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Mirar el cuerpo por Maribel Vásquez Narváez

R e v i s t a d e c i e n c i a y c u l t u r a d e l a E s c u e l a d e B e l l a s A r t e s d e To l u c a

#En Galería: Omar Jiménez Huerta

Algunas reflexiones en torno a la investigación en artes visuales por Erika Kuhn

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4444Escuela de Bellas Artes de Toluca

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DirectorPedro Aurelio Hernández Rojas

EditoraMaribel Vásquez Narváez

Diseñador GráficoHomero Raúl Vargas Cruz

Colaboración

Luisa Eréndira Torres Guerrero

PortadaMariana Santana Hernández

Marcelino Díaz Quintero

Consejo Editorial

Pedro Aurelio Hernández Rojas, Edgar Miranda Ortíz, Janitzio Alatriste Tobilla, Erika Valeria Kuhn Orozco, Job Martínez Morales, Marisa Padilla Beltrán, Maribel Vásquez Narváez.

Consejo Editorial de Instituciones Fraternas

José Luis Sagredo Castillo (BUAP) Maria de Lourdes Santiago (ENDFM) Mireya Perea (Escuela Nacional de Danza Clasica y Contemporánea) Ciro Angel Silvestre Gracia (Director Artístico de de la UV) Bernardo Muñoz Riverhol (UNAM) Rafael Zamarripa (UAC) Francisco Juan de la Sota Riva Herrera (ComunicaciónSocial de la Secretaria de Educación)

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ContenidoNúmero 2, Enero de 2015

Algunas reflexiones en torno a la inves-tigación en artes vi-suales

Mirar al cuerpo...

La Sandunga, “Místi-ca Mujer Tehuana”

Fenómeno Socio-cultural del Distrito Federal

En galería con Omar Ricardo Jiménez Huerta

Competencias do-centes

Documentación de la Danza de los Ga-chupines

Eudoro Fonseca Yere-na (Poeta)

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CE: 205/05/05/14-02

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Generalmente cuando uno piensa en una investigación se imagina a esos persona-jes vestidos con bata blanca dentro de un laboratorio, tubos de ensayo y fórmulas incomprensibles para la gente común y corriente, resultado

del minucioso y preciso seguimiento que se hizo de los “pasos” del método científico con la intención de comprobar una hipóte-sis. Sin embargo, al parecer el panorama se complica cuando uno piensa la posibilidad de llevar a cabo una investigación en Arte. Una de las primeras interrogantes que surgen es ¿Qué y cómo investigar en arte?, es decir, cuál sería el objeto de estu-dio de una investigación en el campo del arte y cuál la manera de abordarlo, ¿acaso con aplicar los rigurosos pasos de lo que conocemos como método científico es suficiente para poder desarrollar una investigación en cualquier campo del conoci-miento, incluyendo al arte mismo?

Plantearse estas interrogantes implica de algún modo reflexio-nar en cuanto a cuál sería el objeto de estudio del arte, cuál su problemática, e incluso, cuestionarse qué es el arte y desde qué punto de vista entendemos el término investigar, ya que de ello depende el tipo de investigación que desarrollemos, es de-cir, seguir haciendo de la investigación un mero seguimiento de un método que ya tenemos estabilizado y que nos lo inculcaron y asumimos casi de manera naturalizada como única manera para poder hacer investigación, o por otro lado, la posibilidad de hacer de la investigación más que el mero seguimiento de los pasos de un método, la construcción de una metodología capaz de generar nuevos conocimientos.

Con lo anterior, considero entonces pertinente exponer la diferen-cia que encuentro entre método y metodología, con la finalidad de esclarecer un poco más desde donde entiendo la investigación.Es muy común que en ocasiones nos refiramos a la metodología como sinónimo de método, sin embargo, preciso diferenciarlo, ya que de ello va a depender, insisto, la visión que tengamos de cómo desarrollar una investigación.

Si nos remitimos al Diccionario de la Real Academia Española o a al-gunos libros de Métodos y Técnicas de Investigación nos vamos a en-contrar con definiciones de Metodología como: Ciencia del método. Conjunto de métodos que se siguen en una investigación científica o en una exposición doctrinal. Y refiriéndose a Método como: el con-junto de pasos ordenados (procedimiento) que se sigue en las ciencias para hallar la verdad y enseñarla. Camino que se sigue para llegar a algo.

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Las definiciones anteriores sugieren que al método le corresponde la función técni-ca - instrumental para poder desarrollar una investigación, pero considero que no nada más, ya que el método, si bien incluye un momento instrumental, tam-bién le antecede un trabajo de reflexión lo que lo hace sustentarse en criterios lógicos que nos permitirán cierta inte-ligibilidad para el proceso. En otras palabras, cabe la posibilidad de con-ceptualizar al método no solamente a partir de su función técnica ins-trumental y de manera rígida, el método también se construye de manera crítica y provisoriamente, para ser reconstruido en tanto se realiza. En este sentido, la Metodología, entonces sugiere rebasar la noción instrumental de método, y más bien, con metodología se alude a la ló-gica de los procedimientos y

a los criterios fundamentales para desarrollar una investigación.

La metodología se ubica entonces en el campo de las posibilidades del sujeto en términos de táctica, como diría Michel De Certeau y no en la línea de definición de pasos y técnicas a instrumentar, en tanto que puede ser entendida como una forma, entre muchas, a través de la cual un sujeto se confronta con la realidad para construir su objeto de estudio, asumir los problemas y buscarles una explicación.

Entonces, si consideramos la metodología como un campo de posibilidades en tanto táctica de un sujeto para tratar de dilucidar un fenómeno de su cotidiani-dad, se estaría planteando, luego dos aspectos fundamentales: un sujeto y una realidad compleja, interactiva y dependiente de quien la percibe, y por tanto, un interés en la búsqueda no de certezas sino de explicaciones que den sentido a su Hacer cotidiano, concebido este desde la propuesta que hace de este con-cepto teórico Michel De Certeau en su texto “La invención de lo cotidiano” como referencia a la de un “arte”, que insinúa un estilo de intercambios sociales, un

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estilo de invenciones técnicas y un estilo de resisten-cia moral, que concluyen en la elevación de la cultura ordinaria y dan a las prácticas el pleno derecho de condi-ción de objeto teórico, por lo que sugiere debe encontrarse el medio para “distinguir maneras de hacer”, pensar “esti-los de acción”, para así elaborar la teoría de las prácticas.

Hidalgo Guzmán expone que al hacer investigación, de alguna manera, es necesario tener una actitud heurística, ya que ésta desencadena la búsqueda de caminos para responder a la problemática planteada, es desbroce de itinerarios posibles para probables explicaciones (Hidalgo Guzmán, 1997, pág. 116). A partir de esta idea que plan-tea Hidalgo Guzmán se infiere entonces que la búsqueda de caminos incluye anticipación de resultados, esto es, la aparición de explicaciones anticipadas o previas, y esto no es otra cosa que la construcción que hacemos de nuestra hipótesis o lo que Peirce denomina como abducción, un tipo de inferencia (distinta de la deducción y la inducción) mediante la cual generamos hipótesis para dar cuenta de aquellos hechos que nos sorprenden. Peirce consideró que la abducción no sólo estaba en el centro de la actividad científica, sino también de todas las actividades humanas ordinarias. Por lo tanto, la abducción es ese proceso men-tal “generador” de desplazamientos y lógicas del pensa-miento sin ser del todo definido moviéndose en el espacio de la posibilidad, en donde a partir del planteamiento de un resultado, se le aplica una regla y se genera un caso.

Desde aquí, sería entonces perfectamente viable el proponer a la Producción Artística como el Objeto de estudio de una investigación en artes, pero para ello hay que subjetivizarla, particularizarla, diría yo, además de problematizarla; ya que si la producción artística puede ser entendida como una reacción, como ese resultado que tenemos de nuestro con-tacto con el mundo y con los otros, el tratar de problema-tizarla implica, básicamente, el cuestionarnos por nuestros afectos y el cómo y con qué reaccionamos frente a ellos y como le damos sentido a eso que en inicio nos irrumpió y nos atravesó como sujetos. Aquí considero, y en lo subsecuen-te entiéndase por sujeto no como ese ser innominado, sino como un ser “sujeto” a una infinidad de interrelaciones de afectos y conocimiento que hace de su tránsito en el mundo,

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una realidad única susceptible de ser pro-blematizada, analizada y reflexionada, con la finalidad de construir explicaciones a lo inexplicado, hacer comprensible lo no com-prendido, de significar hechos o fenómenos que son referidos inicialmente a situacio-nes de conocimiento meramente cotidiano.

Para efectos de esclarecer más aún esta concepción de sujeto , tal vez sea oportu-no establecer las diferencias que se puede vislumbrar entre sujeto y hombre. Michel Foucault en su libro “Las Palabras y las Cosas” apunta tres consideraciones fun-damentales para la concepción de hom-bre: la conciencia, la razón y la voluntad, elementos que sin duda son considerados por la psicología como ejes de análisis para la concepción de un hombre pleno, com-pleto, cuyo esfuerzo en la vida debiera es-tar encaminado a alcanzar precisamente la felicidad (no hay demanda más grande del Gran Otro que ser feliz), sin embargo, es el psicoanálisis con Freud y luego con La-can que cuestiona esta concepción de ser completo, y más bien lo que proponen es la concepción de un sujeto en falta, pasional (pathos – padecer), cuya pulsión de muerte va a hacerse presente a lo largo de toda su vida y su deseo lo que lo motiva a crear, y de alguna manera, crearse él mismo.Por lo tanto, al concederle importancia al ámbito afectivo del sujeto como el gene-rador de su deseo, en una investigación, irremediablemente, el investigador, como sujeto, se convierte en el protagonista y el objeto de estudio el producto de su activi-dad constructiva, es decir, el objeto de es-tudio se construye a partir de la problemati-zación que el sujeto en cuestión sea capaz de hacer de su realidad, de su cotidianidad, ya que desde mi parecer, el objeto de es-tudio de una investigación no es un tema

que se elija presuponiendo que el “proble-ma” está en el mundo externo esperando a que sea descubierto, el sujeto es quien lo construye, no por nada dicen “que no hay felicidad inteligente”. Es decir, lejos de elegir un tema que fuera el pretexto para hablar acerca de “algo” y, que en el mejor de los casos, desencadene un producción plástica, el camino que se propone es más bien a la inversa: que sea a partir de esa producción, de ese Hacer, aparentemente sin sentido, como se vaya construyendo la temática, en la medida en que se trate de desnaturalizar a la producción artística. De algún modo la idea gira entonces en torno a proponer a la producción artística como

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generadora de conocimiento a partir de la reflexión y desplazamientos personales que se hace en cuanto al “hacer cotidiano” del proceso personal que sigue cada uno de los artistas-investigadores para producir. En otras palabras, la intención es desnaturali-zar a la producción artística para convertirla en objeto de estudio de una investigación.

Mucho se habla de que una investigación debe centrarse en el área en el que uno es “especialista” y resulta entonces ob-vio pensar, que por ejemplo, un historiador desarrolle una investigación a partir de re-construir la historia, un químico a partir del registro de resultados de horas de trabajo

en el laboratorio, pero un artista… ¿a par-tir de qué puede desarrollar una investiga-ción si no es a partir de la propia produc-ción artística que realiza? Pero entonces, la pregunta que surge es ¿cómo abordarla para no caer en mera recopilación de infor-mación para conformar compendios que poco hablarían de nuestro proceso creati-vo al realizar nuestra producción artística?

