RevistaJIZO

DE HUMANIDADES

7 EDITORIAL

8 Locura y vértigo de la teoría literaria. POR ANTONIO SÁNCHEZ

TRIGUEROS.

12 Los estudios sociocríticos y las teorías de estirpe psicológico-analítica. POR ANTONIO CHICHARRO CHAMORRO .

16 Teoría e historia de la producción ideológica, treinta añosdespués. POR FRANCISCO LINARES A LÉS.

24 Claudio Magrís, el cartógrafo del exilio de la vida verdadera.POR DOMINGO SÁNCHEZ-MESA M ARTÍNEZ.

30 Del ministro desterrado al cortesano galante. Sobre laconcepción de la literatura –y sus interpretaciones– en Chinay Japón. POR ALICIA RELINQUE ELETA.

38 Arguedas y Murra en el diván de la doctora Hoffmann.POR JOSÉ AN TONIO G ONZÁLEZ ALCANTUD.

47 Ión: el lector fascinado. POR AZUCENA GONZÁLEZ BLANCO .

54 Mímesis, metáfora y poesía. POR FRANCISCO ACUYO.

64 Un grito en dos dimensiones: el Laocoonte y las categoríasde espacio y tiempo en el arte. POR M ARA LAPORTE.

71 Lenguaje y referencia en Eurípides y Esquilo. POR YERAY

ÁGUILA.

78 El símbolo de la Mandorla en María Zambrano y JoséÁngel Valente. POR XOSÉ M. CASTRO GONZÁLEZ.

84 Esta luz. POR ANDRÉS GARCÍA ROMÁN.

88 Jorge Guillén se doctora en prosa. POR JOSÉ M ANUEL RUIZ

M ARTÍNEZ.

92 El hemisferio infinito. POR ANTONIO CÉSAR M ORÓN ESPINOSA .

94 Así procede el pájaro. POR IOANA GRUIA.

95 La noche del oráculo, Paul Auster. POR AZUCENA GONZÁLEZ

BLANCO .

97 Don Delillo–Jugadores. POR PAULA M A RTÍN SALVÁN.

98 Índice Onomástico.

Poesía visual: POR ANTONIO GÓMEZ, ANTONIO SÁNCHEZ TRIGUEROS,JUAN CARLOS RECHE , ROCÍO T. NO TARIO, ANTONIO ORIHUELA,FERNANDO M. ROMERO .

EDITA:Asociación Cultural Jizo

DIRECCIÓN Y REDACCIÓN:Maestro Vives, 8 - 4º G

Granada, 18005Tfnos.: 958 26 26 71 / 958 81 08 13

e-mail: franciscoacuyo@supercable.es

DIRECCIÓN:Francisco Acuyo Donaire

COORDINACIÓN:Azucena G. Blanco

ASESORES :Rosa Navarro, Gabriela Fabielli,

Emilio Lledó, Manuel Mantero, AntonioCampos, Antonio Carvajal, José

Domínguez Caparrós, Antonio Chicharro,José Luis Vázquez Marruecos, SalvadorFajardo, Rafael Delgado Calvo-Flores,

Juan Vellido, Antonio Piedra,Manuel García

DISEÑO:Gabriela Fabielli, Francisco Acuyo

IMPRESIÓN:Entorno Gráfico

Depósito Legal: GR-2.003/2001ISSN:1578-7990

IBSN: 84-932016-8-5

PORTADA:Fernando M. Romero

RevistaJIZO

DE HUMANIDADESPRIMAVERA 2005

Año II. Nº 4-5

Editorial

RevistaJIZO

DE HUMANIDADES

PRIMAVERA 2005

EA EL NÚMERO CUARTO de la revista nuestra acorde a la licitud de suesforzada empresa; así, en su concreción, orden, precepto y estructura: mo-delo singular que, aun con sus seguras limitaciones, quiere ofrecer imagencoherente (coordinada) que suscite por sí el interés no sólo del lector especia-lizado, acaso también del habitual a nuestras previsiones lectoras tantas veces,y creemos que con buen criterio, al albur de la reflexión, el pensamiento, lacrítica, la ciencia pero, sobre todo, de la creación poética y literaria.

Por razones obvias se estimará del todo muy oportuna la iniciativa de nues-tra editorial que no pretende un «studium disirendi» parejo a un afán de controversia. No sevierte en modo alguno su materia, forma y contenidos como mengua de aquellos otros,anteriores, a la sazón ilustrados para la difusión artística, poética y literaria. Mas, precisa-mente, en la consecución de sus fines iniciales nos parece esta iniciativa muy a propósito:veremos en este punto con solicitud las secciones de sólito acostumbradas, acaso condiverso orden, pero con idéntico objetivo: las reproducciones de obra gráfica y artística, lacrítica literaria, la reflexión teórica y, cómo no, la poesía, eje vertebrador de la intencióneditorial de la revista.

La cohesión mostrada en el número creemos no es casual. La gentil asistencia y la doctacustodia halladas en tan prestigioso como solícito patrocinio aportan: consejo y provisiónprivilegiados al que fuera proyecto, realidad ahora, eneste número peculiar de nuestra revista: así que, bajoel auspicio del Departamento de Teoría de la Literatura,de la insigne Facultad de Letras de la Universidad deGranada, ofrecemos esta entusiasta primicia que, tanatentamente tutelada, no hace sino discurrir la mismasenda (quizá ahora mejorada) al ponerse por obra nuestrocotidiano intento de una labor que persista en el rigor,la dignidad; pero también en los valores creativos, ar-tísticos y literarios, y todo ello con el anhelo de satis-facer propiciamente las expectativas de nuestros lecto-res (nuevos o habituales), pues nuestro trabajo se nutrede sus satisfacciones, que son las nuestras, y porquees allí donde se instituye nuestra intención, siempre degrato entusiasmo ministrada.

S

LA DIRECCIÓN

Jizo – 8

LOCURA Y VÉRTIGODE LA TEORÍA

LITERARIAPOR ANTONIO SÁNCHEZ TRIGUEROS

O PRIMERO QUE sorpren-de al que trata de acercarseactualmente al espacio de lateoría de la literatura y supráctica crítica es el ingentecrecimiento progresivo queha experimentado a lo largode todo el siglo XX. La in-

mensa cantidad de propuestas y trabajosque a estas alturas han tratado de dar res-puesta a los problemas, ficticios o reales,que los investigadores instalados en esteterritorio se han planteado frente a la escri-tura llamada literaria, hacen hoy práctica-mente imposible, e inútil por su repetitivi-dad, no ya sólo conocerlos en su totalidad,lo que sería una empresa más que titánica,sino incluso reunir ordenada y exhaustiva-mente sus títulos, cuya simple enumeraciónrayaría además en lo grotesco, como seña-ló George Steiner (1991: 38).

Ha sido toda una inmensa «marea críti-ca», si utilizamos la expresión de Richard

LEl abuso de la escritura ha llegado a tal punto que habría que

fundar un premio para todo aquel que demostrase el supremovalor de no haber producido nada durante, al menos, cinco años.

Jorge Luis Borges

Ohmann referida sólo a la producción crí-tica angloamericana de 1963, y que otros,en relación con aquellos últimos veinticincoaños de la teoría y crítica norteamericanas,prefirieron calificarla de «gran babilonia»(Ransom et al., 1969: 7-8). Son ya muchaslas voces que han venido insistiendo en algoque no ha parado después de multiplicarseen la diversidad y en la pluralidad. Pareceque nos encontramos en un momento deagotamiento, lo que sin embargo no signi-fica que vaya a parar esta verdadera locura,este auténtico vértigo por publicar, sólocomparable al vértigo irremediable que pa-decen aquellos submarinistas que, al tras-pasar ciertos límites de profundidad, se dejanarrastrar por una especie de dulce y persis-tente remolino que los sumerge hacia el lugardesde el que ya no es posible la vuelta ni lasupervivencia.

Se habla con toda lógica de «crisis desuperproducción» referida sobre todo a lasaportaciones formalistas, desproporcionadas

Jizo – 9

en número con respecto a otras aportacio-nes (García Berrio, 1989: 14). Pero lasrazones históricas del hecho no están ni enla propia dinámica autónoma de la teoría, nien el disparo de la genialidad teórica, ni enun interés desinteresado por la escritura li-teraria. La explicación de la última razónhistórica de ese impresionante crecimientoy desproporción formalista, estaría en queen una sociedad regida por las relacionesde producción capitalistas, que ha produci-do el concepto de literatura para su propiobeneficio, la literatura (y el arte) dificilmentepuede seguir sobreviviendo con pujanza sino va acompañada de un discurso explica-tivo, es decir, de un metadiscurso que ideo-lógicamente la justifique, la someta a uncierto y mínimo orden y la presente comouna actividad natural y necesaria para laformación de la sensibilidad, la alimenta-ción espiritual del individuo y su inclusiónen el sistema.

Ahora pues, si bien es verdad que esecrecimiento es de todo punto sorprendente,pienso que más sorprendente aún es la sen-sación que experimentamos de que el espa-cio teórico y crítico va a seguir creciendoy creciendo sin solución de continuidad, enunos momentos con fuerza y en otros dé-bilmente (cuando los textos literarios rei-vindican su absoluto protagonismo y susderechos exclusivos), en una operación ili-mitada de reproducción de unos metadis-

cursos que se esfuerzan por presentarse comooriginales soluciones a la multitud de pro-blemas planteados durante el pasado siglo,o como no menos originales discusionessobre lo ya dicho.

ERO, AUNQUE LA ÚLTIMA ra-zón histórica de este continuo cre-cimiento sería la que acabo de se-ñalar, no se puede olvidar que unade las razones más inmediatas no

es sino la derivada de la institucionalizaciónde la literatura (y de su teoría y crítica),que en su escenario universitario demandaimperiosamente a todos aquellos que perte-necen a su ámbito un esfuerzo de produc-ción constante, cuando no acelerada, másque de sosegada docencia e investigacióndiaria, si es que quieren promocionarse aca-démica o económicamente: es el «publicaro perecer» (pares aut peris en versión aca-démicamente macarrónica), que tantas ten-siones internas y externas crea en el profe-sor y en su entorno.

La cuestión de esa estrecha relación exis-tente entre reflexión literaria e institucionesuniversitarias, por la que la teoría literariade nuestro siglo se produciría al abrigo decondiciones materiales muy concretas, seviene apuntando ultimamente con insisten-cia: «los profesionales de la teoría literaria,que lo son por estar adscritos a un área deconocimiento, a un departamento universi-

P

Lo que en estos ultimos años se está viviendo en la Universidad española no es sino el reflejo

de lo que se vive desde hace tiempo en otros países, cuyo modelo nos empeñamos en imitar.

Hace más de treinta años la UNESCO, a través de su revista Impacto, dedicaba un número

monográfico a las Tensiones en el mundo de la ciencia, en el que se planteaban algunos de

estos problemas a través de dos artículos que, bajo el título general de «Presiones de la

competencia», desarrollaban los temas de «La carrera por la prioridad» y «Los efectos de

publicar o perecer» (Impacto, 1971, XXI, 2: 147-164); a ellos me remito.

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tario, a una institución académica, etc., debendemostrar constantemente, en forma de pu-blicaciones de teoría literaria, que merecenesa adscripción» (Wahnón Bensusan, 1991:16). Indudablemente esto ha contribuido de-cisivamente a que en un solo siglo se hayaproducido más teoría que en todos los si-glos anteriores.

A SITUACIÓN, CLARO, NO esprivativa de este campo teórico ycrítico, y, por citar un ejemploque va más allá de la investiga-ción y la docencia, es lo que ocurre

con los pedagogos (y en este caso ademáscon efectos a menudo dramáticos para laenseñanza a todos los niveles), cuya razónde ser, cuya afirmación profesional y socialviene dada por la necesidad periódica no yade proponer sino sobre todo de conseguirel cambio continuo de métodos docentes,tanto si copiados de otros países como sipropios.

Lo deja de ser interesante, y me permitoafirmar que necesaria, la reflexión sobre lascondiciones sociales de trabajo del profesore investigador universitario. Lo que en es-tos ultimos años se está viviendo en la Uni-versidad española no es sino el reflejo de loque se vive desde hace tiempo en otrospaíses, cuyo modelo nos empeñamos en imi-tar. Hace más de treinta años la UNESCO,a través de su revista Impacto, dedicaba unnúmero monográfico a las Tensiones en elmundo de la ciencia, en el que se plantea-ban algunos de estos problemas a través dedos artículos que, bajo el título general de«Presiones de la competencia», desarrolla-ban los temas de «La carrera por la priori-dad» y «Los efectos de publicar o perecer»(Impacto, 1971, XXI, 2: 147-164); a ellosme remito. El planteamiento de la cuestión,como acabo de decir, no es sólo interesantesino muy necesario en nuestro ámbito.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GARCÍA BERRIO, A. (1989): Teoría de la literatura. (La construcción del significado poético). Madrid,Cátedra.

RANSOM, J. C. et al. (1969): Formalismo americano. Introduzione di M. Schorer. Bari, De Donato.STEINER, G. (1991): Presencias reales. ¿Hay algo en lo que decimos? Barcelona, Destino.WAHNÓN BENSUSAN, S. (1991): Introducción a la historia de las teorías literarias. Granada, Universidad

de Granada.

L

Jizo – 11

HOMENAJE A JUAN ANTONIO BERNIER

POR JUAN CARLOS RECHE

Jizo – 12

OMO EL INTERESADO lec-tor en los estudios literariosconoce, el nombre o etiquetade la perspectiva de estudio‘sociocrítica’ es un calco delde ‘psicocrítica’, nombre acu-ñado para nombrar la vía de

estudio de base freudiana que trata de des-cubrir en las obras hechos y relacionesocultos, ignorados o no esclarecidos quetienen su raíz en la personalidad incons-ciente del escritor, una vía no patográficani psicobiográfica de indagación parcial enlos textos que teorizara y practicara Char-les Mauron mediante la separación de «re-des de asociaciones obsesivas» de los sis-temas de relaciones voluntarias (Mauron,1963)1. En 1971, Duchet se refiere en sutrabajo «Para una socio-crítica o variacio-nes sobre un íncipit» (repárese en el uso deguión en el neologismo, luego abandonado)a la psicocrítica cuando habla de genotexto

LOS ESTUDIOSSOCIOCRÍTICOS Y LASTEORÍAS DE ESTIRPE

PSICOLÓGICO-ANALÍTICAPOR ANTONIO CHICHARRO

y plantea la posibilidad del inconsciente tex-tual, lo que le lleva a señalar la homologíaentre psico-socio-crítica, pues se estable-cería por un lado la relación con el sujeto,el mito personal o colectivo, y la relacióncon el mundo, las ideologías, a través delespesor textual, por otro. Pero, según ex-pone siguiendo a Dubrovski: «la psicocríticadesemboca en una filosofía del espíritu yfalla la explicación de lo que aquella explicita.Además, la psicocrítica estudia en el textoun discurso de la obsesión a partir de seña-les como las metáforas. Las presas de lasocio-crítica son más tenues, pero tal vezmás aseguradas. No se trata de interpretarun sistema simbólico, sino de remontarsehacia la ´ignorancia` («l´insu») del texto, deleer un discurso no tenido o invisible pordemasiada evidencia, de captar la instanciade lo social no en la Ley, sino en las lega-lidades socio-culturales, vividas y no pen-sadas» (Duchet, 1971; en Malcuzynsky, ed.,

C

1. No han faltado quienes han establecido una relación de la psicocrítica con la sociología y, más concreta-

mente, con la sociología goldmanniana, que está a su vez en el origen de los estudios sociocríticos, tal como hace

Barthes en una entrevista de Tel Quel, en 1963, luego recogida en Essais critiques (Barthes, 1964).

Jizo – 13

1991: 31-32, n. 4). De esta manera, Duchetapunta la concepción del texto en susocialidad, lo que supone una manera derevaluar las condiciones de existencia de lapráctica textual, objeto del análisis sociocrítico(Malcuzynski, 1991: 24).

OR SU PARTE, P.V. ZIMA re-conoce también la relación en-tre ambas denominaciones, si biense apresura a matizar que éstase produce con la psicocrítica

de Mauron sólo en el hecho de que lasociocrítica tiene en cuenta estructuras tex-tuales, lo que no ocurre en el caso delpsicoanálisis cuya relación va a estudiar enel capítulo quinto de su manual, «Sociocritiqueet psichanalyse: societé et psyché chez Proust»(Zima, 1985: 186-200). Pues bien, Zimamuestra la posibilidad de combinar en susociología del texto las aproximaciones so-ciológica y psicoanalítica en un sentido que,superando todo contenidismo y tematismo,se ocupe de estructuras lingüísticas, situa-ciones socioligüísticas, sociolecto, etcéte-ra. Lo que propone en realidad es reempla-zar la aproximación simbólica de la analo-gía, dominante en el psicoanálisis, por unaaproximación funcional a los procesoslingüísticos. Es lo que va a hacer en sulectura de Proust, partiendo de dos hipóte-sis metodológicas: la primera, que la rela-ción entre texto y sociedad debe concebirsecomo un proceso intertextual en el que elproducto literario aparece como una trans-formación de lenguajes ficcionales o noficcionales, hablados o escritos; la segun-da, que los lenguajes parodiados o critica-dos en una novela o drama cumplen a la

vez funciones estéticas, psíquicas y socia-les cuyo análisis puede dar cuenta de laestructura del texto completo. A partir deaquí expone los resultados de su análisisparticular.

Claro que no se limitan a este aspecto lasrelaciones de los estudios sociocríticos conlas teorías de estirpe psicológico-analítica.Baste saber que uno de los últimos librosde Edmond Cros, D´un sujet à l´autre:sociocritique et psychanalyse, de 1995, ofreceel concepto de sujeto cultural, adelantadoya en un artículo en Sociocriticism (Cros,1993), para el que le son de preciosa utili-dad algunas ideas psiconalíticas lacanianas,reuniendo además en dicho libro algunosartículos donde pone a trabajar fecundamenteeste concepto en el marco de la cultura dela formación social española.

Para comprender la radical importanciaque tiene la cuestión del sujeto en las re-flexiones teóricas sociocríticas y en parti-cular el crosiano concepto de sujeto cultu-ral, hemos de recordar la originaria deudaque las mismas mantienen con respecto alpensamiento goldmanniano para el que, frentea lo que se conoce como «la muerte delsujeto» operada tanto en el estructuralismoformalista como en el althusseriano, paralos que el estructuralismo significa la quie-bra de la teoría del conocimiento que remi-te siempre a un sujeto trascendental, operarcon esta categoría es imprescindible paracomprender el funcionamiento del devenirsocial y el funcionamiento de sus estructu-ras. Por esta razón, Zima no dudaba enadvertir en su estudio Goldmann, una so-ciología dialéctica de las negativasimplicaciones metodológicas que tenía esta

P

El sujeto cultural, cuya naturaleza ideológica no oculta Edmond Cros, constituye una

instancia que integra a todos los individuos en la colectividad dado que la cultura, siempre

específica y concreta, cumple la primordial función de enraizar una colectividad en la

conciencia de su propia identidad.

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renuncia: «La renuncia estructuralista a losconceptos de sujeto y de conciencia (co-lectiva e individual) comporta la pérdida delconcepto de funcionalidad. Pues es imposi-ble hablar de la función de las estructurasa menos de relacionarlas con una concien-cia colectiva o individual (...) Dado que lafunción de una estructura es variable en lahistoria con respecto al sujeto y a sus aspi-raciones , la supresión del par sujeto /funcionalidad imposibilita la comprensión deldevenir social, del cambio estructural» (Zima,1973: 45). Claro que esto no quiere decirque se haga coincidir la categoría de sujetocon la del antiguo humanismo2. Si algocaracteriza a la modernidad es haber proce-dido a un vaciamiento del sujeto, lo que haimplicado en consecuencia una compren-sión de la cultura y del lenguaje que laconforma como un discurso colectivo fue-ra del cual el sujeto no tiene ninguna exis-tencia (Amoretti, 1992: 114-115). A partirde aquí, se relativiza la intentio auctoris yla propia noción de creador, alcanzando unaradical importancia teórica en el caso de laperspectiva sociocrítica el concepto de su-jeto colectivo o transindividual.

Pues bien, hecha esta aclaración, vea-mos en qué sentido el pensamiento lacanianole resulta útil a Edmond Cros para propo-ner dicho concepto de sujeto cultural. Peroantes debemos recordar los dos famososenunciados teóricos con los que Lacan(1966) trató de redefinir el psicoanálisisfreudiano: «El inconsciente es el discursodel Otro» y «El inconsciente está estruc-

turado como un lenguaje». De igual mane-ra, tendremos presente, su teoría acercade la construcción de la subjetividad o dela identidad del sujeto en lo que llama, apropósito de los niños, el estadio del espe-jo como formación de la función del yo,que recordaremos al hilo de la teorizaciónde Cros y que también ha servido a Iris MZavala para teorizar sobre lo imaginario socialdialógico (Zavala, 1991: 116-117; cf. Zavala,1992: 14, donde reconoce la abierta in-fluencia lacaniana sobre la sociocrítica yel pensamiento marxista).

L SUJETO CULTURAL, cuya na-turaleza ideológica no ocultaEdmond Cros, constituye unainstancia que integra a todos losindividuos en la colectividad dado

que la cultura, siempre específica y con-creta, cumple la primordial función de en-raizar una colectividad en la conciencia desu propia identidad. A partir de esta argu-mentación, el hispanista y teórico francésreflexiona acerca del funcionamiento de estainstancia a la hora de integrar a los indivi-duos socialmente, tratando de demostrar queel sujeto cultural es el agente del procesode alienación vivido por los individuos. Paraello, se sirve de algunas reflexiones deBenveniste sobre el lenguaje como mediode constitución del sujeto y de Lacan sobrecómo el sujeto se aliena al aparecer siemprerepresentado en detrimento de su verdad,pues «Ello habla de él y en ello es donde sele aprehende», según Lacan. Este razona-

2. Antonio Sánchez Trigueros tiene publicado un fundamentado estudio sobre la noción de sujeto literario como

resultado de una construcción ideológica, rastreando las claves de su formación histórica desde el humanismo

medieval hasta el sobresaliente momento histórico de las crisis europeas de mitad del siglo XIX, pasando por el

humanismo renacentista, la ilustración, la sistematización kantiana y hegeliana y lo que supuso en la Revolución

Francesa y en el romanticismo (Sánchez Trigueros, 1999). Aquí encontramos la fundamentación histórica de una

categoría que, vaciada y redefinida, resulta operativa a la hora de construir una explicación sociocrítica de los

discursos artísticos y ficcionales, discursos que a la postre se proclaman de un autor que se concibe como sujeto,

una máscara donde lo que opera realmente es, según Cros, el sujeto cultural.

E

Jizo – 15

miento le lleva a Cros a afirmar que el yocede su sitio al ellos, operando así el sujetocultural tras la máscara de la subjetividad,pues esta instancia se construye en el espa-cio psíquico de un único individuo. Señalaigualmente que el sujeto cultural forma par-te ante todo de la problemática de la apro-piación del lenguaje en sus relaciones conla formación de la subjetividad y con pro-cesos de socialización, por lo que el sujetono se identifica con el modelo cultural, sinoque es ese modelo cultural el que lo haceemerger como sujeto. A partir de aquí apli-ca el esquema explicativo lacaniano de laemergencia de la subjetividad, proponiendola hipótesis de que el sujeto cultural y elEgo emergen al mismo tiempo.

Para terminar esta aproximación al pro-blema de las relaciones entre los estudios

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMORETTI, M. (1992), Diccionario de términos asociados en teoría literaria, San José, Editorial de laUniversidad de Costa Rica.

BARTHES, R. (1964), Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1967.CROS, E. (1993), «D´un sujet à l´autre», Sociocriticism, IX/1, 17, pp. 7-21.CROS, E. (1995), D´un sujet à l´autre: sociocritique et psychanalyse, Montpellier, C.E.R.S.; versión en

español : El sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis , Buenos Aires, Corregidor, 1997; Montpellier,C.E.R.S., 2002, segunda edición corregida y aumentada.

DUCHET, C. (1971), «Pour une socio-critique ou variations sur un incipit», Littérature, 1, fevrier, pp. 5-14; versión en español: «Para una socio-crítica o variaciones sobre un íncipit», en MALCUZYNSKI,M.P. (ed.) (1991), Sociocríticas. Prácticas textuales. Cultura de fronteras, Amsterdam, Rodopi, pp.29-41.

LACAN, J. (1966), Écrits, 2 vols., Paris, Seuil.MALCUZYNSKI, M.P. (1991), «A modo de introducción», en MALCUZYNSKI, M.P. (ed.) (1991), Sociocríticas.

Prácticas textuales. Cultura de fronteras, Amsterdam, Rodopi, pp. 11-27.MAURON, CH. (1963), Des métaphores obsédantes au mythe perssonel. Introduction à la psycocritique,

Paris, Corti.SÁNCHEZ TRIGUEROS, A. (1999), «Aproximación a la génesis histórica de la noción de sujeto literario»,

en MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, J.E. (coord.) (1999), Trilcedumbre (Homenaje al profesor FranciscoMartínez García), León, Universidad de León, pp. 465-480.

ZAVALA, I.M. (1991), «Lo imaginario social dialógico», en MALCUZYNSKI, M.P. (ed.) (1991), Sociocríticas.Prácticas textuales. Cultura de fronteras, Amsterdam, Rodopi, pp. 111-128.

ZAVALA, I.M. (1992), «Préface», en MALCUZYNSKI, M.P. (1992), Entre-dialogues avec Bakhtin ousociocritique de la [dé]raison polyphonique, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, pp. 13-19.

ZIMA, P.V. (1973), Goldmann, una sociología dialéctica, Barcelona, Mandrágora, 1975.ZIMA, P. (1985), Manuel de sociocritique, Paris, Picard Éditeur; Paris, L‘Harmattan, 2000.

sociocríticos y las teorías psicológico-ana-líticas, podemos afirmar que no parece caberduda de la fecunda lectura que la sociocríticarealiza de ciertos instrumentos teóricos psi-cológico-analíticos. Ahora bien, no puedeentenderse esta suerte de colaboración teó-rica como un interés de la sociocrítica porla problemática del psicoanálisis y por lafinalidad a que se orienta que no es otraque la de desvelar los mecanismos del in-consciente. Los estudios sociocríticos sesirven de algunos conceptos e ideas-eje para,sobre todo, explicar los mecanismos de laproducción artística y de la producción yreproducción de la cultura como interesadomecanismo social cuya función no es otraque enraizar a los individuos de una colec-tividad en la conciencia de su propia iden-tidad, tal como explica Cros.

Jizo – 16

I

EORÍA E HISTORIA de laproducción ideológica 1. Lasprimeras literaturas burguesas,el conocido libro de Juan Car-los Rodríguez, apareció en 1974—realmente a comienzos de1975—. Un libro no lo es todo

dentro de una línea personal de trabajo odentro de un panorama intelectual. Pero aveces un libro es mucho.

Se podría decir que fue signo de la vita-lidad de los estudios de literatura en laUniversidad de Granada. Vitalidad que no esposible entender sin el rico nutriente dondedichos estudios hunden sus raíces —losmaestros y compañeros coadyuvaron feliz-mente con las cualidades excepcionales deJuan Carlos— pero vitalidad al fin y al cabopor la gestación de un pensamiento nuevo.Se podría decir que tuvo y sigue teniendouna indiscutible repercusión en el mediouniversitario granadino. Fuera de aquí, in-dependientemente de que en muchos casosse le etiquetara sin ser leído, supuso unallamada de atención por la renovación, casinunca atendida abiertamente como reclamaba,

TEORÍA E HISTORIA DELA PRODUCCIÓN

IDEOLÓGICA, TREINTAAÑOS DESPUÉS

POR FRANCISCO LINARES ALÉS

aunque sí a veces con admiración secreta.También se puede decir que desde entoncesse suelen relacionar los estudios sociológi-cos de la literatura con la Universidad deGranada.

Su caracterización típica es ejemplificablecon la mención que de él hace Alberto Blecuaen Historia y Crítica de la Literatura Espa-ñola a propósito de la crítica sobre Fernan-do de Herrera:

uno de los escasos ejemplos de críticamarxista desde la vertiente Althusseria-na aplicados a la lírica del siglo XVI.

Todo esto —excepto que no fue «uno delos escasos ejemplos», sino el único—, y lodicho anteriormente, es cierto, pero aun asíTeoría e historia de la producción ideológi-ca ante todo representa un discursoirreductible a los hábitos académicos y a lafácil acomodación de los estudios literarios.Tiene suficiente capacidad de resistencia paraque hoy, en pleno retroceso del interés porla literatura, podamos obtener de ahí estí-mulos.

Recientemente, en el año 2002, vio denuevo la luz en versión inglesa con el título

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Jizo – 17

de Theory and History of IdeologicalProduction. The First Bourgeois Literatures(The 16th Century). Aunque ya antes, en1990, la editorial Akal realizó una reediciónen español sin modificaciones, esta traduc-ción inglesa a cargo de Malcolm K. Read esen cierto modo una verdadera segunda edi-ción por la ineludible interpretación que suponetoda traducción y por la poda del aparatode notas que a estas alturas ya no tienenmucha razón de ser. El lector interesadopodrá extraer del prólogo de Carlos Enríquezdel Árbol y del prefacio del autor una va-liosa información sobre la gestación del li-bro originario y sobre sus avatares, así comoalgunas reflexiones desde la actual perspec-tiva.

S IMPORTANTE RECORDARque Juan Carlos Rodríguez ha-bía elaborado una tesis doctoralcuyo resumen publicó la Univer-sidad de Granada en 1971: Para

una teoría de la literatura. Introducción alpensamiento crítico contemporáneo. Ahí sereplantea ya lo más importante de la filoso-fía occidental desde el siglo XVIII y, sobretodo, las distintas versiones del marxismooccidental que él considera prolongacionesdel racionalismo burgués. También estable-ce límites con respecto a las novedades deesos años en las ciencias sociales y huma-nas.

La lucha política del momento en Españaexplica una parte de la gestación y los ava-tares del libro, pero dado que el mismo noresponde a unos intereses políticos declara-dos —al fin y al cabo interviene desde lareflexión sobre la literatura— se debe con-

siderar dentro del contexto intelectual euro-peo donde, debido a la guerra fría y al fra-caso del socialismo real, se dejaba ver uncierto desencanto por las soluciones direc-tamente políticas y se centraban esfuerzosen el debate intelectual. La teoría de la lite-ratura, por lo que a nuestro interés respec-ta, vive en aquellos momentos una ebulli-ción de ideas renovadoras —las grandesapuestas llegadas a nuestro medio sobre todoa través de Francia— que remitían a untransfondo de agitación social, aunque pos-teriormente las leyes del mercado las hayanido convirtiendo en «métodos» dispuestosen los estantes para elección de un consu-midor ya cada vez menos entusiasta. Conaquella efervescencia nos encontramos quie-nes llegamos como estudiantes a la Univer-sidad de Granada en la segunda mitad delos setenta.

