resumen música de al-andalus
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Resúmen completo de la asignatura Historia de la música en Al-Andalus. Dl segundo curso dee la titulación en Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada.TRANSCRIPT
TEMA 1 CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL
La música de al-Ándalus, se sitúa en el entorno cultural de la música árabe, por lo que
los focos de origen y desarrollo de esta música serán puntos de referencia para al-
Ándalus, al igual que sus manifestaciones y creaciones que tendrán por consecuencia
una importante recepción en los países islámicos, situación que se ve en los distintos
tipos de fuentes.
La música de la era conocida como la yahiliyya, época preislámica que nos es poco
conocida. Los árabes a pesar de constituir un conjunto de pueblos caracterizados por
luchas tribales, es cierto que disponían de una larga historia y provenían de una
avanzada civilización. Esto tiene un origen pasado, en dónde los árabes tenían reinos,
ciudades, organización social y gran prosperidad. Como ejemplo estaba el Reino de
Saba (800 a.c – 155 a.c) y el Reino de los Nabateos (169 a.c – 105 a.c). Esos reinos
tenían contactos con las civilizaciones de las épocas: asirios, sumerios, egipcios,
hindúes, chinos, griegos y persas, por vía de comercio o de los asentamientos de
población. Así los árabes en la época preislámica lucían de gran prestigio en las ciencias
y artes. Con lo cual de la música también.
Ya en la era cristiana s.VII, nos encontramos con bastante información y documentación
para pensar cómo era la música árabe.
La Meca era uno de los centros musicales más importantes dónde había dos tipos de
música: de los nómadas y de los sedentarios.
En esta escena musical árabe también se encontraban las Qainas que eran mujeres
cantoras que gozaban de gran popularidad entre la gente y que deleitaban al pueblo
cantando y tocando instrumentos.
PRIMERA ÉPOCA DEL ISLAM (610 – 661)
Cuando llega el islam se empieza a ver cambios en la fe, sociedad, cultura, política y
economía. La cultura profunda será el árabe, el pueblo de la primera era desarrolla una
actitud alrededor del Corán y en la Sunna del profeta del Islam.
En esta primera época dónde se empieza a construir una nueva nación, no existe un
terreno estable para el desarrollo de la música. La música no fue prohibida por el profeta
ni sus seguidores aunque sí es cierto que los primeros musulmanes se opusieron al uso
ilícito de la misma.
En el tercer califato, se cambia la situación social y cultural debido a las conquistas de
Persia y Bizancio. La situación musical cambió apareciendo músicos que gozaron de
gran respeto y admiración por el pueblo. Por otra parte el pueblo comienza a admirar el
placer del buen gusto y aparecen mecenas que llenaron a los músicos y poetas de dinero.
Medina se convierte en el centro musical más importante debido a que fue la capital del
islam.
LA ÉPOCA OMEYA (661 – 750)
Bajo los omeyas, el mundo islámico tuvo un gran desarrollo cultural, basado en el
Corán.
Los grandes palacios de los califas asisten a la eclosión de una casta de poetas y
músicos de la corte, pues el mismo califa Abdelmalik era músico y compositor. En
cuanto al califa AL- Güalid, convocó a su palacio de Damasco a los mejores músicos de
Meca y Medina, entre los cuales estaban Ma’bad e Ibn Suraiy.
Aparece en esta época un canto llamado “AL-Giná al-Mutqan, y con él se define toda
una escuela.
Los Omeyas fueron cada uno de los descendientes del jefe árabe de este nombre,
fundadores del califato de Damasco. (Siria) Un linaje árabe que ejerció el poder califal,
primero en Oriente la capital estaba situada en Damasco, y luego en al-Ándalus, con
capital en Córdoba. Gran desarrollo cultural basado en el Corán. Casta de poetas y
músicos en la corte.
- La escuela de Damasco: En el periodo Omeya la música subió en cuanto a
valoración, y se formó una escuela musical cortesana, con músicos procedentes de
Medina y la Meca.
- La escuela de Alepo. Siria. Aquí trabajó al-Farabi. Destacando más en la escuela de
Bagdad.
LA ÉPOCA ABBASÍ (750 – 1258)
Los omeyas no pudieron otorgar el interés que se merecía la cultura griega. Por una
parte, el árabe era la lengua del Estado. Por otra parte, ni si quiera los bizantinos
cristianos tuvieron el interés por la cultura griega. Pero la situación cambia cuando los
abasíes, su califato resurge en las tierras de Persia dónde hay una gran herencia griega.
El pueblo gobernado incluye además de los musulmanes, elementos cristianos y judíos.
Así empiezan pues los musulmanes a interesarse por las culturas antiguas. En la época
de Al- Ma’mún se traducen varios libros griegos sobre música.
Los teóricos árabes conocían además la teoría musical grecolatina. Usaban el
Quadrivium y seguían el sistema pitagórico. Los teóricos además de estudiar las teorías
clásicas, las analizaron y criticaron. Así los árabes adquieren su propia forma musical.
Una de las innovaciones más importantes de la música árabe fue la “nota sensible”.
Hasta entonces usar esa nota estaba prohibido.
En esta época aparecen los teóricos más importantes de la música árabe.
Yúnus al- Katib es considerado como el primero en transcribir la música. Y la “Risala fi
jubri ta’lif al-alhan” de Al-Kindi es la primera transcripción de las melodías árabes.
En este período encontramos a Isháq al-Músilí, considerado como uno de los mejores
teóricos y compositores e intérpretes de Úd de su época. Gran defensor de la escuela
árabe tradicional y conocedor de Euclides. También apareció otra escuela que intento
meter elementos musicales persas. El representante fue Ibn Al-Mahdi. En este período
cobraron mucha importancia la cultura persa y griega.
Ziryáb, el pájaro negro de la bella voz, fue discípulo del anterior teórico. Ziryáb fue
presentado por su maestro al califa dónde se dispuso a tocar con el laúd de su maestro.
Cuando este canto, el califa le dijo a Isháq que le interesaba mucho. Isháq furioso,
amenazó a Ziryab para que abandonase Bagdad y desapareciera.
Antes de llegar a saber como la península Ibérica comenzó a ser habitada por el Islam,
veremos cuál era la música integrada en la península.
