ENTORNO A UNA ESTÉTICA AMBIENTALISTA CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTÉTICA

ABSTRACT. Influida por una creciente sensibilidad medioambiental, la sociedad necesita de una nueva estética capaz de vincularse a las renovadas relaciones entre el hombre y su entorno. El arte, la filosofía, la arquitectura, la ciudad o el paisaje exploran nuevos territorios con el objetivo de dotar de una base teórica a una estética ambientalista, aún por definir, caracterizada por la experiencia.

KEYWORDS: medio ambiente, estética ambiental, naturaleza, energía, sostenibilidad

Manuel Rodrigo de la O Cabrera

Arquitecto

Grupo de Investigación Paisaje Cultural. Universidad Politécnica de Madrid

C/ Raimundo Fernández Villaverde 34, Apto 132. 28004 Madrid

+34 650 818180

rodrigodelao@hotmail.es

Sin duda la sensibilidad medioambiental que afecta a todos los ámbitos de la vida pública y privada –economía, cultura, política, hogar– ha modificando nuestra percepción del entorno.

Recientemente, en el tercer tomo de su obra Esferas, el filósofo alemán Peter Sloterdijk ha señalado que las ideas sobre el medio ambiente son uno de los tres grandes criterios que caracterizan al siglo XX, junto con la práctica del terrorismo y la concepción del diseño del producto. Sloterdijk incluso marca con precisión el inicio de la consideración de la atmósfera: el 22 de abril de 1915, primera vez que se usó masivamente el gas como medio de combate, durante la batalla de Ypres en la Primera Guerra Mundial, desplazando la atención del cuerpo del enemigo a su medio. Pero más allá de aproximaciones bélicas, el interés por el Medio Ambiente es en gran medida resultado de las sucesivas crisis energéticas, acompañadas en los últimos años por las denuncias científicas sobre el calentamiento global de la Tierra1

Sin embargo resulta paradójico que, en un mundo cuyo consumo de energía crece continuadamente, las infraestructuras de producción energética produzcan un fortísimo rechazo a unos consumidores –de las sociedades desarrolladas– que perciben el acceso a la energía como algo dado, sin tener en cuenta que lo que ellos demandan tiene que producirse en alguna parte. Es lo que en Estados Unidos se conoce como «síndrome NIMBY» (Not In My Back Yard; literalmente «no en mi patio trasero»). Paralelamente a este rechazo, la moda de lo sostenible ha abierto toda una mercadotecnia, que alimentada por sectores políticos y empresariales, vincula sus artefactos tecnológicos –a menudo de dudosa eficacia– con la imagen última de contemporaneidad

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Necesidad de una estética ambientalista

En este sentido, surge cada vez más la necesidad de aproximarse a una estética que sea capaz de incorporar el lenguaje del nuevo modo de entender las relaciones entre procesos humanos y naturales en términos de reciprocidad. Göhme Gernot habla de una estética de la naturaleza, que no se debe malinterpretar como ecología fundamental u organicismo. Precisamente es la innovación en la relación natural-artificial lo que diferencia la actitud estética ambientalista de otras que, como las heliotecnias o las obsesiones neo-vernáculas, se encuentran asociadas a ligeras variaciones de las categorías clásicas.

Las primeras exigencias de la nueva estética del ambiente parecen no estar vinculadas a la aplicación directa de principios científicos, sino más bien a una reacción lógica contra los entornos contaminados y las ciudades de smog de la sociedad industrial del siglo XIX. En ese contexto

de crítica artística y literaria se puede contextualizar a Paul Scheebart y su Arquitectura de Cristal, que con su carácter reivindicativo influirá en la estética de vidrio, acero y luz de Bruno Taut durante la década de 1920, subrayando su cúpula prismática del Pabellón de la industria del vidrio para la Exposición de Colonia del año 1914.

