Revoluciones culturales La diáspora africana

Raúl Prada Alcoreza

Se conoce la figura de la diáspora judía, por lo menos usada hasta

antes de la fundación del Estado de Israel; aunque persiste su alusión,

quizás, ahora, no solamente teniendo como centro al Estado de Israel,

sino otros centros como Nueva York. Se conoce menos el uso de la

misma metáfora para referirse a la diáspora africana, aludiendo a las

poblaciones del África subsahariana dispersas por el mundo. Nos

referimos a la diáspora africana en Inscripción colonial1; ahora

retomamos la figura de diáspora africana para abordar el debate entre

afro-centristas y afro-pluralistas, debate que analiza críticamente Paul

Gilroy en El Atlántico negro.

No nos interesa repetir la discusión general entre universalistas y

pluralistas, abordada por nosotros en anteriores escritos2, nos interesa

avaluar el alcance político de esta discusión en lo que respecta a la

llamada diáspora africana, nos interesa el alcance político de esta

discusión en lo que concierne a la guerra anticolonial actualizada y la

descolonización pendiente. Entonces, ¿cuál es el alcance político del

debate entre afro-centristas y afro-pluralistas? ¿Cuál es alcance político

de este debate en lo que respecta a la descolonización?

Paul Gilroy encuentra en la revisión de las narrativas de intelectuales

afro-descendientes determinados hilos conductores de las

interpretaciones expuestas por ellos. Uno de los hilos es el dilema

dualista entre raíces y modernidad; otro de los hilos es el debate entre

las corrientes partidarias del afro-centrismo y las corrientes inclinadas,

mas bien, al afro-pluralismo, otro de los hilos es el debate estético,

sobre las expresiones estéticas, debate sobre las interpretaciones de

la música afro y las expresiones artísticas afros. Hay otros hilos,

dependiendo del periodo y del contexto en que se dan los dilemas, los

debates y las interpretaciones. En principio, nos concentraremos en

estos tres hilos conductores.

Raíces y modernidad

Indudablemente son Frantz Fanon y C. L. R. James las referencias más

importantes del pensamiento descolonizador, no solamente afro, sino

de los condenados de la tierra, como denominaba Fanon a los y las

explotadas, a los y las discriminadas, a los y las subalternas del mundo.

La lucha anticolonial no comienza con ellos ciertamente, sino mucho

antes, cuando los pueblos colonizados se levantan en los continentes

conquistados y colonizados; sin embargo, son ellos los que trazan los

perfiles agudos de la crítica anticolonial y descolonizadora, además

1 Ver de Raúl Prada Alcoreza Inscripción colonial. Rebelión; Madrid 2014; Bolpress; La Paz 2014. 2 Ver de Raúl Prada Alcoreza Cartografías histórico-políticas. Dinámicas moleculares; La Paz 2014.

definen el horizonte de la discusión de-colonial. Ellos son pues el

referente supuesto de esta reflexión.

En su libro citado, Paul Gilroy define la pesquisa de su primer capítulo,

dice que, en particular, el capítulo busca explorar las relaciones

especiales entre “raza”, cultura, nacionalidad y etnia. En el contexto de

esta exploración analítica revisa biografías iluminadoras sobre la

cuestión tratada; repasa la vida de Martin Delany, uno de los primeros

idealizadores del nacionalismo negro, cuya influencia se irradia hasta

los movimientos políticos contemporáneos. Los recorridos de la vida de

Delany ayudaran a comprender los recorridos por los que se textura el

Atlántico negro.

Aparte de Fanon y James, es también Stuar Hall quién ofrece una

riqueza de símbolos, además de evidencias concretas, para

comprender las vinculaciones de las texturas del Atlántico negro,

además de ayudar a entender las ligazones prácticas de los proyectos

políticos críticos. En los Estados Unidos de Norte América otros trabajos

son importantes, en la misma perspectiva; por ejemplo, los estudios

intervencionistas de Bell Hooks y Cornel West, así como de académicos

más ortodoxos como Henry Louis Gates Jr., Anthony Appiah’e Hazel

Carby, apuntan a convergencias semejantes. Las generaciones

sucesivas de intelectuales afros, retomaran la experiencia intercultural,

atribuyéndole una importancia decisiva al momento de elaborar la

crítica3.

Gilroy dice que Sander Gilman4 muestra muy bien que las figuras

estereotipadas del negro aparecen en formas diferentes en las

estéticas de Hegel, Shopenhauer y Nietzsche; remarcando los

momentos sinuosos del relativismo cultural, apoyándose en juicios

estéticos de validez supuestamente universal. Uno de estos juicios, por

ejemplo, tiene que ver con la diferencia entre música autentica y un

“barullo detestable”, según la calificación de Hegel. Henry Louis Gates

enfatiza una genealogía abigarrada, donde se puede notar la profusión

de ambigüedades en la reflexión de Montesquieu sobre la

esclavización. Estas reflexiones sucintan las respuestas de Hume,

quién, a su vez, recoge los debates filosóficos sobre la naturaleza de la

belleza y de lo sublime, expuestos en la obra de Burke y Kant.