HISTORIA DE LA MÚSICA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
En las primeras épocas se encontraron restos de piedras talladas, usadas probablemente
como instrumentos de percusión.
Los tartesios fueron unas de las grandes culturas que entraron en la península pero no
sabemos nada de cómo era su música. Los fenicios entraron sobre el año 1200 a.c y
fundaron Gadir (Cádiz). Su asentamiento produjo una mayor influencia cultural debido
también a su contacto con Asia, Egipto e Irak. La música fenicia estaba compuesta por
liturgia hebraica. Con la llegada de los griegos también hubo un gran intercambio
cultural con los turdetanos ya que estos aprovecharon la elevada cultura entre ella estaba
la música. Después de la batalla de Alalia en el 535 a.c, los cartagineses se instalaron en
la parte del sur prohibiendo a los griegos cruzar el estrecho de Gibraltar. De estos
permanecieron los festejos y celebraciones religiosas. Con los romanos en el año 154
a.c, se impuso el latín y su cultura. En esta época hubo mucho bien estar social, cultural
y económico. Hubo un gran número de teatros. Con la llegada de los visigodos, se
empaparon un poco de la cultura romana, con lo que fue un poco en ese momento una
continuación de la anterior roma. La antigua música pagana ibérica seguía viviendo en
época visigoda. Nos encontramos en esta época a la liturgia cristiana influenciada por la
liturgia judía, liturgia hispánica donde san Isidoro y san Leandro fueron los
compositores más importantes de esta liturgia. La música mundana y el canto
gregoriano que fue durante el Medievo el conocimiento musical vigente.
TEMA 2 El ISLAM Y SUS COMUNIDADES
Tras la muerte de Mahoma, se empezó a cuestionar quien iba a ser su sucesor. Eligieron
al primo de Mahoma, Ali elegido como cuarto califa. Se le opuso a éste un miembro
Omeya y gobernador de Siria, llamado Mu’awiya. Esta oposición derivó en una batalla
en dónde Ali se verá derrotado por el gobernador de Siria, quedando éste como nuevo
califa. Esta confrontación dio lugar a los dos grupos más abundantes dentro del islam:
Musulmanes suníes: ortodoxos (mayoría que apoya al nuevo calfa). En contra
de la música. Eran fieles a la tradición.
Musulmanes chiíes: heterodoxos (minorías que apoyan al sucesor Ali y que
opinan que los siguientes califas han sido usurpadores).
Como tercer grupo: musulmanes sufíes (místicos).
Escuelas de Jurisprudencia Islámica
Hay varias formas de interpretar el islam. Para ello, surgieron varias escuelas suníes de
jurisprudencia encabezadas por distintos eminentes estudiantes musulmanes:
Malik: Malik Ibn Anas. Admite el derecho como rama principal.
Hanafí: Abu Hanifa. Admiten los hechos ocurridos en el tiempo del profeta e
interpretados por él mismo.
Hanbalí: Abu Hanbal. Fundó la jurisprudencia religiosa. Admite también el
derecho.
Safi’i: Imán al-Safi’i. Es una de las escuelas más rigurosa, pues para ellos el
Corán es la Ley. Atañen sus escritos literalmente.
TEMA 3 ESCUELAS CLÁSICAS ORIENTALES DE MÚSICA
La música de al-Ándalus se sitúa en el entorno cultural de la música árabe, por lo que
los focos del origen y el desarrollo son puntos de referencia para al-Ándalus. Tendrán
una importante recepción en los países islámicos, situaciones que se plasma en las
fuentes narrativas, teóricas y literarias.
Debemos tener en cuenta dos períodos
Período Preislámico (ss. I-VII)
Se pueden distinguir en esta etapa los siguientes apartados:
Música nómada y sedentaria.
Música funcional, ligada a los valores éticos y estéticos del individuo.
Música urbana, escuela de quiyan (esclavas cantoras). La península Arábiga
estaba sembrada de núcleos urbanos donde el comercio y las caravanas
propiciaban a las esclavas cantoras servicios musicales, danza, vino y otros
placeres.
Música mágica y ritual, tuvo también un importante papel en templos y se
utilizaba para atraer la suerte y fuerza de los espíritus.
Las más antiguas muestras de poesía preislámica muestran una gran perfección
demostrando el desarrollo de las estructuras poéticas que luego influirán en al-Ándalus.
Período Islámico (ss. VII-XIV)
En este período aparecen varias escuelas que tendrán un papel importante tanto en su
formación y esplendor.
Escuelas del Hiyáz (La Meca y Medina, 662-750):
La escuela de la Meca y Medina, tendrán un papel importante en la formación de
la música árabe. Comprende desde el califato perfecto hasta el califato omeya.
En esta etapa el islam empezó a organizar el estado unificando la lengua árabe.
Junto a las esclavas cantoras apareció la imagen del cantor profesional. Se creó
un nuevo estilo vocal con influencias persas.
Escuela de Damasco (661-749):
Durante el período Omeya, la música ascendió en cuanto a consideración social
y se formó una escuela musical cortesana abastecida fundamentalmente de
músicos procedentes de Medina y la Meca.
Escuela de Bagdad (750-1258) (Irak): EDAD DE ORO
En estos años, se produjo una época de esplendor para la música árabe,
caracterizándose por una serie de elementos que la configuraron con un
pensamiento filosófico griego/árabe. Los miembros eran en su mayoría suníes.
La figura de los califas y mecenas abasíes cobrarían un papel fundamental, entre
los que destacan: Harún al-Rasíd, al-Mamún, Mutawálik y Mu’tamid.
Escuela del Jurasán (Persia, Irán) EDAD DE ORO:
Los miembros que lo integran son chiítas. De esta escuela encontramos a dos
importantes teóricos como son: Avicena y al-Gacel.
Frente a los suníes, los gobernantes y la aristocracia pesa chií aparecen
impregnados por el pensamiento zoroástrico, mazdeos y maniqueos persas,
quienes iniciaron una ofensiva ideológica con el fin de derrocar el poder y el
Estado árabe omeya y abasí. Sin embargo, el califa al-Mamún consciente de los
ataques persas, se sirvió del movimiento chií de la Baja Mesopotamia, quienes
promovieron a través de las traducciones la difusión de las obras de los
enemigos de los persas: Bizancio y Grecia. El hecho de traducir las obras no fue
nada inocente, sino una forma de luchar contra Zoroastro y Mani. De esta forma
la filosofía se vio forzada a enfrentarse a dos feroces enemigos; el sufismo y el
tradicionalismo alfaquíes suníes.