Avanzada la tecnología de control climático, el concepto estética ambientalista fue usado frecuentemente por el crítico de la arquitectura Reyner Banham, que lo asumió a su vez del científico inglés Ralph Hopkinson. El término fue acuñado para referirse a un diseño totalizador que previese el conjunto de todas las sensaciones percibidas como respuesta humana al edificio, es decir, una manera integral y ab initio de proyectar, que evite posteriores correcciones aplicadas desesperada y tardíamente.

La necesidad de esta estética era ya reclamada en 1972 por el artista Gyorgy Kepes en Arts of Environment al entender que «los significados ambientales de la arquitectura y las configuraciones urbanas ofrecen una reevaluación» habiendo alcanzado la búsqueda del arte «nuevas dimensiones, que no son más que la prolongación de la revolución idiomática, de las medidas morfológicas y de la alteración de las reglas del juego en el logro de las nuevas formas»3

El propio Reyner Banham, en la reedición revisada de The architecture of the well-tempered evironment de 1984 incluye un nuevo capítulo para abordar esta cuestión señalando que:

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«Probablemente sea verdad que solo cuando la arquitectura del entorno bien climatizado disponga de un lenguaje de formas simbólicas tan imbricado en nuestra cultura como los de la antigua dispensa, será capaz de aspirar a la misma convicción y autoridad monumental.»4

Más recientemente el paisajista Gilles Clèment, que en estos últimos años investiga junto a Philippe Rahm, ha escrito que algunos de sus proyectos como la caja de Valvisserère y el tapiz de Falletin «llevan a la cuestión de una estética que está todavía por definir», invitando a «descubrir un nuevo tipo de belleza que no depende únicamente de cuestiones formales» y nace de observar la contribución del sistema artificial al funcionamiento global del sistema en el que se integra.

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En definitiva estos reclamos señalan la necesidad de una estética vinculada al paso del objeto científico –o arquitectónico, o artístico– trascendente, reduccionista, abstracto, auto-referencial, independiente del espacio y del tiempo y estático, hasta un objeto científico fenomenológico, inmerso en una compleja red de relaciones culturales y naturales, sometido a un tiempo suma de historia e irreversibilidad. Arquitectura como estrategia y proceso que necesita de una estética asociada a la

consideración de los flujos de energía, capaz de entender los espacios como recorridos por un jardín de sensaciones.

Biosfera y mecanosfera como un único sistema dinámico

Como en otras ocasiones, el arte está sirviendo a la arquitectura como guía para aproximarse a esta nueva estética. No en vano artistas contemporáneos que trabajan el concepto de entorno, como Olafur Eliason desde su Weather Project en la Tate londinense, se han convertido en grandes referencias para los arquitectos.

En este sentido, la investigación de Yves Klein en torno a la Architeture de l’air, desarrollada entre 1957 y 1962 en compañía de los arquitectos Werner Ruhnau y Claude Parent, permite reflexionar con especial profundidad sobre los principios asociados a la estética ambientalista.

En sus propuestas Klein lanzó un futuro en el que las barreras entre la naturaleza y la arquitectura se disipan para producir un Edén técnico inmaterial que une la biosfera y la mecanosfera en un único sistema dinámico. En su conferencia de la Sorbona de 1961, enunció:

«La Energía debería ser usada en la estratosfera. […] con los tres elementos clásicos, fuego, aire y agua, la ciudad del futuro se construirá: por fin, será flexible, espiritual e inmaterial. Para los hombres, la idea de utilizar Energía pura para construir en el espacio ya no parece absurda»6

La Architetura de l’air tiene la convicción de que la arquitectura es, en definitiva, invisible, cuando se reduce su forma física a un mínimo absoluto tal que permite desvelar las formas ocultas del Universo, es decir, definiendo arquitectura en su concepción más primitiva como una forma de radiación

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En 1961, Klein presentó una gran exposición retrospectiva en la Haus Lange de Mies van der Rohe, y no desaprovechó la oportunidad de entablar un diálogo entre su obra y la pequeña casa miesiana. Así, en la única estancia cerrada del edificio, construida a posteriori tras un incendio, el artista realizó lo que denominó Raum der Leere –la sala del vacío–, con la intención de diluir –desmaterializar– el único espacio que no participaba de la transparencia de Mies. Este ejercicio de reflexión sobre la inmaterialidad arquitectónica y la continuidad espacial tuvo su coronación

