de la realidad mezclada, que combina experiencias
reales y virtuales en un todo perfectamente integrado, y la realidad
aumentada, que permite que el observador vea simultáneamente la dinámica
interna y las características externas de un objeto de estudio, por
ejemplo, en cirugía, la RV engloba toda una ontología de telepresencia,
de inmersión sensorial y conectividad inmaterial, que hace que la RV
cambie la manera como nos vemos, el modo de comportarnos y los entornos
que queremos habitar.
La realidad validada, nuestra experiencia cotidiana, es conocida de
todos. Se trata del universo ortodoxo del "sentido común" causal, de la
forma como nos enseñan en el colegio a ver el mundo, de una realidad
consensual definida en los primeros años de nuestras vidas mediante la
repetición constante de sus axiomas. A la realidad validada le resulta
difícil aceptar la visión del mundo que tiene la física cuántica, el
misticismo oriental o los numerosos modelos contradictorios de conciencia
generados por los científicos contemporáneos, en una amplia gama de
disciplinas, con la intención de dar explicación a aquello que nos impide
entender este último misterio. Las personas cuya mente ha estado
condicionada para considerar la realidad validada como la única realidad
rehuyen las implicaciones de la nanotecnología y tienen gran dificultad
para aceptar la modelación genética y el papel de la biotecnología en la
redefinición de la naturaleza. Resumiendo, la realidad validada es la
realidad autorizada, cuyos estrechos confines delimitan el sentido de lo
que somos o podríamos ser. Sin embargo, esta realidad controla las
coordenadas de nuestra vida diaria, dicta los protocolos de nuestro
comportamiento y ofrece una ilusión de coherencia en un universo
contingente. Es la realidad validada la que ha definido la naturaleza
como una serie de objetos dispuestos en el espacio euclidiano, en lugar
de una red dinámica de procesos y relaciones.
La realidad vegetal, el tercer eje de la realidad derivada del Big Bang,
difícilmente se manifiesta en la praxis occidental, a pesar de la
profunda investigación llevada a cabo por Richard Evans Schultes,
profesor de etnobotánica en Harvard, por ejemplo, o el proselitismo del
finado Terence McKenna. La realidad vegetal se puede entender, en el
contexto de la tecnoética, como la transformación de la conciencia
mediante la tecnología vegetal. En este caso, la tecnología vegetal que
nos ocupa se apoya en unos cánones y conocimientos que el hombre ha
aplicado desde tiempos inmemorables y que nos han llegado principalmente
a través de las prácticas chamánicas, ampliamente visionarias y a menudo
enmarcadas en un contexto de curación totalmente alejado de la realidad
validada de la medicina occidental. Sin embargo, durante el siglo pasado,
hemos visto con frecuencia cómo la industria farmacéutica se ha apropiado
de los conocimientos que los chamanes tienen de las plantas para su
posterior sintetización. Estos conocimientos ancestrales nos ofrecen
algunos de los productos más espectaculares de la medicina moderna.
¿Y qué tiene que ver todo esto con el tema central de nuestro simposio?
¿Acaso el conocimiento tradicional de las plantas no es bastante más
gnómico y oculto que genómico y transparente? ¿No es mejor dejar las
cuestiones genéticas para los científicos en sus laboratorios que para
los hechiceros de la selva? ¿En cualquier caso, quién puede dominar los
vericuetos formularios de la jerga genómica? De hecho, este es el punto
clave de mi opinión sobre los genes. Considero que la cultura chamánica
tiene muchísimo que ver con esta cuestión: con el ADN, la comunicación
genética y la manipulación molecular. Aunque desde el punto de vista
neurológico sabemos muy poco acerca de cómo los enteógenos, los
ingredientes psicoactivos de las plantas utilizadas por los chamanes,
afectan al organismo humano, no hay nada misterioso ni mágico en su
eficacia. Llegados a este punto, nos referiremos a la investigación
llevada a cabo por Jeremy Narby, plasmada en el libro Cosmic Serpent: DNA
and the Origins of Knowledge, la cual relaciona el conocimiento chamánico
con una especie de matriz genética compartida.
Narby sugiere que el chamán se comunica de alguna manera con su propio
ADN, donde se originan sus visiones informativas. Cabe recordar que no
sabemos cuál es la función de la mayor parte de nuestro ADN. Al fin y al
cabo, tan sólo un 3% da cuenta de la gran diversidad de la vida. Narby
cree que la información de los chamanes proviene del misterioso ADN
inútil, el 97% cuya función ignoramos. También señala que se sabe que el
ADN de una célula intercambia señales con el ADN de otras células y
sugiere que, cuando uno intercepta su propio ADN, puede comunicarse con
otros organismos, otras especies –incluso traspasar la frontera entre el
reino animal y el vegetal– y que el conjunto de todo el ADN del mundo
forma una especie de matriz. Esta transmisión de señales entre el ADN de
células distintas se lleva a cabo mediante la emisión de biofotones; las
señales son en forma de luz y tienen una longitud de onda visible para el
ojo humano.
La hipótesis de trabajo de Narby se basa en que los chamanes pueden
llegar con su conciencia al nivel molecular y tener acceso a la
información relacionada con el ADN, que ellos denominan "esencias
animadas" o "espíritus". Según él: "Aquí ven hélices dobles, escaleras
retorcidas y formas cromosómicas. De esta manera las culturas chamánicas
hace miles de años que saben que el principio vital es el mismo para
todos los seres vivos y que adopta la forma de dos serpientes
entrelazadas (o de una parra, una cuerda, una escalera, etc.). El ADN es
la fuente de sus conocimientos botánicos y medicinales, que pueden
adquirirse únicamente en estados de conciencia descentralizados y "no
racionales", aunque sus resultados pueden comprobarse empíricamente. Los
mitos de estas culturas están repletos de imaginería biológica y las
explicaciones metafóricas de los chamanes guardan un alto grado de
relación con las descripciones que los biólogos empiezan a proporcionar."
Antes de criticar estas ideas por ser "puramente metafóricas", de
descartarlas por no ser genética ni biología reales, quizás deba
recordarse que la guerra interpretativa de la física cuántica se ganó con
la metáfora de Neils Bohr y su escuela de Copenhague, tal como muestra
Mara Beller de la Universidad Hebrea de Jerusalén en su último libro
Quantum Dialogue; the making of a revolution. Al igual que la autora
defensa el discurso dialógico en lugar del dogma paradigmático en la
ciencia, creo que deberíamos intentar crear un discurso dialógico entre
la ciencia occidental y la base de los conocimientos nativos. Los
estudios etnobotánicos del fallecido Edward Schultes de Harvard han
abierto una brecha en este camino.
