Nudos

revista de artes y letras de América Latina Bordeaux, invierno de 2008, número 2 año 2

directeurs: Carmen Herrera Nolorve / Ricardo Sumalaviae-mail: nudos2006@gmail.comlecteur-correcteur: Ricardo Tang-Andújar Robert Amutioadresse : 253 rue Frédéric Sévène Res. Le Belvédère Bat. A 2me étage. 33400 Talence - FranceDiffusion gratuite-ISSN 1955-9925 Dépôt légal avril 2007- Imprimé en COREP 345 cours de la Libération, Talence

EditorialNos place que la publicación del primer número de la revista Nudos haya des-pertado un gran interés tanto en lectores hispanohablantes como francófonos. Ello nos lleva a proponer un segundo número mucho más equilibrado en el contenido y en la lengua de nuestras colaboraciones recibidas. Y nuestro afán no pudo ser más propicio, pues coincide con la celebración de la hermandad entre las ciudades de Lima y Bordeaux. Cincuenta años de un intercambio cultural que en estas fechas se ha traducido en una intensa jornada de coloquios literarios, exposiciones arqueoló-gicas y artísticas, etc. Por esa razón, desha-ciendo uno de tantos nudos entre las cul-turas, creímos oportuno dar a conocer al lector hispano a algunos de los poetas más representativos que viven en Bordeaux. La revista Nudos se propone continuar ofreciendo un espacio de difusión y debate. Aquí prevalece la palabra y la imagen.Queremos terminar esta presentación de-dicando este número al desaparecido poe-ta peruano José Watanabe, colaborador y amigo. Los directores

Marisa Gallo la bestia pop, 2006Fotografías con intervención digital. 70x90 cm

La sutil identidad del arte II

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Cerrando la encuesta iniciada en el número anterior, ahora proponemos a otros artistas latinoamericanos dos preguntas que asumimos como relevantes para entender las actuales propuestas plásticas. Las interrogantes fueron: ¿Qué opinión tienes con respecto a las instalaciones, performances y video arte? y ¿crees que cumple un rol particular dentro del arte Latinoaméricano?Marisa Gallo (Argentina). La instalación, categoría ar-tística indeterminada e incierta. I. Tanto “indeterminación” como “incierto” son palabras que designan como cualidad negativa o no deseable a aquello aún no definido o no definible, a aquello de límites difusos o aún no regulados. Sin embargo, la exploración poética del mundo y lo humano que siempre ocupa a la obra de arte con su capacidad para condensar en unos pocos signos, una

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particular reflexión sobre un es-pacio y un tiempo determinados, resulta sofocada por las tranqui-lizadoras certidumbres que ofre-cen los territorios ya explorados.II. La instalación es a un mismo tiempo la obra, el soporte de ella y la estrategia que propone un artista para comunicarse con los espectadores.Sus posibilidades de materiales, modos de intervención sobre un espacio y abordajes conceptuales –al no cargar con las definiciones y determinismos que impone una tradición artística secular-, otor-ga las libertades que le habilitan la indeterminación de su estruc-tura y que dificulta su definición como categoría artística.Esta condición, por lo tanto, ope-ra como una estimulante posibi-lidad, ya que nos permite inven-tar “artefactos” diversos, investigar medios y materiales o explorar me-diaciones para la circulación y visi-bilidad de cada nueva propuesta.Y es que, aún cuando la obra de arte expone, designa, señala y hace ver un “mundo”, más que respuestas y certezas formula preguntas, pone en duda las cer-tezas establecidas. En el lenguaje del arte, la duda y la incertidum-bre estructuran la formulación con-ceptual que cada obra propone.III. Asumiendo materializaciones más o menos establecidas, más o menos espectaculares, más o me-nos complejas, toda instalación con su particular integración /

intervención / alteración del es-pacio físico que utiliza, requiere de la inclusión del espacio como uno de sus materiales, ya que éste articulará la interacción bus-cada entre la obra y el espectador.Y es que, utilizando cualquier tipo de formalización material, en las instalaciones, como en toda pro-ducción artística que dialogue con su contemporaneidad, los mate-riales forman parte de los con-tenidos conceptuales de la obra, aportando sentidos y reforzando las significaciones que propone cada artista en sus obras.

ANEXO¿Qué lugar ocupan las instalacio-nes dentro de la producción artís-tica latinoamericana?No percibo como característica del arte de nuestra contempora-neidad virtualmente interconec-tada a escala mundial, usos di-ferenciados de las técnicas, ma-teriales o tecnologías aplicadas a la producción artística. Las par-ticularidades se pueden verificar, más bien, en las percepciones del mundo y del tiempo que cada artista comunica; percepciones atravesadas por las tradiciones, las prácticas sociales y las cons-trucciones históricas de cada cul-tura de pertenencia.Y si han ocupado un rol, éste es que las instalaciones han posibi-litado a los artistas abrir canales alternativos para la circulación y exposición de sus producciones, gestionados por fuera de los cir-cuitos y apoyos de las adminis-traciones culturales oficiales de sus ciudades y de sus, muchas veces cuestionables, institucio-nes de legitimación.

Rushta Luna Pozzi-Escot (Perú).Los happenings, las performan-ces, así como las instalaciones, son manifestaciones que vieron la luz fuera de América latina en los años 60. En esos años el conti-nente americano estaba sumergi-

Marisa GalloGabinete de curiosidades, 2006Fotografías intervenidas. 50 X 70 cm

Manuel ZumbadoLagarto, 1999video instalación MADC

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do en las tendencias conservado-ras, sobre todo en la pintura. Sin embargo, luego de la explosión de los vanguardistas europeos y norteamericanos de los años 70, los artistas latinos comienzan a sentir la necesidad de expresar diferentemente sus opiniones e ideales. Es por lo mismo que a este tipo de manifestaciones se le puede adjudicar una marca polí-tica, social y hasta religiosa. Es el caso de los performers latino-americanos que se nutren de un vocabulario simbólico roceado de raíces pre-colombinas, colonia-les y católicas, que identifican la tierra al cuerpo humano, tejien-do una analogía entre esos dos elementos. Ana Mendieta (Cuba), Helio Oitica y Regina Valter (Bra-sil) son algunos artistas que de-sarrollaron un lenguaje más con-ceptual y una relación explícita con el cuerpo humano. En lo que concierne el video arte, el impacto de las nuevas tecnologías, ha he-cho que todo caiga por su propio peso. Quiero decir, hay un desa-rrollo natural, pero tardío de esta tendencia en Latinoamérica. No me queda más que saludar estas manifestaciones que muchas ve-ces son respuestas concretas a si-tuaciones duras y muy ligadas a nuestra muy particular realidad.

Manuel Zumbado (Costa Rica). Desde mucho tiempo atrás los se-res humanos, como comunidad,

se han aportado y compartido nuevas ideas para crecer inte-lectual y socialmente. No ha sido diferente en el campo plástico. En mi caso, el medio instala-tivo ha sido un canal que a mi criterio ha podido propiciar una experiencia más intensa del es-pectador frente a la obra. Pone a trabajar muchos sentidos con el espacio, el sonido, el movimiento (en el caso de las video-instala-ciones), la tridimensionalidad y, en algunas vías, lo olfativo. En concreto, para mí, la instalación es una dimensión del arte como lo ha sido la pintura, la escultu-

ra, la fotografía, que genera un mayor acercamiento del receptor a las metáforas sociales y políti-cas de mis propuestas.

Vera Picado (Costa Rica). I. En relación con las instalaciones, performances y videos de arte, considero que mis conocimientos son muy pobres, si no inexisten-tes, en los tres campos. De esta manera, una opinión, cualquiera que fuera su naturaleza, resul-taría osada de mi parte. Lo único que puedo decir, es que las inter-preto como medios de expresión cuyo lenguaje me es ajeno. En este sentido, cuando las observo, no las comprendo. Es además un lenguaje que no me habla, que no me conmueve, debido probable-mente a una falta de conocimien-to, de entendimiento y por qué no de interés. II. Sobre el rol que dichas mani-festaciones cumplen en el arte de América Latina, voy a limitar mi comentario a mi país, ya que es la realidad que conozco. Aclaro que es una opinión muy personal, por lo cual, no expresa el sentir general. Las bienales de escultura que se han venido realizando en Cos-ta Rica desde finales de los 90 y principios del 2000 imponen el lenguaje de la instalación como medio de expresión. Esto ha ge-nerado conflicto y división en el medio artístico nacional. Lo an-terior, se dede a que nuestra he-rencia cultural nos ha expuesto,

Vera PicadoPersonaje sentado, 2005Soldadura y mar-tillado en cobre y bronce23 x 10 x 10cm

Diana BonillaCarne de tu carnefotografía intervenida2005-2206

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desde los albores de las civiliza-ciones precolombinas y posterior-mente en tiempos de la colonia y de la independencia, a un género escultural determinado. Así, la escultura en Costa Rica ha sido esencialmente de bulto, es decir volumétrica, pesada, construida en tres dimensiones, con materiales variados como la piedra, el bronce, y más recientemente el hierro. Durante estos concursos, el jura-do -invitados del extranjero- so-lamente premian aquellas obras cuyo lenguaje utiliza como medio la instalación. De esta forma, los esfuerzos de nuestros escultores no se ven apreciados en su jus-ta medida. Ante este fenómeno, algunos de los creadores más re-cientes optan por explorar dichos lenguajes, sin antes haber cono-cido o practicado la escultura. Lo que genera descontento en la comunidad de escultores consoli-dados. ¿Por qué? Tengo la hipóte-sis de que esta división se gene-ra por una evolución discontinua. Es decir, que se está forzando una ruptura en la evolución natural del proceso creativo de una colectividad determinada, es decir la nuestra. En medios occidentales la ex-presión artística, tanto pictórica como escultórica, vivió una evolu-ción natural que impulsó el surgi-miento de las vanguardias artís-ticas. De esta forma, el siglo XX vio una serie de transformaciones radicales en su historia. Esto per-mitió el advenimiento de nuevos medios y lenguajes de expresión, como lo son las instalaciones, las performances y el video.En los Estados Unidos, esta evo-lución se aceleró con la llegada de los principales cabecillas de las vanguardias europeas durante la Segunda Guerra Mundial. El proceso no se interrumpió, solo se aceleró.Por el contrario, en la Costa Rica del siglo XXI, el cambio se inyec-ta; los procesos no se aceleran, se interrumpen, se abortan. Una élite incipiente quiere imponer los nuevos medios de expresión y en-terrar la escultura «tradicional». Sin embargo, los escultores se resisten y continúan su proceso evolutivo normal. Unos pocos ha-cen incursiones entre uno y otro mundo, a fin de llamar la atención y tal vez así, alcanzar notoriedad.De la validez de uno u otro me-

Abel Bentín (Perú). Creo que las instalaciones, performances y el video arte son medios de expre-sión tan validos como la pintura o la escultura. Estoy más fami-liarizado con las instalaciones porque es algo que empezó a lla-mar mi atención el año pasado y desde entonces he estado experi-mentando en esta área. Hace un tiempo atrás trabajo con objetos que complementan mi trabajo de

dio de expresión no pienso juzgar. Esa labor se la dejo al tiempo y a la historia. Solo quisiera dejar plasmada en estas letras mi hu-milde opinión. Sin evolución no hay progreso. Los procesos deben ser respetados. De esta manera, los nuevos medios de expresión se convertirán en herramientas útiles en nuestras manos. Forzar o violentar no acelera: divide, rompe, destruye.

