revista da fundación coral casablanca do círculo mercantil...

Revista da Fundación Coral Casablanca do Círculo Mercantil de Vigo Ano 111 - Número 8 - Marzo 2012

SONSEdita: Medios Escritos del Atlántico S.L.U. - Radio Vigo - Grupo de comunicación • Redacción y Recopilación: O.V.D. • Diseño y Maquetación: Eugenio Sánchez, Miriam Outeiral, Jaime Rodríguez • Fotografía: Nerea Lorenzo Rodríguez • Imprime: Gráfi cas de Vigo S.L.U. • Depósito Legal: VG 1462 - 2009 • Dirección: Arenal, 8. 36201 Vigo • Teléfono: 986 43 87 00 • Fax: 986 43 05 06

MEDAT S.L.U., se reserva todos los derechos de publicación de Sons sin que pueda reproducirse su contenido sin consentimiento previo del editor, éste se reservará, así mismo, el de no publicar aquellos anuncios que por su contenido, considere contrarios a la legislación vigente o que supongan un agravio para las personas físicas o jurídicas. Sons no publicará ningún contenido, anuncio o información que implique perjuicio para los menores, hagan apología del uso de la violencia, estén relacionados con el juego ilegal, sectas, petición de dinero, discriminación racial, soliciten envío de sellos como respuesta, impliquen contacto en horarios nocturnos o intercambios sexuales.

S U M A R I OCONCERTO DE NADAL DA CORAL CASABLANCA

NOVO GALARDÓN PARA A CORAL

MÚSICA E ENFERMIDADE MENTAL: MODEST MUSORGSKYPor Carlos Delgado Calvete

A COMMEDIA DELLARTE E A OPERAPor Cristina Calvo

SINFONÍA CRITICAPor José Manuel Brea Feijoo

RENACEMENTO: HARMONÍA NUMÉRICA ENTRE ARQUITECTURA E MÚSICA

CORAL CASABLANCA E ORQUESTRA PRESENTAN: “NESSUN DORMA”30À Memorial Camilo Veiga

50 ANIVERSARIO DO VIOLINISTA E COMPOSITOR PONTEVEDRES:MANUEL QUIROGA LOSADAPor Ana Coello Casado

3

22

6

13

19

16

5

9

Por M… Teresa Delgado Oviedo

Coral Casablanca de Vigo 3

Concertos de Nadal

O pasado día 10 de Decembro, no Teatro Sala de Concertos Novacaixagalicia, tivo lugar o 54º CONCERTO DE NADAL a Coral Casablanca que, como vén sendo habitual, actuou acompañada da súa Orquestra.

A pesar de que a data non era a máis idónea, pois coincidiu coa “ponte” da Constitución, e a pesar da retransmisión, en directo, por televisión, do partido R. Madrid - Barcelona, no mesmo horario do concerto; varios días antes xa se esgotaran as localidades. Unha vez máis, e xa son moitas, púxose de manifesto o poder de convocatoria da Coral, sobre todo no tradicional Concerto de Nadal que, dende hai máis de medio século, inaugura o Nadal vigués.

O concerto, que contou coa presenza de numerosas autoridades políticas e culturais da cidade, estivo estruturado en dúas partes diferentes, a primeira integrada por vilancicos tradicionais e varios números do Oratorio “El Mesías” de G. F. Haendel. Así, puidemos escoitar “Noche de Paz”, (interpretado a dous coros a voces mixtas, de case sesenta compoñentes cada un), “White Christmas” de Irving Berling, “Adeste Fideles” de J. Reading, así como algúns dos vilancicos tradicionais españois máis coñecidos: “Esta noche nace el Niño”, “¡Ay del Chiquirritín!, “El Tamborilero”, “Fum, fum, fum”, “Una pandereta suena”, “Ya viene la vieja”, “Dime Niño de quién eres”, “La Marimorena”, ou “Campana sobre campana”, estructurados en forma de Suite.

Tamén esta primeira parte, a música do Barroco tivo unha importante presenza ao incluír no programa: “For unto us a Child is born”, “Worthy is the Lamb” e “Hallelujah”, números: 12, 53 e 44, respectivamente, do Oratorio “El Mesías de Haendel.

A segunda parte, completamente diferente á primeira, estivo integrada por grandes coros de Ópera como: Regina Coelli, da Ópera: “Cavallería Rusticana”; Spuntato ecco il di, da Ópera; “Don Carlo”, Gloria All´Egitto, da Ópera: “Aida”, o Gli Arredi Festivi, coro primo da Ópera: “Nabucco”; o primeiro de Pietro Mascagni, e os tres restantes de G, Verdi.

Completaron o programa o tema central da película “Jai-Alai”: Maite, do mestre Sorozábal; e o sempre espectacular: Oh Fortuna, da cantata de Carl Orff, “Carmina Burana, co que se poñía punto final ao programa do concerto. Máis de seis minutos de aplausos, co público posto de pé, deron paso aos bis, catro en total, entre os que destacamos, a recompilación de anuncios publicitarios da televisión, que, baixo o título, Una pausa para la publicidad, marabillou un público entregado.

En resumo, outro magnífico concerto da Coral, que cantou de forma espectacular moi ben acompañada pola súa orquestra. Máis de cento sesenta persoas no escenario, entre coro e orquestra, que nos fixeron gozar a todos os presentes.

Sete días máis tarde, o 17 de Decembro, na Igrexa de San Miguel de Bouzas, de novo a Coral, esta vez acompañada polos seus pianistas titulares, Ingrid Sotolarova e Guillermo García Lomba; ofrecía outro concerto de Nadal, por cuarto ano consecutivo), organizado pola Confraría do Stmo. Cristo de los Afligidos de Bouzas.

Co mesmo programa da semana anterior, a igrexa abarrotada de público, de novo contou coa presenza de numerosas autoridades, a Coral volveu entusiasmar aos presentes.

Con este concerto poñíase a guinda ao que, sen dúbida, foi o mellor ano da Coral, no que ofreceron vinte concertos, recibiron a Medalla de Ouro da Real Academia Galega das Belas Artes, cantaron no Salón Medinacelli del Hotel Palace de Madrid, estrearon o Auditorio “Mar de Vigo”, volveron encher Castrelos no tradicional concerto estival, etc.

Un ano histórico para a Coral, no que preto de vinte mil persoas acudiron aos seus concertos e no que convén sinalar o labor realizado a favor dos máis necesitados, con concertos benéficos a favor de, entre outros: A Fundación Cascajares, El Banco de Alimentos de Vigo, ou La Fundación San Vicente de Paul; todos eles canalizados a través da, recén estreada, Fundación Coral Casablanca del Círculo Mercantil de Vigo.

CONCERTOS DE NADAL DA CORAL CASABLANCA


30º Memorial “Camilo Veiga”

“NESSUN DORMA”, é un espectáculo lírico, que a CORAL CASABLANCA DE VIGO E ORQUESTRA, estrearán o vindeiro sábado, día 9 de Xuño, no Teatro Sala de Conciertos Nova Caixa Galicia.

Ao longo dos anos, este concerto, converteuse nun clásico das programacións musicais da nosa cidade, que, aínda que con diferentes contidos, ten como obxectivo recordar a D. Camilo Veiga, Presidente, durante moitos anos, do Círculo Mercantil e Industrial de Vigo e, tamén, Presidente fundador da Asociación de Amigos da Ópera de Vigo. Deste xeito, o MEMORIAL “CAMILO VEIGA”, alcanza este ano, a súa 30ª edición.

Un cúmulo de circunstancias: o contido do programa (que abrangue dende os grandes coros de Ópera de autores

CORAL CASABLANCA E ORQUESTRA PRESENTAN:“NESSUN DORMA”

“NESSUN DORMA” - PROGRAMA

PRIMEIRA PARTE SEGUNDA PARTE

THE HUMMING CHORUS........................G. PUCCINI

De la Ópera: “Madama Butterfly”

SPUNTATO ECCO IL DI ................................G. VERDI

De la Ópera: “Don Carlo”

REGINA COELLI .................................. P. MASCAGNI

De la Ópera: “Cavalería Rusticana”

VA PENSIERO, SULL ALI DORATE .................G. VERDI

De la Ópera: “Nabucco”

GLI ARREDI FESTIVI .....................................G. VERDI

De la Ópera: “Nabucco”

CORO DI ZINGARI ......................................G. VERDI

De la Ópera: “Il Trovatore”

ESULTIAMO ................................................G. VERDI

De la Ópera: “Ernani”

GLORIA ALL´EGITTO ...................................G. VERDI

De la Ópera: “Aida”

FUNICULÍ – FUNICULÁ .................................L. DEZA

Canción Napolitana

O SOLE MIO ................. E. DI CAPUA – G. CAPURRO

Canción Napolitana

CON TÉ PARTIRÓ .....F. SARTORI – L. QUARANTOTTO

Classical Crossover

NESSUN DORMA ...................................G. PUCCINI

De la Ópera: “Turandot”

como, Guissepe Verdi, Giacomo Puccini ou Pietro Mascagni, ata versións sinfónico vogais de inesquecibles Arias de Ópera, cancións napolitanas, sen que se lle esquece o Classical Crossover Italiano); o feito de que se alcancen trinta anos ininterrompidos da celebración deste Memorial, así como a contrastada calidade da Coral Casablanca de Vigo e da súa Orquestra, mereceron que sexa incluído no cartel da PRIMAVERA LÍRICA 2012, que organiza a Asociación de Amigos da Ópera de Vigo, compartindo cartel, entre outros, con solistas do talle de: María Ruíz, (soprano), ou Mikeldi Atxalandabaso (tenor); de directores como Simone Femani del Conservatorio de Milán, ou do Crítico Musical, Arturo Reverter; que participarán nas diferentes propostas desta Primavera Lírica 2012.