A principios de los años ochenta, afirma Narby, se demostró que las
células de todos los seres vivos emiten fotones a una velocidad de
aproximadamente 100 unidades por segundo y por centímetro cuadrado de
superficie, siendo el ADN el origen de esta emisión de fotones. La
longitud de onda con la que el ADN emite estos fotones corresponde
exactamente a la estrecha banda de luz visible, aunque ello no se tomó
como prueba de que la luz emitida por el ADN, una señal
extraordinariamente débil, era lo que los chamanes veían en sus visiones.
Por otro lado, esta señal es altamente coherente, y una fuente de luz
coherente, como el láser, da la sensación de colores brillantes, de
luminiscencia, y la impresión de profundidad holográfica. En
consecuencia, bien podría ser que la emisión de fotones altamente
coherente del ADN explicara la luminiscencia de las imágenes
alucinatorias, así como su aspecto tridimensional u holográfico.
Partiendo de esta conexión, Narby ideó un mecanismo neurológico para
apoyar esta hipótesis
Telemática y Telenoïa Roy Ascott [¿Q]ué entendemos por telemática ? Fusión de computadoras y de sistemas
de telecomunicación, la telemática es, a la vez, una tecnología y un
medio. Como medio, se encuentra en el corazón de la interactividad, de la
difusión en forma recíproca, de la tele-presencia y de la negociación
informática. Como tecnología, se interesa por el mantenimiento de
sistemas y de procesos de todo tipo, artísticos y culturales, lo mismo
que biológicos, comerciales e industriales. La telemática puede alimentar
verdaderamente al arte y, como espero demostrar, enriquecerlo con formas
sin precedente. Pero el arte, tal como hemos elegido definirlo después de
algunos años, (yo creo que bien entendido por el romanticismo y el
modernismo), ¿se encuentra en situación de prolongarse en el siglo XXI,
con o sin tecnología?
* * *
[Telenoia] es eso que muy bien nos viene a cortar la respiración dentro
de un mundo en red, donde predomina la cultura telemática, eso que, sea
como sea, ya se sitúa más allá de la representación o más allá de lo que,
con el parecido de las representaciones a que da lugar, vuelve posible el
flujo y el reflujo de las significaciones, de las transformaciones
semánticas, de las incertidumbres y de las ambigüedades. En el mundo como
red podemos jugar con la significación, “jugar con una profunda seriedad”
(tal como Thomas Mann definió al arte), esto que nos da, a la vez, el
poder de des-sancionar la significación y la posibilidad de reconstruir
el mundo. La reconstrucción es, seguramente, un modelo de sistema que
está en el origen de un mundo virtual a partir del cual los otros mundos
pueden adquirir forma. La potencia de la tecnología de la realidad
virtual así es como puede ser comprendida como un poder de transformación
del mundo, tal como se puede ver a través de ella como si abriéramos un
punto de vista capaz de incluir por completo el inconmensurable
desarrollo co-evolutivo de la vida artificial.
* * *
He introducido el término “Telenoia” para describir a la vez los medios y
la significación de este proceso: conciencia en red, lucidez interactiva,
pensamiento a distancia, “espíritu en general” (para utilizar la
expresión de Gregory Bateson). Bien sea que se trate de una palabra
nueva, yo creo que ustedes estarán de acuerdo en que eso que designa se
remonta a la noche de los tiempos en ese sentido que tal vez puede ser
también la primera palabra que habíamos de pronunciar en el momento que
nuestra humanidad se esboza y con la que nos comenzamos a diferenciar de
los otros primates por la exigencia de una conciencia dividida en donde
emerge nuestra idea de sociedad y de responsabilidad social. […] Eso es
la telenoia que invocamos en tanto que artistas trabajando en red, es de
eso de lo que se trata cuando hablamos de telemática cultural. Este en-
red-amiento numérico tendrá implicaciones radicales sobre la cultura, el
orden social y de hecho en muchos de nuestros comportamientos
establecidos. El trabajo en red es una actividad subversiva de una
potencia excepcional, que pone al mundo al revés, le da vuelta como a un
guante. Viene a borrar el espacio, a desestabilizar la noción de lugar y
a investir al tiempo de las características de inversión y de comprensión
donde las relaciones de orden son mucho más próximas de las culturas
aborígenes que de la linealidad estricta del viejo modernismo. Estamos en
trance de crear una cultura en la que el/la “artista” deviene un sistema
complejo y largamente distribuido, en el que el conocimiento y la
percepción humanos y artificiales tienen su correcto lugar; un arte que
emerge de una multiplicidad de interacciones en un espacio de dones.
* * *
Las artes electrónicas y posbiológicas de los años noventa del siglo
pasado incorporaron de manera creciente las cualidades de apertura, de
inmersión sensorial del sujeto espectador, de interactividad y de
conectividad intensas, de las que emergerán los nuevos materiales y
evolucionará un arte nuevo. El nuevo espacio cultural es la red global,
informada numéricamente, pero puesta en interfaz con los materiales cada
vez más y más “hábiles” y de las aplicaciones cada vez más y más
“inteligentes”. Las nuevas instituciones de que tenemos necesidad deberán
consistir en los retículos de sistemas fluidos, corrientes, que posean
cualidades de apertura y de emergencia, y que promuevan la conectividad
en todos los niveles. Tendrán que ser organismos dinámicos mucho más que
estructuras fijas y estáticas. De principio se les tendrá que alimentar,
que nutrirlas de dones, de sostenerlas tecnológicamente, y de permitirles
crecer y florecer.
* * *
De la complejidad de las interacciones al interior de la red es desde
donde se puede alcanzar a ver emerger el “arte” nuevo. Pero este “arte”
deviene tan fundamentalmente diferente del arte del pasado que parece
constituir un campo enteramente nuevo de esfuerzos creadores. Es debido a
ello por lo que muchos de entre nosotros comprometidos en este campo
pensamos que será mejor encontrar una nueva palabra para describirlo. El
término “arte” está muy cargado de un sentido proveniente del
romanticismo, del clasicismo y, muy seguramente, del modernismo, y muy
profundamente encajonado en la noción de creador individual y de
espectador reactivo más que interactivo, para que sintamos que nos
representa de manera adecuada. Pero esto no quiere decir que pensemos que
haya que redefinir el arte por entero, o que el arte que encuentre sus
raíces en esos órdenes anteriores ya no sea practicado con vigor o con
pertinencia contemporánea. Sólo la sociedad entera puede determinar esas
cosas. Pero no podremos continuar mucho tiempo más teniendo que definir
nuestros términos en cada ocasión que nos enfrasquemos en una
conversación sobre el arte, que es de este arte de aquí del que estamos
discutiendo, pero no de aquel arte de allá, el arte de las ortodoxias y
de las prácticas establecidas. Tal vez deberíamos de tratar de evitar la
palabra “arte”, considerándola imposible en estas circunstancias, y
utilizar mejor el término de “conectivismo” cuando hablemos de la
práctica del arte telemático. Toda práctica del arte que ponga en obra
los sistemas mediatizados por computadora y los medios electrónicos de
cualquier manera que sea es telemática por definición; y aquí la
conectividad ocupa un lugar central. Tal vez debamos llamar
“conectivistas” a todos los artistas comprometidos en este campo. ¡Pero
también puede ser que pensar de esta manera ya no tenga ningún sentido!