Abel BentínTigre con pescadoóleo sobre tela120x110 cm2007

Liza SchanaidermanAmor sin fronterasóleo sobre tela 130 x 100 cm2007

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arte de vanguardia, en este caso las instalaciones, el performance y video arte, la asimilación en la sociedad es muy segregada y por lo tanto dificulta aun más esa re-lación entre público y creación llevándolo a un campo más elitis-ta y aislado que el arte clásico. La falta de estabilidad tanto para los creadores como para sus creacio-nes ha originado una multidisci-plinaridad en estas materias, que de alguna manera internet ha en-riquecido en las comunicaciones, el arte, las no fronteras, etc., pro-piciando un nuevo campo, donde por desgracia en América Latina todavía sigue siendo un medio es-quivo y, por lo tanto, de variada influencia en la producción lati-noamericana.Desafortunadamente esto hace muchas veces que el artista bus-que “la novedad” y el verdadero trasfondo y concepto queden re-legados a un segundo plano, pero con todos estos pro y contras el arte se seguirá desarrollando en América Latina como en otras partes del mundo aun con sus li-mitaciones.

Una de ellas se apoya en sus pro-pias imágenes; la otra en lo que la máquina le pueda dar. En La-tinoamérica se necesita del apoyo de la empresa privada para lograr abrir este distinto camino, que se presenta con muchas propuestas.

Diana Bonilla (Colombia). En los umbrales del siglo XXI, en el mundo como en América Lati-na, existe una diversidad al igual que una ruptura entre la forma de hacer arte contemporáneo como arte industrial. No solo son los nuevos lenguajes sino además la aparición de internet y lo digital que han hecho dar un giro de 90 grados en la forma tanto de crear como el ver todas estas prácticas artísticas y culturales.Aunque se han esparcido con más contundencia en los últimos años en Europa y U.S.A que en América Latina, sus creadores no han encontrado su centro y sus trabajos se diluyen fácilmente. Igualmente que no existe una pla-taforma continua y estable para dicha manifestaciones.Como siempre ha sucedido con el

pintura y, a raíz de esto, empiezo a explorar en las instalaciones.Pese a que hoy me siento más fa-miliarizado con la pintura y el di-bujo, no dudo que eventualmente mi trabajo evolucione a relacio-narse con otras disciplinas.En Latinoamérica estos medios se están explotando y cada vez tie-nen más aceptación. Creo que el rol que tienen ahora es uniformar las manifestaciones artísticas y nivelarnos con los países más desarrollados. Por ser medios de expresión novedosos, se presen-tan como una oportunidad para mejorar la comunicación y poder descentralizar los núcleos artísticos.

Liza Schanaiderman (Perú). Las instalaciones y performan-ces me parecen muy interesan-tes. Creo que vienen cargadas de una creatividad alucinante. Pri-mero, porque tienen la fuerza de la libertad de la misma expresión del ser de cada artista, sin plan-tearse objección alguna. Y algo que he podido observar es que si juntas, de cierta forma, músicos, escenógrafos, bailarines, cantan-tes, luminotécnicos, etc., creas en conjunto algo que realmente es una nueva propuesta de libertad y una búsqueda de caminos que seguramente llevarán a otras in-quietudes de liberación en el arte. Lo que quiero destacar, y que me parece muy interesante, es que se unan en esta producción ar-tistas de diferentes países, prove-nientes de Sudamérica, Europa, Asia, etc. para presentarnos una mixtura del arte creativo.Este es un aporte, a mi modo de ver, in-creíble. Es en España en donde he podido apreciarlo mejor y creo que se debe al apoyo del sector privado que colabora con este lla-mado de ayuda al artista. Tam-bién lo he podido ver en lo que es video arte. Allí se puede apreciar la captacion del mensaje de una novedosa creatividad del artis-ta plástico que quiere difundir su arte apoyado en la tecnología, que son expresiones diferentes.

Diana BonillaLa muerte no mata pero si te traiciona, Video arte 2007

de su ruptura con la dirigencia de Montoneros. Gelman plantea una relación fun-damental entre poesía y memoria, en la medida en que ésta última se identifica con la verdad: “Para los atenienses de hace veinticinco siglos –recuerda–, el antónimo de olvido no era memoria, era ver-dad” 1. En los libros del exilio este problema pasa a un primer pla-no. En primer lugar, la memoria de los hechos: “Es difícil recons-truir lo que pasó, la verdad de la memoria lucha contra la memo-ria de la verdad”2. Siguiendo esta exigencia, la escritura de Gelman va a incorporar la denuncia y va a dar la palabra a los sobrevivien-tes, a las familias. En 1985, por ejemplo, se publicó La junta luz. Oratorio a las madres de Plaza de Mayo, obra teatral que engarza el discurso poético, dentro de las grandes líneas que caracterizan su poesía del exilio- y el discurso testimonial-. Ni el flaco perdón de

Dios, que escribió en 1997 junto a Mara La Madrid, su compañe-ra, reúne a su vez un conjunto de testimonios de hijos de desapare-cidos. Pero en los libros de Interrupciones, la memoria entra en las mallas del discurso poético donde aparece definida de manera compleja. En 1980, este célebre poema de Bajo la lluvia ajena plantea de entrada su dimensión testimonial inmediata:

de todos los deberes del exilio, no olvidar el exilio:no olvidar el exilio/combatir a la lengua que combate al exilio! […]no olvidar la razones del exilio/la dictadura militar/los erroresque cometimos por vos/contra vos/tierra de la que somos y vos erasa nuestros pies/como alba tendiday vos/corazoncito que miráscualquier mañana como olvido/no te olvides de olvidar olvidarte3

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Abel BentínFiesta limeña, 2007Carboncillo y Lapiz sobre tela1.50x2 m

“En 1964 decidí que, de todos mis oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me con-venía”, dijo Rodolfo Walsh. Como Walsh, como Paco Urondo, como Haroldo Conti -sus amigos y com-pañeros de militancia-, Juan Gel-man también escribe: es poeta y periodista. Hasta hoy. En 2004 se publicó en México País que fue será, su último volumen de poe-sía. Todos los domingos sale una nota suya en el diario Página/12 de Buenos Aires, con el que co-labora desde 1987 y donde cu-bre las noticias relacionadas con la presencia norteamericana en Irak y en Afganistán. Lleva más de medio siglo escribiendo, como lo recordaron las diferentes ce-remonias de conmemoración de sus cincuenta años de periodis-mo. Trabajó para diarios y revis-tas famosos en su tiempo: Prime-ra Plana, Los libros, Panorama, La Opinión, Crisis. Entre 1956 –año de su primer libro Violín y otras cuestiones– y 1973, en que escribe Relaciones, –último libro fechado antes de su exilio euro-peo– publica varios volúmenes de poesía como los célebres Gotán, Traducciones III. Poemas de Syd-ney West y Cólera Buey.En 1976, en suma, cuando se produce el golpe de estado, ya era un poeta y un periodista recono-cido, y también había andado el camino que llevó a tantos escrito-res e intelectuales a integrar una organización armada, en su caso, Montoneros, en la que fue jefe de redacción del diario clandestino Noticias. Cuando la dictadura se llevó a sus amigos (entre los que figuran Walsh, Urondo y Conti) y a su familia (su hijo y su nuera fueron secuestrados en 1977), su poesía se quedó callada cuatro años. Y este silencio cesará con una serie de libros más tarde reco-pilados en dos volúmenes, llama-dos precisamente Interrupciones I y II, escritos en el exilio después

* Profesora en la Universidad Michel de Montaigne - Bordeaux 3.Este artículo retoma los principales puntos desarrollados en “Heteronimias del exilio” escrito en colaboración con Dardo Scavino y publicado en La Memoria de la dictadu-ra, (Fernado Moreno coordinador), Paris, Ellipses, 2006.

Memoria del futuro

La poesía utópica de Juan Gelman

por Cecilia González*

La escritura trabaja con un grado de contextualización extremo: el exilio argentino durante la dicta-dura militar considerado por un poeta militante que forma parte de un colectivo muy claramente identificable. En efecto, “los erro-res que cometimos” remite a las decisiones políticas de la agrupa-ción a la que Gelman pertenece, o por lo menos al conjunto de las agrupaciones susceptibles de ca-ber en ese “nosotros”.Muy pronto, sin embargo, vemos que esta serie política vinculada a la coyuntura de la dictadura mili-tar aparece ligada en los poemas a otras tres series: la amorosa, la mística, la poética. Al filo de los libros que componen Interrupcio-nes, una serie de equivalencias, de sustituciones, de contamina-ciones se van estableciendo entre estos cuatro ejes. Así, por ejemplo, el militante, el amante, el hombre de fe y el poeta son figuras que se amalgaman creando una suerte de presente continuo. El tiempo histórico queda integrado en los poemas en un tiempo mesiánico en que la memoria puede ser pa-radójica memoria del futuro. Es el caso, precisamente, de “Ahora”, cuyo título anuncia esta reflexión poética sobre el tiempo:

ahora miguel ángel cruza la noche del paísva en un caballito de fuego/se le caen palabras que tiemblan como el sur/tira balazos de esperanza/

¿es verdad que te hicieron peda-zos en la tortura militar?/¿te caíste a pedacitos?/ ¿y quécrece de cada pedacito tuyo?/ ¿acaso otro ángel/miguel?¿los demás?/ ¿un vagabundo?/¿una triste?

