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Número 2. Año I. Junio 2013. Málaga

ISSN 2255-4254

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Editor: Conservatorio Profesional de Música “Gonzalo Martín Tenllado”, Málaga.

ISSN 2255-4254

Dirección: Carolina Vicente Pimpinela

Consejo de Redacción: Alejandro Díaz, Sabrina Rui, Carolina V. Pimpinela

Redacción: Leonardo Arenas, Saleta Ayerbe, Soledad Fernández, Alicia Jerez, Santiago Martínez, Diego Pereira, Jesús Puyana, Carolina V. Pimpinela.

Colaboradores: Jésus Pedro Castro, Nacho Doña, Lorena Fernández, Soledad Fernández, Jesús Puyana, Silvia Rodríguez, Sabrina Rui, Manuel J. Sanchidrián, Ana Mª Silva

Ilustración: Isabel Rosado

Fotografía: Manuel J. Sanchidrián, Museo Carmen Thyssen, Diana Pérez, Sabrina Rui, Pablo Souvirón, Carolina V. Pimpinela

Publicación web: Santiago García e Isabel Márquez

Impresión: Conservatorio Profesional de Música “Gonzalo Martín Tenllado” -Isabel Márquez-

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¡¡PERCUSIÓN!!¡¡PERCUSIÓN!!¡¡PERCUSIÓN!!¡¡PERCUSIÓN!!

El día 22 de abril, ya en el tramo final del plazo de solicitudes para el curso 2013/14, se nos anunció por parte de la Consejería de Educación la concesión al conservatorio de la especialidad instrumental de Percu-sión, largamente anhelada y que ha tenido una alta demanda entre el alumnado, que ha cubierto las plazas concedidas tanto para primer curso de Enseñanzas Elemen-tales Básicas como de Enseñanzas Profe-sionales.

En estos tiempos de dificultades presu-puestarias, agradecemos enormemente la receptividad a nuestra petición por parte de la Consejería, especialmente por ser el único conservatorio de Anda-lucía al que se le ha concedido una nueva enseñanza. Asimismo es de des-tacar el apoyo recibido desde el servicio de Inspección y el de Planificación en la Delegación de Málaga que han hecho posible esta grata noticia.

Queda por delante la tarea de conse-guir el equipamiento necesario para disponer de la enorme variedad instru-mental propia de esta familia de instru-mentos.

La percusión, base de la música de to-das las culturas a lo largo de la historia, y con una función básica tanto en re-pertorio de orquesta y banda como en música moderna, jazz, flamenco o mú-sica antigua, sin duda va a enriquecer enormemente la cada vez más comple-ta vida musical de nuestro conservato-rio. ¡¡Enhorabuena a todos!!

Alejandro Díaz Cobos

Director del C. P. M. Gonzalo Martín Tenllado

Editorial

Editorial 1

“El burgués gentilhombre” de Molière 2

Departamento de orientación, formación, evaluación e innovación educativa –DOFEI-

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Montar el “Requiem” de Mozart 6

Carta a Paco Heredia 9

Yo toco… 12

Aproximación a las diferentes formaciones escalísticas de la música occidental

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Sección de idiomas 17

Las estrategias en el estudio musical instrumental 22

“Sinfonía de primavera” 27

Concurso de Fotografía Musical 30

ConCierto DesConcierto en el Museo Carmen Thyssen 31

Resumen del curso 2012-2013 33

Colabora 39

CONTENIDO:

Número 2. Año I. Junio 2013

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“El burgués gentilhombre” surge no sólo como un proyecto de fin de carrera de su directora escénica sino como un trabajo de un gran equipo compuesto por quince actores formados en la E.S.A.D de Mála-ga y por profesionales de la música y de la danza. La intención que les mueve es la de trabajar un tipo de espectáculo muy concreto e interdisciplinar: la come-dia –ballet de Molière.

Todo empieza a gestarse en el verano del 2012 con el trabajo previo de docu-mentación e investigación de su directo-ra, alumna de la ESAD y licenciada en Filología francesa, y se completa cuando entran a formar parte del proyecto el di-rector musical y la coreógrafa. Pues aun-que el retrato que Molière hace de sus contemporáneos sea perfectamente trasladable a los tiempos en los que vivi-

mos y la temática de la obra sea actual, era necesario acercarla más al público del siglo XXI revisando la traducción, la música y la danza. De lo primero se ocu-pará la directora y de la música y la dan-za dos profesionales de ambas discipli-nas y profesores ambos en dos conser-vatorios de la capital: Nacho Doña del Conservatorio Gonzalo Martín Tenllado y María Jesús Barrios del Conservatorio Profesional de Danza.

El proyecto empieza a tomar forma en el mes de noviembre cuando comienzan los ensayos y se va construyendo poco a poco el espectáculo. Un espectáculo que es una realidad en el mes de marzo y que se estrena en el teatro de la ESAD los días 17 y 18 de abril con gran éxito de crítica y público.

“El burgués gentilhombre” de Molière.

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Ensayo general de la obra (Teatro de la ESAD, abril de 2013) Foto: Pablo Souvirón

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Pero ¿por qué una comedia-ballet de Moliè-re? ¿por qué conservar los intermedios danzados presentes en el original? O lo que es lo mismo: ¿por qué complicarse la vida? Ante todo por el placer de los sentidos. El encanto de la danza y de la música se aú-nan con la comicidad de unos diálogos vi-brantes que sólo un autor, director y actor como Molière podría haber escrito. No se debía eliminar ningún elemento, no se tra-taba de restar belleza sino de actualizar los elementos que componían la pieza.

En España no suelen representarse las co-medias-ballet de Molière respetando los intermedios danzados y cantados del origi-

nal. En el 2011 tuvo que ser una compañía francesa (Le Poème Harmonique) la que traje-se a Madrid un montaje en francés de la obra “El burgués gentilhombre”. ¿Por qué no podía hacerse una comedia- ballet en la ESAD de Málaga? Ese era el reto: mantener los pasa-jes danzados y cantados. Para ello se actuali-zó el texto y la música, con lo que se conser-varon tres composiciones que Jean-Baptiste Lully realizó para la obra de Molière y se aña-dieron dos canciones de Serge Gainsbourg y una pieza de estilo Bollywood con la que se cerraba el espectáculo. Hubo que hacer arre-glos, adaptar la música a la danza y a la or-questa pero este reto no nos asustaba ya que contábamos con una orquesta de músi-

Ensayo general de la obra (Teatro de la ESAD, abril de 2013) Foto: Pablo Souvirón

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cos formados en el Conservatorio Pro-fesional de Música Gonzalo Martín Tenllado y dirigidos por Nacho Doña.

Sin la participación de todo este equi-po humano no habríamos podido re-cuperar el concepto festivo tan caro al siglo XVII para disfrute del público del siglo XXI.

Alicia Jerez Ficha técnica:Ficha técnica:Ficha técnica:Ficha técnica:

“El burgués gentilhombre” de Molière

Coreografías: María Jesús Barrios

Dirección musical y arreglos: Nacho Doña

Dirección y versión: Alicia Jerez

Ensayo general de la obra (Teatro de la ESAD, abril de 2013)

Foto: Pablo Souvirón

Ensayo general de la obra (Teatro de la ESAD, abril de 2013)


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El departamento de orientación, formación, evaluación e innovación educativa (en ade-lante DOFEI) se crea en el centro durante el presente curso académico como conse-cuencia de la aplicación del Decreto 361/2011, de 7 de diciembre, por el que se aprueba el Reglamento Orgánico de los Conservatorios Elementales y de los Con-servatorios Profesionales de Música. Viene establecido concretamente en el capítulo VI, articulo 74, como órgano de coordina-ción docente que tiene que existir en los conservatorios elementales y profesionales de música.

El DOFEI realizará tareas de asesoramiento y organización de aspectos orientativos, formativos, evaluativos y de innovación del propio centro; se encargará de la formación del profesorado en cuanto al diagnóstico de sus necesidades, propuestas y coordina-ción de actividades, líneas de investiga-ción, propuestas de planes de mejora, etc. Trabajará en labores de orientación, enten-diendo ésta en un sentido amplio, y dirigida a todos los sectores de la comunidad edu-

cativa. Realizará funciones de evaluación educativa, establecerá indicadores de cali-dad y evaluación propios. También se en-cargará de desarrollar actividades que planteen innovaciones en el campo propio de las materias que se imparten en nues-tro centro. Todo ello a grandes rasgos, con-forma un gran reto en la coordinación de este departamento debido a la variedad de materias en las que profundiza. Poner en funcionamiento este nuevo proyecto es una tarea complicada, pero sin embargo es también una tarea motivadora en pos de una mejora de la práctica docente que rea-lizamos día a día en nuestro conservatorio.

Aprovechamos para pedir a todos los miembros de la comunidad educativa del C.P.M. Gonzalo Martín Tenllado vuestra va-liosa participación y colaboración para con-seguir con éxito todas las actuaciones que se lleven a cabo en el departamento.

Jesús Puyana Gómez

Departamento de orientación, formación, evaluación e

innovación educativa - DOFEI -

Para contactar con nosotros y seguirnos:

Jefe del departamento y orientador: Jesús Puyana Gómez

Horario de atención al público (previa cita):

I.E.S. Litoral - LUNES, 19:00-20:00

C.E.I.P. Paulo Freire - MARTES, 20:00-21:00

Escríbenos en:

[email protected]

Síguenos en:

http://dofeicpmtenllado.blogspot.com.es/

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Cuando antes de volver de vacaciones de Navidad, Manolo (Manuel Sanchidrián, pro-fesor y director del Coro del CPM Gonzalo Martín Tenllado) nos envió las partituras de varios números del “Requiem” de Mozart anunciándonos que los íbamos a preparar en clase, la propuesta me sorprendió: me pareció estupenda y ambiciosa por un lado pero he de confesar que me sentía escépti-ca pues veía carencias en las voces de nuestro Coro para una obra de tal enverga-dura (muy pocos tenores, no muchas/os contraltos… )… Nos pusimos a ello el primer día de clase, empezamos con “Dies irae” y Lacrymosa”, fue emocionante el primer acercamiento a estos dos bellísimos núme-ros, el más potente y el más hermoso del Requiem (para mí y para muchos) y aquello, para ser un primer tanteo… sonó bien. Cuando a la semana siguiente nos cuenta Manolo que íbamos a montar unos cuantos números más del Requiem porque había el proyecto de cantarlo junto a otros dos Coros (el del CPM Manuel Carra y la Coral Almina-res de Nerja, que se lo sabía entero) la idea parecía muy buena, tres Coros juntos can-tando el Requiem con la Orquesta “del Ca-rra“, contundente, pero, para cuándo, ¿para Marzo???? ¡Una locura!, ¡menos de dos me-ses para montarlo! Poquísimo tiempo, impo-sible… Pero ya todo había echado a andar: Manolo había pedido “refuerzos” convocan-do a antiguos miembros del Coro, la tecno-logía vino en nuestra ayuda y nos fueron enviados “midis” con la grabación de la mú-sica y las distintas voces para trabajar en casa, los ensayos se ampliaban a dos ho-ras. El Coro del Carra, por su parte, con su director Iván Villa, se prepararía los mismos números y más adelante ensayaríamos jun-tos con la Orquesta (y me fui dando cuenta que con el trabajo en casa, empeño y es-fuerzo en los ensayos, podíamos llegar a conseguirlo).

El aula se fue llenando cada vez de más gente y de muchas ganas y motivación, (qué ambientazo), quién dijo imposible, la pieza era bellísima, rotunda y muy difícil, sin embargo la sola idea de intentarlo y lo-grarlo suponía un acicate, un maravilloso reto para los que amamos la música; y lo que íbamos a disfrutar en el camino…

Nos pusimos manos a la obra: los primeros números fueron relativamente rápidos de montar ( ya he mencionado el “Dies irae“, “ Lacrymosa“, después la primera parte del “Introitus”), luego fueron creciendo las difi-cultades: el “rabioso” “Confutatis”, con el magnífico duelo de las voces masculinas, se hacía duro, el complicadísimo “Kyrie” con el “chorro” de semicorcheas y las conti-nuas fugas (cuadre usted las sílabas con las notas y no se vaya con la otra voz, ahí es nada la faena) se resistía; pero con el trabajo en casa y luego en los ensayos, allí estábamos todos a una, que es de lo que se trataba y Manolo animando y dirigiendo como sólo él sabe ha-cerlo (con esa mezcla de buen humor, rigor, cercanía y entrega -el primero y uno más- que tanto nos llega a todos).

Vino luego el primer ensayo con la Orques-ta y el Coro del Carra. Los Coros nos dividi-mos por voces después de calentar y ensa-yamos los distintos números, luego trabaja-ríamos con la Orquesta… Y cuando la Or-questa empezó a tocar los primeros acor-des del “Introitus” y cuando empezamos todos a cantar… aquello sonó a gloria… A Requiem… Muy profesional. (Estupenda la Orquesta del Carra, impresionante la joven directora, Mª del Mar Muñoz, sencilla y cáli-da en el trato, precisa, enérgica y pasional

Montar el “Requiem” de Mozart

“Con el trabajo en Con el trabajo en Con el trabajo en Con el trabajo en

casacasacasacasa, empeño y empeño y empeño y empeño y

esfuerzo en los esfuerzo en los esfuerzo en los esfuerzo en los

ensayosensayosensayosensayos, podíamos podíamos podíamos podíamos

llegar a conseguirlollegar a conseguirlollegar a conseguirlollegar a conseguirlo”


Una“fantasıa”paradoscorosyorquesta

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en la dirección, esta mujer dará que hablar, si se me permite la opinión). Increíble lo que habíamos conseguido todos en poco más de un mes… Algunos salimos muy emocionados. (Difícil de describir cómo te remueve el ánimo cantar el “Lacrymosa” con todo el Coro y la Orquesta, que título más bien puesto).