Ya tuvimos demasiados “ismos” e “istas” en el siglo XX. Pero el término
ofrece una hermosa, igual que fácil, complementariedad para los
“coneccionistas”, que son quienes ponen a punto las mismísimas redecillas
neuronales que muy seguramente empleará la próxima generación de
artistas.
ASCOTT, Roy "Télénoïa", en Louise Poissant (dir.) Esthétique des arts
médiatiques, Collection Esthétique, tome 1, Sainte-Foy, Canada (Québec),
Presses de l'Université du Québec, 1995, p. 363-383.
Traducción : Chorcha Chillys Willys.
Poner en onda la tecnología Roy Ascott Poner en onda la tecnología
Por Roy Ascott
El affaire del arte con la tecnología les ha conducido a algo más que un
matrimonio de materialidad, y más que al aumento de inteligencia que la
fuerza de la computación de alta velocidad y las redes ubicuas dan a la
condición humana. Los ya significantivos resultados de ello son tan
espirituales como biológicos o sociales. En esta reconfiguración de
nuestras mismas personas y de nuestra cultura, el proceso de
transformación se encuentra entre lo que yo llamo cibercepción(1) (la
cognición extendida tecnológicamente y la percepción) y estética
tecnoética, (donde el arte se alía con la tecnología de conciencia). En
tanto al impacto social de los nuevos medios, hace ya más de treinta años
que McLuhan apuntó que “de repente ahora somos… recolectores nómadas de
conocimiento, nómadas como nunca antes, informados como nunca antes,
libres del espacialismo fragmentado como nunca antes – pero también
envueltos por el proceso social total como nunca antes.”(2)
Hoy día, estamos más dispuestos a describir todo esto como la navegación
telemática de los híper-medios y la red, pero la cuestión se conserva:
nos encontramos inmersos en un nuevo proceso social. Éste, a su vez,
fluye desde el nuevo pensamiento que circula dentro, alrededor, y como
una consecuencia de la convergencia de las computadoras, las
comunicaciones y las biotecnologías, que ya están conduciéndonos a la
reinvención del yo (self), la transformación del cuerpo y la extensión
noética(3)de la mente. En este proceso, el arte ha derivado de su
relación con la conducta de las formas, a la de las formas de conducta.
Mientras que hay artistas que se comprometen con gran optimismo en esta
deriva, otros no son tan a-críticos. Al hablar de nuestras ambiciones
biónicas para el cuerpo, por ejemplo, Michael Joo siente que “nuestra
demanda… por híper-extensiones de nuestro propio cuerpo… es trágicamente
irónica.”(4) Las respuestas críticas y poéticas pueden co-existir, y los
multi-medios puden ser “estructurados alrededor de los extremos –
conducta extrema, acciones irracionales o tecnología ilógica” (Susan
Otto). Allí están sin duda la sensibilidad, la vitalidad y la invención
que informan el campo altamente diversificado del arte basado-en-la-
tecnología.
Por supuesto que hay excepciones. Cuando el arte no es más que una
habilidad, cuando el artista no se compromete en mucho más que en
explorar lo que una máquina puede hacer, la resultante final puede ser
banal. De hecho, en sus comienzos el arte basado en la computadora tomó
esta ruta, un tipo de extensión digital del modernismo. Pero no es así en
el caso de Techno-Seduction (“Tecno-Seducción”). Aquí, la base conceptual
es substancial, y los valores humanos predominan. Cuestiones de género,
raza, poder, identidad, el cuerpo y el ambiente, son elevadas a las
interfaces interactivas y dentro de instalaciones sensibles a ello que
enriquecen las transacciones con el significado y la sensibilidad de
quienes miran. Se re-examinan las estructuras narrativas. Todo se
encuentra bajo el signo de la transformación y dentro del cañón de la
incertidumbre: “las identidades no están fijas, sino que son contingentes
y mutables” (Christine Tamblyn).
La rúbrica bajo la que esta exhibición se presenta puede implicar que la
tecnología es inherentemente seductora, o que ésta es un instrumento de
seducción, arrastrándonos hacia un mundo menos que humano sin arte o
valores. Pero yo quiero argumentar que lo contrario es la verdad.
Nosotros los artistas estamos tratando de seducir a la máquina: queremos
abrazarla con nuestras maneras de pensar y sentir. Queremos computadoras
que se emocionen, redes que sean sentimentales, robots que se preocupen.
Pasamos las manos sobre sus pantallas, jugamos con sus ratones, corremos
nuestros dedos sobre sus teclados, para seducirlas y hacerlas entrar en
nuestro campo de conciencia. Al mismo tiempo, se presentan poderosos
reclamos por la capacidad emocional de la tecnología: “Pulsando un láser
y con el medio metafísico de la holografía, quería extraer de esos
cuerpos un sabor a pasión humana y angustia” (Harriet Casdin-Silver).
Desde la Percepción de Rosenblatt,(5) con muchos falsos comienzos hemos
estado tratando de seducir a la máquina inteligente para que ingrese en
un modo más humano de pensar. ¿Qué son las redes neuronales, si no son
una medida de nuestra determinación para poner el aprendizaje artificial
y el pensamiento asociativo en línea con nuestros propios procesos
cognitivos? Este principio de la seducción es mejor ejemplificado por la
tecnología de la vida artificial,(6)en donde invitamos a la tecnología
para que entre al mundo viviente. ¿Puede estar la inteligencia artificial
tan atrasada?
Henri Bergson escribió: “La conciencia parece ser proporcional al poder
de elección de los seres vivientes. Ilumina la zona de las
potencialidades que rodean al acto. Llena el intervalo entre lo que se
hace y lo que puede ser hecho.”(7)En breve, éste es el espacio del arte.