¿un viejo sentimiento inmortal?/ ¿santa teresa/la obrera/ que montaba un caballo de fuego para vivir cada vez?/¿cómo el olor de tu alma?pedazos de la amadora escaparon a las uñas del tiempo […]pero me acuerdo de cuando vas a volver/pegado a tu destino como una roca/limpiándole la muerte a cada noche/montado en un caballito de fuego4

de su anhelo se presentan como un territorio del que están funda-mentalmente exiliados: el objeto al que se tiende es radicalmente utópico. En tal sentido, Gelman afirma en “Poesía y utopía”:

La palabra, como la utopía, es in-cesante emulsión de dos pérdidas –lo deseado, lo obtenido–, un pa-raíso que nunca se tuvo. El paraí-so perdido está adelante, no atrás, y nos hace sentir la pérdida de lo que no es.8 La memoria no aparece entonces exclusivamente ligada a la coyun-tura histórica de la dictadura ar-gentina en sus poemas. Se define ante todo como una fidelidad a ese objeto que se sabe inalcanza-ble, fidelidad que explica e inte-gra la dimensión testimonial. El exilio político –tema fundamental de libros como Bajo la lluvia aje-na– sale de sus fronteras inicia-les hasta llegar a caracterizar en ciertos poemas, sobre todo los de Com/posiciones, una cierta for-ma de la condición humana, ese destello que aparece cuando se dejan de lado las “gestiones nece-sarias” para llenar la “libreta de ser vivo”9. “La experiencia del exi-lio es el aquello de San Juan de la Cruz”10, dice Gelman. Y de esta manera puede entenderse el poe-ma “El expulsado”, que contra-pone dos formas de destierro de diferente naturaleza, y en el que

En estos pocos versos vemos plantearse una equivalencia entre Miguel Angel y Santa Teresa. Am-bos montan un caballo de fuego. Santa Teresa es definida como “obrera” y “amadora”; el mismo término se aplica a la “ternura” de Miguel que “trabaja/obrera”. Miguel Angel tira balazos como un combatiente pero se le caen palabras como a los poetas y sus “poemas cruzan la noche del país”. Si “pedazos de la amadora” conjuraron el tiempo, de los “pe-dazos” Miguel Angel crecerá algo, promesa de resurrección o de eternidad5 para este “ángel” que es un mensajero de lo divino, del “sol de la justicia” que se anuncia en “Reinos”6. Angeles y pájaros –ya sean golondrinas, gorriones o ruiseñores– anuncian sin cesar el advenimiento del reino, por eso acompañan a los combatientes y de los poetas:

ahora canta el ruiseñor del griego al fondo de los siglos/pasa walt whitman con el ruiseñor al hombro cantando en paumanok/pasa el comandante Guevara a hombros del ruiseñor /[…]pasa safo abrigando al ruiseñorque canta/canta/canta7

Los amantes/combatientes/cre-yentes/ poetas aspiran a alcan-zar la Revolución, Dios, la Ama-da o la Poesía. Pero estos objetos

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Manuel ZumbadoPéndulo, video-instalación 1999

el exilio fáctico es aun menos te-rrible que esa separación radical de la Amada o el Amado:

me echaron del palacio/no me importó/me desterraron de mi tierra/caminé por la tierra/me deportaron de mi lengua/ella me acompañóme apartaste de vos/yse me apagan los huesos/me abrazan llamas vivas/estoy expulsado de mí11

Esta glosa de Yehuda al –Harizi, característica de los poemas a ve-ces reescritos, a veces traducidos y otras compuestos a la manera de los místicos judeo-españoles, muestra una dimensión univer-salizada del exilio, en la que éste se confunde con la separación en-tre el sujeto deseante y el objeto deseado. Si la poesía de Gelman puede definirse como poesía po-lítica es ante todo por este com-ponente utópico que permite unir a Walt Withman, Baudelaire, Va-llejo, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, el Che Guevara, Rodolfo

pp. 295-303.6 Juan Gelman, Los poemas de José Galván, “Reinos”, en De palabra, op.cit. p. 3967 Ibidem, p. 3888 Montanaro y Ture, Palabra de Gelman, Buenos Aires, Corregidor, 1998, pp. 109-1109 Juan Gelman, Bajo la lluvia ajena, XII, op. cit.p. 321. En este poema, Gel-man se dirige a su padre, exiliado de la revolución rusa de 1905, a quien recuerda “vuelto hacia la claridad de [sus] comien-zos”, gesto que aparece contrapuesto a “lo demás –comer, dormir, sufrir, hacer hijos– fueron gestiones necesarias, natu-rales, como quien llena su libreta de ser vivo”. 10 Notas al pie en Juan Gelman, poesía y coraje, Madrid, La Página Ediciones, 2005, pp. 14-1511 Juan Gelman, Com/posiciones, op.cit. 12 Además de los conocidos heterónimos –o seudónimos- que firman algunos li-bros de Juan Gelman, como Julio Grecco o José Galván, cabe mencionar también a Eliezer Ben Jonon, el apócrifo poeta judeo-español de Com/posiciones. Para un análisis de los heterónimos en Juan Gelman, cfr. Jorge Boccanera. Confiar en el misterio. Viaje por la poesía de Juan Gelman. Buenos Aires, Sudamericana, 1994.

Walsh, Haroldo Conti, Paco Uron-do, Roque Dalton, Yehuda el-Ha-rizi, o incluso a sus heterónimos12, en un mismo amor constante más allá de la muerte.

1 Juan Gelman, Nueva prosa de pren-sa, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1999, p. 153.2 Juan Gelman, Bajo la lluvia ajena, I, en De palabra, Madrid, Visor libros, 2002, p. 3093 Gelman, Juan, Bajo la lluvia ajena, V. op.cit. ,p. 314. Aquí un nosotros -los militantes exiliados-, se dirige primero al “vos” de la tierra inaccesible y luego al “vos” del “corazoncito” que corre el riesgo de olvidar. La repetición (olvido/olvidar/no olvides/olvidarte) y el uso re-currente del infinitivo de obligación (no olvidar/ no olvidar/combatir) agregan al mero planteo del deber de memoria una insistencia que parece conjurar la posibi-lidad de fallar a esta exigencia. 4 Juan Gelman, Los poemas de José Gal-ván, en De palabra, op.cit. p. 3815 Cfr. Marián Semilla Durán, “De pájaros y hojas : una poética de la resurrección” en La Memoria de la dictadura. Fernan-do Moreno, editor, París, Ellipses, 2006.

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Rustha Luna Pozzi-EscotLa diosa de los torrentesresina polyester190x70x70 cm1999

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Sur les murs des quartiers po-pulaires à Santiago du Chili, s’étale à perte de vue une forme de propagande politique qui re-vêt une dimension artistique. Elle est apparue dans les années 60 pour illustrer les campagnes des candidats de gauche aux diver-ses élections, avant de soutenir, dès 1970, les réformes du gou-vernement d’Unité Populaire de Salvador Allende. L’imagerie ré-volutionnaire exprime alors le contenu des consignes politiques. Par son pouvoir symbolique et un graphisme destiné à un public de masse, le discours amplifie sa portée médiatique. L’ambition idéologique trouve une implica-tion artistique dans ce moyen de propagande plus original et moins onéreux qu’une campagne sur af-fiche. Le graffiti, ou l’inscription hâtive et mobilisatrice des pre-mières années du muralisme, donne naissance à ce procédé de lutte populaire, faisant que l’écri-ture devienne image. La peinture est au service des idées et disparaît au même ti-tre que les libertés d’opinion et d’expression sous la dictature du général Pinochet, à partir de septembre 1973, pour resurgir dans les années 80, comme ins-trument de défense des droits de l’homme. Si, en 1964, la propa-gande électorale investissait les murs, on assiste, lors du régime d’exception, à une reconquête de ces mêmes murs par les forces en lutte. C’est surtout à partir des journées nationales de contes-tation de 1983 que s’opère une formulation nouvelle de la cons-cience territoriale. Les habitants des quartiers populaires redécou-vrent, par la peinture murale, un champ d’action. Le geste se fait l’image de la liberté conquérante. Gagner la rue revient à gagner les murs contre la tyrannie.Collectives et anonymes, les fresques sont le fruit du travail en équipe de peintres militants, comme les célèbres Brigadas Ra-

mona Parra. Elles sont la mar-que d’une participation politique directe d’étudiants et artistes plasticiens au sein du paysage urbain. Sous l’initiative des bri-gades muralistes, cette activité réhabilite une parole effacée par le coup d’Etat militaire. En tant qu’intervention liée au combat populaire, elle entre dans la ré-sistance et la clandestinité. Elle fait front à la censure. L’image porte-parole est alors une écritu-re à risque, engagée à défendre la liberté, dans son contenu comme dans sa forme. Pour être la cible de la répression, le discours de-vient le dépositaire du militan-tisme le plus actif. La recherche d’un langage original, d’un art par le peuple et pour le peuple, prend forme d’avant-garde révo-lutionnaire. Dans son tracé et par la charge d’humanisme dont elle est porteuse, la peinture murale incarne l’action militante, dans son

L’art de la rue à Santiago du Chili ou le théâtre de l’éphémère

Valérie Joubert Anghel*

perpétuel recommencement.Par leur capacité à déployer une stratégie de communication au fort de la censure, les fresques sont devenues le catalyseur du mouvement de contestation face au régime militaire, alors qu’elles étaient autrefois un support idéal voué au processus révolutionnai-re. Désormais, cette activité ne s’est plus affichée au service du pouvoir politique, mais comme contre-pouvoir, marquant une transgression par rapport au dis-cours dominant : l’espace de la parole contre la dictature. Dans le contexte de la censure, où l’ex-pression fut frappée d’interdit, la peinture a symboliquement re-layé la parole, plutôt qu’elle ne l’a remplacée ; elle a compensé son absence. Tout au long de l’his-toire, par sa capacité à engendrer les mots, l’image n’a cessé de prouver qu’elle était un discours. Réunies au sein du graffiti icono-

*Maître de Conférences de l’Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3

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graphique qui restitue leur origi-ne commune, peinture et écriture incarnent ce sacrifice : raconter pour ne pas oublier, faisant que, bien au-delà de l’image, on redé-couvre toujours les mots.Cet outil de propagande est de-venu avec le temps une tradi-tion picturale authentique, liée à la lutte populaire, appelant à la prise de conscience et à l’insur-rection. Dans le moindre bidon-ville, le message a l’impact d’un mot d’ordre, d’un tract qui se multiplie dans l’ombre. Relayant la parole interdite, si dangereuse à dire, cette trace aussi éphémère que spontanée est devenue le fer de lance de la résistance. Au re-gard de l’histoire qui donne à la peinture le rythme de ses traits, c’est l’enjeu de la vie militante qui procure à l’image ses plus belles couleurs. La peinture s’instaure comme un langage naturel : espace ouvert et fondateur qui reconduit l’en-gagement des hommes et oeuvre à la dynamique de la libération. Avec force et passion, la parole s’y inscrit en instance continue d’expansion. Sous le pinceau des rebelles, elle signe la reconnais-sance de la dimension historique de l’expression populaire. L’his-toire s’écrit au quotidien sur les murs de la ville qui sont un lieu privilégié d’affirmation de l’iden-tité collective. Chaque fresque est le contact d’un interminable ré-seau de résistance dont le messa-ge se révèle un vecteur puissant d’identification dans l’univers des poblaciones. Le langage mu-ral s’offre comme surface d’action qui s’accorde en bien des points à la conscience du territoire. Si l’extension muraliste répond au besoin de conquérir un espace, à son tour, la rue se fait l’écho de cette reconquête essentielle qui passe par le discours. L’espace équivaut à celui arraché, mur après mur, aux forces dictato-riales. C’est jusque sur les gran-des avenues qu’à partir de 1988 s’opère le retour de cet art mural que la dictature avait prétendu ef-facer, mais qui se dote, en même