Juan Carlos Rodríguez nos recuerda susmotivaciones políticas e intelectuales deentonces con estas palabras de ahora:

Aunque parezca increíble, la pregun-ta que flotaba en medio de todo el fan-go de aquella época era sencillamenteesta: ¿qué pintábamos muchos de losque nos considerábamos marxistas enmedio de la guerra fría?

En ese contexto se produjo la influenciadel pensamiento de Althusser, con el queJuan Carlos coincidía ante todo en un pos-tulado básico: no puede ser lo mismo pen-sar sin tener en cuenta la explotación (yesa es la clave del racionalismo burgués [yde los llamados marxistas que eran suscontinuadores, habría que añadir]) que pensar

E

Aunque parezca increíble, la pregunta que flotaba en medio de todo el fango de aquella

época era sencillamente esta: ¿qué pintábamos muchos de los que nos considerábamos

marxistas en medio de la guerra fría?

Jizo – 18

teniendo en cuenta la explotación, o mejor,pensar desde la explotación (que era lo queyo consideraba la clave del pensamientomarxista. De ahí es de donde inevitable-mente le surge la pregunta sobre cómo dis-currir y entender los discursos de otramanera.

A DEUDAS Y LAS CRÍTICAS delprofesor granadino con respectoa Althusser, en un contextointerpretativo de los avatares bio-gráfico-intelectuales del filósofo

francés, puede verse en su libro Althusser.Blow-Up (Las líneas maestras de un pensa-miento distinto), de 2002. Aunque másadelante haré referencia a esas divergen-cias, volvamos a la idea inicial: Teoría ehistoria de la producción ideológica es di-fícilmente reductible, es decir, cuestiona lasconcepciones de la literatura usuales conalternativas que no se dejan integrar fácil-mente con ellas.

El cuestionamiento de lo generalmenteadmitido, como dice J. Culler en su Breveintroducción a la teoría literaria, es el efectomás importante de la teoría:

Al ofrecer una crítica de lo aparente-mente razonable y desarrollar la explo-ración consiguiente de concepciones al-ternativas, la teoría nos lleva a cuestio-nar las premisas o los supuestos másbásicos en el estudio de la literatura, yperturba todo lo que se puede haberdado hasta ahora por sentado.

Atenderé en las líneas que siguen al an-damiaje conceptual del libro de Juan CarlosRodríguez —que disculpen quienes lo co-nocen bien— para al mismo tiempo entre-verar algunas observaciones sobre sus pa-rentescos teóricos pasados y presentes quedescubran su vigencia.

II

La reflexión más inmediata tiene que vercon el hecho de tratarse de una teoría ehistoria de la literatura que evita en lo po-sible la literatura. La mira de forma indirec-ta, del mismo modo que Perseo miró aMedusa. El término «literatura» no apareceen el título, sino en el subtítulo. Es este unasunto de mucho calado, teniendo en cuen-ta que hoy la tendencia más productiva esconsiderar la literatura desde su envés comodiscurso, sea ideológico, social, cultural, degénero, etc.

La pretensión de objetividad crítica, queen el caso del materialismo histórico entroncacon la posibilidad de desvelar las condicio-nes «objetivas» de dominación social a lasque se presta la ideología literaria, no exigenecesariamente una negación del valor de laliteratura. Basta con saber de qué hablamoscuando hablamos de literatura —De qué ha-blamos cuando hablamos de literatura es eltítulo del libro de Juan Carlos publicado en2002—, pues la literatura enmascara perotambién desvela los conflictos ideológicosy sociales. De hecho, es tal su poder revul-

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Lo cierto es que el de la literatura es el ámbito institucional donde se pueden llevar a cabo

las prácticas más libres entre las socialmente admitidas, y como tal hay que preservarlo. Sin

embargo su continuidad solo será posible si, hablando en términos brechtianos, logra el

goce que corresponde a nuestra edad «científica». Sirva esta apelación a la ciencia como

excusa para la introducción de mis dos series de anotaciones, unas más descriptivas y las

otras de tono más critico.

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sivo que al parecer de algunos teóricos, másque el objetivo de una ciencia de la litera-tura lo que habría que intentar más bien esliteraturizar la teoría.

Lo cierto es que el de la literatura es elámbito institucional donde se pueden llevara cabo las prácticas más libres entre lassocialmente admitidas, y como tal hay quepreservarlo. Sin embargo su continuidad soloserá posible si, hablando en términosbrechtianos, logra el goce que correspondea nuestra edad «científica». Sirva esta ape-lación a la ciencia como excusa para laintroducción de mis dos series de anotacio-nes, unas más descriptivas y las otras detono más critico.

III

1. Perspectiva científica

La ciencia es el resultado de unacompartimentación de saberes cuestionable,y aunque Juan Carlos considera decisivapara el conocimiento la perspectiva teóricaque se adopte –utiliza la metáfora del cami-no y del punto de destino–, rehuye todoplanteamiento cientifista y metodologicista.A este respecto no sigue las ideas de Althussertanto en lo que se refiere al conocimientopeculiar, cercano al científico, propio delarte, como a la identificación del marxismocon la ciencia. Para el profesor granadino,es la teoría la que hace decir a la literaturacuál es su verdadera naturaleza, dentro, claroestá, de las condiciones de verdad estable-cidas por la teoría:

«La literatura es un objeto específicocuando se la enfoca desde una determi-nada perspectiva ideológica...»

No deja explícito, sin embargo, si esateoría dejará o no de pertenecer al ámbitode la ideología.

2. Teoría de la historia y productoshistóricos.

La teoría sigue los planteamientos mar-xistas que, dicho en términos muy genera-les, dan la vuelta a la filosofía hegeliana ydesmontan la creencia de que los avatareshistóricos son meras contingencias de untranscurrir ideal, afirmando por el contrarioque las ideologías en su relativa autonomíay el transcurso de la historia toda son de-terminados en última instancia por las ines-tables relaciones de producción. VéaseAlthusser, «La cuestión de Hegel. Sobre larelación Marx-Hegel».

EGÚN ESTOS PLANTEAMIEN-TOS, la misma teoría de la historiase ha de entender como productode la historia y al mismo tiempocomo factor de transformación de

la misma. Sería la teoría también un pro-ducto ideológico —un saber falso, por tan-to— pero que puede desmarcarse de la ideo-logía, señalándola, no sirviendo así a la per-petuación de las condiciones de existencia,sino propiciando su superación. Este opti-mismo epistemológico, la confianza en quela teoría puede transformar la ideología, haceinnecesaria la respuesta a la duda planteadaal final del apartado anterior. Lo importantedel camino es a dónde se quiere llegar.

3. Teoría de la literatura dentro de la teoríade la historia.

La teoría desvela también el carácter deproducto histórico de la literatura. Es portanto también teoría e historia de la litera-tura en el marco del estudio de la produc-ción ideológica.

4. Historicidad de la literatura.

La afirmación «La literatura no ha exis-tido siempre» que abre el libro es, en con-secuencia, nodal en su concepción. Y sus-

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Jizo – 20

cita de inmediato la discusión, convirtién-dose el resto del libro en cierto modo enuna demostración de este aserto. Hoy ya noprovoca el desconcierto que en su momen-to producía, porque desde otras orientacio-nes teóricas se han venido a hacer afirma-ciones semejantes.

A AFIRMACIÓN DE LA radicalhistoricidad del discurso literarioes efectuada también por algunosdiscípulos de Althusser, pero enbase al papel de la institución

escolar en el siglo XIX, explicación que nocomparte del todo el profesor granadino.

5. Literatura y sujeto.

La posibilidad de la literatura surge cuan-do surge la lógica del «sujeto».

Y en estricto: tal lógica (o sea: laimagen de un individuo «libre», «autó-nomo», origen y fin de sí mismo, pose-yendo un «interior» —una mente, unarazón, etc.- única fuente —y único res-ponsable- de todas sus ideas, sus jui-cios, sus sensaciones, sus gustos, sussaberes y sus discursos, etc.) está direc-ta —y únicamente— segregada desde lamatriz ideológica burguesa.

También a este respecto hay discrepan-cia con Althusser. Si bien es inobjetable quela ideología literaria arranca de la ideologíadel sujeto, para el filósofo francés sin em-bargo, el sujeto sería el efecto de toda ideo-

logía. La ideología interpela a los indivi-duos en tanto que sujetos, dice.

De este modo, si se sigue este postuladoy al mismo tiempo la tesis de Juan CarlosRodríguez, habría que entender la literaturano en relación con la noción de sujeto sinmás, sino con una cristalización más loca-lizada históricamente de la subjetividad quees la del sujeto burgués o sujeto literario.

IV

1. Ideas, matriz ideológica y funcionamiento(real) de la ideología.

En sentido general, y sin mayores preci-siones, «ideología» es el conjunto de con-cepciones y creencias de un individuo, gru-po o sociedad. Pero desde el momento enque Destutt de Tracy concibió la disciplinade este nombre, incluidas las utilizacionesde Marx y los marxismos, ideología es unasistemática de ideas. En concreto, cabenbajo este término los sistemas filosóficos, yotros saberes lo suficientemente estructuradospara que tengan una existencia intersubjetiva.En estos operan de manera subyacente sis-temas de ideas nucleares que son la matrizideológica con la que se corresponden di-chos saberes.

Presentadas así las cosas, y por mi insis-tencia en la idea de sistema, puede parecerque nos movemos dentro del más desfasa-do estructuralismo incapaz de tener en cuentalas transformaciones. Al hablar de ideolo-gía, hay que tener en cuenta sin embargo

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De este modo, si se sigue este postulado y al mismo tiempo la tesis de Juan Carlos

Rodríguez, habría que entender la literatura no en relación con la noción de sujeto sin más,

sino con una cristalización más localizada históricamente de la subjetividad que es la del

sujeto burgués o sujeto literario.

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otro concepto, manejado por el estructura-lismo pero fundamental para el marxismo.Es el concepto de proceso. Veamos.

AS IDEAS SIEMPRE SON sus-ceptibles de contradicción o ne-gación. Por elemental que sea,el sistema en que se constituyenes, por tanto, desequilibrado e

inestable, abierto a nuevas y sucesivas re-estructuraciones, con lo cual la matriz ideo-lógica —y los distintos sistemas— se pue-de entender como una lógica productiva.La producción ideológica, según formula-ción althusseriana, sigue una dinámica rela-tivamente autónoma, diversificada según elpapel de determinados aparatos ideológicosque mantienen entre ellos una relación ines-table, que responde a la organización tam-bién inestable del sistema de producción debienes materiales. A partir de esta relacióndel entramado de ideas con el entramadosocial nos es dado conocer el funciona-miento real —el concepto de función estátambién compartido con el estructuralismo—de la ideología.

El marxismo como proyecto se diferen-cia del estructuralismo por la dialéctica ysu adscripción materialista. No obstante, estecomponente estructuralista de las teoríasalthusserianas es algo que uno tiene queplantearse cuando lee Teoría e historia dela producción ideológica, toda vez que elestructuralismo ha sido refutado ya conteorías como las de Bajtin.

2.Ideología y nociones fundamentales.

La consecuencia más visible del men-cionada postulado de la matriz ideológicaes la reducción explicativa de la ideologíaa unas pocas nociones fundamentales queésta maneja. Nociones que se suelen darde manera binaria, tales como alma/cuerpoo sujeto/siervo, en relación en este casocon el conflicto fundamental en la forma-ción social de transición entre feudalismo

y capitalismo. Así, el alma es la idea fun-damental en torno a la que se construye laideología del capitalismo en su primera fasemercantil: el animismo. Igualmente las ideo-logías se presentan con los nombres degrandes corrientes o sistemas filosóficos:empirismo, idealismo, etc.. Y no se tratasólo de una cuestión de denominación, puesJuan Carlos Rodríguez, a pesar de que tie-ne en cuenta la constitución material delos textos, considera estas nociones y laproblemática que conllevan como ejes te-máticos de la vertebración de los mismos.Quizás esto lo podamos ver como una li-mitación logicista que ignora voluntariamenteformas más sutiles de presentarse la ideo-logía, pero en su haber está el que en épocade formalismos y contenidismos fuera unapropuesta superadora a través del estudiotemático de los textos. Estudio temático yestudio de la ideología literaria tienen hoymucho que decir juntos.

3.Ideología y cultura.

Si bien la literatura se ha de entenderdentro de la producción ideológica, el con-cepto de ideología concurre en la teoría li-teraria de las últimas décadas con los con-ceptos de cultura y de imaginario. El con-cepto de cultura, que no conlleva valora-ción negativa como el de ideología, se haconvertido en la panacea de los estudiosliterarios, que han llegado a ser reemplaza-dos por los estudios culturales. Sin embar-go, y a pesar de las lúcidas formulacionesefectuadas desde la semiótica, la cultura tienemucho de mito sustitutivo de otros ya endesuso como los de raza o pueblo. Desdeuna teoría de la producción ideológica sedebe someter a crítica la idea de cultura, talcomo desde su punto de vista ha llevado acabo Gustavo Bueno, por las ventajas quepuede reportar el diálogo —la crítica nodeja de ser diálogo— con algunas de esasteorías que han puesto el concepto de cul-tura en el centro de interés.

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BIBLIOGRAFÍA

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WAHNÓN BENSUSAN, Sultana (1996), «La escuela althusseriana», Antonio Sánchez Trigueros(dir.), Sociología de la literatura , Madrid, Síntesis, págs. 132-141.

N FIN, Y PARA CONCLUIR, di-fícilmente pasa desapercibido, porpoco que se conozca Teoría ehistoria de la producción ideo-lógica, que más que de la apli-

cación de una determinada perspectiva crítica,se trata de un replanteamiento de la ideade literatura. Por eso está entre los indis-pensables sobre Garcilaso o Fernando deHerrera (Juan Carlos Rodríguez suele de-cir que si el marxismo teórico no sirvepara explicar un soneto, no sirve para nada),pero sobre todo entre los que buscan si-tuarse en otro lado. No en vano su autor

suele llamar la atención sobre la importan-cia del concepto althusseriano de ruptura(coupure). Por eso también, me atreveríaa decir, su fracaso se ha producido cuan-do con euforia se ha pretendido usar comométodo para seguir contando la «historiade la literatura», mientras que su verdade-ra apuesta teórico-crítica es resistente aesa inocua historia de la literatura, y detotal actualidad. Lo es treinta años des-pués. Y lo seguirá siendo mientras las di-námicas de poder a las que apunta, hoytransfiguradas como globalización econó-mica, no hayan sido superadas.

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El concepto de cultura, que no conlleva valoración negativa como el de ideología, se ha

convertido en la panacea de los estudios literarios, que han llegado a ser reemplazados por

los estudios culturales. Sin embargo, y a pesar de las lúcidas formulaciones efectuadas desde

la semiótica, la cultura tiene mucho de mito sustitutivo de otros ya en desuso como los de

raza o pueblo.

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S/TPOR ROCÍO T. NOTARIO

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CLAUDIO MAGRIS, ELCARTÓGRAFO DEL EXILIODE LA VIDA VERDADERA

POR DOMINGO SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ

ES VOY A PEDIR QUE ima-ginen un café, un café enforma de L, con sus mesasde mármol y patas de hierrocolado acabadas en un pedes-tal apoyado en unas garras

de león, mesas y espacio que obligan alcliente a moverse como si de un caballo deajedrez se tratara. La gente entra y sale dellocal y el humo del tabaco oscila a golpe deese trasiego. «En el humo flotan franjas depolvillo luminoso, espiras de serpentinas sedesenrollan lentamente, lábiles guirnaldas alcuello de los náufragos aferrados a susmesas» (1999, 14).

El ambiente es algo decadente y estápresidido por unas máscaras que parecentener conexión con la particular versión localde un Mefistófeles que proporciona un re-juvenecimiento prudente de sus socios. Estosse exhiben así en este café, especie de «liftingde la existencia» en cuyas acuosas superfi-cies especulares «reverbera una nostalgiade claridad marina, el insidioso reclamo dela verdadera vida» (25).

Imaginen, sentado en una de las mesasde este café a un escritor, de edad madura,sin duda apuesto y de mirada rápida y con-centrada. El escritor deja que se desovillensus pensamientos y recuerdos mientras susojos no dejan de captar las actitudes y ros-tros a su alrededor. Un viaje vertical al unísonode una zambullida en los fragmentos derealidad que se ofrecen a la vista («La vitad´un uomo non si ferma ai confini della suapelle»). El escritor anota lo siguiente: «Elhumo envuelve las cosas en una capa blan-da y opaca, capullo en el que la crisálidaquisiera guarecerse indefinidamente, ahorrán-dose el dolor de la mariposa. Pero la plumaque garabatea hiende el capullo y libera a lamariposa que bate atemorizada las alas» (p.14).

La ciudad en que se encuentra este cafées Trieste; el café es el San Marcos, es unode los microcosmos de Claudio Magris, elcartógrafo del exilio de la verdadera vida.Ahí, en poco más de treinta páginas, estáencerrado un mundo, una geografía, las vidasde unos personajes que son cruzadas por

«La novela es el género literario que presenta al individuo en la prosa del mundo;el sujeto se siente extranjero en la vida, escindido entre su interioridad nostálgicay una realidad exterior indiferente e inconexa. La novela es a menudo la historiade un individuo que busca un sentido inexistente es la odisea de un engaño».

(Claudio Magris, Utopía y desengaño)

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ese salto al vacío de la pluma que libera ala mariposa. El cuadro se rompe cuando,tras una amable conversación con una an-ciana que ocupaba una mesa vecina, el escritorrecibe una orden inesperada: «Usted estácompletamente despeinado, ¡vaya al aseo aarreglarse!». Al mirarse en el espejo delangosto lavabo del café (el mismo espejoque repugnaba a aquel héroe canettiano dela defensa en Auto de fe, el sinólogo Kien)oímos su voz interior: «En el rostro frenteal espejo, algo se deshace, como si aquelloque lo ha mantenido unido hasta aquelmomento empezase a aflojarse» (40).

REMIO PRÍNCIPE DE Asturiasde las Letras en 2004, Magris esun ensayista brillante, de unaapabullante cultura literaria, filo-sófica, geográfica..., yo diría in-

cluso que ecológica (en el más noble sen-tido del adjetivo), ya que muchas páginasde Magris son un homenaje hermosísimo ala naturaleza en sus múltiples manifestacio-nes, con el agua y los cursos de agua en elcorazón de una especie de animismolucreciano que se siente latir en sus textos.Narrador hábil y arriesgado, autor teatralaún más arriesgado (La exposición), tra-ductor (Schnitzler, Kleist, Ibsen), articulis-ta ágil (sus colaboraciones en Il Corrierede la Sera, son ya un clásico del periodis-mo cultural contemporáneo), fascinante yprovocador profesor universitario (tal y comotuvimos oportunidad de comprobar en suextraordinario curso, «Romanzo, modernitáe totalitá», impartido en la UIMP de Santander,en el verano de 2002). Sobre esta condi-ción del escritor polifacético, ErnestinaPellegrini («Per un ritratto di Claudio Magris»,

1999) afirma que no hay una subordina-ción entre el Magris ensayista y el Magrisnovelista. No hay una dependencia directao unívoca en sus textos narrativos respec-to de los extraordinarios ensayos críticos yteórico- literarios, desde su tesis, reciente-mente traducida en nuestro país, sobre elMito absbúrgico* (1963) a Lejos de dónde(1971, sobre la cultura hebraica centroeuropeay Joseph Roth), Dietro le parole (1978)Itaca y más allá (1982) o ese magníficoconjunto de trabajos sobre modernidad ynihilismo contemporáneo que es El anillode Clarisse (1984) y, antes, Una identidadde frontera (1982). En efecto, en su obramás propiamente literaria (y la frontera entrelo literario y lo histórico o real es una cues-tión apasionante en su obra), por ejemplo,en la novela «Otro mar» (premio europeoAgrigento, entre otros), Magris cuenta consu propio personaje exiliado de la vida, EnricoMreule, pariente de esos personajes de des-tinos mínimos y olvidados sumidos en lamelancolía y el resentimiento (como el pes-cador de cadáveres en «El conde», o eldongiovanni platónico de «Le Voci»), o comosucede con la historia de Persido Stadleman(pieza teatral de 1988), el viejo siervo deGoethe recluido en un hospicio por indi-gente. Existe pues, una continuidad o, si loprefieren, un entrelazamiento del Magrisensayista, el filólogo y el fabulista. Todasesas caras, que forman parte del «pullviscolode la sua existenza» se dan cita con granplacer para sus lectores en no pocos desus libros. No es casualidad en este sentidoque, al referirse en una de aquellas clasesdel verano santanderino al Quijote como elgran arranque de la novela moderna, Magrissostuviera que, con ese libro, Cervantes es-

Muchas páginas de Magris son un homenaje hermosísimo a la naturaleza en sus múltiples

manifestaciones, con el agua y los cursos de agua en el corazón de una especie de animismo

lucreciano que se siente latir en sus textos.

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tablece la necesidad de que la novela seahistoria y teoría al mismo tiempo...., fic-ción y reflexión sobre la ficción, eso sí,siempre sobre «pedazos de realidad», re-cordando que en alguna ocasión se hayacalificado al estilo cervantino como un «rea-lismo subjetivo».

OS PERSONAJES DE MAGRISse coaligan en lo que él llamauna «confianza en la vida verda-dera», siguiendo un concepto dela literatura a modo de antídoto

o tal vez de puente provisional contra laausencia de esa vida auténtica. La literaturavendría a ser algo así como el otro lado dela luna, aquello que debiera ser nuestro medioambiente... Y zambullirse en esa nostalgiade vida verdadera (vivir entre la utopía y eldesencanto, como reza el título de otra desus magníficas colecciones de artículos) noes un camino de rosas. Preguntado en unaentrevista, tras la presentación del Danubioen París, Magris afirmaba: «La escritura esun 51% salvación y el resto perdición». Esobligado detenernos en este punto en Da-nubio (1986), la novela por la que le cono-ció la mayoría del público lector español.De nuevo encontramos el viaje, motivonuclear de su universo literario y filosófico,al tiempo verdadero e imaginario. Viaje a lolargo de cual Magris traza con brillantezuna miríada de delicados vasos comunican-tes entre lo universal y los pequeños suce-sos del acontecer cotidiano. El descensodel mítico río, desde sus misteriosas fuen-tes (Doeneschingen) hasta su desemboca-dura en el Mar Negro (Sulina) conjuga loautobiográfico con la ficcionalización, tantodel yo como de los grandes escritores ypersonajes ligados a los lugares del itinera-rio del viaje. El mundo danubiano, plagadode fantasmas y de ecos del imperio austro-húngaro es un canto a la diversidad, unespejo de la babel contemporánea.

Los hallazgos de Magris en este territoriofronterizo de la escritura son plenamente

contemporáneos, a medio camino entre elreportaje, el ensayo y la narración novelística.El Danubio, en suma, es la gran explosióndel fenómeno Magris en Italia y fuera deItalia.

Decía antes que asombra, casi pasma, lavastísima cultura que impregna su produc-ción literaria y su carrera intelectual, bagajeque está en buena medida ligado a la expe-riencia de la frontera. El mundo de Magrisarranca de Trieste, crisol de lenguas, razasy nacionalidades. «La frontera —afirma en«Desde el otro lado. Consideraciones fron-terizas» en Utopía e desencanto)— es do-ble, ambigua; en unas ocasiones es un puentepara encontrar al otro y en otras una barre-ra para rechazarlo. A menudo es la obsesiónde poner a alguien o algo al otro lado; laliteratura entre otras cosas, es también unviaje en busca de la refutación de ese mitodel otro lado, para comprender que cadauno se encuentra ora de este lado, ora delotro – que cada uno, como en un misteriomedieval, es el Otro.»

Pocos como él han sabido recuperar ypresentar, siempre con un balanceo delicio-so y brillante entre el ensayo, la ficción yla historia y crítica literarias, el mundo dela Mitteleuropa, la parte del viejo continenteque ha experimentado más convulsiones ydesplazamientos de todo tipo durante losdos últimos siglos. Pocos como él han sa-bido describir la trayectoria de una cultura,múltiple y heterogénea (aunque ligada poruna suerte de melancólico destino) que sereconoce en la nostalgia por una meta ja-más alcanzada, en el desencanto que, noobstante, nunca acaba completamente conel deseo, con la necesidad ética de perse-guir esa meta (una vida mejor en unidadque acepte y conviva con la multiplicidad).Esta ha sido siempre una constante en laescritura de Magris, un lema que él mismoformulara, tomando el préstamo de Pascal,y que les propongo ahora como una posiblecita de cabecera: «La pluralidad que no sevincula a una unidad es dispersión; la uni-

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dad que no reconoce la multiplicidad es ti-ranía».

Como escritor, Magris traslada y cons-truye escenarios de la relación dialógica entrelo particular y lo universal, entre la pérdidade la validez de la visión totalitaria del mundoy la necesidad de mantener una posicióninsustituible dentro del mundo. El alcancedel trabajo literario (ensayístico, novelísticoy también periodístico) de Magris está di-rectamente vinculado con las grandes pre-ocupaciones del cambio del milenio: la lite-ratura y la filosofía son el lecho, el limo delpensamiento desde el que atisbar en quédirección se van produciendo los cambios(«debemos ser los guardianes de la meta-morfosis», nos decía el viejo Canetti, tanadmirado por el autor de Microcosmos). EntreNietzsche y Dostoievski (a los que dedicapáginas imprescindibles, «El hombre delsubsuelo», en Utopía y desencanto), ClaudioMagris localiza un dilema que se le antojaclave en esta coyuntura: si combatir el ni-hilismo o llevarlo hasta sus últimas conse-cuencias. No olvidemos el horizonte abiertopor el 1989, año en que se «descongela laHistoria» y entramos en una espiral de ace-leración y regresión que torna ridícula lafamosa frase del «fin de la historia».

S EVIDENTE LA RADICALIDADcon la que Magris se plantea elproblema de los valores en la con-temporaneidad. En absoluto com-placiente con las piruetas estilísticas

y los hermetismos más o menos gratuitos,Magris entiende su labor como un conjuntoorgánico en el que parte del trabajo es la

función crítica, la reacción independienterespecto a los acontecimientos sociales ypolíticos que le rodean. Preguntadorecurrentemente por la función de los inte-lectuales hoy, Magris ha confesado su des-confianza hacia una supuesta «casta demandarines especializados de la cultura», queel ciudadano suele identificar con los filó-sofos o los escritores. Para el autor triestinoestas actividades no son garantía de unconocimiento adecuado del mundo, y portanto de la capacidad de ejercer la críticasobre el mismo.

En este sentido, el último ensayo de Elanillo de Clarisse, «La nueva inocencia»,ya era un provocador alegato contra nuevasformas de «épica» en momentos en que,aunque faltos de certezas absolutas, siguesiendo una necesidad ética la búsqueda deun sentido: «La imposibilidad de demostrarracionalmente la universalidad de un valorno elimina la necesidad del individuo de buscarun valor universal». Desde la absoluta nive-lación de las diversidades (donde nada esparangonable y por tanto la ética desapare-ce en la pura indiferencia) a la atomizaciónmás salvaje de los valores, que aísla esasdiferencias negando cualquier forma deuniversalidad, el sujeto contemporáneo seencuentra expuesto a un medioambienteextraordinariamente perverso en algunos desus funcionamientos más característicos.Ambos golpes del péndulo coadyuvan enunos efectos de sumisión inconsciente oacrítica a los principios de dominación delos grandes dueños del lenguaje y el poder.

En esta línea de reflexión es posible en-sayar, a partir de la crítica y el pensamiento

EEn el mundo de la épica el héroe partía en pos de aventuras confiado en la existencia de

una instancias superiores que dotaban de un sentido a su búsqueda. Por el contrario, en la

modernidad, los héroes ya no creen en la existencia de esas instancias, se saben solos y

sienten el peso de la culpabilidad por tener que elegir entre las opciones posibles y

abandonar otras.

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literario, una revisión de los vectores desentido dominantes o de la misma ausenciade ese sentido en los contextos que pode-mos llamar postmodernos. Magris lo resu-me magistralmente cuando nos radiografíael tránsito del tiempo de la épica (del granestilo) al tiempo de la crisis moderna y,finalmente, al estado actual de cosas. En elmundo de la épica el héroe partía en pos deaventuras confiado en la existencia de unainstancias superiores que dotaban de unsentido a su búsqueda. Por el contrario, enla modernidad, los héroes ya no creen en laexistencia de esas instancias, se saben so-los y sienten el peso de la culpabilidad portener que elegir entre las opciones posiblesy abandonar otras. Aún así no renuncian ala búsqueda, al sentido que utópicamentedebe aguardarles al final del viaje. En últimaestancia, el mundo de las culturas del simu-lacro y el espectáculo, nos presentan a unoshéroes que admiten su fragmentación y laheterogeneidad del mundo asintiendo el prin-cipio de la indiferencia: el mundo no tienesentido y no merece la pena buscar otroque el de la propia satisfacción inmediatade los propios deseos y pulsiones. O enpalabras del mismo Magris: «La epopeyaera la armonía entre exigencia y presenciade sentido, la novela era la inarmonía entresu búsqueda y su ausencia; la nueva épicaes una nueva armonía entre la carencia designificado y el individuo que no experi-menta la necesidad de buscarlo» (El anillode Clarisse, p. 414).

A ES HORA DE TERMINAR,no sin antes citar parte de unade las entrevistas concedidas porClaudio Magris en nuestro país,(Babelia, 1-2-2003), cita que

creo que ilustra bien el estar en el mundode un escritor que ha elegido la difícil peleade la búsqueda de la «vida auténtica», másacá y más allá de la literatura. Elijo tambiénestas palabras suyas porque señalan direc-tamente hacia la función de la educación en

tiempos particularmente críticos para nues-tra profesión: «Esta manía que hay de con-vertir todo en economía… En un artículoyo criticaba esta manía economicista que loconvierte todo en una empresa. EmpresaItalia, dice nuestro presidente. Los grandesempresarios italianos están furiosos con esto,uno pone una fábrica de zapatos para ganardinero, no para ayudar a los pies de laspersonas. En cambio, la Universidad no estápara ganar dinero; desde luego se necesitaganar para vivir; todos lo necesitamos. Enuna ocasión le dije al ministro: «Incluso Tristáne Isolda tienen que ganar dinero, porque sino, no comen, y si no comen mueren, y simueren no hacen el amor, y por tanto ya noson dos amantes. Pero Tristán e Isolda noson Tristán & Isolda, no son una empresa.