La crítica abolicionista, como en el caso de Burke, no está exenta de

contradicciones, de dilemas envolventes, que si bien se abren a la

3 Paul Gilroy: O Atlântico negro; Modernidade e dupla consciência. UCAM, Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-asiáticos. São Paulo 2001. Págs. 40-41. 4 Sander Gilman, On Blackness without Blacks. Boston: G. K. Hall, 1982.

ampliación de derechos, no dejan de estar apegados a los centrismos

nacionalistas de sus comunidades. Todo esto adquiere tonalidades

proliferantes en los contextos donde los afro-descendientes adquieren

derechos ciudadanos.

Gilroy considera instructivo retomar el análisis de las personalidades

referenciales del imperio británico, personalidades que fueron la

materia prima de la brillante reconstrucción crítica de la vida intelectual

británica por parte de Raymond Williams. De lo que se trata para

Williams es de lograr reformar la Gran Bretaña contemporánea,

partiendo de la revisión exhaustiva de la historia nacional, basada en

supuestos no discutidos. Es indispensable colocarse en momentos

cruciales de la época victoriana; por ejemplo, cuando estalla la rebelión

de la Bahía de Morant de Jamaica en enero de 18655. Así como tener

en cuenta las reacciones británicas ante el levantamiento hindú de

1857, levantamiento y reacciones del imperio estudiadas por Jenny

Sharpe6.

El abordaje de la obra de William Blake es diferente a lo acostumbrado

por la historia cultural ortodoxa; su revisión histórica comienza por la

revalorización del aporte de los contingentes afros, tanto en su

condición de esclavización, como en su condición libre, de ciudadanos

reconocidos. Exige este reconocimiento al movimiento obrero. Por

ejemplo, recordar el papel de Oluadah Equiano, activista incansable en

la lucha de clases; así como del anarquista, jacobino ultra-radical y

hereje Robert Wedderburn. Recordar también a William Davidson, hijo

del Promotor General de Jamaica, encarcelado por su participación en

la conspiración de Cato Street, cuando se planeó hacer explotar el

Gabinete británico en 1819. En esta secuencia, no olvidar a William

Cuffay, militante sufragista. La lista sería larga; lo importante es

señalar que la historia moderna no solamente está conformada en su

substrato por la dramática historia esclavista en el contexto de las

dramáticas historias coloniales, sino que también está constituida por

las resistencias de los pueblos esclavizados, dominados,

subalternados, está constituida por las resistencias de los migrantes,

por las resistencias de las poblaciones fragmentadas de la diáspora;

diáspora que se encuentra en los continentes y en los países de los

Estado-nación, sobre todo de los Estado-nación dominantes. Como

corolario a lo expuesto, el discurso de Davidson en el patíbulo, antes

de ser sometido a la última decapitación pública en Inglaterra, es una

5 Paul Gilroy: Ob. Cit.; págs. 48-49. 6 Jenny Sharpe, The Unspeakable Limits of Rape: Colonial Violence and Counter-Insurgency, Genders, N. 10, primavera de 1991, pp. 25-46, e Figures of Colonial Resistance, Modern Fiction Studies 35, N. 1, primavera de 1989.

conmovedora apropiación de los derechos de los británicos nacidos

libres, que son ampliamente reconocidos7.

Es particularmente ilustrativa la historia de Robert Wedderburn, hijo

de un traficante de esclavos, James Wedderburn, y una esclava; Robert

fue criado por una practicante de vudú de Kingston, que actuaba como

agente contrabandista. Robert emigró a Londres en 1778, cuando

todavía tenía 17 años. Allí fue conocido por sus panfletos radicales; se

presentaba como la encarnación misma de los horrores de la

esclavización. Parte de su activismo se desplegó en Hopkins Street, en

el puerto Haymarket; aquí pregonaba un anarquismo milenarista. En

uno de los debates, Robert defendió el derecho de los esclavos

caribeños a asesinar a sus patrones8.

Gilroy dice que es particularmente significativo que Wedderburn y

Davidson fueron ambos marineros; circularon por los mares,

conocieron naciones, cruzaron fronteras tripulando barcos; esas

máquinas modernas, que son microsistemas de hibridez lingüística y

política. Su relación con el mar es constitutiva tanto para la política

como para la poética del mundo del Atlántico negro. Esta experiencia

nómada es contrastante de las narrativas centristas y nacionalistas,

sobre todo eurocéntricas. Wedderburn sirvió a la Marina Real como

corsario; Davidson huyó al mar, antes de estudiar derecho, fue

empleado por el servicio naval en dos ocasiones; era activista militante

de Marylebone Reading Society, un grupo radical formado en 1819,

después de la masacre de Peterloo9. Davidson cuidaba de una bandera

negra, donde estaba grabada una calavera con dos huesos cruzados;

la inscripción de la leyenda de la bandera decía: “Los que podemos

morir como hombres no seremos vendidos como esclavos”10. Estas

historias son ilustrativas del valor de estos movimientos anti-

sistémicos inaugurales, antes de la formación de las organizaciones

fabriles; la cultura popular de Londres, de ese entonces, responde a

una cultura marítima subversiva de los piratas y otros trabajadores

pre-industriales11.