Estas últimas dos escuelas son las más importantes, también para la formación de
grandes laudistas y tunbutistas. La importancia del conocimiento clásico griego estará
basada en la escuela pitagórica, ptolomaica, neo-platónica, aristotélica, etc. a través de
la traducción de los textos en La Casa de la Sabiduría de Bagdad. También se tendrá en
cuenta a la Escuela sabea de Harrán, por su aglutinación de la sabiduría clásica oriental
de: babilonios, cladeos, zoroástricos, mazdeos, maniqueos, etc.
Las escuelas de laudistas y tumburistas de al- Ándalus, tendrán una gran influencia de
las escuelas filosóficas de Harrán, Bagdad y Jurasán y Basora, y basan su teoría musical
desde estas perspectivas filosóficas.
Filósofos y teóricos orientales más importantes
En muchos de los filósofos islámicos, la teoría del Ethos influyó mucho, en los distintos
pensamientos de estos.
Según Farmer, la conexión música-magia aplicada a la cultura árabe se remonta a la
época de la Yahiliyya, que va ligada a los sabeos de Mesopotamia y los cristianos de
origen siriacos.
El conocimiento relacionado con la concepción cósmica de la doctrina musical y su
relación con la astrología y el sistema planetario forma parte del pensamiento llevado a
cabo por los sabeos y la Escuela de Harrán. En cambio, las teorías pitagóricas sobre la
armonía de las Esferas, su relación con los números y el ethos, será trasmitida por la vía
siriaca.
La influencia que ejercían en las melodías producidas por las notas extraídas de las
cuerdas del cordófono derivaría en dos vías de estudio de la teoría musical árabe.
1. El análisis de la composición musical desde el punto de vista de la Física del
sonido.
2. Como vía espiritual aplicada a las doctrinas sufíes mediante la audición y la
práctica de al-sama.
Ambas doctrinas que recorrían las ciencias pasarían en el siglo IX a al-Ándalus tras las
aportaciones de Zyriab y la trasmisión de una teoría basada en las cuatro cuerdas del
laúd. Comenzando estos estudios en la escuela Cordobesa.
Filósofos y teóricos orientales
AL-KÍNDI (Irak, 790-870). (Shiloah, 253-260).
Está considerado como el Filósofo de los Árabes y el primer teórico de la Música. Vivió
en la corte abasí de Bagdad. Cayó en desagracia con la vuelta a la ortodoxia islámica y
su implicación con el movimiento renovador, de ahí a que se le confiscara su biblioteca.
Conocía las ciencias antiguas, pensamiento griego, persa e indio. Consideraba a la
filosofía como ciencia de la unidad divina, pero rechazaba aquello que se alejaba de la
revelación coránica en el pensamiento griego.
Perteneció a la Escuela filosófica de Bagdad y considerado el Príncipe de los Filósofos
Árabes. Éste escribió 256 obras sobre todas las ramas y 13 sobre música. Sólo se
conservan 6 tratados. Muchos de estos tratados y obras que escribe tendrán influencias
platónicas y aristotélicas ya que conocía muy bien sus obras.
Sus grandes conocimientos en medicina, le llevan a estudiar los grados, frío, calor etc y
sus efectos en el cuerpo humano aplicándolo en sus tratados musicales al instrumento
mater: laúd, mediante la relación cuerdas/elementos de la naturaleza/humores del
cuerpo/estaciones del año de clara orientación neopitagórica y neoplatónica.
También retoma la sabiduría caldea y babilónica hasta establecer una relación armónica
entre los modos, los astros y los signos zodiacales, tomando como base el número y el
sistema de las proporciones numéricas, proporciones que aplicará al análisis de las
escalas y los intervalos.
OBRAS
1. Tratado sobre el sonido de las cuerdas.
Obra basada en diversos temas centrados en la teoría del ethos, relacionados con
la voz, timbre, instrumentos centrados en el laúd de cuatro cuerdas y su relación
con el zodiaco, posición de las estrellas, días del año, estaciones, edades del
hombre etc. llevado al concepto de Harmonía que debe regir la música.
2. Opúsculo.
Incluye capítulos con informaciones varias sobre música y apartados sobre los 8
ritmos árabes, al mismo tiempo que analiza el concepto de armonía en la
filosofía árabe y griega.
3. Epístola sobre las melodías de las notas.
Centrada en el laúd, considerado “instrumento de los filósofos”. Habla sobre su
estructura, composición, cuerdas, posición de los dedos en las cuerdas etc.
4. Compendio de música sobre la composición de las melodías y la estructura
del laúd. Basado en un tratado de Euclides.
AL-FARABI (Turkestán, 875/Damasco, 950).
Filósofo, teórico y teñedor de laúd, de origen turco. Desarrolló su labor en Irak y Siria.
Su maestro en filosofía fue un cristiano nestoriano quien le instruyo en la escuela
filosófica neo-platónica de Alejandría.
La huella de Aristóteles está presente en sus tratados de Lógica, Metafísica, Ética,
Política, Matemáticas, Filosofía y Música. Sus fuentes principales fueron Aristóteles y
Platón. Realizó una obra titulada: Concordancias entre el divino Platón y el sabio
Aristóteles.
Al-Farabi posee un sentido crítico que caracteriza a muchas de sus obras y un
pensamiento fusionado entre el pensamiento árabe oriental y el pensamiento griego.
Desarrolla una filosofía racional que va del mito al logos.
Tratado sobre la categoría de las ciencias, es una de sus grandes obras científicas,
traducida al latín, español y hebreo.
Sigue los pasos de Aristóteles al colocar la Música junto con las matemáticas,
aritmética, geometría etc.
Éste autor perteneció a la Escuela de Bagdad, estudia la física del sonido y la relación
ciencia musical y prosodia. Desarrolla la teórica musical árabe basándose en la
estructura del aerófono y dos cordófonos: laúd y tanbur; con tendencias modernistas
árabes, persas, griegas, turcas y bizantinas.