Me queda claro que el conocimiento que genera una investigación desde este lugar, tendría un papel más bien explicativo de los hechos o fenómenos cotidianos, que permi-tieran como sujeto - investigador enriquecer las concepciones que se tiene de una reali-dad, de su realidad. No se trata entonces de una mera recopilación de datos e informa-ción de “la realidad” para contrastarlos con los conocimientos “formales” o teóricos y negar o confirmar un supuesto. La intención va encaminada a plantear, en primer lugar, un sujeto multirelacional y complejo, ha-ciéndose imposible ignorar su contexto y su historia personal, y por otro lado, la posibili-dad de concebir la realidad en términos de explicación, comprensión, argumentación y transformación. Ello implica entonces, en el caso del artista investigador, plantearse una producción con sentido, en la medida en que uno sea capaz de desnaturalizar su propio proceso de producción artística y hacer de éste su objeto de estudio, en donde la técni-ca, ese “hacer bien” las cosas, no es el único ámbito de estudio que se puede abordar al hacer investigación en arte, sino que se dis-tinguen también otros ámbitos, como el vi-vencial afectivo de una producción artística, en donde se torna interesante poder identifi-car, analizar y reflexionar acerca de aquellas vivencias que fueron detonantes y desenca-denaron toda una producción artística para

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llevar a cabo una significación de las mis-

mas, es decir, si el conocer es una forma de expresión y acción del sujeto en una situación, sería interesante poder, a partir del relato y de la reflexión de las vivencias que motivaron la creación de imágenes y objetos artísticos y de la propia descripción del proceso que sigue el artista-investigador para construir-las, armar una explicación con tintes subjeti-vos; y entiéndase subjetivo en el sentido de cómo, cada uno de nosotros significamos el mundo o nuestra experiencia a partir del reflejo con diversos autores, artistas, teóri-cos, pensadores etc. que de alguna mane-ra nos han ayudado con su conocimiento a construir nuevas formas de realidad, abor-dando con éste análisis el tercer ámbito de

estudio de una producción: el argumental.

Otra reflexión que sugiere lo antes ex-puesto, apunta a la controvertida obje-tividad atribuida al sujeto investigador, que si bien casi han sido derrumbadas por autores como Pablo Fernández Christlieb cuando señalan que es-tas “ilusiones objetivas” del mundo no pueden conducir a la conquis-ta de la objetividad en el conocer pues para ello sólo bastaría que el sujeto se desprendiera de valores ideológicos, referencias teóricas y posiciones socioculturales; y aunque es más que sabido que el sujeto conoce en situación y no puede concebirse como un individuo abstracto o al margen de una situación concreta, ello

no quiere decir que la relación investiga-dor – vida cotidiana, o del papel de la teo-ría en la interpretación de los hechos han sido completamente superados al momento de plantear otro tipo de metodología para realizar investigación en arte distinta a la le-galizada académica o institucionalmente.

Otra reflexión, dicho lo anterior, gira en torno a la necesidad de repensar el estatuto de rea-lidad, esto es, no asumirla en su materialidad y existencia independiente del sujeto, sino pensarla en su dimensión subjetiva y recípro-ca, es decir, en cómo ésta permea y confi-gura culturalmente los ámbitos naturales de la vida cotidiana de los sujetos y viceversa. Guattari lo expresa mejor cuando expone que

“una persona tenida por responsable de sí misma se sitúa en el seno de relacio-nes de alteridad regida por usos familia-

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res, costumbres locales, leyes… entendi-das estas como una multiplicidad que se despliega a la vez más allá del individuo, del lado del socius, y más acá de la per-sona, del lado de intensidades tributarias de una lógica de afectos más que de una lógica de conjuntos bien circunscritos.”

En otras palabras: la subjetividad se hace colectiva, lo cual no significa que se torne ex-clusivamente social (Guattari, 1996, pág. 20)

En las anteriores reflexiones se acudió a dos proposiciones que considero pertinente ex-plicitar. Una es la intención de recuperar la subjetividad del sujeto protagonista de la in-vestigación, para construir posibilidades di-versificadas de rehacerse y en cierto modo

singularizarse, en tanto que ésta subjetividad es conformada a partir de su interacción so-ciocultural, es decir, contribuir a crear una relación auténtica con el otro; y la segunda proposición, se refiere a sugerir a la cotidia-nidad como ese espacio común susceptible de ser analizado y reflexionado como vía de acceso a la explicación de cómo y por qué el sujeto en cuestión se realiza y protagoniza su cotidianidad de cierto modo y no de otro, más precisamente cómo es que se cons-tituye como sujeto. El tratar de articular un discurso sobre ésta práctica poco discursi-va (como lo es la propia producción artística personal), es lo que Michel De Certeau pro-pone en su libro “La invención de lo cotidia-no” como intentar hacer Artes de la Teoría, cuando afirma que: la teoría debe aventurar-

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se sobre una región donde ya no hay discur-sos, y luego agrega, la operación teorizante se encuentra allí en los límites del terreno donde funciona normalmente, como un co-che sobre el borde del acantilado. Más allá, el mar. (Michel De Certeau, 2007, pag. 73)

Michel De Certeau lo que expone es que, aparentemente, nuestra cotidianidad, esas Formas de Hacer, parecieran estar lejos del conocimiento y sin embargo, son pre-cisamente todas esas prácticas naturaliza-das las poseedoras de su secreto. Por lo tanto, si como dice Lacan, el inconsciente no es otra cosa que ese pensamiento na-turalizado, es decir, ese pensamiento que no es reflexivo; en la cotidianidad enten-dida no como mera repetición de actos, sino como esa respuesta que cada uno de nosotros tenemos ante la demanda e im-perativo de lo simbólico, del “deber ser”, es donde verdaderamente podemos co-menzar a explorar nuestro inconsciente.

Por tal motivo, al considerar a la producción artística como un recurso imaginario de un sujeto frente a lo insoportable de lo real y lo imperativo de lo simbólico y de la demanda del Gran Otro, se abre un amplio campo de in-vestigación, al tratar de dilucidar ese despla-zamiento entre lo inconsciente y el conscien-te de quien la produce, es decir, del artista.

Desde la postura lacaniana de la subjetividad es posible afirmar que el sujeto no piensa, es pensado, hablado por una verdad que sólo puede articularse a medias en un decir, en el cual invariablemente esa verdad falta: Pien-so donde no soy, luego soy donde no pien-so (…) no soy allí donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, allí don-de no pienso pensar (Lacan, 1973, pág. 201) ¿A dónde quiero llegar? Parafrasean-do a Lacan: No se trata de saber si ha-blo de mí mismo de manera conforme con lo que soy , sino si cuando hablo de mí, soy el mismo que aquel del que hablo.

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Mirar al cuerpo...

RESUMEN

Un cuerpo se distingue de otro por la manera en que se ha constitui-do, por lo que expresa, piensa y

vive. Digamos que Ponty complementa esta parte al afirmar que “el cuerpo no se queda como un visitante extraño o como una conciencia espectadora”. Desde esta postura, todo ejecutante de danza, expre-sa el mundo y los objetos. La expresión, es el nivel que ha alcanzado para percibir el mundo pre-objetivo. Esta percepción se refiere a la relación que el hombre mantie-ne con el mundo, se da a nivel de concien-cia, en donde existe una intencionalidad, juicios, toma de posición y evaluación de nuestros deseos. Esta toma de concien-cia está relacionada con el desarrollo de la capacidad reflexiva. Es la inteligencia del hombre para moverse en su espacio pri-vado y colectivo, la manera de cómo codi-fica los mensajes e interviene los espacios.PALABRAS CLAVE: cuerpo, con-ciencia, lenguaje corporal, signo.

CUERPO VIVIDO

“Lo corporal lugar en el que se da la exis-tencia, entendiendo lo corporal como la parte física, visible de la persona pero también el lugar en el que todo sucede, en el que quedan grabadas todas las ex-periencias y vivencias del ser, desde el que se manifiesta en el ámbito de lo fe-nomenológico, lo que en principio era im-perceptible o permanecía guardado ha-ciendo parte de un mundo oculto pero siempre presente en cada ser humano”. (Barón, 2008)Los objetos toman forma desde donde los miramos, y desde quien los mira. La mirada no es sólo perspectiva, ni es la función de los órganos del cuerpo. Es la función de los elementos constituidos en la mente para apreciar, entender y encon-trar sentido. La mirada afinada es la mi-rada comprometida, capaz de sublimarse a las estéticas de cuerpos significantes. En la danza la mirada del espectador es inducida por el cuerpo que interpre-ta, lo invita a vivirlo desde sus sentidos.

Por: Maribel Vásquez Narváez

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El ejecutante aspira a llenar la mirada del otro, ese que se le presenta para darle exis-tencia, y a medida que siente la mirada, se afirma, llenando el espacio con su cuerpo, construyendo signos que hablan del mundo, de su inquietud incesante de ser recono-cido, no como el célebre bailarín, sino como el humano que narra la manera de vivir el mundo. El signo que genera el ejecutante, es el trazo que elabora para expresar la emoción que acompaña el mensaje. El artista del movimiento hace que el espectador realce su figura, que los objetos de su entorno se conviertan en horizonte. Cuando un artista habla, su cuerpo es el centro, el espectador se queda exhorto, fija su atención en el que se mueve. Cuando un grupo de bailarines se desplaza en el escenario, todos en unidad, estructuran el discurso, cada uno expresa el mismo mensaje, de allí que las eje-

cuciones en conjunto, sean las más difíciles; cada uno debe conocer la intención de la gestualidad, porque cada uno representa para el espectador la figura y la totalidad. Aunque su entorno sea el horizonte, y “el horizonte la identidad de los ob-jetos” (Marleau- Ponty, 1957), los objetos se tra-ducen como los vestigios de los contextos, de los espacios que construyen al cuerpo y lo significan.

Lo que ve el espectador son cuerpos y horizon-tes, vistos desde todos los puntos y desde todas las miradas. Para decir algo y quede un mensaje, el artista del cuerpo, el que danza, considera la perspectiva espacial y temporal para que, no im-portando desde donde lo vean, desde la mirada que sea, siempre vean el mismo cuerpo que habla. El cuerpo que se mueve es el objeto de atención, este cuerpo que se ha constituido con experien-

Companía Nacional de DanzaMinisterio de Educación, Cultura y deporte_INAEMPaseo de la Chopera, 4 - 28045 Madrid

Carolina Cruz Cruz

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cias, informaciones y contextos diversos, se muestra en plenitud. Se constituye con cada experiencia, es como la casa de la que habla Ponty “la casa tiene su solar, sus ventanas incluso sus cuarteadura”, así el cuerpo del ejecutante, tiene una me-moria propia que lo mantiene en el mun-do, con el que explora y se comunica.Kataline Patkaí (2009) dice “El contex-to es lo que provoca, el movimien-to no es algo natural. El gesto que surge deviene de una verdadera nece-sidad, algo esencial, para sobrevivir”. El lenguaje corporal estructura la com-plejidad, los signos se convierten en mi-crorelatos que parten de la experien-cia, y aunque los cuerpos en la danza se han estigmatizado, han demostra-do que cada cuerpo tiene algo que de-cir, y que al desnaturalizar lo cotidiano, el cuerpo trasciende, el binomio pode-roso y trasformador aparece como señal de unidad inseparable: cuerpo – mente.

Cuando el ejecutante de danza distor-siona el discurso, la percepción del es-pectador es vaga e inacabada. En cam-bio cuando el cuerpo llega a su clímax, al éxtasis, la experiencia rebasa los límites afectivos porque a través de su cuerpo saca de sí, todo lo que tiene y lo entrega al espectador. Los cuerpos se vacían en cada interpretación, las experiencias, las narraciones y todos los signos ya no le pertenecen, ese es el reto, reconstruirse.

El cuerpo constituido pasa de la experien-cia a la idea, la idea se estructura con el conocimiento vivido, pensante, compleja-mente elaborado, resultado de un proce-so mental. Los estadios por los que pasa como el análisis, la interpretación, la in-trospección, la traducción, la asimilación

o percepción permiten la reconstrucción. Es una ingeniería constante, dinámica, que mantiene al cerebro vivo, en activo. Son momentos que registra la memoria y rebasa la experiencia perceptiva para pa-sar a la idea o sea a la creación. Cuerpo, experiencia, tiempo, mundo, son idea. La experiencia perceptiva a través de los sen-tidos es la idea y al mismo tiempo la apa-rición de la conciencia, este es el apren-dizaje que perdura. El cuerpo del bailarín explora el mundo a través de los sentidos y llega a la excitación, entre más repita esta experiencia, el aprendizaje se hace menos preciso “la percepción se difun-de en el espacio” (Marleau- Ponty, 1957). Aunque parece desaparecer la excitación, el sistema nervioso lo ha asimilado de tal forma que lo recordará cuando se estimu-le el recuerdo, pero los cuerpos no están a la espera, deben ser sometidos una y otra vez a diversas experiencias senso-riales que los enriquece y los constituye.