Este es Claudio Magris, escritor de viajesextensos y de microviajes, recreador demomentos de una historia que sigue nu-triendo el limo de nuestro presente, cronis-ta del «fin del gran estilo», analista fino yagilísimo de los hilos que forman el tapiz delos escritores del NO (Melville, Kafka,Walser, Canetti, Hamsun…), de los que seatreven a sumergirse en las aguas de la nadapor amor a la vida, por una radical aficióny afecto a los semejantes, al prójimo. Afi-ción practicada desde una extraña conjun-ción de exposición y retraimiento, siempreen fuga (Magris es una de las personas másdifíciles de abordar en un pasillo), siempreentrenado en las bondades de la ironía, esa«amorosa e inflexible defensa de toda cria-tura, hasta de la más débil y escondida,contra la vacua pompa del mundo que laquiere aplastar» (Microcosmos, 155)

¿Cuál es la forma posible de la novela enel tiempo del fin de la épica? Dostoievskiabrió de par en par una nueva forma que hasido visitada por grandes escritores queMagris nos ha ayudado a comprender. Élocupa, sin lugar a dudas, uno de los esla-bones más apasionantes y estimulantes deesa gran cadena, en la que nada se pierdey todo puede esperar.

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POEMA PARA SER LANZADO

POR ANTONIO GÓMEZ

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I LOS TEXTOS LITERARIOS,como construcción ideológica,son producto del momento his-tórico en el que son compues-tos, las diferentes interpretacio-nes que de ellos se van hacien-do a lo largo de la historia van

acumulando, en estratos, nuevos plantea-mientos ideológicos1. Así cada texto las vasumando, y la utilización que del conjuntose va haciendo, consciente o inconsciente-mente, parte de nuevos sistemas de valo-res, aún en conflicto con el original, gene-rando y reproduciendo, a su vez, nuevosjuegos de valores y conflictos.

Para ejemplificarlo, en este artículo sepresentan, someramente, dos textos produ-cidos el uno en la China pre-imperial y elotro en el Japón de la corte de Heian, en losque sus supuestos autores, Qu Yuan (343-277 a.C.) y Ariwara no Narihira (823-880),poetas reconocidos, entretejen —ellos mis-

DEL MINISTRO DESTERRADO ALCORTESANO GALANTE. SOBRE LACONCEPCIÓN DE LA LITERATURA

–Y SUS INTERPRETACIONES–EN CHINA Y JAPÓN

POR ALICIA RELINQUE ELETA

mos o sus exegetas— su biografía con elyo poético de sus producciones, Lamentopor la separación (Lisao) y Cantares de Ise(Ise monogatari2). A pesar de la distanciatemporal entre ambos, cada uno de ellosrepresenta para su propia tradición un esla-bón fundamental en la cadena de evoluciónhistórica del fenómeno literario. Lo esencialen estos dos autores es que ambos, integra-das las figuras del hombre y el yo poético,van a consolidarse en sus respectivas tradi-ciones literarias, china y japonesa, comoparadigmas no ya del poeta por excelencia,sino de la misma esencia de la escritura,con independencia de lo que los autores, ensu momento, hubieran querido expresar.

Aunque muy brevemente, conviene ha-cer mención a la relación existente entreestas dos literaturas que desafía, en algunamedida, la independencia necesaria para hablarde literatura comparada. La escritura china,con sus características de monosilabismo y

S

1. Una práctica común en China ha sido transmitir los textos incluyendo, como parte del corpus original, las

glosas que los comentaristas iban realizando a lo largo de los siglos.

2. Para los fragmentos del Lamento por la separación utilizo mi traducción, para la versión española del Ise

monogatari, la versión de A. Cabezas (Cantares de Ise, Hiperión, Madrid, 1988).

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carácter aislante, sin una función determi-nada para los caracteres, y utilizada desdeel siglo XIII a.C., fue la primera forma gráficaque tuvo de plasmarse la lengua japonesa,de características lingüísticas completamentediferentes (en la que las desinencias, sufijosy afijos, determinación temporal, y de nú-mero existen). La importación de la escri-tura china en Japón se produce entre lossiglos IV-VI d.C., y con ella incorpora nosólo algunas de sus características fónicas,sino, fundamentalmente, toda una tradicióncultural: la transmisión de una ideología, elconfucianismo, que se había consolidadoen torno al siglo I d.C. en China —no envano, el mismo carácter con que se escri-ben «escritura» y «literatura» es el utilizadopara referirse a «cultura»—. En ese mo-mento, la visión fundacional confuciana dela escritura, como código ético de gobier-no, había sufrido ya en China un procesode evolución sustancial. Los que podríamosllamar primeros planteamientos utilitaristasde la escritura (basados en la doctrina deConfucio y consolidados en la dinastía Han(202 a.C.- 220 d.C., y cuyo texto másrepresentativo es el «Gran Prefacio de Mao»)habían sufrido una profunda conmoción conla caída de la dinastía, momento en el quese van a amalgamar con posturas esteticistas(representadas por Lu Ji en el s.III d.C.).Por fin, la tardía irrupción del budismo vaa provocar nuevas revisiones éticas y filo-sóficas con una repercusión fundamentalen la literatura.

Cuando la escritura china (y todo suingente soporte textual) se incorpore a Ja-pón, éste la recibirá como un fenómenoperfectamente coherente y cerrado3. A par-tir de entonces, el influjo continuará pero

ya en un proceso más graduado; no obs-tante, para Japón, durante siglos, se adop-tarán los Clásicos chinos como propios. Noserá hasta los siglos VII-VIII cuando secree una nueva escritura más adaptada allenguaje japonés, pero esa nueva escrituraserá durante mucho tiempo subsidiaria de laescritura (impregnada de ideología) china.

Las primeras poéticas

Los dos textos que han sido consideradoscomo origen de su poética en China y Japónson, respectivamente, el «Gran Prefacio deMao» al Clásico de la Poesía (Mao Daxu,s. I d.C.) y el prólogo a la Antología depoesía japonesa antigua y moderna (Kokinwaka shu, 910) —compuestos ambos traslos fallecimientos de Qu Yuan y Narihira—.

El primero parte de la espontaneidad dela poesía: «Poesía es a donde se dirigen laspasiones. En el corazón se forman las pa-siones. Al expresarlo en palabras se con-vierte en poesía. Los sentimientos se mue-ven en el interior y toman forma en laspalabras. Si las palabras no bastan, se ex-presan en suspiros. Si los suspiros no bas-tan, se cantan. Si cantos no bastan, sinquerer, las manos bailan y los pies saltan».Pero además, posee una intensa capacidadpara regular las relaciones entre los hom-bres, con una clara dimensión política: «Paracorregir virtudes y defectos, para conmo-ver al Cielo y la Tierra, emocionar a diosesy espíritus, no hay nada mejor que la poe-sía. Con ella los antiguos reyes regulabanlas relaciones entre marido y mujer, perfec-cionaban el respeto y la obediencia, profun-dizaban las relaciones entre los hombres,

3. Algo similar a lo que ocurrirá siglos después, cuando Europa descubra «Extremo Oriente», en el que China

y Japón aparecen como realidades planas en las que fenómenos artísticos cuyo desarrollo se había prolongado

durante siglos, se «reconocen» como simultáneos en el tiempo, creando una falsa imagen de ausencia de evolución

histórica frente a la larga evolución conflictual de Europa.

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embellecían y transformaban, y modifica-ban las costumbres populares.» La perver-sa comunión entre «espontaneidad» y «go-bierno de los hombres» acabará consoli-dando la legitimación del poeta/funcionario,el consejero necesario con el que el empe-rador debe contar, y la escritura como suarma más poderosa.

I NO TSURAYUKI (872-945),autor del prólogo, reutiliza elmaterial del «Gran Prefacio»matizando algunos de sus as-pectos: «La poesía japonesa tiene

como simiente el corazón humano y miríadasde palabras como hojas. Nace cuando loshombres utilizan lo visto y lo oído para darvoz a las meditaciones que les despiertan lainfinidad de sentimientos de sus vidas. Escanción que conmueve el cielo y la tierrasin esfuerzo, que despierta emociones enlos espíritus y dioses invisibles, llevandoarmonía a las relaciones entre los hombresy las mujeres y que calma los corazones delos fieros guerreros. [...] Los hombrescomponen poesía cuando observan los bro-tes de cerezo dispersos de una mañanaprimaveral; cuando, en una tarde de otoño,

escuchan la caída de las hojas; cuandosuspiran por el paso de los años reflejadosen la nieve y las olas; cuando se sumen ensus pensamientos sobre la brevedad de suvida mirando el rocío de la hierba o la es-puma del mar; o cuando, en un tiempoespléndidos y orgullosos, caen de los bra-zos de la fortuna y se encuentran solos; ocuando, una vez amados, se ven olvida-dos.4»

A pesar de las claras coincidencias, lomás determinante del prólogo es justamentelo que calla: la poesía no «transforma», no«modifica», ni siquiera «perfecciona» lasrelaciones entre los hombres. Casi siemprese ignora la influencia determinante de otrapoética china posterior al «Gran Prefacio»sobre Ki no Tsurayuki. Sin embargo, el Fusobre literatura5 de Lu Ji (261-303) marcala ruptura con la visión del texto anteriorpara reivindicar la poesía como reflejo de lanaturaleza, preocupada sólo por la capaci-dad expresiva del lenguaje —«He compues-to este fu para tratar el origen de la agudezao necedad en la composición»—, ignorantepor completo de su función de regular lasrelaciones entre los hombres y preocupadosólo de la contemplación de la naturaleza:

K

4. Según la versión de E. Miner (Comparative Poetics, An intercultural Essay on Theories of Literature,

Princeton, PUP, p. 85).

5. El fu es un género lírico descriptivo de una gran complejidad técnica y cuya característica esencial es el

preciosismo en el lenguaje y un ritmo continuo en toda la composición.

Los hombres componen poesía cuando observan los brotes de cerezo dispersos de una

mañana primaveral; cuando, en una tarde de otoño, escuchan la caída de las hojas; cuando

suspiran por el paso de los años reflejados en la nieve y las olas; cuando se sumen en sus

pensamientos sobre la brevedad de su vida mirando el rocío de la hierba o la espuma del

mar; o cuando, en un tiempo espléndidos y orgullosos, caen de los brazos de la fortuna y se

encuentran solos; o cuando, una vez amados, se ven olvidados.»

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«Viajo con las cuatro estaciones para ab-sorber el paso del tiempo,/ observo los diezmil seres para recordar la diversidad./Meduelen las hojas caídas en el rigor del oto-ño, /me regocija, en la fragante primavera,la ternura de los brotes./Corazón tembloro-so que siente la escarcha;/ solemne pasiónque se inclina sobre las nubes.»

ESAPARECE EL componente po-lítico en el texto de Lu Ji o enel de Ki no Tsurayuki? Comovimos, Lu Ji compone su fu enel momento de la descomposi-

ción del imperio y, por tanto, de la crisis dela ideología confuciana —y de su visión dela escritura—. Por su parte, en el plantea-miento de Ki no Tsurayuki no es de extra-ñar que la poesía no tenga que justificar supresencia en un imperio en el que la aristo-cracia de sangre ejerce sus funciones degobierno. En China es precisamente el de-safío a esa aristocracia «natural» la que seimpone, «naturalizando», sin embargo, unaconstrucción humana, la poesía.

El ministro desterrado, Qu Yuan

Qu Yuan es el autor que el canon chinova a consolidar como primer poeta con nom-bre propio. Tras la primera gran antologíade poesía, el Clásico de la poesía (Shijing,ss. XI-VIII a.C.) Qu Yuan es la encarna-ción de la voz de queja, de la entrega alreino, de la lealtad a su soberano, tres fun-ciones esenciales atribuidas a la poesía se-

gún Confucio (551-479 a.C.). Aristócratadel reino meridional de Chu —no existíatodavía China como imperio— y dotado degrandes virtudes, fue el fiel consejero delrey Huai (r. 328-299 a.C.). Las calumniasde algunos cortesanos envidiosos acabanhaciendo mella en el rey, que lo envía alexilio. Sumido en el dolor, Qu Yuan compo-ne el «Lamento por la separación» queconmueve al monarca hasta el punto de lla-marlo de nuevo a la corte. Sin embargo,nuevos conflictos vuelven a poner al rey y,después, a su hijo, en contra del poeta que,desterrado a las marismas del sur y deses-perado, se suicida en las aguas del río Miluo.

«Lamento por la separación» (Lisao)es un largo poema (374 versos) donde seentremezclan elementos realistas e imagi-narios. En la primera parte, el poeta des-cribe en tono realista, casi de crónicahistórica, su biografía y sus conflictosen la corte; en la segunda, el protagonis-ta, roto por la traición a su devoción nocorrespondida —«Me prometiste todo,después te arrepientes, ¿por qué esecambio? […] Enfermo y triste, estoy per-dido; estoy solo en el límite de la miseriaen este tiempo»— emprende un viaje ima-ginario en busca del sabio gobernante,de la belleza, y de su propio destino—«Uncí dragones de jade a un carro defénix; esperé un instante al viento paraseguir su estela»—.

El viaje de Qu Yuan —«Quisiera ir lejos,pero no hay dónde llegar; vago, vagabun-

Las calumnias de algunos cortesanos envidiosos acaban haciendo mella en el rey, que lo envía

al exilio. Sumido en el dolor, Qu Yuan compone el «Lamento por la separación» que

conmueve al monarca hasta el punto de llamarlo de nuevo a la corte. Sin embargo, nuevos

conflictos vuelven a poner al rey y, después, a su hijo, en contra del poeta que, desterrado

a las marismas del sur y desesperado, se suicida en las aguas del río Miluo.

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deo, sin alcanzar ningún lugar»— se con-vierte entonces en la búsqueda de una her-mosa doncella —«En busca de la unión y laarmonía por un poco de solaz; vago, vaga-bundeo, en busca de una mujer.»— Las queva encontrando no saben apreciar sus cua-lidades, o son caprichosas o la casamenterano realiza su función con presteza y pierdeoportunidades. El viaje se muestra inútil.Ahogado por la nostalgia, por su fracaso enel intento de servir a su señor, regresa paraponer fin a sus días: «¡Todo ha terminado!Nadie hay en mi reino que me entienda,¿por qué pues tanta nostalgia por la ciudaddonde nací? No hay con quien trabajar porun buen gobierno. Sólo me resta seguir aPeng Xian6, y retirarme a su hogar.»

El cortesano galante, Ariwara no Narihira

Narihira era el quinto hijo del príncipeAbo, nieto del emperador Heijo. Los con-flictos de la corte lo obligan, a él y sushermanos, a renunciar al título imperial enfavor del clan de los Fujiwara. Su estanciaen la corte, como compensación, se vejalonada por una serie de cargos oficialesmedios hasta el que ostenta en el momentode su muerte, como Capitán de la GuardiaImperial de la Derecha. Considerado uno delos Seis Genios Poéticos de la época Nara,su biografía lo describe como un jovenhermoso, de espíritu aventurero, entreteni-do en continuas escaramuzas amorosas, torpepara aprender los Clásicos chinos, pero muyversado en la composición de «poemas ja-poneses». Algunas de sus composicionesfueron recogidas en el Kokin waka shu. Y,durante un tiempo, hubo quien le atribuyó

la autoría de los Cantares de Ise. Si bienesta autoría ya ha sido completamente re-chazada, en lo que sí están de acuerdo todoslos críticos es en identificar su protagonis-ta, nunca mencionado por su nombre, conNarihira, partiendo de la posible existenciade un diario.

Cantares de Ise es una de las obras másimportantes e influyentes de la literatura ja-ponesa, y fuente directa de inspiración desu obra cumbre, Genji Monogatari . Com-pilado hacia el 950, es un texto difícil dedefinir formalmente: dividido en 125 episo-dios, aparentemente independientes —todoscomienzan con «había una vez un hom-bre»—, cada uno de ellos se muestra comoexplicación a uno o varios tanka7. La ma-yor parte de los episodios relatan los en-cuentros de «un hombre» con una serie demujeres, algunas anónimas como él, otrasreconocibles históricamente; y entre ellos,los dos más importantes, el amor prohibidocon la princesa Takako y el encuentro fur-tivo con la sacerdotisa del templo de Ise.

«Érase una vez un muchacho que aca-baba de cumplir quince años, y pudo irya a cazar a sus tierras en la aldea deKásuga, cerca de la antigua capital, Nara.En la aldea vivían dos hermanas de ex-traordinaria hermosura. Al pasar junto ala casa donde vivían las dos, el mucha-cho pudo verlas por los huecos del setodel jardín, y se quedó pasmado de en-contrar tales bellezas en una aldeúchacercana a la decaída capital. Entrando enacción, rasgó un trozo de su soberbiokimono de caza, improvisó y escribió sobreél un poema y se lo envió a las dos. Latela del kimono era un rico brocado de

6. Peng Xian fue un leal consejero de la corte de Shang (ss. XVII-XI a.C.) que se suicidó porque sus consejos

no fueron escuchados.

7. El tanka (también conocido como waka, literalmente, «poema japonés»), es la forma poética más primitiva

específicamente japonesa, compuesta por cinco versos, de 5/7/5/7/7 sílabas, antecesor del haiku.

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seda, con el diseño contorneado carac-terístico de los estampados de Shinobu,lugar que está en la lejana y norteñaregión de Michinoku. El poema decía así:Kimono teñido/ con eritrorrizas/ de Cam-po Kásuga; /diseño de amar, /maraña in-finita.»(1)

La muerte, como contrapunto intensifi-cador, se va dejando sentir hasta el momen-to final de la despedida del amante impeni-tente que ya no espera volver a encontrar elamor: «Una vez a un hombre le pasaba algogrande por dentro porque exclamó: Lo quetengo dentro/¡que no salga fuera!/¡que allíse quede!/ No encuentro en el mundo/ na-die que me entienda.» (124) «Una vez unhombre cayó enfermo y se dio cuenta deque se moría. Dijo: Sabía que existe/ al finun camino/ inexorable./ Él ya lo tenía/ des-apercibido.» (125)

…y sus interpretaciones

Qu Yuan será santificado en el canon chinocomo «el primer poeta», y no sólocronológicamente. Él será la figura de refe-rencia por la belleza de su composición pero,sobre todo, por su postura ante su sobera-no y su tierra: entregado, desinteresado, suelevada ética debería ayudar a su señor acomprender cuál es la buena vía para go-bernar a sus súbditos. Cuando, durante ladinastía Han, se construya como clase so-cial la del letrado, ningún ejemplo como élpuede asumir la grandeza de todo poeta—de la poesía misma— y su función pri-mera de servir para «conmover», «trans-formar» y «embellecer». El desplazamiento(parasitario) de la búsqueda de la doncellase retomará ya como topos clásico del fun-cionario leal que sólo piensa en el amor desu soberano.

Pero el personaje de Qu Yuan es más queel del perfecto hombre de virtud preconiza-do posteriormente por la ortodoxia confuciana.

Si bien representa el consejero leal que re-nuncia a su vida porque su voz sea escu-chada; demuestra que el mundo supuesta-mente ideal de Confucio, donde los hom-bres de virtud deberían estar siempre a lacabeza de los demás, no es más que unafalacia. Debería haber brillado, pero suposición es la de un «desclasado»; aturdidoporque no encuentra sitio en el mundo,porque no hay un mundo en el que él puedaencontrar su sitio. Esta involuntaria deja-ción de su función primera, la de gobernara los demás, se convertirá, en forma poé-tica, en la denuncia más atroz de un siste-ma que debería ser perfecto.

ARIHIRA ES LA representa-ción del amante. Su delica-deza, elegancia, generosidady apasionamiento acaban iden-tificándolo con el amante cor-

tesano por excelencia, hasta el punto deconstruir con su imagen el concepto esté-tico fundamental en la poesía en Japón. Furyu,literalmente «elegante belleza», es la inclina-ción cortesana hacia el refinamiento y elromance, simbolizada por el gusto del poetaalejado del poder, con unas cualidades amo-rosas y eróticas que, en cierta medida, le-gitiman un gusto por lo aristocrático: laimagen del joven rasgando su elegante ves-tidura para, sobre ella, componer un poemade amor, nos sume en esa visióncontemplativa, conmovida por los sentimientosque reivindicaba Ki no Tsurayuki y queacabará identificando la poesía japonesa conla «simiente del corazón».

En los personajes y las actitudes deNarihira, no obstante, subyacen continuastransgresiones al orden establecido —en sucaso, el gobierno de Fujiwara, clan al quepertenece Takako—. Existen continuas, aun-que veladas, alusiones a la decadencia delgobierno y a la necesidad de reinstauracióndel clan de Heijo en las composiciones másintensamente amorosas –«Sí, era el mismolugar del año anterior, ¡pero todo parecía

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tan diferente! […] abrumado por el recuer-do, compuso este cantar …» (4)—; en susataques directos a importantes personajes,como contra el ministro Yorikawa —«¡Flo-res de cerezo,/ caed, anublad! Que no sevea/dónde está el sendero/ de la anciani-dad!»(97)— en el que un supuesto poemalaudatorio se enturbia por mor de palabrascomo «caed», «anublad» y «ancianidad»; yen la continua queja por su separación de lacorte —«nuestro hombre decidió con des-

pecho e impotencia que era inútil intentarseguir viviendo en la Corte…» (9)—.8

Sin embargo, la ortodoxia en China yJapón recuperará el «verdadero» espíritu deestos dos autores: el instrumento de gobier-no confuciano en Qu Yuan, y la voz de lapoesía pura asociada sólo a los sentimien-tos en Narihira. Como dice un hombre, «loque tengo dentro, ¡que no salga fuera!, ¡queallí se quede!».

8. Vid M. Marra (1991) The Aesthetics of Discontent: Politics and Reclusion in Medieval Japanese Literature,

University of Hawaii Press, Honolulu.

S/TPOR FERNANDO M. ROMERO

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EL DISIDENTE

POR ANTONIO GÓMEZ

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OS VÍNCULOS ENTRE an-tropología y literatura cons-tituyen un aspecto clave dela producción intelectual dediversos lugares y tiemposque preocupa en particularhoy día al movimiento

posmoderno. En este orden hace pocos años,por ejemplo, se editaron les carnets d’enquêtesde Émile Zola, con el subtítulo acertado deune ethnographie inédite de la France. Porellos se comprueba que Zola para construirel ciclo de los Rougon-Macquart llevó acabo profundas y detalladas observaciones,anotadas en sus correspondientes cuader-nos como hacen los etnógrafos con suslibretas de campo, tanto de la vida interiorde las viviendas burguesas del Parc Monceaude París como del ambiente popular de losmercados centrales, les Halles, de esta ciu-dad (Zola,1986). Cabría, pues, catalogar con

ARGUEDAS Y MURRAEN EL DIVÁN DE LA

DOCTORA HOFFMANNPOR JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ ALCANTUD 1

propiedad de «etnográfico» al método do-cumental de Zola.

Más raros son los literatos que clara-mente ofician de antropólogos. El caso delperuano José María Arguedas constituye unadestacable excepción. Arguedas fueprofesionalmente antropólogo, e incluso lle-gó a doctorarse en esta materia, aunqueluego se labró la fama justamente en el campoliterario. Recordemos en breves trazos lavida de Arguedas remarcando su faceta deantropólogo. Nació en 1911 en Andahuaylas,cerca de Cuzco, un pueblo copado con unasoberbia iglesia barroca, que resume en susretablos la mezcla cultural entre la indianidady la españolidad. Hasta los ocho años sólohablaba quechua, al mezclarse en su sole-dad infantil con los campesinos cuzqueñosdada su orfandad, ya que había perdidotempranamente a su madre, y su padre, unpequeño notable local de origen español,

L

1. Profesor Titular de Antropología Social de la Universidad de Granada. Presidente de la Comisión Etnológica

Andaluza. Autor de numerosos estudios entre los que destacan los últimos: «Políticas del sentido. Los combates

por la significación en la posmodernidad» (1998), «Lo moro. Las lógicas de la derrota y la formación del

estereotipo islámico» (2002), «Deseo y negación de Andalucía» (2004) y «La ciudad vórtice. Lo local, lugar fuerte

de la memoria en tiempos de errancia» (2005).

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estaba con frecuencia ausente al viajar decontinuo por las sierras.

Posteriormente, en su época universitariaen Lima, comenzó una militancia antifascistaque lo llevó a pasar ocho meses de prisión,entre 1937 y 1938, por su apoyo a la Re-pública española, entonces en guerra contrael fascismo. En su obra El sexto, relataríaesa experiencia carcelaría que lo marcaríapara siempre (Montoya,1991:18). En 1946se matriculó para estudiar antropología, yparticipó en el «proyecto Vicos», un intentoauspiciado por la Universidad norteamerica-na de Cornell para hacer que los indígenas,aún bajo régimen encomendero adquiriesenla tierra de una gran hacienda para gestio-narla por ellos mismos (Holmberg,1966).Este proyecto fue muy controvertido en elpropio Perú por considerársele una injeren-cia estadounidense de torvas intenciones, yabrió un profundo debate en la Universidadde San Marcos, una de las más antiguas deAmérica, dividiendo a su claustro en posi-ciones encontradas. Arguedas, inclinado yaa la literatura en aquel tiempo publica en1958 la que sería su novela más perdurable,Ríos profundos. En ese mismo año residedurante seis meses en España, en concretoen la provincia de Zamora, para completarsu tesis en Antropología, que defendería en1963, sobre las comunidades campesinas,en perspectiva comparada, de España y dePerú, donde describe a estas últimas comoun caso de «transculturación» entre el mundo

indígena y el español (Arguedas,1987). Noobstante esta experiencia, Arguedas se con-sideró siempre a sí mismo un «aficionado»a la antropología que no había completadosuficientemente su preparación académica.

ESDE PRINCIPIOS DE LOS se-senta le unirá una gran amistadal antropólogo norteamericano deorigen rumano John V. Murra,especialista en culturas andinas,

que había estado estrechamente comprome-tido con la defensa de la II República espa-ñola como brigadista. Su amistad con Murrafue tal, como veremos, que Arguedas lointrodujo en todos sus proyectos, en parti-cular en la búsqueda de fondos para el sos-tenimiento de la revista peruana Folkloreamericano, y aquél a su vez le correspon-dió invitándolo años después a través delDepartamento de Estado a visitar EstadosUnidos y pronunciar algunas conferencias.Por la época, Arguedas comienza apsicoanalizarse con la doctora Lola Hoffmann,terapeuta chilena que luego presentará a Murrapara que también su amigo siguiese su ana-lítica. Arguedas, a pesar de la terapiapsicoanalítica, tiene profundas depresiones,de diversos y complejos orígenes, que lollevan a varios intentos de suicidio, lo quefinalmente consuma en 1969.

Diremos ahora algunas palabras sobreMurra, extraídas de las extensas entrevistasque han sido publicadas sobre su vida (Castro

D

La experiencia española para Murra constituyó una verdadera inmersión antropológica, que

finalmente le hizo optar por la etnología y la historia social. Su opción por estas disciplinas

le permitió comprobar los problemas humanos que estructuralmente son arrastrados por

todas las sociedades, y a poner a prueba su compromiso perenne con la lucha por la justicia:

«Yo no he cambiado de lo que fui en los años 30 –escribirá a este tenor-. ¡Soy igual! La

dedicación, la preocupación de los años 30 sigue, en el sentido de que no es mera ciencia.

Es una batalla, es una lucha.

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et alii,2000). Nacido en Rumanía en 1916de familia judía, emigró con diecisiete añosa Estados Unidos, tras los pasos de un tíosuyo músico. Cursó estudios en la Univer-sidad de Chicago, donde descubrió la an-tropología a través del maestro de antropó-logos Raclidffe-Brown. Durante ese tiem-po, incluso antes de su salida de Rumanía,se había hecho comunista por admiración aun militante rumano llamado Petru Návora-du. La militancia comunista le llevó a ser«reclutado», en palabras suyas, para com-batir a favor de la República española, des-pués de una serie de vicisitudes que le hi-cieron comprobar en carne propia la natu-raleza doble del estalinismo (G. Alcan-tud,1996), cuyos jefes después de reclutarun barco de jóvenes americanos para ayu-dar a la causa republicana los abandonaronfrente al puerto francés de Le Havre, obs-taculizando además su incorporación al fren-te. Una vez en España se unió a las Briga-das Internacionales. En Albacete fue tra-ductor del Estado Mayor de las mismas,conociendo a figuras reconocidamente tur-bias como el comisario político André Mar-tí; esta experiencia lo llevó a ratificar en sufuero interno la componente cínica y con-trarrevolucionaria del estalinismo. Herido enel frente fue finalmente evacuado. La expe-riencia española para Murra constituyó unaverdadera inmersión antropológica, que fi-nalmente le hizo optar por la etnología y lahistoria social. Su opción por estas discipli-nas le permitió comprobar los problemashumanos que estructuralmente son arras-trados por todas las sociedades, y a poner

a prueba su compromiso perenne con lalucha por la justicia: «Yo no he cambiadode lo que fui en los años 30 —escribirá aeste tenor—. ¡Soy igual! La dedicación, lapreocupación de los años 30 sigue, en elsentido de que no es mera ciencia. Es unabatalla, es una lucha. Porque uno podríadedicarse perfectamente a la geometría. Lageometría es un tema perfecto para estu-diarlo. Y hay mucho que decir sobre esto;o de la electricidad, o de lo que sea. ¡No!Uno está en este negocio porque vio lahumanidad y su posición de cierta mane-ra». Esta opinión de Murra delata la opciónmilitante, aunque marcada por el escepti-cismo, del antropólogo peruanista. El des-cubrimiento de Perú, tras sufrir el aisla-miento del maccarthismo que castigó sucompromiso juvenil con la República espa-ñola impidiéndole salir de Estados Unidospor mucho tiempo, fue en definitiva unaprolongación de la experiencia hispana.

La conectividad humana y la empatíasuscitada entre Arguedas y Murra, fue mutua,y en el fondo tiene mucho que ver con lasexperiencias paralelas de los dos. Arguedas,según las cartas cruzadas con Murra, lu-chaba por esa militancia humanista —si altérmino «humanismo» le quitamos su des-gaste actual—, mientras que los partidos deizquierda, «apristas» y comunistas les pre-sentaban rostros sombríos y siniestros. Tam-bién hemos de tener presente lo señaladopor Mario Vargas Llosa en su análisis deArguedas, que «ningún escritor latinoameri-cano de la generación de Arguedas pudoignorar la presión que se ejercía sobre él

La conectividad humana y la empatía suscitada entre Arguedas y Murra, fue mutua, y en el

fondo tiene mucho que ver con las experiencias paralelas de los dos. Arguedas, según las

cartas cruzadas con Murra, luchaba por esa militancia humanista –si al término

«humanismo» le quitamos su desgaste actual-, mientras que los partidos de izquierda,

«apristas» y comunistas les presentaban rostros sombríos y siniestros.

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favor del compromiso. Y, repito, ella prove-nía de las víctimas al mismo tiempo que delo victimarios. Ambos compartían la creen-cia de que la literatura sólo podía ser ‘so-cial’» (Vargas,1996:25). Este es el funda-mento de la presión que se ejerció sobre unpersona como Arguedas, al cual se le exigióun «compromiso», que él mismo introyectóy problematizó, mientras que en su perso-nalidad latía un profundo escepticismo,derivado de la observación de las prácticaspolíticas reales.