(Arreglos Orquestrais: Marcos Valcárcel, Julius Andrejevas e O. Villar)

DIRECTOR: Óscar Villar Díaz

Coral Casablanca de Vigo6

Firmas

Modest Musorgsky foi un compositor nacionalista ruso pertencente ao denominado grupo dos cinco (Balakirev, Rimsky-Korsakov, Cui, Borodin e el mesmo). Coñecido especialmente pola súa ópera Boris Godunov e os poemas sinfónicos Cuadros de una exposición e Una noche en el Monte Pelado foi un innovador musical e gran melodista, deixando á súa morte moitas obras inacabadas. Os seus episodios depresivos e o abuso do alcohol levárono ao illamento e á súa morte prematura.

Modest Petrovich Musorgsky naceu o 21 de Marzo de 1839 en Karevo, preto de Psov no Norte de Rusia. Os seus pais pertencían á pequena aristocracia rural e tivo un irmán maior, Filaret. Durante a súa infancia viviu no campo, escoitando as cancións e narracións populares rusas e recibindo clases de piano da súa nai dende os 6 anos. Aos 10 anos trasládase a San Petesburgo para estudar, recibindo clases de piano de Anton Herze. En 1852 (aos 13 anos), ingresa na Escola de Cadetes de San Petesburgo, compoñendo a súa primeira peza para piano (Polca de los cadetes), publicada a expensas do seu pai. O seu pai morre en 1853 e gradúase con 17 anos, sendo destinado (xunto co seu irmán) como oficial ao Rexemento Preobrajenski de la Guardia Imperial, coñecendo ese ano a Borodin, que exercía como médico no hospital de San Petesburgo. Entre 1856 e 1857 coñece a Dargomijski (compositor xa recoñecido) que lle presenta a Cui e estes á súa vez a Balakirev e Stasov (historiador de arte e crítico), empezando a recibir leccións de composición de Balakirev. Realiza varias composicións: cancións e pezas para piano.

En 1858 sofre unha primeira crise nerviosa ou espiritual (“misticismo mesturado con pensamentos cínicos sobre a divindade” como lle escribe nunha carta a Balakirev), renunciando ao seu destino militar e decidindo dedicarse por completo á música. Pasa varios meses no campo (o cal lle axuda a recuperarse polo menos parcialmente) e volve a San Petesburgo e ás súas clases con Balakirev, completando 2 scherzos para piano e orquestra. En 1859 permanece unhas semanas na propiedade do matrimonio Shilovsky e visita Moscú que o deixa profundamente impresionado. Ao ano seguinte volve pasar uns meses na casa dos Shilovsky, reagudizándose a súa crise que algúns describen como “unha crise sexual tardía da adolescencia”. Entre 1861 e 1862 ocúpase dos asuntos financeiros familiares ao aprobarse un decreto do tsar Alejandro II que abolía a servidume da gleba,

o que leva ao empobrecemento da familia, quedando sen rendas e véndose obrigado a entrar a traballar en 1863 no Ministerio de Pontes e Camiños. Neste período realiza varias composicións para piano entre as que destaca o Intermezzo en modo clásico, o esbozo de dous movementos para unha sinfonía, que non chega a completar, sendo estreado o seu Scherzo en Si bemol en 1860.

En 1862 constitúese o Grupo dos Cinco formado por Mili Balakirev, Alexandr Borodin, Cesar Cui, Modest Musorgsky e Nicolai Rimsky-Korsakov, cualificado por Stasov como “la banda poderosa”, publicando o seu Manifesto en que se enumeran os catro trazos principais do que debe ser a auténtica música rusa: valor absoluto da música, perfecta sintonía entre palabra e música, liberdade formal por enriba dos esquemas tradicionais e máximo relevo do dramático, sen anacronismos históricos e coa máxima fidelidade ás tradicións musicais locais. A partir de 1863 Musorgsky vaise vivir unha comuna de artistas afiliándose aos principios do realismo na arte. Empeza a compoñer a ópera Shalambó baseada na novela de Flaubert, escribindo el mesmo o libreto, chegando a compoñer 90 minutos de música, pero deixando inacabado o proxecto tras traballar nel de forma intermitente durante 3 anos. En 1865 morre a súa nai presentando o seu primeiro episodio grave de etilismo, superado tras levalo o seu irmán e cuñada a vivir con eles. En 1866 agrupa 18 cancións no álbum titulado Años de juventud, compoñendo ao ano seguinte Una noche en el Monte Pelado. Compón diversas cancións e en 1867 inicia unha nova ópera, El matrimonio sobre unha comedia de Gogol da que só chega a completar o primeiro acto.

En 1868 inicia a que será a súa obra mestra e única ópera completa, Boris Godunov, inspirada no drama de Pushkin do mesmo título que se basea en elementos históricos e da tradición oral sobre o tumultuoso reinado do tsar Boris Godunov, que remata na súa primeira versión a finais do ano seguinte; durante este tempo vive co seu amigo Aleksandr Opochinin e a súa irmá Nadezhda, o cal lle achega estabilidade emocional para a composición. Rexeitada para a súa representación por motivos como carecer dun personaxe feminino destacable, Musorgsky escribe unha nova versión revisada que completa en 1872, compartindo xa vivenda con Rimsky-Korsakov. Tras diversas vicisitudes a ópera é finalmente estreada en Febreiro de 1874 no teatro Marinsky de San Petesburgo obtendo unha

Música e enfermidade mental:MODEST MUSORGSKY (1839-1881)Carlos Delgado Calvete Psiquiatra


boa acollida por parte do público e duras críticas por parte de Cui e Stasov. Este constitúe o maior momento de gloria da súa carreira, pero tamén o inicio do seu distanciamento do resto do grupo dos cinco.

No período previo á estrea de Boris segue compoñendo multitude de cancións, especialmente os ciclos La habitación de los niños e Sin sol e inicia en 1872 unha nova ópera, Khovanschina, unha grande ópera histórica centrada na turbulencia política que culmina coa coroación de Pedro el Grande e en 1874 La feira de Sorochintsi, ópera cómica baseada nun relato de Gogol, que xorde da súa relación co cantante Osip Petrov. Nese mesmo ano compón probablemente a súa obra máis popular Cuadros de una exposición, inspirada por unha exposición en recordo do arquitecto Victor Hartmann falecido prematuramente; composta para piano sufriu distintas orquestracións posteriores, sendo a máis coñecida a realizada por Ravel.

A súa vida persoal móvese na inestabilidade, vivindo dous anos con Rimsky-Korsakov ata a voda deste, outros dous anos co poeta Arseni Golenichev Kutusov (en cuxos poemas se basean os seus ciclos de cancións Sin sol e Cantos y Danzas de la Muerte) de novo ata a súa voda, convivindo posteriormente co pintor Naumov. O seu alcoholismo vaise acentuando

con sucesivas recaídas, especialmente dende 1875 tras a morte da súa querida Nadezhda, ao tempo que vai tendo problemas no seu traballo con sucesivos cambios de destino. En 1879 realiza unha xira polo sur de Rusia acompañando o piano á cantante Daria Leonova, interpretando tamén algunha das súas obras, sendo relevado ao ano seguinte do servizo gobernamental aínda que recibe unha asignación mensual de 100 rublos por parte dun grupo de afeccionados coa condición de rematar Khovanschina, ao tempo que outro grupo lle ofrece 50 rublos mensuais para que conclúa La feira de Sorochintsi; finalmente deixou inacabadas ambas as dúas óperas.

No seu último ano de vida ten unha última aparición pública o 21 de Febreiro de 1881 acompañando ao piano unha mediocre cantante, acudindo dous días despois a Leonova nun estado de gran nerviosismo dicindo que “non me queda máis que marchar e pedir polas rúas”, sufrindo esa mesma tarde unha crise epiléptica e outras tres ao día seguinte, ingresando no hospital Militar Nikolaievski. Tivo unha relativa melloría a principios de Marzo, cando Repin pinta o seu famoso retrato, falecendo o 28 de Marzo tras inxerir en segredo unha botella de coñac, sendo enterrado no cemiterio Alexander Nevski de San Petesburgo aos 42 anos de idade.

A vida de Musorgsky corresponde á dun creador xenial e innovador, con escasos coñecementos técnicos e unha formación fundamentalmente autodidacta, que non tivo un recoñecemento xeral en vida, quedando a maior parte das súas obras sen editar. A súa vida sentimental non ofrece unha parella estable, existindo un primeiro namoramento dunha prima na adolescencia (falecida prematuramente) e as súas relacións amigable-amorosas con Mariya Shilovskaya e posteriormente con Nadezhda Opochinina (dende 1860 á súa morte en 1875) e as súas relacións materno-filiais con Ludmila Shestakova (irmá de Glinka) e Daria Leonova. Nalgúns dos seus escritos manifesta aversión cara ás relacións sexuais, ao tempo que ideas moi firmes en contra do matrimonio. Presentou varios episodios depresivos e un consumo crecente de alcohol con presenza de crises epilépticas (probablemente secundarias a episodios de abstinencia alcohólica, especialmente na etapa final da súa vida). Pasou por problemas económicos tras abandonar o exército e a perda do patrimonio familiar, tendo que traballar como funcionario como medio de vida, con cambios frecuentes de domicilio e perda progresiva de relacións cos seus anteriores compañeiros e amigos que tomaron camiños diverxentes no campo musical. Nos anos finais da súa vida apenas compón, deixando inconclusas multitude de obras, especialmente as súas dúas últimas óperas.