. En una sección que dibuja el paisaje del Edén Técnico, sobre una delgada corteza de la superficie terrestre, disfrutan gentes desnudas protegidas por techos y paredes de aire y fuego; es la cara externa de un reino subterráneo de ingeniería, que incluye el transporte, equipos mecánicos y controles por ordenador, y se revela en la superficie a través de un suelo de cristal.

en el jardín, con una escultura de fuego de tres metros de alto –gas ardiendo que provenía de grandes tubos de gas bajo tierra– y un muro de fuego, que mediante una serie de quemadores a fuego bajo surgía como una pared desmaterializada a base de ardientes flores azules de fuego. Klein construyó la exposición radicalizando los principios de composición de Mies van der Rohe, dirigiéndose hacia el espacio infinito, construyendo mediante el arte un umbral entre exterior e interior.

Artifactos que reaccionan con el entorno

Un paso más allá a las miradas de Klein, es el que dio el propio Reyner Banham al desarrollar junto a François Dallegret la visionaria Environmental Bubble. El proyecto entiende la arquitectura como intervención ambiental y la introduce en el espacio topológico. Estos planteamientos son fácilmente comprensibles a través de la parábola con que Banham gustaba comenzar sus textos, y que resume la dicotomía del empleo de la energía respecto de la construcción del espacio arquitectónico:

Una tribu primitiva –como las que usaron en sus metáforas Laugier o Le Corbusier– «llega por la tarde para acampar a un sitio que encuentra bien provisto de madera: puede ser usada para construir un cobijo –la solución estructural– o bien puede ser usada para prender un fuego –la solución de energía operante–»8

Banham entiende que el control artificial del entorno comenzó de dos maneras básicas:

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«Por un lado huyendo del problema y protegiéndose bajo una roca, árbol o tejado (lo cual condujo eventualmente a la arquitectura tal y como la conocemos) y por otro mediante la interferencia con la meteorología local, habitualmente a partir de fuegos y hogueras […]. A diferencia del espacio atrapado por nuestros antepasados bajo una roca o tejado, el espacio alrededor de una hoguera posee muchas cualidades singulares que la arquitectura no puede aspirar a emular, entre ellas, su libertad y variabilidad»9

En consecuencia, surge la consideración de un espacio topológico, vectorial, con cualidades propias de los sistemas termodinámicos -el espacio de la hoguera, como una gradación espacial de círculos concéntricos de luz y elipses de calor-, frente a la noción clásicamente moderna de isotropía dictada por la planta libre en el espacio euclídeo -el espacio de la cabaña primitiva de Vitrubio-.

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La Environmental Bubble era planteada ligerísima y transportable con facilidad, como una suma de estructura10 balloom más package anclados sobre una losa-pavimento. Banham no negaba su inspiración en los

hogares móviles o roulotte; al contrario, ensalzaba a los «incontables millares de americanos que inconscientemente ya se han despojado del peso muerto de la arquitectura doméstica».

El proyecto trabaja una noción del espacio arquitectónico como espacio vectorial. Es decir, un espacio de transacciones energéticas y gradaciones en la intensidad de la experiencia, de límites tan vagos, que apenas es posible señalar que empieza o termina donde deja de ejercer la función para la cual ha sido proyectado –climatizar, iluminar–. En términos físicos, se está definiendo un espacio topológico, en contraste con el espacio euclídeo tradicional. De hecho posiblemente sea la membrana que da forma al balloom aquello que más preocupa al equipo Banhma-Dallegret.

Hoy es posible encontrar propuestas arquitectónicas que han materializado estos experimentos estéticos ambientalistas, destacando entre ellas algunas propuestas de Toyo Ito como la Wind Tower. El proyecto en palabras del propio autor: «no se puede decir del todo que sea una obra arquitectónica [...]; si lo quisiéramos expresar en pocas palabras, diríamos que se trataba de realizar la informatización del ambiente».