Bergson, correctamente admirado por su afirmación del flujo y la
corriente heracliteana, únicamente careció de la dinámica de nuestra red
de híper-medios para completar su modelo de la mente. Los ritmos
cognitivos, los saltos y brincos, los híper-links, que hacen túneles de
mente a mente, de imagen a sonido, sonido a texto, desde locaciones
reales hasta lugares virtuales, de la gente en la calle a las identidades
en el ciberespacio, todo esto caracteriza los deseos y las ambiciones de
los artistas atrapados en esta danza tecno-seductora de la mente.
Hace más de siete años, cuando escribí “¿Hay amor en el abrazo
telemático?” para Art Journal,(8)lo hice para identificar la atracción,
afinidad, amor, o, como decimos: “conectividad” como algo central para
las preocupaciones del arte y su acrecentamiento por medios telemáticos.
Argumenté que la responsabilidad del artista no estaba en dirigirse hacia
el contexto sino al contenido, con el significado emergiendo desde las
interacciones entre quien mira y sus relaciones necesariamente
inestables. Es el principio de finalidad abierta e indeterminación, que
se extiende hacia cualquier parte y jugador dentro de la tecnoética de
las artes, y que hoy día es todavía más insistente.
“El significado, como el cuerpo y su cultura, es fugaz, transitorio y no
tiene centro o jerarquía” (Jenny Marketou).
Tal como la inteligencia se extiende a todas partes, desprendiéndose de
nuestros cerebros y derramándose dentro de nuestros hogares, nuestras
herramientas, nuestros vehículos, de esa misma manera también es la
conectividad. Nos hallamos a punto de ver el ambiente como una totalidad
que llega en línea – una red global de sitios, productos, ideas, con la
Internet como un tipo de hipercórtex. De modo creciente, artistas como
Jessica Irish buscan ligar sus instalaciones y esculturas electrónicas de
modo inextricable con la World Wide Web. Mientras que para Adrianne
Wortzel el ciberespacio es donde el presente puede ser excavado “en forma
arqueológica” desde un sitio virtual en el futuro.
Con todo conectado, todo puede ser compartido, incluida, por supuesto, la
responsabilidad. De modo conmovedor, Duane Slick nos recuerda:
“Todo lo que veo, todo lo que oigo, es algo de lo que yo me he vuelto
responsable.”
Como demuestra esta exhibición, el arte puede ser tan propositivo y
computacional tanto como visual o metafórico. Janet Zweig habla por toda
una generación de artistas cuando declara estar “más interesada en las
posibilidades de usar la computadora como un dispositivo de pensamiento
que como un dispositivo para hacer imágenes.” Puede parecer extraño que
se nos diga que el “juego de las imágenes”(9)ya se acabó. Nunca hubo un
tiempo donde la imagen fuera más fecunda, tan insistente. Pero mientras
esta se conserva sustancialmente visual, el arte se basa de manera
creciente en conceptos, constituyendo de muchas maneras un tipo de
proceso filosófico. Ahora el arte es más como sabiduría de la calle que
como una gran narrativa o relato, puesto más a tono con lo que yace por
debajo de la superficie de las cosas, cuestionando al por qué más que al
qué. “Es lo que no se ve, las estructuras interiores de la naturaleza y
el pensamiento lo que me interesa a mí” (Kathleen Ruiz). Melinda
Montgomery enlista la ciencia-ficción para explorar las cuestiones de la
identidad mente-cuerpo.
En esta cultura tecnoética, el arte que producimos no es un simple espejo
del mundo, tampo es una coartada para eventos del pasado o intensidades
del presente. Al comprometerse en forma constructiva con el ambiente
tecnológico, pone en movimiento la creatividad, dentro del marco de la
indeterminación, construyendo nuevas ideas, nuevas formas, y nueva
experienca desde el fondo hacia arriba, con el artista renunciando a
ejercer el control total mientras se encuentra por completo sumergido en
el proceso evolutivo. Quien mira es cómplice implícito en esto, alguien
que se agrega de modo interactivo a la fuerza propositiva que la obra de
arte carga. Esto es seducción en el espacio semántico: la juissance de
Barthes una vez más por completo. Y esto es una tentación noética, una
invitación para compartir en la conciencia de un nuevo milenio, la
seducción triunfante de la tecnología por el arte, no la seducción del
artista por la tecnología.
TRADUCCIÓN: Chorcha Chillys Willys.
1)Ver Roy Ascott, “The Architecture of Cyberception,” in M. Toy, ed.,
Architects in Cyberspace (London: Architectural Design, 1995), 38-41.
2)Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, (New
York: McGraw-Hill, 1964), 358. Hay traducción castellana.
3)“Noético” es un término del griego “nous”, mente.
4)A menos que sea citado de otra manera, las citas de los artistas que
participaron en la exhibición de Thecno-Seduction vienen de declaraciones
directas de estos mismos artistas.
5)Ver Frank Rosenblatt, Principles of Neurodynamics (New York: Spartan
Books, 1962).
6)La vida artificial tiene que ver con generar conducta como de vida,
inteligencia artificial con conducta inteligente. Ver Christopher G.
Langton, ed., Artificial Life (New York: Addison-Wesley, 1989), 1-47.
7)Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Michell (New York:
Holt, 1922), 179.
8)Roy Ascott, “Is There Love in the Telematic Embrace?” Art Journal 49,
no. 3 (Fall 1990): 241-47. See also Kristine Stiles and Peter Selz, eds.,
Theories and Documents of Contemporary Art (Berkeley: University of
California Press, 1996), 489-98.
9)La frase pertenece a Deleuze: “Pero un juego de las imágenes nunca
reemplazara, para Nietzsche, el más profundo juego de los conceptos y el
pensamiento filosófico. Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, trans.
Hugh Tomlinson (London: Athlone Press, 1983), 31. Hay traducción
castellana.
Ver Roland Barthes, The Pleasure of the Text, trans. Roland Miller (New
York: Hill and Wang, 1975). Hay traducción castellana.
La Red Chamántica: arte y mente en emergencia... La Red Chamántica: arte y mente en emergencia
Roy Ascott
+ Tanto en el arte como en la ciencia, la materia de la conciencia ocupa
ahora un lugar muy alto en la agenda. La ciencia está tratando con muchas
ganas de explicar la conciencia, aunque con resultados todavía muy
limitados. Parece que plantea el más intratable de los problemas. Para
quien hace arte la conciencia está ahí más para ser explorada que para
ser explicada, más para ser transformada que para ser entendida, más para
ser re-enmarcada que reportada. Como ocurre para la experiencia
consciente en sí misma, no hay nada que conozcamos más de cerca que
nuestro sentido interior del ser, y no hay nada que podamos experimentar
con menos comprensión que los estados conscientes del/a otro. Quizá sea
que únicamente la empatía profunda de la atracción mutua, “amor” si
ustedes quieren, puede romper la barrera, pero ni la ciencia
reduccionista ni la estética posmoderna podrían apoyar sin titubeos tal
aserción. Afortunadamente hay signos de que la ciencia se vuelve más
subjetiva y que el pesimismo posmoderno está en declive. Y no existe duda
de que tanto la gente que hace ciencia como la gente que hace arte se
encuentran muy curiosas respecto a las formas en que la tecnología
avanzada puede ayudar en la exploración de la mente. Y la tecnología
avanzada en sí misma está convocándonos a cuestionar nuestras
definiciones de qué es lo que va a ser lo humano y qué lo que pueda ser
constituido por la conciencia artificial misma en las formas emergentes
de la vida artificial.