A CORRESPONDENCIA cruza-da con Murra y Hoffmann, lamencionada psicoanalista de ca-becera de aquel y Arguedas, esextremadamente elocuente de la

vida interior de este último. En Murra, quehabía descubierto los Andes ecuatorianosen 1941, pero que no había podido volvera Perú hasta finales de los cincuenta, cuan-do conoció a Arguedas, por no autorizárse-lo las autoridades de Estados Unidos, comodijimos, vio no sólo la integridad del inves-tigador académicamente reconocido sino alhombre total. Le dice en su primera carta aMurra, fechada en diciembre de 1959: «Meha de creer Ud. cuando le digo que lo ex-trañamos mucho. No se trata únicamentede la ausencia del maestro sino de la perso-na. Me había acostumbrado, yo especial-mente, a tenerlo cerca. Cuando se fue Ud.estaba a la mano para cualquier clase deconsulta. Además encontré en Ud. la espe-cie de tipo ideal del profesor universitario ydel investigador. No es pues imposible quealguien se dedique a investigar por amor alser humano y por amor al conocimiento ensí mismo. No se encuentra en estos paísesen que la lucha es dura y las pasiones, poreste mismo hecho, siempre andan al rojovivo, no es posible aun encontrar al maes-tro que no persiga otra aspiración que tra-bajar por estimación del hombre, por admi-ración al ser humano, por piedad hacia él ypor el goce de veras inefable de descubrir.

Aquí se trabaja aun únicamente por vani-dad. Y nuestro Instituto, singularmente, estámuy contaminado por defecto tan detesta-ble. Me siento mal en compañía de genteque se mueve impulsada por afán que des-de niño me enseñaron a considerar comopoco digno» (Murra & López,1996:23).Resulta extremadamente significativa estaprimera carta cruzada entre Arguedas yMurra, donde nace la admiración entre losdos hombres, unidos por el rechazo a lainjusticia social y a la timorata mediocridadacadémica, amén de unidos por una historiacomún, la de España republicana.

En lo referente al cauto pero claro«indigenismo» de Murra véase su estudio yadmiración por el cronista supuestamenteautóctono del siglo XVI, Felipe Guaman Pomade Ayala, cuya obra le sirvió de reflexiónetnohistórica (Murra,1987; Adorno,1988).Por supuesto, ténganse también presentessus estudios clásicos, y como tales emplea-dos quizás hasta el abuso por figuras de laantropología como Maurice Godelier, sobreel campesinado andino (Murra,1975). En estosextremos «indigenistas» también habrían decoincidir Arguedas y Murra.

ESDE EL PUNTO DE VISTA es-tilístico Arguedas no renuncia alespañol, aunque sabe que los in-dios de muchas de las zonas queél refleja en su literatura eran

monolingües y sólo se expresan en que-chua. Se ha señalado por ello la vincula-ción entre Guaman Poma y Arguedas, losdos a la búsqueda en tiempos diferentes deunas formas expresivas transculturales quereflejasen lo andino (Cruz,1992). Desde luego,el intento de Arguedas, según Ángel Rama,debe ser catalogado de «transculturador»(Rama, 1976), es decir, que se sitúa en elpunto de vista que había trazado unos añosantes el gran etnógrafo cubano, muy admi-rado por el maestro de antropólogos Mali-nowski, don Fernando Ortiz, quien alzó frenteal concepto anglosajón de «sincretismo»,

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que presuponía la absorción de una culturapor otra, el de «transculturación», señalan-do el camino de la mezcla, tan presente enCuba como en el resto de la América his-pana (Ortiz,1976). El propio Arguedas ha-bía protestado el concepto, señalando queél no era un «aculturado» (Cruz,1990). Latransculturación de Arguedas se observa enla búsqueda de ese modo de expresión li-teraria particular que consigue, según él,tras cinco años encaminados a «desgarrarlos quechuismos y convertir el castellanoliterario en el instrumento único». Alcanzaesta dimensión en dos obras suyas, Aguay Yawar Fiesta, reconociendo que la situa-ción del creador en el medio andino, cuan-do es bilingüe, y por tanto con doble per-tenencia cultural, es una «vía crucis heroi-ca y bella». A este propósito otra expresiónsuya es «desgarramiento» para defender lainvasión del castellano por profundos «que-chuismos», que hagan hablar a la colecti-vidad (Arguedas,1968:19-20). No se tratade un «indigenismo» ni de un «regionalis-mo» ni de un «telurismo», se trata de con-seguir hacer hablar a las culturas oralesmediante la literatura, empleando el vehí-culo de la transculturación. Para ello Ar-guedas emplea los singulares medios de la

«escucha antropológica», para procurar lacomprensión de las realidades segundas.

A OBRA DE ARGUEDAS ha sidoobjeto desde su inicio de unacontinua controversia política. Élmismo, como recuerda MarioVargas Llosa, mantuvo un for-

cejeo con Julio Cortázar, a la sazónautoexiliado en Europa desde principio delos años cincuenta. Arguedas interpretó unartículo de Cortázar, en el que resaltabaque sólo se podía comprender Américadesde la distancia, como un ataque a sumanera de pensar: «Lo que más le irritófue que Cortázar sugiriese que la perspec-tiva del exilio europeo permitía tal vez unacomprensión más cabal de lo latinoameri-cano que la de los escritores afincados ensu propio país» (Vargas,1996:36). Fue tantoel dolor provocado por esta alusión quetomó por propia, que Vargas Llosa puedeesgrimir que reivindicando su condición de«provinciano» frente a Cortázar, olvidó queél mismo luchaba «deliberadamente, parano ser ‘telúrico’ y escribir una novela noprovinciana, experimentando con la forma,algo que hasta entonces le había provoca-do desconfianza y sospechas». Está claroque Arguedas se encuentra inmerso en con-tradicciones profundas, que algunosideólogos cercanos a la insurrección gue-rrillera, aprovechando la presencia entre ellosde su viuda Sybilia, han interpretado en lasúltimas décadas en su favor. Uno de susseguidores, el antropólogo y militante iz-quierdista Rodrigo Montoya, que fue el en-cargado de leer un poema en el entierro deArguedas, por la voluntad de éste, puederazonar así: «José María nunca fue unmilitante organizado de izquierda. Pasó porla izquierda, en un momento fugaz de suvida en 1931, y fue una experiencia muydolorosa que no puedo contar aquí. Desde1931 hasta 1964 anduvo solo, en un com-bate aislado, con dificultades muy grandespero con una capacidad extraordinaria para

LFue tanto el dolor provocado por esta

alusión que tomó por propia, que

Vargas Llosa puede esgrimir que

reivindicando su condición de

«provinciano» frente a Cortázar,

olvidó que él mismo luchaba

«deliberadamente, para no ser

‘telúrico’ y escribir una novela no

provinciana, experimentando con la

forma, algo que hasta entonces le había

provocado desconfianza y sospechas».

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combatir por lo que él consideraba justo».Se destaca además que «no era una perso-na que declaraba algo y hacía otra cosa.Hubo coherencia entre su palabra y suacción» (Montoya,1991:19). Cuando, sinembargo, saluda Arguedas la presencia delInstituto Lingüístico de Verano en Perú,institución norteamericana que tras la de-fensa de las lenguas indígenas extendía elprotestantismo, y de paso el espionaje, ydado que no vio los efectos perniciososque tenía el primero sobre las comunida-des indígenas, el hagiógrafo lo salva al modo«dialéctico», diciendo: «Esta es parte deuna de las grandes contradicciones de JoséMaría; pero, no es sino la expresión de unpensamiento vivo de una persona que nofue nunca una perfección lineal, sin erro-res, sino una persona con sus afectos, consus simpatías y sus naturales errores»(Montoya,1991:22). Así queda sentenciadoel asunto, para mayor gloria de la militanciaque lo tenía por héroe.

Que Arguedas se encontraba grandemen-te presionado interiormente por el «com-promiso» es un hecho indudable, como elque por otro lado éste chocase, como nopodía ser de otra manera con la sensibilidaddel artista, y las inclinaciones científicas delantropólogo. Sus relaciones con Hugo Blanco,líder indígena muy activo en aquellos añosson bien claras a este respecto. Arguedasestaba a no dudarlo fascinado por la figurade Blanco, un héroe legendario en aqueltiempo, el cual empleaba para comunicarsecon él el quechua, enfatizando con ello la

fraternidad indígena, y tocando a la par lasfibras sensibles de la poética. Valga este botónde muestra de una carta enviada por Arguedasa Blanco: «Hermano Hugo, hombre de hie-rro que llora sin lágrimas; tú tan semejante,tan igual a un comunero, lágrima y acero.Yo vi tu retrato en una librería del barriolatino de París; me erguí de alegría viéndo-te junto a Camilo Cienfuegos y al «Che»Guevara. Oye, hermano, sólo al leer tu cartasentí, supe que tu corazón era tierno, esflor, tanto como el de un comunero de Puquio,mis más semejantes. Ayer recibí tu carta:pasé la noche entera, andando primero, lue-go inquietándome con la fuerza de la alegríay de la revelación» (Blanco, 2003:17). En elsentido contrario la correspondencia poéti-ca tenía el mismo tono.

Rodrigo Montoya ha dicho que «nadieestudia a fondo la obra de un autor al queno quiere», para dejar claro quiénes son los«propietarios» de la memoria de Arguedas.Entre las interpretaciones «políticas» queconsidera Montoya que están por hacer,destaca la siguiente: «No tenemos que co-piar nada a nadie, que el Perú tiene unariqueza cultural extraordinaria, que aquípodemos vivir todos, todas nuestras cultu-ras, que no tenemos que pedirle a un quechuaque deje de ser un quechua para parecersea un norteamericano». Tesis, según Montoya,contrapuesta a la de Vargas Llosa. MarioVargas fue influido, sin embargo, muy prontopor este intento categorial presente en laobra de Arguedas, en el fondo autobiográfica,Ríos profundos. Llosa dijo en el prólogo a

Rizando el rizo, se ha interpretado la crítica de Vargas Llosa a Arguedas como la oposición

de la historia ideal, encarnada por el primero, con el historicismo, representado por el

segundo (Franzé,1998. La antropología en ambos casos jugaba un lugar central, sin duda.

También cabe interpretar a Arguedas como el tipo ideal de intelectual extrañado de la masa

«por la práctica del método científico» (Durkheim,2000:19).

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la misma que su hilo conductor era la «nos-talgia, y a ratos la pasión» de un «niñodesgarrado por una doble filiación que si-multáneamente lo enraíza en dos mundoshostiles» (Vargas,1969:9). Este mismo Va-gas Llosa no tiene inconveniente, años des-pués, en perder su tiempo de novelista deéxito, en el máximo de su carrera, paraescribir un documentado estudio sobreArguedas, y considerar que «en JMA sepuede estudiar de manera muy vívida lo quelos existencialistas llamaban ‘la situación’del escritor en América Latina». Llosa, evi-dentemente, quiere «desconstruir» la «uto-pía arcaica», la misma que probablementele hizo perder la presidencia del Perú, cuan-do se postuló para ella. Esta claro que el«problema Arguedas» sigue sin estar resueltoen la medida en que continúa creando pa-siones y polémicas de largo alcance.

AS INTERPRETACIONES SOBREArguedas, sin lugar a dudas máspopular que Murra, han bascula-do sobre distintos goznes. Rizan-do el rizo, se ha interpretado la

crítica de Vargas Llosa a Arguedas como laoposición de la historia ideal, encarnada porel primero, con el historicismo, representa-do por el segundo (Franzé,1998. La antro-pología en ambos casos jugaba un lugarcentral, sin duda. También cabe interpretara Arguedas como el tipo ideal de intelectualextrañado de la masa «por la práctica delmétodo científico» (Durkheim, 2000:19).Igualmente sufrió en su interior la oposi-ción irresoluble entre pasión y razón, en

cuyos orígenes está el doble dispositivointelectual que empleaba para acercarse a larealidad: la analítica antropológica y la crea-ción literaria. En Arguedas, en consecuen-cia, se dan cita todos los juegos de oposi-ciones que el intelectual latinoamericano desu tiempo soportaba, manifestado sobre todoen la necesidad de interpretar, expresar yrepresentar un orden social injusto y undesorden cultural falto de racionalidad. Pero,la singularidad de Arguedas frente a todasestas interpretaciones, por la cual es a lavez apreciado por el novelista yneoconservador Vargas Llosa, y reclamadocomo un ancestro por el antropólogo e ideó-logo de la izquierda radical, Rodrigo Montoya,es su sinceridad, a prueba de ideologías. Laamistad con un decepcionado de la guerracivil española, pasión que compartía con él,como era Murra, intelectual hecho a sí mismocomo él, era muy humana, y estaba funda-da en la consideración de ambos como sujetosracionalistas y luchadores, además de teneruna alta consideración de la inasible philia.Por ello por encima de cualquiera otra cir-cunstancia lo que podemos constatar a tra-vés de las historias en cierta forma parale-las de Arguedas y Murra es que los dosamigos acabaron tumbados en el diván dela Doctora Hoffmann, verbalizando su derraigolúcido y sus dudas en un mundo que lesexigía tener «raíces» y «certezas» por en-cima de cualquier circunstancia. Todo unsíntoma del «malestar cultural» de la iz-quierda literaria y antropológica de aqueltiempo y quizás de éste.

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S/TPOR ROCÍO T. NOTARIO

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OS PERSONAJES CON LOSque habitualmente Platónhace mantener a Sócrates susdiscusiones dialécticas hansido criticados por ser me-ras excusas para el desarro-llo de lo que, más que diá-

logos, serían monólogos de las argumen-taciones platónicas. Con lo que la dialécti-ca, parte fundamental de su filosofía, severía reducida a un espejismo, nuncadialogismo. Lo que, por otra parte, no parecemuy alejado del objetivo del autor, puesrecordemos que el ideal de dialécticaplatónica era el diálogo que el alma pudieramantener consigo misma.

No obstante, podemos encontrar un per-sonaje singular en el teatro de marionetasplatónico. Se trata de Ión, un rapsoda1 quese dedica a la interpretación de los textoshoméricos. Interpretación en el doble sen-tido del término, como interpretación tea-tral, esto es, como recitador de versos, ycomo hermenéutica, pues, como queda cla-ro a lo largo del diálogo, sólo si se com-prende, se puede aprehender el texto, ha-cerlo propio.

IÓN:EL LECTORFASCINADO

POR AZUCENA G. BLANCO

Ión se presenta, además, como uno delos personajes más irónicos de su reperto-rio, sin olvidar que la propia ironía es unaconstante de todos sus textos, como ya seha señalado. Sin embargo, en sus otros textos,se trataría más de una ironía textual, al igualque una dialogía textual, puesto que el ver-dadero diálogo no se realiza entre los per-sonajes, sino entre los propios textos.

En el Ión, se mantiene, además, otra delas discusiones más interesantes de Platón,con respecto de la crítica de la literatura.Pues, si la opinión que Platón tiene sobre laliteratura, ha sido sentenciada bajo la expul-sión de los poetas de su República, nopodemos dejar de señalar el tópico malfundado. Ya que Platón desarrolla una dis-tinción radical entre poeta inspirado y poetatécnico.

A pesar de la doble condena de los poe-tas, condena temática, en cuanto a la mi-mesis, y formal, en lo que concierne a laescritura. En otros textos, Platón salva untipo de poeta y de poesía. Lo que nos de-muestra la variabilidad del término «poesía»en el mismo Platón, y la presencia de esadualidad que cada término puede contener.

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1. Los rapsodas constituían asociaciones especializadas en la recitación de poemas épicos.

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El diálogo, obra de juventud, pretendemostrar que no es por un arte o técnica porlo que se está en contacto con la poesía,sino por una especie de predisposición odon divino, esto es, plantea el tema de lainspiración poética, que ya Demócrito ha-bía mencionado. Así pues, en este diálogo,Platón nos habla de otro tipo de poesía através de la que sí es posible obtener cono-cimiento, la poesía que llega a la verdad, lainspirada.

Pero también nos habla de otra herme-néutica, la que descubre la verdad de lapoesía que la contiene, frente a la interpre-tación de los mitos, a la que Sócrates re-chazaba en el Fedro, porque carecen deinterés, ya que los mitos no contendríanverdad2 y, por lo tanto, tampoco es posibleque la interpretación la contenga. Este tipode hermenéutica platónica, la hermenéuticaque defiende la verdad de una única inter-pretación, es lo que hoy se ha denominadoMonismo, esto es, no son posibles variasinterpretaciones igualmente válidas, sólo hayuna verdadera.

En este diálogo, como en el Fedro, Sócratessolicita también que le reciten un texto aalguien que no es el autor del texto encuestión. Pero esta vez, Ión sí se lo sabede memoria3, lo ha interiorizado, forma partede él, y lo comprende. A diferencia de Fedroquien tenía que leer el texto, Ión, como losrapsodos destacados, será un buen «padreadoptivo»4, defenderá al texto, no dejará quecualquiera diga lo que quiera sobre él y,

sobre todo, le devolverá la vida, lo «resuci-tará» insuflando de nuevo vida a través desu propia voz.

En cuanto a la interpretación de las pa-labras, Platón alude a la diferencia entre formay contenido . Pues el rapsodo no sólo debedecir las palabras bellamente, también debecomprenderlas: debe «decir sabiamente».Frente a los que se hacen pasar por lo queno son al aprender de memoria pero sincomprender, los rapsodos son los que po-seen la capacidad de la «percepción auditivainteligente». Frente al saber externo, el sa-ber interiorizado de los rapsodos. De estemodo, los buenos poetas y los buenos in-térpretes están a un mismo nivel de cono-cimiento.

OR OTRA PARTE, SE TRATA tam-bién de un tema destacable la di-ferenciación que hace Platón en-tre buena y mala poesía. Tal di-ferencia no se puede establecer te-

máticamente, pues Sócrates y Platón estánde acuerdo en que «todos han poetizadosobre lo mismo». La diferencia es, claroestá, el contenido de verdad pero tambiénel tratamiento del lenguaje5. Se trataría de lamimesis perfecta precisamente porque noes mimesis, sino revelación de una verdad.Esta diferencia lingüística que fundamenta-ría la diferencia entre buena y mala poesía,es lo que lleva a Ión a reconocer que sucompetencia es el lenguaje6, el lenguaje queno es copia fantasmagórica, es un lenguaje

2. Y, sin embargo, como recuerda Blanchot en su artículo sobre René Char, «La bestia de Lascaux», la

inspiración poética no dista mucho de la verdad del oráculo, pues se trata de un hablar sin referente inmediato

(En: Maurice Blanchot, La bestia de Lasacaux. El último en hablar, Tecnos, Madrid, 1999. p. 15-44).

3. Recordemos que la memoria era en el camino de la dialéctica, la única vía para llegar al conocimiento por

la anámnesis o reminiscencia.

4. Siguiendo con la metáfora desarrollada por Derrida en «La farmacia de Platón».

5. Ión: 531d. En: Platón, Diálogos I , Gredos, Madrid, 2000

6. Ión, 540b.

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sin referente directo. Se trata de la poesíacomo conocimiento de la idea, poesía comorevelación. De este modo, habla Sócratessobre la sabiduría de los poetas y sus intér-pretes7.

STA DEFINICIÓN DE LA bue-na poesía como revelación de laverdad explicaría por qué elrapsodo, especialista en el estu-dio de este arte, «no puede lle-

gar a tener un conocimiento total de estearte». Es decir, explicaría por qué para Platónno puede haber una ciencia de la literatura.Frente a esto, sí lo habría de la pintura y laescultura8, en las que el conocimiento pue-de ser total, pues se trata de una técnica9

(tekné) pero no la poesía que, junto a lamúsica y la danza, estaría dentro de lamousiqué. Para Platón, la Poética, aunquees un todo, no es una ciencia10. Es un modode conocimiento, al igual que la hermenéu-tica. Pues tanto la buena poesía como labuena interpretación no dependen de losconocimientos de los poetas o rapsodas,sino del don divino que estos poseen. Pre-cisamente, los poetas buenos se distinguende los malos, porque éstos últimos sólo sebasan en la técnica11.

SA VERDAD DE LA POIESIS,la que no pretende falsear larealidad, se caracteriza porquehace llegar su verdad a todos através de la voz y la presencia

del rapsoda12, frente a la escritura, en laque nadie podría explicar los «malosentendidos» y provocaría que los lectoresinterpretaran erróneamente el texto. Esteprivilegio de la buena interpretación comorevelación conduce a transmisión perfecta,transparente de la verdad desde la Musa odios, a través del poeta y el rapsoda y, porúltimo, el oyente. Es lo que Platón explicaa través de la metáfora de la piedraimantada13. Es, por tanto, también unadefensa del lenguaje como comunicación yla desarticulación de la autonomía de la letraescrita. Esta cadena, por otra parte, romperíala distancia de las interpretaciones: el poetacomo intérprete de los dioses, los rapsodoscomo intérpretes de los poetas y el públicocomo intérprete de los rapsodos. La verdadno se pierde porque hay una transmisióntransparente. Con esto Platón pretendía acabarcon su gran miedo, el poder de la palabrapara persuadir y la posibilidad de ladiversificación a través de las diferenteslecturas, de otro modo, la plurisignificación

7. Ión, 532d e.

8. Es interesante que nombre en el diálogo a Dédalo, Epeo y Teodoro, los mejores para Platón, hemos de

suponer, pues estos escultores crean figuras en movimiento, las más cercanas a la copia perfecta.

9. La misma noción de arte en la Antigüedad abarcaba dos términos. En primer lugar la tekné, que era la

disposición a producir objetos manuales, producción que implicaba una habilidad, estar en posesión de los

instrumentos adecuados y conocer el fin para el que se creaban. Dentro de la tekné se encontraban la escultura,

la pintura y las actividades que hoy estarían dentro de la artesanía. Pues la música, la danza y la poesía se situaban

en el dominio de la mousiké. Además, se hacía una distinción que hoy queda fuera de lugar, esto es, la distinción

de las artes que implican una cierta manualidad («artes serviles» serán llamadas más tarde) y las que no la implican

(«artes liberales»).

10. Ión, 532c

11. Ión, 533e.

12. Lo que le otorga el privilegio de la metafísica de la presencia.

13. Ión, 533d. Símbolo, que por otra parte, ha sido retomado en el siglo XX, por el escritor y cineasta Paul

Auster, en su film Lulu on the bridge, en el que aparecía de nuevo una piedra cálida que unía a los que se

encontraban cerca de ella.

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del texto14. (533d – 535 a). Además, Lalectura privada que puede conducir a talconsecuencia diversificadora, se opone a estalectura social que permitiría la univocidaden la interpretación.

Siguiendo con la idea de la poesía comorevelación de la verdad, llega el momentode cuestionarnos si entonces el poeta esta-rá a la misma altura que el filósofo. Perono es así. Se trata de la distinción entreconocimiento racional (noûs) y arrebato oentusiasmo. La diferencia, frente al filóso-fo, es que este estado de conocimiento, másbien, de transmisión de conocimiento, seproduce cuando el poeta está fuera de sí,poseído, por lo tanto, el poeta no posee laclaridad del filósofo y su voz no hace másque transmitir mensajes de los que el poetano puede dar cuenta, por ello los comparacon los coribantes y los adivinos. El poetay el rapsoda no serán «dueños de sí», y suconocimiento no tendrá mérito, pues alconocimiento verdadero se ha de llegar porel arduo camino de la dialéctica y laanámnesis. Por ello, Platón sitúa el pensa-miento racional por encima del poético, alfilósofo por encima del poeta15.

Este conocimiento irracional se identifi-caría con la locura como furor divino queaparecía en el Fedro, frente a la locura comoenfermedad16; es la misma locura de losprofetas y adivinos17. Ése es el buen poetay también el buen intérprete, pues en esaanulación de la distancia, son los diosesmismos los que hablan, es la idea misma laque «se hace presente» como una restau-

ración del original, del origen18. Sin embar-go, el problema es que esta transmisión deesta verdad es posible por la posesión, ofascinación en términos blanchotianos, delpoeta y del lector; pero, como demuestraen el Fedro, la fascinación o posesión tam-bién es ejercida por textos no dotados deverdad. Éste es el verdadero problema de laliteratura, su ambiguo poder de fascinación,de encantamiento.

RECISAMENTE, EN ESTE mo-mento del diálogo, se produce unaquiebra por la introducción de laironía a la que aludíamos al co-mienzo. No obstante, no se trata

de la ironía socrática que conduce al inter-locutor a darse cuenta de su error. Sino dela ironía como sospecha: la posibilidad deque los efectos que los rapsodos busquenen sus interpretaciones tengan como finali-dad la persuasión del público, al modo delos sofistas, para conseguir dinero. Pues,como admite Ión, ellos viven de tales reci-tales y de que la gente se sienta «conmovi-da» con ellos19.

Sin embargo, Sócrates prosigue con suargumento de que los poetas sólo puedenhablar de uno o pocos poetas porque suconocimiento no es racional, es decir, noes una ciencia, sino un «don divino» queproviene de la posesión de cada poeta porun único dios, musa o poeta. Se introduce,de este modo, también en el discurso deSócrates, el tema de la posesión, del «en-cantamiento» a través de la poesía tanto

14. Ión, 533d-535a.

15. Ión, 534a-534d.

16. Se trata de una distinción que se prolonga a lo largo de la historia incluso hasta nuestros días. La locura

del poeta inspirado fue un tema recurrente en el Romanticismo.

17. Como ha señalado Sultana W. Bensusan, en la tradición hebrea podemos rastrear esta misma identificación

del poeta inspirado con el profeta.

18. Ión, 534a.

19. Ión, 535e

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buena como ambigua. No será lo mismoestar poseído por Orfeo que por Homero,por muy buen poeta que éste sea20. Pero eneste discurso, Ión se resiste a admitir quesu conocimiento sea irracional y reivindicala racionalidad de tal21. En este momento,Sócrates cambia el enfoque del tema, ycomienza a indagar en la naturaleza del asuntoy técnica del rapsodo. Ahora no se referiráal rapsodo poseído por las musas, sino alprofesional.

L RAPSODO, COMO intérprete,no será más que un lector privi-legiado, quizás el mejor lector.Desde este momento, Sócratestratará el tema de la lectura y

veremos cómo se cumplen sus peores te-mores del Fedro. Pues Ión pretende con-vencer con igual empeño, de que no sólo esun mero transmisor de la verdad, sino queademás posee el conocimiento verdadero,racional. Como Alcibíades, Ión padece loque bien podríamos denominar «el síndro-me del Quijote», esto es, la identificaciónde texto con mundo. El lector es fascinadopor el texto, se apropia de él de tal modo

20. Ión, 536a b.

21. Ión, 536d e.

22. Ión, 536e/537a.

23. Ión, 537c.

24. Ión, 538a

que de éste extrae una experiencia. Por ello,Ión se pretende auriga, pescador o adivi-no22.

Platón se encuentra con un personaje conel que no sólo no funciona la dialéctica,sino que además su doctrina es diametral-mente opuesta. Los temores políticos dePlatón con respecto a la literatura se evi-dencian. Pues, según Platón, la técnica esotorgada a cada hombre por la divinidad, lacapacidad de dedicarse a una u otra cosa eslo que distingue socialmente a cada clase,así que si la literatura otorga experienciahará que los hombres crean que puedenaprender, ampliar unos conocimientos queno le son propios. La literatura parece ha-blar, entonces, de todos los elementos de lavida, parece un saber universal23. Y esto noes posible porque, cada saber pertenece auna técnica diferente24. Sin embargo, la poesíaque parece hablar de todo, sólo podría serjuzgada por cada uno de los que posean latécnica de lo que se habla. Platón advierteque la poesía inspirada transmite un saberreferencial que no puede ser poseído por ellector-oyente. La verdad de la literatura sólose percibiría un instante. El asunto del poe-

Sócrates prosigue con su argumento de que los poetas sólo pueden hablar de uno o pocos

poetas porque su conocimiento no es racional, es decir, no es una ciencia, sino un «don

divino» que proviene de la posesión de cada poeta por un único dios, musa o poeta. Se

introduce, de este modo, también en el discurso de Sócrates, el tema de la posesión, del

«encantamiento» a través de la poesía tanto buena como ambigua. No será lo mismo estar

poseído por Orfeo que por Homero, por muy buen poeta que éste sea.

E

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BIBLIOGRAFÍA

BLANCHOT, Maurice: La bestia de Lasacaux. El último en hablar, Tecnos, Madrid, 1999.DERRIDA, Jacques: La diseminación, Espiral, Madrid, 1997.PLATÓN, Diálogos I, Gredos, Madrid, 2000.WAHNÓN, Sultana: Lenguaje y Literatura, Octaedro, Barcelona, 1995.

ta, como el del rapsoda, será su espejodeformante, el lenguaje, pero no el lenguajeoral-representativo, sino el lenguaje del tex-to, la escritura.

Y la consecuencia de la ocupación de tallenguaje no puede ser otra que la confu-sión. Es el peligro que denunciaba ya en elFedro, esto es, que al leer algo y aprenderlode memoria, se intente hacerse pasar portal. La lectura puede llevar a alguien a creersealgo que no es. Ión se cree capaz de ser ungeneral y es el único diálogo en el que elinterlocutor de Sócrates no sólo no cae enla duda y cambia de opinión25, sino que ademáslos argumentos de Ión parecen cobrar másfuerza e ironía. Es el problema de la fan-tasía, del fantasma.

DEMÁS, EL PROBLEMA DE lapoesía para Platón es que pue-de decir verdad pero otras sólohabla de los problemas de loshombres, de sus dudas, y otras

crea, como los mismos dioses, y a veces,ni siquiera el mismo Sócrates es capaz de

25. Cosa que sucede en otros de sus diálogos de juventud.

26. Recordemos el Fedro , en el que, como decíamos anteriormente, Sócrates es «poseído» por un texto vacío

de verdad.

27. Op. Cit. República II, 382d. Se trata de la discusión sobre el rechazo de la mentira por Dios y por los

hombres. Platón explica la mentira como ignorancia. En el mismo sentido, Spinoza en su Ética parecía rechazar

la fantasía como un síntoma de ignorancia.

28. Ión, 538d e

distinguirlo26. Tal es la semejanza que másdetesta Platón: no sólo se asemeja a losfilósofos, sino incluso a los dioses. Elloexplicaría uno de los símiles más inquietan-tes de la República, cuando afirma en ellibro II: «(...) no puede hallarse en dios unpoeta mentiroso»27.

Ión es, quizás, el interlocutor más difícilal que se enfrenta Sócrates. Como a Quijo-te, el poder de la literatura lo ha poseído. Y,como no lo puede convencer, Sócrates lle-ga incluso a poner en su boca preguntaspara dirigir su pensamiento: «imagínate queeres tú quien pregunta...»28, pero no lo con-vence. De este modo, termina el diálogocomo empezó, sin convencer a Ión y soli-citándole un recital. Por ello, en el últimogiro irónico del texto, Sócrates le da a ele-gir a Ión entre ser justo e irracional, (quees a lo que se niega Ión, a admitir su locurade creerse quien no es) o ser injusto y ex-perto. A lo que, cerrando la ironía, Ión res-ponde con otra: «Hay una gran diferencia,oh Sócrates. Es mucho más hermoso sertenido por divino».