temps que les forces démocrati-ques, d’un nouvel élan. En des-cendant dans la rue, les hommes misent sur le pouvoir d’un espace d’où, à feu et à sang, ils ont été exclus. La prise de terrain effec-tive s’accompagne d’une prise de possession symbolique, de sorte que l’image devient, par sa ma-térialité d’espace poétique, une écriture inaugurale.Chaque fresque est tributaire du temps, livrée aux intempéries comme à la main de l’homme. Au retour de cette expression d’abord réduite au silence par le régime d’exception, l’exubérance des couleurs sur les murs n’a fait que répondre à l’attitude « anti-coloriste » des carabiniers dans leur tentative d’effacement. Pour autant que le discours prend nais-sance dans la rue, il en assume le caractère éphémère. Au même ti-tre que l’affiche, la fresque illustre la marche de l’homme, dans son actualité, comme dans son deve-nir. Son essence la condamne à disparaître. Créée pour l’instant présent, dans la poussière des chemins, elle est vouée, au terme d’une existence fugitive, à y re-tourner. Or, les artistes du peuple déploient à réaliser ces oeuvres la même ardeur que si elles devai-ent durer toujours. L’énergie dont ils pourvoient leur geste est à la mesure de leur courage à vivre un

engagement, sachant qu’à tout moment leur vie est en danger et que les images s’effacent. Par son éclatement dans la cité, la peinture murale gagne alors sur l’espace ce que lui enlève le temps. A la différence de la fres-que ancienne où l’artiste semble créer pour l’éternité, elle ne s’at-tache qu’au temps présent, en quête d’une constante saisie sur le vif. Chaque mural est perçu en quelques heures, par des mil-liers d’individus, quand il n’est pas effacé manu militari. Si sa durée de vie équivaut à la durée d’une exposition dans une gale-rie, l’audience dépasse largement celle d’un tableau visible dans un musée sur plusieurs générations. Aux antipodes de la création in-dividuelle tributaire de l’espace limité de la toile, le geste pictural choisit l’extériorité sociale comme support. Cette alternative pro-pose un renouvellement de l’ex-pression engagée. La rue est prise comme espace plastique interac-tif, de sorte qu’au sein du paysage humain et urbain, l’art militant trouve un format à sa mesure. La parole s’y donne libre cours quand elle-même ne l’est pas. En matière de communication, la vitesse fait partie intégrante de la conception et de la perception du mural comme de la culture dont celui-ci est issu. Sous la dictature,

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manence ses formes éphémères et dont les signes ne s’effaceront qu’en surface, tant le regard se fait révélateur d’une source plus profonde.Dans les ruelles des quartiers périphériques ou le long des avenues du centre de Santiago, ces images tissent un réseau de liens qui sont ceux du discours. Le peuple récupère symbolique-ment sa participation historique. A côté de l’histoire officielle, mar-quée par les hauts faits d’armes, il en est une autre, révélatrice d’une vérité plus forte que toutes les dictatures, là où se forgent les esprits libres.

le travail d’élaboration supposait une exécution rapide, souvent nocturne, afin d’échapper aux ra-fles policières. Outre son impact massif, l’image s’inscrit dans le temps de l’immédiateté qui n’est autre que l’actualité d’un ob-servateur en mouvement : pié-ton, automobiliste, passager des transports collectifs. Le mura-lisme chilien engendre un regard actif, dynamique, qui s’implique à son tour dans l’action clan-destine. L’image met le specta-teur en mouvement ; elle appelle la subjectivité du regard qui lui procure un relief, par le déploie-ment d’une troisième dimension. Il s’agit d’un art vif, d’une œuvre en devenir. A ce titre, le mural est l’incarnation du mouvement et de l’éphémère.L’image appelle toute la portée d’un regard qui ne se perd en elle que pour s’y ressourcer : retrou-ver la mémoire, de peur qu’elle ne s’efface. Dans cet atelier de la rue, terrain de l’aventure col-lective, à la croisée des échanges entre les membres de la commu-nauté, se dessinent les lignes de force d’une histoire humaine faite de clairs-obscurs. Sous le poids des regards, puis portée par ces mêmes regards, de porte-voix l’image devient parole ; elle assume le prolongement du dire, le geste relayant la voix en ce point de rencontre de l’espace et du temps. Elle est l’écriture d’un discours qui renouvelle en per-

Au retour de la démocratie en 1990, la pratique est restée le ter-rain d’une création incessante, étalant la chronique des reven-dications diverses, allant des de-mandes sociales et politiques les plus urgentes à la question de la dignité naturelle : libération des prisonniers politiques, recher-che de la vérité sur le sort des détenus disparus, justice exigée quant aux violations des droits de l’homme perpétrées par les mili-taires. En se donnant pour mis-sion la dénonciation de toutes les situations de répression et d’op-pression, la peinture dresse un véritable réquisitoire. Poésie engagée des faubourgs, la fresque chilienne assume un acte de discours qui relie l’action mi-litante à la manifestation artis-tique. Cette image en mémoire, pour mémoire, se constitue en un espace fondateur qui théâtralise l’existence des hommes. Le dis-cours s’abreuve à la source de leur créativité, faisant de ce mu-sée à ciel ouvert l’expression ul-time de leur liberté.

Nota: las fotografías pertenecen a la autora del artículo y fueron to-madas en las calles de Santiago de Chile.

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Yunguyo et Reykjavik

por Carlos Herrera*

Je dois commencer en avouant que lorsque j’ai intitulé cette communication, je n’avais pas encore terminé l’élaboration du document. Chemin faisant, la rivière a débordé et je crois que maintenant le titre pourrait être plus long, par exemple « Yun-guyo, Reykjavik et le cube de Rubik ». Mais pour rester encore plus fidèle au contenu je devrais ajouter d’autres concepts im-portants comme la gastronomie et le football. Et jusque-là il n’y a rien de strictement littéraire. Nous garderons donc, Yunguyo et Reykjavik.Pour expliquer la sélection de ces noms, j’aimerais m’excuser d’uti-liser un procédé de goût plutôt douteux : se citer soi-même.Vers la fin de mon premier roman «Blanco y Negro» (1995), le héros Ulysse Garcia, à la veille de sa mort, réfléchit sur les immenses questions célestes. Parmi elles, l’existence d’un Dieu Créateur ou - alternativement- d’un Dieu le Père. Le brave Ulysse se disait alors que le problème de l’idée d’un Dieu Créateur était que « son existence lui était parfaite-ment indifférente ; elle éveillait en lui à peine la même curiosité que pourrait provoquer un an-cêtre lointain venu de Yunguyo ou Reykjavik et reparti aussitôt, laissant seulement son souvenir dans quelques ventres fécon-dés ».Je dois avouer que je ne me rap-pelle pas avec certitude les rai-sons d’avoir choisi, à ce moment là, ces toponymes. Je suppose que cela est lié à la sonorité des mots ; et peut-être inconsciem-ment au caractère d’extrême li-mite des deux localités (Yunguyo est à 4000 mètres d’altitude à la

Ecrivain péruvien. La version en espa-gnol de cette article a été lu dans I Con-greso de Narrativa Peruana à Madrid à 2005.

frontière entre le Pérou et la Bo-livie, et Reykjavik a pu être si-tuée au bord de la mappemonde seulement à partir du mythique affrontement aux échecs Fis-cher-Spassky, au début des an-nées 70). En tout cas, je sais que, quand j’ai commencé à penser au thème de ma communication pour un congrès où l’on devrait traiter des orientations (et des destinées) de la narration péru-vienne de ces dernières années, il m’est venu à l’esprit cette phrase ou plutôt ces noms.Je suppose que je pourrais affir-mer que la cause de cette évoca-tion est le parallèle entre le Dieu créateur et le créateur tout sim-plement ; ou l’implication du nu-men littéraire ; mais cela, en plus d’être présomptueux et de mau-vais goût, serait faux.La vérité est que la référence à Reykjavik dans le contexte de ce congrès a été inspirée par la lec-ture de l’un des livres les plus ori-ginaux d’un auteur péruvien de ces dernières années, « Casa de Islandia », de Luis Hernan Cas-tañeda, publié en 2004 quand l’auteur avait 22 ans. Soit dit en passant, Reykjavik n’apparaît nulle part dans le roman, et non plus l’Islande. Quand il y a des références topographiques, elles sont plutôt liméniennes. Mais l’Islande est, j’ose avancer une interprétation, le lieu de l’exil, de l’évasion, et donc le territoire où s’accomplit l’une des plus nobles fonctions de la littérature. Cela me paraît l’un des chemins les plus salutaires que la narration péruvienne ait pris récemment.Bien que mon absence du pays pour des raisons professionnelles m’empêche de suivre de près ce qui se publie au Pérou, je crois que dans la période analysée par ce congrès (1980-2004) des exemples notoires de cette ten-dance, disons, « islandaise » ne manquent pas : le monde insolite

de Mario Bellatín ; Iván Thays à qui nous devons la création de la ville de Busardo ; une partie de l’œuvre de Fernando Iwasa-ki, surtout les excellents textes courts de « Ajuar funerario » ; la prose également excellente et in-classable de Ricardo Sumalavia, certaines nouvelles de Pilar Du-ghi, de Rocío Silva Santisteban, ou l’unique texte que je connais-se de la très jeune et talentueuse Mónica Belevan. J’ai pu aussi lire des nouvelles jusqu’à main-tenant inédites du jeune auteur Ezio Neyra où l’action se situe à Helsinki (ville qu’il ne connaît pas, que je sache).Mais il y a aussi Yunguyo, avec un poids indiscutable et justifié, comme nous avons pu constater dans plusieurs interventions de ce congrès. Sans doute, Yunguyo correspond à l’un des versants les plus puissants de la littérature péruvienne dont José María Ar-guedas est le sommet. Deux des romans importants des années 90, «La violencia del Tiempo» de Miguel Gutiérrez et «País de Jau-ja» d’Eduardo Rivera Martínez, honorent cette tradition d’un es-pace narratif centré sur ce qu’on appelle à Lima, avec un mélange paradoxal de reconnaissance et de sarcasme, «le Pérou Profond». Parmi les auteurs que j’ai le plus appréciés au cours de ces 25 dernières années il y a Cromwell Jara, Oscar Colchado Lucio, Luis Nieto Degregori et Zeín Zorrilla.Précisément Zeín Zorrilla fut le protagoniste d’un débat à la Foi-re du Livre de Bogota l’année der-nière - et à d’autres occasions à Lima- en revendiquant la « nou-velle narration andine » comme le cap à suivre pour les lettres péruviennes au ce début de mil-lénaire, en opposition à la nar-ration « criolla » décadente, telle qu’il définit celle qui est produite et diffusée dans la capitale. Au cours de ce congrès nous avons entendu des opinions qui vont dans le même sens.Comme toute thèse extrême, elle me paraît stimulante -le débat le prouve- et erronée. Mes argu-