El cuerpo que mayor se enriquece es aquel que recibe estímulos transversados y simultáneos. Los cuerpos no se aíslan para captar en secciones, se presentan como un todo constituido “el alma se di-funde por todas sus partes” (Marleau- Ponty, 1957), el ejecutante compromete su conciencia, el movimiento es un des-plazamiento en el espacio, y represen-tación de su conocimiento del mundo.

CUERPO MUTILADO

Las ausencias, los silencios, las ignoran-cias, las carencias se definen como partes del cuerpo mutilado, no pueden expresar, ni interpretar lo que no está en cada cuer-po. La experiencia del movimiento, la vi-vencia del mundo se encuentra ausente,

muda. Por ello es necesario mantener al cuerpo y la mente en un estado psicofí-sico de búsqueda para que las percep-ciones se renueven constantemente, así las emociones serán reemplazadas por emociones nuevas, es una renovación de experiencias, un aprender constante que nace del compromiso que exige el ser ejecutante de danza y enfrentarse a nue-vos retos cada vez que sube al escenario para interpretar lo que se le exige pero sobre todo lo que se exige así mismo.

El ejecutante reprimido, aquel que es mu-tilado por no tener libertad para expresar con su cuerpo la experiencia del mundo pierde sentido, es una existencia imper-sonal. ¿Qué alternativa podríamos dar a este sujeto? Se apuesta a su memoria in-telectual, la que integra los conocimientos que representan su acción social, son las condiciones favorables (lecturas, referen-tes) que le permitan encontrar una sali-da y diversas opciones para concretar su lenguaje y lo que desea decir. Es necesa-rio en el transcurso de su formación en-señarle a superar los callejones sin salida, la manera de complementarse, de explo-rar el mundo, provocarse sensaciones y abrir su visión, para que pueda obtener significaciones simbólicas existenciales. Cuando los ejecutantes no encuentran la manera de expandir su mundo, se en-frentan a una existencia prosaica, alejada del compromiso, y les da por encerrarse en un mundo ilusorio, lleno de negación, y se hacen autistas en su propio mundo.

CUERPOS VACIADOS NO VACIOS.

Un ejecutante en cada escena se siente vivo, reencarna, se transforma, muere, re-vive y al final se siente pleno, o vacío por-

que todo lo ha dado, pero ante todo un ser que busca y no se conforma porque vive el mundo y lo vive el mundo. “No hay un solo movimiento en un cuerpo vivo que sea un azar absoluto con relación a las intenciones psíquicas, ni un sólo acto psí-quico que no encuentre su trazado gene-ral en las disposiciones fisiológicas. No se trata nunca del encuentro comprensible de dos casualidades, ni de una colisión entre el orden de las causas y el orden de los fines; sino que, en un revolverse insensi-ble. Un proceso orgánico que desemboca en un comportamiento humano, un acto instintivo se hace sentimiento, o inversa-mente, un acto humano cae en sueño y se prosigue distraídamente como reflejo”. La definición del ejecutante en el mundo es una decisión de él, quien se esfuerza por ser un acto sensible o un acto reflejo.Las sensaciones kinestésicas del cuer-po son los movimientos que se ejecutan en un espacio, es una relación mágica, cuerpo y alma son una conciencia, una apertura al mundo para la pertinencia del conocimiento objetivo. Permiten la comprensión del nacimiento y fin del im-pulso de movimiento que se genera, la secuencia de procesos que en cada res-piración hace que se renueve y prepare el cuerpo para que fluya en el espacio.

En el psicoanálisis constantemente se aborda la falta como el motivo inspirador para los artistas, cada obra es una búsque-da de aquello que está ausente, en los bai-larines la falta es el alejamiento de la vida, el encarar la nada, los cuerpos se vacían en cada interpretación, es como mutilarse y reconstruirse cada vez que sube al esce-nario. Se desprende de sí una y otra vez, después de cada éxtasis,” el cuerpo es el vehículo del ser en el mundo, y tener un

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Maestra en Orientación Educativa y Asesoría Profesional, Especialista en Gestión Cultural y Políticas Culturales. Coordinadora del Departamento de Investigación y Desarrollo Institucional de la Escuela de Bellas Artes de Toluca.

BIBLIOGRAFÍA

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cuerpo es para el ser viviente, unirse a un mundo definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse en ellos per-manentemente” (Marleau- Ponty, 1957).

Por todo lo anterior cabe preguntarse ¿Cuál es el reto para los que forman ejecu-tantes de danza? ¿Cómo proceder cuan-do se sabe de antemano que los cuerpos no están vacios, ni ausentes, ni despo-blados? ¿Hacia dónde conducirlos? ¿Se tiene claro cómo alimentar la mente y el cuerpo de un futuro ejecutante? ¿La ex-

periencia que ha de insertarse considera la contextualidad? ¿Qué herramientas les damos para que miren por una ventana y desde diferentes ventanas el mundo? ¿Cuáles son las experiencias kinestésicas que habitarán su mente para encontrar la salida y no quedar entrampado? Y a los ejecutantes ¿qué tanto están dispuestos a quedarse a la orilla? ¿Cómo crecer en li-bertad de mente y cuerpo cuando son so-metidos a diferentes miradas académicas? ¿Qué tanto se están comprometidos con el arte, con el mundo y con el universo?

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Omar Ricardo Jiménez Huerta

En Galería

(Ascención)

Su obra se caracteriza por su simbología lú-dica y dinámica; inte-

gra el humor y la diversión como alternativa para vivir en un mundo líquido. El jue-go y la armonía son elemen-tos donde los objetos con-

viven y representan tiempos y espacios de convivencia, su propuesta artistica im-plica activamente al espec-tador ya que juega con la percepción de los individuos a través del movimiento.

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(Personajes)

Estudios:Lic. en Artes Plásticas por la Escuela de Bellas Artes de TolucaMaestría de Comunicación y lenguajes visuales (Iconos Instituto)Taller Rufino Tamayo, OaxacaNew York Studio School, New YorkNational Academy School of Fine Arts, New YorkTaller de litografía en el taller de gráfica experimental, La Habana

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(Personaje lúdico)

2005, 2008, y 2009 selección del Catálogo de ilustradores de publicaciones Infantiles y Juveniles. 2007 y 2010 Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico del Fondo Especial para la Cultura y las Artes del Esta-do de México (FOCAEM).

Reconocimientos

Instalación “La Presencia Ausente” Plaza González ArratiaToluca, Nov. 2005.“Consideraciones sobre el movimiento” Casa de las Diligencias, Toluca. Dic. 2007.“Exposure”, Ceres Gallery, Chelsea, New York, Nov. 2008. “Obra reciente” Morristown Memorial Hospital, New Jersey, May. 2009. “Serendipia” Museo de los pintores Oaxaqueños (MUPO) Oaxaca, Jun. 2010. “Armonía” Museo de Arte Moderno, Toluca, Edo. de Méx, Dic. 2010. y en el Tecnológico de Monterrey campus Edo. de Méx. Enero. 2010“La esencia” Museo de la Estampa del Edo. de México, Toluca, Edo. de Méx. Enero. 2013 y en el Instituto de Comunicación y Cultura. (ICONOS) D.F.Méx. Febrero. 2013

Exposiciones

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La Pérgola y b’ naior Sn miguel de Allende, Guanajuato, Méx. Ligia Fenollosa Col. La Conde-sa D.F. Índigo, Oaxaca, Oax.

Obra en Galería

(Tradición)

(Construcción lúdica)

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COMPETENCIAS DOCENTESPor: JOB MARTÍNEZ MORALES

RESUMEN

Sobre las conceptualizaciones del aprendizaje han surgido múltiples teorías que, en la mayoría de los casos, hacen vulnerable e incierto el trabajo de los docentes. Cuando dentro de esta multipli-cidad de teorías, aparece una con enfoque sencillo, asequible y viable, los maestros agradecen la propuesta, sobre todo, si ésta respeta lo valioso de las tradiciones escolares y motiva la re-cons-trucción de los modelos de actuación del profesorado.

Si observamos y nos damos cuenta de la realidad, el conocimiento en nuestros días crece de manera acelerada, las tecnologías rápidamente se vuelven obsoletas, situación que nos impone abordar nuestro trabajo académico con nuevos paradigmas. Lo cual implica delimitar perfec-tamente los conocimientos básicos, de los generales y los especializados. Por tanto, requiere para cada nivel rasgos profesionales específicos. Ante todo esto, es muy importante destacar la formación de docentes que habrán de formar alumnos de manera más cercana a su realidad.

Actualmente las instituciones de educación superior están asociadas al progreso y a la transmi-sión del saber; centrando su importancia en la formación, el dominio de la materia, la habilidad para identificar y resolver problemas, tiene un espacio de privilegio en la información de primera mano, lo cual las convierte en creadoras del capital intelectual de la sociedad. Sin embargo, todo lo anterior no se ha aprovechado al máximo, haciéndose notoria la falta de correlación entre el ámbito laboral y el académico.

El currículo ideal, desde el ámbito teórico, puede contener los requerimientos para satisfacer a los especialistas más exigentes en el diseño de competencias, pero para lograrlo, debemos tra-bajar a fin de que los maestros la asuman como parte de su formación docente e investigación; ya que si los profesores no adquieren la competencia de investigar sus problemas disciplinares, difícilmente transformarán y contribuirán en la formación de los profesionistas que la sociedad requiere.

PALABRAS CLAVEAprendizaje, modelos, conocimiento, formación, saber, dominio, habilidad, currículo, com-petencia.

ABSTRACT

About the conceptualizations of learning multiple theories have emerged, in most cases, make it vulnerable and uncertain work of teachers. When within this multiplicity of theories, focusing appears straightforward, affordable and feasible, teachers welcome the proposal, especially if it respects the value of school traditions and motivates the re- construction of the teacher role

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models.

If we look and we realize reality nowadays knowledge grows rapidly, technologies become ob-solete quickly, a situation that requires us to address our academic work with new paradigms. This implies delimit perfectly the basic knowledge of general and specialized. Therefore, features required for each specific professional level. Given all this, it is very important to emphasize the training of teachers to train students to be more close to reality.

Currently higher education institutions are associated with progress and the transmission of knowledge, focusing its importance in the formation , the domain of matter, the ability to identify and solve problems, has a privileged place in the first-hand information , so which makes them creative intellectual capital of the company . However, all this has not been fully exploited, beco-ming notorious lack of correlation between the workplace and academia.

The ideal curriculum, from the theoretical, may contain the requirements to satisfy the most de-manding specialist skills in design, but to do so, we must work to ensure that teachers assume it as part of their teacher training and research, and that if teachers do not acquire the power to investigate their discipline problems, hardly transform and contribute to the formation of the pro-fessionals that society requires.

KEYWORDSLearning, models, knowledge, training, knowledge, mastery, skill, curriculum, competition.

COMPETENCIAS DOCENTESJOB MARTÍNEZ MORALES

En la actualidad, los docentes enfrentan el desafío de dinamizar la instrucción y la educación con la finalidad de convertirse en verdaderos formadores en cada una de las disciplinas que dominan, pero sobre todo, quieren enseñar. Desde el siglo XX los mo-delos educativos han hecho énfasis en el aprendizaje, modificando con ello la con-cepción de los sistemas tradicionales don-de se consideraba que era suficiente con saber la asignatura o el nivel educativo en el que se trabajaba; ahora ya no lo es, en nuestros días es necesario “saber enseñar, ser empático, hacer gestión escolar, dar tutorías académicas, realizar investigación educativa, ser un buen animador en clase,

saber técnicas y estrategias de aprendizaje, poner dinámicas y una larga lista de etcéte-ras”. CRUZ García Rolando. La importancia de las competencias en los docentes Edi-torialhttp://www.elsiglodetorreon.com.mx/noti-cia/561034.html

Sobre las conceptualizaciones del aprendi-zaje han surgido múltiples teorías que, en la mayoría de los casos, hacen vulnerable e incierto el trabajo de los docentes. Cuan-do dentro de esta multiplicidad de teorías, aparece una con enfoque sencillo, ase-quible y viable, los maestros agradecen la propuesta, sobre todo, si ésta respeta lo

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valioso de las tradiciones escolares y mo-tiva la re-construcción de los modelos de

actuación del profe-sorado.

En este sentido, re-construir los para-digmas del proceso enseñanza-apren-dizaje, requiere de docentes compe-tentes que sepan aprovechar sus co-nocimientos para re-solver los problemas que la reforma plan-

tea, donde el reto principal es que los alum-nos realmente aprendan.