A

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S/TPOR ANTONIO SÁNCHEZ T RIGUEROS

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UANDO ARISTÓTELESmanifestaba, respecto a laverosimilitud o la necesidad,que no era oficio de poetacontar las cosas como su-cedieron, sino como debie-ron o pudieron haber suce-

dido, cabría pensarse, sin demasiados plan-teamientos de rigor ni excesivas y sesudasreflexiones para un potencial contraste conotros razonamientos, que semejante aseve-ración vendría a situarnos ante un concep-to (y acaso una perspectiva) de la mímesis,a todas señas diferente a la «a priori» idea-da (por cierto, de forma tan sugerente comopoco sistemática) por su entrañable y viejomaestro ateniense.

La poesía como imitación de caracteres,de emociones, de la intimidad, en fin, delpoeta, se vendría a manifestar, a juicio de

MÍMESIS, METÁFORAY POESÍA1

Aristóteles como actividad mimética, mas,en todo caso, como imitación de lo espiri-tual y universal; ahora, eso sí, a través delos actos (que nacen de lo singular)3 cuyafuncionalidad no puede y no debe deslindarsede la individualidad de los personajes; másbien al contrario: «presentando los esencia-les del modelo».4 Pero estos modelos debenobservar una ejemplaridad siempre fiel al«ideal» de «aquellos sujetos esenciales»,referidos atentamente por Aristóteles en suPoética; mas de suerte tal que, bien mirado,pueda sugerirnos un procedimiento queconlleve una búsqueda de referentes enaquellas «estructuras esenciales» tan selec-tos como acaso «idealizados». Los ecos entremaestro y discípulo pueden resonar con másvigor de lo que, por otra parte, con rarafrecuencia reconocemos y aun estaríamosdispuestos a rechazar, si no fuese porque el

«nam quod attinet ad poesim, magis eligendum estappositum ad persuadendum, quod fieri non potest,

quam non appositum ad persuadendum quod fieri potest2

Aristóteles: De Poética: (1461a)

POR FRANCISCO ACUYO

1. Francisco Acuyo: «Mímesis y Poesía»: De Platón a Aristóteles.

2. «En orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble» Aristóteles: «Ars

Poética». Gredos. Edición de Valentín García Yebra. Madrid 1974.

3. Hugo Montes: «Asedios a la poesía». Alfaomega: Ediciones Universidad Católica de Chile. Bogotá 2000.

4. Aristóteles: «Ars Poética».Ver nota 2.

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criterio «eidético» no surge del mundosuprasensible, sino de la íntima conexiónestablecida por Aristóteles con el mundo delo real, y todo bajo el auspicio y total com-plicidad del imperio ineludible de los senti-dos, pues estos son la fuente primordial deconocimiento (y reconocimiento) de la rea-lidad misma.

No obstante, de todo lo tan vertiginosacomo precipitadamente adelantado, cabedecir, para reparar (torpemente) lo que ape-nas pudiere de sus inevitables limitaciones,un hecho de todos conocido: que la pre-ocupación aristotélica por la literatura semanifiesta por vez primera de forma siste-mática gracias al interés, y desde luego, algenio del filósofo, y cuyo paradigma máscélebre e influyente sobre temática, enton-ces tan novedosa, será sin duda, junto a la«Retórica», la «Ars Poética»: La Poética, lacual habría de manifestarse como esencialgarantía para la constitución de disciplinashoy día tan influyentes como la misma«Teoría de la Literatura». No en vano semuestra (todas las fuentes consultadas yreconocidas así parecen constatarlo) comoel tratado más antiguo sobre cuestiones talesque se conserva.

No podemos en este instante, aun nadamás que comenzar este otro negociado denuestra apresurada disertación, dejar de plan-tear nuevas preguntas a interrogantes nue-vas, mas siempre con el fin lógico de en-contrar otras respuestas aún más flaman-tes, aunque afecten incluso a viejos plantea-mientos y vetustas problemáticas que, deforma general, interesen a la poética; y aunqueasí mismo nos centremos y busquemoscorrespondencia sólo con aquello que, tanpuntualmente, en el objeto de nuestra exé-gesis, nos afecta; es decir: el elemento demímesis aplicado o aplicable a la poesía.

Podemos, al albur de muy diversas con-tingencias, indagaciones, conjeturas e hipó-tesis, caer en la cuenta de que nos encon-tramos ante una situación singular, la cualnos expone a una no menos paradójica (yno muy cómoda) contemplación: la de unasistemática primordial de la literatura queno da cuenta de una pieza que, a nuestroentender, sería clave para la comprensión yencaje no sólo de todas las piezas del puzzlede la mímesis, también de la poética comomonumento sistemático de acercamiento alfenómeno literario general y al poético par-ticular; así las cosas, no hay noticia siquie-ra de la existencia, no ya de algún opúsculomotivo de estudio, ni acaso de algún plan-teamiento al respecto (aunque hay quien nolo pone en duda) en la poética de Aristótelessobre lo que, a nuestro juicio, hubiese sidocapital: la lírica.

ESDE LA CONCEPCIÓN ar-tística aristotélica y su aban-dono (aparente) de la belleza(ideal o platónica) centrada enaspectos puntualmente artísti-

cos podemos, sosegadamente, no sólodeducir, también constatar que, si bien suconcepto de arte en absoluto es original,sí formula un concepto propio y represen-tativo ya indagado y detallado minuciosa,seria y reflexivamente en esa obra cumbredel pensamiento humano de cualquiera lu-gar y tiempo como es la Metafísica;5 peroel arte como conocimiento (obviamente in-cluyendo la literatura y la poesía como tales)no va a ser presentado ya como aquel pro-ducto eidético de la inspiración, sino deuna consciencia (valga la redundancia) cons-ciente, meditativa y conceptual. La mímesisartística es «tecné» y en consecuenciatambién será ciencia singular. Esta con-

5. Aristóteles: «Metafísica»: Gredos. Madrid 2000.

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cepción dinámica (y orgánica) del arte y lapoesía es fundamental para la compren-sión de la naturaleza y concepción de lamímesis, así como de su influjo tantas vecesesencial y reconocible en todas las artesde creación o poéticas hasta nuestros días.

Será, por tanto, la mímesis a través delmecanismo del lenguaje («arte verbal») ysus medios peculiares (el ritmo, el uso par-ticular del lenguaje, la armonía...) la quecentrará la atención de quienes con todamodestia suscriben en estas líneas y que,de ningún modo, con toda diligencia mues-tran y no ocultan, aunque miran el asuntocon perspectiva tal vez viciada y en abso-luto parcial, pues tiene necesariamente quemostrar su exposición los prejuicios pro-pios del poeta. Es así que, si bien no pre-tenden hacer alarde de lo que puede enten-derse, si se mira con detenimiento, comovirtual defecto, tampoco ocultan el entu-siasmo y la intuición que tantas veces cuentasus intervenciones como raros y exclusivosaciertos, y es que la poesía es capaz a tan-tas interrogantes difíciles, con sus extraor-dinarios y singulares mecanismos, ser fuentepeculiar, muchas veces, de reveladoras ysugestivas respuestas.

Perfectamente conscientes de las circuns-tancias personales y de lo incompleto desus opiniones, quisimos comenzar (por noser en exceso arbitrarios) por la distinciónque afanaba a Aristóteles para la poesía, lacual, nos toca también y de forma inevita-ble en lo personal cuando dice: que seráposible aquella (la poesía) no porque estéescrita en verso, sino en tanto que seamímesis. Manifestación que no se debe tenerrelegada al olvido por supuestamente su-

perada (incluso en nuestros días) o no deberelajarse en su entendimiento por tan di-versos intérpretes como fuera posible: fi-lósofos, artístas, literatos, críticos o poe-tas. En realidad expresa una preocupaciónque entendemos debería ser muy actual; yes que a través de su queja se manifiestala confusión general entre verso y poesía.Cuestión esta, a nuestro juicio, nada bala-dí, y muy digna de hacerse motivo dereflexión y discusión, como digo, no sólopara el momento histórico y filosófico dela influencia aristotélica que, como sabe-mos, fue en especial dilatado, sino perfec-tamente asumible en las asandereadas jor-nadas que ajetrean, y aun azotan, nuestropensamiento actual, acaso no menos con-fuso en este puntual extremo de nuestraselucubraciones, mas todo ello forzado porlo extraordinario y complejo del devenirliterario, pues se ha mostrado confuso alalbur de las luces y las sombras de la épocade modernidad y postmodernidad que nosha tocado por vivir, y tantas veces paradesencuentro de muchos.

OR TODO LO CUAL, NOS pa-rece muy oportuno recordar yreconsiderar también, al amparonada desdeñable de su pensamien-to filosófico, la clasificación que

ofrece de las ciencias aristotélicas, y en loque afectan a las artes de creación, si bien,como de todos es sabido, recogidasselectivamente dentro de las poéticas, lascuales, a su vez, vendrán a servirnos deguía más que considerada (y considerable)con la que, en no pocos momentos, ofreceruna muy digna referencia para el estableci-

Esta concepción dinámica (y orgánica) del arte y la poesía es fundamental para la

comprensión de la naturaleza y concepción de la mímesis, así como de su influjo tantas veces

esencial y reconocible en todas las artes de creación o poéticas hasta nuestros días.

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miento, cuando menos, de algunos criteriosorientativos que serán verdaderamente úti-les, los cuales no deberíamos sino tenermuy en cuenta, pues las más de las veces,su lógica, aplicada al mundo de lo sensible,será el instrumento preliminar y excelentede toda ciencia.

También nos serviría para la constata-ción esencial que demuestra que la estruc-tura de la poética viene a sustentarse en elpensamiento filosófico y crítico de unaextraordinaria metafísica que, curiosamen-te, indagará en torno al recuerdo de las ideas,aunque, después, fuesen hábilmente susti-tuidas por esencias y sustancias inherentesa seres animados e inanimados, y cuyacaracterística fundamental es que presenta-rán una carta de naturaleza que, desde lue-go, no nos resultará a estas alturas en ab-soluto extraña, por el contrario, del todofamiliar: pues manifiestan ser intemporalese inmutables.

Parece del todo inevitable traer a cola-ción aquella frase, convertida ya en máximay, por recurrente, tal vez ineludible, de AlfredNorth Whitehead6, que venía a decir que,buena parte (si no toda) de la filosofíaoccidental viene a ser una serie de notas alpie del pensamiento platónico. En este tran-ce de nuestra exposición no podemos sinorecordar el influjo del maestro (Platón), yhacer especial incidencia en lo que nos ocupa,para decir que el posible parentesco de lamímesis platónica (en la denominada de primergrado fundamentalmente) con la aristotélica,resuena como un eco singular e insistente,y así, en él, el mundo ideal, aunque sujeto,eso sí, a los cambios y accidentes provo-cados por sus respectivas causas (lógica

casuística). Para después, y a través deaquellas (causas), contrastar lo que aconte-ce en la realidad natural, habida cuenta tam-bién de aquellos, cuyos principios y meto-dología habrían de ser aplicables igualmen-te al fenómeno literario (y poético). Y conesta determinación racional y lógica, pode-mos interrogarnos sobre si la «poesis» (yno sólo en su manifestación lírica) estaríasiempre sujeta a tales principios casuísticos,habida cuenta de la evidente determinación(irracional en tantas ocasiones, sobre todoen poesía)7 de «ser en la belleza»8 con laque de forma continuada la verdadera lite-ratura y poesía se manifiestan.

I ARISTÓTELES INSISTE EN quela poesía no la hace el verso sinola mímesis9 (pues hay obras escri-tas en prosa que claramente no sonpoesía, véanse: los diálogos

socráticos) y otras que, aun estando en versono serían en absoluto poesía, al faltarles elelemento de toque aristotélico para serlo,cual es la mímesis («De rerum natura», deLucrecio, por ejemplo), cabe hacerse de todolo cual una sugestiva conjetura: ¿dónde habríasituado Aristóteles a la lírica?, y sobre todo¿con qué argumentos? Desde luego que nohabría encontrado grandes problemas paraadecuarla a su teoría mimética y a los prin-cipios de causalidad que la sustentan, máxi-me teniendo en cuenta que la literatura, enmanifestaciones tales como la tragedia, laepopeya o la comedia, eran fácilmente si-tuadas dentro de la fenómenología mímética,pues imitan (sobre todo a los ojos del inte-resado de la época y de los que manteníanen sintonía con la frecuencia aristotélica)

S

6. Alfred North Whitehead: por I.M. Bochenski: «Filosofía del ser». «La filosofía actual». Fondos de Cultura

Económica. México 1981.

7. Se anuncia la sublimidad emotiva de Longino. Longino: «Sobre lo sublime» Gredos. Madrid 1998.

8. Francisco Acuyo: Fisiología de un Espejismo. En prensa.

9. Aristóteles: Ver nota 12.

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todas ellas las acciones y entidades (proba-bles) del mundo empírico.

Mas ¿sería suficiente el concepto deverosimilitud (como universal) para descri-bir el fenómeno poético-lírico, o no puedeparecer dicho concepto del todo improce-dente al caso que nos ocupa? De hecho, lapoesía, según la vertiente aristotélica, como«arte verbal» regido por la mímesis, lleva aincluir incluso a la novela. Pero, como de-cíamos, el propio Aristóteles advertía que elverso desde luego no tiene por qué hacer lapoesía, sino que será la mímesis el elemen-to coyuntural que la define y estructura comotal; mas, también, si hay obras miméticasque no están escritas en verso, y reconoce-mos otras que estándolo no son poesía, puesfalta la mímesis: ¿como consideraríamos lapoesía (lírica), con todas sus extraordina-rias y extravagantes peculiaridades, a la luzde la mímesis aristotélica?

UÁNTAS VECES HEMOS vis-to palidecer lo racional y violarsela lógica de lo probable en poe-sía! Se nos antoja que Aristóteles(para quien el talento del poeta

radica en su capacidad innata) no debía serdel todo ignaro a los caprichos «entusias-tas» que tanto gustaba su maestro de hacercorresponder con la enajenada (e involuntaria)conducta del poeta, totalmente poseso porla locura de la divinidad. Cuando menos, nodejaría de percibir con estupefacción aque-llas posibilidades preocupantes que la litera-tura (más agudizadas acaso en la lírica) erancapaces de verterse en forma de inquietantedesequilibrio para el entendimiento lógico cau-sal, y que, desde luego, preocupaban poralgo más que por desorientar el estilo me-surado. De «facto» podían afectar a laconcepción misma medular que vertebra elpensamiento que hoy ya conocemos como

clásico aristotélico, y que afectarían no sóloa la casuística natural, sino a la universali-dad de lo verosímil y a la concepción bá-sica del movimiento: Y es que la poesía muybien no tendría por qué responder a un modelooriginal, pues ella misma se muestra cuan-do se enajena a través del «entusiasmo» odel «enigma», no como la entidad que escopia, sino como el ser mismo del que sededuce el valor de modelo, siendo ella ori-gen y presencia en sí misma, tanto de co-nocimiento («episteme») como de «ser ensí»10, es decir: dueña del singular valor delo ontológico.

Somos libres de fantasear viendo en nuestraimaginación cómo una duda disfrazada deinquietud extraña debió anidar en el espíritudel gran filósofo de Estagira. El interés quetrasluce (como decíamos, quizá no fuesemotivado tanto porque afectase a la éticadidáctica de sus principios poéticos, ni si-quiera por una flagrante violación de la mesuraprimordial en el estilo) por el aspecto me-tafórico genérico, y por el enigma, particu-larmente, no sabemos con certeza a quéresponde. Hoy conjeturamos respecto a lasafirmaciones de hecho que el propio filóso-fo hizo sobre el asunto: habla de lo que a sujuicio acontece con la metáfora, mas siem-pre solícita aquella a situaciones lingüísticasconcretas, en apariencia, referentes al esti-lo, mas no de una forma expresa a quepudiese verterse como una conculcación delas leyes de la lógica causal (y no es unatrasgresión cualquiera, pues llega a ocurrirdentro y fuera de la obra poética) en virtudde la borrosidad referencial que puede pro-piciar la metáfora y del ámbito enigmáticoque puede generar. No nos inclinamos enprincipio a creer que llegara a plantearse elhecho de que en la poesía no tienen por quéregir las leyes de la causa y el efecto, ymenos aún que dicho ámbito poético no

10. Martin Heidegger: «Arte y Poesía». Fondo de Cultura Económica. México 1985.

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necesariamente tuviese que ser explicado paratener entidad autónoma.

Puede ser en verdad incómodo buscarun razonamiento acorde a los principiosregidos por la causa y el efecto, y sobretodo para el concepto de mímesis explicaruna lógica («o una ciencia de la parado-ja»)11 como la que rige en la poesía, porquela verdad que contiene va más allá de laletra, es decir, más allá de la «estructura»de la realidad que constituyen los hechoscon los cuales hacer sus copias y respec-tivas mímesis; y es que el concepto deverosimilitud poético no tiene que acogersea la lógica causal, y es que de la poesíaparece querer surgir un concepto de uni-versal esencial no definido (y acaso indefi-nible) que no tiene por qué (hoy lo sabe-mos) reproducir ninguna realidad empírica.Insistimos, tal vez espoleados por el «entu-siasmo» y la fascinación de una temáticanunca del todo resuelta: ¿acaso no era cons-ciente Aristóteles de la singularidad de lapoesía (lírica) al mostrar sus reticencias enla manifestación reiterada de la metáforacuando excesivamente compleja, capaz deverterse como auténtico enigma transgre-sor de algo más que de la claridad y lamesura?

Lo irracional es posible para Aristótelesporque puede ser explicado, mas eso seráasí según una serie de condiciones que puedenmarchar en el orden que sigue: persiguien-do las razones y la lógica del propio textopoético, las de un ideal de comportamientoo, mejor todavía, las de la opinión común12.Desde luego será preferible lo imposibleconvincente a lo posible increíble.13 Tenerclara conciencia de que lo inverosímil esposible no resuelve lo que a los ojos dellector atento tantas veces no se escapa (sobre

todo los reflejos en los textos más «entu-siastas»): y es que la lógica causal autóno-ma (poética), aun frente a la lógica de losensible, no rige con los mismos principiosque deberían ser acordes al fundamentopoético de Aristóteles, a saber: la fábula.No siempre se sigue la mímesis de un pro-ceso, ni, como adelantábamos, una lógicacausal, y con frecuencia, la temporalidadlineal, armónica a una lógica causal autóno-ma y verosímil (aplicados con gran éxito ala tragedia), muchas veces se resiste a se-guir la integración de las partes (principio,medio y fin) en poesía.

Se nos antoja (creemos que no capricho-samente) que la poesía (lírica) ponía (y pone)en seria duda la estructura fundamental dela fábula, y con ella, la de la mímesis (siambas dos indisociables) como fórmulaexplicativa de lo que la poesía fuese, puesviolaría en múltiples ocasiones el procesomimético de acción individual, de la lógicacausal, así como la temporalidad lineal y sucorrespondiente estructuración de los he-chos acorde a una lógica causal autónomay verosímil.

ON NO POCA PREVENCIÓNy recato Platón se manifestabarespecto a la alegoría (precisa-mente como alternativa poéticadonde las interpretaciones lleva-

das a cabo pudieran ser ciertas) pues segúnsus indagaciones se imponía una compleji-dad tan extremada, que sólo será viable parasabios o iniciados, cuya esmerada forma-ción permitiera un grado aceptable de com-prensión de la misma.

Si observamos los mecanismos recono-cidos por Aristóteles para la construcciónde la metáfora (y su posterior y lógica in-

11. Francisco Acuyo: Ver notas 2, 22, 37 y 41.

12. Aristóteles: Ver nota 12 y 42.

13. Aristóteles: Ver nota 12, 42 y 45.

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cidencia en los medios exegéticos de com-prensión de la misma) veremos que habríade girar en torno a su naturaleza lingüísticasingular y a su función de enlace semántico(y de la cual, posteriormente, habrían dederivarse tropos y figuras). Además, aunpartiendo de la posibilidad del «nombre ori-ginario» (o propio) en el lenguaje general (yen el poético particularmente) y aun reco-nociendo también, entonces, su relación conla realidad, no dejará de provocar serias dudaspara su adecuación al concepto de la mímesis.El propio Platón (en el Cratilo)14 al estable-cer serias dudas a la posibilidad de unarelación acorde entre lenguaje y realidad,proponía un marco de incertidumbre basa-do en el hecho de que el poeta, en su inten-to de expresar bellamente, quisiera separar-se de lo normal15 (y de la realidad sensibley racional muchas veces) para elevar el usodel lenguaje.

Así pues, si la mímesis y la fábula sonindisociables, y ambas, a su vez, se ofre-cen perfectamente unidas a la realidad visi-ble, nos encontramos con una seria contra-dicción que, se diría en primera instancia,

explica la prevención de Aristóteles respec-to al uso de determinadas metáforas. Nosparece de veras apasionante esta posibili-dad, máxime si reparamos en el tratamientotan moderno que hace Aristóteles del len-guaje, pues parte en su definición y poste-rior estructuración, del esquema de dife-rencias y semejanzas que tanto lo emparentana la lingüística moderna.

No es casualidad que en su clasificaciónde los nombres, Aristóteles, coloque al mis-mo nivel el «nombre raro», el «inventado»y la «metáfora». No entraremos en este puntoen detalle, ni sobre la metáfora como fór-mula esencial con la que rellenar los huecossemánticos (catacresis) y toda su extraor-dinaria complejidad, estudiada tan admira-blemente en nuestra actual historia de lateoría del lenguaje literario, por Ortega yGasset o Paul Ricoeur,16 no obstante, que-remos trascender la vía de lo puramenteestético o didáctico en Aristóteles, paraconsiderar la posibilidad, desde su mismasistemática, de trascender la funcionalidadornamental y apreciar que el límite estable-cido por la claridad y la mesura respecto a

14. Platón: «Cratilo»: Gredos. Madrid 2000.

15. Antecedente claro de la concepción sublime del estilo en la poesía. Véase la nota 40.

16. Paul Ricoeur, de Sultana Wahnón: «El significado de las metáforas: sobre una teoría de Paul Ricoeur»

Philológica. Universidad de Extremadura. 1996.

Así pues, si la mímesis y la fábula son indisociables, y ambas, a su vez, se ofrecen

perfectamente unidos a la realidad visible, nos encontramos con una seria contradicción

que, se diría en primera instancia, explica la prevención de Aristóteles respecto al uso de

determinadas metáforas. Nos parece de veras apasionante esta posibilidad, máxime si

reparamos en el tratamiento tan moderno que hace Aristóteles del lenguaje, pues parte en

su definición y posterior estructuración, del esquema de diferencias y semejanzas que tanto

lo emparentan a la lingüística moderna.

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la metáfora y el enigma, no es sólo unafrontera de estilo, pues de la presunta os-curidad de la metáfora no solamente surgela imposibilidad de una comunicación clara,además, resulta imposible la mímesis por-que no hay conexión de semejanzas. Elreconocimiento de las cualidades innatas parala realización de una metáfora idónea hacenpensar, por su situación excéntrica, en lalógica metafísica aristotélica, mas en unasuerte de conexión con la que, la poesía,mantiene la posibilidad de entenderse tam-bién trascendiendo la «elocutio» y la meraconsecución de lo bello,17 para hacer unaapreciación de aquella, de la poesía, con uncarácter ontológico que sobrepasa la mímesis«para ser» en la verdad.18

OY NO NOS PARECE EN ab-soluto extraño que la metáforapoética resuelva toda su com-plejidad trascendiendo la cues-tión de la posibilidad o imposi-

bilidad del nombre originario (o propio), puesse mueve sobrepasando los límites del pro-pio discurso, del propio enunciado literarioy lingüístico, para situarse como vínculoesencial entre la realidad del continuo fluiro devenir de las cosas en el mundo, y larealidad del ser en cada cosa, y será preci-samente en este ámbito poético donde loselementos de mímesis necesarios se diluyanpara «ser» en poesía.

¿Hasta qué punto tiene necesariamente lapoesía por qué reproducir o imitar o repre-sentar lo que verosimilmente pueda acae-cer («ta genomena»)? ¿Acaso puede resul-tar ésta una interrogante excesivamente

moderna para ser aplicada al momento yconcepción aristotélica, tanto aplicada a lamímesis como a la propia poesía? No de-biéramos entenderlo así, habida cuenta dela extraordinaria influencia, hasta práctica-mente nuestros días, de un pensamiento yuna sistemática verdaderamente poderosos.No obstante, veremos que tal apreciaciónpuede sernos de gran utilidad para desgra-nar (entre otros) algunos aspectos más omenos complicados como los que tan apre-suradamente cotejamos de la imitaciónaristotélica.

Explicar el fenómeno estrictamente poé-tico a través de la mímesis estaría sujeto amúltiples contradicciones, las cuales seríanno solamente reseñables bajo la óptica deuna sistemática estético-filosófica moderna(Kant, Hegel, Nieztche...)19 pues creemosque desde los mismos presupuestosaristotélico platónicos cabía señalar unaperspectiva más sutil y coincidente con lanaturaleza del fenómeno poético y que, desdeluego, no pretende resolver la cuestión depor qué un sistema tan refinado e influyen-te de pensamiento como el Aristotélico noafina lo suficiente el concepto de «mímesis»y de «poesía» como para acercarlo a laredescripción (creación artística) de unanueva realidad, ya tan plenamente moderna.No digamos, por parte de Platón, cuyaconcepción de la literatura, tan desdeñadacomo fuente de saber, no es admitida, y nimucho menos como recreación metafísicade la realidad al mismo nivel y reconoci-miento de la filosofía,

Que la mímesis aristotélica sea propuestacomo antagonista de la platónica, nos pare-

17. Aunque parece aproximarse a Longino, esta apreciación en realidad lo trasciende, pues se acerca a una

visión más que sublime, ontológica de la poesía. Ver nota 15.

18. Martin Heidegger: «Arte y Poesía». Ver nota 10.

19. Hegel: «Lecciones de estética. De lo bello y sus formas». Espasa calpe. Austral. Madrid 1958. E. Kant:

«Observaciones acerca de lo bello y de lo sublime». Alianza Editorial. Madrid 1990.

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ce, cuando menos, una exagerada conven-ción no tanto filosófica como literaria. Amodo de conclusión, preguntaría ¿hasta quepunto la poesía (lírica) recibe o necesitapara su fundamento del proceso mimético,si verdadera poesía? ¿No será porque la poesíaestá alejada, por su propia naturaleza, deaquel proceso de ajuste y de modificaciónmimética que se supone debe adaptarla a larealidad? ¿O no será sólo por ser ella mis-ma una incómoda realidad «ideal» autóno-

El reconocimiento de las cualidades innatas para la realización de una metáfora idónea

hacen pensar, por su situación excéntrica, en la lógica metafísica aristotélica, mas en una

suerte de conexión con la que, la poesía, mantiene la posibilidad de entenderse también

trascendiendo la «elocutio» y la mera consecución de lo bello, para hacer una apreciación

de aquella, de la poesía, con un carácter ontológico que sobrepasa la mímesis «para ser» en

la verdad.

ma? ¿O, también, porque aspira a la integri-dad, a la plenitud desde donde se compartelo externo y lo interno, mas no como unreflejo susceptible de ser asumido e imita-do, sino, en virtud de su capacidad de per-cepción inmediata del «ser»?

Y es que en poesía, los bien advertidos losaben, no consiste el premio tanto en serprimero en tiempo y sociedad, como en aquellaeminencia de ser en la belleza, donde tangenerosamente sí habita la poesía.

BIBLIOGRAFÍA

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Económica. México, 1981.

Jizo – 63

ANTOLOGÍA POÉTICA

POR ANTONIO GÓMEZ

Jizo – 64

POR MARA LAPORTE

UN GRITO EN DOS DIMENSIONES:EL LAOCOONTE Y LAS CATEGORÍAS DE

ESPACIO Y TIEMPO EN EL ARTE

D ESDE LOS PRIMEROSpostulados de la poéticaclásica hasta las teoríasmás recientes, el tema dela relación entre las dife-rentes artes no ha dejadode ser objeto de análisis y

cuestionamientos. Particularmente significativaen este debate, siempre abierto areinterpretaciones, ha sido la aportación deLessing con su obra Laocoonte o sobre loslímites de la pintura y de la poesía, publi-cado en 1776, poco después de queBaumgarten iniciara el análisis de lo Bellocomo disciplina filosófica y sentara los pre-supuestos de la Estética moderna. Con elLaocoonte, Lessing vino a introducir laposibilidad de sistematizar el análisis estéti-co, estableciendo al mismo tiempo las ba-ses de un enfoque que aún hoy afecta a lasdiferentes artes.

En cuanto a los antecedentes de la esté-tica de Lessing, pueden citarse fundamen-talmente dos: Aristóteles y Horacio. En elprimer caso, se puede decir que el Laocoonteconstituye una de las más interesantes lec-turas críticas de la Poética aristotélica. Dos

elementos en concreto, la mímesis y laprimacía de la acción, —relacionados conla reflexión clásica sobre la tragedia—, vuelvena erigirse en fundamentales en el plantea-miento lessingiano. Sin embargo, se ha afir-mado que es en realidad Horacio, sobre todo,su tantas veces abordado ut pictura poesisde la Epistola ad Pisones1 – el verdaderomotivador de la obra de Lessing. Por otraparte, las influencias más próximas a Lessinghay que buscarlas en su propio ámbitocultural, desde Leibniz y Wolf hastaMendelsohn o el ya citado Baumgarten , ysobre todo en algunos de los teóricos fran-ceses e ingleses de los siglos XVII y XVIII.En el seno de este contexto nace el Laocoonte,que no es por lo tanto una reflexión estric-tamente inédita, sino un análisis lúcido yoriginal en torno a algunas ideas que yaformaban parte del debate de la época.2

Pero sin duda el mayor impulsor del ensayode Lessing, ya en el ámbito alemán, no esotro que Winckelmann. Tras la polémicaque suscitara la publicación de su Historiadel arte en la Antigüedad3, se le ha reco-nocido a este autor el valor de una aporta-ción doble: por un lado, su modo de en-

1. Horacio, Epístolas: «A los Pisones». En: Poetas Latinos: Virgilio, Horacio, Ovidio , EDAF, Madrid, 1962

(p.780).

2. LESSING, Gotthold Ephraim, Laocoonte, o sobre los límites de la pintura y la poesía, Introducción, Tecnos,

Madrid, 1990, pp. XI- XIX.