Según Peter Linebaugh12 los navíos fueron el canal de comunicación

más importante antes del disco long-play13. Las escenas marítimas y

los navíos son la inspiración del pintor J. M. W. Turner. Es famoso el

cuadro del barco negrero, cuando ante una tormenta se arroja los

7 Paul Gilroy: Ob. Cit.; pág. 50-51. 8 Ibídem: Págs. 51-52. 9 Ibídem: Pág. 52. 10 Ibídem: Pág. 52-53. 11 Ibídem: Pág. 52-53. 12 Peter Linebaugh, All the Atlantic Mountains Shook, Labour/Le Travailleur 10, outono de 1982. 13 Linebaugh, Atlantic Mountains, p. 119.

cuerpos de enfermos, heridos y otros esclavos vulnerables. El pintor es

una referencia innegable en Clore Gallery, un representante

sobresaliente de la pintura británica. El cuadro fue expuesto en la Royal

Academy, coincidiendo con una convención antiesclavista realizada en

Londres en 1840.

Gilroy concibe un Atlántico rizomático, como enredaderas de rutas que

lo conectan todo, que entrelazan todo; ante esta experiencia compleja

y abigarrada, los conceptos de criollaje, mestizaje, sincretismo, son

inapropiados. Los pueblos, las culturas políticas, las expresiones

colectivas, han sido transformados en este mundo acuático y fluido;

esta experiencia, sus interpretaciones radicales, sus consecuencias

políticas son importantes para el Caribe, para Europa, para el África,

especialmente para Liberia y Serra Leona, sobre todo para Afro-

América. Las comunidades afros en Europa forjaron culturas

abigarradas, a partir de fuentes discrepantes, elementos de expresión

cultural sensibles, compuestos de sensibilidad política, transmitidos

desde América negra durante largos periodos. Estas transmisiones y

transferencias culturales fueron apropiadas, adecuadas y

transformadas localmente por las comunidades afros. La difusión cada

vez más amplia del Jazz B y del Soul II Soul, en las recientes décadas,

es un indicador irrefutable de estos climas culturales emergentes. El

Funki Oreds del norte de Londres, cuyo propio nombre se basa en una

identidad recientemente miscigenada14, tiene proyectada para el

mundo y la cultura el ritmo de vida distinta para el Reino Unido negro.

Su canción "Keep On Moving", "Continua en Movimiento", fue notable,

al haber sida producida por hijos de colonos caribeños, después

adaptada en formato jamaiquino en los Estados Unidos de Norte

América por Teddy Riley, un afro-americano15.

Gilroy dice que la aparente unidad formal de elementos culturales

diversos no es más que un símbolo. Al interior anida la dinámica

múltiple de la diáspora lúdica, dinámica creativa de la condición

pluricultural y plurinacional del Atlántico negro. "Keep On Moving"

expresa la inquietud estética y emancipativa de los pueblos por

traspasar limites, borrando fronteras, conformando un mundo

integrado y multifacético. Los movimientos artísticos, en el cine, en las

artes visuales, en el teatro, en la música, configuran una nueva

topografía de lealtades e identidades, topografía en la cual las

estructuras presupuestas de Estado-nación han sido dejadas atrás16.

14 El término "funk" designa un ramo de la música negra norteamericana, en tanto que el término “dread” está asociado a la cultura rastafari. Se da lugar entonces a una combinación lingüística en un único nombre, mesclando estilos musicales caribeños y de Norteamérica. 15 Gilroy: Ob. Cit.; págs. 58-59. 16 Ibídem. Pág. 59.

Afro-centristas y afro-pluralistas

Los centrismos son enfoques estáticos, aunque supongan movimiento,

el movimiento es para garantizar el equilibrio, para preservar el centro,

para repetir la misma figura; un centro donde gira todo. Pero, esto es

geometría; no se trata de algo tan abstracto, de la descripción y

medida de las formas. Se trata de “ideologías” centrípetas, “ideologías”

que se comportan como las geometrías centrípetas, que suponen un

centro; pero, en este caso, el centro no es geométrico, sino el mito. El

mito hace girar las narraciones alrededor, es la inspiración de las

narrativas que reproducen la trama de la epopeya. Los textos y los

discursos de estas narrativas adquieren sentido a través del mito; el

sentido de estas narrativas es el mito. Las “ideologías” centristas son

construcciones discursivas convocativas, convocan a través del mito.