A obra musical de Musorgsky non é extensa, está centrada en xéneros musicais concretos e contén un gran número de obras inacabadas. Tras a súa morte toda a súa obra foi revisada e editada por Rimsky-Korsakov o cal permitiu a súa difusión e coñecemento, aínda que introduciu unha gran cantidade de correccións e modificacións, ao tempo que completou e orquestrou as súas dúas últimas óperas inacabadas. A produción máis extensa concéntrase nas cancións das que

Fotografía de Mussorgsky en 1870


compuxo 66, algunhas agrupadas en ciclos como La habitación de los niños, Sin sol e Cantos y Danzas de la Muerte, onde mostra unha gran mestría ao adaptar a música ao ritmo do fala rusa utilizando textos propios e de diversos poetas con contidos que se estenden máis alá do puramente folclórico. Compuxo varias obras para piano (era un excelente pianista) entre as que destaca a súa obra máis coñecida, Cuadros de una exposición, en que mostra un estilo impresionista describindo as sensacións producidas pola contemplación dos cadros; a obra foi escasamente interpretada inicialmente polas súas dificultades técnicas, e orquestrada por diversos compositores, sendo a versión máis coñecida e interpretada a realizada por Ravel en 1922. Compuxo escasas obras orquestrais, sen abordar xéneros como a sinfonía ou o concerto, sendo a súa obra máis coñecida neste terreo o poema sinfónico Una noche en el Monte Pelado, que describe en forma fantasiosa unha noite de aquelarre. Pero o campo ao que dedicou os seus maiores esforzos foi á ópera con varios proxectos inacabados (Salammbó, El matrimonio), unha obra mestra completa (Boris Godunov) e dúas obras case completas (Khovanschina e La feria de Sorochintsi) completadas e instrumentadas por Rimsky-Korsakov. Nelas brilla o xenio de Musorgsky especialmente nas escenas corais convertendo o pobo en protagonista con utilización de elementos folclóricos e unha integración completa de música e texto. Se ben a súa obra foi criticada polos seus propios compañeiros acusándoo de utilizar harmonías inadecuadas, exercendo no seu momento unha escasa influencia sobre outros compositores rusos, influíu profundamente en músicos como Debussy, Ravel, Janáek, Prokofiev e Shostakovich que recoñeceron nel a súa orixinalidade e innovación.

As súas intencións estéticas ao compoñer quedan reflectidas na frase “A vida tal como é, a verdade por moi amarga que sexa, unha linguaxe atrevida e sincera, a queimarroupa: isto é o que eu quero”.

Retrato de Moussorgsky en 1881 por Ilya. Repin


Firmas

Despois de escoitar a música de Manuel Quiroga, sentinme animada a divulgar a vida e obra deste violinista excepcional, primeiro premio de violín do Conservatorio de París e gran compositor, que, sendo célebre na súa época e recoñecido de fama internacional, hoxe, aos 50 anos do seu falecemento, está case no anonimato

Con este artigo, gustaríame espertar a curiosidade naquelas persoas que aínda non o coñecen e poidan gozar tamén da súa música, rica en contido artístico e en xéneros musicais españois.

Afortunadamente o seu talento quedou inmortalizado nas súas gravacións, e, a través das obras editadas, temos o testemuño da súa faceta de compositor.

No 2011 cumplíronse 50 anos do falecemento do pontevedrés Manuel Quiroga Losada, na súa cidade natal, Pontevedra, e noutras cidades organizáronse unha serie de actos conmemorativos.

A SÚA VIDA

Manuel Quiroga Losada nace en Pontevedra en 1892 e dende pequeno demostra a súa afección polo violín, comezando a recibir as súas primeiras clases a temperá idade. Despois dun recital en público, diversas institucións deciden concederlle unha bolsa, e con 11 anos vaise estudar a Madrid.

Finalizados os seus estudos en Madrid en 1909, con 17 anos, dirixíase a Berlín para perfeccionarse con F.Kreisler, pero fai unha parada en París, e Manuel decidiu quedar nesta cidade; fixo unha

proba para entrar no Conservatorio, e ao obter o número un, comezou os seus estudos con Edouard Nadaud.

Alí conseguiu o primeiro premio, sendo o primeiro español, despois de Sarasate, que ostenta este galardón.

Actuou nas mellores salas de concerto de Europa e América, tocando con orquestras como a Sinfónica de Madrid, Sinfónica de Barcelona, Sinfónica de México, London Symphony, S.O.D.R.E de Montevideo, The Philharmonic-Symphony Society de Nova York, entre outras... baixo a batuta de prestixiosos directores.

En 1915 casou con Marta Leman, a pianista coa que formou dúo.

Aos 27 anos, Manuel Quiroga é admirado por públicos de numerosos países que

Ana Coello Casado Profesora de piano do Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla e Licenciada

en Bioloxía

50 aniversario do violinistae compositor pontevedrés

MANUEL QUIROGA LOSADA (1892-1961)


aprecian a súa depurada técnica, fiel interpretación e son extraordinario.

Recibiu numerosas homenaxes, sobre todo na súa terra.

En sucesivas xiras, Quiroga percorreu Estados Unidos e América Latina, así como outros países europeos, tocando un Stradivarius de 1713 doado por J.J.Wallen, ou un Guarnerius del Jesu de 1737 cedido

polo millonario J.Wanamaker.

Realizou diferentes gravacións para a casa Víctor e en 1930 foi contratado como artista exclusivo da casa Pathe.

Aos 45 anos un fatal accidente, acontecido polo 8 de Xullo de 1937, en Nova York, despois de despedirse de José Iturbi en Times Square, de camiño aos seus respectivos hoteis despois de dar un concerto xuntos, Quiroga foi atropelado por un camión; non

puido volver tocar xamais, perdeu a mobilidade do brazo dereito.

Quiroga foi ademais un inspirado compositor para violín de temas rexionalistas, e outro tipo de composicións de características semellantes ás de Kreisler e Sarasate. A súa faceta como pintor estivo sempre presente, actividade que encheu os últimos anos da súa vida.

AS SÚAS COMPOSICIONES

Como compositor, o mestre Quiroga Losada escribiu obras onde reflicte a súa proximidade á terra como Alalá, Alborada, Emigrantes Celtas ou a muiñeira Terra!!Á nosa..

Tambien escribe obras de temática folclórica de distintas rexións españolas, e de países como Cuba ou Arxentina; ademais de pequenas obras violinísticas de virtuosismo, como caprichos, estudos, etc.

Nunca deixou de compoñer, nin sequera durante os vinte anos nos que non puido tocar o violín.

Danzas españolas

Canto y Danza Andaluza, Jota nº 1, Jota nº 2, Lamento andaluz, Playera y zapateado, Rondalla, Zapateado, Zortzico.

Danzas cubanas e arxentinas

1ª Guajira, 2ª Guajira, 1ª Habanera, 2ª Habanera 1ª Danza argentina, 2ª Danza argentina

Himnos e cancións para Galicia e España

¡España!, Galicia, Alalá, Alborada Emigrantes celtas, Muñeira

Obras para violín

Canto Amoroso, Viena, Bruissement d´ailes, Scherzando

Conciertos para violín e orquestra

Premier Concierto en el Estilo Antiguo Segundo Concierto en el Estilo Antiguo (deixou un esbozo de 14 compases).

Estudos, Caprichos e Variacións para violín só:

Estudio, Tres caprichos, Seis caprichos 9 variacións sobre o capricho núm. 24 de Paganini, 12 variacións sobre o capricho núm. 24 de Paganini.

A SÚA OBRA PICTÓRICA

Os seus primeiros debuxos foron publicados en 1907; non puido dedicarse ao seu hobby xa que o violín non lle deixaba tempo libre.

Despois do accidente, cando asume que non poderá volver tocar o violín, segue compoñendo, dedícase a pasar a limpo as súas composicións, e refúxiase na pintura.

Fai retratos e caricaturas dos seus amigos: Arturo Toscanini, Alfonso XIII, Andrés Segovia, Evgene Ysaÿe, Iturbi, Kreisler,

Casals, Chavez, Cortot, Falla...

A súa obra exponse no Museo de Pontevedra.

RELACIÓN CON OUTROS MÚSICOS DO SEU TEMPO

O mestre Quiroga estivo rodeado musicalmente de grandes intérpretes da súa época, pero foi sen dúbida algunha Marta Leman, pianista excepcional franco feixón, coa que formou un dúo de gran virtuosismo e musicalidade, apoioulle dende os seus comezos ata a súa consolidación artística. Lograron unha compenetración perfecta, logrando un diálogo interno infrecuente que será gabado en innumerables ocasións por crítica e público.