Pero no podíamos confiarnos, había que continuar puliendo y aprendiendo. Siguió el trabajo en casa y los ensayos en clase de los números inicialmente no previstos (eso fue un suma y sigue de infarto.) …Y que los de Nerja se lo saben entero, que si no que-remos quedarnos callados mientras ellos cantan que vamos a aprender los números que faltan … (¿cómooor?); y hubo un se-gundo ensayo con la Orquesta y los dos Co-ros, en el Carra, repasando lo anterior y lo nuevo.

Y llegó el 16 de marzo (lluvioso), el día del estreno y allí que nos plantamos en Nerja en tres autobuses (gentileza de los respec-tivos Conservatorios) “los del Carra” (Coro y Orquesta) y “los del Tenllado” (Coro), con nuestro Requiem completo debajo del bra-

zo. Le dimos un repaso prácticamente entero por expreso deseo de la directora para que los de la Coral se “acoplaran”. Y a las 19:00 y poco más empezaron a culminar las horas de trabajo, ilusión, empeño que todos (miembros de los Coros, miembros de la Orquesta, direc-tora y directores de Coro) habíamos realizado; atrás quedaron los nervios y el cansancio… Y sonó muy bien… La Sala del Centro Cultural Villa de Nerja estaba llena, la gente aplaudió, se pusieron de pie, repetimos el Lacrymosa y los aplausos continuaron un rato… Lo había-mos logrado: la “fantasía” para dos Coros (ahora tres) y Orquesta se había hecho reali-dad.

El miércoles, día 20, volvíamos a cantar, aho-ra en “el Carra”, en dos sesiones consecuti-vas, una selección formando parte del Con-cierto Homenaje a Francisco Heredia (también el de Nerja lo fue). Las emociones más caldea-das en la Sala y para nosotros una maratón; pero es verdad que todo se esfuma cuando empieza a sonar la Orquesta y se comienza a cantar: después del Introitus se fueron des-granando el Dies irae, Tuba mirum, El Confu-tatis, Lacrymosa, Lux aeterna y volvió a sonar

Ensayo del Requiem en el Auditorio del C.P.M. Manuel Carra Foto: Manuel J. Sanchidrián

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muy bien, muy profesional, se sucedieron los aplausos, e hicimos dos bises, el Lacry-mosa y el Dies irae.

El útlimo concierto se realizó en 28 de abril, en el Conservatorio Superior, donde se vol-có, como desde el principio de esta aventu-ra, todas las ganas, ilusión y empeño para culminar este esfuerzo.

Qué puedo decir, es mi segundo año en el Coro “del Tenllado” y he cantado el Re-quiem de Mozart, no es una fantasía, es el fruto del trabajo individual y colectivo, de creer en uno mismo y en los demás, unidos por un proyecto ilusionante y llevados de la mano de dos estupendos directores de Co-ro: Iván Villa y Manolo Sanchidrián (quienes cantaron como uno más) y una brillante directora de Orquesta, Mª del Mar Muñoz.

Gracias a la Coral de Nerja y su director por servir de acicate y por su recepción. Gracias a la Orquesta y Coro “del Carra”, con sus direc-tores respectivos, por su excelente trabajo tanto artístico como de organización. Gracias a mi director por embarcarnos y guiarnos en esta increíble (pero cierta) e inolvidable odi-sea. Y finalmente y sobre todo gracias a mis compañeros (ellos y ellas) por su esfuerzo, ganas y por el magnífico ambiente de clase (qué bien lo hemos “pasao“).

¡Esto hay que repetirlo! Pero con más tiempo, por favor, que no gana una para “sustos“.

Saleta Ayerbe Aguayo

Alumna y (orgullosa) miembro del Coro del CPM Gonzalo Martín Tenllado


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Querido Paco:

La ciudad de Barakaldo te vio nacer el 18 de enero de 1965. D. Manuel, tu padre, hombre de iniciativa y de rectos valores mo-rales, trabajaba en los Altos Hornos de Viz-caya. Para tu madre, Dª Antonia que ya ha-bía criado a tus tres hermanos mayores, te convertiste en un inesperado regalo del cie-lo, en una bendición. Ella fue durante toda su vida tu mayor apoyo vital.

No faltaban en tu familia los estímulos cul-turales: el cine, el teatro, la canción espa-ñola, el flamenco… formaban parte del día a día. Tú asimilaste todos estos estímulos y terminarías dando el más bello fruto con tu canto.

Cuando tu familia se traslada a Bélgica te-nías tan sólo con once meses de edad. Es imposible que te acuerdes, pero tus herma-nos mayores te habrán contado las vicisitu-des del épico viaje en coche, en pleno in-vierno, en unas condiciones extremas. Y lo delicado de salud que estuviste debido a un enfriamiento.

Pasaste tus primeros años escolares en Bélgica. Allí cursaste buena parte de tu edu-cación primaria y aprendiste francés al mis-mo tiempo que tu lengua materna. Cuando volviste a España con once años, la adapta-ción no fue precisamente un camino de ro-sas. La metodología empleada en algunas asignaturas del cole te dio algún quebrade-ro de cabeza, si bien demostraste ser un buen estudiante. También el cole te propor-cionó la oportunidad de aficionarte a hacer música a través de la flauta dulce.

Todo aquel que te ha conocido afirma que eras un chico sensible, tímido, discreto y de gran corazón. Cuando te decides a cursar estudios de música, lo haces con suma dis-creción para no contrariar a tu padre. D Ma-nuel no veía futuro en la música y hubiera deseado una carrera más convencional pa-

ra ti. Por suerte para todos, los vaticinios de D. Manuel no se cumplieron.

Con la misma discreción que te caracteriza-ba te presentaste a oposiciones a la espe-cialidad de Canto. Aprobaste a la primera en 1992, obteniendo, como a lo largo de tu ca-rrera, unas magníficas calificaciones. Lo mantuviste en secreto unos días. Seguro que a nadie de tu familia se le podrá borrar jamás el recuerdo de ese almuerzo en el que les co-municaste la gran noticia. Menudo orgullo para tus padres. ¡Con cuánta emo-ción lo recuerdan tus her-manos!

Tu carrera como estudiante está llena de divertidas anécdotas. ¿Recuerdas aquella ocasión en que animado por algu-nos amigos te dio la “picá” y te presentaste a un concurso radiofónico de canción espa-ñola? Se trataba de un concurso grabado en directo, nada menos… Y tú, que habías es-cuchado canción española en tu casa, eso sí, pero jamás habías cantado ningún tema, conseguiste superar la fase eliminatoria con una facilidad pasmosa. Hasta tenías fans. Pero llegó el día de la final y tuviste mala pata con la memoria. ”Ay, mi perro”, ay…Tuviste que sacar la chuleta, ¡mecachís!, que si no, te hubieras llevado el premio de calle.

Fuiste un alumno aventajado de Dª María José González y D. Ginés Torrano. Tenías unas cualidades innatas, un gran tesón y un profundo amor por la música. Cuidaste con esmero tu formación técnica y musical per-feccionándote como cantante e intérprete. Es normal que recuerdes con especial cari-ño a Montserrat Caballé. Ella vio en ti las excelentes cualidades de un gran cantante y te ayudó a reforzar tu seguridad ante el pú-

Carta a Paco Heredia

“Es tu lado humano el

que todos tenemos

presente como una huella

indeleble. Tu frescura, tu

espontaneidad, tu

contagioso sentido del

humor”


DedicadoaRemeHeredia

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blico. Eso tuvo que suponer un hito en tu carrera. Tus ansias de aprender te permitie-ron conocer a Alfredo Kraus. Y aunque a ti no te gusta alardear, me he enterado de que mantuviste un intenso contacto episto-lar con él y también con el mismísimo Pava-rotti. Me encantaría echar un vistazo a esas cartas manuscritas que aún se conservan.

En tu historia personal y profesional tu de-dicación y compromiso frente al Coro de Ópera de Málaga, del que fuiste cofundador y director musical, ha sido una constante. Yo diría que es tu mayor legado y me atre-

vería a decir que tu mayor orgullo. Y es que el mundo coral te había interesado des-de muy joven. En la Coral Francisco Gue-rrero forjaste vínculos musicales y amista-des para toda la vida.

Tu historia frente al COM está llena de epi-sodios de excelencia musical. Es normal que estés orgulloso. ¿Quién no lo estaría? Y para qué hablar de las anécdotas… ¿Recuerdas la producción de L’Elisir d’amo-re en el Teatro Villamarta de Jerez? Salíais vestidos con el traje regional asturiano y unas cestas llenas de vituallas. ¡Cómo os pusisteis durante los ensayos! Seguro que más de uno cogió un par de kilos. Y es que ¿quién se resiste? ¡Con el hambre que dan los largos ensayos de escena…!

Como director musical siempre has sido es-tricto, exigente, sumamente crítico. ¡Cómo temíamos los famosos cuartetos! Para ti era una manera de obligarnos a afianzar la par-titura, de comprobar, no solo el nivel vocal, sino el musical y el grado de asimilación de las obras que se montaban; para nosotros era, según el caso y las circunstancias, un pequeño “trago” o una ocasión para lucir-nos. Cuartetos aparte, es tu lado humano el que todos tenemos presente como una hue-lla indeleble. Tu frescura, tu espontaneidad, tu contagioso sentido del humor, -esa risota-da tuyas- durante los ensayos. Pero sobre todo, la emoción y la intensidad musical que has imprimido siempre al montaje de cada producción y que es una de las señas de identidad del Coro de Ópera de Málaga.

En tu vida profesional tu faceta como can-tante solista ha jugado un papel muy impor-tante. Por suerte, en muchas ocasiones pu-diste disfrutar como solista junto al Coro de Ópera. ¿Recuerdas cuando interpretaste el papel del Emperador en la producción me-morable de Turandot de 1993? Los que te vieron aseguran que estabas impresionante. En el repertorio sinfónico coral también ob-tuviste grandes reconocimientos. El Oratorio “La infancia de Cristo” de Haydn marcó un hito en tu carrera. Conseguiste aprenderte la partitura durante los ensayos del Coro y la interpretaste en sustitución del tenor que en un principio iba a asumir la tarea. Con esos precedentes no me extraña nada que Benja-mín Esparza, el que fue Gerente de la Or-questa Filarmónica de Málaga apostara fir-memente por ti. No obstante, tu carrera co-mo concertista, liederista e intérprete de oratorio y de zarzuela, la llevaste con suma discreción, te resultaba violento dar publici-dad a tus conciertos. Nunca te ha gustado alardear de nada. Había que sonsacarte pa-ra que nos contaras qué te traías entre ma-nos. ¿Recuerdas que te contrataron para el rol de Félix de “Jugar con fuego” en el Cen-tro Cultural de la Villa de Madrid? Y no sería porque en la capital faltaban tenores, que te eligieron a ti. Verte triunfar en Madrid en ple-nas fiestas de San Isidro me hizo sentir muy orgullosa.

Quizás te hayas preguntado alguna vez qué

“Estabas dotado de unas

grandes virtudes: tu

genuina vocación, tu

sinceridad, la capacidad

de afrontar los desafíos

técnicos de tus alumnos

con flexibilidad”


“Rojo4” Foto: Carolina V. Pimpinela

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imagen proyectabas como docente. La ver-dad es que tener como profesor a tan buen cantante imponía, y no poco… Estabas do-tado de unas grandes virtudes: tu genuina vocación, tu sinceridad, la capacidad de afrontar los desafíos técnicos de tus alum-nos con flexibilidad. Nunca quisiste erigirte en paladín de una escuela de canto. Te adaptabas a la fisiología y a las característi-cas vocales de cada alumno. Amabas la verdad vocal en cada uno de nosotros. Con tu excelente oído, tu gran capacidad de transmitir, tu admirable versatilidad musi-cal y tu sentido del humor, no había pupilo que se te resistiera. Recuerdo muchas anécdotas de clase. En una ocasión me es-tabas ayudando con un pasaje de un lied que se me resistía. Al enésimo intento, de tanto ímpetu que le puse me salió un “gallo” que hubiera hecho saltar todas las alarmas de haberlas habido. Tu respuesta fue tan espontanea como rápido mi alivio “eso, pal puchero”- exclamaste-, y rompi-mos a carcajadas.

¡Qué mal lo pasabas durante las audiciones de tus alumnos! Un día me confesaste que

cantabas mentalmente todas y cada una de las palabras que pronunciábamos, cada no-ta que salía de nuestros labios. Debía de ser agotador.

¿Recuerdas la última clase que me diste? Era mi examen de sexto. Dejé para el final el vals de Musetta. Eso fue lo último que canté para ti como alumna. He rememorado esa clase muchas veces, ya que al terminar, me felicitaste y yo rompí a llorar de emoción. Tu querida compañera y amiga María José se echó a llorar también y al final acabamos los tres hechos un mar de lágrimas. Me daba pena dejar de ser alumna tuya. Para mí fue-ron seis años muy intensos de aprendizaje, seis años fructíferos, gracias a ti. Tú me ase-guraste que seguirías estando ahí para lo que hiciera falta, que podría contar contigo en el futuro. Esas palabras me llegaron a lo más hondo. Era el año 2008, nada hacía presagiar que te irías tan pronto.