La fuerza de estas “ideologías” radica en la densidad cultural del mito.

Ahora bien, el mito puede aparecer como el origen perdido o como la

tierra prometida; puede adquirir un carácter más histórico-político,

puede aparecer como el Estado-nación a conformar, incluso como la

unificación de los fragmentos, volviendo a la unidad primordial. El mito

puede adquirir un nombre, el nombre del caudillo, que rememora al

retorno del héroe martirizado por los conquistadores. El mito, de por

sí, sintetiza la densidad de la memoria de un pueblo, que recuerda por

alegorías simbólicas.

El mito es una manera de pensar; cargado de símbolos, que son

interpretados por la sensibilidad e imaginario de un pueblo. El mito

llega de manera inmediata; no hay necesidad de aplicarlo, no hay

necesidad de exponerlo, menos de describirlo. Por eso, en el discurso

“ideológico”, solo se lo supone; es el substrato de todo lo que se dice.

La “ideología” se encarga por convencer de otros temas, tópicos y

asuntos. En política busca convencer del proyecto proclamado, del

valor emancipativo del proyecto, del alcance histórico del proyecto.

Estas “ideologías” tienen gran convocatoria; comparten con el pueblo

sus mitos; tratan de que el pueblo comparta el proyecto político;

después, si se llega al gobierno, persiguen que el pueblo tenga fe ciega

en las gestiones gubernamentales.

No se puede negar que el mundo, de alguna manera, parcialmente,

funciona a partir de centros; empero, esto es solo una manera de

presentar la complejidad, mejor dicho, de reducir la complejidad. Algo

que tiene, por ciertos beneficios prácticos; sin embargo, este método

centrista no tiene gran alcance estratégico; precisamente por lo que

ha dejado en esta reducción de la complejidad, la complejidad misma

del mundo en devenir. Si se atendiera a la complejidad en su

multiplicidad de singularidades se podría observar que no hay centros,

sino movimientos, circuitos, recorridos, circulaciones, flujos, que

forman centros virtuales, nichos, núcleos, que más que centros, son

conexiones de redes, de tejidos.

Entonces depende cómo se mire; si desde el enfoque centrípeta o

desde enfoques centrífugos, usando estos términos, aunque simples,

para mantener la comparación ilustrativa. No se trata de caer en esa

discusión, que por cierto, no deja de ser “ideológica”, de cuál enfoque

es verdadero, sino de comprender cómo se construyen estos enfoques,

a partir de qué problemas, sobre todo a partir de qué estrategias, fuera

también de preguntarse de qué episteme emergen.

Los enfoques centrípetos al suponer un origen, buscan retornar al

origen; al suponer un núcleo indispensable, buscan preservar ese

núcleo. Los problemas que toman en cuenta estos enfoques están

asociados a la tesis de la pérdida, también están vinculados al terror al

caos; de aquí se comprende la insistencia en el retorno, en la

recuperación, también la insistencia en el orden. La estrategia de estos

enfoques es de poder; al final es el poder, la disponibilidad descomunal

de fuerzas, lo que garantiza el retorno, la recuperación y el orden.

A diferencia de los enfoques centrípetos, los enfoques centrifugos no

parten del mito; al contrario, se colocan como de-constructores del

mito. No suponen ningún origen, aunque pueden figurarse

nacimientos, no suponen núcleos indispensables, sino diseminaciones

de todo núcleo o centro. Por eso, no se plantean retornos, tampoco

recuperaciones, mucho menos el orden; al contrario, suponen viajes

permanentes, constantes invenciones, desordenar todo orden. Las

estrategias son opuestas al poder, se proponen liberar la potencia. Sus

narrativas no hacen apologías o epopeyas del pasado, tampoco se

colocan en la espera o expectativa del futuro; están ancladas en el

presente. No crean fronteras, sino las atraviesan o diluyen, no

reproducen el esquema del enfrentamiento, amigo/enemigo, el

esquema de la política, vista desde el lado conservador, sino crean

lazos; sus luchas apuntan a las complementariedades, a las

asociaciones dinámicas, a las composiciones singulares. Todo esto sin

dejar de combatir.

Ahora bien, ¿el mundo en devenir funciona así, como configuran las

narrativas de los enfoques centrífugos? El tema es este; para orientar

la discusión hacia una reflexión no “ideológica”, evitando el esquema

de la confrontación, el debate sobre la pretensión de verdad,

propondremos hipótesis plausibles.