Co célebre pianista José Iturbi foi co que máis tocou ademais de Marta Leman.

Outros pianistas cos cales formou dúo foron Enrique Granados, co cal fixeron xira por Galicia, Francia e outras rexións de

Firmas


España; tambien tivo contacto con Juan José Castro, promotor da súa carreira por Sudamérica, e Paul Paray.

Igor Stravinsky e Jan Sibelius admirábano profundamente.

Numerosos compositores dedícanlle obras:

O seu mestre Edouard Nadaud: o quinto dos “Seis estudios de concierto”,

Marcel Samuel Rousseau : “Les Proemis”,

Roger Penou “Air de danse”,

Paul Paray : a “Sonata para violín y piano”

Fabini a “Fantasía para violín y orquesta”,

Arnay o “Fragment Lirique Op. 11”,

César Espejo a “Fileuse Op. 12 “,

Joaquín Nin: o “Quinto de los Cinco comentarios para violín”,

Eugene Ysaye a “Sonata Op. 27 nº 6 para violín solo”,

Enrique Granados a “Sonata para violín y piano

Foron os seus amigos Andrés Segovia, Pablo Casals, e o pianista José Iturbi.

Cos que tamén estivo vinculado profesionalmente foron Arturo Toscanini, (ao cal lle fi xo un retrato na súa época pictórica), Kreisler, Ángel Brange, Granados, Yehudi Menuhim, Juan Antonio Ruiz-Casaux ou Federico Mompou entre outros.

OS SEUS VIOLÍNS

Manuel Quiroga chegou a tocar máis de vinte magníficos violíns, entre eles Stradivarius, Guarnerius del Gesú, Guadagnini, Amati. Algúns foron en propiedade, outros en aluguer e a maioría prestados por amigos seus como Ysaÿe.

No museo de Pontevedra consérvanse só un Nicolo Amati de 1682 e un Lambert de 1727,….una cosa podemos decir honestamente es que la interpretación del señor Quiroga es completamente musical y todo lo que ejecuta es tocado en buen estilo y con buen gusto. “Qué magnífi co Stradivarius debe estar tocando”; era un Guadagnini, pero si él tocase en un violín corriente, su tono sin embargo sonaría hermoso.

Periódico “The Ladies Field”.Londres 1920

O escritor Tully Potter defíneo como un herdeiro de Kreisler, a quen Manuel admiraba moito, e de Sarasate.

En 1906, D.Ramón Mugártegui dóalle un violín Amati construído en 1682, co cal realizará Manuel os seus primeiros recitais tras a súa presentación oficial no teatro do Liceo de Pontevedra, o 3 de Agosto de 1906, con obras de Rode, Wieniawsky, Bach, Paganini e Sarasate.

En 1912, en vésperas do seu exame en París, escribe aos seus pais dicíndolles que lle prestarán un Guarnerius para a devandita ocasión.

Tivo un Guadagnini da súa propiedade e a viúva de Joachin Reifenger cédelle un Stradivarius, cos que toca durante varios anos.

En 1926 o Sr. Walen cede un violín Stradivarius a Manuel para que poida realizar a súa xira por América, asinando un contrato, ao final do cal podería adquirilo pagando o resto da cantidade.

HOMENAXES NO SEU 50 ANIVERSARIO E DIFUSIÓN DA SÚA OBRA

Diversas institucións públicas e privadas celebraron actividades para conmemorar esta data, ademais da futura celebración dun concurso internacional de violín organizado polo Conservatorio de Pontevedra, chamado na súa honra Conservatorio “Manuel Quiroga”.

Manuel Quiroga en concerto

El virtuoso violinista pontevedrés Manuel Quiroga Losada (1892-1961), ha sido inmortalizado junto a otros personajes ilustres (de izquierda a derecha: Alexandre Bóveda, Castelao, Paz Andrade, Carlos Casares –de pie– y Ramón Cabanillas). Praza de San Xosé, Pontevedra.

No museo de Pontevedra programáronse diversas actividades:

Exposición Manuel Quiroga, do 15 de Novembro de 2011 ao 15 de Xaneiro de 2012.

Audiciones de música: Grandes genios de la música clásica.

Conferencias dedicadas a Manuel Quiroga, coincidindo coa festividade de Santa Cecilia, patroa da música.

No Claustro da Catedral de Tui:

- A súa sobriña-neta Milagres B. Viñas, quen se dedica á difusión da súa obra, ofreceu a conferencia Manuel Quiroga. 50 anos despois, descubrindo un aspecto mais próximo do violinista,

a través da súa correspondencia inédita e coidadosamente gardada por Milagres ao longo dos anos, á espera da súa publicación.

O Consello da Cultura Galega:

- Organizou no mes de Novembro dous concertos con obras de Manuel Quiroga.

Sello recordatorio del centenario de su nacimiento.


- A Sección de Música e Artes Escénicas presenta unha web “Vento que zoa”, www.consellodaucltura.org/ventoquezoa/, para difundir a través de Internet as obras de compositores galegos: Marcial do Adaíl, Andrés Gaos, Manuel Quiroga, Rogelio Groba, Octavio Vázquez e Fernando Buíde..

O Conservatorio Profesional “Manuel Quiroga” de Pontevedra, dedicou actividades e concertos durante este ano:

- Profesores do claustro e alumnos colaboraron na creación e realización dun musical baseado na biografía do compositor.

- O cuarteto Quiroga (nacido para render homenaxe ao noso músico) tambien ofreceu concertos organizados polo Museo de Pontevedra en colaboración co Conservatorio.

DIFUSIÓN SOBRE MANUEL QUIROGA

- Algunhas das súas partituras foron cedidas pola familia ao conservatorio de Pontevedra.

- A súa sobriña-neta, Milagres Barás Viñas, elaborou unha páxina Web con gran parte da información sobre o músico: gravacións, partituras das súas composicións, artigos, fotografías súas, familiares e dalgúns dos seus cadros, programas dos seus concertos e documentos.

- Editorial on line DOS ACORDES ten publicado o seu “Concierto al estilo antiguo para violín y orquesta de cuerdas”.

- Museo de Pontevedra: a familia de Manuel Quiroga doou ao museo pinturas, partituras do compositor e pezas persoais.

- Casa natal en Pontevedra: Quiroga nace na rúa dos Comercios de Pontevedra (actualmente cale Manuel Quiroga), onde viviu tamén Pablo Sarasate. Podemos ver unha placa co seu nome na casa onde naceu.

- Gravacións de Manuel Quiroga: A editorial OUVIRMOS ten editadas, en CD, “ De violino e piano”, gravacións orixinais que foron feitas en Londres, en 1928 e en París en 1929.

- Fontes de información: podémolas encontrar nas seguintes publicacións:

• “Galicia y Quiroga” de José Filgueira Valverde.

• “Manuel Quiroga: su obra para violín” de Antonio Iglesias.

• “The Works of Manuel Quiroga” de Ana Luque Díaz.

• “Apuntes para una biografía musical” de Fernando Otero Urtaza.

• “El Arte del Violín” de Javier Claudio.

• “Manuel Quiroga. Un violín olvidado” de Fernando Otero Urtaza.

• “Manuel Quiroga, violinista universal. Análisis de sus ocho conciertos en La Coruña” de Antonio López Prado.

• “Rise and fall of a Spanish star” de Tully Potter.

• “Manuel Quiroga. A voz do violín de Galicia nas salas de concertos do mundo” de Martín Blanes.

Dende esta revista a nosa pequena homenaxe ao mestre Manuel Quiroga Losada, á súa música, e á súa memoria.

“La música es la más grande de las artes; ella alimenta nuestros sueños, nuestros anhelos y nuestros sentimientos espirituales, si pudiera elegir, yo podría mejor tocar la historia de mi vida, que escribirla”

M.Quiroga

BIBLIOGRAFÍA:

Claudio, Javier. “El Arte del Violín”. Ediciones Musicales Mega.

Potter ,Tully. “Rise and fall of a Spanish star” , de la revista The Strad 109,nº 1299

Editorial Ourvimos. “De violino e piano”, M. Quiroga y Marta Leman.

Otero Urtaza, Fernando. “Manuel Quiroga. Un violín olvidado”. Concello de

Pontevedra, Concellería de Educación y Cultura.

Cambeiro Alís, Carlos. Introducción al “Concerto en estilo antigo”.Editorial

Dos Acordes.

O meu agradecimento:

A Milagres Bará Viñas, sobriña-neta do compositor, pola súa atención e a

información que me facilitou.

A José Luis Pedrosa, profesor do Conservatorio Profesional “Manuel Quiroga”

de Pontevedra, pola documentación proporcionada.


A COMMEDIA DELL’ARTE E A ÓPERA

Cristina Calvo Azpeitia Profesora de Musicoloxía do Conservatorio Superior de Música, “Manuel Castillo” de Sevilla.

Título Superior de Musicoloxía e Licenciada en Historia e Ciencias da Música.

Firmas

Commedia dell’arte é un termo utilizado a miúdo en discusións operísticas pero case nunca definido, o que dá lugar a que en tales casos xurdan todo tipo de confusións. Fronte a esta incerteza, habería que definilo con exactitude, porque a commedia dell’arte, ademais de ser interesante en si mesma, tivo unha grande influencia sobre varias óperas importantes e, aínda hoxe, aínda a ten á hora de levalas a escena.