Lo último que el Coro de Ópera montó bajo tu dirección musical fue el Mesias de Haen-del. Tuviste que delegar en tu fiel escudero Carlos Messa y en Salvi Vázquez, dos gran-des músicos, aunque siempre notábamos tu presencia durante los ensayos. Pensábamos “si Paco estuviera aquí, diría esto y aquello”. No podíamos imaginar que ya no estarías con nosotros para el concierto. Nos dejaste huérfanos el 10 de diciembre de 2012. ¡Qué duro fue para todos!

Querido Paco, de alguna manera te has ido para siempre, pero dejas una huella indele-ble en todo lo que has tocado. Tu voz celes-te seguirá resonando por mucho tiempo, en nuestra memoria, en las voces de tus pupi-los. Tu magnífica presencia y tu sonrisa que-dan en nuestra retina. Te llevamos en el co-razón todos los que te queremos. Gracias por todo. Que allí donde estés la más subli-me música te acompañe.

Soledad Fernández Bravo


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Yo toco...

Andrea M. Velasco

1º de E.B. Piano

Ariadna Carmona

1º de E.B. Piano


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Aproximación a las diferentes formaciones escalísticas de

la música occidental el repertorio de la música occidental, oscila de manera aproximada entre el siglo X y el siglo XVII.

Existen ocho modos eclesiásticos: cuatro modos auténticos y cuatro modos plagales. Los cuatro modos auténticos se obtienen partiendo de cuatro notas: Re, Mi, Fa, Sol.

Estas notas se denominan “notas finales”, y son con las que se finaliza la obra, gene-ralmente una obra de canto gregoriano o también conocida con el nombre de canto llano (señalada en los ejemplos como “F”). La dominante es la nota sobre la que gene-ralmente se apoya el canto, y es sobre la que se produce el recitado (cuerda de reci-tación). La dominante aparece en los ejem-plos con la letra “D”. El corchete que apare-ce en los diferentes modos indica la situa-ción de los semitonos.

La elaboración de cada uno de los modos es muy sencilla; partiendo desde la nota final agregamos seis sonidos más (el sépti-mo es repetición del primero) de forma or-denada y sin ninguna alteración:

El lugar en el que recaen cada uno de los dos semitonos varía entre un modo y otro y es el que genera la esencia propia de cada uno de ellos. Dom Joseph Gajard, un monje de la abadía de Solesmes confiere la si-guiente idiosincrasia a cada uno de los mo-dos:

• Pacífico modo en Re. • Extático modo en Mi. • Refrescante modo en Fa. • Entusiástico en Sol.

Para la formación de los modos plagales

Existen muchas escalas musicales, suma de las aportaciones de diferentes períodos históricos o civilizaciones, aunque la forma de clasificarlas es variada, uno de los crite-rios para hacerlo es atendiendo al número de sonidos que las componen y los diferen-tes intervalos que las conforman.

La escala que recopila todos los sonidos de la música tonal occidental es la escala cro-mática:

La relación interválica que separa a cada uno de sus componentes es el semitono, siendo el intervalo más pequeño dentro de nuestro sistema; esto hace que todas las notas tengan el mismo rango, y sea imposi-ble localizar una tónica sobre la que orbitan los demás grados.

Para la formación de diferentes escalas tan sólo tendremos que ir suprimiendo sonidos, por lo que se generarán diferentes relacio-nes interválicas entre las notas que las componen.

Vamos a realizar un breve recorrido a tra-vés de las formaciones escalísticas más representativas en la historia de la música occidental, no sin antes precisar, que las fechas que aparecen, en las que se enmar-can diferentes escalas, modos o sistemas, son aproximadas, ya que los cambios esti-lísticos que surgen en el transcurso de la historia nunca aparecen de manera radical, sino que esos cambios característicos de cada etapa se van superponiendo. Por ejemplo, los términos clásico y romántico son aproximados e imprecisos. Estos térmi-nos se utilizan para definir los límites cro-nológicos y establecer puntos de partida para el estudio de la música de los diferen-tes períodos.

Los modos eclesiásticos:Los modos eclesiásticos:Los modos eclesiásticos:Los modos eclesiásticos:

La aplicación de los modos eclesiásticos en

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basta con añadir cuatro notas más graves a cada una de las finales (se añade un tetracor-do inferior):

Posteriormente, el suizo Heinrich Glarean pu-b l i c a e n 1 5 4 7 e n B a s i l e a “Dodecachordon” (doce cuerdas). A los ocho modos eclesiásticos Glarean añade cuatro más:

Poco a poco en todos los modos, incluidos aquellos que no tienen sensible, empieza a aparecer el séptimo grado a distancia de me-dio tono, pudiéndose encontrar dicho grado de dos formas alternativas: sensible (distancia de medio tono con la nota final) y subtónica (a distancia de tono con respecto a la tónica). Se impone cada vez más llegar a la tónica a tra-vés de medio tono (sobre todo en las caden-cias). Es habitual que en las partituras origina-les la alteración de la sensible no aparezca, ya que en la época, la sensibilización era un fenó-meno sobreentendido.

El sistema tonal.El sistema tonal.El sistema tonal.El sistema tonal.

Los modos griegos confluyen en nuestra esca-la mayor y menor: su implantación se hace de manera muy gradual y su aplicación aproxima-da oscila entre el siglo XVII y el siglo XIX.

La principal característica de estas escalas es que entre las notas existe una relación jerár-quica, y cada nota de una composición tonal tiene una función determinada con respecto al resto, es por lo que cada grado de la escala recibe un número y un nombre. La nota de par-tida tiene la mayor importancia dentro de esta

jerarquía. El nombre de cada grado viene de-terminado por la función que representa (las funciones en el sistema tonal son: Tónica, Do-minante y Subdominante):

• El primer grado se llama tónica. • El segundo grado se llama supertónica por-

que está encima de la tónica. • El tercer grado de llama mediante, porque

está en medio de la tónica y la dominante. • El cuarto grado se llama subdominante, por-

que está debajo de la dominante. • El quinto grado se llama dominante. • El sexto grado se llama superdominante,

porque está encima de la dominante. • El séptimo grado se llama subtónica, porque

está debajo de la tónica.

Escala mayor:

Escala menor:

Observamos cómo en el caso de la escala mayor los semitonos recaen sobre los grados III-IV y VII-VIII. Si analizamos las notas sobre las que se producen los semitonos, podremos entender la base de nuestra armonía tonal funcional.

La escala está formada por cinco tonos y dos semitonos. El semitono es un intervalo de atracción (tanto superior como inferior):


15

Este es el origen del orden funcional (relaciones de tensión relajación caracte-rísticas del sistema tonal). El acorde de dominante que contiene las notas “FA” y “SI” (intervalo de cuarta aumentada) nece-sita resolver en el acorde de tónica para liberar las tensiones provocadas por los semitonos. Este es el motivo por el que alteramos el séptimo grado en las escalas menores y sobre todo en el acorde que soporta la función de dominante. Al poner en la escala de La menor el Sol sostenido conseguimos reducir la distancia a la tóni-ca y por lo tanto el séptimo grado se con-vierte en una nota atractiva hacia la tóni-ca.

Siglo XIX Siglo XIX Siglo XIX Siglo XIX –––– XXXXXXXX

En el período romántico se emplea cada vez más el cromatismo que ataca directa-mente a la tonalidad clásica y cuestiona la relación de tensión – resolución represen-tada por el semitono. La escala cromática se convierte en una serie de notas de igual rango. No sólo se cromatiza la melodía, aparecen progresiones armónicas entera-mente cromáticas que, a través de la sus-pensión de la resolución de los acordes, suprimen la tonalidad, originando momen-tos atonales o de tonalidad ambigua.

Un cambio revolucionario sobre el sistema tonal es el aportado por Claude Debussy (1862 – 1918) en el que realiza una apro-ximación a la tonalidad; es esencialmente diatónico, pero completamente libre de las constricciones del sistema funcional tradi-cional.

Vamos a representar escalas y sistemas que utiliza Debussy, así como otros com-positores del siglo XX:

Uso de modos antiguosUso de modos antiguosUso de modos antiguosUso de modos antiguos

Los compositores de finales del siglo XIX y especialmente los del siglo XX, utilizan los modos citados al principio del artículo, pu-diendo decir que una obra se encuentra en Do frigio, en vez de hablar de la tonali-dad de Do Mayor.

Podemos observar que la escala “Do frigio” se construye de la siguiente manera:

1. Tomamos el nombre de las notas que componen la escala de Do mayor.

2. Generamos una escala partiendo desde la nota Do, de tal forma que los semitonos se encuentren entre los grados I–II y V–VI (a diferencia de la escala de Do mayor que contiene los semitonos entre III–IV y VII–VIII), ese es el motivo por el que aparece el Re bemol.

Escala pentatónica:Escala pentatónica:Escala pentatónica:Escala pentatónica:

Contiene cinco notas por octava y si la compa-ramos con la escala diatónica podemos ob-servar que es el resultado de suprimir los se-mitonos que provocan la relación de tensión–relajación. La escala pentatónica aparece co-mo un modo pantonal (libre utilización de las doce notas de la escala cromática, en contra-posición a su empleo restringido según los principios de la tonalidad).

Escala de tonos:Escala de tonos:Escala de tonos:Escala de tonos:

También conocida con el nombre de “escalas de tonos enteros” o “escala de tonos comple-tos”. Otra forma de denominarla es: “escala hexatónica” sin embargo, después de consul-tar el Diccionario de la Real Academia Espa-ñola, he podido comprobar que el término he-xatónico no queda recogido en dicho dicciona-rio.

Incluye seis notas por octava y sólo pueden construirse dos escalas a partir de las doce notas de la escala cromática:


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Esta escala es simétrica desde cualquiera de sus notas, por lo que restringe la posibilidad de establecer una jerarquía entre los diferen-tes grados; esta característica se ha explotado frecuentemente para representar la sensación de flotar o deambular sin rumbo.

Aunque es utilizada principalmente por compo-sitores impresionistas (especialmente De-bussy) resulta sorprendente apreciar cómo Mozart ya la utiliza en una obra conocida como “broma musical” K. 522 (en la cadencia del violín). Este es el motivo por el que las fechas en las que indican el uso de estos sistemas y escalas no deben ser entendidas como absolu-tas ya que los diferentes períodos musicales no se comportan como compartimentos estan-cos. Las líneas que separan cada período mu-sical son siempre difusas, por lo que es una labor complicada establecer un corte en una fecha determinada para decir que un período acaba y empieza otro.

Escala enigmática:Escala enigmática:Escala enigmática:Escala enigmática:

A veces hay compositores como es el caso de Verdi que genera una escala para una sola obra. Dicha escala aparece en su Ave María:

La escala acústica:La escala acústica:La escala acústica:La escala acústica:

Se trata de una escala diatónica que elimina los semitonos diatónicos e intenta acercarse más a los armónicos cambiando el sitio de los dos semitonos y transformando el cuarto y el séptimo grado de la escala. Sus cuatro tonos seguidos permiten la formación de armonía y secciones de melodías tonales de tonos. Modi-fica por tanto los dos semitonos característicos y fundamentales de la tonalidad clásica, desa-pareciendo el acorde de séptima de dominan-te por completo en esta formación escalística:

Escala octatónica:Escala octatónica:Escala octatónica:Escala octatónica:

Conocida también con el nombre de “escala disminuida”. Construida como su propio nom-bre indica por una sucesión de ocho sonidos. Se trata de una escala en la que se produce una alternancia de tono y semitono, creando por tanto una escala simétrica.

La escala disminuida fue empleada con fre-cuencia por parte de los compositores rusos para evocar escenas de misterio mágico y exótico:

Escala Zíngara:Escala Zíngara:Escala Zíngara:Escala Zíngara:

La principal característica de esta escala es la aparición de dos intervalos de segunda au-mentada, que confieren una inconfundible sonoridad exótica. Liszt utilizó en multitud de ocasiones esta escala.

Sería imposible citar en un artículo, todos los tipos de escalas que han aparecido a lo largo de toda la historia y en diferentes culturas, pero quizás, las citadas aquí, sean las más representativas de la música occidental.

Diego Pereira

BIBLIOGRAFÍA:BIBLIOGRAFÍA:BIBLIOGRAFÍA:BIBLIOGRAFÍA:

REESE, Gustav. La música en la Edad Media. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1989.

MORGAN, Robert. La música del siglo XX. Madrid: Akal S.A., 1999.

Diccionario Harvard de música. Don Randel (editor). Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1997


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Nombre de los instrumentos y sus

abreviaturas


SECCIO# N DE IDIOMAS

VIENTO MADERAVIENTO MADERAVIENTO MADERAVIENTO MADERA

Español Inglés Italiano Alemán Francés

Madera(s)Madera(s)Madera(s)Madera(s) WoodwindsWoodwindsWoodwindsWoodwinds Legni (o Fiati)Legni (o Fiati)Legni (o Fiati)Legni (o Fiati) HolzbläserHolzbläserHolzbläserHolzbläser BoisBoisBoisBois

Flautín (Fln., Fltín.) Piccolo (Picc.) Ottavino; Flauto piccolo (Fl. Picc.)

Kleine Flöte o Pickelflöte (Kl. Fl.)

Petite flute

Flauta (Fl.) Flute (Fl.) Flauto (Fl.) Flauto grande (Fl. gr.)

Grosse Flöte (Fl. gr.)