El mundo en devenir funciona de muchas maneras, de diferentes

formas, a la vez. Reduciendo las posibilidades, aunque pequemos

nuevamente de esquematismo, diremos que el mundo funciona de las

dos formas: Los Estados-nación son las formas de organización

vigente, cubren con sus geopolíticas a gran escala, a escala media y a

pequeña escala, la geografía política del planeta. Son los dispositivos

por excelencia del poder, de la reproducción del poder; por lo tanto, el

poder se ejerce en todas partes, en todos los países. Entonces hay

centros; pero, se trata de centros institucionales, centros relativos a

las cartografías institucionales. En esta perspectiva, no es incoherente

plantearse nuevos centros, los que faltarían, los que están ausentes,

los que, de acuerdo a la “ideología” reuniría los fragmentos del pueblo

disperso. Lo que no se puede eludir, en esta propuesta, es que esta

unidad como utopía del pueblo fragmentado, es una figura política-

cultural que se encuentra dentro del campo de estrategias de poder.

El mundo también funciona de la otra manera, de manera plural, sin

centros, pues estos se relativizan, si es que no se disuelven, en el

ajetreo de los flujos, los recorridos, los circuitos, los movimientos y las

dinámicas de traslados, transferencias, viajes. El mundo se compone

de ecologías múltiples, desde la primordiales, que contienen al resto,

las ecologías biodiversas, hasta las ecologías sociales, pasando por

nichos ecológicos propiamente dichos y nichos ecológicos sociales; se

puede también hablar de ecologías institucionales, en la medida que se

entienden las instituciones como instrumentos y no fines, como

composiciones relativas y cambiables y no permanentes. Este mundo

no forma parte del mundo institucional, en el sentido de mallas

institucionales de captura del poder, donde las instituciones son fines

y permanentes. No forma parte de este mundo del poder, aunque se

crucen sus ámbitos.

Entonces, ¿cómo se resuelve el debate entre centristas y pluralistas?

No hay que resolver el debate, ni llegar a un acuerdo; no se trata de

puntos medios, tampoco de transiciones. Se trata de resolver qué se

quiere, si se busca la reproducción del poder, con todas las

consecuencias que esto conlleva, o se quiere liberar la potencia social,

con todas las consecuencias que esto implica, renunciar a las

instituciones como fines, renunciar a las instituciones permanentes,

quizás también renunciar a los mitos. El problema no es resolver el

debate, mucho menos de saber quién tiene la verdad, sino que las

sociedades puedan decidir libremente qué quieren, qué buscan. Para

lograr semejante respuestas, es indispensable deshacerse de las

“ideologías”, desechar los fetichismos, entre ellos el fetichismo

institucional.

La música como expresión primordial

En principio renunciamos a acercarnos a la música teóricamente, en

general tampoco se puede hacer esto respecto a toda la estética; al

contrario, tiene mucho la teoría que aprender de la música y la estética.

Desde esta perspectiva, es preferible sugerir figuras interpretativas, de

carácter literario, que puedan expresar interpretaciones preceptúales

de la música y la estética.

Al principio fue la danza, sigue siéndolo; la danza condensa las

vinculaciones del cuerpo con el mundo, vinculaciones que son

afectivas, por lo tanto interpretadas por el acontecer de la percepción;

es decir, por la asimilación integral del cuerpo, poniendo en juego

sensaciones, imaginaciones, razonamientos integrados, así como

también el cuerpo interpreta integralmente el mundo, como intuición,

para después desgajar interpretaciones elaboradas. Ciertamente, la

danza puede ser tomada como mimesis, sin embargo, no se reduce a

esta imitación, la danza interpreta el mundo, a su manera; con pasos,

movimientos corporales, componiendo con ellos, armónicamente

ritmos. La danza ya es una composición interpretativa, aunque no esté

acompañada por el lenguaje de palabras. Es un lenguaje anterior al

lenguaje. El ritmo de la danza, la composición de sus movimientos y

pasos, es ya música, en el sentido de la melodía; en este caso es

melodía de gestos. La música se autonomiza de la danza, cobra cuerpo

en los tonos, en los sonidos, que producen los instrumentos usados

para eso. No son pasos, sino notas, no son gestos sino sonidos, no es

la composición corporal sino la composición musical.

La música acompaña a la danza, la acompasa, hace como doble

expresión, duplica la composición, no en pasos, gestos, movimientos

corporales, sino en notas, tonos, melodías. Ambos, la danza y la

música, juegan con los ritmos, que son como la sincronía de la

composición; repetición que hace a la danza, repetición que hace a la

música. Cuando la música adquiere su propio espacio-tiempo, no deja

la memoria de la danza, usa esta memoria como recurso para evocar

su recuerdo en melodías, en composiciones auditivas. El conjunto de

la percepción no ha desaparecido, sin embargo, se expresa la

composición en el ritmo de los sonidos, en las notas de la melodía. Usa,

si se quiera, el lenguaje musical para expresar el sentido inmanente.