3. Winckelmann, J.J., Historia del arte en la Antigüedad, Iberia, 1967.

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frentarse al arte antiguo, su interpretaciónde la cultura como parte de un contextohumano determinado; por otro, su visiónidealizada de Grecia. Para Winckelmann, laidentidad entre el arte griego y la bellezaabsoluta es total: el artista no necesita mirara la Naturaleza para crear belleza, porque elarte en sí contiene el paradigma de lo bello.El arte es para este autor un ser vivo quenace produciendo lo útil, se desarrolla creandolo bello, y puede acabar causando lo rebus-cado y superfluo. Desde esta perspectiva,la Grecia clásica sería el modelo de lamadurez, y el arte griego, en tanto creadorde lo bello, el que más se identificaría conla serenidad.El Laocoonte de Lessing supone, de al-

guna manera, como refutación a esta teoríade Winckelmann, un intento de demostrarque, si el arte griego representaba a sushéroes priorizando la belleza sobre la expre-sión extrema, se debía más a una cuestiónde materiales y medios que a una cualidadde serenidad innata. Para ello, Lessing seapoya en la figura mítica de Laocoonte yfundamenta su tesis en la recreación que dela agonía del troyano hacen el poeta Virgilioy el escultor Agesandro de Rodas con lacolaboración de sus hijos Atanadoro yApolodoro. Concretamente, se centra en eltratamiento que estos artistas dan al mo-mento en que Laocoonte, al sospechar delverdadero origen del caballo de madera in-troducido por los griegos en la ciudad, atraesobre sí la ira de Minerva, quien le arrojaun par de monstruosas serpientes que loestrangulan junto a sus dos hijos en mediode un terrible sufrimiento:

«Laocoonte, […] estaba inmolando enaquel solemne día un corpulento toro enlos altares cuando he aquí que desde laisla de Tendeos se precipitan al mar dosserpientes (¡de recordarlo me horrorizo!),

y, extendiendo por las serenas aguas susinmensas roscas, se dirigen juntas a laplaya […] encrespando sus inmensoslomos. […] llegadas a tierra: inyectadosde sangre y fuego los encendidos ojos,esgrimían en las silbadoras fauces lasvibrantes lenguas. […] sin titubear, selanzan juntas hacia Laocoonte; primerose enroscan alrededor de los cuerpos desus dos hijos mancebos y atarazan adentelladas sus miserables miembros; lue-go, arrebatan al padre que, armado de undardo, acudía a su auxilio, y le ligan consus ingentes espiras, y aunque ceñidasya con dos vueltas sus escamosas es-paldas a la mitad de su cuerpo, y conotras dos a su cuello, todavía sobresalenpor encima sus cabezas y sus erguidascervices. Él pugna por desatar con am-bas manos aquellos nudos, chorreandosangre y negro veneno las vendassacerdotales de su frente, y eleva a losastros al mismo tiempo horrendos clamo-res semejantes al mugido del toro cuan-do, herido, huye del ara y sacude el cuellola segura asestada con golpe no certe-ro.[...]»4

IGUIENDO LITERALMENTE ELtexto virgiliano, Lessing aprecia,con respecto al grupo escultóri-co de Laocoonte, varias diferen-cias importantes. Lo que en el

poema de Virgilio es secuencialidad, en laescultura ocurre de manera simultánea, yaque para atrapar la historia en un solo ins-tante —el momento fecundo que permite latridimensionalidad visual del objeto—, elescultor debió prescindir de todo lo que habíaocurrido antes y después del grito. En laescultura, la expresión queda sometida a labelleza; en el poema, la palabra se reivindi-ca a través del movimiento. A partir de estadoble representación estética del grito de

S

4. VIRGILIO, La Eneida, Libro II, Editorial AHR, traducción de Eugenio de Ochoa, Barcelona, 1964.

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Laocoonte, lo que Lessing analiza es la re-lación semántica entre ambos medios ex-presivos. De esta manera, introduce en elterreno de la Estética una aportación funda-mental: sus reflexiones sobre las categoríaspropias de cada género, entre ellas las fun-damentales de espacio y tiempo.

El espacio y el tiempo como categoríasartísticas

Se podría afirmar que el objetivo delLaocoonte, o sobre los límites de la pinturay la poesía, queda claro desde el propiotítulo de la obra: establecer las fronterasentre la pintura y la poesía, entendidas comoartes plásticas y literatura, respectivamente.Se trata de una reflexión sobre los distintosmedios de los que ambas disponen paraexpresarse, a partir de un ejemplo concre-to. Es, en este sentido, una verdadera esté-tica de los medios desarrollada en forma deensayo comparativo.

«La pintura y la poesía emplean unadiversidad de símbolos: los símbolos dela pintura son las figuras y los coloresque se despliegan en el espacio, los sím-bolos de la poesía, los sonidos articula-dos en el tiempo. [...] La sucesión tempo-ral es el ámbito del poeta, así como elespacio es el ámbito del pintor» 5

La distinción ha quedado clara: la dimen-sión poética pertenece exclusivamente al planotemporal, por oposición al plano espacial delos volúmenes y formas plásticas. A estadistinción, Lessing agrega, con acierto, que«las obras del artista están hechas no paraser vistas simplemente, sino para ser con-templadas»6. Estamos aquí ante otra de las

aportaciones fundamentales del Laocoonte.El grupo figurativo no sólo se ve, en refe-rencia espacial, sino que se contempla, acasoporque el contemplar sea el elemento tem-poral predominante de la recepción estéti-ca. En definitiva, al insistir en la especifici-dad de los medios de expresión de cada unade las artes, lo que Lessing da a conocer es—en términos de Todorov—, la «endogé-nesis» de las obras, el hecho de que unaobra se conforme según reglas que perte-necen exclusivamente a su campo estético.

El espacio como abstracción: desde Platónhasta Lessing

Como ocurre con tantas otras nocionesde nuestra tradición cultural, las concep-ciones de espacio y tiempo , en tanto abs-tracciones, tienen su origen en la culturagriega. No fue sino a partir del desarrollode un enfoque racional, superador del pen-samiento mitológico o astrológico, que losgriegos fundaron la cosmología y la astro-nomía, disciplinas del estudio científico deluniverso. Esa concepción racional del co-nocimiento, relacionada con la idea del Logos,implica la sustitución de un sistema simbó-lico de representaciones por un sistemanumérico, matemático y geométrico. Es elnacimiento de un nuevo espacio, que ya noes el espacio mítico, sino otro de tipo geomé-trico, esencialmente definido por criteriosde distancia y de posición.

Desde la perspectiva platónica, el espa-cio no sólo constituye la «conciliación» entrela fijeza esencial del ser y el devenir cam-biante de lo sensible, sino que con su ca-rácter eterno e indestructible actúa comoreceptáculo, donde todos los objetos o se-res se sitúan y tienen su lugar. Esta con-

5. LESSING, Gotthold Ephraim, op. cit. p. 120.

6. LESSING, G. E., op. Cit. Cap. III, p.22.

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cepción griega del espacio como una enti-dad abstracta no sólo permite un funda-mento científico de las teorías del universo,sino que además confiere una unidad a lastodas las formas plásticas de representa-ción. Tanto la arquitectura como la escultu-ra y la pintura participarán de esa ubicaciónen el plano abstracto.

O OBSTANTE, ENTRE EL es-pacio cósmico/geométrico y suversión plástica existe una dife-rencia fundamental: ésta se con-cibe como una imagen de aquél,

pero se sitúa en un orden de existencia di-ferente. La versión artística del espacio enel mundo griego antiguo se establece dentrodel marco de la representación sensible, comoun aspecto más de la mímesis. El artista—el escultor, el pintor y, en cierta medida,el arquitecto—, introduce una cesura en esaabstracción que concebimos como receptá-culo de todas las formas, y lo vuelve asívisible. Al darle un soporte sensible, al de-limitar su forma, el artista convierte a laobra de arte en la materialización de la ideaabstracta. Surge, así, la posibilidad de pen-sar el cosmos de manera científica. El sus-tento de esta doctrina estética clásica con-diciona claramente la reflexión de Lessingsobre determinados conceptos. Precisamente,su idea de «espacio» es indiscutiblementeheredera de la concepción platónica, ya quecoincide en cierto modo con la imagen delreceptáculo en el cual los objetos se sitúan.Lessing concibe el espacio únicamente comoel ámbito donde se inscribe la forma—absolutamente estática— de los cuerpos.El espacio sería, para este autor, el lugardonde se detiene todo movimiento. Es estaconcepción estática de espacio y forma unode los aspectos del Laocoonte más critica-

dos por los teóricos posteriores, ya que niegala idea de espacio en tanto ámbito de mo-vimiento. Es el caso, por ejemplo, de Hauser,para quien «el momento fecundo» lessingnianoya no sería aplicable a las obras que intro-ducen «el instante de la simultaneidad» ensu representación plástica7, o de Paul Klee,quien concibe al movimiento como base detodo devenir, lo que implica la apreciaciónde una dimensión temporal en la génesis delespacio8.

Sin embargo, a pesar de la esencial distin-ción que Lessing establece entre las artes,podemos encontrar en el propio Laocoontealgunas líneas de fuga que presagian la inmi-nente crisis del clasicismo. Lessing concedeun cierto grado de conexión entre los obje-tos de la poesía y la pintura. Las accionescomo tales no tienen una existencia indepen-diente, sino que son realizadas por determi-nados seres, y en la medida en que estosseres son cuerpos, la poesía representa tam-bién cuerpos de una manera alusiva, pormedio de acciones. A su vez, como loscuerpos existen no sólo en el espacio, sinoque conservan también una duración en eltiempo, la pintura puede también imitar ac-ciones, aunque de nuevo sólo de un modoalusivo, por medio de cuerpos. Esa inciden-cia recíproca en los planos era a la que Lessingse refería cuando hablaba de aquellos instan-tes diferentes que se «aproximan» en el pin-tor y la sucesión de trazos múltiples que se«extienden» en el campo del poeta.

Categorías espacio–tiempo:una reformulación desde la actualidad

Desde el ámbito de la ciencia, considera-das las categorías de Espacio y Tiempo como«absolutos», en tanto magnitudes indepen-

N

7. Hauser, A., Literatura y manierismo, Guadarrama, Madrid, 1969 (p.229).

8. Klee, P., «Confesión creadora», en Klee. Óleos, acuarelas y dibujos, Fundación Juan March, Madrid, 1981

(p.2-7).

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dientes, sólo las formulaciones abstractas,cosmológicas, de la física newtoniana vol-vería a justificar conceptualmente una se-paración tan tajante. Este carácter absolutodel tiempo defendido por Newton sería lue-go dominante en la filosofía moderna, in-cluido el pensamiento de Kant quien, noobstante, introdujo una novedad que mar-caría una nueva inflexión en el modo deconsiderar la cuestión. Para Kant, contem-poráneo de Lessing, el espacio y el tiemposerían las formas puras a priori de la sen-sibilidad. Es decir, analizada la sensibilidaddesde el punto de vista trascendental, tiem-po y espacio ya no constituirían datosempíricos ni impresiones sensibles particu-lares, sino las formas en las que esas im-presiones son percibidas , como estructuradel cognoscente independiente de la expe-riencia. Por tanto, como leyes del propiosujeto y como expresión de su propia es-tructura, tiempo y espacio serían la condi-ción previa a toda experiencia posible. Peroel desarrollo, ya en el siglo diecinueve, delas geometrías no euclidianas y la apariciónmás tarde de las nuevas teorías físicas, comola mecánica ondulatoria o la teoría de larelatividad —significativamente en la mismaépoca de la emergencia de las vanguardiasartísticas— llevarían al cuestionamiento pro-fundo de estas concepciones, y a diversasformulaciones cosmológicas sustentadas enla idea del continuo espacio-tiempo. Laexistencia de un espacio absoluto, de unmundo externo independiente del observa-dor se había asociado a la creencia en laspropiedades absolutas de los objetos en elespacio. Desde la nueva física, Einstein9 vinoa demostrar sin embargo, que toda descrip-ción que ofreciéramos del espacio habríade ser siempre la relativa a nuestra propiasituación espacial.

N LA ACTUALIDAD, LA sepa-ración lessingniana entre la di-mensión temporal de la poesía yla dimensión espacial ha sidoreformulada. En efecto, debido a

las conversiones semánticas derivadas delas prácticas sociales modernas, las catego-rías de espacio y tiempo se han idoredefiniendo, y en el mundo de lo efímeroy la fragmentación, han ido adquiriendo unsignificado muy diferente del carácter in-mutable y absoluto que se les confería duranteel Renacimiento y la Ilustración. En el arte,esto se refleja en algunas palabras claves dela teoría artística contemporánea, como trán-sito, transcurso, montaje, secuencia, proce-so, desarrollo de la idea y la idea en desa-rrollo. Los géneros tradicionales, las clasi-ficaciones y las categorías han quedado engran medida desdibujados. Por otra parte, ala transmutación de las categorías que fun-damentaban la teoría de Lessing se suma-ron otros factores que contribuyeron a au-mentar el magnetismo entre las artes. Porsu importancia, cabe mencionar los avan-ces científico-técnicos en relación con lapercepción visual, como el cine, el video ola fotografía, la «cibercultura», la mezclade soportes y los nuevos cauces de expre-sión, como las instalaciones o lasperfomances, o la conformación de unmercado literario y artístico de bienes sim-bólicos, entre otros factores. Lo cierto esque el aporte de Lessing, pese a su induda-ble trascendencia, ya no parece adecuarse alas obras modernas en las que se introduceel momento temporal de la «simultaneidad»en las estructuras espaciales, como ocurriócon el Cubismo, que abrió el camino a «lacuarta dimensión del espacio», o con eldiscurso cinematográfico, con las vanguar-dias artísticas en general que rechazaron la

E

9. Einstein, A., Sobre la teoría de la relatividad espacial y general, Alianza, Madrid, 1986.

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idea clasicista de los límites entre géneroso lenguajes artísticos, buscando precisamenteen su transgresión un nuevo ideal estético.

De cualquier manera, ninguna de estasreformulaciones, sobre todo las provenien-tes del ámbito artístico, podrá negar el he-cho de que —en palabras de Schiller10—«Lessing es el que ha tenido el concepto dearte más diáfano, el que [lo] ha pensadomás profundamente y al mismo tiempo dela manera más liberal», o que, como afir-mara Nietzsche11, Lessing fue probablemente

10. Schiller, F.,»Cartas sobre la educación estética de la humanidad», en: Escritos sobre estética, Tecnos, Madrid,

1991 (p.97).

11. Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia , Madrid, Alianza, 1973.

«el más honesto de los hombres teóricos,porque hallaba más placer en la búsquedade la verdad que en la verdad misma». Locierto es que con el Laocoonte, Lessinginstauró la posibilidad de sistematizarcategorialmente el análisis estético. El gritodel sacerdote troyano ha adquirido una pro-funda dimensión estética, y ha creado, im-pulsado por Lessing, los cimientos de unenfoque que aún hoy afecta por igual a lasartes plásticas, al cine y, por supuesto, a laliteratura.

BIBLIOGRAFÍA

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Tecnos, Madrid, 1991.VIRGILIO, Eneida, AHR, Barcelona, 1964.

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SOBRE UN TEMA DE JOAN BROSSA

POR JUAN CARLOS RECHE

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N GRECIA, independiente-mente de que el estudio dellenguaje, entendido éste comouna disciplina autónoma, nofue atendido por los griegos«hasta una época relativamen-te tardía»1, ya desde un pri-

mer momento y tal y como ocurre con laPoética, hay una conciencia intuitiva del len-guaje como organismo autónomo. De estamanera, vemos cómo comenzando porHesíodo, el poeta toma poco a poco con-ciencia de su labor creadora, creación se-gún la cual el lenguaje irá independizándoseevolutivamente de la obra y creando su propiarealidad. Frente a la sencillez de lenguaje delas obras de Homero y Hesíodo, simplici-dad según la cual se validaba la veracidaddel canto, la complejidad lingüística va abrién-dose camino y llega a uno de sus puntosculminantes con la aparición de la lírica coral.

LENGUAJE YREFERENCIA EN

EURÍPIDES Y ESQUILOPOR YERAY ÁGUILA

«La instalación en el mundo es [...] una instalación en el lenguaje»Emilio Lledó, El Surco del Tiempo.

Siendo como es, «un tipo de poesía máscomplejo [...] de diversos metros y de muyvarios motivos» y ofreciendo «un lirismomuy rico en ornamentación [y] en unaadjetivación suntuosa»2 ésta, junto a las danzasmiméticas, fue fundamental para la poste-rior aparición de la tragedia.

Nos encontramos, por tanto, ante laspuertas de la Época Clásica, período en elque Esquilo llevará a escena, por vez pri-mera, sus tragedias, urdidas en la primeraépoca de la poderosa democracia ateniense.Varios años después, y ya más cerca delocaso de dicha democracia, las últimas tra-gedias vendrán de la mano de Eurípides,cuyo estilo lingüístico-literario difiere radi-calmente del de aquél. Es, precisamente,esta diferencia lingüística entre uno y otropoeta la que constituye el eje del presenteartículo, en el que se intentará perfilar estasdivergencias.

E

1. Brunschwig, J. y Lloyd, G. Edts., Diccionario Akal de El Saber Griego, Akal, Madrid, 2000. Pág., 397.

2. García Gual, C., Antología de la Poesía Lírica Griega, Siglos VII- IV A. C. , Alianza Editorial, Madrid, 1980.

Pág., 89

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En la comedia Ranas3, Aristófanes ya noshace partícipes de las diferencias sustan-ciales entre las tragedias de ambos poetas.En dicha obra vemos cómo, si bien en unprimer momento el dios da cuenta de que eldeksiós poetés que va a llevarse consigo esEurípides, Dioniso acaba finalmente optan-do por llevarse al primer trágico de vuelta,considerado este último como verdaderogarante de los valores necesitados en esemomento para recuperar «la Atenas de losgloriosos días». De esta manera, mientrasque en un principio Aristófanes parece apuntarla idea de que el poeta veraz es aquel queproporciona placer y excitación en el públi-co mediante su habilidad o capacidad técni-ca,4 vemos cómo, al cabo, el comediógrafosuperpone la importancia de la nouzesía a lade la deksiotés, es decir, la corrección delpoeta capaz de considerar la conciencia delindividuo como parte indisociable de unsistema en el que el bien individual pasa porel establecimiento del bien común: la demo-cracia ateniense.

N RELACIÓN A LA LENGUA deEsquilo, el comediógrafo ofreceen su obra un interesante testi-monio sobre la complejidad y am-bigüedad estilísticas del mismo,

según las cuales el poeta, lejos de acercaral público a su obra, más bien lo alejaba eidiotizaba por su lenguaje pomposo e in-comprensible5. El hecho de que, según noscuenta el propio coro (versos 903 y siguien-

tes), Esquilo «se lance y arranque frasescon sus raíces y haga muchos revolcaderosde palabras»6 está intrínsecamente unido,como veremos, a la convicción esquilianade que en el decir no traslúcido o evidentede las cosas, y, asimismo, en el decir «lohonorable», reside la verdadera educación ala que el poeta trágico debe aspirar. Así, notodo lo que puede parecer es, siendo preci-samente esa ambigüedad la que acreditarála verdad sobre lo que se está contando, enoposición al estilo citado anteriormente delos primeros poetas. Esta oscuridad esquiliana,por tanto, tiene como base la creencia fir-me en una especie de «conexión mágica»entre el lenguaje, la palabra, y el mundo queéste representaría. La lengua es, pues, lavía de conocimiento de la naturaleza y espor sí misma, a su vez, un organismo ac-tivo y autónomo que reconvierte aquello quenos da a conocer. El lenguaje que nos dainformación sobre el mundo, lenguaje quenos da acceso a ese mundo, condiciona asu vez ese propio conocimiento de lo quenos rodea. Mediante su lenguaje ambiguo,Esquilo lleva a cabo una labor rastreadorade todo aquello que no pudiendo llegar adecirse se transmite, no obstante, en lasentrelíneas; él hace una «metafísica del len-guaje hablado» en sus obras, metafísica queimplica «hacer que el lenguaje exprese loque no expresa comúnmente [...] es vol-verse contra el lenguaje [...] contra susorígenes [...] es en fin considerar el len-guaje como forma de encantamiento»7. Así

3. Juicio cómico en el que el dios Dioniso intenta encontrar las razones suficientes para salvar a uno de los

dos poetas y llevárselo de vuelta a Atenas, a fin de que este último guíe la ciudad y reinstaure, para dicho propósito,

la tragedia griega, cuyo estilo de arte y pensamiento era el más característico de la Polis

4. Como apunta Konstan, D., Greek Comedy and Ideology, Oxford, 1995.

5. «Contra tus prólogos voy a volverme, lo primero, a fin de esa parte inicial de la tragedia de ese hombre

sabio, ponerle a prueba. Pues era obscuro en la descripción de los hechos». Aristófanes, Las Nubes, Las Ranas,

Pluto , Cátedra, Madrid, 1999. Vv 1120-1123.

6. Ibidem , v 902 y ss.

7. Artaud, A., El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1987. Pág. 49- 50.

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pues, es entendido que «todo verdaderosentimiento es en realidad intraducible.Expresarlo es traicionarlo [...] la expresiónverdadera oculta la manifiesta»8.

El lenguaje del primer trágico griego estádestinado o dirigido, de esta manera, a lossentidos. El auditorio debe sentir a travésdel ritmo, la música y la lengua que lo trans-portará al entendimiento y la comprensióninconscientes. Lejos de querer racionalizarlos hechos, mediatizar lo acaecido en esce-na, Esquilo busca que el oyente se impliqueemocionalmente en la obra y saque sus propiasconclusiones, inconscientemente, a partir dela vivencia que el trágico le ofrecerá me-diante lo dicho y no dicho. Palabra y silen-cio son, por tanto, la base de la concepciónlingüística esquiliana.

Intrínsecamente unida a la filosofía deHeráclito, vemos cómo esta idea se derivaprecisamente de la concepción de este filó-sofo, según la cual la complejidad de larelación entre palabra y mundo es enrique-cedora, filosofía heredera, a su vez, de lospreceptos del lenguaje oracular que «nimuestra ni oculta, sino que simplemente‘indica’ o ‘sugiere’»9. Igualmente, Esquilono cree en esa necesaria claridad de con-ceptos y/o discurso de la que alardea suadversario en el debate cómico, entendien-do que es esa misma sencillez la que impli-ca una mala elección; esta última debe de-rivarse de «una agudeza y flexibilidadperceptivas, no de conformidad de un con-junto de principios simplificadores»10, como

ocurre con la ambigüedad estilística denuestro poeta, el estilo del filósofo de Éfeso«no pretende descomponer la realidad ensus partes, ni tampoco reconstruir el todoen un sistema, sino que está constituidopor una cadena de intuiciones, cada una delas cuales se refiere al todo desde un ángu-lo determinado y, por eso mismo, implica atodas las demás y es por todas ellas impli-cada»11. Esquilo, lejos de describir los com-plejos entresijos de la vida humana así comode la naturaleza, se recrea, pues, en eloscurantismo heredado de Heráclito. La sim-plicidad es entendida por el poeta como loque elimina parte del significado, siendo laambigüedad, en contra, la que garantiza lano-pérdida de la esencia; el hecho de queese mundo complejo no sufra alteraciónninguna en su traducción al lenguaje. Impli-ca, por tanto, la permanencia inagotable dela esencia.

La ornamentación del lenguaje de estepoeta nos sitúa, asimismo, ante la condenaplatónica de la literatura. Así, el doble enga-ño al que nos conduce la poesía por suincapacidad mimética y que supone su in-validez como método educativo, se une a lacomplejidad lingüística de Esquilo, ambigüe-dad lingüística contraria a la claridad delmétodo dialéctico defendida por el filósofoateniense12. En ese su decir «grandementelas grandes cosas», Esquilo teje, bajo unpunto de vista platónico, una tela de arañaen la que el auditorio caerá inevitablemente,el poeta urde una trampa mediante la cual

8. Ibidem , pág. 80.

9. J. Cappelletti, A, Mitología y Filosofía: Los presocráticos, Cincel, Bogotá, 1986. Pág., 93.

10. C Nussbaum, M. La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, Visor, Madrid,

1995. Pág., 114.

11. J. Cappelletti I, A, Mitología y Filosofía: Los presocráticos, Cincel, Bogotá, 1986. Pág., 936.

12. Los poetas son, a ojos platónicos, expertos en presentar como esencial aquello que no puede encontrarse

más lejos del bien: «Así, el poeta consigue añadir color a su expresión por el empleo de palabras y de frases,

engalanándose con los recursos del metro, del ritmo y de la armonía. Los cuales son como afeites que, aplicados

a la experiencia exterior, disimulan la pobreza de la expresión tras ellos oculta». Havelock, E. A., Prefacio a

Platón, Visor, Madrid, 1994. Pág. 21.

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conseguirá confundir «nuestra inteligencia».La belleza que los poetas labran en su dis-curso es, por tanto, la garante de ese en-cantamiento del que el espectador será víc-tima y que no dejará ver la pobreza de esenciaque en ellos existe.

Vemos cómo la conciencia sobre la laboreducativa que uno y otro debe cumplir enla ciudad pone en evidencia la tradición anteriora Platón contra la que éste se subleva. Pesea la confianza y creencia ciega en la posi-bilidad de que el poeta haga a los hombresmejores, ambos poetas, sin embargo, difie-ren claramente y conciben antagónicamentela función concreta que debe ejecutarse.

AL Y COMO VENÍAMOS dicien-do, Esquilo tiene la convicciónabsoluta de que el poeta solamentedebe dirigirse y transmitir al almapasiva, que recibe, descodifica y

siente lo llevado a escena; el hecho de con-tar lo malo no aporta nada al entendimiento,en cuanto que es según lo que el auditoriova deduciendo de las cualidades morales dela obra, que va moldeando su alma. El len-guaje es, así, el que lleva a cabo esa laborfiltradora e integradora de la esencia o delas cualidades de aquello que ha sido repre-sentado en escena, pues es también el queda a conocer y reconfigura a su vez el mundo:«la coherencia subyacente a las cosas estáexpresada en el Logos, la fórmula o ele-mento de ordenación de todas ellas»13.Contrariamente, Eurípides defiende a capay espada su idea de que dicha función poéticase basa, precisamente, en el acercamientode los hechos al espectador, acercamientoque garantiza el entendimiento de la obra y

consigue, por tanto, que la tragedia sea uninstrumento indispensable para el desarrolloracional del ciudadano. Así pues, rival deEsquilo en la discusión llevada a cabo en elHades, el tercer trágico tiene como puntocentral de su teoría poética la translucidezdel lenguaje que, según él, debe plasmarseen la obra en todo momento, única vía dehonestidad para-con el público.

De expresión más sencilla, simple, con-creta y directa, este poeta se centra funda-mentalmente en la descripción de la cosaen sí14 sin atender a las posibles repercusio-nes de dicha acción. En contraposición aEsquilo (convencido del perjuicio que pue-de provocar hablar de aquello malvado odeshonesto), Eurípides concibe la transpa-rencia del discurso como lo que garantizarála validez del mismo; será mediante las his-torias verdaderas que él transmita que pon-drá en manos de su público el materialnecesario para que juzgue y analice,vanagloriándose de esta manera de ser elmaestro de la razón del público, al que nohace otra cosa sino acercar su poesía me-diante personajes y situaciones cotidianas,en las que se refleja una lengua más cerca-na a la coloquial15.

Así, mientras que en Esquilo la lenguatiene una realidad propia que garantiza laevocación de la esencia que es en sí mis-ma, en Eurípides atiende más bien a crite-rios formales. La destreza de su poesía setopa con el alejamiento del sentimiento hu-mano del que su lenguaje es víctima, len-guaje éste que se dirige, más bien, a lacapacidad de discernimiento del auditorio.Él apela al racionalismo que cree necesarioque se desarrolle en el fuero interno de cada

T

13. C.S., Kirk, J.E. Raven y M. Schofield, Los Filósofos Presocráticos, Gredos, Madrid, 1999.

14. Tal y como D. Konstan nos da a conocer en su Greek Comedy and Ideology.

15. «Tal es la sabiduría en la que a éstos introduje, razón infundiendo al arte y estudio: ahora ya piensan en

todo, y también sus casas en regir mejor que antes y en preguntar: ¿cómo es esto? ¿dónde está? ¿quién lo cogió?»,

Aristófanes, Las Nubes, Las Ranas, Pluto , Cátedra, Madrid, 1999. Vv 972- 979.

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uno pero que, por el contrario, es entendi-do como rival del bien común al que hacía-mos referencia, al eje de la democraciaateniense. Esquilo reviste sus versos de ele-gancia y pomposidad lingüísticas en suconvencimiento de que de lo grande debehablarse grandemente y no simplificarlo afin de acercarlo al humano; Eurípides y su«democracia de la razón», tienen comoprotagonista la palabra, mediante la cualenseñó a «charlar»16. Para Eurípides la len-gua pasa a ser referencial y es más bienentendida como un instrumento necesariopara un objetivo muy distinto al mantenidohasta entonces: él trata de reflejar aquelloque somos; en su crítica de lo que nosrodea busca que el público se involucreactivamente y piense. Esquilo, al contrario,quiere moldear el alma del auditorio, quedebe prepararse y educarse en los valoressociales establecidos.

En el discurso claro y conciso de Eurípides,pues, comienza a vislumbrarse el cambiosufrido por Atenas en esos momentos enlos que los aspectos más íntimos de la ciu-dad comenzaban a enfocarse desde el indi-viduo, desde la razón. La amistad conocidaentre Sócrates y el tercer trágico no vienemás que a corroborar lo dicho hasta elmomento; así, la corrección, la precisiónreferencial y su economía de lenguaje estáníntimamente unidas a esa su necesidad de

dialogar con los espectadores, de estable-cer esa relación dialéctica defendida por elmaestro de Platón; de ahí la afirmaciónnietzscheana: «Eurípides es el poeta delracionalismo socrático»17. Su lenguaje, pues,poco tiene que ver con aquella ambigüedadde Esquilo. El poeta encuentra la necesidadde cantar a la sencillez capaz de acercar alpúblico a la obra, al teatro, a la poesía, alarte, en un intento de despertar el sentidocrítico y analítico de los ciudadanos. Lapoesía se convierte con él en un instrumen-to para pensar. Ante la elegancia solemnede la lengua de Esquilo, cuyo objetivo fun-damental era que el público sintiese aquelloque era relatado, la deksiotés euripídea, sudestreza creativa, tiene como fin ser enten-dida, comprehendida. Eurípides quiere diri-girse al alma activa del público y hacerpartícipe a éste último de su condición ra-cional: Eurípides, por tanto, apela a Apolo.Apolíneo versus dionisiaco, cabe entoncespreguntarse sobre la afirmación nietzscheana,a saber, ¿fue o no fue Eurípides realmenteel asesino de la tragedia?

Independientemente de que la críticanietzscheana no contemple el hecho de quetambién en Eurípides nos encontramos, entreotras cosas, con la visión clara de que elser humano está subsumido en el influjo delo dionisiaco, independientemente, pues, deque Nietzsche no tome en consideración el

16. Arsitófanes, Las Nubes, Las Ranas, Pluto , Cátedra, Madrid, 1999. V 952.

17. Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia , Alianza Editorial, Madrid, 2001. Pág., 233.

El poeta encuentra la necesidad de cantar a la sencillez capaz de acercar al público a la

obra, al teatro, a la poesía, al arte, en un intento de despertar el sentido crítico y analítico

de los ciudadanos. La poesía se convierte con él en un instrumento para pensar. Ante la

elegancia solemne de la lengua de Esquilo, cuyo objetivo fundamental era que el público

sintiese aquello que era relatado, la deksiotés euripídea, su destreza creativa, tiene como fin

ser entendida, comprehendida.