+ Introduje recientemente en mi vocabulario el término tecnoética porque
creo que necesitamos reconocer que la tecnología, más la mente, la tecno-
ética, no únicamente nos permite explorar la conciencia más
cuidadosamente, sino que puede conducirnos a distinguir nuevas formas de
conciencia, nuevas calidades de mente, nuevas formas de conocimiento y de
percepción (ciberpercepción). La fórmula por supuesto que no es nueva.
Gregory Bateson aseveró famosamente que la mente está inmanente en todos
los sistemas más que ser la propiedad de cosas finitas, y, en el contexto
de la tecnología, vio la mente como cerebro más computadora más ambiente
(1).
+ Mi propuesta es que no únicamente ha llegado el momento en el arte
occidental en que quien hace arte reconoce la primacía de la conciencia,
lo mismo que el contexto y el contenido del arte, y el objeto y el sujeto
de su estudio, sino que se reconoce también que el mismo origen del arte
en el siglo veinte nos condujo, a través de sus aspiraciones psíquicas,
espirituales y conceptuales, hacia esta condición tecnoética. Tal vez
sólo necesito con apuntar el ejemplo de Duchamp, Kandinsky, Klee o
Boccioni, a principios del siglo pasado, para indicar las raíces de esta
tendencia. Ya es igualmente claro que el impacto de la práctica de la
tecnología sobre el arte, especialmente la tecnología digital y de
comunicaciones, ha venido a reducir en muchos casos al arte en una
artesanía donde la técnica pulcra o la programación ingeniosa, llevando a
sorprendentes efectos especiales, han venido a remplazar la creación del
significado y los valores. Una resonancia del movimiento de Artes y
Artesanías que en el siglo diecinueve representa William Morris nos viene
de inmediato a la mente. Entonces allí hubo el mismo proceso de
entontecimiento del arte hacia la artesanía, donde la autoría de la
técnica tomó primacía sobre la autoría de las ideas, una nada pulcra
desviación hacia el mercado del lujo cubierta con la presencia de la
conciencia social. La presente situación sin duda tiene mucho que ver con
la fascinación ejercida por el mercado constantemente innovado de
productos como de toda carencia endémica de humanidad o de imaginación
por parte de la gente que hace arte.
+ Un punto de vista más optimista está en considerar que nuestra
preocupación por el arte digital con los sistemas totales, es decir, los
sistemas en donde quien mira u observa la obra de arte juega una parte
activa en la definición y evolución de la obra, es algo que represente
cuando menos un intento de abrazar la mente individual por medio de un
campo más amplio de conciencia. Por esta razón, el empleo de la
hipermedia telemática no es menos que un deseo de trascender el
pensamiento linear al buscar una conciencia de libre flujo de estructuras
asociativas. Que se convierte entonces en el imperativo de la gente que
hace arte para explorar cada aspecto de la nueva tecnología que pueda
apoderar a quien mira a través de la interacción física directa para
colaborar en la producción del sentido y de la creación de auténtica
experiencia artística. Quisiera regresar al tema de la interactividad en
el arte en un estado más delante de este texto, cuando haya visto éste
como una emblemática del deseo de conciencia compartida y la problemática
en su resolución asumida de las dicotomías proceso/objeto y
participante/observante.
+ Pero antes, quiero tratar la noción de conciencia doble y sus
relaciones con el arte. Por doble conciencia entiendo el estado de ser
que da acceso, de una y la misma vez, a dos campos de experiencia
diferenciados en forma distinta. En términos de antropología clásica este
término sirve para describir el “trance” chamánico, donde el chamán está
en este mundo al mismo tiempo que está navegando en los más lejanos
límites de otros mundos, espacios psíquicos donde solamente pueden tener
pleno acceso quienes se preparan por el ritual psíquico y la disciplina
mental, ayudados muy seguido por la “tecnología” de las plantas. En
término post-biológicos, esto es espejeado por nuestra habilidad para
movernos sin ningún esfuerzo a través de los infinitos del ciberespacio
mientras que al mismo tiempo nos acomodamos dentro de las estructuras del
mundo material.
+ Para investigar este paralelismo aparente entre el espacio chamánico y
el espacio telemático, y la conciencia doble que parece ser parte de
ambos campos de experiencia, me he pasado mucho tiempo inmerso en la
realidad virtual de los sistemas avanzados de computadora y en la
realidad tradicional de una tribu india nativa, en estados de conciencia
inducida tecnológicamente y de conciencia inducida botánicamente, esto
es, bajo la influencia de la computadora y de la planta, al mismo tiempo
una computadora extremadamente poderosa y de una planta particularmente
potente ( la “ayahuasca”, la “enredadera del alma”). Mi acceso a la
realidad virtual fue en localidades en ambos lados de los Estados Unidos,
en los laboratorios Human Interface de Seattle y en la Universidad de
North Carolina en Chapel Hill. Mi introducción al mundo psíquico fue en
el corazón mismo de Brasil, con los payes Kuikuru (chamanes) de la región
del Río Xingu del Mato Grosso, y a través de mi iniciación dentro del
ritual de la comunidad del Santo Daime en Brasilia.
+ El chaman es quien se “preocupa” por la conciencia, para quien la
navegación de la conciencia por propósitos de completitud espiritual y
física es el sujeto y el objeto de la vida. La conciencia ocupa muchos
dominios. El paye es capaz de pasar a través de muchas capas de realidad,
a través de diferentes realidades. En estos estados alterados de
conciencia entra en relación con entidades desincorporadas, avatares y
los fenómenos de otros mundos. Él ve el mundo a través de diferentes
ojos, navega el mundo con diferentes cuerpos. En paralelo con la
cibercepción tecnológicamente ayudada, esta puede ser llamada percepción-
psi. En ambos casos es cuestión de la mirada doble, cuando se están
viendo al mismo tiempo las realidades interiores y las superficies del
mundo exterior.