Para los danzantes el mundo es música, es ritmo y melodía; para los

músicos este ritmo y melodía se expresan en notas y sonidos. Las

composiciones corporales de la danza y las composiciones musicales

desbordan con su interpretación perceptual, es decir, corporal; es difícil

que el lenguaje de palabras pueda lograr describir y explicar esta

interpretación integral corporal y musical. Puede aproximarse, salvo la

poesía, que es un acontecimiento corporal, perceptual, expresado en

metáforas.

Los pueblos de la diáspora africana han transformado al mundo

musicalmente. Esta es una evidencia en el acontecer musical del

mundo contemporáneo, por dónde se lo vea, de cualquier región o país,

rastreando los estilos musicales y las composiciones en moda. Esto es

categórico en el continente de Abya Yala contemporánea. Se puede

clasificar regiones musicales, encontrando en ellas sus singularidades;

encontrar, por ejemplo, que el jazz, el blues, el rock, son matrices de

composiciones musicales dadas en el norte, que después se difunden

por el mundo, variando en sus interpretaciones, mezclándose, dando

lugar a nuevos estilos. Se puede decir que la salsa, el merengue, la

cumbia, el vallenato, la samba, el tango, son matrices de

composiciones musicales dadas en el sur, que después se difunden por

el mundo, variando sus interpretaciones, mezclándose, dando lugar a

nuevos estilos. Claro que esta difusión ocurre de manera distinta, con

diferentes alcances y extensión, con diferentes intensidades,

dependiendo de las re-figuraciones en las regiones y lugares de

apropiación, adaptación y reinvención. Quizás el jazz, el blues y el rock

hayan tenido mayor expansión, incluso hayan sido transformados con

mayor variabilidad; en tanto que estos alcances son menores en lo que

respecta a la salsa, al merengue, a la cumbia, al vallenato, a la samba,

con excepción del tango. Sin embargo, donde se han difundido, por

ejemplo, parte del caribe, parte de Norte américa, México, Centro

América, Sud américa, la tenacidad de la apropiación, adecuación,

reinvención, es intensa. En la actualidad la salsa se difunde

notoriamente por el Asia.

Corroborando lo que decíamos sobre el lenguaje del cuerpo en la danza

y en la música, Glissant dice que el gesto y la danza son formas de

comunicación con la misma importancia que el discurso. Fue de esa

manera que se consiguió soportar el trabajo inclemente de las

plantaciones, invertir esta experiencia dramática de la esclavización,

emerger de las plantaciones resistiendo y expresando las resistencias

en la danza y la música, en la cultura reinventada17.

Los estilos y ritmos afros se han transformado y variado tanto, que

esto se puede apreciar en la música rastafari, en el Hip Hop, el funki

oreds. A propósito Paul Gilroy anota lo siguiente:

Parece haber grandes interrogantes en lo que respecta a la dirección y

al carácter de la cultura y arte afros, si tenemos en cuenta los

dramáticos efectos de las experiencias del exilio, como son la

transferencia y dislocamiento. Por ejemplo, ¿cómo fue alterado, en el

trascurso del tiempo el jazz, desde su condición como arte vernacular

afro, considerando lo que aconteció con Quincy Jones en Suecia y con

Donald Byrd en Paris? Esto es particularmente interesante, pues ambos

desempeñaban papeles influentes en la reformulación del jazz como

forma popular a inicio de los años de 197018.

Gilroy dice que examinar el lugar de la música en el mundo del Atlántico

negro significa observar la auto-comprensión articulada por los

músicos que la han producido, el uso simbólico que ellos han dado,

interpretada por otros artistas y escritores afros, además de tener en

cuenta las relaciones sociales que sostiene y reproducen la cultura

expresiva singular, en la cual la música constituye un elemento central,

así mismo fundamental. Gilroy propone que el comportamiento de las

formas culturales afros pos-esclavista sean abordadas por el análisis

de la música afro y las relaciones sociales que la sustentan. Un

procedimiento particularmente valioso para eso es desarrollado por los

padrones distintivos del uso de la lengua, que caracterizan a

poblaciones contrastantes de la diáspora africana moderna y

occidental19.

Gilroy dice que la expresión corporal distintiva de las poblaciones

esclavas fue el resultado de las brutales condiciones históricas.

Expresión corporal usualmente atendida en el análisis de los deportes,

del atletismo y de la danza. Sin embargo, estos análisis de las

17 Edouard Glissant: Caribbean Discourse. Charlottesville, University of Virginia Press 1989; Pág. 248. 18 Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 63. Traducción propia. 19 Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 161.

expresiones corporales deberían contribuir a la comprensión de la

performance característica de la elaboración de la música de la

diáspora. Esta orientación analítica de los cuerpos y sus expresiones

contiene posibilidades hermenéuticas de mayor alcance, en la

interpretación de las formas culturales afros, mucho más de lo que

hasta ahora se supone20.