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BIBLIOGRAFÍA

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Madrid, 1980.HAVELOCK, E. A. Prefacio a Platón, Visor, Madrid, 1994.KIRK, C.S, RAVEN, J.E. y. SCHOFIELD, M. Los Filósofos Presocráticos, Gredos, Madrid, 1999.KONSTAN, D. Greek Comedy and Ideology, Oxford, 1995.LLEDÓ, E. El Surco del Tiempo, Crítica, Barcelona, 2000.NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 2001.NUSSBAUM, M C. La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega,

Visor, Madrid, 1995.

hecho de que, pese a todas las diferenciasentre las tragedias de uno y otro poeta, entodas ellas el elemento central sigue siem-pre siendo su misma esencia, Dioniso; enEl Nacimiento de la tragedia se contempla,no obstante, aquello a lo que hemos estadohaciendo referencia constantemente:Eurípides, con su desligamiento entre sen-tido y lenguaje sí rompe, realmente, una delas esencias de la tragedia, esencia mante-nida y elaborada ejemplarmente por Esqui-lo. Si bien, bajo nuestro punto de vista,Eurípides no es el responsable directo delocaso de la tragedia griega, sí hay que aceptarla afirmación nietzscheana a la hora deabordar la lengua de cada uno de los dospoetas. Allí donde uno calla habla el otro,allí donde uno sólo pretende transmitir elotro dice: la lengua de Esquilo es esencia,

18. Artaud, A., El teatro y su doble, EDHASA, Barcelona, 1987. Pág. 79.

19. Ibidem , pág. 13.

la de Eurípides trata de reflexionar sobreesta última.

Retomando una vez más las palabras deArtaud, podríamos decir, por tanto, que paraEsquilo, como para el francés, la finalidaddel teatro «no es resolver conflictos socia-les o psicológicos, ni servir de campo debatalla a las pasiones morales, sino expre-sar objetivamente ciertas verdades secre-tas»18; en la concepción trágica de ambosparece que hay una seguridad absoluta enque el vacío, el silencio, no son sino laexpresión exacta, la voz muda de la verdadinmanente. Así, «nuestra idea petrificada delarte se suma a nuestra idea petrificada deuna cultura sin sombras, y donde, no im-porta a qué lado se vuelva, nuestro espírituno encuentra sino vacío, cuando en cambioel espacio está lleno»19.

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S/TPOR ANTONIO ORIHUELA

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1. ESTADO DE LA CUESTIÓN

S NECESARIO, ANTES DEabordar el motivo de la«mandorla», en vistas de ha-cernos una idea de cómo estáel patio, hacer referencia a tresestudiosas que han tratado

directamente la relación Zambrano-Valente.El primer artículo sobre la cuestión se lo

debemos a Amparo Amorós1 que nos pro-porciona un primer acercamiento a las vici-situdes que urdieron la relación entre MaríaZambrano y José Ángel Valente. El siguien-te artículo es el último y conclusivo anilloconcéntrico que Ana Bundgärd2 traza alre-dedor del corpus zambraniano en un pro-gresivo y sistemático ejercicio de contex-

EL SÍMBOLO DE LAMANDORLA EN

MARÍA ZAMBRANO YJOSÉ ÁNGEL VALENTE

A Luís Álvarez.

POR XOSÉ M. CASTRO GLEZ.

tualización. Para esta estudiosa nuestros dosautores comparten una misma órbita poéti-ca, una suerte de metapoética con mirasontologistas, que sitúa a la veleña en eseespacio liminar más allá de la filosofía máscerca de la experiencia místico-poética delsilencio, cuyo baluarte bien pudiera serValente, que de la filosofía propiamente di-cha, que tendría como patrón a Ortega yGasset, a la que tan frecuentemente se vevinculada Zambrano en tanto que discípula.Por último, el estudio de Goretti Ramírez3

utiliza un sugerente método constelar queda buena cuenta de la compleja marañaintertextual que sobrevuela el pensamientode Zambrano. Esta crítica, sin huir de lacomplejidad, va tejiendo una compleja tela-raña comparatista que conecta poetas y

1. AMORÓS, Amparo. Zambrano-Valente: La palabra, lugar de encuentro , en Litoral nº 124-125-126, Málaga,

1983, pp. 63-74.

2. BUNDGARD, Ana. «Reflexiones metapoéticas. María Zambrano y José Ángel Valente», en Más allá de la

filosofía: sobre el pensamiento filosófico-místico de María Zambrano, Ed. Trotta, Madrid, 2000, pp. 458-462.

3. RODRÍGUEZ, Goretti. María Zambrano, crítica literaria , Juan Pastor Editor, Madrid, 2004.

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pensadores tales como Prados, Bergamin,Unamuno, Machado, Ortega, Trías y el propioValente, entre otros. En este artículo segui-remos la luz de esta constelación, mas nosceñiremos a dos de sus estrellas y un solomotivo luminoso: la mandorla.

2. LA MANDORLA

Si consultamos el ya clásico diccionariode símbolos del poeta y crítico Juan Eduar-do Cirlot y buscamos la entrada mandorlapodemos leer:

…a veces se utilizan dos círculos parasimbolizar el mundo superior e inferior, esdecir, el cielo y la tierra. Su unión, la zonade intersección e interpenetración (aparición)es la mandorla, figura almendrada obtenidapor los dos círculos que se cortan.4

Ateniéndonos a lo dicho, el diagrama máselemental que da como resultado unamandorla es la intersección de dos circun-

forma parte del común repertorio de in-fluencias de nuestros dos autores–, comoese espacio liminar que se da en el momen-to en que los cuerpos se espiritualizan y losespíritus se hacen corpóreos, lo que el pro-fesor eranista llama mundus imaginalis. EnCuerpo espiritual y Tierra Celeste podemosleer:

Esta distinción no es exactamente la de lointeligible y lo sensible, ni simplemente la delo corpóreo e incorpóreo (…); se trata másbien de la relación entre lo invisible y lovisible, lo sutil y lo denso, lo celeste y loterrenal.5

Prestemos atención ahora a un fragmen-to de Zambrano:

Una vez en el redil por ellas [las figurasque aparecen en la Aurora] creado, quedanen estado a la par naciente y de total nece-sidad, de certidumbre, se diría a lo humano,en su casa. Este insólito rebaño no puede sersino una impronta, un regalo, un desprendi-miento de los rebaños de la Aurora. Y asíellos mismos, sobre la anónima tierra o quizáno, quizás sobre un lugar determinado, deesos que cuando son buscados nunca seencuentran, se posan como una apariciónreal.6

ARA PONERNOS EN situación,hemos de decir de antemano queestamos hablando de un dónde,del un lugar, la estancia de apari-ción donde lo sensible y lo inteli-

gible se fusionan, dando lugar un reino quesi se busca no se encuentra, ya que no esta

4. CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos, Ed. Siruela, Madrid, 1997, p.302.

5. CORBIN, Henri. Cuerpo espiritual y Tierra celeste, §.1. Imago terrae mazdeista, Ed. Siruela, Madrid, 1996,

p.43.

6. ZAMBRANO, María. De la Aurora . El reino de la Aurora , Ed. Turner, Madrid, 1996, p.119.

ferencias. Tracémoslo pues para que esté ala vista durante nuestro caminar:

Así pues, la mandorla bien pudiera serleída, siguiendo la estela del islamólogo H.Corbin –cuya hermenéutica de textos sufís

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presente en las cartografías terrestres. Es-tamos, pues, hablando de un lugar donde secruzan los seres sutiles con los corpóreos,un lugar donde adviene lo celeste y las formassensibles son envestidas a la luz un rayoaureal, insólito, primogéneo, que hace quela materia se trasmute en memoria sin dejarde ser cuerpo. Tal es el estado deindescernibilidad donde no hay distinción entresignificante y significado, entre cuerpo yespíritu: se es, ya.

AL HILO DE ESTAS consi-deraciones, vayamos en buscade un par de poemas de Valenteque pensamos también puedendecirnos algo sobre el tipo de

estatuto que tiene esa Tierra Media, in mediomundi, donde se da la cópula instantánea(¿y eterna?) entre luz y cuerpo. El primerpoema esta dedicado –al igual que el librode la Zambrano ya citado– a la aurora ypertenece a uno de los poemarios de máshonda impronta zambraniana, Material me-moria (1979). Y el segundo poema –deobligada mención– lleva el mismo título queel poemario que encabeza, Mandorla (1982).

La aurorasólo engendrara por la noche.

Yo no depuseel ramo húmedoque tú me diste de tus lágrimaspara ir al otro lado de la sombra.Fui devorado.

Pero tú dijisteque no podíamorir.

La aurora7 .

Mandorla

Estás oscura en tu concavidady en tu secreta sombra contenida,inscrita en ti.

Acaricié tu sangre.

Me entraste al fondo de tu noche ebriode claridad.

Mandorla.8

Si hacemos una comparación de los dospoemas salta la vista que la luz, la claridad,la aurora, son concebidas súbitamente en elseno de la noche, de lo oscuro, de la entra-ña. Dejando al lado todas las connotacioneseróticas de Mandorla, los dos poemas noshablan de una cópula, de un cruce, queadviene como una chispa, haciendo surgiren los cuerpos una luz que se promete deotra índole, pero que ya estaba inscrita enel seno de la materia. Hay que hacer notarque ese fulgor adviene, que no es el poetael que penetra, sino que es entrado al fondode una noche que no es suya, y allí, encuando el yo se halla despojado de todassus cogitaciones, se da la ebria claridad,como un regalo, al decir de Zambrano.Aniquilamiento del yo y pasividad son dosconstantes que podemos encontrar en bue-na parte de las grandes tradicionesmistagógicas, y son fundamentales paracomprender las propuestas de nuestros dosautores. Temas estos paradójicos para lasconcepciones egológicas del pensamiento queimperan en Europa desde Descartes hastala fenomenología y de las que nuestrosautores explícitamente reniegan.

7. VALENTE, José Ángel. Obra poética 2. Material memoria (1977-1992), Alianza ed., Madrid, 2001, p.19.

8. Ibíd., p.81.

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AMBIÉN EN ESTOS POEMAShay ecos de la dialéctica entre elnacer y el despertar, la vigilia yel sueño. María Zambrano siguien-do la estela de una sospecha, viene

a preguntarse ¿qué es primero el sueño o lavigilia? La vigilia, el cogito, no puede serconsiderado para nuestra autora como unfundamento, ya que tarde o temprano y dediversos modos siempre acaba fundiéndosecon las nocturnidades primogénitas. Y bajoesta trasgresora fenomenología se inviertentoda una serie de oposiciones y jerarquíasque han reinado en gran parte de nuestratradición filosófica. La oscuridad entrañada,el cuerpo, que tanto se ha negado en occi-dente, es salvaguardado en estas propues-tas y se convierte en matriz de todo nacer:se trata de nacer —ver la luz— en y por lacarne y nunca allende de ella. Es importan-te señalar esto porque nos sitúa en la líneade una mística material —por usar el tér-mino que propone Goretti Rodríguez— quetiene como resultado un pensamiento quepiensa desde la inmanencia, llevando a caboasí una inversión del platonismo: las For-mas están inscritas en la materia, coma enla pintura de Antoni Tàpies. Siguiendo estapista recordemos el homenaje que le dedicaValente a Paul Klee:

HOMENAJE A KLEE

El paisaje retienealrededor del pez inmóviltoda la luz del fondo no visible.9

Nuevamente encontramos la figura de lamandorla, esta vez en forma de la vesicapiscis, hierática, en el instante mismo don-

de la luz del fondo —que no vemos— res-plandece. La luz no se ve a simple vista, esla luz de la oscuridad, un légamo iluminadopor colores y formas que la tierra da a veren una imagen no visible para los ojos quetan sólo miran bajo la luz del medio día, yaque —como dice Zambrano— «sólo en pe-numbra, en las sombras, anida la libera-ción, para el mismo sol, de ese su propioreino que le aprisiona, a él mismo, con supropio poder».10 Así pues, hay que sumer-girse en la oscuridad de la materia, paraque sobrevenga esa visión.

3. CONCLUSIONES

La mandorla expresa una cópula, la uniónde contrarios al modo de una polaridad in-disoluble, es un paisaje limítrofe donde sevislumbra lo uno y lo otro, lo animado y loinanimado. El símbolo de la mandorla nopuede traducirse discursivamente bajo elprincipio de identidad y de no contradic-ción, y es por ello que tendrá que echarmano de figuras como el oximoron paraarticular que sea capaz de sostener este tipode coherencia. Razón poética, duermevela,semiseres, claroscuro, luz no visible, sonfórmulas que ensayan nuestros autores paradar cuenta de espacio intersticial que abrela mandorla entre lo uno y lo otro. Nossituamos, pues, ante un discurso que prac-tica una crítica al logocentrismo, intentadosalvar los quiebros inherentes al uso purode la razón. La razón tiende «a la pura unidaddel horizonte donde todo es visible y ac-tual» y por tanto también se opone«furiosamente a la multiplicidad» 11. La

9. VALENTE, José Ángel. Obra poética 1. Punto cero . Treintaisiete fragmentos, XVI, Alianza Ed., Madrid,

2001, p.426.

10. ZAMBRANO, María. Ob. cit. Del reino del sol, p.115.

11. ZAMBRANO, María. El hombre y lo divino. Sinopsis de piedad, Ed. Siruela, Madrid, 1991, p.191.

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BIBLIOGRAFÍA

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mandorla bien pudiera ser cifra de ese es-pacio de aparición de estos semiseres nega-dos, de todos los objetos de la noche; unespacio salvatorio que pudiere llamarse elreino de la Aurora —un lugar análogo almundus imaginalis corbiniano—, que no es,ni mucho menos, el espacio homogéneo ycuantitativo dibujado por la ciencia y la fi-losofía poscartesiana, sino que se trata másbien de un región heterogénea y cualitativainconmensurable a la contrastabilidad queofrece la lógica del reconocimiento y de losestancos. Se trata de pensar, conocer, crear,explorar el espacio propio del Acontecimiento.Es por ello que cualitativamente tal vez noestemos tan lejos de la geofilosofía queproponía el dueto Deleuze-Guatarri, o delos modos de morar la Tierra que Heideggerentiende como mundos habitados poética-mente.

Por último, una meditación sobre la in-sistente polémica de si María Zambrano esuna filósofa, o si su filosofía es aporética,o si es una poeta que ensaya, o una místicacon pretensiones metafísicas o una activis-ta del «ecofeminismo». Discusión cansinaque pronto se desvanece en pseudoproblema,ya que es una cuestión de palabras que nomerece gastar demasiada tinta. Si De laAurora, por citar un texto del que hemoshablado aquí, es filosofía o no, si está másallá o más acá, dependerá de la imagen depensamiento que se tenga y de las restric-ciones de género que se le impongan a esosdiscursos con tal de se reconozcan en tantoque «filosofía». Si lo que deseamos es pen-sar con cierta anchura de miras, más nosvale guardarnos de ciertos filósofos. Valenteya nos lo advirtió recordando a Artaud12.

12. VALENTE, José Ángel. Ob. cit. El inocente. Crónica II, 1968 (Homenaje a A. Artaud), p. 402.

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S/TPOR FERNANDO M. ROMERO

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ESTA LUZPOR A. G. ROMÁN

L A PUBLICACIÓN DE EstaLuz (Antonio Gamoneda.Poesía reunida 1947-2004)ha constituido uno de losacontecimientos literarios delaño 2004, ya no por lo queel libro pueda suponer para

la definitiva y crucial incorporación de suautor al canon de la promoción a la que poredad pertenece: allá la historia literaria, es-pecialmente la del presente o la del pasadocercano, con sus querellas, sus intereses,sus angosturas, sus falsificaciones. A estasalturas ya Esta luz no prueba nada más, nojustifica más lo que sabemos: la de AntonioGamoneda es una de las voces más des-lumbrantes, complejas y coherentes de lapoesía española en la segunda mitad de si-glo XX. Lo que sí aporta la recopilación,que esperemos no sea definitiva, es la po-sibilidad para el lector de acceder en unsolo volumen a toda la obra escrita hasta elmomento por el autor, posibilidad que esmás bienvenida en cuanto que ayuda a lacomprensión de una obra perfectamente co-herente: la poesía de Gamoneda es un árbollento, en el que cada libro es ramificación,metamorfosis, crecimiento desde un mismotronco único siempre revisitado.

El libro incluye poemarios que habíanescapado de Edad, recopilación anterior desu obra hasta El libro del frío (1992) sinincluirlo, así como a otras rarezas como lade Mudanzas (1961-2003): traducciones oversiones del asturiano sobre una nóminadiversa pero coherente de autores, nóminaque puede aportar una pista para la com-prensión y descripción de la propia obra del

asturiano, cuyo hermetismo puede ponerseen tela de juicio pero cuya dificultad es encualquier caso innegable. Es el caso, porejemplo de las traducciones de Mallarmé oTrakl, que ejerció una poderosa influenciaen la configuración de la lengua poética dePaul Celan y cuyos paralelismos conGamoneda son desde luego innumerables.También es el caso de las Notas para undiccionario apócrifo, recopilación alquímicaa partir de un códice de Dioscórides (bo-tánico y médico del siglo I d.C.) y piedraprimera de lo que tras un milagro de ejer-cicio hermenéutico —cotejo del original griegocon la traducción y ampliación operada porAndrés de Laguna (aventurero y galeno delsiglo XVI), todo ello profusa y bellísimamenteglosado y «poetizado»— habrá de conver-tirse en el Libro de los venenos (1995). Lainserción de éste, El libro de los venenos,tal vez resultaba problemática pero su au-sencia aún así no deja de chirriar si nossituamos en la concepción de poesía delpropio Gamoneda, puesto que él es el pri-mero en percatarse de cómo el transcursode los siglos ha dejado en nuestras manos,al margen de las coordenadas médicas oalquímicas primigenias con las que fue es-crito el tratado, un singular catálogo poéti-co (y más aún: un excelente bestiario ydiccionario simbólico Gamonediano, ya queestos elementos de un universo a priori tandesacorde con el poético nutren en granmedida a todo el conjunto de su poesía). Enfin, se echa en falta el singular tratado porcuanto ilustra un principio que opera en granmedida en la lectura y recepción de la pro-pia obra poética del asturiano; nos referi-

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mos a la liberalización del lector y su auto-nomía interpretativa. El interés de Gamonedapor tal principio o proceso de liberalizacióno autonomía receptora podría cifrarse, comoseñala Miguel Casado en el extenso y útilepílogo del libro en la fórmula derridiana deque «toda asociación, toda «lógica» no sereduce a la asociación y la «lógica» pres-critas por los encadenamientos conceptua-les y semánticos en un contexto regladopor el querer decir», pero tal vez se explicamucho más y mejor en la caprichosidad ysublimidad romántica de la belleza, así comoen su platónica inaprensibilidad. El concep-to de lo sublime y el platonismo nos salenal paso a poco que comencemos a sondearen las aguas de Esta luz. Tendremos tiempode hablar aún de eso. Aparte de estas Mu-danzas el libro nos regala una sorpresa in-esperada: el último poemario, breve, de nuestroautor: Cecilia (2004), que hasta ahora ha-bía tenido una difusión bastante limitada.Pero vayamos por orden.

La historia comienza con Sublevación in-móvil (1960) y Blues castellano (1982: fe-cha de edición, nunca de redacción): el yobusca el nosotros. La pura nostalgia, el pla-tonismo de los primeros poemas se cargade elementos que en cierta medida tiendena la poesía social, o cuando menos, y estode modo duradero e irreversible, a la con-ciencia histórica. Nos sorprenderemos altoparnos de súbito con un tono inclusopróximo a la peroración, con un Gamonedacoloquial: «Ustedes saben ya que una sar-tén» es el primer verso de Blues castellanoy pertenece al poema Cuestión de instru-mento en el que el poeta afirma explícita-mente retractarse de unos versos anterioressuyos de los que le separa sin duda la per-cepción y aprehensión del tiempo histórico:«lo escribí yo con estas mismas manos /pero no lo escribí con la misma concien-cia». Testimonialidad y conciencia históricason conceptos esenciales para comprenderla poesía de Gamoneda, que tendrá en estecrítico momento histórico y personal su

raigambre vital y su repertorio referencial,bien que éste aparezca en un lento e irre-versible proceso de distorsión expresionis-ta. De uno u otro modo, todas estas reali-dades acabarán deslizándose por su poesíaposterior: la experiencia amarga de los amigosperdidos, enloquecidos, traicionados; la madreo la ausencia del padre. Todo ello en mediodel opresivo ambiente semiindustrial osemirrural en que se desarrolló la juventuddel poeta y que es narrado aún sin distor-sión alguna, en toda su exactitud y su fe-rocidad. No olvidemos que tanto por ex-tracción como por vocación es Gamonedauno de los poetas más obreros de nuestroparnaso moderno que, en gran medida—dicho sin menoscabo alguno— es bur-gués y está muy vinculado por lo general alámbito académico, si no universitario.

ERSONAJES PROLETARIOS—por tanto—, humildes, explota-dos desfilan inicialmente por unapoesía que aún abierta entoncescomo una esponja, o como una

raíz, ya avisa sin embargo de la prontafractura, del crecimiento del árbol: «sentirla noche de los que dormían /y compren-derlos como a un solo ser»: Pasea el poetapor las calles de un pueblo aún sin amane-cer, camina hacia la interiorización de esaconciencia social, la corporalización yautosomatización de ese mundo en conflic-to. Las palabras de Miguel Casado en el yaaludido epílogo del libro son reveladoras eneste sentido: «el acuerdo político con losdemás se expresa como fluir de los senti-mientos a la manera de los humores corpo-rales», esto es, expresión del dolor comúna través de la tematización obsesiva del propiodolor y enfermedad. Es el expresionismode Gamoneda, donde los símbolos, en cre-cimiento progresivo, siempre referirán a unrelato biográfico reconocible en el fondo,relato cuya trama pasa siempre por losmismos motivos: la muerte, la culpa, laobligación e irreversibilidad de la memoria,

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la necesidad de redención y enterramiento(por medio de la palabra) de los «muer-tos»: «animales portadores de calcio hastadespués de la muerte», «pájaros sin des-canso».

Muertos que no son otros sino los pro-pios amigos traicionados, el pueblo en suamplitud y, sobre todo, el padre, catalizadorde todas estas fuerzas y paradigma del pro-ceso metonímico, obsesivo, intensificadore incluso de repetición minimalista, por elcual un suceso o persona físicos, aisladoya de su contexto original, tiende a larepresentatividad de toda una problemáticamás general. «La decisiva ruptura expresiva—ha dicho Díaz de Castro— fragmenta lareferencialidad e los retazos de una indaga-ción que funde tiempos, recuerdos en intui-ciones verbales y que configura los núcleossimbólicos básicos (...) de toda poesía pos-terior»1. Elementos fragmentados e isoladosde su situación primigenia, de la contextualidadde su vivencia, caminan en un vacío que,sin embargo, los pone de relieve. Ése es elfuncionamiento del universo poético del poetaasturiano, la causa de su tan traído y lleva-do, y desde luego exagerado, hermetismo.La ecuación es parecida a la que Paul Celanopera en su famosa Todesfuge (Fuga de lamuerte): interiorización como intensificaciónde la expresividad y de ahí, por el mismocamino de la interiorización, extrañamientoprogresivo de la expresión, extrañamientoque da validez, por otra parte, a la propialengua poética:

En una entrevista concedida al diario ElPaís el tres de agosto del 2004 Gamoneda,que consecuentemente con su postura deno abandonar su Castilla León y su vidatranquila se prodiga poco en este tipo demanifestaciones (ha rechazado por esa mis-ma causa el ingreso en la RAE), manifesta-ba la necesidad de una expresión poéticacapaz de romper con el lenguaje pactado,

figurativo, con la comunicación informati-va, con la poesía como estado de opinión:«El lenguaje normalizado es el del poder, ypor eso esa poesía a algunos nos parecereaccionaria». «La poesía- decía también allí-permite interiorizar la historia, no hablar deella como un periódico».

AMONEDA SE SABE herede-ro de una tradición poética dequinientos años, que comienzapor Garcilaso (desde él ya sedecía, que «a sus versos tan

oscuros, había que entrar con antorchas»)y pasa por Baudelaire y, antes de él, por laconcepción de lo sublime romántico. Ahíestriba la aparente paradoja de la consaguinidadde muerte y de belleza, de dolor y de belle-za, la intensificación estética, tan extraña aotros contemporáneos del poeta asturianoque no sólo rehuían lo estético sino que,como explica Miguel Casado, explicitabansu repulsa al concepto de belleza: «Creoque la Belleza es un ídolo metafísico» decíaCelaya, o el mismo José Hierro: «Tú quesigues el vuelo de la belleza, acaso / nuncajamás pensaste cómo la muerte ronda». Puesbien, esta intensificación estética es paraGamoneda necesaria a la poesía, y no sóloeso; por ella pasa la pretendida intensidadtestimonial y expresiva que sus contempo-ráneos voceaban: de nuevo nos topamos debruces con Paul Celan.

Pero otro aspecto crucial de ese sublimeromántico es —decíamos— la tematizaciónde la muerte y del dolor. La concepción delo sublime había sido capaz de ampliar yhasta invertir el terreno de lo poetizable,abriendo el campo expresivo hacia lugaresásperos y hasta aborrecibles de la realidad.No de otro modo se explica en Gamonedala frecuentación de un léxico referido a laenfermedad, los humores, lo alquímico, lomédico, lo corporal en todos sus aspectos,

G

1. Francisco Díaz de Castro. EL Cultural (diario El Mundo), 25-11-1994. Pág.15.

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los insectos... que es tan característica dela voz del asturiano.

Otros elementos que traspasan toda laobra poética de Gamoneda están tambiénen consonancia con este supuesto Roman-ticismo: así, por ejemplo, los relámpagosde significado que irrumpen en el vacío delo inmóvil, de la muerte, un significado queno obstante es inaprensible —lo decíamos—en su integridad. El poeta se encuentra frentea la indescifrabilidad de lo que ve: «Duermocon los ojos abiertos ante un territorio blan-co, abandonado por las palabras» (Libro delfrío) . El lenguaje duerme en la tumbawittgensteniana de lo inefable pero la pulsiónde la memoria, tan irreversible como la propiamuerte, como el «frío», obliga a dar el saltoal vacío. Tiene lugar la visitación reitera-tiva de los mismos lugares, de la ausenciay su tristeza, tan pertinaz incluso como elpropio vacío. «Nuestra pasión es trivial: unaenseñanza atribuida a pájaros sobre la nie-ve, a los volúmenes cuya visión es la formamás perfecta de la tristeza» decía en Des-cripción de la mentira (1977); y ahora, enArden las pérdidas dirá «Queda un placer,ardemos / en palabras incomprensibles».

A MEMORIA JUEGA UN doblepapel: por una parte, es el únicolugar de la supervivencia; no envano casi toda la poesía de des-pués de Blues Castellano es alu-

sión al mismo dolor: la vivencia, que enrealidad no lo es, porque, por otra parte, lamemoria es también lo perdido y porque seva haciendo irrevocablemente más y másindescifrable, hasta que ya apenas queda elsujeto que enuncia y su enunciación equí-voca, mecanizada, absurda. De ahí la reite-ración de los verbos de percepción y dehabla: «Vi», «recuerdo», que se desdoblany desintegran en los enigmáticos «sentían»,«dice».

Porque al mismo tiempo, y al igual queen Celan, el sujeto enunciador sufre unaprogresiva fragmentación: cada miembro

corporal adquiere autonomía y figuraciónpropias: «el olor a tristeza de mis manos».Y al mismo tiempo, se produce su substi-tución progresiva, su cosificación constan-te, hasta el punto de que la propia angustiadel yo venga expresada por elementos queestán fuera de él: animales, a menudo in-sectos, u objetos inanimados: «Con púrpurase alimentaban los insectos». Porque laprosopopeya adquiere un enorme relieve amedida que la disolución del yo se haceirremediable.

Pero no es todo angustia: el libro vienecon un pan debajo del brazo. Es Cecilia,poemario último, esperemos que nunca fi-nal de Gamoneda, que el autor dedica a suprimera nieta. Es el último crecimiento deeste árbol hermosísimo y singular. En todala obra anterior, junto a la angustia de lapropia muerte, venía alumbrando una luztenue, en cierne. Consistía en la ternura dela infancia, el regreso a esa región luminosade lo innombrado, de la libertad de las ideascon que el platonismo, nunca del todo au-sente, como decíamos, retrataba, paralela-mente a la angustia, el sentimiento de cer-canía de la muerte. No en vano, el Librodel frío termina con un verso revelador ensu esperanza: «he atravesado las cortinasblancas: / ya sólo hay luz dentro de misojos». En Cecilia, esta luminosidad, des-usada, es cierto, en Gamoneda, se revela yacasi en único argumento: el sujeto, el yo,vuelve a vertebrarse ante la presencia de untú interlocutor, que, no en vano, está, comoen la cercanía de la muerte, localizado enesa región rayana con la pura substancia,con la contemplación.

Es, tal vez, más que una afirmación de lavida, la otra cara, el último rebrote esperan-zado y hermoso del «frío», de la propiamuerte. No es casual que se invierta el tiempoy el transcurso de la vida con versos cómoestos: «Entra en tu madre y abre en ella tuspárpados (...). Vuelve a ser el fruto en elsilencio». Porque al final, «todo es visión,todo está libre de sentido».

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Notas para una edición comentada deGóngora de Jorge Guillén.Valladolid: Fundación Jorge Guillén, 2002.

DITADAS CON UNA sóli-da encuadernación, pesadaal tacto, sobria y un tantofuneral, no del todo en di-sonancia con el carácter mar-móreo de los mejores sonetosgongorinos a túmulos y se-

pulcros, y en páginas de papel couché (algoincómodas para la lectura por los reflejos),de bordes cortantes como la afilada y con-cisa prosa de Guillén —y no obstante am-bigua y alada: tal es la virtud del aforis-mo—, han salido a la luz las Notas parauna edición comentada de Góngora, queconstituyen a la postre lo que fue la tesisdoctoral del poeta vallisoletano. Ni que de-cir tiene que suponen todo un acontecimientopara la crítica literaria que nos permite, enefecto, constatar que, por lo que a Góngorarespecta, existía vida antes de Dámaso Alonso(siquiera fuera poco antes y en un ámbitoespiritual afín, algunos de cuyos signos fueronel centenario ya cercano del poeta cordobés—la tesis se defiende en 1925—, o el pro-yecto inacabado que en torno a tal conme-moración concibieron los poetas del 27 deuna edición crítica de las obras completasde Góngora —a Jorge Guillén le hubiesencorrespondido las octavas, según parece).