Flute (Fl.)

Flauta Alto (Fl. alto) (Flauta contralto; Flauta en sol)

Alto Flute Flauto contralto (fl. c-alto)

Altflöte Flûte en sol

Oboe (Ob.) Oboe (Ob.) Oboe (Ob.) Hoboe (Hb.); Oboe (ob.)

Hautbois (Hb.)

Corno inglés (C.I., Corn. Ingl.)

English horn (E.H., Eng. Hn.)

Corno inglese (C. o Cor. ingl., C.i.)

Englisches Horn (E.H.)

Cor anglais (C.a.)

Clarinete Sopranino (Requinto)(Cl. picc.)

Sopranino clarinet Clarinetto Piccolo (Clar. picc.)

Clarinete (Cl.) Clarinet (C., Cl., Clt., Clar.)

Clarinetto (Cl. Clar.)

Klarinette (Kl.)

Clarinette (Cl.)

Clarinete bajo (Cl. B., Cl. bajo)

Bass clarinet (B. Cl., Bs. Cl.)

Clarone o Clarinetto basso (Cl. b., Cl. basso, Clar. basso)

Bass Klarinette (Bkl.)

Clarinette basse (Cl. bs.)

Fagot (Fg., Fgt.) Bassoon (Bsn., Bssn.)

Fagotto (Fag., Fg.) Fagott (Fag., Fg.) Basson (Bssn.)

Contrafagot (C. Fg., Cfgt.)

Contrabassoon (C. Bsn., Cbsn.)

Contrafagotto (Cfg., C. Fag., Cont. F.)

Kontrafagott (Kfg.)

Contre bassoon (C. bssn.)

Saxofón (Sax.) Saxophone (Sax.) Sassofono Saxophon Saxophone

El siguiente listado está concebido para facilitar la identificación de los instrumentos en una partitura orquestal, por este motivo los instrumentos están agrupados atendiendo a las sec-ciones que habitualmente se distinguen en la orquesta. En el último apartado, titulado “otros instrumentos”, se incluyen una serie de instrumentos que no suelen ser habituales en las partituras orquestales, aunque obviamente se podrían haber incluido en los apartados precedentes. El orden en el que se suceden las secciones orquestales y los instrumentos se corresponde con el orden en el que aparecen en una partitura orquestal leyéndola de arri-ba abajo (a excepción de los instrumentos incluidos en el apartado denominado “otros ins-trumentos”). El listado de instrumentos no pretende ser exhaustivo y, asimismo, se han in-cluido únicamente las abreviaturas más habituales. Además del nombre de los instrumentos y sus abreviaturas en cinco idiomas se ofrece una tabla que muestra los nombres utilizados en estos idiomas para designar los grados y los modos de la escala.

Leonardo Arenas López

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VIENTO METALVIENTO METALVIENTO METALVIENTO METAL

PERCUSIÓNPERCUSIÓNPERCUSIÓNPERCUSIÓN


Metal(es)Metal(es)Metal(es)Metal(es) Brass(es)Brass(es)Brass(es)Brass(es) OttoniOttoniOttoniOttoni BlechinstrumenteBlechinstrumenteBlechinstrumenteBlechinstrumente CuivresCuivresCuivresCuivres

Trompa (Tp., Tr.) French Horn (Hr., Hn.)

Corno (Cor., C.)

Horn (Hr.) [pl. Hörner (Hrn.)]

Cor; Cor à pistons

Trompeta (Tpt., Trpta.)

Trumpet (Tpt., Trpt., Trp., Tr.)

Tromba (Tr.) Trompete (Tr., Trp.)

Trompette (Tr.)

Trompeta en Re (Tp. en re)

Trumpet in D Tromba piccola (Tr. picc.)

Corneta Cornet Cornetta Kornett Cornet à pistons (C. à p., Pist.)

Trombón (Tbn., Tromb.,Trbn.)

Trombone (Tr., Tbe., Trb., Trm., Trbe.)

Trombone [pl. Tromboni (Tbni., Trni)]

Posaune (Ps., Pos)

Trombone

Tuba (Tu., Tb., Tba.)

Tuba (Tb., Tba.) Tuba (Tb., Tba.) Tuba (Tb) [También Basstuba Btb.)]

Tuba


Percusión (Perc.)Percusión (Perc.)Percusión (Perc.)Percusión (Perc.) Percussion (Perc.)Percussion (Perc.)Percussion (Perc.)Percussion (Perc.) PercussionePercussionePercussionePercussione Schlagzeug (Schlag.)Schlagzeug (Schlag.)Schlagzeug (Schlag.)Schlagzeug (Schlag.) Batterie (Batt.)Batterie (Batt.)Batterie (Batt.)Batterie (Batt.)

Instrumentos de altura determinadaInstrumentos de altura determinadaInstrumentos de altura determinadaInstrumentos de altura determinada

IdiófonosIdiófonosIdiófonosIdiófonos

Xilófono (Xil.) Xylophone (Xyl.) Xilofono o Silofono Xylophon; Holzharmonika

Xylophone; Claquebois

Marimba (Mar.) Marimba (Mar.) Marimba Marimbaphon Marimba

Vibráfono (Vib.) Vibraphone (Vib.) Vibrafono Vibraphon Vibraphone

Glockenspiel (Glsp.) (Glock.)

Glockenspiel (Glocken., Glsp.); Orchestral bells

Campanelli (Cmp.) Campanette

Glockenspiel

Carillon; Jeu de timbres

Campanas; Campanófono (Campanólogo, Camp.)

Bells (Chimes) Tubular Chimes (Chm.); Tubular bells

Campane (Cmp.); Campane tubolari

Gloken; Röhrenglocken

Cloches; Jeu des cloches; Cloches tubulaires

Crótalos (Crót.) Antique Cymbals; Crotales (Crot.)

Crotali [Piatti antichi] [Antiken] Zimbeln Cymbales antiques; Crotales

Serrucho (Serr.) Musical saw (Saw.) Sega cantante Singende Säge Lame musicale

Flexatón (Flex.) Flexatone (Flex.) Flessatono Flexaton Flexatone

Gong (Gong) Gong Gong Gong Gong (Gong)

MembranófonosMembranófonosMembranófonosMembranófonos Español Inglés Italiano Alemán Francés

Timbales (Timb., timbs.)

Kettledrums (K. D.)

Timpani (Timp., Tp.)

Pauken (Pk.)

Timbales (Timb.)

Rototoms (Rtoms.) Roto-Tom (R. Tom) Roto-Tom-Tom Tom-Tom-Spiel Roto-Tom


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Instrumentos de altura indeterminadaInstrumentos de altura indeterminadaInstrumentos de altura indeterminadaInstrumentos de altura indeterminada

Idiófonos de metalIdiófonos de metalIdiófonos de metalIdiófonos de metal


Platillos (Plat.) [Crash] Cymbals (Cym., Cymb.,)

Piatti (P., Ptti., Piat); Cinelli

Becken (Beck.); Tellern

Cymbales (Cym.)

Platillos suspendidos (Plat. Susp.)

Suspended cymbal (Susp. Cymb.)

Piatto sospeso Hängendes Becken Cymbale suspendue

Platillo claveteado (Plato clav.)

Sizzle cymbal (Sizzle Cymb.)

Piatto chiodat Nietenbecken Cymbale sur tiges

Platillos de dedo (Plat. de dedo)

Finger cymbals (Fing. Cymb.)

Cimbalini Fingerzimbeln Cymbales digitales

Triángulo (Triáng.) Triangle (Trgl., Tri.)

Triangolo (Trgl.); Acciarino

Triangel Triangle (Triang.)

Yunque (Yunq.) Anvil (Anv.) Incudine Amboss Enclume

Cascabeles Sleigh Bells Sonagli (Son.) Schellen Grelots

Cencerro(s) (Cencer.)

Cowbell(s) (Cowb.)

Cencerro Herdenglocken; Kuhglocken; Kuhschellen

Sonnailles; Cloches à vache

Tam-tam (Tam-t.) (Ttam.)

Tam-Tam (Tam.-T.) Tamtam Tamtam Tam-tam

Cortina (Cort.) Metal wind chimes (Metal W.Ch.)

Bacchette di metallo Metall-Windglocken Baguettes metalliques

Cortina de madera (Cort. [mad.])

Wooden wind chimes (Wooden W.Ch.)

Bacchitte di legno Holz-Windglocken Baguettes de bois suspendues

Cortina de bambú (Cort [bamb.])

Bamboo wind chimes (Bambú W.Ch.)

Tubi di bambù Bambusrohre Bambou suspendu

Cortina de cristal (Cort. [crist.])

Glass wind chimes (Glass. W.Ch.)

Bacchette di vetro so-spese

Glas-Windglocken Baguettes de verre suspendues

Idiófonos de maderaIdiófonos de maderaIdiófonos de maderaIdiófonos de madera


Caja(s) china(s) (W.Bl.) Wood blocks (W.Bl.) Blocci de legno cinese; Cassetina

Holzblöcke Blocs chinois; Blocs de bois

Temple-blocks (T.Bl.)

Temple-blocks (T.Bl.)

Blocci de legno coreano Tempel-Blöcke Temple-blocs

Claves (Claves) Claves (Claves) Claves Claves; Sandblöcke

Claves

Castañuelas (Cast.) Castanets (Cast.) Castagnette; Nacchere

Kastagnetten Castagnettes

Lija (Lija) Sandpaper blocks (Sand. Bl.)

Carta vetrata Sandpapier; Sandblöcke

Papier de verre

Carraca (Carrac.) Ratchet (Ratch.) Raganella Ratsche Crécelle

Látigo (Lát.) Slapstick; Whip (Slapstick)

Frusta Peitsche Fouet

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INSTRUMENTOS DE CUERDAINSTRUMENTOS DE CUERDAINSTRUMENTOS DE CUERDAINSTRUMENTOS DE CUERDA

MembranófonosMembranófonosMembranófonosMembranófonos Español Inglés Italiano Alemán Francés

Caja [clara] (C. clara); Caja [tambor] militar (con bordones) (sin bordones)

Snare drum (S. D.) (S.Dr.); Side drum (with snares on) (with snares of)

Tamburo piccolo (Tamb. Picc); Tamburo militare (Tamb. milit.) (colle corde) (senza le corde)

Kleine Trommel (Kl. Tr.) (mit Schnarrsaite) (ohne Schnarrsaite)

Caisse Claire (C. cl.); Tambour militaire (Tamb. milit.) (avec timbres) (sans timbres)

Tambor tenor (redoblante) (T. tenor)

Tenor drum (Ten. Dr.)

Cassa rullante Wirbeltrommel; Rührtrommel

Caisse roulante

Tambor de cuerda Lion’s Roar; String drum

Rugghio di leone Löwengebrull Tambour à corde(s)

Bombo (Bomb.) (vertical) (horizontal)

Bass drum (B. drum.) (Bs.Dr.) (upright) (on side)

Gran cassa (Gr. Cassa, Gr. C, G. C.); Gran tamburo (verticale) (orizzontale)

Grosse Trommel (Gr. Tr.) (aufrecht) (liegend)

Grosse caisse (Gr. c.) (verticale) (à plat)

Tom-Toms (Ttoms) Tom-Toms (Tom-Toms)

Tom-tom Tom-Tom Tom-tom

Pailas [cubanas] (timbales o timbaletas)

Timbales (Timb.) Timpanetti Kuba-Pauken Timbales cubaines

Bongós (Bg.) Bongos (Bong.) Bongos; Bonghi Bongos Bongos

Conga (Cga.) Conga drum (Conga) Tumba Conga-Trommel; Tumba

Conga

Pandereta (Pand.) Tambourine (Tamb.)

Tamburino (Tamb.); Tamburo basco

Schellen-trommel; Tamburin

Tambour de Basque (T. de B., Tamb. de Basque)


CuerdaCuerdaCuerdaCuerda StringsStringsStringsStrings ArchiArchiArchiArchi StreichinstrumenteStreichinstrumenteStreichinstrumenteStreichinstrumente CordesCordesCordesCordes

Violín (Vn., Vln.)

Violin (V., Vl., Vln.)

Violino (V., Vl., Vln.)

Violine (V., Vl., Vln.) Geige (Gg.)

Violon (V., Vl., Vln.)

Viola (Va., Vla.)

Viola (Va., Vl., Pl. Vas)

Viola (Va., Vla.,) pl. Viole (Vle.)

Bratsche (Br.) Alto (A.)

Violonchelo (Vc.)

Violoncello, Cello (Vcl., Vc.)

Violoncello (Vc., Vlc., Vcllo.)

Violoncell (Vc., Vlc.,)

Violoncelle (Vc.)

Contra-bajo (Cb.)

Double bass (D. Bs.)

Contrabasso (Cb., C. B.) pl. Contrabassi o Bassi (C. Bassi, Bi.)

Kontrabass (Kb.)

Contre-basse (C. B.)


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Español do re mi fa sol la si

Alemán C D E F G A H

Francés ut ré mi fa sol la si

Inglés C D E F G A B

Italiano do re mi fa sol la si

OTROS INSTRUMENTOSOTROS INSTRUMENTOSOTROS INSTRUMENTOSOTROS INSTRUMENTOS

NOMBRES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA Y LOS MODOSNOMBRES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA Y LOS MODOSNOMBRES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA Y LOS MODOSNOMBRES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA Y LOS MODOS

GRADOS DE LA ESCALA

BibliografíaBibliografíaBibliografíaBibliografía

Adler, Samuel: El estudio de la orquestación (Barcelona: Idea Books, 2006) Braccini, Roberto: Vocabulario internacional de términos musicales (Madrid: Editorial de Música Es-pañola Contemporánea, 1994). González Casado, Pedro: Diccionario técnico Akal de Términos Musicales. Español-Inglés. Inglés-

Español (Madrid: Akal, 2000).