Herman Braun-VegaLa leçon... à la campagne (Rembrandt) Acrylique sur toile, 195x300 cm1984

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ments renvoient, de nouveau, au titre de cette communication. Ce n’est pas « De Yunguyo à Reykja-vik » qui pourrait donner l’image d’un chemin progressif du local vers l’universel, du moins au plus ; ce n’est pas non plus « Yun-guyo ou Reykjavik » parce que je ne conçois pas ce type d’alterna-tives absolues en matière littérai-re -en aucune matière à vrai dire-. La conjonction est, par contre, addition, et c’est cela, je crois, la valeur principale de la littérature qui se fait au Pérou et que font les péruviens aujourd’hui. Yun-guyo et Reykjavik sont, tout au plus, deux pôles dont la tension fait naître la (les) littérature(s) péruvienne(s).Mais en ébauchant ces idées je me rends compte de l’insuffisan-ce de ce modèle bipolaire. Parce qu’entre Yunguyo et Reykjavik, il y a évidemment Lima, le mons-tre de huit millions de têtes qui a nourri des œuvres si importan-tes comme «Conversation dans la Cathédrale», «Un monde pour Ju-lius» ou la partie la plus substan-tielle de «La Palabra del Mudo», et qui a inspiré tout un courant littéraire de la marginalité et de la survie dans la ville. Soit dit

en passant, il est significatif que les jeunes auteurs péruviens qui écrivent en Espagne avec le plus de succès, Jorge Eduardo Bena-vides y Santiago Roncagliolo continuent de situer la trame de leurs œuvres à Lima. Mais le modèle est également in-satisfaisant parce que Yunguyo et Reykjavik ne sont pas des catégories suffisantes pour défi-nir la diversité des propositions esthétiques de la narration pé-ruvienne actuelle. Evidemment, on pourrait être tenté d’assimiler trop facilement le paysage pro-vincial au réalisme pur et dur, et les brumes nordiques à la pri-mauté des constructions et jeux formels. Mais ce jeu des étiquettes automatiques est toujours traître et partiel. Il semblerait plus appro-prié d’utiliser un modèle basé sur les coordonnées mathématiques, où par exemple, l’axe des ordon-nées représenterait la réalité et celui des abscisses, la forme litté-raire. Sur ce plan, les principaux courants littéraires de cette période et les auteurs les plus représenta-tifs pourraient trouver un empla-cement plus précis et différencié.Je me disposais à essayer une clas-sification en utilisant ce procédé,

mais rapidement je me suis rendu compte que cette deuxième tentati-ve présentait aussi des limitations importantes parce qu’elle enfer-mait les différentes dimensions de la réalité et du phénomène littérai-re dans un espace plat.Alors le cube de Rubik, avec ses six faces aux couleurs voyantes et ses nombreuses combinaisons, m’est venu en aide pour essayer d’éta-blir un modèle tridimensionnel de la littérature péruvienne récente. Avec l’avantage supplémentaire, et politiquement correct, de ne pas établir de hiérarchies, étant donné que le cube peut être tourné dans toutes les directions.Supposons que la réalité soit cette face verte et la forme litté-raire la face opposée, bleue. Elles ne se touchent pas directement, mais sont connectées par quatre côtés ou dimensions. De manière arbitraire, dans le cadre de cette démonstration j’ai choisi de divi-ser ces côtés en deux binômes, respectivement opposés, définis-sant des catégories de la réalité et de la création littéraire, qui me paraissent pertinentes : temps-espace et individu-collectif.Voyons maintenant quelques exemples de fonctionnement du

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modèle. Commençons par analy-ser les quatre sommets de la face réalité et la pertinence de leurs combinaisons en termes de ten-dances littéraires. Dans ce som-met, où se réalise l’interaction avec les dimensions de l’espace et du collectif, nous pouvons si-tuer la narration sociale ou, en termes péruviens plus précis, andine. Le trinôme réalité-col-lectif-temps peut être facilement identifié au roman historique. La combinaison avec les catégo-ries espace et individu peut s’ap-pliquer plutôt au roman jeune ou, plus précisément, comme quelqu’un l’a défini, la narration JUM (jeune urbaine margina-le). Finalement, le cadre réalité-temps-individu me paraît le lieu approprié pour installer le roman noir ou policier. (Voir fig.1)

I

c d

R

a b

C

Figure 1

R= réalité E= espace T= temps C=collectif a=narration socia-le (andine) b= roman historiqueI= individu c=narration JUM d=roman noir

Dans le secteur opposé, la com-binaison de la création littéraire avec un espace et un collectif ainsi distanciés de la réalité est l’enceinte idéale de la narration fantastique. Les écrivains «purs» (pour utiliser une dénomination entendue ici) se placeront aisé-ment dans le secteur intrinsè-que à la langue, équation entre l’héritage collectif et le rythme, le temps particulier de la voix pro-pre. Les créateurs de mondes propres, ou étranges (à nouveau Reykjavik) seront à l’aise en ce point de confluence de l’individu et de l’espace. Enfin, le dernier sommet accueille la recherche

E T

de la place du soi dans le temps ou, comme l’a bien dit Patricia de Souza à cette même table, «cher-cher un visage dans le temps» : l’autofiction.

I

g h

FL

e f

C

Figure 2FL= forme littéraireE= espace C= collectif T= temps e=narration fantastique f=écrivains “purs”I= individu g=mondes propres ou étranges h= autofiction

D’autres versants peuvent trouver leur place dans les 19 petits cu-bes restants dans le cube de Ru-bik, par rapport à la combinaison des différents facteurs, y compris les cubes qui ne sont pas visibles et qui permettent des équilibres différents. Par exemple, le roman politique peut être situé entre le roman social et le roman noir. Il est tentant de placer dans le petit cube central, équidistant de tous les sommets et représentant tou-tes les dimensions, le mythique roman total, dont le version pé-ruvienne la plus achevée est ce qui a de meilleur de Vargas Llo-sa ou, plus récemment, de Jorge Eduardo Benavides. De manière plus générale, chaque auteur et son œu-vre pourraient trouver une défini-tion plus précise en naviguant dans cet espace tridimensionnel.Ce modèle a le mérite de mieux refléter les différentes dimen-sions de la narration péruvienne d’aujourd’hui. Mais il est aussi insuffisant, pour quelqu’un qui désirerait ajouter des critères d’analyse comme le genre, l’eth-nicité, ou les différences régio-nales ; ou essaierait d’inclure un élément tel que l’humour, pour moi fondamental dans la littéra-ture. C’est, de plus, arbitraire, comme je l’ai dit auparavant : pourquoi séparer ainsi la réalité

de la forme littéraire ? Pourquoi ne pas utiliser des catégories différentes, comme la raison, la perception, la passion, ou le sub-conscient ? C’est finalement un modèle statique. Pire encore : quand il se met en mouvement, il se dérègle. Et le thème de cette table ronde est plutôt un essai prospectif : les orientations de la littérature péruvienne. Laissons, donc, en paix les ma-thématiques pour retourner à un domaine plus littéraire: celui de la métaphore ou, plutôt de l’analogie. C’est là que la gastronomie arrive.Comme on l’a dit de nombreu-ses fois, ces jours-ci, la richesse multiculturelle de notre pays est l’une des raisons principales de l’existence et du développement d’une littérature riche précisé-ment à cause de sa diversité. Il est clair que la même circonstan-ce explique que nous disposions d’une gastronomie qui est parmi les plus hétérogènes et élaborées de la planète, produit de la fu-sion ou de la coexistence des tra-ditions culinaires andine, espa-gnole (y compris sa composante arabe), noire, chinoise, japonaise, pour nommer seulement les plus caractéristiques, et basée sur l’infinie variété des ingrédients propres à un pays méga divers. De plus elle n’est pas un privilège destiné à une élite : comme toute tradition gastronomique nationa-le d’un poids spécifique véritable, la péruvienne est basée sur une cuisine populaire étendue et variée.Ce qui est nouveau, durant ces der-nières années, c’est la valorisation grandissante de cette gastronomie, à tel point qu’elle est considérée comme l’un des piliers de l’identité nationale ; la tendance à l’innova-tion, en adaptant des ingrédients et en développant de nouvelles mo-dalités, et sa diffusion naissante au niveau international. Ce dernier phénomène est du, sans doute, à l’explosion migratoire péruvienne vers l’étranger et à la création si-multanée de restaurants de toutes catégories, ainsi que de magasins où il est possible d’obtenir des in-grédients péruviens. Je crois que cette tendance va continuer d’aug-menter à l’avenir et que le sceau «gastronomie péruvienne» ou «cui-sine du Pérou» aura un prestige à la diffusion grandissante.

ET

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Est-il possible que ce processus de valorisation, rénovation cons-tante et expansion internationale puisse s’appliquer à la littérature péruvienne ? Cela serait sans doute souhaitable. Evidemment, nous devrions beaucoup appren-dre de la gastronomie, où un dé-bat sur la supériorité du cebiche sur le rocoto relleno serait absur-de, quand ce qui est important c’est de pouvoir profiter des deux plats et de les mettre à la dispo-sition du monde.Cependant, il y a le danger que notre modèle de production et distribution de la littérature nous conduise à un paradigme diffé-rent : celui du football péruvien.J’ai eu la chance et la malchance de débuter ma connaissance du football, qui est celle de la vie, en 1969, de manière simultanée avec le commencement d’un cy-cle exceptionnel pour le football péruvien : la classification, en éliminant l’Argentine, au Mon-dial de Mexico 1970. Dans cette période, culminant en 1982 pré-cisément ici, en Espagne, le Pé-rou fut présent à trois des quatre Coupes du Monde. Le bilan a été mitigé, avec quelques moments glorieux et d’autres déplorables, mais il est resté une image du football péruvien bien joué, une espèce de petit Brésil, sans tro-phées mais avec de la classe. Nous vivons jusqu’à maintenant de cette image, bien que je croie que nous sommes en train de ra-cler le fond de la casserole.Mais ce n’est pas de cela dont je voulais parler avec la métaphore de football. Cette équipe de 1969-70 n’avait pas un seul joueur à l’étranger et elle a réussi à côtoyer les plus grandes. Aujourd’hui, 80% des joueurs titulaires péru-viens jouent à l’étranger et se re-trouvent seulement, ou presque, pour le match. Le paradoxe c’est que, si l’on pense à Pizarro ou So-lano, le footballeur péruvien ne va pas si mal, tandis que le football péruvien va très mal. Des problè-mes au niveau des dirigeants, un manque de planification, une ca-rence des infrastructures et une longue liste de problèmes peuvent aider à expliquer ce désastre.N’y a-t-il pas un air de ressem-blance avec ce qui se passe dans notre littérature, en particulier si

nous pensons à notre déficit im-mense dans l’éducation et dans le système éditorial ? Ainsi, un pé-ruvien peut jouer bien au football et peut bien écrire ; mais le pays ne paraît pas offrir les conditions pour que ces talents arrivent à faire une équipe compétitive ou une masse critique qui permette de parler d’une « littérature péru-vienne » réputée et diffusée au-delà des frontières.Dans ces conditions, je crains que le modèle du football conti-nue de prédominer et que la ma-nière la plus sûre pour qu’une œuvre littéraire arrive à une dif-fusion réelle et à une possibilité de perdurer, soit celle des péru-viens qui jouent dans les ligues les plus importantes. En espérant le développement d’une industrie éditoriale nationale, il semblerait que l’unique scénario optimiste soit de réussir l’insertion d’un nombre chaque fois plus grand de péruviens dans un circuit de production et de distribution élargi, en dehors des frontières.