Su pensamiento va a estar entre lo racional y tendencias ortodoxas tradicionalistas. Las
obras de al-Farabi se trasmitieron a las universidades europeas a través de al-Ándalus.
OBRAS
1. Libro de clasificación de los ritmos.
Definición y práctica de los ritmos sobre el instrumento de percusión.
2. Libro de los ritmos.
El autor define y analiza los ritmos clásicos árabes y sus categorías.
3. El Gran Libro sobre la música.
Constituye su gran obra musicológica.
Incluye un estudio y sistematización del sistema teórico árabe, analizando obras
anteriores y clasifica a la música en: especulativa y práctica.
Aborda el concepto de Armonía, la concepción del laúd, los modos y el sistema
de proporciones interválicas y las notas, comparándolas con el sistema musical
clásico griego.
4. Compendio de obras sobre introducción a la música árabe.
IJWAN AL-SAFA (Hermanos de la pureza).
Eruditos filósofos de la Escuela de Basora, pertenecían al lado chiíta, seguían el
pensamiento de Mutazzila. Autores de las Epístolas, obra que comprendía las distintas
disciplinas humanísticas y científicas de las que se hacen eco autores árabes y hebreos.
Introducidas en al-Ándalus por el matemático y astrónomo al-Mayríti.
OBRAS
1. Epístola sobre la Música.
Basada en el pensamiento filosófico de la escuela de Harrán. Sitúan esta
epístola entre la astronomía y la geografía.
Parten del concepto filosófico harraní sobre la importancia astral y
desarrollan la obra sobre el concepto de armonía y la belleza del universo y
su relación con la armonía que debe envolver a la música. La obra incluye 15
secciones entre los que relaciona a la música con muchos aspectos, humores
del cuerpo, astros, zodiaco etc.
IBN SÍNA (Avicena, Bujara 980/Hamadán, 1037)
Era médico, físico, filósofo y teórico. Considerado los árabes como el Jeque Supremo,
su formación se desarrollará en Bujara. Perteneció a la escuela del Jurasán. Considerado
como una de las personalidades intelectuales más reconocidas del pensamiento árabe
oriental. Sus obras fueron traducidas a la Escuela de Traductores, al latín.
Las fuentes de las que se nutre son del pensamiento de: Farabi, Ptolomeo, Pitágoras,
Platón, Aristóteles, Aritoxeno y Plotino.
Avicena, estará empapado de ideas de la escuela del Harrán, pensamiento progresista
chií y la filosofía sufí. Estableció una filosofía espiritualista y oriental centrada en el
alma y sus facultades como eje fundamental de su sistema filosófico. En el plano
musical sus obras aparecen impregnadas del pensamiento griego neoplatónico y sufí
oriental.
OBRAS
1. División de las ciencias filosóficas.
Incluye a la Música dentro de las ciencias Matemáticas y trata el análisis de la
composición musical, los sistemas, géneros, escalas, ritmos instrumentos y
dedica un apartado al órgano.
2. El Canon de la medicina.
Basada en la obra de Galeno, dividida en 5 libros.
3. Libro del al-Nayat.
Contiene cuatro grandes apartados que abordan la concepción científica de la
música, notas, intervalos, ritmos, instrumentos, sonidos y causas de la gravedad.
4. Epístola sobre el alfabeto árabe.
Se basa en las letras del alifato, producción de los sonidos y la acústica.
5. Epístola sobre el alma.
Toma como modelo la obra De Anima de Aristóteles, desarrolla sus teorías sobre
las facultades de la audición y sonidos.
6. Epístola sobre la curación.
Es una de sus obras más conocidas, traducida por Juan de Sevilla a la lengua
vulgar y el arzobispo Raimundo al latín.
Está dividida en cuatro partes, dedicadas a las ciencias filosóficas: lógica, física,
matemáticas y metafísica, el tratado musical está incluido en la 3º parte junto
con las matemáticas. La música, compone el capítulo XII compuesto por seis
tratados. Contribuyó en gran medida al desarrollo de la teoría musical, sitúa a la
Música entre las Ciencias del Quadrivium.
Tomando como base a los Pitagóricos, Avicena incluye a cuatro ciencias entre
las Matemáticas:
Aritmética
Geometría
Astronomía
Música
La obra que está formada por seis discursos consta de dos partes: armonía y
rítmica. Además trata a la prosodia, análisis de intervalos, sistemas de las
escalas, ritmos y composición de las melodías. Incluye un capítulo importante a
los instrumentos musicales.
Su pensamiento gira en torno a los astros influenciado por Platón, Ptolomeo, los
estoicos y los pitagóricos.
AL-GAZÁLI (Algacel)
Teólogo, jurista y místico.
Se decantó a una vida espiritual volcada en el estudio de las ciencias religiosas y la
práctica de la vida sufí.
OBRAS
1. Vida de las ciencias religiosas
Obra divida en cuatro grandes apartados. Dedicado uno a la audición musical de
corte sufí.
Encontramos a otro teólogo llamado Al-gazáli y hermano del anterior autor del Tratado
sobre la licitud e ilicitud de la música. El autor expresa su opinión sobre la música
religiosa.
Al-URMAWÍ (Urmak, 1230-Bagadad, 1294)
Teórico y músico que sirvió en la corte abasí. Creador de la escuela sistemática de
Bagdad, siendo sus maestros al-Farabi y Avicena. Sus tratados se caracterizan por un
gran rigor científico, marcando una época en la evolución de la teoría musical árabe.
OBRAS
1. Libro sobre los ciclos de los modos musicales.
2. Tratado sobre las proporciones musicales.
Esta centrado en sus teorías sobre la agudeza de los sonidos, su gravedad,
acústica, intervalos, 12 modos, ritmos etc. Con éste autor, aparecieron las
primeras muestras de notación musical árabe, designando a las notas y los
modos por letras del alfabeto y a los ritmos por sus correspondientes cifras.
Estos filósofos anteriores crearían el pensamiento musical andalusí que influirán en
muchos filósofos andalusíes a través de la concepción científica y matemática,
quadrivium. También en el tratamiento de la voz como medio de transmisión del
mensaje poético y al laúd, instrumento mater. Sobre todo también tendrán influencia
para crear el Árbol de los modos, plasmando el micro-cosmos y macro-cosmos.