La remodelación de una torre de hormigón armado de 20 metros de altura destinada a depósito de agua y a las instalaciones de ventilación de un centro comercial subterráneo, se envuelve en un sistema electrónico capaz de reconocer las diferencias en la velocidad del viento y las ondas sonoras del ruido circundante que son traducidas a códigos de luz y color. Por ese motivo, a diferencia de un arreglo de luces tradicional, esta instalación no sigue un programa predeterminado, y ofrece un espectáculo siempre cambiante de luz y color al reaccionar con el entorno.

Ito ha develado su difícil transición desde un pensamiento del objeto arquitectónico auto-referencial hacia posiciones sistémicas que él denomina «arquitecturas integradas en el ambiente». Se trata de la Teoría de la Arquitectura Fluida, como una fusión entre el espacio infinito del Movimiento Moderno y el espacio de la Naturaleza, donde ambos se «expanden y se mezclan mutuamente». Un objetivo solo alcanzable «con ayuda de la transparencia y la homogeneidad», como una Arquitectura de límites difusos que se caracteriza por sus límites bandos que pueden reaccionar ante el entorno natural, y la transparencia y homogeneidad, simultáneas a la capacidad de mostrar rasgos propios del lugar11

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Territorios de experimentación estética

Un paisajista como Gilles Clèment, un artista como Yves Klein, un historiador como Reyner Banham o un arquitecto como Toyo Ito, ejemplos entre tantos, que convergen en la necesidad de redefinir los términos del

diálogo entre lo natural y lo artificial, y en consecuencia de establecer una nueva estética vinculada a esa conversación. Una estética ambientalista que efectivamente, se encuentra aún por definir, presentándose como un campo de exploración de grandes posibilidades.

Se trata de una nueva estética que debe centrarse en las cualidades medio-ambientales y los estados humanos. Es importante señalar el, “y”, el “en medio”, como el terreno en el que divagará. Frente a la estética tradicional, orientada al juicio, la conversación y la discusión, la nueva estética debe volver al origen griego del término y referirse a la experiencia. En palabras de Göhme Gernot se trata «de una estética de la naturaleza como teoría estética de la naturaleza que requiere que reformulemos el tema de la estética como tal»12

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1 SLOTERDIJK, P. (2004). Esferas III. Espumas. Esferología. 2006. Madrid: Ediciones Siruela, pág.56

2 IVANCIC, A. (2010). Eneryscapes. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Pág 16

3 KEPES, G. (1972). Arts of Environment. Nueva York: George Braziller. // Versión consultada (traducción al castellano) : (1978) Arte del ambiente. Buenos Aires: Victor Leru. Pág 10

4 BANHAM, R. (2010). Un soplo de inteligencia. En J. GARCíA-GERMÁN, De lo mecánico a lo termodinámico (págs. 145-152). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

5 CLÈMENT, G. (2008). Manifiesto del Tercer Paisaje. Barcelona: Gustavo Gili.

6 KLEIN, Y (1959) Conférence á La Sorbonne 3 Juin 1959. En AAVV. (2004). Air Architecture: Yves Klein. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz. 7 WRIGLEY, M. (2004). The architecture of the Leap. In AAVV, Air Architecture: Yves Klein (pp. 111-116). Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz.

8 BANHAM, R. (1969). The architecture of the well-tempered evironment. Londres: The Architectural Press. // Versión consultada (traducción al castellano) : La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires: Ediciones Infinito, pág. 17-21

9 BANHAM, R. (Abril de 1965). A Home is not a House. Art in America , 109-118. // Versión consultada (traducción al italiano): In BANHAM, R. (2004). Architettura della seconda età della macchina : scritti 1955-1988 . Milán: Electa. Pág 146-157

10 Ibíd. 11 ITO, T. La cortina del siglo XXI. Teoría de la Arquitectura Fluida. In ITO, T. (2000). Escritos. Murcia: Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Pág. 74 12 Bohme, Gernot: 'Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics1, Thesis Eleven, num 36, pp.113-126