Ante este desafío, es necesario tomar con-ciencia que somos parte de generaciones donde la contradicción de la pedagogía se ha hecho más evidente; me refiero al des-fase generacional maestro-alumno. Ya que la formación del docente pertenece y opera para el siglo XX, cuando nuestros alumnos, tienen pensamiento y acción del siglo XXI. Es necesario reconocer que el alumno tie-ne una enorme capacidad de adaptación a los cambios constantes del conocimiento, situación que el docente muchas veces no logra asimilar.

Si observamos y nos damos cuenta de la realidad, el conocimiento en nuestros días crece de manera acelerada, las tecnologías rápidamente se vuelven obsoletas, situa-ciones que implican necesariamente abor-dar nuestro trabajo académico con nuevos paradigmas. Lo cual es imperativo delimitar perfectamente los conocimientos básicos, de los generales y los especializados. Por tanto, requiere para cada nivel rasgos pro-

fesionales específicos. Ante todo esto, es muy importante destacar la formación de docentes que habrán de formar alumnos de manera más cercana a su realidad.

Ante este desafío para el docente, es con-veniente señalar que: “Ser competente como profesor es hacer cosas importantes con lo que se sabe o se conoce y no sólo “demostrar” que se posee tal conocimien-to”. CRUZ García Rolando La importancia de las competencias en los docentes Edi-torial http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/561034.html

Considerarnos docentes competentes nos obliga a desarrollar nuestra capacidad en la solución problemas, hacer conciencia de que somos parte de un proceso que va en ascenso hasta llegar a la síntesis del enfo-que formativo, siendo el maestro el referen-te más próximo como hilo conductor y fa-cilitador entre el currículum y los alumnos a través del proceso enseñanza-aprendizaje.

Cabe destacar que el docente debe estar en una búsqueda constante para encontrar modelos idóneos, con procedimientos cada vez más accesibles, para que a través ellos, los estudiantes logren ser capaces de com-prender, retener y aplicar los conocimientos que van adquiriendo.

En la actualidad el maestro deja de ser sólo un transmisor para tornarse en facilitador del proceso enseñanza-aprendizaje, trans-formando su práctica docente al replantear y diseñar estrategias donde su figura se convierta en guía acompañante del proceso formativo de los alumnos. En este sentido, la propuesta debe ser encausada a lograr inteligencia, sensibilidad, autoestima y so-bre todo, propiciar la autoestima y desarro-

Reconstruir los paradigmas del proceso ense-ñanza-apren-dizaje, requiere de docentes competentes

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llo humano en los procesos educativos que emprenda.

En este punto, es importante reflexionar cómo se ha abordado la enseñanza en el sistema universitario, puntualizando que es un nivel muy poco observado y que tiene un alto grado de complejidad. Históricamente: “La práctica de la enseñanza en licenciatu-ra y posgrado, ha sido sistematizada en los centros universitarios desde el siglo XIII en Europa, y en América Latina desde el siglo XVII y ha centrado su interés en las cien-cias y creado el mito de ser la única capaz de satisfacer la necesidad de la formación de intelectuales y especialistas”. ROLANDO CRUZ GARCÍA

Con este pensamiento los docentes univer-sitarios han tenido el concepto de que no se requiere de pedagogía o didáctica para este nivel, la práctica docente desde este punto de vista se convierte en intuición, al considerar innecesarias las teorías y me-todologías de la enseñanza dentro de una planta académica totalmente profesional. Sin embargo, con cierta preocupación, se ha notado actualmente que la preparación didáctica es más limitada mientras más avanzado sea el nivel educativo, un profe-sor de nivel superior puede ostentar has-ta posgrado, pero en contadas ocasiones hace vida académico-pedagógica, inclu-so dentro de su propia institución como condición profesional docente. Ante esta situación, el sistema universitario debe re-plantear sus procesos de enseñanza a fin de dar respuesta a las exigencias sociales contemporáneas, egresando profesionistas conscientes de nuestra realidad, capaces de aportar propuestas de solución y ser protagonistas del progreso.

Esta postura plantea la necesidad de crear alternativas para hacer de la educación su-perior y de la investigación, procesos sóli-dos y efectivos para la formación de nues-tros estudiantes, quienes son el futuro del desarrollo social, político, cultural, científico y tecnológico de nuestro país.

Es imprescindible destacar que el currículum universitario debe ser el motor de la planta académica, sin que esto pretenda encausar a los docentes en una doble carrera (profe-sional y pedagógica), propiciando que en el proyecto de planeación e instrumentación, que generalmente está coordinado por pe-dagogos, los docentes se involucren más, sobre todo en la formulación de objetivos y propuestas de actividades de aprendizaje, posibilitando que en la producción de co-nocimientos tanto alumnos como maestros sean protagonistas de una transformación académica y, sobre todo, del desarrollo de la docencia.

Generalmente los docentes universitarios asumimos la imagen de algún profesor modelo que tuvo fuerte influencia durante nuestra estadía universitaria, incluso a ve-ces, del que consideramos más intransi-gente, bajo el argumento de que gracias a él, somos lo que actualmente somos. Lo anterior lo llevamos a cabo sin un motivo de reflexión, cayendo tal vez en la situación de que somos maestros universitarios por diversas razones, en la que tal vez la última de estas razones sea por un interés genui-no de compartir nuestros conocimientos.

Lo anterior no aplica a todos los profesores universitarios frente a grupo, hay docentes conscientes de su formación, comprome-tidos con su labor, que son parte activa en programas de posgrado en educación para

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La educación por

competencias tiende a desplazar la concep-

ción de la formación alta-mente especializada, crean-do diseños curriculares que propicien la preparación

del aprendizaje autónomo.

un mejor desempeño académico, logrando con ello las competencias necesarias para su desempeño en las aulas.

Las instituciones de educación superior ac-tualmente están asociadas al progreso y a la transmisión del saber; centrando su im-portancia en la formación, el dominio de la materia, la habilidad para identificar y resol-ver problemas, tienen un espacio de privi-legio en la información de primera mano, lo cual las convierte en creadoras del capital intelectual de la sociedad. Sin embargo, no se ha aprovechado al máxi-mo, evidenciando falta de correlación entre el ámbi-to laboral y el académi-co. En los últimos años las instituciones de educación superior tienen preocupa-ción por responder a las exigencias de la sociedad en cuan-to a la preparación de los profesionistas y de cuidar más las actividades sustantivas que desarrollan en sus espacios. A la universidad se le ha encomendado ser palanca del desarrollo a través del desarrollo del conocimiento en los diversos ámbitos de la intelectualidad, si se da de esta manera, la universidad debe-rá continuar contribuyendo en la preserva-ción, desarrollo y promoción de la cultura, a partir de una concepción amplia de cultu-ra, asumiendo esta responsabilidad dentro de un mundo actualmente dominado por la tecnología, lo cual sin duda condicionan cambios en estructuras y la práctica acadé-mica de las universidades.

En este entendido, la educación por com-petencias tiende a desplazar la concepción de la formación altamente especializada, creando diseños curriculares que propicien la preparación del aprendizaje autónomo, los cuales aplicarán en variables ocupacio-nales que enfrentará el profesional egresa-do de la universidad actual.

La disyuntiva que nos toca resolver es: ¿Cómo diseñar proyectos curriculares que respondan a los retos del futuro? ¿Quiénes

serán los responsables de ejecutarlos y lograr que la sociedad continúe

su desarrollo con este capital humano?

Una alternativa con múltiples posibilida-des de triunfo es que estos proyectos cu-rriculares se elabo-ren considerando la formación de com-

petencias integradas y complejas con las

cuales se preparen al futuro profesional para

hacer frente al hoy y pueda enfrentar de manera acertada

el mundo del mañana.

“Desde la década de los noventa organis-mos internacionales como la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y el Cen-tro Regional para la Educación Superior en América Latina y el Caribe (CRESALC), sugirieron la adopción de un nuevo rol del docente de educación superior, acorde con las demandas de una nueva sociedad globalizada y capaz de apoyar el desarro-llo integral del estudiante”. María Concep-

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ción Barrón Tirado, Docencia universitaria y competencias didácticas en Perfiles educa-tivos v.31 n.125 México 2009.

En sentido amplio la competencia se conci-be como la parte fundamental de un conjun-to de conocimientos y habilidades que los sujetos desarrollan para realizar algún tipo de actividad. Aplicado al contexto docente, esta competencia profesional “...se refiere no sólo al capital de conocimientos dispo-nibles, sino a los recursos intelectuales de que dispone con objeto de hacer posible la ampliación y desarrollo de ese conocimien-to profesional, su flexibilidad y profundidad” Contreras, José (1999:58), La autonomía del profesorado, Madrid, Morata.

Miguel A. Zabalza en Competencias do-centes del profesorado universitario. Cali-dad y desarrollo profesional, Madrid, Nar-cea (2003) destaca las competencias de un docente universitario:1. Competencia planificadora: Compe-tencia fundamental docente es la capaci-dad de planificar el diseño del programa, la organización de contenidos y la selección y organización de las estrategias de ense-ñanza, de aprendizaje y de evaluación.2. Competencia didáctica del tratamien-to de los contenidos. Los contenidos se seleccionan a partir de los indicadores de vigencia, suficiencia/cobertura y relevancia. a. Vigencia, se parte de la pregunta: ¿los programas reflejan apropiadamente los avances y los enfoques actuales/vigentes de la disciplina? b. Suficiencia/cobertura, se plantean los cuestionamientos: ¿los programas reflejan una visión amplia y plural de la disciplina?, y tomando en cuenta el perfil profesional propuesto, ¿qué aspectos de la formación profesional son los que se enfatizan en los

programas elaborados?c. Relevancia. Los contenidos elegidos son relevantes para la formación profesio-nal.3. Competencia comunicativa. Esta competencia es inherente a rol del docente; en ella se enfatiza la capacidad para trans-mitir con pasión un mensaje a los alumnos e interesarlos por el conocimiento en gene-ral y los asuntos concretos que desarrolla su disciplina.Como parte de la competencia comunica-tiva el docente requiere manejar las nuevas tecnologías de la información y de la comu-nicación (Internet, correo electrónico, mul-timedia, videoconferencia), lo cual implica que el docente elabore guías de aprendiza-je y se mantenga en contacto permanente con los educandos a través de la red, cen-trando su práctica en ayudar y orientar al alumno para la selección y organización de la información, la adquisición de habilidades y, con sus pares, compartir experiencias e intercambio de información. 4. Competencia metodológica. Com-prende todas aquellas acciones orientadas a gestionar la tarea docente, e implica la or-ganización de los espacios de aprendizaje que posibiliten ambientes de aprendizaje en los que los alumnos desarrollen éste de manera autónoma y significativa en esce-narios reales de trabajo. El problema del método en el aula implica crear condicio-nes para despertar u orientar la curiosidad intelectual, establecer conexiones entre las diversas experiencias, formar hábitos, ac-titudes e intereses subyacentes y perma-nentes hacia el aprendizaje; interrelacionar la curiosidad orgánica de exploración física (tocar, manipular, palpar) y la interrogación lingüística (por qué, por qué, cómo).5. Competencia comunicativa y rela-cional. Se concibe como una competencia

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transversal debido a que las relaciones in-terpersonales constituyen un componente básico de las diversas competencias. La interacción docente–alumno es fundamen-tal en cualquier modalidad educativa, y de-pendiendo del rol que asuma el docente se generará un clima propicio o no para la par-ticipación, discusión y análisis en el aula.6. Competencia tutorial. La Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES, 2000), en su propuesta institucional de tutorías la de-fine como un proceso de acompañamiento durante la formación de los estudiantes que se concreta mediante la atención persona-lizada a un grupo reducido de alumnos por parte de académicos competentes y for-mados para esta función. Es distinta y a la vez complementaria a la docencia frente a grupo, pero no la sustituye.