Teoría del laúd. Árbol de los modos
La teoría del laúd es capaz de unir la parte mística del sufismo, con la filosofía
neoplatónica para mostrarnos su carácter más interdisciplinar al vincularlo con otra de
las disciplinas científicas del cuadrivium, la medicina y sus efectos terapéuticos, todo
ello para otorgar una simbología de las cuatro cuerdas dobles del laúd, de las que parten
los cuatro modos principales. vinculadas con los astros, estaciones, estados de ánimo,
algo que derivará a su vez en la parte en la parte más estética de la música, al hablar de
los modos escogidos para cada estilo.
Partiendo de la escuela de laudistas y tumburistas orientales, nos acercamos a un punto
importante, se trata del árbol de los modos y de la influencia que este tendrá en la
escuela de lautistas andalusíes, que no solo se impregnaron si no que sumaron valiosa
información a una parte más filosófica de la teoría del laúd, al buscar una simbología
para cada una de las cuerdas de este instrumento que a su vez corresponden a los cuatro
modos principales, emparentados con un estado de ánimo y diseñados para ser tocados a
una hora concreta. Vemos aquí como se rozan dos polos opuestos, la música como
ciencia y la música como estética. El simil del árbol es una aportación sufista y su Árbol
del universo se adapta a la teoría musical del laúd.
Los efectos terapéuticos de la música, dejan entrever una aportación más cercana a al-
Kindi que al-Farabi, aunque el segundo es un gran aportador a la teoría musical basada
en el laúd, el primero tiene un gran conocimiento en medicina, y esto le hará desarrollar
gracias a la influencia de la filosofía neoplatónica de la escuela de Harrán, que siempre
bajo un manto espiritual versionado para la religión musulmana, parte de las cuatro
cuerdas del laúd para con el uso indicado de la música, proporcionar en el equilibrio del
alma, (base pitagórica y filosofía matemática-racionalista).
Son muchos los músicos y musicólogos andalusíes que se han dejado impregnar por el
misticismo sufí y su Árbol del universo y a la hora de abordar la teoría sobre el laúd, ya
iniciada por teóricos orientales como hemos visto. Toda esta labor de la escuela de
laudistas, y la importancia del árbol, lo veremos en el periodo andalusí.
Obras de referencia para los teóricos andalusíes
Las primeras fuentes musicales proceden de poetas, cadíes, filósofos y músicos
andalusíes. Los historiadores dejan constancia de la existencia en al-Ándalus
importantes tratados musicales de los que también tomaron obras de referencia de
filósofos orientales, son estos:
Cancioneros:
Kitab al-agani, al-Isfahani
Aspectos teóricos y prácticos:
al-Farabi, kitab al musiqá al- Kabira. El gran libro sobre música
Ibn sina: Qanun
Al-Urmawi: risalat al- sarafiyya
Relación música filosofía, astronomía, medicina, sufismo:
Ijwán al-Safa’ (Hermanos de la pureza): Risalat al musiqá. Epístola sobre la
música, traducción Silohag.
Licitud e ilicitud de la música, el canto, los instrumentos y las esclavas cantoras.
Obras de jurisprudencia islámica orientales: Al-Gazal. Kitab al-sama’, las obras andalusíes sobre las prácticas de al-sama’
tienen gran influencia de esta obra.
TEMA 4 FUENTES
Las cadenas de trasmisión que han servido para poder tener toda esta información, sobre
la música en al-Ándalus, serán de dos tipos:
1. ORAL: proceso de formación de maestros cantores y músicos.
2. ESCRITA: los teóricos andalusíes, sus aspectos teóricos y prácticos.
En las influencias de las escuelas orientales:
1º ÉPOCA de al-Hakam armónica y almagesto.
2º ÉPOCA de al-Hakam II Kitáb al-agani (s.IX). Kitab al-Musiqá al-Kabira (s.X).
3º ÉPOCA al-Muqtadir las epístolas de los hermanos de la pureza. (s.XI).
La adquisición de los tratados orientales en Al-Ándalus se dio en estos períodos
anteriores. Una última adquisición fue la del Kanun de Ibn Sina (Avicena) en el
período de los almorávides.
Al-Ándalus y Oriente: (XIII-XV) intercambio obras poetas y compositores.
Esclavas cantoras.
al-Ándalus y Magreb (XV-XVII) moriscos tradición oral y escrita ritmos
modos, poesía e instrumentos.
al-Ándalus y Europa: escuelas de traductores hispanas y europeas de obras
orientales y andalusíes.
Las principales fuentes principales serán aquellos manuscritos y estudios de los
teóricos:
PRIMARIAS: Tratados de los teóricos, en la escuelas andalusíes.
Emirato y califato de Córdoba
Ibn `Adb al-Rabihi. Cordoba s.X. Libro del segundo rubí.
Traducción parcial, Farmer. Studies in oriental music. Es conocido como el
primer teórico de al-Andalus. Está basado en obras clásicas orientales. Su
contenido nos habla de los orígenes del canto, reglas y tipos. Tratamiento del
sonido. Cualidades de la voz hermosa y sus efectos. El laúd. Noticias sobre
maestros y músicos orientales.
Ibn Hayyán también podríamos meterlo en fuentes secundarias, este tratado,
Muqtabis, es también una fuente primaria por describir de primera mano la
música que el mismo componía y tocaba.
Reinos de los Taifas
Ibn Sida, (Denia) lexicólogo y sabio. Kitab al- Mujassas. Primer diccionario
andalusí que incluye términos relacionados con la música y con los instrumentos
andalusíes. Diccionario de términos especializados
Fathuna B. Ya’far. (S.X??) Reinos de taifas?? Cancionero. (libro de las
cantoras andalusíes, perdido), imitación del kitad al-agani, encontramos su
biografía en el trabajo de L. Ávila.
Abu I-Salt de Denia. (XI-XII) a caballo entre taifas y almorávide. Emigró a
oriente donde enseñó música andalusí. Escuela de Sevilla Toledo y Granada.
Risalat al- Musiqà (epístola de la música) introducción a la ciencia musical.