Y es que la comparación con DámasoAlonso resulta inevitable. Si se nos permiteuna burda metáfora militar, podría decirse

JORGE GUILLÉN SEDOCTORA EN PROSA

que, si Dámaso Alonso se comporta comoun tanque de sabiduría (esto es metáfora ycasi oxímoron) que arrasa con todas lasdificultades a su paso, Guillén es en estasnotas un solitario y exquisito francotiradorque apunta y dispara, afilado, hacia aquellascuestiones que resultan más de su interés.Ambos parten, sin duda, de un modo deenfrentar la poesía semejante, nuevo en sumomento, según lo define José María Micóen el prólogo [p. 10]: «riguroso en su pro-funda conciencia lingüística y sensible alplacer estético» pero no siempre este puntode partida les lleva a las mismas conclusio-nes. La mayor divergencia se produce a lahora de abordar la lengua poética de Góngora:si bien ambos la entienden de una manerasimilar, esto es, en palabras de Guillén, comouna «distinción entre lenguaje común y len-guaje poético. Góngora quiere alejar el re-pertorio de su poesía del repertorio de to-das las horas» [p. 162], la conclusión deGuillén es que «la poesía es esencialmentelo intraducible» (el subrayado es suyo) [p.136], mientras que Dámaso Alonso acome-terá justamente el proyecto de «traducir» aGóngora al lenguaje común, a prosificarlocon un fin didáctico. Aparte, la erudiciónmadura de Alonso contrasta con la bizarría,y aun cierta arrogancia juvenil que se nosantoja encantadora en todo un Guillén. Aun-que éste tampoco renuncia a la filología nia las fuentes, ni siquiera a enderezarhipérbatos (ejemplos de análisis sintácticoen p. 203, al respecto de la estrofa XXXIXdel Polifemo, y en las pp. 213-214 para un

POR JOSÉ MANUEL RUIZ MARTÍNEZ

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cotejo entre versos de Góngora y Garcilaso),donde uno (Alonso) comprende desde ellenguaje y la tradición y sobre esto juzga, elotro (Guillén) se arroja a la especulaciónosada y trata a Góngora como a un con-temporáneo. Con esto no queremos desme-recer la tarea de este Guillén juvenil con ladisplicencia que da el tiempo transcurrido;antes al contrario: las lecturas de ambosconstituyen un complemento perfecto queilumina aspectos diferentes. Así por ejem-plo, comentando en la estrofa LIII delPolifemo, el verso «la playa azul, de la personamía» Jorge Guillén entrevé el «desposorio»primero entre estos dos términos que «valepor toda una sensación inédita», aun (reco-noce), a fuerza de aislar un tanto el verso[p. 227], Dámaso Alonso, en sus propiasnotas a la estrofa de Góngora y el Polifemo,encuentra la explicación filológica, y laconfirma con un pasaje de las Soledades:«Playa es también la porción del mar cer-cana a la playa de arena».1

Por lo que respecta a la obra en sí, loprimero que quizás pueda sorprender de laobra a un estudioso actual, especialmente sise trata de un doctorando en ciernes es, enefecto, que el presente texto sea una tesis,habida cuenta de su carácter fragmentario(al menos en apariencia: como luego com-probaremos los fragmentos componen unpuzzle muy bien trabado) y su decididavoluntad ensayística, alejada de lo que hoyen día constituye un trabajo académico aluso, es decir: exhaustividad bibliográfica ycita mecánica con la que ir cimentando undiscurso cauto, timorato y como a la de-fensiva (con razón). Guillén, de hecho, segúnse comenta en el prólogo [p. 10], en elterreno de la urbanidad académica vigente,comete «pecados» tan graves como no haberconsultado alguna obra imprescindible (labiografía de Góngora de Miguel Artigas), oincurre en alguna inexactitud de tipo textual

o formal (llama «canción» a un romancecon estribillo [p. 11]): justo las que hoy díaserían reprochadas en la defensa de unatesis doctoral... A cambio, nos encontra-mos, según hemos dicho, con un ensayogenuino, en donde nuestro autor, como unexplorador audaz se adentra en la obra deGóngora como el excelente lector que espara exponernos las conclusiones a las quellega por él mismo, superando la crítica decorte positivista al uso del momento, perosin incurrir tampoco en el meroimpresionismo.

El estilo de la obra va acorde con esteespíritu libérrimo de ensayo, y también conel propio título, pues se trata en efecto denotas para lo que bien pudiera ser una edi-ción comentada de una muy amplia antolo-gía gongorina que recogiera las principalescomposiciones por géneros y temas (lo cual,dicho sea de paso, unido a la generosidadde la edición, que emplea una página nuevapara cada epígrafe por breve que sea, hacela lectura del libro ágil, casi compulsiva).Más que tesis, pues, parece una suerte deaplicación práctica de lo aprendido a modode proyecto de fin de carrera: un simulacrode edición crítica. Con todo, el estilo, se-gún se ha apuntado ya, no desmerece enabsoluto, antes al contrario. Como muy bienexplica su hijo Claudio en las acotacionespreliminares, el deber académico se trans-formó aquí en «un ejercicio de estilo, nun-ca más conciso, más nítido, más firme, máscastellano viejo» [p. 16]. El tópico de lasublimidad de la prosa de un buen poeta secumple aquí: en efecto, Jorge Guillén «nuncamás literario y personal en su prosa que enestas páginas, tan inconfundiblemente su-yas» [p. 17]. Los ejemplos que podríanaducirse son abrumadores, y dudamos decuál ofrecer que mejor ilustre la emociónque al amante de la literatura pueden depa-rar estas páginas. Me quedo al fin con su

1. Dámaso Alonso: Góngora y el «Polifemo» vol. III, Madrid: Gredos, 1974, 6ª Ed., p. 264.

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comentario del verso «Goza, goza el color,la luz, el oro», del «Ilustre y hermosísimaMaría»:

Color, luz, oro. El color en movimiento,espíritu del color. Luz desposada con elAire. Pero el oro. Y el aire es desalojadopor una luz corpórea, la luz que pesa conla gravitación de un polvo que se rehacesólido: luz de oro [p. 73].(¡Qué estremecimiento de poema en pro-

sa ese «pero el oro»!). Y su definición deQuevedo, aforismo puro: «Quevedo: Mar-tes de Máscara y Miércoles de Ceniza tam-bién» [p. 43]. Y no obstante, como tesisque es, también hay un espacio para la cita,sólo que cita oportuna, esclarecedora, bri-llante, más que mera cita de autoridad. Así,por ejemplo, si trae a colación uno de loscomentarios de Salcedo Coronel, lo haceporque coadyuva al rigor formal de suspropias notas.

Notas, sí. Pero notas con una cuidadosaestructura subyacente: así, la obra se divideen dos partes, la primera dedicada a «variapoesía» (y subdividida a su vez en trescapítulos), y la segunda consagrada porentero a un desglose del Polifemo casi versoa verso. En el Capítulo I de la primera parte,«obras», Guillén analiza los poemas de cir-cunstancia de Góngora, los satíricos, losde carácter popular y epicúreo; nota coninteligencia cómo lo efímero del poema noes, como pudiera pensarse, la invención delpoeta, sino precisamente la parte histórica:el nombre de la dama concreta con el queya no contamos [p. 32], lo que nos remitedirectamente a la comparación aristotélicaentre historia y poesía pero desde un sesgonovedoso. Para Guillén, el misterio de estasobras radicaría en la ausencia de todo orna-mento y metáfora, la mera nominación quese produce, por ejemplo, en el romancillo«hermana marica», que, sin embargo, espoesía [p. 54]; la conclusión es que en estetipo de poesía gongorina se da la perfec-ción característica de la poesía del pueblo:«Circunstancia. Historia. Costumbrismo. Pero

aquí, ya, la Poesía», [p. 55]. En el CapítuloII, «genio», se analizan los poemas en losque, según Guillén, Góngora se aleja ya dela circunstancia, «triunfa la invención», [p.57]. Aquí, la tesis guilleniana fundamentalsobre Góngora: la poesía de éste va a serun continuo librarse de dicha circunstanciapara centrarse en la poesía misma: «elgongorismo va a consistir en una crecienteobjetivación de la Poesía» [p, 71; cursivay mayúscula de Guillén]. Se comentan aquílos sonetos, con especial atención a losfunerarios; sobre ellos, Guillén menciona su«monumentalización», con más de inscrip-ción que de lamento, en los que se cantamás al túmulo mismo, al sepulcro y suefímera pompa (más duradera empero quela del ocupante), que al difunto en sí [p.93]. En el Capítulo III y último, «temacentral», Guillén propone la tesis de que laPastoral «coordina las diversas inspiracio-nes de Góngora» [p. 97]. Se define de hechola poesía del cordobés como «Una poesíade la naturaleza con figuras de amor», [ibid].A continuación, Guillén hace un repasoesquemático, de erudición aforística enconsonancia con el resto del libro, de losprecedentes del género (Garcilaso, Herrera)en relación con el propio Góngora, parapasar a un análisis de algunos poemasespecíficamente bucólicos de éste (madrigaleso baladas piscatorias).

En conclusión, se trata sin duda de unlibro imprescindible que forma e informaacerca de la poesía de Góngora pero queexime de la pesadez de la erudición y lasnotas a pie de página. Un libro que podría-mos decir de prosa poética sobre poesía.¿Ensayo poético? (pero ¿cómo mejor expli-car la poesía que con la poesía misma?)Un libro, por supuesto, que entusiasmará acualquier gongorino, y que nos sirve, conla excusa de que los incluye el texto, paravolver a cursar alguno de los más memo-rables versos del «cisne del Betis» peroahora con la glosa privilegiada de don Jor-ge Guillén.

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S/TPOR ANTONIO ORIHUELA

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El hemisferio infinitoFrancisco AcuyoEditorial Point de Lunettes, Sevilla, 2003.

L LIBRO ESTÁ DIVIDIDOen tres partes que compren-den una especie de viaje ha-cia el interior del poeta, através de la poesía. En efecto,la primera de ellas lleva portítulo «Planisferio Poético»,

y significará el punto de partida que se ini-cia como anhelo de ordenación del caosque se sucede tras un metafórico naufragioexistencial del autor. Es por esto por lo queescoge las Soledades para comprenderse así mismo de manera casi analógica con elpersonaje de dicho poemario, y así la citaque marca el rumbo crítico de la obra seráel conocido verso gongorino: «…naufrago,y desdeñado sobre ausente…». Este nau-fragio del poeta del que venimos hablando,procede de bucear hasta sucumbir por con-tagio en los metros de nuestros clásicos,hecho del que se percata muy sutilmente laprologuista del libro, Rosa Navarro Durán,cuando dice que «la doble riqueza de estepoemario [es] la honda reflexión existencialque hunde sus raíces en los clásicos y laseducción de los sentidos que surge de esecincelado verbal que Acuyo ha aprendidoen la palabra de nuestros poetas, desde FrayLuis y San Juan a Góngora». Podremos ver

EL HEMISFERIO INFINITOANTONIO CÉSAR MORÓN ESPINOSA

materializado este anhelo de proyección yde unión entre el universo cultural, la poe-sía, el poeta y su obra, en las curiosas le-tras inscritas al lado de cada número depágina, que si aparentemente no tienen nin-gún sentido, son un mero caos, cuando seconsigue ordenarlas descifrando su lógicade sucesión, se comprende que lo que senos repite deletreándose hasta el infinito,son, por un lado, el título del libro en laspáginas impares, y el del poeta, en las pa-res. A lo largo de la parte central del poemario,titulada «Mensajes», se dará cuenta de todoese universo culturalista de ritmos con losque se pretende aunar el misticismo de SanJuan, la musicalidad de Fray Luis y la exac-titud de Góngora, a la propia expresión deun yo interior que busca la sinceridad através del verso, con lo que, finalmente,llegamos a un hemisferio alejado de cuales-quiera puntos cardinales, lanzado hacia elinfinito, que constituye un locus amoenustras el viaje, que viene establecido por latercera parte: «El jardín de los Espíritus»,donde nos dice el poeta que «toca en elagua el vuelo material de cada cosa». Ellíquido elemento concretizado en la imagendel mar, que se nos había presentado en unprincipio como una figura destructora, senos aparece finalmente como un renacimientodel orden, como la creación de un nuevomundo casi onírico que sólo se hace posi-ble y al que sólo se puede acceder a travésde la belleza lírica.

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METÁFORA

POR ANTONIO GÓMEZ

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Así procede el pájaroJuan Antonio Bernier. Pre-Textos, 2004.

SÍ PROCEDE EL PÁJAROde Juan Antonio Bernier es unlibro hermoso, de lenguaje de-purado y articulación serena.La primera parte, «Luces den-tro del bosque», despliega unasutil reflexión en torno a dosejes, la mirada y la luz. A

medida que se leen los poemas se tiene lasensación de franquear puertas, de atrave-sar la espesura. Mientras «El invierno, denuevo» (La hierba del solar ha crecido confuerza. / No ha habido un solo día de esteotoño/ en que los elementos/ le hayan dadola espalda.// [...] En esta edad anómala yterrible,/ pienso en mi amor/ se parece aesta hierba), «Amanece en el bosque» (Atentoa lo contiguo, observo-me demoro-/ la ne-blina inconsciente.) y «Anciano en la espe-sura» (Con su hatillo de días y el semblan-te/ de quien no ha visto nada en el sende-ro,/ un anciano atraviesa la espesura,/ leda, con su mirar, significado.) configuranuna poética de la mirada oscilante entre elpaulatino descubrimiento y la revelación, apartir de «Mediodía» se introduce la luz comoasombro y equilibrio. Así, en los siguientespoemas sin título, al milagro de la luz (Laluz/ que la mañana nos devuelve,/ la luzque nos faltó cuándo ya el sueño/ carecía

ASÍ PROCEDE EL PÁJAROPOR IOANA GRUIA

de antídoto, y los cuerpos latían, // ¿no escosa de milagro?) le sucede el brillo pasa-jero del instante: Uno por uno han ido/ losinstantes/ dejándose caer.

En la segunda parte, «Así procede elpájaro», la luz se desliza desde la miradasobre las cosas hacia el Dulce y agudo dolorde estarse vivo («Langueur»), nuestro vivirhacia dentro («El fruto cierto») y el volarhondo («Volar hondo»). Se trata de adentrarseen los vericuetos interiores, que funden luz,paisaje y sensaciones en poemas espléndi-dos: «Vida interior», «Stanza» (Mi corazón/en lo grave/ titubea./Aspira a un nuevo día// tan distinto de todos,/ de este día estri-dente/ que no he solicitado.), «L’orangerie»(Infancia:olor/ a sangre/ en la nariz.) ,«Nitivación» (Admirar el violeta./ Qué irreal,el violeta.), «Flecte ramos» (Corriente demi sangre,/cuerpo iluminado,/ cauce tibioque recorre/ la hondonada del ser). La luzes Luz de dentro,/ mis ojos.

Para acabar, quisiera decir que leyendo«Vida interior» ( La sensación que llega/sin esfuerzo.// La paz/ de las tribulaciones,// el hálito que enhebra/ la calma de estecielo/ en la pupila clara/ que no puede durar.// Alma perecedera, fluye sola,/ sin esfuer-zo.) recordé las palabras de Claudio Magrisen El Danubio: «Escribir debiera ser comoesas aguas que corren entre la hierba.» Asíprocede el pájaro es un libro preciso y hondoque responde al anhelo de fluidez de laescritura. Un libro luminoso e inteligente.

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POR AZUCENA GONZÁLEZ BLANCO

LA NOCHE DEL ORÁCULO,PAUL AUSTER

A NOCHE DEL ORÁCULO,la última novela de PaulAuster (Anagrama, Barcelo-na, 2004), recupera lo me-jor de la escritura del autor,y viene a culminar lo queparecía ser un proyecto no

del todo resuelto desde La música del azar,Tombuctú, o El libro de las ilusiones. Laescritura y la muerte, memoria y olvido, seentretejen en una novela poblada de enfer-mos que desafían a la muerte, muertesabsurdas y obras inacabadas, imposibles.Una novela que es, además, una verdadera«Biblioteca del mundo». Ésta es quizás lametáfora que más le haga justicia, no yasólo por la «terapia-trabajo» de Ed, sinopor la misma construcción de la novela.Esta novela abismal de espejos enfrentados,más allá de la estructura de cajas chinas, esuna reduplicación de la escritura hasta lasaciedad. El mundo como un gran libroborgiano.

Más aún, esta novela, o meta-novela, seintroduce en un espacio que había estadodestinado a la teoría, al investigar cómo seescribe una novela; y, de nuevo, las clavesse encuentran en el límite, entre la inspira-ción, lo personal y el azar. La característicaconstrucción formal de la misma, con lar-gas notas a pie de página, donde el prota-gonista narra algunos detalles personales yotros sobre por qué va construyendo el textode tal manera y no de otra, inserta la novelaen una línea que el autor no había desarro-llado apenas desde La ciudad de Cristal,

esto es, la investigación de otros génerosque se consideran no literarios o, al menos,no se definen como «gran literatura».

No obstante, ésta no es una novela atópicadel autor, aunque quizás sí más elaboradaque las últimas que le preceden. Se trata deuna novela de personajes que, una vez más,son personajes marginales, más aún, perso-najes enfermos, que han estado o inclusocruzado, la línea de la muerte, que intentansalir del «orden establecido» irreal, paraintroducirse en el «caos-azar» real. Perso-najes que salen no para ir más allá, afuera,sino al contrario, para introducirse en uninterior claustrofóbico (como el escritor quese encierra en su pequeña habitación parasólo mirar su cuaderno, o como uno de lospersonajes, Nick, encerrado definitivamenteen el «refugio antiatómico» de Ed, a cuatrometros debajo de las vías del tren de KansasCity). Pero de nuevo, tanto si son escrito-res o taxistas, son personajes meditativos ycultos, lo que los sitúan en un espacio liminaly los empuja a romper con su vida anteriory vivir como en una no-vida, como muer-tos vivientes. Son personajes que, al máspuro estilo foucaultiano, buscan «formasinéditas de ser».

Estos personajes pasan a un afuera inte-rior en cualquier caso, pasan a exponer, avivir sus ideas, a «materializarlas», en elsentido de tener que cargar con ellas (comoEd con las guías telefónicas), a materializarla idea de tener que cambiar el rumbo de lavida, en el sentido más literal del lenguaje:sus personajes son constructores de ideas,

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toman las palabras y las convierten en imá-genes «reales», incluso los muertos, que nodeberían ser más que recuerdos, adquierenvolumen, un inquietante realismo (como lasimágenes del estereoscopio). Materializanimágenes, como de Koening en «Autorretratocon hermano imaginario», (título de la pri-

mera novela de Sydney). Son personajes quede un modo quijotesco, no dejan de romperla línea entre lo «real» y lo «ficticio», ha-ciendo coincidir ambos lugares en un lugarintermedio, donde ambos se cruzan. Perso-najes que vagabundean de la realidad a laficción, de la ficción a la realidad.

Materializan imágenes, como de Koening en «Autorretrato con hermano imaginario»,

(título de la primera novela de Sydney). Son personajes que de un modo quijotesco, no

dejan de romper la línea entre lo «real» y lo «ficticio», haciendo coincidir ambos lugares

en un lugar intermedio, donde ambos se cruzan.

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POR FERNANDO M. ROMERO

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DON DELILLO – JUGADORESPOR PAULA MARTÍN SALVÁN

A ÚLTIMA NOVELA DE DONDeLillo (Nueva York, 1936) pu-blicada en España por Seix Ba-rral nos llega con casi treinta añosde retraso. Su argumento, sinembargo, no podría estar de ma-

yor actualidad: terroristas que planean un ata-que contra el capitalismo occidental en el cora-zón de Manhattan. A menudo, la publicación delas novelas de DeLillo ha estado rodeada delasombro de algunos por su capacidad para ade-lantarse a los acontecimientos históricos. Pareceinevitable, en vista del tiempo transcurrido des-de la publicación de Jugadores (1977), leerla através del prisma de la capacidad de predicciónde su autor, y que tal lectura se convierta, hastacierto punto, en un ejercicio de continua admira-ción por los modos en que DeLillo articula losmecanismos de funcionamiento del capitalismotardío cuando nadie los había teorizado todavía.

Jugadores narra la vida de dos yuppiescuando aún no habían recibido ese nombre,personajes que trabajan «en medio del rugirdel dinero» (19). Recrea los modos de vida deuna pareja de ejecutivos en una economía in-visible —él, corredor de bolsa; ella, delegadade una empresa dedicada a la «gestión delduelo»— y los mecanismos de funcionamientode un sistema socio-económico que se percibecomo totalizador: «En medio del ruido electró-nico era posible sentir que uno formaba partede una sobrecogedora e intricadísima búsque-da de orden, de elucidación, de identidad entrelos elementos constitutivos de un sistema»(37). Economía invisible, poder subterráneo,tecnologías avanzadas y personajes que bus-can escapar del «sistema» y de la normalidadde sus vidas. Ese deseo marcará las trayecto-rias narrativas de los personajes por separado:la de él, hacia la novela de espionaje y terro-

rismo; la de ella, hacia el melodrama sentimen-tal. Ambos, «players», jugadores pero tambiénintérpretes de roles en sus respectivas tramas,que terminan disolviéndose, como es habitualen DeLillo, en la abstracción discursiva depaisajes en blanco y lenguajes borrados.

Jugadores es una muestra del DeLillo máspostmodernista en sus formas, más estilizadotemática y estructuralmente. En los diálogos, yen las reflexiones indirectas de los personajes,se concentran las construcciones más típicasde su estilo, en las que se deposita una cargacomprimida del DeLillo más puro, no siemprefácil de traducir por lo ajustado de su sintaxisa la sonoridad de la lengua inglesa. La novelacomienza como paráfrasis de Week End (1967)de Jean-Luc Godard —a quien DeLillo ha reco-nocido como principal influencia en multitudde ocasiones— para desmenuzar a continua-ción los recovecos de la intimidad de la parejaprotagonista y terminar convertida en versiónpostmoderna de Graham Greene, narrando lafascinación del ejecutivo Lyle por el terrorismoanti-capitalista: «Ese era el sueño secreto deltrabajador por cuenta ajena […] Qué increíbleemoción nocturna. El atractivo de los laberin-tos, de los entresijos de la tecnología avanza-da. La sugestión de la doble vida» (123).

Si DeLillo ha sido etiquetado en multitud deocasiones como «anatomista de la postmoderni-dad» se debe no tanto a sus dotes adivinatorias,como a su capacidad de análisis de una realidadque reconocemos como contemporánea, a sumanera de escribir un mundo de rabiosa actuali-dad: «Ése era su secreto, el que deseábamos des-truir: ese poder invisible. Está todo en el sistema,bip-bip-bip-bip, el fluir de la corriente eléctricaque aúna los dineros, lo digo en plural, del mun-do entero. Ésa es la mayor de sus fuerzas, ni lodudes» (131).

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Jizo – 98

Relación Onomástica:

AABO 35ACUYO, F. 55, 58, 60, 63, 93ADORNO, R. 42, 45, 46ÁGUILA, Y. 72ALDUNATE, C. 46ALONSO, D. 89, 90ALTHUSSER, L. 18, 19, 20, 21,23ÁLVAREZ, L. 79AMORETTI, M. 15, 16AMORÓS, A. 79, 83APOLODORO 66ARGUEDAS, J.M. 39,40, 41, 42, 43, 44, 45, 46ARISTÓFANES 73, 75, 77ARISTÓTELES55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 65ARIWARA 31ARTAUD, A. 73, 77, 83ARTIGAS, M. 90ATANADORO 66AUSTER, P. 50, 96

BBAJTIN, M. 22BARREAL FERNÁNDEZ, I. 46BARTHES, R. 13, 16BAUDELAIRE, CH. 87BAUMGARTEN 65BENVENISTE, A. 15BERGAMIN, J. 80BERNIER, J.A. 12, 95BLANCO, H. 44, 46BLANCHOT, M. 49, 53BLECUA, A. 17, 23BORGES, J.L. 9BROSSA, J. 71BRUNSCHWIG, J. 72, 77BUENO, G. 22, 23BUNDGÄRD, A. 79, 83

CCABEZAS, A. 31CANETTI, E. 28, 29CAPPELLETTI, A.J. 74, 77CASADO, M. 86, 87CASTRO 40CASTRO GLEZ., X.M. 79CASTRO, V. 46CELAN, P. 85, 87, 88CELAYA, G. 87CERVANTES, M. 26CIENFUEGOS, E. 44CIRLOT, J.E. 80CLAUDIO, G. 90CONFUCIO 32, 34, 36

CORBIN, H. 80, 83CORTÁZAR, J. 43CROS, E. 14, 15, 16CRUZ LEAL, P.I. 42, 46CULLER, J. 19, 23

CH«CHE» GUEVARA 44CHICHARRO, A. 13CHU 34

DDELEUZE-GUATARI 83DELILLO, D. 98DEMÓCRITO 49DERRIDA, J. 53DESCARTES, R. 81DESTUTT DE TRACY 21DÍAZ DE CASTRO, F. 87DOST OIEVSKI, P. 28, 29DUBROVSKI 13DUCHET, C. 13, 14, 16DURKHEIM, E. 45, 46

EEASTERLING, P.E. 77EINSTEIN, A. 69, 70ENRÍQUEZ DEL ÁRBOL, C. 18ESQUILO 73, 74, 75, 76, 77EURÍPIDES 72, 73, 75, 76, 77

FFRANZÉ, J. 45, 46FRAY LUIS 93FUJIWARA 35, 36

GGARCÍA ROMÁN, A. 85GAMONEDA, A. 85, 86, 87, 88GARCÍA BERRIO, A. 10, 11GARCÍA GUAL, C 72, 77GARCÍA YEBRA, V. 55GARCILASO 23, 87, 90, 91GODARD, J.L. 98GODELIER, M. 42GOETHE, J.W. 26GOLDMANN, L. 14GÓMEZ, A. 64GÓNGORA, L. 89, 90, 91, 93GONZÁLEZ ALCANTUD, J.A. 39,41, 46GONZÁLEZ BLANCO, AZUCENA48, 96GREENE, G. 98

GRUIA, I. 95GUAMÁN DE AYALA, F. 42, 46GUILLÉN, J, 89, 90, 91

HHAMSUN 29HAN 32HAUSER, A. 68, 70HAVELOCK, E. A. 74, 77HEGEL, G.W. 20, 62, 63HEIDEGGER, M. 59, 62, 63, 83HEIJO 35HERÁCLITO 74HERRERA, F. DE 17, 23, 91HESÍODO 72HIDALGO, J. 46HIERRO, J. 87HOFFMANN, L. 40, 42, 45HOLMBERG, A.C. 46HOMERO 52, 72HORACIO 65, 70HUAI 34

IIBSEN 26

KKAFKA, F. 29KANT, E. 62, 63, 69KI NO TSURAYUKI 33, 34, 36KIEN 26KIRK, C.S 75, 77KLEE, P. 68, 70, 82KLEIST 26KNOX, B.M.W. 77KOENING 97KOKIN WAKA SHU 32KONSTAN, D. 73, 75, 77

LLACAN, J. 15, 16LAGUNA, A. DE 85LAPORTE, M. 65LEIBNIZ, G.W. 65LESSING, G.E.65, 66, 67, 68, 69, 70LINARES ALÉS, F. 17LONGINO 62, 63LÓPEZ-BARALT, M. 46LU JI 33, 34

LLLLEDÓ, E.: 72, 77LLOYD, G. 72, 77

Jizo – 99

MMACHADO, A. 80MAGRIS, C. 25,26, 27, 28, 29, 95MALCOLM K.R. 23MALCUZYNSKI, M.P. 13, 14, 16MALINOWSKI 42MALLARMÉ, S. 85MAO 32MAO DAXU 32MARRA, M. 37MARTÍN SALVÁN, P. 98MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, J.E.16, 23MARTÍNEZ GARCÍA, F. 16, 23MARX, C. 21MARX-HEGEL 20MAURON, CH. 13, 14, 16MELVILLE 29MENDELSOHN 65MICÓ, J.M. 89MINER, E. 33MITTERRAND, H. 46MONTES, H. 55, 63MONTOYA, R. 43, 44, 46MORÓN ESPINOSA, A.C. 93MREULE, E. 26MURRA, J.V. 40, 42, 45, 46

NNARIHIRA 31, 32, 35, 36, 37NAVARRO DURÁN, R. 93NÁVORADU, P. 41NEWTON, I. 69NIETZSCHE, F. 28, 62, 70, 76,77NUSSBAUM, M.C. 74, 77

OOCHOA, E. DE 66OHMANN, R. 9ORIHUELA, A. 79ORTEGA Y GASSET 61, 79, 80ORTIZ, F. 42, 46OVIDIO 70

PPASCAL, B. 27PELLEGRINI, E. 26PENG XIAN 35PLATÓN48, 49, 50, 51, 52, 53, 55,58, 60, 61, 62, 63, 67PRADOS, E. 80PROUST, M. 14

QQU YUAN 31, 32, 34, 36, 37QUEVEDO, F. 91

RRACLIDFFE-BROWN 41RAMA, Á. 42, 45, 46RAMÍREZ, G. 79RANSOM, J. C. 9, 11RAVEN, J.E. 75, 77READ, M.K. 18RECHE, J.C. 12, 71RELINQUE ELETA, A. 31RICOEUR, P. 61, 63RODAS, A. DE 66RODRIGO MONTOYA 45RODRÍGUEZ, G. 79, 82, 83RODRÍGUEZ, J.C.17, 18, 19, 21, 22, 23ROMERO, F.M. 84ROTH, J. 26RUIZ MARTÍNEZ, J.M. 89

SSALCEDO CORONEL 91SAN JUAN DE LA CRUZ, 93SÁNCHEZ TRIGUEROS, A. 9, 15,16, 23SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ, D25SCHILLER, F. 70SCHNITZLER 26SCHOFIELD, M. 75, 77SÓCRATES 48, 49, 52, 53

STADLEMAN, P. 26STEINER, G. 9, 11SYDNEY 97

TT. NOTARIO, R. 24TAKAKO 35TÀPIES, A. 82TODOROV 67TRAKL 85TRÍAS, E. 80

UUNAMUNO, M. 80URIOSTE, J.L. 46

VVAGAS LLOSA, M. 41, 42, 43, 44,45, 46VALENTE, J.A.79, 80, 81, 82, 83VIRGILIO 66, 70

WWAHNÓN BENSUSAN, S. 11, 23,51, 53, 61, 63WALSER 29WHITEHEAD, A.N. 58, 63WINCKELMANN 65, 66WOLF, V. 65

YYORIKAWA 37

ZZAMBRANO, M. 79, 80, 81, 82,83ZAVALA, I.M. 15, 16ZIMA, P.V. 14, 16ZOLA, É. 39 46

Jizo – 100

Larevista

Jizo de Humanidades, enel cuarto-quinto número

de su esforzada existencia, seha publicado con la inestimable

colaboración del Departamento de Teoríade Literatura y Literatura Comparada de la

Universidad de Granada. Ha sidoimpresa el 17 de marzo de 2005,

día de S. Patricio, en lostalleres de «Entorno

Gráfico» deMaracena

en Granada.

ISBN: 84-932016-8-5

UNIVERSIDAD DE GRANADADepartamento de Lingüística General

y Teoría de la Literatura

JIZO EDICIONES