Morgan, Robert P.: Antología de la música del siglo XX (Madrid: Akal, 1998).

____________________________________________________________________________________ Entre las excepciones al modelo de adición de sufijos en alemán se encuentran B para Si bemol (el Si natural se representa como H), Es para Mi bemol y As para La bemol.


Armonio (Arm.) Harmonium (Harm.)

Organetto Harmonium Harmonium

Arpa (Arp.) Harp (Hp., Hrp.) Arpa (A. Arp.) Harfe (Hrf.) Harpe (Hp.)

Celesta (Cel.) Celesta (Cel.) Celesta o Celeste Celesta Céleste

Clavecín (Clv., Clav.) Harpsichord (Hpschd.)

Cembalo; Clavicembalo

Cembalo; Kielflügel; Clavicimbel

Clavecin

Flauta dulce; flauta de pico

Recorder Flauto diritto; flauto dolce

Blockflöte; Schnabelflöte

Flûte à bec; flûte douce

Guitarra Guitar Chitarra Gitarre (Git.) Guitare

Mandolina Mandoline (Mand.) Mandolino Mandoline Mandoline

Órgano (Org.) Organ (Org.) Organo Orgel Orgue

Piano (P., Pno.) Piano (Pno.) Pianoforte (P.-f., Pft.) Klavier Piano

Sirena Siren Sirena Sirene Sirène

Traverso

Traversflöte; Traverse

Traversière; Traverse

Español Mayor menor

Alemán Dur moll

Francés Mayeur mineur

Inglés Mayor minor

Italiano Maggiore minore

MODOS

Español do re mi fa sol la si

Alemán C D E F G A H

Francés ut ré mi fa sol la si

Inglés C D E F G A B

Italiano do re mi fa sol la si

Español do sostenido do bemol

Alemán Cis Ces

Francés ut dièse ut bémol

Inglés C-sharp C-flat

Italiano do diesis do bemolle

Español do doble sostenido do doble bemol

Alemán Cisis Ceses

Francés ut doublé-dièse ut doublé-bémol

Inglés C-double sharp C-double flat

Italiano do doppio dieses do doppio bemolle

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Las estrategias en el estudio musical instrumental

Estudio intuitivo Estudio intuitivo Estudio intuitivo Estudio intuitivo versusversusversusversus estudio racional.estudio racional.estudio racional.estudio racional.

Cualquier alumno sabe que todos los pro-fesores recomiendan sin cesar la impor-tancia del estudio para mejorar, la cons-tancia en el trabajo sin la cual no es posi-ble evolucionar hacia un mejor nivel inter-pretativo. Existe además de la cantidad y la constancia en el estudio otro aspecto que merece tenerse en cuenta y que mar-ca la diferencia en muchas ocasiones: “estudiar de una forma adecuada” para el individuo. Cada individuo tiene unas deter-minadas cualidades positivas y, por su-puesto, otras que podemos denominar la-gunas, el ideal del estudio sería mantener las positivas o mejorarlas si cabe y, por otro lado, ir pacientemente mejorando las lagunas que cada cual pueda tener.

Una clave fundamental para mejorar sería delimitar claramente cuáles son las lagu-nas concretas que un individuo tiene para poder focalizar en ellas la dirección de nuestros esfuerzos. Otra clave sería dise-ñar las estrategias más adecuadas para poder llevar a cabo la anhelada mejora en nuestra capacidad de interpretación. Di-chas estrategias son el centro del tema que nos ocupa en este artículo.

Podríamos establecer dos tipos de formas de llevar a cabo nuestro estudio, una intui-tiva y otra racional. La intuitiva se podría decir que la poseemos todo el mundo, ca-da cual en una forma e intensidad diferen-te, es importantísimo que vaya creciendo con el tiempo y la experiencia y, quizá, en ocasiones puede llegar a marcar la diferen-cia entre una interpretación y otra. Así pues, tengamos presente que los artistas

necesitamos la intuición para llevar a cabo nuestro arte.

La forma racional de estudio se tiene que ir desarrollando con el tiempo y de ella de-pende una gran parte de las mejoras que conseguiremos. Un estudio racional podría-mos definirlo como aquel que nos permite llegar a conocernos, valorarnos y, en con-secuencia, tomar las medidas oportunas que nos permitan llevar a cabo nuestros objetivos. Por tanto, lo primero debe ser aprender a conocerse uno mismo, obser-varse para saber cuales son esas cualida-des positivas que tenemos y qué lagunas deberíamos perfeccionar. Para ello, por supuesto, tenemos la ayuda de los profe-sores y compañeros que nos dan su opi-nión, la cual siempre hay que tener en cuenta pero, la clave básica es que uno mismo se preste la atención necesaria an-tes, durante y después del estudio.

Para prestar dicha atención como es debi-do es importante marcar bien los tiempos que hemos mencionado:

1. Qué vamos a estudiar hoy, qué objeti-vos intentaremos alcanzar y de qué mo-do.

2. Para estar atento mientras se estudia es necesario calcular bien los tempi que vamos a usar y tener en cuenta que todo no se puede mejorar al mismo tiempo. Vayamos por partes, centrémo-nos en un parámetro de la interpreta-ción determinado, en algo concreto, y no intentemos hacerlo bien todo al mis-mo tiempo.

3. Reflexionemos sobre hasta qué punto

“En general, se trabaja demasiado con

los dedos y poco con la inteligencia”

Thalberg (1812-1871)


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hemos alcanzado los objetivos que nos habíamos planteado para hoy y cuáles deberían ser los siguientes para la próxi-ma sesión de estudio.

Ello nos debería ayudar a saber en todo mo-mento qué terreno pisamos y no limitarnos en el mejor de los casos a rellenar una cierta cantidad de tiempo tocando con la esperan-za de que hoy las cosas salgan bien.

Organización de las sesiones de estudioOrganización de las sesiones de estudioOrganización de las sesiones de estudioOrganización de las sesiones de estudio

El primer aspecto que deberíamos tener en cuenta en este apartado es el de la tempora-lización de las sesiones de estudio, es decir, si sabemos en qué momento del día y duran-te cuánto tiempo podremos estudiar será mucho más fácil mantener la constancia deseada y, por tanto, mayores probabilida-des de conseguir las mejoras que pretende-mos. Todo el mundo tiene un horario esta-blecido con las actividades que realiza, pues bien, incluyamos en él el tiempo de estudio instrumental, además, para los padres cu-yos hijos necesiten aún por razones de edad supervisión en el estudio les será mucho más fácil llevarla a cabo.

Otro aspecto fundamental en el estudio es mantener un orden en el material a trabajar. A lo largo de una sesión de estudio tenemos diferentes tipos de material y no siempre da igual el orden en que lo trabajemos pues puede haber diferencias en el rendimiento final.

Una sesión de estudio de un músico es bas-tante similar a un entrenamiento de un de-portista, no es aconsejable ni productivo co-menzar con un máximo esfuerzo, ir al grano directamente, las consecuencias pueden ser lesiones y un bajo rendimiento, entre otros. Pasemos a establecer cómo podría ser una sesión ideal, sin preocupaciones por tener poco tiempo. En ella empezaríamos por reali-zar un calentamiento corporal y, luego, otro junto con el instrumento, seguiríamos con el estudio de ejercicios de escalas y técnica para pasar finalmente al trabajo de estudios y obras.

Este orden tiene sus motivos. El calenta-miento corporal inicial es primordial pues nosotros somos quienes llevaremos a cabo

las acciones. En él es necesario ejercitar bien las articulaciones como cuello, hombros, mu-ñecas, falanges de los dedos de las manos, caderas, torsión del tronco y, en el caso de los instrumentistas de viento, ejercicios respi-ratorios. Todo ello nos preparará para estar en buenas condiciones para comenzar el es-tudio.

El calentamiento instrumental acabará de prepararnos a nosotros y lo hará también con nuestro instrumento pero, a parte de este fin, deberíamos aprovechar este tiempo de estu-dio para mejorar cada parámetro de nuestra técnica interpretativa: el legato, la precisión y velocidad del staccato, flexibilidad entre regis-tros, aumentar los grados de dinámica, afina-ción… todo ello nos ayudará a estar mejor preparados para tocar luego el resto del ma-terial.

Un problema que suelen plantear los alumnos acerca del calentamiento es que no saben exactamente qué ejercicios realizar, pues bien, lo ideal es ir creando una recopilación propia con los que en clase nos propone el profesor y variaciones sobre estos que se nos irán ocurriendo durante las sesiones de estu-dio. Hoy día es muy fácil mantener estos ejer-cicios ordenados y clasificados por apartados con un buen editor de partituras. Por supues-to, no todos los días realizaremos ejercicios de cada tipo de factor de la interpretación, podría ser muy largo y al cabo de unas pocas semanas estaríamos saturados de tantos ejercicios de tipos diferentes. Usemos esta recopilación que podemos crear para organi-zar semanalmente qué tipos de ejercicios practicaremos cada día, de este modo conse-guiremos hacer cada día una buena sesión de calentamiento instrumental y no será monóto-na porque cada día irán variando.

“A trabajo lento, progreso

rápido”

Heller (1813-1888)


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Siguiendo con el símil deportivo, el trabajo con ejercicios de escalas es para un músico como lo sería para un deportista el trabajo de preparación física, no marca goles ni ano-ta canastas pero ayuda a mantener una bue-na forma física que puede ser esencial com-petitivamente durante un partido. Las esca-las y ejercicios de intervalos nos permiten mantener y mejorar nuestros niveles de con-trol sobre nuestro “estado de forma”, resis-tencia, velocidad y flexibilidad, entre otros factores. En ocasiones los alumnos olvidan su estudio cuando en clase dejan de traba-jarse porque el profesor considera que ya son suficientemente independientes en el estudio como para que lleven a cabo este trabajo por sí solos; es importante no olvidar nunca que es un apartado básico en nuestra preparación y que un buen método de esca-las y el metrónomo siempre debería estar cerca de nuestro atril.

La última fase de trabajo deberían ser los estudios y obras pues para su interpretación necesitamos encontrarnos en plenas facul-tades para no tener problemas derivados de una mala preparación anterior. Los estudios pueden tener un carácter más técnico o es-tar más centrados en aspectos que pode-mos denominar como expresivos y de fra-seo, tanto unos como otros son una buena preparación para las obras que tendremos que abordar, no olvidemos que los estudios casi siempre suelen tener como objetivo un factor concreto de la técnica del instrumento o de la interpretación; la focalización en ese factor nos ayuda a desarrollar un mejor con-trol sobre él y, por tanto, un nivel más ópti-mo para tocar las obras.

La interpretación de las obras es, sin duda, el objetivo final del estudio. Todo lo realizado anteriormente nos prepara para ello y nos ayuda a que las dificultades que podamos encontrar en ellas nos resulten día a día más asequibles y, finalmente, las consigamos su-perar hasta conseguir un buen dominio de dichas obras. La secuencia de los tipos de material a estudiar y su orden es un tema que tiene importancia para llegar a conseguir los resultados que deseamos, para mejorar nues-tro rendimiento.

Las dificultades en el estudioLas dificultades en el estudioLas dificultades en el estudioLas dificultades en el estudio

A lo largo del estudio es habitual encontrar algunos fragmentos con determinadas dificul-tades que nos cuesta superar. La forma de abordar estos fragmentos es determinante para conseguir superarlos, en demasiadas ocasiones el alumno se limita a repetir el frag-mento hasta que, desilusionado por no poder tocarlo bien, acaba por dejar de estudiar o, simplemente, pasa a trabajar otro material. Es ahí donde entra en acción nuestra capaci-dad de estrategia para el estudio, necesita-mos tener un plan para llevar a cabo lo que deseamos y no sólo seguir adelante intuitiva-mente, lo cual no siempre garantiza un buen resultado.

Lo primero a tener en cuenta debería ser diagnosticar con qué tipo de dificultad nos enfrentamos. Esta puede deberse a un tipo determinado de articulación, a un ritmo, a una serie de posiciones de notas concretas, falta de flexibilidad entre registros, tensión muscular excesiva y otros. Una vez hemos encontrado la causa de nuestras dificultades, sin lo cual lo que haríamos posiblemente es dar palos de ciego sin conseguir mejores re-sultados, tenemos que elegir una forma de trabajar el fragmento que nos permita poder tocarlo con un nivel de dificultad menor.

Entre las estrategias de estudio más habitua-les que podemos utilizar están las siguientes:

• Bajar el tempo de estudio hasta un 70% u 80% del que consideramos como ideal.

• Realizar cambios de articulaciones. • Realizar cambios de ritmo. • Dividir el fragmento en grupos de entre

tres o cinco notas, creando ciclos de notas

“Los alumnos emplean

mucho $empo en tocar, pero

muy poco en estudiar”

Paderewski (1860-1941)


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y estudiarlos hacia adelante y/o atrás. • Centrar nuestra atención en la relajación

muscular y la postura corporal. • Buscar ejercicios alternativos para mejo-

rar la flexibilidad de la embocadura.