No seu apoxeo, entre os anos 1550 e 1750, a commedia dell’arte foi un tipo determinado de teatro que se estendeu dende Italia ao resto de Europa, influíndo con máis ou menos forza sobre o teatro de todo o continente. As súas últimas rabexadas de brillantez tiveron lugar en Venecia (1760-1780), e despois, coa dispersión da última compañía de intérpretes, pouco a pouco desapareceu. Non obstante, durante outros cincuenta anos o seu estilo influíu fortemente sobre moitas obras e óperas, e os seus vestixios perduraron por aínda máis tempo e con grande intensidade, especialmente no sur de Italia. Non foi ata a chegada do século XX, xusto cando parecía que expirara por completo, cando tivo un resurximento asombroso, non só no teatro senón tamén na pintura, no ballet, e na ópera, así como no novo medio cinematográfico onde a cousa pareceu vivificar se outra vez.

O seu nome é un termo bastante confuso. É a comedia dos artistas profesionais, ou do gremio, e ten clara unha connotación popular en oposición á comedia erudita. Durante os séculos XVI e XVII o contraste deuse entre as compañías de actores profesionais que viaxaban de vila en vila, manténdose por si mesmas actuando fronte ao público, e o teatro realizado por actores afeccionadas nas academias literarias ou nas cortes principescas onde se representaba os clásicos, con obras cheas de nobres versos e alusións aprendidas. As compañías de commedia dell’arte actuaban interpretando en prosa, intercalada a miúdo con cancións ou interludios musicais, e as súas alusións eran tópicas, bastas e ordinarias antes que aprendidas, e máis importante e característico aínda era que algúns dos actores actuaban con máscaras, e a comedia sempre, en gran parte, era improvisada.

As compañías rara vez tiveron menos de doce actores, a miúdo máis, así como persoal de mantemento. Tales compañías eran dirixidas normalmente por un marido e a súa muller, con nenos e parentes dispersos pola compañía.Os personaxes, Arlecchino, Colombina, Zanni, Il Capitano, Pantalone e os Innamorati son un exemplo da ampla gama de carácteres e roles sociais que participaban nas funcións, e cuxos “descendentes” encontramos en obras clásicas de Shakespeare, Moliere e Lope de Vega, pasando pola ópera, o circo e o cine mudo, ata chegar ao teatro moderno. Os papeis pasábanse dun familiar a outro en herdanza, e as compañías tomaron nomes extravagantes como I Accesi (“Los

Encendidos”). A máis famosa de todas as compañías foi I Gelosi (“Los Celosos”), a cal entre 1568 e 1604 viaxou por Italia e Francia, sendo extremadamente popular en París.

Sobreviviron máis de mil guións ou scenari e, a pesar de que existen innumerables variacións, o argumento básico da maioría das representacións articúlase con dous anciáns, dous mozos amantes, e varios serventes, e nel, un dos anciáns ten un fillo ou unha filla a quen quere casar con alguén inadecuado e cuxos plans é frustrado polos mozos amantes axudados polos serventes. Ás veces hai dúas parellas de amantes cun xiro argumental na resolución por medio de identidades equivocadas ou disfrazadas, ou ás veces a acción complícase con mensaxes confusas que os serventes esquecen entregar ou que se entregan á persoa equivocada convocándoo a unha cita. Pero en xeral, neste tipo de obras había “moito ruído e poucas noces” e a diversión encontrábase en facer dos actores.

Tradicionalmente, os actores unha vez alcanzada a madureza non cambiaban de papeis e interpretaban sempre este. Todos os personaxes principais, agás a parella de mozos amantes, levaron un tipo de máscaras que unicamente tapan os pómulos, a fronte e o nariz, pero non a boca, e que marcaban un trazo físico en cada un dos distintos personaxes, o que a miúdo simbolizaba un trazo moral. O principal propósito, nun tempo no que a iluminación era a luz natural, era o de acentuar a estrutura facial ou a caricatura. Coa súa máscara, a cara de Pantalone, por exemplo, era sempre osuda, de cellas mestas, e nariz ganchudo, e o actor a miúdo actuaba de perfil para acentuar o efecto cómico dun nariz prominente e afiado sobre unha barba puntiaguda, atusándose constantemente os bigotes e emitindo un murmurio continuo de ancián. Ademais de polas máscaras, os personaxes axudábanse para a súa caracterización de coloridos disfraces que rara vez cambiaron, e cada un falaba no dialecto da cidade da que teoricamente procedía: Venecia, Bergamo, Bolonia, Nápoles, etc. Como os mozos amantes sempre falaron o toscano, o dialecto máis próximo ao italiano, a cacofonía de acentos era intensa e parte integrante da comicidade do espectáculo.

Un equivalente moderno a todo isto encontrariámolo nos Irmáns Marx e o seu colega, a viúva Margaret Dumont. En calquera das súas películas, Sopa de Ganso, Animal Crackers, ou Horse Feathers cada un deles interpretou sempre o mesmo personaxe. Os anteollos de Groucho, o seu bigote pintado, e o puro foron unha clase de máscara, e co paso dos anos os disfraces dos irmáns nunca cambiaron. O dialecto de Dumont era o da flor e nata da sociedade; Chico utilizaba o dun inmigrante italiano; Harpo en vez do fala utilizaba a súa bucina e Groucho falaba sen parar con acento de Nuevo


La compañía Gelosi (1571-1604). Museo Carnavalet de París.

York. Ademais cada un tivo o seu lazzo sobre o negocio do teatro ou un número musical. En cada película, Chico tiña unha acción cómica realizada sobre unha actuación ao piano con movementos absurdos dos pulsos; Harpo, tiña un só de arpa interpretado sobre as cordas da arpa dun piano; Dumont tiña un aspecto que combinaba perfectamente o asombro co estoicismo ante a última torpeza do momento, e Groucho tivo a súa sarta interminable de chistes dunha soa liña nos que o ritmo expresivo o era todo. Pero, a pesar do famosos que chegaron a ser, os Irmáns de Marx non foron individualizados pola arte e a ópera como o foron os personaxes da commediadll’arte.

No século XVIII, a excepción dunhas poucas compañías e actores, a commedia dell’arte entrou en decadencia, converténdose nun tipo de vaudville barato. Como agudeza, poesía e imaxinación desapareceron, as interpretacións convertéronse en vehículos para chistes e xestos rudos. Os eruditos non teñen unha data fixa sobre o final desta actividade, pero dous acontecementos nos anos oitenta dese século colocan esta década como a última do desenvolvemento da devandita actividade. En 1782, en Venecia, Antonio Sacchi disolveu o que aínda quedaba da súa compañía, a última en Italia de certa importancia, e despois da Revolución Francesa e os trastornos napoleónicos, en Italia non se volveu á práctica da commedia dell’arte como un grupo que practica a arte da improvisación, aínda que houbo algúns actores que ás veces si mantiveron os carácteres.

Na ópera, a influencia da commedia dell’arte pode ser vista claramente nunha comparación entre Il Barbiere dei Siviglia (1816) de Rossini e o de Paisiello (1782). Aínda que ambas as dúas están baseadas na obra de Beaumarchais (1778), el mesmo influído pola commedia en París, seguen desenvolvementos bastante diferentes. No de Paisiello, máis fiel á obra orixinal, o argumento é exposto máis claramente e os carácteres, máis desenvolvidos, son personaxes enteiramente humanos, mentres que os de Rossini, nun traballo trinta anos posterior, son imaxinativas caricaturas que se remontan deliberadamente a un vello estilo de comedia. O argumento é o típico da commedia que Paisiello e Rossini comparten: Don Bartolo (Pantalone) quere casar cunha rapaza nova, a súa pupila Rosina, a quen pretende tamén o conde de Almaviva, e a pesar da axuda do seu amigo Don Basilio (o Médico) é derrotado polos mozos amantes e o listo barbeiro

Figaro (Brighella), e esa foi a dirección que Rossini tomou á hora de desenvolver os seus personaxes, aproveitando cada oportunidade para a extravagancia e a bravura nas que os actores de commedia sobresaíran. Comparando, por exemplo, a aria de entrada de Figaro, Paisiello, seguindo a comedia vixente, divídea en dous. Na primeira parte, Figaro, cunha entrada algo apagada, rumía sobre a letra dunha canción. Entón Figaro e o Conde descóbrense o un ao outro, conversan, e Figaro, xa na segunda parte da súa aria, describe os seus esforzos para manterse a si mesmo como actor. Rossini, non obstante, atrasa a entrada de Figaro que fará a súa aparición acompañado por unha canción rítmica que revela menos do seu carácter pero que é teatralmente máis rechamante (de feito é un lazzi típico de Brighella e a súa guitarra). Así mesmo, a reprimenda de Bartolo a Rosina que escribe Rossini, “A un dottore”, é máis longa e se mostra máis enfadado que na obra de Beaumarchais ou na partitura de Paisiello, e nas súas ameazas achégase á oración estándar de Pantalone de desherdar un neno testán. Onde Beaumarchais non ofreceu oportunidades para tales lazzi, Rossini inventounos xa que a commedia ofrece indicios de como deben ser preparadas tales escenas. A espontaneidade, verdadeira ou ensaiada, é o obxectivo. A improvisación entre os actores non só está permitida senón que se busca, e tamén posiblemente sobre o escenario e na música.