En réalité, la tâche est double : continuer de travailler sur la base du modèle vertueux de la gastro-nomie pour créer des conditions structurelles, en termes éducatifs et éditoriaux, pour l’existence d’un environnement favorable à la pro-duction, publication et distribu-tion des œuvres littéraires sur un marché national élargi ; et essayer, selon le modèle du football, de per-mettre qu’un plus grand nombre d’auteurs péruviens soient connus internationalement.Entre temps, il faut se résigner avec ce qui est réellement im-portant : s’acquitter de certaines missions qui nous incombent si nous voulons être jugés dignes représentants de l’espèce humai-ne : bien jouer et apprécier le bon football ; jouir et faire jouir de la bonne table, et bien écrire. Ce qui signifie pour moi écrire avec hon-nêteté par rapport à moi-même, responsabilité vis-à-vis du mon-de, liberté créative et recherche per-manente de l’excellence formelle.

Herman Braun-VegaConcierto en el mer-cado (Velásquez)Acrylique sur bois, 168x126 cm1997

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Brigitte Giraud*

Je ne dors pas. Je guette les bruits dans le couloir.

Les signes du matin.

Je sais pourtant que rôdent des ombres,impatientes de boire un café, le chaud dans la gorge, des mots de passe qui ouvriront le jour,enliseront la peur.

Je sais dans ces regards des siècles de silence,

des transparences cristallines,

des pâleurs neigeuses.

Un pas qui traîne.

Je sais aussi, au-dehors, les vignes et lesabeilles agglutinées aux massifs de lavande, leparc avec des saules.

L’espace finalement n’a pas beaucoup d’importance.

Tout est à sa placeTout me suffit.

Yo no duermo. Yo acecho los ruidos en el pasillo.

Las señales de la mañana.

Sé, sin embargo, que merodean unas sombras, impacientes de beber un café, el calor en la garganta, unas contraseñas que abrirán el día, atascarán el miedo.

Sé en estas miradas unos siglos de silencio,

unas transparencias cristalinas,

unas palideces nevadas.

Un paso que arrastra.

Sé también, a las afueras, las vides y las abejas aglutinadas en los macizos de lavanda, el parque con sauces.

El espacio finalmente no tiene mucha importancia.

Todo está en su lugar.Todo me basta.

Liza SchanaidermanPlegarias óleo sobre tela130 x 100 cm 2007

Écrivains à Bordeaux / Escritores en Burdeos

Les ombres passent et repassent sous mafenêtre.

J’entends des pas.

Il n’y pas d’enfant, sur le haut de la colline,mais j’entends leurs voix, leurs musiquesflûtées.

Je me souviens de ton doigt sur le bord duverre et du cristal d’Arques qui chantait.« Pour toi », disais-tu, « pour toi ! ».

Tu faisais varier les sons. Tu inventais lamélodie qui rythmait nos saisons.Tant d’années, tant de coteaux, tant deplaines.

Je te suppliais de laisser le verre sur la table.

Je voulais que ton doigt danse encore.

Tu finissais toujours par boire le vin jusqu’àla dernière goutte.

(de La nuit se sauve par la fenêtre, Pleine Page, 2007)

Las sombras pasan y vuelven a pasar bajo mi ventana.

Escucho unos pasos.

Ningún niño en lo alto de la colina,pero escucho sus voces, sus músicas aflautadas.

Recuerdo tu dedo sobre el borde del vaso y del cristal de Arques que cantaba.“Por ti”, decías, “por ti!”

Tú hacías variar los sonidos. Tú inventabas la melodía que daba ritmo a nuestras estancias.Tantos años, tantas laderas, tantos llanos.

Yo te suplicaba dejar el vaso sobre la mesa.

Yo quería que tu dedo aún baile.

Tú acababas siempre por beber el vino hasta la última gota.

Traducción de Pilar Chávez

*Elle vit à Bordeaux. Ce recueil a obtenu le Prix Jean Follain 2006. Elle a publié aussi L’Éternité bien sûr (roman) et Des ortolans et puis rien (récit).

Claude Chambard*

Histoire du marchand de vin

Il vend du vin dans les cafés & les restaurants. Le soir, de temps en temps, mais regulièrement, il convoque une fille pour l’hygiène & le bavarda-ge. Couché sur la carpette le chien semble ne rien voir, ne rien entendre. Le lendemain le marchand de vin retourne vendre du vin & le soir, de temps en temps, mais regulièrement, il convoque une fille pour l’hygiène & le bavardage.

Histoire du chasseur

Très tôt, le matin, la campagne est calme. Je me mets en marche. Le fusil ne pèse pas encore. Il fait froid, les grives sont arrivées. À l’est un volier de colverts, à l’ouest le fracas d’un sanglier, au nord un envol de perdreaux, au sud un lièvre s’élance dans la vigne. J’épaule, je tire, la cabriole est par-faite, le rouquin dans ma poche. Vous l’avez mangé hier.Le lendemain, il y eut l’anniversaire du jour parmi les herbes courageuses avec un millésime parfait.

(de Ce qui arrive. Le Bleu du ciel, 2004)

*Vit à Bordeaux. Il a publié La vie de famille, Une cloche de feu rose dans les nuages, La Dormition, entre autres.

Historia de un vendedor de vino

Él vende vino en los cafés & los restaurantes. En la noche, de vez en cuando, pero regularmente, él convoca una muchacha para la higiene & el par-loteo. Acostado sobre el tapete, el perro parece no ver nada, no escuchar nada. Al amanecer el vende-dor de vino vuelve a vender vino & en la noche, de vez en cuando, pero regularmente, él convoca una muchacha para la higiene & el parloteo.

Historia de un cazador

Muy temprano, en la mañaba, el campo está cal-mado. Me pongo en camino. La escopeta no pesa aún. Hace frío, los tordos han llegado. Al este una bandada de patos salvajes, al oeste el griterío de un jabalí, al norte una detonación de perdigones, al sur una liebre se lanza a la viña. Apunto, dis-paro, la voltereta es perfecta, la liebre dentro de la bolsa. Usted lo comió ayer.A la mañana siguiente fue la celebración del día entre la vegetación salvaje y un vino estupendo.

Traducción de Pilar Chávez

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Solitario es el viento

El soplo muere en la efusión de las horasLiberaba el canto de vértigos primitivosEquipaje de ciervas rubiasNubes bulliciosas de emigrantesPaciente Soledad gloriosa de los gatos

En esa época el viento era limpioLos árboles bajo los cabellos de las hadas

Hasta enceguecerMi mirada sobre los abismos de los maresOjo de los monstruos durmiendo en el fuego de la tierraCuál es el sonido mortal que no haya escuchadoQué mano diáfana que se me extiendeUn criptograma inevitable Clave de diamante PuñalFlor blanca como el ala de un ángel

Niño, cuál no ha sido tu reinoA la exigencia de tu pasoAl encuentro de palabras divagantes

Y el mundo era amplioMás amplio que mis ambicionesUna luz que nacía en los arbustos umbrososEra mi fuenteAdivinación nocturna en un silencio deliberado

Solitario es el viento alrededor de un niño sombríoSolitario sobre los avenas y tréboles encantados

Traducción de Patricia de Souza*Elle vit à Bordeaux. Ses principaux ouvrages sont Ri-ches heures, En ce jardin où je m’avance (Prix Olympi-que de Poésie 2006), La fiancée du mascaret, etc.

Solitaire est le vent

Le souffle mort dans l’effusion des heuresJe libérais le chant des primitifs vertigesEquipage de biches blondesNuées bruissantes des migrateursPatience Solitude glorieuse des chats

En ce temps le vent était clairLes arbres sous la chevelure des fées

Jusqu’à l’aveuglementMon regard sur le gouffre des maresŒil des monstres dormant dans le feu de la terreQuel sourire mortel n’ai-je attenduQuelle main diaphane qui me tendeUn grimoire fatal Clef de diamant PoignardFleur blanche comme l’aile d’un ange

Enfant quel ne fut ton royaumeA l’excellence de ton pasA la rencontre de paroles divagantes

Et le monde était grandPlus doux de mes élansUne lumière qui naissait dans les taillis ombreuxM’était FontaineNocturne divination dans un mutisme délivré

Solitaire est le vent autour d’une enfant sombreSolitaire sur les trèfles et les avoines charmés

Su rostro es un ramo de iris

Él hace que las raíces se muevan suavementeEn la oscuridad de la tierraVisita la calma de las semillas en el calor del humusY sus manos se abren y crecenCon el entrelazamiento de las ramasSobre cualquier objeto aletea su alientoY su vientre surca los lechos para las aguas de la primavera

Su cuerpo desmembrado yace sobre la corteza del mundoLentas plantas reacomodan con emociónLa preciosa tela de su piel

Los Vivientes se lanzan a través de su carne deseosaLa felicidad sacude flores sobre su cuerpo dispersoSu rostro es un ramo de iris en una marea negra

Mueve la montañaSe acuesta y desaparece a través de los bosquesVisita la piedra en la masticaciónLlenando el universo de golpes y de silencios

El gran Pan está muertoOsiris despedazadoY la plañidera Isis yerra en los brazos del mundo

Chantal Detcherry*

Son visage est un bouquet d’iris

Il fait doucement bouger les racinesDans l’obscurité de la terreIl visite la quiétude des graines dans la chaleur des humusEt ses mains s’ouvrent et grandissentAvec l’accroissement des rameauxSur toute chose son souffle halèteEt son ventre creuse des lits pour les eaux du printemps

Son corps démembré gît sur l’écorce du mondeLes lentes plantes ravaudent avec émoiLe précieux tissu de sa peau

S’élancent les Vivants au travers de sa chair désiranteS’ébroue la joie des fleurs sur son corps disperséSon visage est un bouquet d’iris dans une mare noire

Il émeut la montagne Se couche et se défait au travers des forêtsIl visite la pierre dans sa ruminationEmplissant l’univers de chocs et de silences

Le Grand Pan est mort Osiris dépecéEt la pleurante Isis erre dans les bras du monde

Nudos 19

Dominique Boudou*

Le téléphone nous réveille à quatorze heures qua-torze. Je vois ta tête qui bouge quand tu parles. Tu dis que nous nous sommes promenés sur les berges et que le vent a décoiffé une vieille dame. Tu ris un peu. Et je m’enfouis sous les draps avec cette idée-là, de ton rire qui ne sait pas mentir.Combien de quatorze heures quatorze vivrons en-core ? Combien de rivières sans barque ni sillon ?