A continuación, veremos una serie de ejem-plos para ilustrar las estrategias anterior-mente mencionadas a partir de un fragmen-to de la Sonata nº 6 de Jean-Xavier Lefèvre para clarinete y piano pero cada cual lo pue-de adaptar a su instrumento y nivel pues son técnicas de trabajo generales. Nos vamos a centrar en los compases 18 y 19 del primer movimiento de dicha obra.

Imagen 1. J.-X. Lefèvre. Sonata nº 6 para clarinete y piano. Cc 18-19

Esta obra suele ser estudiada por los alum-nos de 1º curso de Enseñanzas Profesiona-les y el pasaje de semicorcheas suele supo-ner una gran dificultad en la mayoría de los casos. Las dificultades suelen consistir en que es un pasaje rápido, con seis notas pica-das seguidas y termina con una serie arpe-giada a través de los dos cambios de regis-tro del instrumento.

Aplicando las estrategias antes menciona-das podríamos dividir el pasaje de semicor-cheas en dos grupos de notas, por un lado la escala descendente y por otro, el arpegio ascendente. Con ambos grupos podemos hacer un ciclo de notas tocándolos en am-bas direcciones de modo que afiancemos bien toda la secuencia de cambios de notas. Además, en la escala descendente podría-mos reducirla más aún limitándonos a las notas alrededor del La3-Do4, donde está la dificultad del primer cambio de registro. Los ejercicios a trabajar quedarían del siguiente modo:

Imagen 2. División del pasaje en dos grupos de notas

y creación de ciclos

Habiéndonos familiarizado ya con la secuen-cia de notas podemos pasar a afianzarla de un modo más profundo realizando cambios rítmicos en cada uno de los grupos de notas, a continuación podemos ver cuatro variacio-nes sobre la escala descendente:

Imagen 3. Variaciones rítmicas sobre el primer ciclo

de notas

Seguidamente abordemos la dificultad de ar-ticular bastantes notas seguidas a una veloci-dad elevada para nuestro nivel. Sería aconse-jable hacer variaciones sobre la articulación, utilizando otras combinaciones que tengan menos cantidad de notas picadas e ir aumen-tando su número progresivamente hasta lle-gar a la versión original de la obra, veamos dos posibilidades: Imagen 4. Variaciones de articulación sobre el primer

ciclo de notas


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Otra posibilidad muy eficiente de estudiar la escala picada consiste en convertir el pasaje en una variación mucho más fácil e ir progre-sivamente aumentando la dificultad. En este caso podemos comenzar haciendo la escala completa ligada e ir añadiendo en cada re-petición una nota picada más comenzando desde el final hasta que lleguemos a tocarla como en el original. En esta forma de estu-diar el pasaje el aumento de las dificultades es tan progresivo que el intérprete apenas nota cambios de una repetición a la siguien-te. La secuencia queda del siguiente modo:

Hemos visto algunas posibilidades de cómo podemos trabajar un pasaje llevando a cabo diversas estrategias que nos permiten mejo-

rar su ejecución. Los consejos de los profeso-res y la experiencia en este tipo de prácticas al estudiar irán haciendo que el alumno tenga un bagaje cada vez más amplio de estrate-gias para afrontar un pasaje difícil de una for-ma ordenada que le permita tener más posi-bilidades de llegar a un fin exitoso que es con-seguir tocar con seguridad y brillantez la obra que está estudiando.

Las reflexiones que hemos realizado son ge-neralizaciones que cada cual debe aplicar a sí mismo haciendo las modificaciones pertinen-tes que le permitan llegar al objetivo que se había propuesto al comienzo del estudio. Es de suma importancia tener claro qué quere-mos conseguir antes de empezar y seguir una planificación de trabajo, un método de funcio-namiento que no nos va a garantizar el éxito de lo emprendido pero que sí aumentará nuestras posibilidades.

Santiago Martínez Abad


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El presente artículo es una transcripción de la introducción que realicé a la proyección de la película Sinfonía de primavera, activi-dad que formó parte de la primera edición de la “Semana cultural” del C.P.M. Gonzalo Martín Tenllado, que se llevó a cabo el pasa-do curso 2011/2012.

Ficha técnica de la película.Ficha técnica de la película.Ficha técnica de la película.Ficha técnica de la película.

Contextualización del argumento de la pelí-Contextualización del argumento de la pelí-Contextualización del argumento de la pelí-Contextualización del argumento de la pelí-cula.cula.cula.cula.

El argumento de la película narra la relación de Clara Wieck y Robert Schumann desde que se conocen, en el año 1828, hasta el año posterior a su boda. Resulta factible pre-cisar con seguridad las fechas entre las que está comprendido el argumento del film. La película comienza en el año 1828, en el sa-lón de conciertos de Ernst August Carus en Leipzig, en el que coinciden Clara Wieck y Robert Schumann. Clara tenía 9 años mien-tras que Schumann era 9 años mayor que ella. Dos años más tarde Clara debuta for-malmente como solista de piano en la Ge-wandhaus de Leipzig y Robert se instala en casa de los Wieck para recibir clases de piano de Friedrich Wieck, padre de Clara y afamado profesor de piano. Después de las dificultades por las que pasa la relación de los dos protagonistas de la historia, que son relatadas en la película, el 12 de septiembre de 1940 Clara y Robert contraen matrimo-nio. La película concluye con el estreno, en la Gewandhaus de Leipzig, el 31 de marzo de 1841, de la Sinfonía Nº 1 en Si bemol Op. 38 de Robert Schumann, La Primavera. El título de la película, obviamente, está toma-do del nombre de esta sinfonía.

Título Original Año

Duración País

Director Guión

Fotografía Productora

Frühlingssinfonie 1983 104 minutos Alemania del Oeste (RFA) Peter Schamoni Peter Schamoni Gérard Vandenberg Allianz Filmproduktion / Schweizer Fernsehen DRS / ZDF / ORF

Creo que la historia que se narra en el film es bastante fiel a los hechos que se cono-cen de la relación entre Clara y Robert aun-que inevitablemente la película debe re-crear lo que realmente sucedió. Por otra parte, determinados acontecimientos per-manecen oscuros y por tanto el director opta por una versión determinada de los hechos. Un ejemplo de esto es la especula-ción sobre las causas que ocasionaron la parálisis parcial de la mano derecha de Ro-bert. En la película se da a entender que esta parálisis fue causada por el propio Schumann por la utilización de un artilugio que sujetaba uno de sus dedos con el pro-pósito incierto de mejorar su independen-cia. Sin embargo, otra explicación que se ha dado al origen de la parálisis es la admi-nistración de un medicamento que supues-tamente iba a mejorar la técnica pianística de Schumann. Las últimas investigaciones apuntan a que la causa del problema pudo haber sido un envenenamiento por mercu-rio que se le habría administrado al tratar una infección de sífilis.

En lugar de desvelar los hechos narrados en la película considero más adecuado en-marcar los acontecimientos del film men-cionando algunos sucesos de la vida de Clara anteriores y posteriores a los años relatados en la película. Clara Wieck nació el 13 de septiembre de 1819 en Leipzig, hija de Marianne y Friedrich Wieck. El pa-dre de Clara había establecido en Leipzig un negocio de venta, reparación y alquiler de pianos, además de ser un reconocido profesor de piano. La madre de Clara era cantante y pianista y ayudó en los negocios de su marido, enseñó piano, y dio a luz a cinco hijos en los ocho años que estuvo casada con Wieck. En 1824 Marianne y Friedrich se separan y la madre de Clara contrae matrimonio con Adolph Bargiel, trasladándose a Berlín. Puesto que Clara y sus hermanos eran legalmente considera-dos propiedad de su padre, permanecieron bajo su custodia. En 1828, año en el que

“Sinfonía de primavera”

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comienza la acción de la película, Friedrich Wieck contrae matrimonio con Clementine Fechner. Aunque la educación general de Clara fue pobre, su educación musical fue exquisita, y pronto se presentaría en público como virtuosa del piano. Al igual que el resto de pianistas virtuosos de su época, Clara incluyó en sus programas, desde sus prime-ros conciertos, obras propias entre las de otros compositores.

Después de la boda de Clara y Robert Schu-mann, entre 1841 y 1853, Clara dio a luz los ocho hijos del matrimonio, pero no dejó de interpretar, componer y enseñar. Si bien es cierto que la obra creativa de Robert tomó prioridad sobre la de su esposa, y durante muchos años la composición y práctica de Clara fue relegada a horas en las que su ma-rido no podía ser molestado. En 1854 Ro-bert Schumann intenta suicidarse y poste-riormente es hospitalizado en el sanatorio de Endenich, en el que muere dos años más tarde. Después de la muerte de su marido, Clara comenzó de nuevo sus giras de con-cierto, consagrándose a la memoria y la mú-sica de Robert Schumann, interpretando su música en sus conciertos y editando sus obras. A pesar de sus evidentes facultades, Clara dejó de componer después de la muer-te de Robert. Clara falleció el 20 de mayo de 1896 en Frankfurt.

El reparto y la banda sonora de la película.El reparto y la banda sonora de la película.El reparto y la banda sonora de la película.El reparto y la banda sonora de la película.

Puede resultar interesante presentar algu-nos de los protagonistas de la película y comparar los actores con las personas que interpretan. El papel de Clara Wieck está protagonizado inicialmente, siendo Clara to-davía niña, por Anja-Christine Preussler, para posteriormente ocupar su lugar la actriz Nas-tassja Kinski. Friedrich Wieck es interpreta-do por Rolf Hoppe.

Robert Schumann es interpretado por Her-bert Grönemeyer, quien además de actor es un compositor y cantante de música pop de gran éxito en Alemania. Además de interpre-tar el papel de Robert Schumann también es autor de los escasísimos pasajes de la pelí-cula en los que se emplea música original.

Gracias a que Grönemeyer toca el piano no fue necesario doblar sus manos en las se-cuencias de la película en las que Robert Schumann interpreta su música al teclado.

André Heller, que representa en la película a Felix Mendelssohn, además de actor tam-bién es un cantautor y escritor austriaco.

Niccolò Paganini es interpretado por un músico mucho más conocido, el gran violi-nista Gidon Kremer, en un papel en el que aparece siempre tocando el violín y en el que no emite ninguna palabra.

La banda sonora de la película está integra-da casi en su totalidad por música de com-positores románticos entre los que destaca Robert Schumann, pero que también inclu-ye fragmentos de composiciones de, entre otros, Clara Schumann, Felix Mendelssohn, Fryderyk Chopin, Ludwig van Beethoven y Niccolò Paganini. Las interpretaciones de estas composiciones corren a cargo de Ba-bette Hierholzer, Wilhelm Kempf, Ivo Pogo-relich, Dietrich Fischer-Dieskau, Gidon Kre-mer, Manfred Rosenberg, Wolfgang Sawa-llisch y Berliner Hymnentafel.

Babette Hierholzer, además de interpretar parte de la música para piano de la banda sonora, también ejerció como doble de Nastassja Kinski en los planos detalles de la película que se centran en las manos de Clara Schumann tocando el piano.

La utilidad de la proyección de la película La utilidad de la proyección de la película La utilidad de la proyección de la película La utilidad de la proyección de la película para el Plan de Coeducación del centro.para el Plan de Coeducación del centro.para el Plan de Coeducación del centro.para el Plan de Coeducación del centro.

Finalmente me parece oportuno terminar explicando por qué decidimos incluir la pro-yección de una película sobre Clara Schu-mann entre las actividades de la I Semana Cultural del C.P.M. Gonzalo Martín Tenllado. Es-ta actividad también se inscribe entre las actividades del Plan de Coeducación implan-tado en el centro el pasado curso por la profesora Rocío Díaz. La familiarización con la figura de Clara Schumann, particular-mente en su condición de una de las com-positoras e intérpretes más destacadas de la historia de la música, puede contribuir a los objetivos del Plan de Coeducación.


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Las mujeres compositoras brillan por su au-sencia en las historias de la música tradicio-nales. En los primeros años de la musicolo-gía feminista la tarea principal fue la bús-queda de las mujeres compositoras y de sus obras y su puesta en valor. Actualmente el porcentaje de mujeres entre los profesores de composición sigue siendo bajo y la pro-porción de obras programadas de mujeres sigue siendo reducida en relación a la canti-dad de composiciones que la investigación reciente está sacando a la luz. De hecho, en los últimos treinta años se han publicado varios diccionarios, enciclopedias, historias, y antologías de música y de textos sobre la música y las mujeres. Las casas discográfi-cas han grabado también música escrita y/o interpretada por mujeres y la presencia de compositoras es cada vez más frecuente en los programas de los conciertos.

Clara Schumann justificó las supuestas defi-ciencias de su obra debido a ser la obra de una mujer. En 1839 escribió las siguientes palabras en su diario:

Antes creía tener talento creativo, pero he abandonado esa idea; una mujer no debe desear componer –no hubo nunca ninguna capaz de hacerlo. ¿Y quiero ser yo la única? Sería arrogante creerlo. Eso fue algo que sólo mi padre intentó años atrás. Pero pronto dejé de creer en ello.

Otras compositoras también se han pregun-tado por la ausencia de “grandes composito-ras” en la historia de la música. La imposibi-lidad de establecer una genealogía de com-positoras ha resultado asfixiante para muje-res enfrentadas a la tarea de componer. Si nadie recordaba a una compositora brillante no es porque no las hubiera, como está de-mostrando la historiografía en las últimas décadas, sino porque no han formado parte del canon musical. Por diferentes motivos no se han incluido entre los compositores consi-derados tradicionalmente más relevantes. Las alumnas que llenan hoy nuestros con-servatorios deben saber que su sexo no las condena al ostracismo en la composición musical.