Por eso, es indispensable abordar el debate sobre la colonialidad

generalizada y, también, en consecuencia, la discusión sobre la des-

colonización integral, desde la perspectiva móvil y compleja de la

percepción. Es este acontecimiento corporal de la percepción lo que

nos introduce al leguaje de los cuerpos.

En lo que sigue haremos una digresión arqueológica, repasando una

breve historia de la música afroamericana.

Apuntes para una arqueología de la música afroamericana

El blues, el ragtime, el jazz, el gospel, el soul o el hip hop, provienen

de la cultura de las comunidades afroamericanas. Las canciones que

llegaron al continente con las embarcaciones de esclavos fueron

típicamente poli-rítmicas, pertenecientes a pueblos de África

occidental, así como del África subsahariana. La música traída del

África aportó características armónicas y rítmicas del continente a los

estilos musicales europeos. Muchas de las formas musicales que

caracterizan a la música afroamericana tienen precedentes históricos.

Estas formas originarias incluyen componentes como gritos de campo,

canciones de trabajo, llamadas y respuestas, vocalidad; es decir,

efecto gutural, vocalidad interpolada, falsete, melisma, ritmización

vocal. También incluye juegos como la improvisación; escala

pentatónica y escala de blues, nota de blues, polirritmia; es decir

síncopa, concrescencia, tensión, espontaneidad, percusión, nota

oscilada. Así como textura; es decir, antifonía, homofonía, polifonía,

heterofonía. También armonía; es decir, progresiones vernáculas;

armonía compleja y multiparte, como en los espirituales afros.

La irradiación de los afroamericanos en la música norteamericana se

inició durante el siglo XIX con la arribo del Black Minstrel. Durante el

período de la Guerra Civil Americana (1861−1865), la expansión de la

20 Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 162.

música afroamericana se propagó como acompañando las batallas de

los frentes. Los Fisk Jubilee Singers, un grupo de cantantes

afroamericanos, realizaron su primera gira en 1871. Morris Hilly Jack

Delaney coadyuvaron a innovar la música africana de la posguerra en

el este de los Estados Unidos. Cuando culminaba el siglo XIX, la música

afroamericana formaba parte integral de la música norteamericana.

Músicos de Ragtime como Scott Joplin fueron conocidos en todo el país;

algunos se asociaron a movimientos artísticos como Harlem

Renaissance; se puede decir que es cuando se produce la revolución

musical, liderado por la comunidad de afroamericanos de Harlem,

Nueva York, donde se destacaban el jazz.

La fama del jazz y el blues ascendió durante el siglo XX. El Harlem

Renaissance vigorizó el desenvolvimiento de la música. Ante el

surgimiento de grupos musicales no-afros de jazz y blues, se forjó una

complementariedad de culturas entre los distintos pueblos arraigados

en los Estados Unidos. La música judía no escapa a esta

interculturalidad en las transformaciones del jazz. Jelly Roll Morton,

vinculado al ragtime, tuvo una clara apreciación de esta

interculturalidad, dijo que el “tinte latino” es siempre necesario en la

composición de buena música.

Thurman Ruth, en 1955, convenció a un grupo de música góspel a

presentarse en lugares profanos como el Apollo Theater, la exitosa

experiencia motivó a éste y otros grupos de la familia a efectuar giras

por todo el país, tocando en zonas populares. Entre 1940 y 1950 los

músicos afroamericanos desplegaron un género llamado Rock and Roll,

participando compositores como Wynonie Harris. Acompañaron a esta

emergencia y difusión del Rock and Roll Bill Haley y Elvis Presley,

quienes tocaban una fusión de rock and roll afro y música country

llamada rock abilly. También un nuevo estilo llamado doowop cobro

presencia y se difundió expansivamente. Un estilo nuevo de música

góspel profanada llamado soul también se desarrolló con sus pioneros

Ben E. King y Sam Cooke. El soul y el rhythmand blues se convirtieron

en la condición indispensable para que emergiera el estilo surf,

arrastrando a la fama a grupos femeninos como The Angels y The

Sangrilas. Diana Rose y The Supremes y Aretha Franklin se

convirtieron en las providencias de la década de 1960. En Gran

Bretaña, el british blues o blues británico se trasmutó en un gran

portento, regresando a los Estados Unidos como the british invation,

con grupos como los Beatles. Esta banda exhibía una fusión del clásico

rhythm and blues con blues y pop. La invasión británica sacudió a los

escenarios, dando sombra a otras bandas, con algunas excepciones

como el grupo The mamas and the papas, quienes salvaguardaron una

buena exhibición de música pop. La música soul sustentó la expectativa

entre los afroamericanos. La música funk, cuya paternidad se puede

atribuir al cantante afroamericano James Brown, es una composición

extraña de música psicodélica y de la gestación de lo que se

denominara música heavy metal; música perfeccionada por Jimi

Hendrix, innovador musical, usando la guitarra eléctrica acoplada con

pedales con efectos, el pedal wahwah. En ese tiempo el soul transformó

la música afroamericana con letras de contenido social. El álbum

“What’s Going On” de Marvin Gaye, lanzado en 1971, es uno de los

grandes exponentes de esta época.