+ La mirada doble y la conciencia doble están relacionadas. En mi
experiencia de ingerir la ayahuasca, ingresé en un estado de conciencia
doble, consciente al mismo tiempo de mi propio sentido familiar del yo, y
de un estado de ser totalmente separado. Me podía mover más o menos con
libertad entre estos dos estados. Similarmente con mi cuerpo. Estaba de
una misma vez consciente de habitar dos cuerpos, la fenomenología
familiar de mi propio cuerpo enfundado como estaba en un segundo cuerpo
que estaba hecho de una masa de partículas multicolores, un millón de
puntos multicolores de luz. Mi campo visual, mi mirada doble,
alternándose, por elección, entre el espacio coherente de la realidad
cotidiana y un universo fractal que comprendía mil y una repeticiones de
la misma imagen, o algo que formaba un tunel en el espacio a través del
cual yo podía pasar a voluntad con aceleración urgente. En cualquier
punto me podía detener y revisar estos estados, moviendo adentro y afuera
de ellos más o menos a voluntad.
+ Pienso que el paye encuentra una equivalencia en este proceso de sus
propios cambios de conciencia, y así guía a otras personas en el uso
ritual de la enredadera, para proveerles estrictamente en sus propias
experiencias de conciencia una simulación de la muy real transformación
que él sobrellevó a solas, permitiendo a su comunidad tener algún
entendimiento de lo que el estado chamánico es en sí mismo, algo que por
su falta de entrenamiento y dedicación les estaría por completo negado.
Mientras en otras partes los chamanes suelen hacer un uso instrumental de
la enredadera, entre los Kuikuru no es así, en tanto que la sustancia de
otra planta es empleada en el proceso de iniciación de los payes Kuikuro,
que según parece les causa gran enfermedad y dolor físico durante un
período intensivo de preparación, un estado por el que hay que pasar en
total aislamiento, pues es algo en lo que ninguna otra persona de la
tribu puede intervenir.
+ Por el otro lado, los chamanes amazónicos de más al Norte no únicamente
aumentan su percepción-psi bebiendo la ayahuasca según una base regular,
sino que su cultura, por adopción, ha dado crecimiento a una práctica
ritualizada conocida como Santo Daime, que se ha extendido a otras partes
de Brasil, no pocas en sus áreas urbanas y metropolitanas. Además del
ritual de beber la ayahuasca, el Santo Daime tiene códigos
arquitectónicos y sociales muy precisos. El diseño del edificio que da
casa al ritual, la ubicación ordenada de los participantes en ese
espacio, la estructura rítmica de la música, lo picante del incienso, la
insistente repetición de la frases que se entonan, puntuada por períodos
extendidos de silencio absoluto, la demanda recurrente de ponerse de pie
o de tomar asiento, la propia inclinación de cada quien para moverse
hacia adentro y afuera de un nuevo campo de conciencia que la ceremonia y
el beber juntos inducen, conducen la conciencia de cada quien a fluctuar
entre las dos realidades. Y todo esto me condujo a la pregunta, por
supuesto, sobre la forma en que los protocolos y las condiciones
específicas controlan o construyen una realidad dada, y deja sin
respuesta la pregunta sobre dónde o cómo o aunque sea si un campo de
realidad puede ser identificado o siquiera si puede ser dicho que existe.
+ Phillipe Descola ha escrito con elocuencia de su esperiencia en este
contexto: “El des-apego con que estoy viviendo a través de esta
experiencia es incrementado por mi sensación aparente de una conciencia
doble del mundo. Soy un espectador benevolente que observa mi propio
delirio, observando cambios en mis sensibilidades con tanta curiosidad
como por los eventos externos. No es tanto así como una disociación de lo
físico y lo mental – si tal cosa es posible afuera de la metafísica
cartesiana – más bien que una fragmentación del cuerpo bien puesta de
acuerdo, en donde cada elemento se ha convertido en algo autónomo y
parece estar dotado con inteligencia por su cuenta, ofreciendo una serie
de puntos de vista sobre la composición desmembrada de donde todo esto ha
emergido” (2).
+ Esta inmersión en un ambiente controlado, que afecta la vista, el
tacto, el gusto, el olfato, y el oído respectivamente, le confiere a la
mente la habilidad tanto de inducir y crear unas nuevas estructuras
conceptuales y sensoriales (en jerga filosófica nuevas “qualia”),
mientras que al mismo tiempo le da libertad para caminar a un lado de la
experiencia visionaria, de regreso en el campo “normal” de la
experiencia, es algo que espejean en forma extensa nuestras aspiraciones
artísticas al usar tecnología digital, como por ejemplo en las
instalaciones de Realidad Virtual, hipermedia, multimedia y, con su
sobre-posición de esquemas cognitivos sobre las situaciones del mundo
real, el campo de rápido desarrollo de la Realidad Aumentada (3). En
ambos casos hay un tipo de ensayo del enunciado Sufi de que hay que estar
en el mundo pero sin ser del mundo, aunque el contexto original en que
esta frase se inserta es más enfáticamente espiritual que lo que tal vez
muchos artistas quisieran querer reconocer. Aquí es donde la tecnología
juega una parte importante en la experiencia de “conciencia doble”, en
tanto que es claramente integral de nuestra facultad emergente de
cibercepción y la mirada doble. Es como si, por medio de nuestro arte
bio-telemático, estuviéramos tejiendo lo que me atrevo a llamar una red
chamántica, al combinar el sentido de lo chamánico y lo semántico, la
navegación de la conciencia y la construcción del significado.
+ Históricamente, nuestro dominio del mundo material había sido tal que
teníamos muy poca opción para lo que no fuera conservar los mundos de
nuestra conciencia doble en categorías separadas y distintas, tales como
lo real, lo imaginado, lo espiritual. La llegada de las ciencias de la
Vida Artificial, en donde incluyo tanto los organismos artificiales secos
(píxel) y húmedos (moleculares) y todos los prospectos de nanotecnología,
apuntan a borrar las fronteras entre los estados de la mente, entre la
concepción y la construcción, entre la internalización y la realización
de nuestros deseos, sueños y necesidades de nuestra existencia cotidiana.
Permítanme dar un ejemplo que puede ser encontrado en nuestra
cibercepción de la materia en el nivel atómico. El microscopio de escaneo
en túnel (STM) no sólo nos permite ver la materia en este nivel, sino de
imaginar átomos individuales, aislados. Sin embargo, la significación
real de este proceso no termina allí. No sólo podemos seleccionar y poner
en foco un átomo individual, sino que podemos, al mismo tiempo,
manipularlos, uno por uno, átomo por átomo, para construir desde el fondo
hacia arriba las estructuras atómicas según nosotros elijamos (4).