Teoría de la música: dividido en materia (notas intervalos, géneros) y forma (los
sistemas). Práctica de la música: materia (los instrumentos) y forma (progresión de
la melodía y el ritmo)
Ibn Hazm. Epístola sobre el canto con música instrumental. Traducción Elias
Terés, revista AL-ANDALUS. Tratado que presenta la postura de las distintas
escuelas jurídicas sobre la problemática del canto en el contexto religioso de la
época y la ilicitud de la compraventa de las esclavas cantoras.
Almorávides y almohades :
Al- Turtusi. (Libro sobre la prohibición del samá’). Traducción parcial De la
Granja, en revista al-Andalus. El sama’ es el canto sufí. Nos habla sobre la
licitud e ilicitud de la música, de las esclavas cantoras, la mujer y la danza, las
fiestas musulmanas. los instrumentos sufíes:
-Laúd árabe de mango corto. -Kithar (cítara) -mizmar (dulzaina)- daff (adufe) -
kadib (bastón para marcar el ritmo.)
Al- Saqundi: Risalat fi fadl al-Andalus
Noticias sobre las bailarinas de Úbeda. Relación instrumentos cultos
(cordófonos andalusíes) y populares (membrana, bereberes). Danzas y juegos en
fiestas.
Ibn Sa’id al-Andalusí al-Magrebí: escuela granadina. finales del XIII. Título de
los versos que emocionan y hacen bailar. Repertorio de poemas cantados.
También lo veremos como historiador.
Al-Mursi: época almorávide. Obra de música de varios volúmenes, se encuentra
perdida, con repertorios de canciones. Fue compositor de afamadas casidas y
moaxajas.
Ibn Bayya (Avempace) S.XII. compositor, músico teórico. Periodo almorávide.
Risalat al-alhan. Epístola sobre las melodías Tratado sobre el laúd las cuatro
cuerdas y sus correspondencias, cualidades del laudista y nos habla de la
relación entre música y medicina.
Kitab al-nafs: (tratado sobre el alma). Traducción S. Lomba. Relación música y
filosofía. Kitab al-Agani (Libro sobre las canciones) Perdido. Repertorio de
canciones
Ibn Rust. Averroes(S.XII) Kitab al-taljis (comentario a De ánima de
Aristóteles) traducción Martinez Lorca.
Realiza opiniones sobre la voz humana, el sonido y las notas. La física aplicada al
tratamiento de la voz y el sonido.
Ibn Saba’in. Época almohade. teórico sufí (tratado sobre la relación de los
modos) sin traducir.
Ibn Yusuf (Sevilla XIII). Filósofo judeo-andalusí.
Tratado sobre la armonía musical. Relación matemática de los intervalos.
Al-Raquti (Murcia Granada) época almorávide y almohade. Obra musical
perdida.
Sustari:
Diwán colección de zéjeles sufíes. Edición, traducción y estudio: Corrientes.
Tratado sobre música perdido
Pliegos sueltos. Modos y zéjeles.
Reino nazarí
Ibn Darray: Tratado sobre los instrumentos (códice biblioteca nacional de Madrid)
contenido: relación y descripción de 32 instrumentos (clásicos y populares). relación de
músicos. Opiniones de ulemas y escuelas jurídicas sobre los instrumentos y la música.
Traducción parcial y estudio: R. Mazuela.
Ibn al Jatib: (Poema atribuido de género casida, Sobre los humores los modos,
orígenes y relaciones)
Jardín del conocimiento del amor divino. Tratado sobre sufismo que incluye
noticias sobre música como ciencia matemática, (la clasificación de las ciencias
de esta forma justificaba el carácter científico de la música para que la
jurisprudencia islámica permitirá su divulgación) las notas las escalas y los
intervalos.
Tratado sobre música, perdido
Diwán, obra antológica. Colección de moaxajas y zéjeles
Ibn Busra: Diwan, poesía de la época. Posible cancionero. Anotaciones marginales de tipo
musical. Posibles anotaciones de los modos de interpretación de la poesía. Estudio Alan
Jones.
SECUNDARIAS: creadas por documentos históricos.
Ibn Hayyán de Córdoba (m.1076) Códice de Muqtabis, II_1. Traducido por
Corriente y Makki. Crónica de los emires Alhakam I y Abderramán II.
En la obra nos habla de Ziryab y de su teoría humoral aplicada a las cuerdas del
laúd. Y de muchos detalles sobre sus clases y su talento como músico y cantor.
También nos habla de la importancia de las esclavas cantoras.
Ibn Tahhan (s.XI) Al-Qiyán wa-l-gina. Esclavas cantoras.
Ibn Bassam (m. 1147): kitab al-Dajíra. Obra histórica y antologica Aporta
información sobre el maestro al-Kettani, la moaxaja (estructura y compositores)
y de las esclavas cantoras.(maestros ziryab y Ibn al-Kettani, relación de 50
cantoras y 10 cantores y músicos.
Ibn Sa’id al-Andalusí y al-magrebí. Nació en Granada y estudió en Sevilla.
Historiador y gran erudito. Obra:
El libro de las banderas de los campeones. Biografía sobre poetas, poetisas,
emires y mecenas. Es un tratado que habla sobre los cantantes. Traducida por
Emilio García Gómez. Andalucía contra Berbería y Kitab al-Mugrib,
biografías.
Tifasi. (Túnez,m.1253) mut’at al-samá fi ilm al-samá (el placer de los oídos
ante la ciencia de la audición musical) se trata de una enciclopedia que nos
ofrece noticias sobre la música en al-Ándalus en los primeros siglos. Nombres y
composiciones de poetas compositores, géneros poéticos cantados, modos
musicales y estilos. También nos habla de Avempace, Ibn Báyya, fue el
responsable de la fusión entre esclavas cantoras musulmanas con influencia
oriental y cristianas con influencia de la escuela hispano-visigodo. Cambió el
acanto elaborado de movimiento lento enriquecido por un recitativo. También
habla del uso que Zyriab hizo de la moaxaja y el zéjel.
Ibn Jaldun. Túnez. M 1406. De origen sevillano fue un historiador. Nos aporta
noticias sobre canto, voz y tipos de música. Prolegómenos y Kitab al-ibar.
Traducción parcial.
Ibn al-Abbar. S. XIII, Valencia-Túnez. Kitad al-Tackmila. Biografías de poetas
compositores teóricos y esclavas cantoras.