El funk conduce al llamado P-Funk, esto ocurre a la culminación del

periodo de la década de los setenta; se trata de un tipo de funk

psicodélico. Ya década siguiente, los músicos de pop afro como Michael

Jackson, Lionel Richie, Whitney Houston y Prince, maduran una

reelaboración del funk y el soul de corte completamente pop. El Hip

Hop, gestado en las fiestas comunitarias en Nueva York, se extiende

por todo el país. Estas fiestas se originaron en la cultura del sound

system, traída desde Jamaica; es una música predominantemente

afro. En la década surge el techno en Detroit, considerada una música

afrogermánica, debido a que reúne la experimentación electrónica

alemana con las raíces de la música afro. Un poco más tarde, en

Chicago se propaga el house, fuertemente emparentado con la música

disco.

Grupos masculinos en el estilo soul como The Temptations y The O'Jays

son masivamente conocidos y escuchados, entre ellos New Edition,

Boyz II Men, Jodeci, Blackstreet, y, más tarde, Dru Hill y Jagged Edge.

Los grupos femeninos, incluido el TLC, Destiny’s Child, y En Vogue,

también fueron apreciados por el público. En el 2000, el R&B se había

desplazado hacia la ponderación de cantantes solistas, entre ellos

Ushery Alicia Keys; de todas maneras grupos como B2K y Destiny’s

Child mantienen la expectativa. La línea entre el hip hop y el R&B se

desvaneció gracias a fabricantes como Timbaland y Lil Jon, y músicos

como Nelly, y André 3000. André junto a su amigo Big Boi, ayudó a

divulgar la música Southern hip hop como Outkast21.

La música de la melancolía, es decir, el blues, es un género musical

apoyado en el recurso de notas de blues y de un patrón repetitivo, una

estructura de doce compases. Originario de las comunidades

afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de las

21 The Music of Black Americans: A History. Eileen Southern. W.W. Norton&Company; (1997). Stewart,

Earl L. (1998). African American Music: An Introduction. Ver Wikipedia: Enciclopedia Libre.

espirituales canciones de oración, canciones de trabajo, rimas inglesas,

baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de campo. La

utilización de las notas del blues y la importancia de los patrones de

llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son

indicativos de la herencia africana occidental de este género. Un perfil

inherente del blues es el uso extensivo de las técnicas manifiestas de

la guitarra, bend, vibrato, slide, y de la armónica, cross harp, que

posteriormente condicionarían estilos como el rock. El blues es parte

constitutiva de la música popular norteamericana, abordando

conformaciones musicales de géneros como el ragtime, jazz,

bluegrass, rhythm and blues, rock and roll, funk, heavy metal, hip-hop,

música country y canciones pop22.

El jazz es un género musical, que emerge en Norteamérica de fines del

siglo XIX, en el siglo siguiente se difundió por el mundo. Hay una

abundante bibliografía que describe y explica el jazz; podemos citar al

investigador alemán Joachim-Ernst Berendt; en su estudio El Jazz: De

Nueva Orleans al Jazz Rock, escribe:

El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados

Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea.

La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan

principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo

y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se

derivan de la música africana y del concepto musical de los

afroamericanos23.

Joachim-Ernst Berendt encuentra tres elementos básicos que

distinguen el jazz de la música clásica europea: Un modo rítmico

inconfundible conocido como swing; el cometido de la improvisación;

un sonido y un fraseo, manifestaciones que expresan la personalidad

de los músicos intérpretes24.

22 The Music of Black Americans: A History. Eileen Southern.W.W.Norton&Company; (1997). Stewart, Earl L. (1998).

African American Music: An Introduction. Barlow, William (1993). «CashingIn». Split Image: African Americans in the

Mass Media: pp.31. Clarke, Donald (1995).The Rise and Fallof Popular Music. St. Martin’s Press. Ewen, David (1957).

Panorama of American Popular Music. Prentice Hall. Ferris, Jean (1993). America’s Musical Landscape.

Brown&Benchmark. Garofalo, Reebee(1997). Rockin Out: Popular Music in the USA. Allyn&Bacon. Morales, Ed (2003).

The Latin Beat. Da Capo Press. Schuller, Gunther (1968). Early Jazz: Its Roots and Musical Development. Oxford

University Press. Southern, Eileen (1997). The Music of Black Americans.W.W.Norton&Company,Inc. «Muslim Roots

of the Blues». SFGate. Ver Wikipedia: Enciclopedia Libre.

23 Berendt, Ob. Cit. 1994, pp. 69 24 Berendt, Joachim E. (1994). El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock. Fondo de Cultura Económica; México.