Despois de Rossini o estilo de ópera buffa cambiou. L’Elisir d’amore (1832) e Don Pasquale (1843) de Donizett teñen un sentido e sentimento diferentes. Son máis suaves, máis humanas, con menos caricatura ou oportunidade para a improvisación. A tendencia teatral do século, seguida a distancia pola ópera, foi cara ao estilo “ben feito” francés, que culminaría co naturalismo de Zola e o realismo de Ibsen. Dentro desta tendencia houbo unha ópera que realizou un uso extraordinario da commedia aínda que non no xeito usual de lazzi nin de improvisacións. Esta ópera foi I Pagliacci (1892) de Leoncavallo, na que unha compañía de comediantes que viaxan polo sur de Italia fracasa, cando o seu líder, o marido, fose de si polos celos, mata á súa muller. A acción sitúase nas montañas de Calabria e transcorre aproximadamente cara a 1870, no tempo e o lugar onde quizais se encontrasen as últimas compañías de tales actores. A ópera ten unha obra dentro da propia obra, unha commedia dell’arte interpretada por unha pequena compañía de catro personaxes liderada polo marido e a súa muller. Na obra, que é cantada, non hai anciáns, nin mozos amantes, só serventes. Colombina (Nedda, a muller) está casada con Pagliaccio (Canio, o marido), un zanni cuxo disfrace é todo branco menos algúns pompones negros e que visualmente se parece ao Pierrot e Pulcinella. A obra mostra o intento de infidelidade por parte de Colombina, a súa lista muller. En ausencia de Pagliaccio recibe unha serenata permitida por parte de Arlecchino (Beppo), e ela permítello. Pero a súa cita, que sobre o escenario consiste nunha cea xuntos, é interrompida polo regreso de Pagliaccio. Arlecchino salta a través da ventá mentres Colombina mente a Pagliaccio dicíndolle que o segundo lugar en mesa pertence a Taddeo, o seu servente. Preguntado por Pagliaccio, Taddeo di, “Colombina non pode mentir, “ e óense risas da audiencia. A acción probablemente debería continuar co éxito de Colombina no seu intento por liar e confundir a Pagliaccio para continuar o seu galanteo con Arlecchino, aínda que non fose posible por respecto á moral local. Pero o marido (Pagliaccio), home de carácter celoso, furioso e

Firmas


esquecendo a obra, perde o seu autocontrol e mata a súa muller. Tonio (Taddeo) adiántase e pronuncia as palabras que se fixeron clásicas: “A commedia è finita... “. O contraste entre o mundo real e o artificial da commedia foi manexado brillantemente, e a ópera alcanzou inmediatamente o éxito mundial. Debido a iso, Leoncavallo debe ser considerado un líder no resurximento do interese pola commedia dell’arte que seguidamente vai ter lugar.

No mundo teatral a tendencia cara ao realismo continuou, culminando quizais nas producións de Stanislavsky sobre a obra de Chejov no Teatro de Arte de Moscú, pero o estilo vai dar lugar a unha reacción. Algúns pintores, escritores, músicos, e as audiencias, comezaron a buscar unha maior dose de espontaneidade e parte do exceso teatral que fora desterrado; encontraríano no teatro de rúa, os cabarés, os circos, e na memoria da commedia dell’arte. O centro deste interese, demasiado efémero e individual para chegar a ser un movemento, foi a cidade de París que aínda no primeiro cuarto do século XX era considerada a capital artística de mundo.

Entre os pintores deuse un caso particular: Picasso. Tomando só dous de entre as moitas das súas obras nas que utiliza os carácteres da commedia, encontramos que en Saltimbanquis (1905), onde vemos a unha compañía de actores que camiñan para trasladarse á seguinte vila despois de rematar a súa función, hai tristura nas súas posturas, o pathos que foi unha presenza constante no commedia, e o Arlecchino ten un interese extra porque é un autorretrato do pintor. En estilo cubista realizou Los Tres Músicos (1921): Arlecchino á dereita cun clarinete, o Pierrot no centro cunha guitarra, e á esquerda un monxe (algúns interprétano como a personificación da Morte). A imaxe ten un aire algo sinistro, áspero, aspectos que foron tamén características da commedia, con caricaturas e chistes ás veces crueis. No ballet, dende os anos 80 do século XIX as compañías rusas bailaran Les Million d’Arlequin con música do italiano Riccardo Drigo, pero será despois, na primeira década do século XX cando os personaxes da commedia chegarán a ser máis comúns nos ballets, dos que sobresaen Carnaval (Fokine-Schumann, 1910) e Pulcinella (Massine-Stravinsky, 1920), aínda hoxe sobre os escenarios. Os artistas da rúa, do cabaré e os pallasos prosperaron non obstante na improvisación, aínda que as súas reputacións a miúdo foron efémeras.

Despois de Primeira Guerra Mundial esta clase de improvisación volveu entrar no teatro formal co drama surrealista de Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias (1917), obra que ofrecía unha serie de improvisacións absurdas no lado oposto oposta do realismo de Stanislavsky. Francis Poulenc escribiu máis tarde unha ópera co mesmo título (1947) agregando un toque de pathos e profundidade lírica, sen perder a calidade extravagante. A década 1915 a 1925 viviu unha erupción de óperas con carácteres de commedia por compositores como Busonil Gailhard, Korngold, Lualdi, e D’Ollonne. A maior parte destas óperas xa non se interpretan, pero unha delas aínda segue no repertorio: Amor de Tres Naranjas (1919) de Sergey Prokofiev, baseada directamente nun guión de commedia que consegue captar moita da súa agudeza. Máis tarde, outra ópera de Prokofiev, Esponsales en un Monasterio (1946), tamén debe moito á commedia coas súas caricaturas de homes maiores cuxos plans matrimoniais son frustrados por dous pares de amantes e unha chaperona lista.

Outras dúas óperas do mesmo período con carácteres de commedia son Ariadne auf Naxos (1912) de Richard Strauss e Turandot (1926) de Giacomo Puccini. En ambas as dúas, os compositores utilizan os personaxes para introducir un toque de realismo burlesco que se axusta perfectamente ao espírito de commedia. Puccini utiliza os carácteres para introducir a tensión do pathos que tan a miúdo acompañou a burla da commedia, polo que aínda que os personaxes cómicos Ping, Pang e Pong (tres ministros) en Turandot parecen enteiramente chineses, en palabras de Puccini, “empezaron a súa existencia como “Pantalone & Compañía” e o seu propósito no conto de fadas da ópera é dende a súa aguda observación devolvernos á verdadeira realidade das nosas vidas”. Así, por exemplo, cando o príncipe (tenor) manifesta o seu grande amor pola princesa Turandot (soprano), os tres carácteres enmascarados protestan ao seu xeito: “Que é ela? Xusto carne, non boa para comer. Unha cara, dúas pernas, como outros”. Igualmente, en Ariadne auf Naxos, mentres Ariadne e Baco cantan á vida, á morte, e ao amor eterno, Zerbinetta, bailarina dun grupo de comediantes e prima próxima de Colombina, camiña sobre o escenario mentres suxire que o “grande amor” é principalmente un caso da química sexual.

Os gustos cambian, os estilos veñen e van, pero esa parte do mundo teatral como é o interese da ópera pola commedia parece que permanece, quizais porque é demasiado colorida demasiado rica en connotacións, e está ben fundada sobre os conflitos humanos nos que se opoñen a xuventude e a idade, o amo e o servente, o diñeiro e o amor, e porque, ademais, coa súa énfase na espontaneidade e, onde é posible, na improvisación, lles ofrece a cantantes e a actores unha arma autorizada contra a “sobre dirección”, a man a miúdo atrofiante do realismo teatral.

BIBLIOGRAFÍA

PAHLEN, KURT, Diccionario de la ópera, Barcelona, Emecé Editores

España S.A., 1995.

The opera libretto library : the authentic [sic] texts of the German,

French, and Italian operas with music of the principal airs, with the

complete English and German, French, or Italian parallel texts, New

York, Avenel Books, 1980.

Kobbe’s Complete Opera Book, Londres, The Earl of Harewood,

Putnam and Company, 1976.

MARTIN, GEORGE, A Companion to Twentieth-Century Opera,

Londres, Victor Gollancz LTD, 1980.

OLIVA, CESAR y TORRES MONREAL, FRANCISCO, Historia básica del

arte escénico, Madrid, Cátedra, 1990 (2008).


RENACEMENTO:Harmonía numérica

entre Arquitectura e MúsicaMª Teresa Delgado Oviedo Licenciada en Historia y Ciencias de la Música

ARMONÍA. PROPORCIÓNS

O corpo humano é o referente e unidade simbólica do Renacemento. O redescubrimento das súas relacións ou “proporcións” matemáticas, no século XV, é considerado como un dos grandes logros da época.

O Home de Vitruvio (1490), tamén coñecido como Canon das proporcións humanas, é un famoso debuxo, acompañado de notas anatómicas, de

Leonardo dá Vinci, realizado a partir dos textos de Vitruvio, arquitecto da antiga Roma, do cal o debuxo toma o seu nome.