El teléfono nos despierta a las catorce horas con ca-torce. Veo tu cabeza que se mueve cuando hablas. Me dices que nos paseamos por las riberas y que el viento despeinó a una anciana. Te ríes un poco. Y me hundo entre las sábanas con esa idea, de tu risa que no sabe mentir.¿Cuántas catorce horas con catorce viviremos aún? ¿Cuántos ríos sin barcas ni surcos?

Tu veux retourner à Venise le plus vite possible, pour nous sauver. L’image du motoscafo 82 flot-te devant nos yeux. Il ne faut pas qu’elle meure en nous. Tu dis que si elle venait à disparaître, le moment que nous vivons pourrait se distordre. Tu crains tout à coup qu’il soit quinze heures vingt-huit. Tes doigts font sur la table des signes qui éloi-gnent ta peur. Je vérifie les chiffres au radio-réveil. Le temps ne disloque pas les murs. Le jardin dort dans la terre.Ta peau, déjà, prend des couleurs.

(de Quand ta mère te tue, Pleine Page, 2007)

*Il vit à Bordeaux. Ses publications les plus importantes sont Un grand silence (roman), Les Boîtes noires (roman) et Quand ta mère te tue (récit).

Quieres regresar a Venecia cuanto antes, para sal-varnos. La imagen del motoscafo 82 flota antes nuestros ojos. Es necesario que no muera para no-sotros. Dices que si llegara a desaparecer, el mo-mento en que vivimos podría distorsionarse. Temes de repente que sean las quince horas veintiocho. Tus dedos hacen sobre la mesa signos que alejan tu miedo. Compruebo las cifras en el radio desper-tador. El tiempo no disloca las paredes. El jardín duerme en la tierra.Tu piel comienza a broncearse.

Traducción de Ricardo Tang-Andujar

Rustha Luna Pozzi-EscotTiburceaResina polyester180x60x40 cm2000

Nudos 20

Rosella Di Paolo*

Las altas distancias

Si yo escribo tu nombre en la arenay tú escribes mi nombre en la arena pero en otra playa es que hemos descuidado las cosas hemos dejado crecer el mar como hierba mala y habrá que arrancarlo con cuidado hasta allanar la arena de esa playa donde puedas escribir mi nombre y rozar el dedo que está escribiendo el tuyo despacito. (de Piel alzada, Colmillo Blanco, 1993)

La estaca

soy yo la que corre y suena sus rótulasla que pela sus dientesla que trepa asustada por tu troncola que pregunta y vuelve a bajarporque no hay nadie entre el follaje no hay nadiesoy yo la nerviosa ardilla que huyea rondar otra estaca otro afánotro imposible follaje que responda

(de Tablillas de San Lázaro, PUCP, 2001)

*Vive en Lima. Sus poemarios son Prueba de galeras, Piel alzada y Las tablillas de San Lázaro.

Hautes distances Si j’écris ton nom sur le sable et si tu écris mon nom sur le sablemais sur une autre plagec’est que nous avons négligé les chosesnous avons laissé croître la mer comme de la mauvaise herbeet il faudra l’arracher avec soinjusqu’à aplanir le sable de cette plage où tu pourras écrire mon nom et frôler le doigt qui lentement écrit le tien.

Le pieu

C’est moiqui cours et fais craquer ses rotulesqui montre les dents qui grimpe effrayée le long de ton troncqui pose des questions et redescendsparce que personne parmi le feuillage il n’y a personnec’est moi l’écureuil craintif qui fuitpour rôder d’un autre pieu une autre tentative un autre feuillage impossible qui réponde

Traduit par Isabelle Tauzin-Castellanos

José Adolph*

2246 -Mamá, ¿Qué es un árbol?- preguntó el chiquitín.La madre sonrió tristemente entre sus escamas y sólo meneó ambas cabezas.

*Stuttgart, 1933 - Lima, 2008. Sus libros más destaca-dos son Los fines del mundo, Cuentos del relojero abomi-nable, Mañana fuimos felices, La batalla del café, entre otros.

2246

-Maman, c’est quoi un arbre ?- demanda le petit garçon.La mère sourit tristement sous ses écailles et se con-tenta de remuer ses deux têtes.

Traduit par Aurélie Breuil

Escritores en Lima / Écrivains à Lima

Nudos 21

En setiembre de este año se rea-lizó en el Espace Saint Rémi, de la ciudad de Burdeos, una exposi-ción titulada Memorias, del pintor peruano Herman Braun-Vega. La revista Nudos conversó con él.Ricardo Tang: Hace poco ha-blaste sobre la complejidad de la estructura y la intertextualidad de la cultura artística y, al mismo tiempo, sobre tu interés de que esté al alcance de todos, incluso al alcance de los niños. ¿Por qué esa voluntad de que sea accesible a todos?Herman Braun-Vega: Cuando tú te sitúas antes del aparato foto-gráfico, cuando la única represen-tación visual de la historia, que sea cotidiana o que sea la historia de los grandes hechos heroicos o de la iglesia, etc., en ese tiempo los pintores estaban obligados a ser claros. Si pintaban una cara, tenía que ser una cara, no una mancha; si pintaban un cuerpo tenía que ser un cuerpo, etc.Yo decidí de reanudar con esa calidad de lenguaje. Hace muchí-simos años mi técnica primera era una técnica muy “contem-poránea”. Era muy gestual. Había que ser entendido para entender. Yo pienso que nos hemos alejado tanto de la claridad del lenguaje que estamos trabajando para ca-pillas, a tal punto que entre los artistas nos negamos el recono-cimiento de lo que uno pretende

hacer. Entonces, yo decidí ir con-tracorriente y que mi obra sea clara a todos los niveles. Yo trabajo sobre tres niveles de la memoria: la memoria culta, que es un nivel más complejo, y eso implica que es gente que está in-formada: son historiadores o son artistas o gente curiosa de la his-toria del arte; porque la parte his-tórica es iconográfica a través de la obra y de la pintura.Social y política. Lo que ocurre en el momento en el que estoy pin-tando, lo que me interesa que se vea en mi obra, es que no sea una obra simplemente estética o en ruptura con lo que se pretende, puesto que esto es muchas de las cosas que se proponen hoy en día, estar en ruptura. Yo quiero estar en transmisión. Yo quiero transmitir memoria, no informar. La información es efímera y es unidireccional. Yo quiero trans-mitir a nivel formal, a través de la historia, a través de la iconografía histórica. Comunicar a través de mis obras la representación de lo

que está ocurriendo social o po-líticamente, porque es una firma de mi trabajo. Eso dice qué día y qué fecha lo hice, y además dice lo que está ocurriendo mientras estoy pintando, y eso orienta el contenido de la pintura. Si uno lee el título y si uno lee los textos que hay en algunos periódicos, abre la capacidad de comprensión de la obra mucho más grande que simplemente la parte estética que puede haber.Y, por último, la tercera, que es la memoria cotidiana, que es, lo que en español existe una pala-bra muy linda, que son las viven-cias. Porque desde que uno sale del vientre de su madre es su pro-pia memoria, así tengas dos años, cuatro años, seis años.En esa línea, yo digo que una pin-tura tiene que ser seductora y el término de seducción trae consigo una confusión, porque hoy en día hay glissement du sens terribles. La seducción hoy en día quiere decir la chica guapa que desfila en modas, una modelo o un play boy o un actor de cine. No. La seducción es cuando tú puedes comunicar al cerebro del otro algo que él entiende. Grandes seduc-tores han sido positivos y nega-tivos. Cristo era seductor. Hitler era seductor. Han seducido ma-sas. Yo quiero que mi pintura sea seductora en ese sentido. Volver inteligente la mirada del especta-dor, cualquiera que sea su nivel.RT: ¿No crees que en Francia tu obra es más difundida en los me-dios que en el Perú?HBV: Absolutamente. Por dos ra-zones. En los años 65 y 66, en el Perú, había una sola galería, en Lima, y hacían lo que querían con los artistas y la gente vivía mal del arte porque tenía que hacer la cola

Conversando con don Hermanentrevista al pintor Herman Braun Vega

Ricardo Tang-Andujar y Carmen Herrera Nolorve

Laborando con don Pablo (Ingres y Duncan)Acrylique sur toile, 146x146 cm2006

Nudos 22

Voy y miro. Cuando trabajé so-bre Ingres, por ejemplo, he ido al Louvre. He tenido una autoriza-ción especial para tener todos los dibujos de Ingres en las manos, sin vidrio, sobre un caballete. Y yo con un lápiz y un papel, sin goma, he hecho dibujos. Comen-cé el primero y la conservadora me dijo: “un momentito. Usted no puede dibujar directamente sobre el mismo tipo de papel”. Porque veía que estaba copiando a Ingres fielmente, gesto por gesto, a gran rapidez; porque tengo gran facili-dad para ello. Y esto lo hacía para un lavado de cerebro. Yo quería ser Ingres en ese momento. A partir del momento en que soy In-gres, soy Braun-Vega más Ingres. Porque no puedo ser Ingres. Na-die puede ser el otro. Entonces, cuando tú comienzas a acumular treinta artistas de la misma ma-nera, ya eres un Braun-Vega, ya eres un artista múltiple y no uno que copia. No eres un copista. RT: ¿Qué opinas tú de las nuevas tendencias y expresiones artísti-cas como el video arte, la perfor-mance, las instalaciones?HBV: En todo puedes encontrar gente con talento y cualquier cosa. Como siempre en pintura, en todas las artes. Como en el pa-

para ser el número uno, dos, tres.Yo creé una asociación de jóvenes artistas -invité a todos- que creó una contrabienal, ya que por en-tonces se venía haciendo una bie-nal a la que solo habían invitado a seis artistas, en lugar de invitar a todos los artistas peruanos reco-nocidos, como se hace en las bie-nales. Yo hice una contrabienal y logré reunir obras de artistas e hice una venta al martillo. Logré vender para crear una galería para los artistas y mandar tres mucha-chos fuera del país con beca. Todo esto me creo un resentimiento de los oficiales, los que decidían ¿qué es el arte? que han decidido igno-rarme. Cuando hay bienales en el Perú, no me invitan.Pero el meollo de la cultura, de los que dirigen todo eso, me tiene tachado. Inclusive me dicen que estoy protegido por Sendero Lu-minoso. (Risas) RT: Quizás por las múltiples re-ferencias que hay, no a Sendero, pero a veces al MRTA?HBV: Las referencias las saco de los periódicos peruanos. Yo no las invento. Yo no escribo una sola línea. Todo está escrito en los pe-riódicos. Lo que yo estoy diciendo es que mientras estamos pasando un momento agradable, en este momento hay mucha gente que esta muriendo bombardeada, asesinada, etc. No solamente en Francia sino también en Irak, en algunas regiones de Perú, en Co-lombia, etc. Entonces lo que yo cuento allí (se refiere al cuadro “Concierto en el mercado (Velás-quez)”) es un momento agradable que pasa en un mercado, en un concierto donde todo el mundo esta cantando a 15 kilómetros de la embajada del Japón, donde está ocurriendo lo que está ocurrien-do. Allí pongo la última carta de Cerpa Cartolini dirigida a su hijo y la pongo al lado de un niño para que pueda haber una relación de la lectura como podría ser su hijo. Hay toda una construcción. Yo no he inventado a Cerpa Cartolini. Yo no he inventado la ocupación a la embajada. Yo no he inventado el desinterés hacia la gente pobre que hay en nuestros dirigentes. Yo simplemente soy testigo. Yo no reivindico. Mi obra no es reivindi-cativa. Es testimonial.RT: ¿Pero invitan a la reflexión social?