Con base en lo anterior y partir de una re-flexión y análisis profundos sobre la práctica docente, se requiere transformarla no sólo en la relación alumno-maestro sino también incidir de manera efectiva en los cambios necesarios de la relación académico-ad-ministrativo, destacando los siguientes as-pectos:1. Vida académica. Funcionamiento real de academias y consejo académico a fin de:a. Dar voz y seguimiento a las propues-tas de los docentes.b. Escuchar activamente las alternati-vas de solución sobre el proceso enseñan-za-aprendizaje.c. Revisión constante a planes y progra-mas de estudio.d. Facultar a los docentes a fin de re-cuperar la responsabilidad sustancial en la toma de decisiones importantes, creando una comunidad académica que discuta y

desarrolle sus intenciones en conjunto.e. Evitar las modas en la implementa-ción de nuevas estrategias, prevaleciendo siempre el sentido crítico.2. Difusión y extensión de la cultura. Ser parte activa de la presencia institucional como exponente y/o ponente de la cultura en la disciplina que domine y considere sea de interés para la sociedad, siempre dentro de los lineamientos y proyecto instituciona-les. 3. Educación continua. Considerar los períodos en los cuales los docentes se edu-can e ingresan a la profesión, los sistemas de valores y tendencias educativas domi-nantes en esos períodos, la etapa de la vida y de la carrera en que actualmente se en-cuentra el docente y el efecto de confianza en su capacidad educativa, su sentido de realismo y sus actitudes hacia el cambio.4. Investigación. Crear oportunidades para el desarrollo de tutorías con bases me-todológicas fundamentadas en su práctica sin subestimar y sobrestimar las investiga-ciones publicadas sobre las mismas temá-ticas. Además, desarrollar la investigación como parte del desarrollo disciplinario con aportes que desembocarán en el avance intelectual, técnico y/o de praxis en el me-dio en que se desenvuelven los involucra-dos.

El currículo ideal, desde el ámbito teórico, puede conte-ner los reque-rimientos para satisfacer a los especial istas más exigentes

Si los profesores no adquieren la com-petencia de investi-gar sus problemas disciplinares, difícil-mente transforma-rán y contribuirán en la formación de los profesionistas que la sociedad requiere.

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en el diseño de competencias, pero para lograrlo, debemos trabajar a fin de que los maestros la asuman como parte de su for-mación docente e investigación; ya que si los profesores no adquieren la competencia de investigar sus problemas disciplinares, difícilmente transformarán y contribuirán en la formación de los profesionistas que la so-ciedad requiere.

Damos por sentado que las posibilidades de aprendizaje van de la mano de capaci-dades y destrezas que todos poseemos; sin embargo, para potenciarlas debemos man-tener la visión y criterio crítico para seleccio-nar y aplicar métodos, técnicas y estrategias que posibiliten eficazmente el proceso en-señanza-aprendizaje, del cual el docente es totalmente responsable, convirtiéndose de esta manera en profesor competente; bajo el entendido que sin esta transformación en el maestro, será muy difícil formar compe-tencias en nuestros alumnos.

BIBLIOGRAFÍA

-BARRÓN, Tirado María Concepción, Do-cencia universitaria y competencias didácti-cas en Perfiles educativos v.31 n.125 Méxi-co 2009.-Competencia tutorial. La Asociación Nacio-nal de Universidades e Instituciones de Edu-cación Superior (ANUIES, 2000).-CONTRERAS, José (1999:58), La autono-mía del profesorado, Madrid, Morata.-CRUZ García Rolando. La importancia de las competencias en los docentes Editorial-http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noti-cia/561034.html.-ZABALZA, Miguel A. en Competencias do-centes del profesorado universitario. Cali-dad y desarrollo profesional, Madrid, Narcea

(2003).

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31

Nació en la ciudad de Aguascalientes, Ags., México. Estudió la Licenciatura en Dere-cho en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí; la Maestría en Ciencias Socia-les con mención en Ciencia Política en la Facultad Latinoamericana de Ciencias So-ciales, FLACSO, sede México; el Doctorado en Historia de América Latina en la Univer-sidad Complutense de Madrid; ha realizado cursos de metodología de la investigación social en El Colegio de México, de literatura hispánica en el Instituto Ortega y Gasset de Madrid, y de literatura latinoamericana en la Universidad de Salamanca en España; ha sido becado por la UNAM, por la SEP y el CONACYT, y miembro del Sistema Nacional de Investigadores; ha sido pro-fesor en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí, en El Colegio de San Luis, en la Universidad Pedagógica Nacional, en la Universidad de las Artes del Instituto Cul-tural de Aguascalientes y en la Universidad Autónoma de Aguascalientes; ha dictado cursos y conferencias en diferentes institu-ciones culturales, educativas y sociales; ha publicado cinco libros de poesía y múltiples artículos y ensayos en diferentes revistas nacionales e internacionales; ganó el Pre-mio de Poesía “Manuel José Othón” que otorga el Gobierno del Estado de San Luis

Potosí, el Premio de Poesía “Ramón López Velarde” otorgado por el Gobierno del Es-tado de Zacatecas y la UAZ; fue Presidente del Instituto de Cultura de San Luis Potosí en dos ocasiones, Director General de Vin-culación Cultural del CONACULTA, Director de Educación Artística Superior del Instituto Cultural de Aguascalientes y encargado del proyecto de creación de la Universidad de las Artes de Aguascalientes. Actualmente es Director del Centro de Investigación para el Desarrollo Cultural y la Educación Artísti-ca del INBA (CIDCEA)

EUDORO FONSECA YERENA (POETA)

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“Me quedo de ti”

Me quedo de ti,recientemente enfebrecido

por tus ojos viernes,por tus ojos noche,

por tus inviernos ojos…me quedo oquedad sin viernes,

sin noche, sin inviernosy sin ojos…

me quedo ascua,enrojecido carbón,

vendabal sin alameda, álamo sin atributos…me quedo enfermo,

estacado,hendido en dos,

hundido en un rincón de niebla,sentado en un banco de vacío…

me quedo con el dial desorientadoy la casa poblada de voces fantasmales,

intermitentes,venidas de la guerra o del abismo…me quedo con mi sintonía enferma,

con mi barba canciónen todas partes,

con el plexo adolorido…me quedo mostrenco,humeante y apagado

como vestigio recientede una hoguera…

me quedo con mi palma y mi corona,con mi cetro de palo

y mi corazón al rojo vivo.Me quedo de ti…

“Parábola del gato y la pianola”

He pasado la vida por los toboganes de los días,

los meses y los años,alguna vez desoí los consejos de mi madre

y de los viejos,ignoré la leyenda preventiva,

los señalamientos que marcaban para míel camino razonable,

osé pisar el espacio tan temido,adentrarme en el reino de la mano pachona

y su borlote;avancé decidido

desairando proclamas decentes y sensatasy me hundí en los anillos de la noche,

eras completas he rodado desde entonces,como un pez delirante

en un viaje sin término a la red,como la quilla de un barco

enfrentada al asedio difuso de las olas;a veces encontré un cielo solidario

y un patio soleado con pilaresdonde contemplar las nubes en verano,y una mujer rubia, flaca y hacendosa.

Decidí proseguir mi aventuray luego de trafagar por el tobogán de los

días,los meses y los años,

me doy cuenta que en verdadno he sido bueno, ni correcto, ni sociable,

he sido un gato aplicado en sus labores con el banjo,

un equilibrista de la cuerda, una pianola destemplada

siempre a punto de emitir la nota falsa,la estridente vergüenza del cantante...

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La Sandunga “Mística Mujer Tehuana”

Itsmo de Tehuantepec

México, considerado como país di-verso en sus contextos, de enor-me tradición histórica heredada de

la etnias que lo conforman, cuyas carac-terísticas particulares sobrevive en la ac-tualidad. Muestra de ello es el estado de Oaxaca, ubicado en el occidente-sur del país, que colinda con los estados de Vera-cruz, Puebla, Chiapas, Guerrero y el Océa-no Pacífico.

La región de Tehuantepec, en Oaxaca, aglutina los grupos étnicos: zapotecas, mixes, zoques, tequistlatecos y huaves, entre otros. Como resultado de la trans-formación social, la mezcla entre grupos y la migración, los grupos originarios están desapareciendo aceleradamente.

El nombre de Tehuantepec tiene proce-dencia náhuatl: tecuani “fieras” y teoetl “cerro”, “Cerro de las ferias”, nombrado así por Fray Bartolomé de las Casas. En

Por: Lilly González Gómez y Geovani Guzmán ClementeLicenciados en Danza Folclórica

Imagen de dominio público, Imagen tomada del sitio Flickr, https://www.flickr.com

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esta región, los habitantes son fieles a sus tradiciones, mostrando pro-fundo arraigo a su pasado indígena.En las últimas décadas los gobier-nos constitucionales han forjado proyectos culturales que fortalecen las raíces e identidad de la pobla-ción indígena, uno de ellos es la festividad de la Guelaguetza, fiesta tradicional por excelencia del esta-do de Oaxaca, que se celebra los dos lunes siguientes del 16 de julio, al pie del Cerro de Fortín, escenario formidable que muestra de manera esplendorosa la legendaria y artesa-nal costumbre de los zapotecas en la que se percibe el misticismo de sus danzas, trajes regionales, arte-sanías y productos típicos.

Entre los zapotecas el voca-blo Guelaguetza designa-ba ofrecimiento u ofertorio, posteriormente la palabra se utilizó para designar los sistemas tradicionales de ayuda mutua establecidos en las comunidades indí-genas para la siembra y la cosecha. Actualmente en el estado de Oaxa-ca se le denomina “Te-quio”, una forma orga-nizada de trabajo para beneficio colectivo. Costumbre que inicia

cuando los indígenas que habitan Oaxaca se dan cuenta

de la necesidad de la lluvia para los cultivos y veneran a las deidades aztecas del maíz, Cen-téotl y Xilonen , grandes honores y ofrendas (danza viva, música azteca del maíz y produc-tos de la región) con las cuales se esperan ob-tener fertilidad en los campos. Con la llegada de los españoles y la evangeli-zación de los franciscanos y dominicos, prohi-ben la veneración a la diosa Centeotl, destru-yendo su templo situado en la falda de lo que hoy se le conoce como cerro del Fortín. En su sitio se construyó el templo católico a la Virgen del Carmen. La festividad de la Virgen del Carmen ya se había adoptado en las tradiciones del pueblo oaxaqueño, posterior a los actos litúrgicos del templo continuaron asistiendo al cerro del For-tín. En estas reuniones se vendían y compar-tían alimentos, los pobladores del Valle se en-cargaban de disfrutar de los cantos, la música y los bailes que se interpretaban.

Arriba, Imagen de dominio público tomada del sitio Deviantart, http://www.deviantart.com/

35

Fue así que en 1932 con motivo del 400 aniversario de Oaxaca, se realizó por pri-mera vez la fiesta del lunes del cerro en forma masiva, en 1953 se realizó la con-jugación de Guelaguetza y la fiesta de los lunes del cerro del Fortín, con la presenta-ción de las 8 regiones de Oaxaca:

1. Cañada2. Costa3. Istmo4. Mixteca5. Cuenca del Papaloapan6. Sierra sur7. Sierra norte8. Valles centrales

Estas regiones con presencia en la Guela-guetza, fue el punto de partida para inves-tigar la región del Istmo de Tehuantepec; siendo La Sandunga, uno de los bailes más representativos, considerada himno del Istmo, región donde se origina el misti-cismo de la mujer Tehuana.

Hablar de la mujer Tehuana, invita a pen-sar en el posicionamiento de la mujer en una sociedad ancestral que contrario a lo que muchos opinan, dignifica el genero fe-menino.

Cuando se habla de México como ente multicultural, se piensa en una mezcla de usos y costumbres de las diferentes etnias prehispánicas y su interacción con las cul-turas europeas y africanas. Retomar estos elementos para crear una producción es-cénica adquiere un valor artístico original, ya que la construcción de la narrativa des-cribirá el mundo multicultural zapoteca y su visión respecto al universo y el hombre, reflejo que se aprecia en La Sandunga, canto que adquiere el sentido de himno en

tiempos de guerra o de identidad nacio-nal a los que están lejos de su tierra. Por ello se dice que La Sandunga hermana a los pueblos del Istmo y que acompaña a hombre y mujeres de la cuna a la tumba.

El Traje de Tehuana

El traje de Tehuana, en el Itsmo de Tehuantepec, es de gran importan-

cia para las mujeres itsmeñas, trabajan largas horas para bordar sus vestidos, ahorrando por mucho tiempo para poder comprar materiales y telas finas costo-sas como: seda, encaje, terciopelo, entre otras.