Representa unha figura masculina nua en dúas posicións sobreimprimidas de brazos e pernas inscrita nun circulo e un cadrado. Contén un estudo das “proporcións” do corpo humano, como que a lonxitude dos brazos estendidos é igual a altura dun home, a anchura máxima dos ombros é un cuarto da altura, a distancia da barbela ao principio do nariz é un terzo da lonxitude da cara, etc. De aí a idea de descifrar matematicamente e aplicar tecnicamente a “divina proporción” ou “número áureo”, para integralo na arte.

E esa é, segundo algúns, a razón de que dous grandes artistas do Renacemento como Dufay (músico, 1400-1474) e Brunelleschi (arquitecto, 1377-1446) coincidisen ao buscar a harmonía nas mesmas “proporciones”(utilización do número 28 e da proporción 6:4:2:3), un nun motete e o outro nun domo ou cúpula.

HARMONÍA NUMÉRICA NA ARQUITECTURA

O Renacemento caracterízase por ser un momento de ruptura co estilo arquitectónico anterior, o Gótico. Prodúcense grandes innovacións e os arquitectos poñen o seu estilo persoal en cada obra que realizan.

Brunelleschi foi un dos mestres fundamentais

Firmas


da transición ao Renacemento. As súas achegas á recuperación dos motivos clásicos e a capacidade para trasladar ás súas obras as leis matemáticas da proporción e a perspectiva, convertérono no primeiro arquitecto da idade moderna.

A súa obra mestra, e unha das máis impresionantes do Renacemento foi a construción entre 1420 e 1436, ano en que a catedral foi consagrada polo Papa Eugenio IV, da actual cúpula sobre o cruceiro central da catedral Santa María dei Fiori de Florencia.

O proxecto consistía na superposición de dúas bóvedas octogonais, unha dentro doutra cun espazo baleiro no medio. Vista dende o exterior, a cúpula álzase sobre un tambor octogonal de pedra revestido de placas de mármore branco, verde, e rosado, cunha gran ventá circular (óculo) en cada un dos seus lados. As oito caras están cubertas de tellas vermellas planas e uns nervios de mármore branco percórrena ascendendo cara á cúspide.

E é nesta obra onde Brunelleschi plasma a súa idea das

“proporcións”. As medidas exactas do cruceiro da catedral son 28 bracia cúbicos (unidade da época) Se consideramos os 28 braccia cúbicos como un bloque, descubrimos que a nave ten exactamente seis (6) destes bloques. Os tranceptos (naves laterais) teñen dous bloques cada un, dando un total de catro (4), e o lugar detrás do cruzamento, onde se encontra o altar, ten dous (2) bloques.

O tres (3) encontrámolo na altura do domo. Se arrancamos exactamente enriba do bloque que forma o cruceiro, vemos

que hai exactamente tres bloques ata a parte superior do domo.

Resumindo, Brunelleschi utiliza na súa busca da harmonía o 28 e a proporción 6:4:2:3

HARMONÍA NUMÉRICA NA MÚSICA

Sendo Dufay o compositor de moda, o papa Eugenio IV pídelle que compoña a música para a cerimonia de inauguración, en 1436, do domo da catedral de Florencia construído por Brunelleschi. A música elixida para a ocasión foi o motete Nuper Rosarum Flores, que é unha peza mestra da técnica musical.

O motete, a catro voces (Triplum, Motetus, Tenor II e Tenor I), é un canon medido, de estrutura isorrítmica (uso repetitivo de patróns rítmicos) na parte de tenores e isomelódica nas outras dúas voces. Dufay contrasta as voces altas, cantando en dueto, coa ausencia de estruturas de tenor e polo tanto os duetos escóitanse como un descanso aos isorrítmos dos tenores.

Un Introito gregoriano en IIº modo fai de Cantus Firmus nos dous Tenores, o que nos indica xa a modalidade do motete. O material sobre o que se constrúen os tenores son as 14 primeiras notas do Introito da Misa “ In ipsa ecclesia dedicada”, o que fai alusión á utilización que se lle vai dar: ser cantado na Misa da consagración da catedral de Sta Maria dei Fiore en Florencia.

O texto dos dous Tenores repite sempre a introdución do Introito, “Terribilis est locus iste” (que impresionante ou sublime, é este lugar! “), mentres que Triplum e Motetus recitan uns versos que fan alusión á inauguración da Igrexa e á festividade da Virxe.

O motete cambia de compás catro veces ao longo da obra, é dicir, ten catro taleas (catro patróns rítmicos), cada unha delas de 28 compases (na parte tenor, 14 en silencio e 14 con notación).


Vexamos no debuxo a primeira talea:

Está en 2 x 3/2 (2 x 3 brancas =6 brancas)

As outras tres taleas seguen o mesmo patrón de 28 compases pero diminuíndo os valores, Tálea 2 que está en 2 x 4/4 (2 x 4 negras =4 brancas)

Tálea 3 que está en 4/4 (4 negras =2 brancas)

Tálea 4 que está en 6/4 ( 6 negras =3 brancas)

O cal nos leva ao número 28 e á relación 6:4:2:3, que é a que xa vimos na estrutura da catedral.

Pero se seguimos analizando a cúpula, a súa forma, e as súas medidas, descubrimos novas similitudes co motete:

- É unha cúpula dobre, unha interna e outra externa; e o motete ten dous tenores, algo non común na época, co mesmo canto pero un deles harmoniza cun intervalo de quinta por debaixo.

- A cúpula externa, de planta octogonal, ten oito nervios de mármore branco que chegan ata a parte superior onde se asenta a lanterna e onde se unen á cúpula interior. O grosor de cada nervio é de 7 braccia, polo que obtemos 8 x 7, que é mesmo número de breves que ten cada tálea.

- A forma da cúpula, en diminución cara a arriba, ten a súa correspondencia no

motete, e ao longo do motete as dúas voces superiores van comprimíndose e unindo notas para acomodarse a medidas máis pequenas.

- - A cúpula ten seis aneis horizontais de reforzo: os dous inferiores de dous braccia de alto, os dous intermedios de 1 +1/3 braccia e os dous superiores dunha braccia. Do mesmo xeito, o motete ten extratonos ao principio, no medio, e ao final de cada sección, que gardan a mesma proporción que o grosor dos aneis, e que serven de reforzo harmónico.

Actualmente, e rompendo moitos mitos, sabemos que as proporcións da catedral non son exactamente 6:4:2:3 e que o simbolismo se encontra noutros aspectos. Parece ser que Dufay, ben informado en teoloxía, derivou as proporcións dunha tradición bíblica, segundo a cal a relación 6:4:2:3 describía as proporcións do Templo de Salomón: o longo total era de 60 cóbados (un cóbado son uns 45 centímetros); a “nave”, 40; o sancta sanctorum, 20; e a altura, 30. Tanto o templo coma as súas proporcións permaneceron como símbolo de toda igrexa consagrada da Cristiandade. Tamén se interpretou o tratamento canónico dos dous tenores (co tenor II unha quinta por enriba do tenor I) como un reflexo da superposición da dobre cúpula como alusión á relación entre Santa Maria del Fiore e a igrexa nai de todas as fundacións marianas, Santa Maria Maggiore de Roma. O constante xogo de Dufay co número sete enténdese actualmente tamén como unha alusión á Igrexa ou á Virxe, pola que Dufay profesou unha especial devoción.

BIBLIOGRAFÍA.-

1) FUBINI , Enrico: La estética musical desde la Antigüedad hasta el

siglo XX. Traducción de Carlos G. Pérez de Aranda. Alianza Editorial,

S.A. Madrid 1988. pp 115-125

2) WARREN, Charles: Brunelleschi’s Dome and Dufay’s Motet. The

Musical Quarterly, Vol. 59 No. 1 (Jan. 1973) 92-105


Sinfonía CríticaJosé Manuel Brea Feijoo Médico, articulista en revistas musicais de ámbito folclórico e

clásico (Etno-Folk, www.fi lomusica.com, www.opusmusica.com), colaborador da Enciclopedia Galega e Universal (Ir Indo)

no apartado de música clásica, e autor do blog “Medicina y Melodía” (Microespacio de Humanidades médicas e Música)

A asistencia a un debate sobre periodismo e crítica musical, celebrado en 2005 na cidade olívica, levoume a expresar as miñas impresións en forma de “Sinfonía Crítica” en catro partes ou movementos. O escrito resultante, que foi editado primeiramente na revista electrónica de música culta Filomúsica (http://www.filomusica.com/filo84/scritica.html), preséntase aquí nunha segunda versión que introduce algunhas variacións.

SINOPSE

I. A crítica musical é atacada e deostada, radical e iradamente, por un intérprete que sofre os seus efectos degradadores.

II. Unha actitude máis pausada devén na diferenciación dos críticos, que pon cada un no seu lugar.

III. O periodismo musical é presentado como medio de información, divulgación e erudición, pero tamén interesado e controvertido.

IV. Exaltación unánime da educación musical e recoñecemento do labor formativo dos bos xornalistas e críticos musicais.

PRIMEIRO MOVEMENTO: ALLEGRO CON BRIO. ATAQUE AOS CRÍTICOS

Un debate sobre periodismo e crítica musical ábrenos ventás cara a unha nova luz. De entrada, un músico relator establece unha inequívoca declaración de principios ao poñer de manifesto a súa preferencia por unha actividade meramente informativa, difusora de acontecementos e estimuladora de concertos, fronte a outra profanadora que ousa internarse na arte de xulgar. Xunto aos demais membros da mesa (outro músico, un produtor musical, un director de escena e un locutor de raio) dá a benvida a unha comunicación simple, afable e sorrinte, deostando a opinión reveladora, desagradable e agre.