HBV: Por supuesto, por supuesto. Estamos viviendo un tiempo des-memoriado. Por eso se repiten las mismas catástrofes. En un video hablo de Huamán Poma cuando hace los dibujos doscientos años antes de que Goya haga Los de-sastres de la guerra y 150 años después Picasso pinta Guernica. Toda esa historia es de violencia y de muerte y seguimos sin memo-ria. Mi trabajo es, en esa relación, la parte social y política.RT: Hablando de citar a los cua-dros, a fuerza de citar tanto a otros pintores y estilos, ¿no crees que se encubra un poco el propio estilo de Braun Vega, si se remite únicamente a citar?HBV: Lo que ocurre hoy en día es que los artistas se sienten crea-dores y dicen que lo sacan de la nada. Esa es la visión religiosa de Tiret de Lyon. Y esos señores no se dan cuenta de que están in-fluenciados por la prensa, por la televisión, y todo eso está influen-ciado por Picasso y por otros. No van a la fuente. Yo he decidido romper con esa cadena de amne-sia de mis colegas y decidí, preci-samente, investigar. Todo trabajo que hace un artista comienza por una investigación; que no es una investigación literaria. Yo no leo.

De tal palo tal as-tilla (Velásquez)Crayon et fusain sur papier, 74x57 cm1999

Le repas du guer-rier (Velásquez)Acrylique sur toile, 200x200 cm2000

Nudos 23

ción y Arte son dos términos que tienen un glissement dangereux, una resbalada peligrosa.El arte existió siempre en todas las disciplinas antes de que se vuelva ciencia, técnica. Y el único renglón que queda en arte son las Artes plásticas. Creación… Nada existe sacado de la nada. Eso es ruptura o evolu-ción. Pero nada sale de la nada. Entonces, cuando a mí me hablan de creación se me paran los pelos de punta. ¿Es que Einstein creo la ley de la relatividad? La descubrió, y para descubrirla tuvo un conoci-miento global de la disciplina para poder intuir que, levantando una esquina de lo que cubría, aparezca la ley de la relatividad. Los artistas son o inventores o descubridores o cero creadores. Ninguno saca de la nada, nada. Ahora, antes de que se zonifiquen las disciplinas, el arte era todo. Arte de la medicina, arte de la música, arte de la arquitectura. En el siglo XII eran artistas ar-quitectos que construían, artistas que trabajaban la piedra. Ahora se dice plasticien. ¿Eso viene de qué? En pintura, como en escultura o en arquitectura, la plasticidad es la estructura. Picasso es un artista plasticien más que Matisse, que es más pic-

sado y en el presente, ha habido gente que no ha tenido talento y gente que tiene talento. Ahora, si es el video arte y si es un tío que tiene talento y, quizás, po-demos decir genialidad, vamos a quedar impresionadísimos, y va a ser útil para la imagen. Pero no hay competencia. Es como que-rer hacer una competencia entre el video y la literatura. Siempre se está buscando disminuir a al-guien para poner a otro. Ahora, el performance es generalmente de una ridiculez que me dejan lelo. Los happenings de los años 60 eran interesantes porque eran una ruptura. Pero, así como el ready made de Duchamp tuvo el tiempo de duración de Duchamp y que luego se volvió una comer-cialización con Andy Warhol, lo mismo ocurre con esto. Hubo su momento. Hubo su necesidad. Cuando se quiso romper con una cosa que se volvía muy pompier y vienen las performances de los años 60- 65 y después ¡ya! ¡Se acabó!, se renovó el arte, ¿por qué seguir? Y ahora, de repente, hay una señora que arranca los ves-tidos de todo el mundo, se hace cortes en la piel.RT: ¿Pero es arte, no?HBV: Arte… También tenemos un problema con el lenguaje. Crea-

tural. Bonnard es pictural y nada plasticien porque parece que se funde todo al sol. Ves un Bonard y parece que le cayó el sol y se está deshaciendo. No tiene nada de plasticien. En términos preci-sos: hay tan mala utilización de los términos. “Soy plasticien”, qué cosa quiere decir. Que puede agarrar una serie de sillas y po-nerlas en fila aquí y ya está mi exposición hecha. Entonces, yo estoy dispuesto a ver todo, pero no dispuesto a avaler tout.Carmen Herrera Nolorve: ¿En relación a lo que acabas de decir, qué piensas del arte efímero?Herman Braun-Vega: El arte efí-mero puede existir, por supuesto. Pero debe quedar efímero como fue el caso de ciertas acciones teatrales, que quedan en la me-moria del observador. Lo que ocurre es que ha habido una aceleración creada por la necesidad de existir de ciertos comentaristas de arte, críticos de arte, escritores de arte, que cada uno quería escribir su nombre al lado de una invención.A mí me han puesto, pues, todas las etiquetas: hiperrealista, rea-lista, conceptual. De todo me han puesto. Yo acepto que me pongan todas las etiquetas; me importa un bledo. Pero hay algunos que se agarran a su etiqueta y pasan toda su vida haciendo lo mismo. Y eso es lo grave. Pues antes, no hace mucho tiempo, hace 80 años, en el artista había una evolución en su búsqueda. Hoy dicen: “este muchacho tiene talento porque hace rayas”. Aquí tienes al fran-cés que ahora hace rayas por todo el mundo. Es un artista oficial. Es un pompier. Los nuevos pompiers son esos, que se bloquean en una manifestación. Pero qué hay de-trás de todo esto. Hay un juego económico. Yo no creo que haya una parte intelectual muy impor-tante. Yo creo que lo importante es la capacidad que uno debe te-ner de transmitir al intelecto del otro. Y no simplemente a la me-moria más corta.CHN: ¿En qué casos usas el collage?HBV: Primero voy a decir por qué lo utilizo. El papel periódico o la imagen que yo tomo del pe-riódico en las reproducciones me interesan como parte estructural plástica del cuadro. Pero, gene-

Sumario

La sutil identidad del arte II ............................................ 1 Marisa Gallo......................................................... 1 Rustha Luna Pozzi-Escot...................................... 2 Manuel Zumbado................................................. 3 Vera Picado.......................................................... 4 Abel Bentín......................................................... 4 Liza Schanaiderman............................................. 5 Diana Bonilla....................................................... 5

EnsayoMemoria del futuro / Cecilia González .......................... 6L’art de la rue à Santiago du Chili ou le théâtre de l’éphémère / Valérie Joubert ...........................................9Yunguyo et Reykjavik / Carlos Herrera ...........................12

CreaciónÉcrivains à Bordeaux / Escritores en Bordeaux Brigitte Giraud ....................................................16 Claude Chambard ...............................................17 Chantal Detcherry ...............................................18 Dominique Boudou .............................................19Escritores en Lima / Écrivains à Lima Rosella Di Paolo ...................................................20 José Adolph .........................................................20

EntrevistaConversando con don Herman / Ricardo Tang y Carmen Herrera...........................................................................21

Nudos 24

ralmente, la noticia que está en el periódico corresponde al con-tenido global del cuadro que me interesa. Da una amplitud a la lectura. La gente que va a ver lo que tú llamas collage, y que yo llamo transferencia de tinta, que se acerca y que lee y, cuando va a leer, va a comprender un poquito más la dirección del contenido del cuadro. Y generalmente o es la historia que estoy contando que se alimenta del texto o es el texto que me da base para comenzar hacer la historiaCHN: ¿Y cómo haces la transfe-rencia?Braun-Vega: En los años 72, en New York, estaba haciendo preci-samente un collage en un cuadro y un Scotch tape se me pegó so-bre el collage y cuando jalé se me vino el papel, pero quedó la parte blanca del papel cuando se abre en dos. Y yo, furioso, agarré una esponja y lavé y lo que estaba im-preso del otro lado quedó en el cuadro. Entonces me di cuenta de que yo podía transferir la tinta de esa manera, pero quedo al re-vés, lectura de espejo. Ahora vas a un fotocopiador, haces copia de la lectura de espejo, lo pegas y sale la lectura normal. Ahora, si yo quiero darle una forma preci-sa, por ejemplo, arrugarlo, o darle colores diferentes en el fondo o para crear como una túnica, yo debo pintar, primero, los valores. Este gris, este gris más claro, este azul, etc. Lo debo hacer antes de la transferencia, porque si lo pinto después cubro el texto. Y, ahora, si tú lees aquí (se dirige a uno de sus cuadros), tú vas a ver la infor-mación “La Belgique fait appel de-cisión de la haute tours de Londres sur Pinochet”. Estamos allí frente a lo que está ocurriendo mientras pinto esto. Este cuadro se llama “Le repos du guerrier”, puesto que aquí hablo precisamente del mes-tizaje en Latinoamérica. Este es el dios Marte pintado por Velás-quez. Lo pongo ahí como un espa-ñol que viene y tiene el reposo del guerrero y que va a hacer sambi-tos peruanos. (Risas)CHN: He visto que te incluyes en muchos de tus cuadros. ¿Qué bus-cas al estar dentro ellos?HMB: Tienes a “Laborando con Don Pablo”. C’est un clin d’œil que je me fais à moi-même. C’est

y no hay ninguna ruptura. Tie-nes Guernica representado en el environement, porque, es lo que te decía antes, la violencia está alrededor nuestro y aquí estamos viviendo un momento agradable. Picasso está trabajando, yo le es-toy dando una manito, la modelo está llegando, el muchacho le está ofreciendo un vaso de vino -que lo he sacado de un cuadro de Velás-quez-, mi ahijada le está tocando la flauta (risas). Todo funciona.

un plaisir d’être avec mon maître y aquí le estoy dando una mani-to. Estoy pegando precisamente una transferencia de tinta de los atentados en Madrid, pero que está de acuerdo a un gráfico que corresponde a «Guernica». ¿Que lo estoy pegando sobre qué? Sobre un desnudo de Ingres, pero que el desnudo que tienes al lado, pintado por Picasso en 1909, es muy Ingresco, inclusive en el movimiento. Los junto a los dos