El traje está conformado por dos piezas, el huipil y la falda, bordadas casi siempre con flores sobre satín y terciopelo; ador-nan su vestimenta con joyería de filigrana y monedas con cadenas de oro.

La tradición es que ellas mismas lo bor-den, compren bastidores, agujas, hilos y seda, con aroma de chintul1, se borda en la enramada2, pasan meses bordan-do esas rosas matizadas a luz de una lin-terna. El traje de tehuana se confeccio-na sobre el terciopelo negro, y un florido xicaplextle3 donde tienen los hilos que bordan; con una manta especial cubren y descubren la rosa que bordan; si llega una visita, con orgullo dicen -estoy bor-dando mi traje que luciré en la enramada, ya llevo más de dos meses en la enagua, ahora me falta el huipil, prestaré mi bas-tidor para que borde mi tía un trajecito pequeño que lucirá mi sobrina y después se lo prestaré a mi prima para que borde su vestido porque el 24 de julio será ca-pitana. Por más humilde que sea la casa

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de la Tehuana siempre hay un bastidor para la hija o la hermana donde bordan las enagua y los huipiles.4

En la entrevista que cedió la Sra. Juana Guzmán dijo que a ella le entusiasmaba bor-dar vestidos de tehuana porque eso significaba que seguía viva la tradición, además los ingresos de ese trabajo han ayudado a los gastos familiares por varias genera-ciones, también dijo: “la que se viste de tehuana es una diosa, y diosa fue mi madre, diosa es la esposa, la hermana, la hija y todas mis paisanas”.5

1Planta de raíces gruesas y largas, originaria de los estados de Oaxaca y Tabasco que se emplean para dolor de cabeza y la seborrea. 2Adornos de palma recién cortada y papelillos de colores que cuelgan del techo indicando el inicio y preparativos de una gran fiesta. 3Xical es una palabra que pro-viene del Náhuatl-sicálli y es traducida como jícara o vasija hecha de la corteza de güiro, árbol de la familia de las bignoniáceas. 4 Prenda femenina que se usa como fondo. 5Juana Catarina Romero es una de las mujeres más emblemáticas e importantes de Oaxaca, ya que su relación con el presidente Porfirio Díaz le primitió impulsar la educación y cultura del estado. El traje lo llevo a diferentes partes del mundo como Francia, Inglaterra y Estados Unidos de América solo por mencionar algunos. Gracias a ella se dio a conocer el traje de Tehuana que ella misma lo confeccionó para sus mujeres y actualmente es conocido internacionalmente.

Imagen de dominio público, Imagen tomada del sitio Flickr, https://www.flickr.com

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Fenómeno Sociocultural del Distrito Federal

Por: Agueda del Carmen de la Cruz y Arcelia Socorro LópezLicenciadas en Danza Folclórica

El Danzón en la Plaza de la Ciudadela

La Licenciatura de Danza Folclórica Mexicana que cursamos en la Escuela de

Bellas Artes de Toluca, aprendi-mos que una de nuestras fun-ciones como profesionales de la danza, es explicar los fenó-menos socioculturales de los pueblos para comprender su folclor.

Un fenómeno sociocultural se-gún el Diccionario de la Lengua Española dice que es una mani-festación que se hace presen-te en la conciencia del sujeto y aparece como objeto de su per-cepción. Emmanuel Kant define como fenómeno a la experien-cia sensible. La palabra social viene del latín, pertenece a la sociedad, entendida esta como el conjunto de individuos que comparten una misma cultura y que interactúan entre sí. La cul-

tura es un conjunto de conocimientos que describen la forma de vida de una sociedad. Por lo tanto, se concluye que un fenómeno sociocultural es la mani-festación consciente de un grupo de personas que actúan entre sí para organizarse de manera social y relacionarse.

El adjetivo sociocultural implica un proceso que hace referencia a una realidad construida por el hombre. Las creaciones socioculturales del hombre desde los primeros días de su existencia proyectan las diferen-tes formas de organizarse, así como la jerarquía y las estructuras sociales enlazadas éstas con las prácti-cas culturales, las diversas expresiones artísticas y las instituciones que tienen por objetivo ordenar la vida de la comunidad, entre éstas, las instituciones educativas.

Con este antecedente se puede afirmar que las prác-ticas culturales y artísticas de los ciudadanos del Dis-trito Federal que se reúnen en la Plaza de la Ciuda-dela para bailar Danzón, han construido por más de quince años un fenómeno sociocultural que describe una forma de vida. Estos piensan, bailan y visten de una manera singular. Los amantes del Danzón de la

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Ciudadela han convertido este espacio en un lugar donde todo aquel que comparte el mismo gusto es convocado para que per-dure la tradición.

Actualmente ya no es lugar de delincuen-tes, porque en su pasado lo fue, allí cada sábado y domingo se realizan programas culturales para toda la familia. Los sábados son un día especial, porque se congrega una sociedad que va a rendir culto a “sus buenos tiempos”, todos juntos proyectan una época, y no sólo van los de una ge-neración, sino que se ve bailar a jóvenes, nietos de aquellas personas que tuvieron la experiencia de bailar en el Califas, Sa-lón los Ángeles, Salón México o el Dancing Club. Se escuchan historias de personas que se unieron porque ambos les gustaba bailar, la mujer o el hombre que conocieron su pareja en algún salón de baile, o aque-lla que muchos conocen, el hombre llegó a bailar Danzón porque su novia lo llevó y después de escuchar su ritmo y cadencia decidió escribir música y se quedó como director de Orquesta componiendo cientos de danzones para su mujer.

Este es un espacio público de los pocos que hay, para bailar, además de que las familias disfrutan de momentos tranquilos, otros van a bailar danzón y se visten de manera singular, no es extraño ver al típico pachuco o el puesto de vestidos con vuelo para que bailen danzón, así como otros ar-tículos que deben portar las mujeres como zapatos, aretes y abanicos, o los artículos que usan los hombres, como relojes con cadenas, sombreros, sacos y corbatas, tí-picos de los danzoneros.

El estilo de vida de los que bailan Danzón en la Ciudadela del Distrito Federal gira al-

rededor de ese motivo, algunos dicen “El baile es mi vida, no lo puedo dejar, es mi relax, mi salvación, bailando se me olvi-dan mis problemas, se ha convertido en mi existencia”.

Muchos de los que asisten son personas de la tercera edad, otros son jubilados, personas que han sido olvidados por sus familias, en este grupo han encontrado amigos e incluso nombran “Esta es mi fa-milia”, otros sólo van a escuchar el dan-zón, van a recordar o buscan una pareja, allí saben que ancianos, viudos o viudas, pueden tener otra oportunidad, el gusto de tener alguien con quien bailar o platicar.

El sábado en la Ciudadela les da vida, vuel-ven los proyectos, la creatividad y tienen planes por cumplir. Entre semana eligen o compran el vestido que llevarán el sábado, limpian sus zapatos, o compran el bolso que combine con su atuendo. Los jóve-nes asisten para que se les enseñe a bailar danzón, y aunque pocos, son bien recibi-dos porque como lo mencionamos antes, son nietos, amigos o parientes de alguien, o simplemente sienten el mismo gusto que ellos.

Los sábados de Danzón, invitan a las per-sonas que pasean, a otra dimensión, se aprecia que los bailadores se olvidan de sus problemas, rompen su vida rutinaria, se olvidan de sus tristezas -si es que las tienen- ya que la mayoría afirma que esta práctica, aligera su vida, no se sienten solos ni amargados o melancólicos y difícilmen-te depende su felicidad de otras personas, porque varios de ellos o viven solos o con una pareja que le gusta bailar danzón. Ir a la Ciudadela les permite comprender

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que a cualquier edad se pueden enamo-rar y sentir atracción por otra persona, que la desilusión desaparece cuando se baila, o para encontrar el verdadero amor de su vida. Algunos inician con ser compañeros o amigos de jardinera, después de bailar y platicar descubren que han encontrado a su mejor amigo o amiga o incluso a su mejor amor. Entre ellos a través de sus vivencias se entrelazan sus vidas porque van compartiendo momentos de armonía y ritmo pero también, duros momentos de perdida, porque entre ellos se han acom-pañado a los funerales de amigos, parien-tes o sus parejas.

Todos distinguen aquellos que son escue-la, respetan sus reglas y sus maneras de bailar, los que se anexan tiene que respe-tarlas o son mal vistos. “El estilo” dicen ellos “se debe de respetar”. Los mayores de 60 años han encontrado motivos para seguir con sus vidas, y cada uno muestra la necesidad de renovar su sentido de per-tenencia.

Desde las 10:00 de la mañana llegan los primeros bailadores, la mayoría muy pun-

tual, para esto el Gobierno del Distrito Fe-deral ha mandado a colocar las lonas que protegen a las personas de los rayos del sol, el sonido o la orquesta ya están ins-talados, los grupos van apropiándose de su espacio, cada grupo ha dividido la Ciu-dadela en territorios, que son respetados por todos los miembros. “Los Bohemios del Danzón” se colocan cerca de la pista central, otros grupos se organizan mejor, llevan sus sillas, mesas y alimentos para pasarla mejor. “Los amigos del Danzón” toman clase con el maestro Julio, se ubi-can al oriente de la Plaza, frente al teatro de la Ciudadela. Hombres y mujeres dejan sus bolsos en las bancas o bajo los árbo-les que sirven además de dar sombra por las mañanas. El grupo de”Los amigos del Danzón” se formó hace catorce años, casi los mismos que tiene la Plaza de la Ciu-dadela y de ser llamada también como la Plaza del Danzón. Lulú y Mari son mujeres de edad avanza-da que pertenecen a este grupo, llegaron a bailar a la Ciudadela por un anuncio que salió en un periódico y ahora expresan que ha sido la mejor decisión que han tomado en su vida, porque desde la primera vez

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que asistieron, han vivido una vida diferen-te. Lulú dijo “Mi amiga María de Jesús y yo, llegamos a la Ciudadela, poco después de que habían celebrado el primer aniversario en este lugar. Nos enteramos por el periódi-co, la radio y los centros de convivencia de la tercera edad y el más eficiente que nun-ca falla, el chisme”. Desde entonces ellas afirman que no faltan y cuando lo hacen se dicen a sí misma, “este sábado no voy a fallar”. Cuentan que al principio iniciaban con un sonido, a la una de la tarde comen-zaba la Danzonera – orquesta¬- una de las primeras que se presenta-ron fue La Habana dirigida por el maestro Zenón. Lulú dijo -éramos felices des-plazándonos debajo de la lona para no asolearnos, el piso era terrible, costa-ba trabajo deslizarse en el adoquín. Pocas personas hasta 1998 bailaban en la Ciudadela aunque el espa-cio era amplio. Lo impor-tante, dice -No era venir a bailar por bailar sino con quién ibas a bailar. Lo que más se comparten entre amigos y compañeros son la música de Danzón, sus secretos, sus experiencias de vida y sobre todo, el gusto por el Danzón.

En este espacio conoció Lulú al maestro Julio, bailarín de Danza Folclórica Mexi-cana quien estaba cada sábado listo para dar clases de Danzón, él estudio el Diplo-mado de Danza Folclórica Mexicana en la Escuela de Bellas Artes de Toluca, se tituló en la UNAM en otra profesión, con su gru-po de baile realizó giras por la República Mexicana y Europa, llegó a la Ciudadela en

1997 para dar las clases de danzón que dejó el maestro Uvalle, el grupo que recibió fue aumentando poco a poco, hasta dos-cientos alumnos, su estilo gustó mucho y entre la comunidad se dio a conocer con el sobrenombre de “ el tirantes”, después de tomar clase de danzón los ejecutantes hacían la tarea y tenían que pasar al centro de la plaza a practicar los pasos. Con el tiempo ha disminuido el número de alum-nos y el maestro Julio ahora es una perso-na mayor que es reconocida y respetada por los miembros de esta comunidad.