Si en las historias de la música tradicionales, basadas en la figura del compositor, las mu-

jeres tienen un papel secundario o directa-mente no aparecen, en las historias de la música que se interesan por la figura del intérprete las mujeres pasan a ocupar un lugar mucho más relevante, al menos equi-parable al de los hombres. La nueva musi-cología se interesa particularmente por el estudio de cantantes e instrumentistas. Clara Schumann tiene un papel destacado en la historia de la interpretación, fue con-siderada equiparable a grandes figuras del teclado tales como Liszt, Thalberg y Anton Rubinstein, y apodada la “Reina del Piano” de Europa. Siendo joven, fue una de las pocas pianistas en interpretar música de memoria. Junto con Liszt, Clara fue uno de los primeros pianistas (hombres o mujeres) en dar conciertos exclusivamente como so-lista, en los que no intervenían otros músi-cos. Siguiendo su ejemplo, los conciertos se volvieron más cortos y menos obras eran ofrecidas a fin de poder conceder ma-yor atención a las piezas individuales. En sus manos, el recital de piano se convirtió en un evento en el que la atención del pú-blico era fijada en el compositor antes que en el intérprete virtuoso. En definitiva, Clara Schumann forjó el recital de piano tal y co-mo lo conocemos hoy en día.

Leonardo Arenas López

BibliografíaBibliografíaBibliografíaBibliografía

Henke, Matthias: Clara Schumann. “Vivir el ar-

te” (Buenos Aires: Ediciones B Argentina, 2001).

Plantinga, Leon: La música romántica (Madrid: Akal, 1992).

Ramos López, Pilar: Feminismo y música (Madrid: Narcea, 2003).

Reich, Nancy B. "Schumann, Clara", en Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25152 (última consulta, mayo de 2013).

Samuel, Claude: Clara Schumann. Secretos de una

pasión (Buenos Aries: El Ateneo, 2007).

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Bases:

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Los par�cipantes ceden las fotogra�as para ilustrar la Revista Digital “Gonzalo

Mar-n Tenllado”.

Jurado:

Alejandro Díaz (Director del C.P.M. Gonzalo Mar-n Tenllado)

Sabrina Rui (Jefa de Estudios Adjunta del C.P.M. Gonzalo Mar-n Tenllado)

Amelia de los Ríos (Presidenta del AMPA Auloos)

Carolina Vicente (Directora de la Revista Digital Gonzalo Mar-n Tenllado)

Isabel Rosado (Ilustradora de la Revista Digital Gonzalo Mar-n Tenllado)

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“ConCierto DesConcierto” en el Museo Carmen Thyssen

El pasado 9 de junio varios grupos de cá-mara del Conservatorio Profesional de Mú-sica “Gonzalo Martín Tenllado” participaron en un concierto didáctico realizado en el patio del Palacio de Villalón, fruto de la co-laboración entre el aula de pedagogía y el área de educación del Museo Carmen Thyssen.

El concierto, titulado “Concierto Desconcier-to” tuvo lugar dentro del programa para fa-milias “A qué suena” desarrollado durante los meses de abril y mayo en el museo, y su objetivo era mostrar a los más pequeños que la música puede sorprendernos.

De la mano del narrador y maestro de cere-monias, Paco Orts, el público fue descu-briendo la unión de ritmo y melodía; los timbres de los diferentes instrumentos; cómo

la música puede describir el día de una per-sona con la Suite of the day de H. Burgoy-ne; las influencias de los viajes en los com-positores y en su música en el Cuarteto americano de A. Dvorak; las diferentes for-mas de tocar un instrumento, algunas muy sorprendentes como, por ejemplo, la flauta de pico freudiana de Ángela Gutiérrez con su interpretación desde el balcón del patio de Psicoanálisis –obra compuesta en 1975 por M. Martín– o los cellos percutidos del Ensemble Ponticelli con una adaptación de la obra para percusión corporal Rock Trap! de W. J. Schinstine realizada por Sabrina Rui, profesora de violoncello de nuestro centro; el diálogo entre dos instrumentos sobre un bajo ostinato que nos muestra la Chaconne two in one upon a Ground de H. Purcell; los contrastes de tempi en la Sona-ta en sol menor de G. F. Händel; la cohe-sión de los grupos sociales mediante el canto, con el espiritual I’m gonna sing; la inspiración en la música popular de las Danzas Húngaras de F. Farkas o la insepa-rable relación entre música y danza en el Verano porteño de A. Piazzola, donde pudi-mos disfrutar de la pareja de baile formada por Juan Pablo Encinas “el Alpargata” y Eva Sanguino.

AuladePedagogıa

Todos los músicos participantes al finalizar el concierto

Quinteto de viento durante el ensayo previo.

Foto: Carolina V. Pimpinela


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El público colaboró de forma entusiasta du-rante todo el concierto, especialmente los más pequeños, que respondían a todas las preguntas y participaban en los retos que se propusieron, poniendo especial atención a lo que ocurría sobre la alfombra de un vivo ro-sa sobre la cual se desarrolló el concierto a modo de cuadro sonoro.

Ciertamente, los colores tuvieron especial protagonismo en la hora y media que duró el concierto, como no podía ser de otra mane-ra, al realizarse dentro del proyecto educati-vo del museo: varios pañuelos de colores fueron ondeados en alto por el público al son de la música disco de Evening: At the disco de la Suite of the Day y también para destacar los diferentes tipos de voces huma-nas en la Chacona de J. de Arañés.

Si bien esta experiencia ha sido fruto de la colaboración entre el aula de pedagogía del conservatorio “Gonzalo Martín Tenllado” y el área de educación del Museo Carmen Thys-sen, no hubiera sido posible sin la participa-ción y el esfuerzo realizado por muchos de los alumnos de la asignatura “Pedagogía musical” de 6º de Enseñanzas Profesiona-

les, alumnos de la especialidad de flauta de pico, violoncello y viola, y las voces de Aída Naranjo y Carlos G. Benavides. Así mismo, no puede faltar la valiosa colabora-ción de las profesoras Sabrina Rui, Inmacu-lada Requejo y Silvia Rodríguez, que partici-paron en el proyecto. Debo decir que todos ellos, alumnos y profesoras, hicieron que la coordinación de la parte musical fuera una tarea más fácil, sobre todo teniendo en cuenta las fechas en las que se ha realiza-do (exámenes de fin de curso, selectividad, pruebas de acceso a superior, etc.).

Finalmente, cabe destacar el guión que hi-zo de hilo conductor de todo el concierto realizado por Paco Orts, educador del mu-seo, que además de elaborarlo, le puso voz (no sólo en la narración, sino formando par-te del concierto, ya que es miembro del cuarteto vocal).

Aprovecho para agradecerles a todos ellos, alumnos, profesoras, amigos y responsa-bles de educación del museo, el esfuerzo realizado para llevar a cabo tan maravillosa experiencia.

Carolina V. Pimpinela

El público destacando con pañuelos el color de la voz solista Foto: Museo Carmen Thyssen

Ficha técnica “Concierto Desconcierto”:Ficha técnica “Concierto Desconcierto”:Ficha técnica “Concierto Desconcierto”:Ficha técnica “Concierto Desconcierto”:

Guión y narración: Paco Orts

Coordinadora de músicos: Carolina V. Pimpinela

Músicos participantes: Ángela Gutiérrez, Alejandro Pérez y Estrella Guerrero (Grupo de música antigua). Daniel Riquelme, Alegría Muñoz y Carolina Vicente (Trío de flautas de pico). Roberto Luque, Isabel Rosado, Celia Viñolo y Carlota Hernández (Cuarteto de cuerda). Guillermo González, Samuel Guarino, Gema Salguero, Pablo Molina y J. Javer Romero (Quinteto de viento). Víctor Delgado, Pedro Cortés, Agustín Muñoz y Alberto Vegas (Cuarteto de guitarras). Carolina Vicente, Aída Naranjo, Carlos G. Benavides y Paco Orts (Cuarteto vocal). Sabrina Rui, Inmacu-lada Requejo, Enrique Faz, Clara Fernández, Carlota Hernández, Miguel Sevilla, Estrella Guerrero y Beatriz Clau-dio (Ensemble Ponticelli)

Bailarines: Juan Pablo Encinas, “El Alpargata” y Eva Sanguino.


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Resumen del curso 2012-2013

Concierto BenéficoConcierto BenéficoConcierto BenéficoConcierto Benéfico

Un año más, Angelines Pérez-Serrano, pianista acompañante de nuestro centro, propició un concierto benéfico organizado por el Club de Leones “Málaga Limonar” y realizado por profe-sores del Conservatorio Profesional de Música “Gonzalo Martín Tenllado”. El concierto se hizo en beneficio de Cáritas Diocesana y AMFREMAR (Amigos malagueños de Rehabilitados y Marginados). Se llevó a cabo el 8 de febrero en la Sala María Cristina, con gran afluencia de público.

II Semana CulturalII Semana CulturalII Semana CulturalII Semana Cultural

Talleres, cursos y actividades de los diferentes departamentos para los alumnos de ense-ñanzas elementales básicas y enseñanzas profesionales.

Noche en blancoNoche en blancoNoche en blancoNoche en blanco

Los alumnos del C.P.M. “Gonzalo Martín Tenllado” participaron en la Noche en blanco mala-gueña el 11 de mayo en diferentes espacios de la ciudad.

Actos de Graduación de 4º de enseñanzas básicas y 6º de enseñanzas profesionales.Actos de Graduación de 4º de enseñanzas básicas y 6º de enseñanzas profesionales.Actos de Graduación de 4º de enseñanzas básicas y 6º de enseñanzas profesionales.Actos de Graduación de 4º de enseñanzas básicas y 6º de enseñanzas profesionales.

Los alumnos de 6º curso de enseñanzas profesionales participaron en el Acto de Graduación que dio lugar en la Sala María Cristina el 6 de junio. Durante la ceremonia se entregaron las orlas, los alumnos dieron un discurso y ofrecieron un pequeño concierto a los asistentes.

Los alumnos de 4º curso de enseñanzas básicas tuvieron su Acto de Graduación en el cen-tro cívico La Térmica el 17 de junio, donde recibieron las orlas y pudieron ofrecer al público algunas de las obras trabajadas este curso.

Concierto Didáctico en el Museo CarmenConcierto Didáctico en el Museo CarmenConcierto Didáctico en el Museo CarmenConcierto Didáctico en el Museo Carmen----ThyssenThyssenThyssenThyssen

El aula de Pedagogía Musical en colaboración con el Área de Educación del Museo Carmen-Thyssen organizó un concierto didáctico bajo el título “Concierto Desconcierto” en el que co-laboraron alumnos de diferentes especialidades.

Maratón Musical. Día Europeo de la Música.Maratón Musical. Día Europeo de la Música.Maratón Musical. Día Europeo de la Música.Maratón Musical. Día Europeo de la Música.

Tal y como se lleva realizando desde hace tiempo, con motivo del día europeo de la música, el conservatorio “Gonzalo Martín Tenllado” dedicó toda la tarde del 21 de junio a celebrar con música este día tan especial. El concierto dio lugar en la sala Velez-Málaga de La Térmica.

Plurilingüismo.Plurilingüismo.Plurilingüismo.Plurilingüismo.

Hemos observado que un porcentaje alto de nuestro alumnado suele ampliar sus estudios participando en cursos o encuentros internacionales. En la mayoría de los casos, estos alumnos no conocen el vocabulario necesario para sacar el mayor partido de estas clases y mucho menos para interactuar con los demás alumnos o con el profesorado. Por esta razón y, con carácter experimental, veintiún profesores de nuestro centro se han reunido en gru-pos de trabajo para realización de unidades didácticas que integran el aprendizaje musical con el de las lenguas extranjeras (inglés, francés y alemán). Éstas fueron aplicadas con par-te del alumnado entre febrero y abril del presente curso con muy buenos resultados.


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Departamento de VientoDepartamento de VientoDepartamento de VientoDepartamento de Viento

• Audición de trompa, “¿Carnavales en abril…?”, realizada en el salón de actos del IES Litoral con la particularidad de que todos los alumnos y profesores asistieron disfrazados. Fue una experiencia muy divertida a la vez que motivadora para los alumnos.

• Curso de Trompa impartido por el trompista y pedagogo D. Raúl Díaz. El curso (del 23 al 26 de febrero de 2013) fue organizado por el CPM “Gonzalo Martín Tenllado” y el CPM “Manuel Carra” desarrollándose en este último. El curso se clausuró con un concierto en el que se interpretaron las obras trabajadas durante la semana.

• El Ensemble Trompíssim@, formado por profesores y alumnos de los conservatorios profe-sionales de música “Gonzalo Martín Tenllado” y “Manuel Carra”, participan cada año en nu-merosas actividades. El 26 de octubre realizaron un concierto-intercambio en Granada de-nominado “Horn-eando”, en el que también tocó el Grupo de Trompas de Granada. Partici-paron en un concierto en la sede de la Real Hermandad del Santo Sepulcro. Además, partici-paron en el III Concierto de Música de Cámara de Campillos el 16 de diciembre. Ya en el se-gundo trimestre, todo el trabajo del ensemble estuvo dedicado al concierto “La trompa en el cine 2”·, realizado el 15 de marzo, con motivo de la inauguración de la II Semana Cultural de nuestro conservatorio. El último concierto que Trompíssim@ ha interpretado este año ha si-do en la Semana Cultural de Villanueva del Rosario, el día 14 de junio, en el Auditorio de la Casa de la Cultura.