Al-maqqari: (siglo XVII, muerto en Argelia) Nafh at-tibb y las flores del
jardín. También se podría englobar en fuentes bibliográficas por su
Enciclopedia de la cultura andalusí.
TEMA 5 PERÍODOS EN AL-ANDALUS
COMUNIDADES EN AL-ÁNDALUS
El proceso de arabización duró dos siglos. Este proceso fue ayudado por aquellos
teóricos que provenían de Medina y la Meca y por esclavas cantoras.
Durante el período de al-Ándalus, encontraremos 4 grandes grupos étnicos:
Andalusíes o hispanomusulmanes: Hispanos musulmanes en territorios
musulmán en Al-Ándalus. La lengua hablada por este grupo abarcará tanto el
árabe y andalusí como dialecto. La religión será el islam.
Cristianos: convertidos, llamados mozárabes. Algunos se convirtieron al islam.
Sefardíes: también llamados hispanojudíos bajo dominio musulmán. Hablan el
dialecto sefardí. Y su religión es el judaísmo.
Beréberes. Lengua bereber.
Mudéjares: Hispanos-musulmanes, bajo dominio cristiano.
La música andalusí, será la interpretada en al- Ándalus. Los tipos de música eran:
culta, popular, recitación coránica, salmodia (mezquitas), sufí (mística) interpretada en
zawiyyas por las cofradías. Los documentos y fuentes manuscritas árabes-orientales y
andalusíes conservadas aportan noticias aisladas sobre la música popular sufí, para
centrarse en la música de la tradición culta.
EL EMIRATO Y EL CALIFATO OMEYA (VIII-X)
Durante el emirato de Yúsuf Ibn Abderrahmane al-fihrí desembarca en al-Ándalus Ibn
Mo’awiya, Hisam y Abdelmalek, huyendo de los abasíes quiénes se sublevaron con los
Omeyas de Damasco, constituyendo el nuevo califato abasí con capital en Bagdad.
Durante esta época fue muy poco probable que hubiera producción de cultura debido a
las guerras. De manera que la música de esta época fue una época de música mozárabe
(mozárabes son los cristianos de al-Ándalus) y de música árabe oriental.
Los emires andalusíes traían a los músicos de Oriente en la época de al-Hakam I.
Trajeron a grandes cantoras educadas en Bagdad., la mayoría medinenses. Ellas
habitaron en un palacio de Córdoba, al que le llamaron Casa de las Medinenses. Fue una
época de relaciones culturales de al-Ándalus con el oriente árabe. La escuela de Medina
fue muy importante en esta época para al-Ándalus.
A finales del siglo VIII, aumentó la tendencia de mozárabes convertidos al Islam. Esto
favorece la arabización y las costumbres hasta el punto de que, en el siglo IX, se tradujo
la Biblia en árabe. La arabización fue aún más notable en el siglo X y posteriores. En el
siglo IX, el canto gregoriano se impuso como liturgia oficial.
Después del incidente ocurrido en Bagdad, Ziryáb se vio obligado a huir rumbo al
Occidente islámico y después de pasar por varias situaciones decide ir a Córdoba junto
con el nuevo emir Abderrahmane II.
Escuela de Córdoba
Ziryab llega a Córdoba en el año 822 y se instala en una casa lujosa, gozando de
privilegios dados por el emir., siendo el cantor un gran poeta, conocedor de disciplinas
científicas como: astrología, historia, literatura y geografía. Además, era un gran
músico. Ziryab, está considerado como el transmisor de la música árabe de Oriente a
Al- Ándalus.
Musicalmente, éste hizo muchas aportaciones importantes:
Instaurar nuevos procedimientos de enseñanza musical. Este seleccionaba a sus
futuros alumnos según la forma en la que gritaban (OH BARBERO)
Añadir una quinta cuerda al Laúd entre la segunda y la tercera después de que
éste sólo tenía cuatro. Las cuerdas tenían una simbología especial, cada una
teñida de un color que representaba un humor y uno de los cuatro elementos.
CUERDA COLOR HUMOR ELEMENTO
Primera Amarillo Bilis Fuego
Segunda Rojo Sangre Aire
Tercera (cuerda
ziryab)
Carmesí
Cuarta Blanco Flema Agua
Quinta Negro Melancolía Tierra
En realidad éste no fue el primero en formular la idea de la quinta cuerda para el laúd.
Cuenta Ibn Al-Munayyim en su epístola, que Isháq Al-Músilí evocó la posibilidad de
añadir una quinta cuerda. Al-Farabí, a su vez, cita la posibilidad de añadirla.
Probablemente esta idea fue inspirada por los escritos griegos. Sin embargo, en los
tiempos posteriores a Ziryáb, no se vuelve a hablar de la quinta cuerda, ni con
Avempace ni con los laúdes andalusíes que hemos conocido de los años 30 del siglo
XX y anteriores. Puede ser que la quinta cuerda fuera simbólica.
Ibn Hayyan dice que Zyriab introdujo la 5º cuerda. Se dice también que en esta época
se seguía utilizando el laúd de cuatro cuerdas, ya que aparece así en mucha
iconografía andalusí.
Siguiendo con las aportaciones otras fueron:
Mejorar la forma y construcción del laúd
Sustituir el plectro de madera por una pluma de águila para que el sonido fuera
más dulce.
Zyriáb fue el primero que expuso su pedagogía musical: basada en la
memorización, recitación, ritmo poético, prosodia.
Establecer una nueva forma de composición, la cual tenían que seguir los
compositores para que obra fuese buena. Según éste autor la canción debía de
desarrollarse en las siguientes fases.
FASES SENTIDO
Nasid Introducción vocal libre
Basit Pieza de movimiento lento
Muharrakát y ahzay Piezas de movimiento vivo y rápido
Cambiar el material con que se fabricaban las cuerdas del laúd
proporcionándoles de esa forma más resistencia.
Ritmos y modos orientales.
10.000 Canciones.
Escuelas-conservatorios (Córdoba).
Todas las revoluciones que hizo Ziryáb en la música fueron muy bien acogidas en
Córdoba.
Esta situación se mantuvo durante la época omeya.