Muchos de los que asisten van a relacionarse y dar-le un sentido a sus vidas, Lulú y Mary llegaron sin pareja pero con el tiempo Lulú conoció a Don Ge-naro a quien le complacía verla bailar. Lo que suce-dió con Don Genaro es que un día tocaba la Dan-zonera Felipe Urbán, quien resultó ser su buen amigo, fue para ambos un mo-mento de alegría, Genaro que era músico, escuchó la Danzonera de su amigo

y entonces tuvo la idea de componer algunas melodías que dedicó a su mujer, el primer Danzón que compu-so fue “Sábado a la una”. Después de ese momento quedó atrapado y fascinado por el danzón y empezó una nueva vida para él, su creatividad se desbordó y compu-so nuevas melodías, entre ellas la que no podía faltar, el danzón dedicado a “ Lulú” a quien amaba más que nunca por la opor-tunidad que le había dado de una nueva vida, le siguieron otros danzones como “ La jeringa de María de Jesús” dedicado a

Fotografías de las investigadoras, tomadas en la plaza del danzón de la Ciudadela

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la amiga de Lulú, médico de profesión y apasionada como su esposa del Danzón. Los danzones del Maestro Genaro Fuentes fueron grabados con la Danzonera México.

Existieron otros grupos que se formaron por la profesión que ejercían, como los lu-chadores, los boxeadores y las estrellas del danzón, esos eran los buenos tiempos en los que el danzón era el ritmo que se escu-chaba en los principales salones de baile.

Entre estos grupos se encuentra otro caso, el de Juanita y Jorge, matrimonio originario de Veracruz, ella quería aprender bailes de salón con la finalidad de huir de la depre-sión o dedicar su tiempo a alguna activi-dad recreativa que le ayudara a recuperar su salud física y emocional; entró a una es-cuela de baile, allí uno de sus compañeros la invitó a bailar a la Plaza de la Ciudadela, y le contó que un grupo de personas se reunía desde las diez de la mañana a bailar danzón y que era un evento gratuito, ella y Jorge asistieron, descubrieron que a través de esta nueva experiencia se identificaban de otra manera, los dos trabajaban en el mismo lugar, las discusiones se olvidaban, los malos ratos eran superados antes del sábado para que felices se fueran a bailar, juntos planeaban el vestuario que usarían cada sábado, poco a poco se distinguie-ron como la pareja mejor combinada y de buen gusto. Jorge cuando bailaba sabía que el hombre es el responsable de ha-cer lucir a su dama, dijo “Bailar danzón es como una fotografía, como hacer una pin-tura… La fotografía o la pintura es la mujer hermosa y el hombre es el marco”. Bailar danzón los avivó y como pareja conocieron otra dimensión cuando pensaban que ha-bían caído en la rutina. Ver bailar a Juanita y Jorge es tener el mejor ejemplo de cómo

se deben comunicar las parejas en el baile, él le sonríe y ella le responde dando sua-vemente un giro, después la pasea por el adoquín, llevándola con ritmo cadencioso y elegante de la mano.Es común ver que entre danzón y danzón las parejas se dan su tiempo para inter-cambiar tiernas caricias o hacerse la plá-tica, la mayoría ha encontrado una nueva oportunidad. Reunirse en la Plaza de la Ciudadela cada sábado permite integrarse a la sociedad, estar en un círculo social, pertenecer, ser miembro de algo que para ellos es importante.

El Danzón en sus mejores tiempos fue in-terpretado por la clase media, este sector en su ámbito urbano retomó el mismo ím-petu que caracterizó a los mestizos en la Colonia y aquellos ciudadanos que cons-truyeron una identidad nacional a través de la danza. Después del gran apogeo de los salones de Baile en el Distrito Federal, du-rante los años 40 y 50, comenzó su deca-dencia, cada vez era menos la gente que se acercaba a estos lugares, sin embargo como lo menciona Alberto Dallar en su libro “El Dancing Mexicano” (2010) El Danzón surgió como una respuesta a una socie-dad agobiada por sus problemas econó-micos y sociales, la necesidad de bailar, es la necesidad de olvidar y sobrevivir, él lo menciona así “prevalece y surge como una reacción de la sociedad ante la necesidad de expresarse; no solo de manera cultural sino socialmente”. El Danzón hace alusión a la sociedad de los años 40´s, los hombres con sombreros y trajes a la usanza, las mujeres con vesti-dos de coctel, zapatos de tacón, flores en el cabello y bien maquilladas, tiene algo en común, la ilusión de vivir.

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Documentación de la Danza de los Gachupines, del Pueblo de Ixcateopan de Cuauhtémoc,

Guerrero a través de la teoría de la Fiesta de Caillois

Por: Brenda Magali Soto Arteaga y Martha Patricia Medina BlancoLicenciadas en Danza Folclórica Mexicana

Los habitantes del pueblo de Ixcateo-pan de Cuauhtémoc, Guerrero son de humor fuerte pero amable con las

personas que los visitan. Se caracterizan por ser reservados en cuestión de sus costumbres y tradiciones, temen que las personas de fuera no las respeten. Como en toda comunidad, existen diver-sas prácticas culturales conservadas por la gente mayor. El campo para ellos es una forma de subsistir ya que no sólo traba-jan la tierra sino que se proveen de ella Las hermosas calles empedradas son un atractivo turístico. Para la gente del pueblo las calles son un punto de reunión para conversar por las tardes. Los domingos en la plazuela, se coloca el tianguis en el que venden productos tanto del hogar como los traídos de las rancherías como quesos, aguacate, hongos, pápalo, epazote y pul-

que, entre otros.Los jóvenes hoy en día se distraen de una forma muy diferente a lo que usualmente era; la tecnología ha crecido con ellos de la mano, se les ve en los cibercafés del pueblo, muy pocos se encuentran “en el campo”, como ellos lo llaman, jugando fútbol o básquetbol. El campo de juegos lo utilizan para sus fiestas familiares en la que después de cierta hora toda la gente es bienvenida, empieza el baile, y es otra manera de convivir .La violencia, el narcotráfico, los secues-tros y la ingobernabilidad, son problemas que aquejan a la comunidad, hoy las fuer-zas militares se hacen presentes entre los habitantes.Un recurso importante para la economía del pueblo son los atractivos culturales y turísticos, en la iglesia de Santa María de

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la Asunción se encuentran los restos de Cuauhtémoc, el 23 de febre-ro se realiza una velada, se reúnen diversas danzas prehispánicas que se ejecutan durante toda la noche, la gente del pueblo a todos los asistentes les da de comer.Tienen un monumento de cuerpo entero de Cuauhtémoc a la entra-da del pueblo, sobre una pirámide de mármol. Cuentan también con un museo en el que se exhiben piezas arqueológicas de las culturas prehispánicas.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

En 1824 al conformarse la primera República Federalista, Ixcateo-pan de Cuauhtémoc, Guerrero, quedó integrado al Distrito de Taxco, pertenecía entonces al municipio de Totoltepec cuya cabecera era Ixcatepec.En 1850 al erigirse el estado de Guerrero se integró formalmente como municipio dentro de la jurisdicción del Distrito de Aldama. El pueblo de Ixcateopan de Cuauhtémoc, Guerrero, tuvo participación modesta en la guerra de la Independencia con líderes como los her-manos Zagal, originarios del poblado de Teucizapan que lucharon en las filas insurgentes al lado de José María Morelos.

Durante la guerra de Reforma el pueblo se reorganizó en guerrillas para luchar por la causa liberal y durante la Revolución de 1910, el general Adrián Castrejón tuvo su cuartel general a orillas del pueblo, en un lugar que en la actualidad se conoce como El Campamento. A pesar del aislamiento del municipio debido a lo accidentado de su territorio, Ixcateopan de Cuauhtémoc, Guerrero, ha logrado desarro-

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llarse. Entre 1941 y 1944 se construyó la primera carretera que va de Ixcateopan a Iguala y Teloloapan. El 26 de septiembre de 1949 fueron ex-humados los restos de Cuauhtémoc, des-pués de una investigación realizada por el Instituto Nacional de Antropología e His-toria (INAH), coordinada por la profesora Eulalia Guzmán. Ixcateopan es un lugar de interés nacional y cada 28 de febrero la Bandera Nacional es izada a media asta en señal de duelo.

LA DANZA DE LOS GACHUPINES A TRAVÉS DE LA TEORÍA DE LA FIES-

TA DE ROGER CAILLOIS EN LAS FIESTAS DECEMBRINAS

La teoría de Caillois permite reconocer la constante que se produce en las fies-tas, sus aportaciones las argumenta con la teoría de Rudolf Otto, quien habla so-bre lo subjetivo de las fiestas. Lo subjeti-vo se enfoca a lo sagrado visto desde una

dimensión psicológica, ya que las mani-festaciones de lo sagrado para la comu-nidad, se manifiestan desde lo interno del hombre, o sea de una manera que no se expresa abiertamente pero que sabemos que está allí porque las personas actúan de una manera fuera de lo común, y lo ma-nifiestan a través de gestos, conductas de respeto, fe y credibilidad en lo que se dice y hace. Para referirse a lo sagrado, dice que los fieles “se consagran libremente a sus ocu-paciones, ejerciendo una actividad sin

consecuencia para su salvación” (Caillois, 2004:11). Esta afirmación aplica en la Dan-za de los Gachupines, ya que quienes ha-cen manda, estén donde estén, regresan para cumplir con su santo patrono, pue-den incluso quedarse sin recursos, segu-ros de que éste les repondrán con la ben-dición que obtendrán al colaborar con la festividad o participar en la Danza.Las fiestas decembrinas crean una atmós-

Fotografías de las investigadoras.

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fera de confianza en donde las personas se ven comprometidas y solidarias, es de-cir, impera un ambiente sagrado. En esa convivencia las personas renuevan sus es-peranzas y sus deseos de mejorar, como dice Caillois “se ofrece un verdadero dato inmediato de la conciencia”, esta se refle-ja entre los Gachupines, conducta que se expresa con la solemnidad que reciben y se colocan la máscara, se visten, piden permiso y respetan el ritual, convencidos de que su Santo Patrono los protege . Se identifica lo sagrado en las personas como la manifestación de conductas de respeto, fe y devoción; conceptos abstrac-tos que son difíciles de comprobar pero que se obtuvieron con las observacio-nes realizadas en la comunidad. Caillois, identifica lo sagrado con la categoría de la sensibilidad como una actitud religiosa cuando dice: “la religión es la administra-ción de lo sagrado” (Caillois, 2004:12), se observó que la sensibilidad está presente en la procesión, el esmero con que hom-bres, mujeres y niños arrullan al Niño de Atocha, y en la velación de éste; la actitud que muestran los danzantes cuando piden permiso en la iglesia para danzar y des-pués de la fiesta; en los rituales, cuando los gachupines se quitan las máscaras y las guardan o cuando cambian la ropa al Santo Niño. Desde esta teoría se observa que las per-sonas responsables de la danza en el fon-do los mueve buscar reconocimiento entre la comunidad; distinción que los identifica y al mismo tiempo les dota de cierto po-der. En la Danza de los Gachupines, el Sr. David Rojas, es reconocido como el en-cargado de la danza y de las máscaras, las cuales resguarda como algo sagrado y sig-nificativo. El poder, en la teoría de Caillois, se expresa como la autoridad reconocida,

aquel que tiene cierto dominio sobre los demás. En este sentido, los que hacen el papel de Gachupines, respetan las reglas de Don David Rojas. “El simple privilegio del prestigio personal instituye ya esta po-laridad” (Caillois 2004: 16). En el caso de la Danza de los Gachupines, más que por imposición, se aceptan las re-glas para el beneficio de la danza misma, no denota imposición, se someten porque se identifican con la danza; esta conducta es evidente en la mayoría de los habitan-tes que participan en la organización y ce-lebración de las fiestas decembrinas.Durante la fiesta se toma como pretexto para el desenfreno, olvidándose de la vida cotidiana, dejan de lado los problemas del momento, como si fuera otro mundo don-de la atmósfera que los rodea es rebasa-da por las emociones llenas de ilusiones y agradecimiento por lo que lograron du-rante el año. Todo esfuerzo y sacrifico es recompensado al tener siempre vivo el re-cuerdo de una fiesta y la espera de otra.La fiesta de diciembre en el pueblo de Ix-cateopan de Cuauhtémoc, significa la ce-lebración del nacimiento del niño Jesús; de manera social y política se mantiene la estabilidad del pueblo. Hace que las gen-tes con poder tomen acuerdos y permitan a las diferentes estructuras sociales un desenfreno controlado. Ricos, pobres y visitantes se congregan con un solo sen-timiento, ver la imagen del Santo Niño de Atocha para pedir bendiciones, esperan-zas de vida, sacrificios y a su vez, cumplir con la manda.Ver a la gente reunida con una cera prendi-da y las danzas que se interpretan, hacen de Ixcateopan de Cuauhtémoc, Guerrero un pueblo mágico. En sus recorridos la gente se motiva porque sienten que van de la mano con la deidad que los protege