• II Concurso de trompistas compositores celebrado durante la II Semana Cultural. Ganado-res. 1º Premio Elemental: Francisco J. Campaña Espejo, 2º Premio Elemental: Sergio Cuarte-ro Vargas; 1º Premio Profesional: Fernando Montosa Jiménez, 2º Premio Profesional: Beatriz Villergas Navarro.

Departamento de Tecla.Departamento de Tecla.Departamento de Tecla.Departamento de Tecla.

• Concurso de estudios, realizado el 20 de diciembre de 2012. Ganadores: Estela Sosa Osorio (4º de enseñanzas básicas) y Alexey Alonso Dyachenko (3º de enseñanzas profesionales)

• Concurso de “obra clásica” durante la II Semana Cultural. Ganadores: Estela Sosa Osorio (4º de enseñanzas básicas) y Román Muñoz González (6º de enseñanzas profesionales).

• “Un piano en la cripta”. Actividad desarrollada durante la Noche en blanco en la cripta del Instituto Gaona, en la que alumnos de piano (desde 3º de enseñanzas básicas hasta 6º de enseñanzas profesionales) y agrupaciones de cámara con piano ofrecieron un concierto a lo largo de casi tres horas con gran afluencia de público.

• Jesús Pedro Castro, profesor de piano de nuestro centro, ha impartido un Curso de Interpre-tación pianística, miedo escénico y técnicas de estudio en el Conservatorio Profesional de Música “José Salinas” de Baza (Granada) en el mes de mayo.


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Departamento de CuerdaDepartamento de CuerdaDepartamento de CuerdaDepartamento de Cuerda----Arco.Arco.Arco.Arco.

• Curso de violoncello destinado a alumnos de 3º de enseñanzas básicas hasta 6º de ense-ñanzas profesionales impartido por Suzana Stefanovic del 9 al 12 de mayo, con la colabo-ración del AMPA

• El Ponticelli Ensemble, conjunto de violoncellos formado por alumnos y antiguos alumnos del conservatorio y dirigido por Inmaculada Requejo y Sabrina Rui, ha participado en los siguientes conciertos: Noche en Blanco de Málaga (MUPAM), el 11 de mayo de 2013. En este concierto partici-pó la ponente del curso de cello, Suzana Stefanovic. Concierto “Desconcierto” (Museo Carmen Thyssen), el 9 de junio de 2013 XX Encuentro de Corales de Torremolinos, el 22 de junio de 2013.


Ponticelli Ensemble Foto: Sabrina Rui

Departamento de Música Antigua.Departamento de Música Antigua.Departamento de Música Antigua.Departamento de Música Antigua.

• Concierto de Navidad de flauta de pico, consort y música de cámara en la Iglesia del Sagra-do Corazón de Jesús el 19 de diciembre de 2012 con la colaboración especial de Diana Pérez Custodio en el órgano y del cuarteto vocal formado por Carolina Vicente, Aída Naran-jo, Carlos G. Benavides y Paco Orts.

• Concierto de Cuaresma de los alumnos de flauta de pico, consort y música de cámara en la Iglesia de San Agustín el 12 de marzo.

• Concierto de Solista Fin de Grado Profesional. Orquesta de Cuerdas del C.P.M. Gonzalo Martín Tenllado dirigida por Manolo Moreno. Solista: Aurelio Bernabeu; interpretando la Suite en la menor para flauta de pico y cuerdas de G. Ph. Telemann, en la Iglesia de San Agustín, el 13 de marzo.

• Taller de Iniciación al traverso, impartido por la profesora Silvia Rodríguez dentro de la II Semana Cultural.

• Concierto “Missa Hercules Dux Ferrarie –y obras de Morales, Victoria y Gesualdo-”. Este programa de concierto nace de la colaboración del conjunto vocal “Arsis Ensemble” y el conjunto de flautas de pico “Malaca Recorder Consort” formado por alumnos de enseñan-zas profesionales de nuestro centro. Se realizaron dos conciertos con gran afluencia de pú-

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• El Departamento de Música Antigua quiere aprovechar la ocasión que le brinda esta sección para agradecer a todos los alumnos y profesores que a lo largo del curso académico han colaborado y participado en el aula de música antigua y en las audiciones y conciertos reali-zados: A los alumnos: Adam López (viola, 2º EB), Javier Rando (piano 2º EB), Javier Acedo y Cristina Cortés (guitarra 3º EB), Ivo Fernández (cello 2º EP), Estrella Guerrero (3º EP) y Juan Ignacio García (cello, 6º EP). A los profesores de guitarra Félix Canelada y Jorge Posé y a la profesora de piano Cristina Martín por colaborar con arreglos musicales y echando una mano a los alumnos y a la profesora de violoncello Inmaculada Requejo que ha colaborado activamente en alguna audición y en clases preparando las obras que sus alumnos acompañaban a los flautistas de pico. A Reme por cada sábado que nos ha abierto el centro para realizar el Ta-ller de Consort y ayudarnos a que todo estuviera preparado para dar las clases. Sin todos ellos, nuestros momentos de disfrute musical no hubiesen sido posibles.


Concierto Clausura del Taller de Consort 2013

Foto: Diana Pérez Custodio

blico: el primero, en la Parroquia de Santiago el 20 de abril, y el segundo en la Iglesia San-ta María Estrella de los Mares en Guadalmar el 27 de abril.

• Taller de Consort de Flauta de Pico 2013 organizado por ERTA Iberia (Asociación Ibérica de Flauta de Pico), con la colaboración del AMPA “Auloos” e impartido por las profesoras Silvia Rodríguez y Carolina Vicente. El Taller se realizó durante seis encuentros de fin de semana comprendidos entre los meses de febrero y junio. Estos encuentros se han dirigi-do principalmente a suplir la carencia curricular de la especialidad de flauta de pico, que no contempla el trabajo de consort en cuatro de los seis cursos de enseñanzas profesio-nales. Así mismo, se ha potenciado la colaboración y el trabajo de conjunto entre alumnos de diferentes edades y niveles, organizando los talleres en sesiones de tres niveles de dificultad diferentes y sesiones conjuntas de todos los alumnos. La demanda ha sido muy alta, llegando a contar entre el alumnado con estudiantes procedentes de Granada y Sevi-lla.

• Concierto-Clausura del Taller de Consort de Flautas de Pico 2013, el 22 de junio, en la Igle-sia María Madre de Dios con la participación de los grupos de cámara de la especialidad.

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Departamento de Extensión Cultural (DECPA), Departamento de Orientación (DOFEI) y Departa-Departamento de Extensión Cultural (DECPA), Departamento de Orientación (DOFEI) y Departa-Departamento de Extensión Cultural (DECPA), Departamento de Orientación (DOFEI) y Departa-Departamento de Extensión Cultural (DECPA), Departamento de Orientación (DOFEI) y Departa-mento de Cámara y Orquesta.mento de Cámara y Orquesta.mento de Cámara y Orquesta.mento de Cámara y Orquesta.

• Concierto de las bandas y orquestas del conservatorio en el Auditorio del Centro Cultural “Generación del 27” de la Excma. Diputación Provincial de Málaga el día 17 de diciembre de 2012. Una de las obras del programa de concierto fue la Romanza en Fa Mayor para violín y orquesta de L. Beethoven, cuyo papel de solista fue asumido por Paola Serrano.

• II Ciclo de Conciertos Intercentros. El departamento de orientación organizó la segunda edi-ción de este ciclo en el que participaron diferentes escuelas de música y conservatorios de la provincia. Se realizó el 5 y 8 de marzo en el salón de actos del CEIP Paulo Freire y en él participaron alumnos del Conservatorio Elemental de Música “Maestro Artola” de Málaga, la Escuela Municipal de Música de Torremolinos, la Escuela de Música “Lourdes” de Coín, la Escuela Municipal de Música de Alhaurín de la Torre “Miguel Ángel Huesca Mariscal”, la Es-cuela Municipal de Música de Cártama y alumnos de nuestro centro.

• Concierto de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio “Gonzalo Martín Tenllado” en la iglesia Madre del Buen Consejo de Torremolinos, invitada por la Asociación Coral de Torremolinos el día 9 de marzo de 2013. Fueron solistas: Laura Romero y Juan Carlos Moreno (primer movi-miento del Concierto para dos violines BWV 1043 de J. S. Bach) y Gema Salguero (tercer mo-vimiento del Concierto nº 1 para clarinete y orquesta de C.M. von Weber.

• Concierto de la Banda de alumnos de 3º a 6º de Enseñanzas Profesionales, de la Orquesta de 4º a 6º de Enseñanzas Profesionales y del Coro del Conservatorio “Gonzalo Martín Tenllado”, dirigidos por Manuel J. Sanchidrián, en el Auditorio “Edgar Neville” de la Diputación de Má-laga. Los papeles de solista corrieron a cargo de: José Javier Romero (primer movimiento del Concierto para fagot en Sol menor de A. vivaldi), Miguel Ángel Latorre (segundo movi-miento del Concierto para piano nº 23 de W. A. Mozart), Samuel Guarino (primer movimien-to del Concierto para oboe y orquesta KV 314 de W. A. Mozart), Claudia Rueda (segundo movimiento del Concierto para piano nº 21 de W. A. Mozart), Adela Pascual (primer movi-miento del Concierto para viola y orquesta en Re Mayor de Hoffmeister) y Gema Salguero (tercer movimiento del Concierto nº 1 para clarinete y orquesta de C. M. von Weber).

• Concurso de solistas. El 15 de febrero de 2013 tuvo lugar el concurso para la elección de solistas para tocar con las orquestas de cuerda formadas por alumnos de 1º a 3º de Ense-ñanzas Profesionales. Se presentaron un total de 27 alumnos de las especialidades de gui-tarra, piano, oboe, clarinete, trimpa, fagot, flauta de pico, violín, viola y violoncello. El jurado, formado por Alejandro Díaz Cobos, Jesús Polonio Reberiego y Sabrina Rui seleccionó a los siguientes solistas:

Flauta de pico: Celia Kangbao Piquera Ales Piano: Cheyenne Carbajo Pérez Violín: José David Cano de la Cruz Viola: Cristina García Gámez Violoncello: Estrella Guerrero Caumel Oboe: Cristina Pérez Carrillo Fagot: Jorge Posé García Trompa: Fernando montosa Jiménez

El concierto, organizado por la escuela de música de Cártama, tuvo lugar el 8 de mayo de 2013, en el teatro Carthyma de Cártama.

• Concierto de la Banda del Conservatorio en el Auditorio de la Diputación, bajo la dirección de Jesús Puyana, el 3 de junio de 2013, interpretando la Sinfonía nº 1 de L. Beethoven.

• Concierto de Bandas y Orquestas del C. P. M. “Gonzalo Martín Tenllado” en la Escuela Supe-rior de Arte Dramático el 19 de junio de 2013.

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Departamento de Lenguaje Musical y CoroDepartamento de Lenguaje Musical y CoroDepartamento de Lenguaje Musical y CoroDepartamento de Lenguaje Musical y Coro

• Participación del Coro del Conservatorio “Gonzalo Martín Tenllado” en la interpretación del “Requiem” de Mozart junto al Coro y Orquesta del Conservatorio Profesional de Músi-ca “Manuel Carra” y la Coral Alminares de Nerja, organizado en homenaje al recientemen-te fallecido profesor, cantante y director del Coro de Ópera, D. Francisco Heredia. Se hicie-ron conciertos en el Centro Cultural “Villa de Nerja” (16 de marzo), Conservatorio “Manuel Carra” (20 de marzo) y Conservatorio Superior (27 de abril).

• Participación del Coro de Voces Blancas “Ad Libitum” del conservatorio en un encuentro de coros junto a la Coral “El Castillo” de El Rincón de la Victoria y la Coral “Amigos de la Música” de Vélez-Málaga el sábado 15 de junio en el Auditorio del Centro de Estudios del Folclore Malagueño de Benagalbón.

OrquestaOrquestaOrquestaOrquesta----Taller de Teatro MusicalTaller de Teatro MusicalTaller de Teatro MusicalTaller de Teatro Musical

• Tras el éxito de la propuesta en los dos últimos cursos, desde el Conservatorio “Gonzalo Martín Tenllado” estamos trabajando ya junto a la Escuela de Arte Dramático de Málaga en un nuevo proyecto para el próximo curso 2013/14. Volveremos a poner en funcionamiento un año más la Orquesta-Taller de Teatro Musical, para trabajar en un nuevo estreno que tendrá lugar en el mes de febrero de 2014. como siempre, ade-más de los alumnos de 6º curso que escojan la asignatura como optativa, esperamos que participen en nuestra orquesta todos los alumnos de otros cursos interesados en la experiencia, así como los antiguos alumnos del centro. ¡Os esperamos en septiem-bre para preparar la vuelta a los escenarios!

Ensayo general de “El burgués gentilhombre”.

Teatro de la ESAD, abril de 2013)


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Puedes colaborar de muchas formas:

♦ Con trabajos escritos de las asignaturas de Historia, Literatura e

Interpretación, Análisis…

♦ Críticas de conciertos, cd’s, libros…

♦ Artículos sobre tu experiencia en el centro.

♦ Participando en el Concurso de Fotografía Musical

♦ Dibujos de tu instrumento.

♦ Anunciando tus conciertos.

Es una revista por y para el “Tenllado”: profesores/as, alumnos/as, padres,

madres, AMPA, personal de servicios…

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