+ Esto significa que, en un sentido importante, las prótesis de la visión
pueden ser de una sola vez instrumentales en la construcción de lo que
así es visto. Para ver en el ojo de la mente hay que realizarlo en el
mundo material. Los mundos de la conciencia doble, sobredeterminantes
como son sobre el proceso de la mirada doble, resultan menos separables
en forma claramente distinta. La cibercepción es tan activa y
constructiva como es receptiva y reflexiva. Conforme esta tecnología
doble se desarrolla, y lo hace a un promedio acelerado, los artistas, no
menos que los filósofos y los neurocientíficos, deben incrementar su
atención sobre lo que llamaré “tecno-qualia”, un repertorio por completo
nuevo de sentidos, y sobre un nuevo tipo de relaciones entre las
herramienta de ver y construir.
+ Permítanme regresar a la cuestión del Arte Interactivo. Aquí, además
del asunto de la conciencia doble y de la mirada doble, debemos
confrontar la idea del observador doble de la obra de arte. La
observación de arte interactivo hace demandas sobre quien mira que no son
características de otras formas de arte. Sabemos que esto es, por
necesidad, observación activa, en tanto que sin la interacción entre
quien mira y la obra, la obra no se puede decir que exista. Esto se debe
a que no se concibe como un objeto continente de significado sino como un
sistema que genera significado de la interacción del observador. Así que
esto no es a la larga una simple cuestión del observador en el mundo como
es, tampoco el caso especial del observador de eventos cuánticos (en
donde el mero acto de observación puede afectar un estado cuántico), sino
algo muy particular de estas formas de arte que están investidas por el
potencial transformativo o evolutivo de los sistemas telemáticos,
hipermediales, digitales. Quiero plantear la cuestión del observador
doble en este punto porque hasta ahora ha prevalecido un bastante más
simple punto de vista sobre la situación real del arte interactivo.
+ En la creación y presentación del Arte Interactivo siempre ha estado
implícito un observador fantasma: el observador que está mirando al
observador comprometido en el proceso interactivo. Lo que esto significa
es que el observador interactivo está inevitablemente ubicado en el papel
de perfórmer, al performar para una audiencia implícita en un sistema que
siempre debe incluir su interacción. El hecho de que ninguna audiencia u
observador individual pueda estar presente en un momento dado de esta
performance no es algo relevante. Por esta razón es que el arte
interactivo trata de encontrar su lugar en la galería tradicional, y el
museo de arte trata de abrazar el arte interactivo dentro de su
repertorio. Así la contemplación, inspiración, meditación, reflexión y
especulación, todas las cuales necesitan de un flujo de tiempo personal y
de un espacio personal si no es que completamente privado, se someten al
sentido de una performance casi pública, un flujo escenificado y
enmarcado de interacciones con la obra. En breve, en muchas obras de arte
interactivo, quien mira está tan en el espectáculo o muestra, como lo
está lo que allí se exhibe, como la obra misma. El arte se convierte en
un espectáculo puro y el artista un dramaturgo. Esto no quiere decir que
no haya debate hoy día acerca del tipo de ambiente en donde las obras de
arte interactivo pueden encontrarse mejor, o que no haya una indagación
seria se esté llevando a cabo sobre los aspectos público/privado del
género. Ya que es cierto que nuevos tipos de espacios, específicamente
diseñados para encarar estos temas se han abierto recientemente – en
Tokio, el centro de intercomunicación NTT (5), y en Linz, el Centro Ars
Electrónica (6), son ejemplos directrices. Sin embargo, conforme nos
volvemos más y más conscientes del lugar dominante del principio
tecnoético en tales obras, y del pasaje de la actual inmaterialidad del
arte para su re-materialización en vida artificial, con todas las
preguntas de conciencia artificial que ello implica, podemos esperar que
el lugar y la manera de nuestra interacción con ella se vuelvan de
todavía mayor importancia.
+ Por el momento, por su estructura, emplazamiento y presentación (que
generalmente es un el espacio tradicional del museo o la galería), la
obra de arte interactivo presupone, a pesar de sí misma, una audiencia de
observadores más o menos pasivos, tanto así como pueda proponer un
participante en interacción de finalidad abierta con su interfaz. En este
sentido, el sistema total, incluyendo al observador participante, sin
importar qué tan dinámico pueda ser el proceso, se encuentra actualmente
encarcelado dentro del mismo estrato que desprecia, el de puro objeto –
alguien envuelto, entre corchetes dentro del espacio y el tiempo, para
ser visto por un segundo observador. Esto crea una dicotomía entre la
aspiración hacia la evolución de significados de finalidad abierta y el
cierre de un marco de conciencia autónomo, una contradicción que necesita
remover al segundo observador y la audiencia fantasma del canon del arte
interactivo. El mito del arte interactivo ha sido el de que las
interacciones de quien contempla operan, como si se pudiera, en un vacío
social, uno a uno con la obra, sin ser visto, sin ser observado, sin ser
desplegado. Muy rara vez es designado conscientemente o presentado en
forma abierta para tomar en cuenta al segundo observador. Pero esta
audiencia implícita es lo que en efecto condena la obra a un encierro
semántico (7). El mito confunde, si no es que actualmente oscurece, la
dicotomía entre la aspiración hacia una evolución de finalidad abierta de
los significados y el cierre de un marco autónomo de la conciencia. Con
las mismas contradicciones inherentes, el arte modernista, queriendo
reflejar si no es que comprometerse con las fuerzas de la vida, fue
posicionado en un espacio autónomo, el vacío de un cubo blanco, la
galería, desconectada de la complejidad de la vida.
+ Aquí, por medio del contraste, la tradición chamánica muy bien puede
ser invocada. Toda la actividad del paye, y de quienes interactúan con él
en hacer las imágenes, bailando, cantando, haciendo música, es
performativa, pero no tiene por intención ser una performance pública.
Ninguna audiencia se busca o implica. La conducta es compleja, a veces la
repetición de muy antiguas rutinas, a veces espontánea, muy seguido se
vuelve innovadora y creativa. Pero nunca se actúa para una audiencia,
actual o implícita. Más bien, allí no hay audiencia, tan sólo el hecho de
que la actividad doméstica de todos los días se encuentra ruidosamente
tocada por afuera de todo el espacio ritual. Nadie estará observando o
será esperado para observar lo que está siendo puesto en acto. Algunas
actividades, de modo notable tocar las flautas, tiene lugar en la Logia
de Varones, donde las mujeres y las criaturas tienen prohibido entrar.
No, ésta no es una performance pública sino una actuación espiritual que
conlleva la estructuración o re-estructuración de las fuerzas psíquicas.