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cada día. Es una celebración decembrina que marca un nuevo comienzo y una nue-va oportunidad de vida. La fiesta es la época de alegría y angustia, van de la mano cuando realizan los pre-parativos, respetando las creencias de ge-neración en generación. Las festividades

se preparan con ayunos, prohibiciones y acuerdos. Como dice Roger Caillois: “Las características de lo sagrado están presen-tes en la fe y religiosidad hacia su deidad, a la que le rinden tributo y homenaje en los días que dura la celebración” (2004).La investigación de campo fue un recurso para darse cuenta que dentro de la festivi-dad decembrina la comunidad, las perso-nas foráneas y emigrantes, ayudan con la organización, asumiendo los gastos más costosos de la festividad. Los que viven en Estados Unidos se unen por grupos ét-nicos, cada grupo realizan tardeadas para recaudar fondos y costear los juegos piro-técnicos del pueblo. Ello crea una atmós-fera mítica abarcando la organización co-

munal y económica; la gente cambia sus quehaceres cotidianos y se concentran en la celebración, visten sus mejores ropas; hacen fiestas particulares; ponen enlona-dos en las casas, mesas y sillas, adornan con globos o papel, rentan sonido y gru-pos musicales. En algunas casas comen pozole, tamales de frijol y tamales nejos típicos del lugar, así como la famosa cochinita realizada con carne de cerdo. La festividad unifica a la población, se convierten en una sola familia, toman acuerdos para que la fiesta salga lo mejor posible. La feria, cada año trae un juego nuevo con retos más emo-cionantes, quienes viven cerca de donde se instala saben que dormirán hasta muy tarde, si un adulto se queja por el bullicio, le dicen: “pero ya se te olvidó como te di-vertías cuando eras chamaco” o “quien no quiera feria, que se vaya” . Por lo regular todos saben que el primero es para la gen-te de fuera y el 2 de enero en adelante, la fiesta es para los lugareños.Dentro de estas actividades, una de las más grandes y relevantes para la comuni-dad es la ofrenda al Santo Niño de Atocha, se le obsequia los vestidos de niños que enfermaron y se curaron. El Comité encar-gado del control de los vestidos del Santo Niño dijo que tenían vestidos hasta 2014 . Mientras la gente se reúne, las danzas van llegando de una en una. La Danza de las Pastoras llega primero porque son las que lo acompañan en todo el recorrido, la gen-te del pueblo y sus alrededores llevan una cera y flores de nochebuena como agra-decimiento a los favores recibidos durante el año.En segundo lugar llega la Danza de Mo-ros, seguida por la Danza de los Vaqueros, posteriormente la Danza de los Tecuanes y al final, la Danza de los Gachupines. Todas

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las danzas se ubican donde está el Santo Niño para pedirle permiso y ofrecerle sus bailes. El 24 de diciembre los Gachupines se reúnen a las siete de la noche en casa de don David, para cambiarse, muchos de ellos llevan su vestimenta en ganchos, ya que deben estar impecables. Confor-me van llegando cada uno lleva una cera adornada con nochebuena, que es la flor representativa de la navidad y la colocan en un palo sostenido en una silla al centro del patio de la casa de don David; ya que todos están listos se forman en su lugar. Los músicos tocan “ el son de la persig-nada“ para entrar a la casa de don David donde tiene un altar dedicado al Santo Niño de Atocha, todos se hincan y se le-vantan la careta para poder persignarse y hacen sus peticiones, rezan un Padre Nuestro, se levantan y se acomodan la careta, nuevamente los músicos tocan la persignada para salir a la calle, la com-parsa se forma en dos líneas para caminar hacia el nacimiento del Niño Jesús, donde la gente está reunida así como las danzas que bailan ese día y que llegan antes de la Danza de los Gachupines.Un día antes de la celebración del naci-miento del Niño Jesús, no se ensaya la danza, don David les da el día para pre-parar su vestimenta. Cuando la Danza de

los Gachupines pide permiso, llevan ceras adornadas al comité encargado, se arro-dillan, suben un poco la careta, se persig-nan, hacen una oración por sus familias o hacen sus peticiones en silencio, se colo-can nuevamente la careta, se levantan y se vuelven a persignar. La Danza de los Gachupines es una de las más vistas por la gente del pueblo, por sus diferentes so-nes, su coordinado zapateado y sus co-reografías. La danza está integrada por once sones, no todos se conocen, uno lo ocu-pan para entrar a la iglesia a pedir permiso al Santo Niño de Atocha. Los sones se diri-gen a los cuatro puntos cardinales, es eje-cutado por hombres, ocho son capitanes, el número de danzantes puede ser entre doce y veinticuatro personas. Se interpre-tan por un violín y tambor bofo o aflojado. Para cumplir la manda tienen que danzar seis veces durante el año. Los primeros días de ensayo el comité or-ganizador de la danza elije los sones que se van a bailar en los días de presentación, al término de cada ensayo el señor David les ofrece un aperitivo o un refresco como agradecimiento por ir a ensayar. El día 23 en la noche Don David, saca las máscaras de una caja guardada desde el año anterior y se coloca dentro del altar familiar, reparte primero a los capitanes-que llevan más años en la danza, poste-riormente a los gachupines y al último a las personas que van por una manda.El origen de la danza es árabe, se cree que por ser conquistadores de los españoles, los representaron desde tiempos antiguos como invasores, en esos tiempos los ára-bes fueron odiados ya que fueron merca-deres, realizaban trueques en todo el mun-do y se adueñaban del suelo que pisaban. En el siglo XVI estos hombres llegaron a

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España y por ello la danza hace alusión a los invasores; la boina roja entre los espa-ñoles es la resistencia a la invasión, esta se retoma en los gachupines como símbo-lo y burla a los españoles. Los capitanes que dirigen son ocho; los capitanes de enfrente llevan más de seis años bailando, para ser capitán de enfren-te tienen que saberse todas las coreogra-fías y pasos; llevan la música bien marca-da para poder dirigir toda la comparsa, su responsabilidad es que todo salga bien, ellos marcan los cambios en la danza. Para poder llegar a este lugar tan privile-giado se tiene que pasar por capitán cen-tral, capitán de atrás y finalmente, capitán de enfrente.Los capitanes de “en medio o centrales” son cuatro, en la danza la mayoría de las coreografías se divide en dos partes o cuatro hileras, todos los capitanes se tie-nen que mover de lugar y los capitanes centrales son los que mandan en los des-plazamientos coreográficos. Por lo general los capitanes centrales son los más altos, ya que con ellos se ubican los gachupines en el momento de hacer los cambios o evoluciones. Los capitanes de atrás sólo se ocupan cuando la comparsa tiene que hacer sus evoluciones hacia el lado con-trario. Esta danza ocupa este número de capitanes ya que se dirigen a los cuatro puntos cardinales. Los gachupines tienen que adaptarse, manejar el estilo que les piden y moverse hacia donde tengan que ir, su papel es también importante no sólo el de los capitanes, el papel de los demás gachupines es vital en la danza ya que si uno falla, automáticamente estaría equivo-cando a toda la comparsa. El viejo de la danza por lo general baila con los gachu-pines para hacerlos equivocar. Los músicos son en el violín don Rosendo

y en la tambora, don Lucio, años atrás fue-ron bailadores, se aprendieron los sones por oído, al morir el encargado, la danza se quedó sin músicos, es por eso que don Rosendo tomó la iniciativa para sacar los sones, actualmente tocan para la danza de las pastoras. La música de los gachupines es muy marcada, sus piezas son muy anti-guas, por desgracia nadie tiene un escrito sobre esta, los sones son reconocidos o llevan el nombre de algunas evoluciones, por lo general su estructura musical está marcada en octavos. Dentro de la danza existen otras personas llamadas comité organizador, este comité está compuesto por personas que ya han bailado la danza, su desempeño es apoyar a los bailadores, músicos y en especial, al encargado, ellos acompañan a la danza en todo momento en las principales festividades del pueblo.

INDUMENTARIAGachupin: traje negro o azul marino, ca-misa blanca o azul cielo, corbata de cual-quier color, zapatos negros de suela natu-ral. Debajo de la máscara, uno se coloca dos pañoletas, una para proteger la cabe-za y la otra para cubrir nariz, boca y parte de la barba.

Careta: está unida a una boina roja con un pompón blanco y pañuelo blanco en la nuca. La careta, tiene rasgos españoles aunque algunos son árabes. Pintadas en tono rosado, hecha de madera de colorín zompantle (árbol de madera bofa que se talla, es árbol de la región). La boina y el pañuelo en la nuca se utilizan porque en la época de la colonia era un recordatorio que sufrieron los españoles por parte de los árabes de injusticia y esclavitud. Pañuelo blanco: los danzantes llevan en la

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mano un pañuelo blanco, con el cual, a la hora de ejecutar sus movimientos golpean con él acompasadamente el aire del frente de la cara, con este abaniqueo indican los movimientos que hacían los gachupines para espantar los mosquitos.

VIEJO DE LA DANZA Máscara: La máscara del viejo de la danza no tiene que ser igual a la de los Gachupi-nes, la de él tiene que ser con rasgos de un “viejo”.Vestimenta: Trapos viejos, sombrero, bastón, zapatos rotos.

COREOGRAFÍASEn las ejecuciones coreográficas, la mayoría son líneas verticales, los pasos son ejecu-tados con vigorosidad hacia el suelo debido a que les gusta que se escuche su zapa-teado.La coreografía más relevante para ellos es la de la cruz, siendo ésta la última que se realiza, dice el señor David: “es simple agradecimiento hacia la deidad”, no tiene un significado teórico, “nosotros nada mas bailamos”, “desde que yo he bailado no he sabido por qué hacemos esos pasos, ni las coreografías. Yo digo qué son inventados desde que yo bailo de niño, los pasos los enseño como los aprendí” . Las coreografías que tienen son una forma de expresión para presentarse dentro de la iglesia meramente católico, es una forma o sentido que le dieron para hacer lucir la danza.Para efectos de esquematización de diseños coreográficos se ilustraron tomando como referencia, cuadrantes, proscenio y diagonales en un espacio escénico.

FUENTES DE INFORMACIÓN

- Alejandro Acevedo Ibáñez, Alba Florencia A. López M., (1988) “El proceso de la entrevista” conceptos y modelos, noriega editores- Caillois Roger (2004) “El Hombre y Lo Sagrado”. Fondo de Cultura Económica. México, D.F.- Durkheim Emile (2007). “Las formas elementales de la vida religiosa”, editorial colofón, alkal Madrid.pag.653 o 1654- García Canclíni, Néstor (2007). “Culturas populares en el capitalismo”, México, grijalbo.p.89 – 106- Grosber Lawrence (2012) “Estudios culturales en tiempo futuro: cómo es el trabajo intelectual que re-quiere el mundo de hoy”, 1ra edición, buenos aires: siglo veintiuno editores.- Hernández Sampieri R. (2003) “Metodología de la Investigación”, México: Mc Graw Hill.- “Los Municipios del Estado de Guerrero” de la enciclopedia de los municipios de México, editada en los años de 1987 y 1988 por el entonces Centro Nacional de Estudios Municipales de la Secretaría de Gobernación, en coordinación con los estados.- Mac Gregor José Antonio (2010) “Identidad y globalización”, conferencia impartida en la escuela de bellas artes. Toluca, Estado de México.- Miranda Hita Antonio y Lara González José Joel (2002) “Manual básico para la enseñanza de la técnica de danza tradicional mexicana”, editorial Ducere S.A. de C.V., México D.F - Rocha Degreef Hugo “el testigo y el testimonio “, primera impresión ediciones jurídicas.- Vega, Carlos (1987) “El origen de las Danzas Folclóricas”. Ricordi, Argentina.- Vidal Duarte Francisco, Apolinar Estrada Flores (1987) “El Municipio de Ixcateopan, Centro de la Mexi-canidad”. Instituto Guerrerense de la Cultura. Subdirección de Investigación. Departamento de Culturas Populares. P. 73

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