Os rostros das mulleres e os homes do público móstranse rapidamente acendidos polo interese.

E como a contradición é frecuente manifestación humana, o mesmo músico impetuoso que descualifica os críticos, porque cuestionan a capacidade do intérprete sen ponderar o seu traballo e o seu esforzo, pasa da burla a considerar, sen dilación, a correcta actitude dos que opinan ou valoran. A crítica musical debera conseguir rigor e paixón! De modo que no seu monólogo acaba admitindo a un tempo a imparcial obxectividade e a subxectividade emotiva. Nega a crítica con rotundidade pero, xa que existe ao seu pesar, insta os críticos a que desenvolvan o seu traballo con seriedade e ecuanimidade, e a que non se lles esqueza o necesario ardor expresivo. A súa exaltación busca con ansia outra vehemencia.

O músico relator deixa entrever certo resentimento. É de supoñer que algún

Firmas


crítico en particular lle prexudicase e, en irracional resposta, lanza a súa animadversión contra a xeneralidade. Ninguén ten dereito -di- a botar por terra o esforzo continuado dun intérprete ou dun colectivo por unha actuación ou unha produción máis ou menos desafortunada.

Pero é xusto este home, músico e profesor de conservatorio, na súa apreciación acendida?

O público asistente prendeuse, pampo, ao discurso do resentido. Este expresa as súas ideas sen ambaxes e os outros relatores agardan a súa quenda, sen dar claras mostras de discrepancia nin de asentimento. O aire mantense imperturbable arredor da súa aparente estoicidade. Oportunamente, van entrando todos no debate: o outro músico e tamén profesor de conservatorio, o produtor musical, o director de escena e o locutor de raio. Un... dous... tres... e catro.

SEGUNDO MOVEMENTO: ADAGIO ASSAI. DIFERENCIACIÓN DOS CRÍTICOS

Toma a palabra o segundo músico e, con aire máis sereno, fala de malos críticos que verten no papel as súas frustracións e a súa ira, que non teñen en conta as circunstancias, que non saben refrearse, que manifestan os seus desacordos sen elegancia, que son meramente destrutivos. Daqueles que xeran a repulsa dos músicos honestos e que, pola contra, enaltecen o labor daqueles outros que, dende a ética e amor á música, orientan, aconsellan e atraen afeccionados.

Todos recoñecen o valor dos bos críticos, se ben o primeiro músico mantén a súa postura reticente.

O produtor musical, pola súa banda, considera que tampouco é cuestión de aplaudilo todo de modo adulador, detrás dunha ganancia e en detrimento da sa información que lectores e oíntes merecen. Sentencia que o engano é malo en calquera sentido e que debemos recear tanto dos excesos de entusiasmo coma dos ataques furibundos, xa que poden levar consigo adulación ou xenreira.

O locutor de radio advirte que hai que desconfiar igualmente das valoracións insulsas que fan sospeitar compromisos forzados, por non dicir que os que as subscriben falan ou escriben de oídas.

Engade o director de escena que debemos recear dos excesos de entusiasmo e dos ataques furibundos; poden levar consigo adulación ou xenreira.

Unha muller do público apunta que en ocasións interprétase mal a opinión do crítico, como acontece con análises operísticas, nos que unha desaprobación da escenografía se recolle como un desacerto interpretativo. O director de escena asente. De maneira que, alertados por feitos precedentes, segundo ela debéramos ser cautos e extraer as nosas propias conclusións, constatando o que se escribiu e non deixándonos levar como papáns por xuízos alleos, presuntamente ilustrados.

Haberemos de fiarnos das nosas propias lecturas.

TERCEIRO MOVEMENTO: SCHERZO. O PERIODISMO MUSICAL

Xornalistas e críticos musicais plasman as súas informacións e pareceres en xornais e revistas, especializadas ou, non de ámbito local, nacional ou internacional. Prensa diaria e publicacións periódicas recollen entrevistas, biografías, reflexións, acontecementos, crónicas, estreas, gravacións...; tratan de instrumentistas, cantantes, orquestras, directores, grupos de cámara, corais...; conteñen artigos divulgativos e eruditos, dirixidos a profanos e a expertos na materia.

Fanse comentarios ao respecto, e varias intervencións de espontáneos, algunhas certamente intensas, van enriquecendo o crítico debate, mixturando o admirativo e o burlón.

Un informado censura a escaseza de medios especializados, audiovisuais ou escritos, na boa música, e o locutor de radio dálle a razón. O mesmo que fai saber o xa sabido: nos medios de comunicación de masas priman os intereses mercantís e económicos; a música lixeira acapara máis do noventa por

Firmas


cento do mercado, xa que a música con maiúsculas é pouco rendible, véndese pouco, é só para unha minoría sensible.

Son escasos os medios, audiovisuais ou escritos, especializados na boa música, apunta un informado e corrobora o locutor de radio. Nada descubrimos se dicimos que nos medios de comunicación de masas priman os intereses mercantís e económicos; a música lixeira acapara máis do noventa por cento do mercado, xa que a música con maiúsculas é pouco rendible, véndese pouco, é só para unha minoría sensible. Para unha tola minoría.

Respecto á crítica local, os relatores escollidos manifestan unanimidade: a súa inexistencia lamentable. E o resentimento que se entrevé fai patente outra vez o paradoxo: a información de prensa limítase a superficiais recensións de concertos (a de radio e televisión é aínda máis concisa ou ignora tales acontecementos culturais). Bótanse de menos, ai!, os dilatados comentarios críticos, habituais noutras latitudes.

Crítica si e crítica non. Crítica moderada e crítica profunda. Crítica elemental e crítica transcendente... A visión é poliédrica..

CUARTO MOVIMENTO: ALLEGRO MOLTO. A EDUCACIÓN MUSICAL E O BO XUIZO

Finalmente, os dous músicos presentes coinciden en que o fundamental estriba na educación musical. Cren conveniente iniciala no ensino primario, co fin de espertar a sensibilidade sonora dende a tenra infancia. Posteriormente, se fose o caso, habería de reforzarse mediante estudos en escolas de música e conservatorios. Todo iso dende o impulso gobernamental, cos pertinentes investimentos establecidos por unha axeitada política educativa, e esperanzados en recoller nun futuro excelentes froitos sonoros. O produtor musical e o director de escena asenten. Nada que obxectar.

Dende logo, o máis difícil é educar, di o segundo músico. E o ensino musical iníciase dando a coñecer a gran música, facéndoa alcanzable mediante a oferta de concertos e difundíndoa a través dos medios audiovisuais; imposible que

algo esperte sensibilidade se non se coñece. A fin de contas, ningún novo descubrimento.

E sen grande orixinalidade, foron interesantes os interrogantes que trouxo a colación o dinámico locutor de radio: por que non recoñecer o labor xornalístico e crítico, polo que supón de pedagóxica? Acaso o achegamento da musicoloxía non contribúe á formación musical? Non son os bos críticos así mesmo educadores que van máis alá do simple labor informativo? Alguén pon en dúbida a súa dimensión educativa?

Silencio... e murmurio.

Esparéxese unha reflexión crítica. É posible que haxa que priorizar a información, a crónica e a reflexión artística sobre a sanción crítica. Pero esta tamén debe ter cabida, sempre que non entrañe asañamento ou mala fe. Feita con tino, supón unha guía conveniente para os desorientados e un saboroso alimento para os melómanos versados. A xuízo dos profesionais, preferiblemente realizada por non profesionais; opinan eles que non son os máis idóneos para facer crítica, quizais porque pensan que as cousas se ven mellor dende fóra, talvez por non estar mediatizados por prexuízos ou outras secuelas de índole psicolóxica. Aínda que tampouco nisto debera haber normas estritas nin asunción de verdades absolutas.

Cando o intérprete musical da apertura -ou abertura- criticaba os críticos, non estaba a facer á súa vez extrema crítica da crítica, hipercrítica destrutiva? Iso parece. E parece conveniente que nas opinións artísticas, como en xeral noutros ámbitos, prime sempre a moderación (reparemos na humana imperfección e na relatividade das cousas!). Entre un allegro vivo e un adagio lamentoso adoita haber un moderador scherzo burlesco; é saudable distenderse de exacerbadas penas e extremas alegrías, mostrando entre medias irónicos sorrisos.

De igual modo, é plausible o razoable equilibrio crítico, sen demonizar nin endiosar a crítica, véndoa na súa xusta medida: como analizador da arte suprema, con acertos e desacertos no seu afán construtivo. Non vos parece acaso a postura máis intelixente?

Sempre que entrañe honesta vontade, a crítica musical debera ser merecedora dun mínimo recoñecemento.


Vieira de honra á calidade artística

A Coral Casablanca foi premiada coa “Vieira de Honra á calidade artística”, que o Consello da Orde da Vieira otorga, anualmente, a grupos artísticos galegos que destacan especialmente na súa actividade. É por tanto, a primeira Coral en España que se fai con este galardón.

Novo galardón para a Coral

Acta onde se lle otorga a Vieira de Honra á Coral Casablanca

revista da fundación coral casablanca do círculo mercantil...

Documents