Para pintar el cuerpo de forma elaborada, para estampar el campo en forma
repetida, para sonar las sonajas, para golpear el tambor, para girar en
círculo, un paso atrás y un paso adelante al unísono, para eso se invocan
estas fuerzas, para conjurar las energías ocultas. La obra debe ser
instrumental en un plano de conciencia pero de ninguna manera es una
performance.
+ Esta perspectiva, aunque vista a una gran distancia desde nuestra
actual cultura hipermediada, puede ser de valor en nuestra consideración
de la función de las obras de arte interactivo, para desde allí evitar el
observador doble, la audiencia fantasma. El arte en tanto que una
actuación de la mente implica un nivel íntimo de interacción dentro del
sistema que constituye la obra de arte, un arte sin audiencia en su modo
activo. Evitando al mirón pasivo, al tradicional observador de galería,
esta estética tecnoética habla de un tipo de intimidad ampliada, de una
proximidad a escala planetaria.
+ Al mismo tiempo, en estas continuamente complejas estructuras de
conducta que el ritual chamánico engendra, resulta evidente que nadie
está a cargo, no hay ni un maestro de ceremonias, no hay alguien que
dirija desde arriba los eventos. Allí sólo está la conciencia simple de
que todo ensambla, una conciencia que es casi inmanentemente palpable.
Esta misma ausencia de un “controlador global”, estos eventos en
construcción del fondo hacia arriba, esta inmanencia de espíritu, la
vemos comenzar a emerger como interacción de artistas en la Red, dentro
de la Web, engendrando un tipo de conciencia telemática. Aquí también no
hay audiencia, ya sea que estás en la Red como parte de un proceso
interactivo o ya sea que no estás en ningún lado, en ningún lado que es
desde donde la actividad de la Red puede ser “observada”. Ver es
participar. No puede haber una observación pasiva. Igualmente tenemos que
encontrar, conforme el arte se re-materializa en conjunción con la
tecnología de la vida artificial, que los principios del crecimiento y la
formación del fondo hacia arriba continuarán aplicándose en nuestra
estética post-biológica. Hace cosa de cincuenta años desde que Pitts y
McCulloch mostraron cómo “el organismo se puede comprometer en una acción
encima de todo por una población de neuronas donde ninguna tiene
información global sobre qué acción sea la apropiada”, para describir
“…la red [biológica] en donde no hay “neurona ejecutiva” que decrete de
qué modo se comporte el sistema por encima de todo, más bien, hay la
dinámica de los efectos, con la asistencia de las interacciones
neuronales, que extrae la trayectoria resultante desde una población de
neuronas, ninguna de las cuales tiene más que información local sobre
cuál sea la forma en que el sistema se deba conducir” (8). Más
recientemente, al abogar por la Vida Artificial, Christopher Langton ha
descrito cómo “la vida emerge de la interacción organizada de un gran
número de moléculas no vivientes, sin ningún controlador global
responsable de la conducta de cada una de las partes” (9). Y así es
cierto que, mientras la cultura telemática implica comunicación-a-una-
distancia, su arte nunca puede ser distanciado, así que la
materialización húmeda del arte en la cultura post-biológica será
integrada simbólicamente con nuestra propia biología húmeda más que con
la emergencia desde entidades completamente discretas.
+ ¿Así que cuál es entonces el papel del artista en un arte que mira
crecientemente su contenido y significado como creado desde la
interacción y negociación de quien mira? Un arte que es inestable, que
deriva y fluye, un arte paralelo a la vida, no a través de la
representación o la narrativa, sin en sus procesos de emergencia,
incertidumbre y transformación, un arte que favorece la ontología de
llegar a ser, más que de la afirmación de ser, un arte que se mueve hacia
una re-materialización post-biológica, un arte de actuación, sin
audiencia. Un arte íntimo, la salida de flujo libre de interacción entre
observadores participantes entre redes de transformación. Un arte, en
breve, que re-enmarca la conciencia, articulando una instrumentalizad
psíquica, explorando los misterios de la mente.
+ Éstas son las cuestiones que nos encuentran al comienzo del nuevo siglo
y son las cuestiones que quienes hacen arte y están trabajando en la más
distante orilla de la estética tecnoética están apenas comenzando a
preguntar. Una respuesta se puede encontrar en el pasado profundo, en las
partes más remotas del planeta, o simplemente dentro de la conciencia
doble a que todos tenemos acceso. Se puede encontrar en el papel del
chamán, re-contextualizado en la cultura bio-telemática pero re-afirmado
en su capacidad para la creación, navegación y distribución de espíritu.
Que puede ser como el conservador de lo que emerge desde la complejidad
de las interacciones en la Red o desde los procesos auto-ensamblantes de
vida artificial. Cualquiera que sea el caso, una cosa parece cierta, el
principio tecnoético estará en el centro del arte conforme éste se
desarrolle, y la conciencia en todas sus formas será el campo donde ésta
se despliegue.
1. Bateson, G. Steps to an Ecology of Mind (San Francisco: Chandler
Press, 1972).
2. Descola, P. Trans. Janet Lloyd. The Spears of Twilight: life and Death
in the Amazon Jungle (New York: Harper Collins, 1996), p.208.
3.Ver por ejemplo:
http://www.cs.unc.edu/Research/stc/predictive_tracking_html/azuma_AR.html
4. Un aspecto de este process puede ser visto en el sitio de IBM en la
Web.
5. Ver: http://www.ntticc.or.jp/.
6. Ver: http://www.aec.at.
7. Debemos diferenciar entre interactividad cerrrada e interactividad
abierta. En los sistemas cerrados, la interacción es entre quien observa
y una base de datos. Si la base de datos es lo suficientemente amplia, o
las rutas para recorrerla son suficientemente tortuosas, quien observa
puede experimentar la ilusión de estar dentro de un sistema de finalidad
abierta. Este es un tipo navegacional de engaño para el ojo (trompe
l’oeil). Opera dentro de una estética de encierro mientras proclama una
estética de emergencia. En un segundo orden, el Arte Interactivo, todos
los sistemas son sistemas abiertos, es una cuestión de interactividad de
mente a mente. Este proceso de curso puede incorporar acceso a datos ya
archivados y también admitirá seguro acceso a la red más amplia.
8. Pitts, W. H. and McCulloch, W. S. “How we know universals: the
perception of auditory and visual forms” (Bulletin of Mathematical
Biophysics, 9, 1947), pp. 127-47.
9. Langton, C.G., ed. Artificial Life (New York: Addison-Wesley, 1989).
Traducción: Chorcha Chillys Willys.