Al-Ándalus alcanzó un gran nivel cultural. Córdoba se vio como centro de la ciencia y
del conocimiento para los musulmanes sefardíes y cristianos. Mientras muchos
mozárabes conservaron sus liturgias.
Ziryáb crea la escuela de esclavas cantoras, formada por tres tipos de mujeres. Por un
lado, se encontraban las mujeres de la aristocracia de familias gobernantes. Por otro
lado, esclavas cristianas, africanas, pirenaicas. Por último, las mujeres del pueblo.
Esclavas cantoras* Su origen se encuentra en la etapa preislámica musulmana. Las
fuentes documentales destacan su función como auténticas transmisoras de las
enseñanzas de los maestros, unido a la labor como rapsodas, poetisas compositoras,
recopiladoras, intérpretes y difusoras de poesía y música. Sobre las esclavas poetisas se
conservan algunos fragmentos de sus poesías posiblemente cantadas pero no se
conservan obras completas, ni tratados. Ibn Hayyán nos aporta el repertorio más extenso
de nombres de esclavas cantoras que formaban parte de la escuela de Ziryab, destacando
sus hijas.
Por otro parte tenemos a Ibn al-Kattani, del que conocemos información gracias al
historiador Ibn Bassam. Continuador de Ziryab de la escuela de esclavas cantoras en
Córdoba durante el periodo omeya y también ejerció su labor durante los reinos de
taifas Albarracín y Zaragoza, anécdotas de los poetas de al-Ándalus.
Volviendo a los hechos del siglo X, muchos de los tratados orientales que trajeron en al-
Ándalus fueron por los emisarios que compraban las obras en Oriente.
Al-Hakam II compró una copia del famoso Kitáb al-agani de Al-Isfaháni. De esta
forma llegó el reputado libro de al-Ándalus antes de hacerlo a Irák. Al-Hakam fue un
gran impulsor de la cultura entre el pueblo y por ello estableció una escuela en Madrid.
El primero que introdujo en al-Ándalus las epístolas de los Hermanos de la Pureza fue
al-Muqtadir.
También los mandatarios traían a omeyas esclavos, especialmente del centro de Europa.
Algunos de estos ascendieron en la época de al-Hakam II, consiguiendo puestos
importantes. Probablemente la música de estos esclavos influencio en la música local
andalusí.
Como primer teórico andalusí destaca Ibn abd al-Rabbih, El libro del segundo rubí, con
teoría musical oriental.
La música Andalusí se veía integrada por varios tipos:
Clásica (NAWBA).
Popular (céjeles y romances populares).
Sufí (carácter místico)
En esta música los elementos que los integraban son:
RITMO
POESÍA
MELODÍA MODAL
INSTRUMENTOS
INTERPRETES (solistas, coros, orquestas)
NAWBA
La gente en el Norte de Marruecos pronuncian Nawba y los del Sur Nuba, por ello
muchos musicólogos lo han estudiado. Estudiaremos este término desde Nawba por
dos razones:
1. La pronunciación clásica del término.
2. La influencia no andalusí en Tetuán ya que su pronunciación es más cercana
a la original andalusí.
La Nawba es el conjunto de melodías del patrimonio musical andalusí que están en un
mismo modo musical ( `tab), ordenadas según su movimiento rítmico y su forma
musical. De esta forma decimos, Nawba Rasd refiriéndonos al conjunto de todas las
melodías basadas en el modo Rasd y así hay en la actualidad hasta once.
Este concepto no es nuevo, ni invento de los andalusíes. Allá en la época de Isháq al-
Musilí en Bagdad, se hablaba de nawba como “turno” que se concedía al músico para
que presentase la composición delante del sultán. Luego pasó a designar al conjunto de
melodías de tal músico.
Con Ziryáb, la nawba pasa a ser una forma de composición y una estructura musical:
FASES SENTIDO
Nasid Introducción vocal libre
Basit Pieza de movimiento lento
Muharrakát y ahzay Piezas de movimiento vivo y rápido
Posteriormente y con Avempace, la nawba sufre un cambio debido a los
cambios sociales y las nuevas tendencias andalusíes, y por otra parte al
nacimiento de la Moaxaja y Zéjel.
LOS REINOS DE LOS TAIFAS
A principios del siglo XI, se fragmenta al-Ándalus en pequeños reinos, conocidos como
taifas, entidades militarmente débiles ya que no podían resistir a los ataques y las
presiones de los reinos cristianos del Norte. Esta división hizo que estos reinos
pequeños reinos que se distribuyesen en varias zonas y conlleva a que haya distintos
emires que tengan propias cortes, músicos y mecenas. Al nivel musical se crean muchos
focos. La diversidad política también conlleva a que haya un enriquecimiento de la
producción literaria y artística.
Entre los reyes destacados en esta época se encuentran:
Al-Mu’tamid: rey poeta de Sevilla y teñedor del laúd. En su poema acróstico
dedicado a su esposa puede verse como cada versículo comienza con una letra
que compone su nombre de forma ordenada.
De los músicos de la época está Ibn Sída autor de Kitáb al-mujassas, que contiene
capítulos sobre la música y los instrumentos musicales; escribió el primer
diccionario de términos sobre la música. Otros músicos destacados son: Abú Yusuf
y Ibn al-Hamamí. Entre poetas encontramos: Ibn García.
La Nuba introducía así por Zyriab, irá evolucionando hasta el siglo XII, que la
perfeccionó el gran músico Avempace.
Las Nawbas, están compuestas de canciones o piezas basadas en ritmos y modos
melódicos, tanto orientales como andalusíes. Al-Haik, hizo una gran recopilación de
canciones y compositores andalusíes exponiéndonos 11 nawbas con modos, principal o
derivados, diseñados para ser interpretados en cada hora del día (efectos terapéuticos)
Modo, Tab’. Cinco principales y 19 derivados. Todos suman 24:
al-dayl y sus 7 derivados
al- zaydan, y sus 5 derivados
al-maya y sus 5 derivados.
al mazmun. Y sus dos derivados.
Garibat al-muharrar. Esta no tiene derivados.
La escuela magrebí, realiza los primeros cancioneros, de música andalusí, ya que no
quedó nada, el trabajo de al-Haik, en el siglo XIX, nos nombra numerosas canciones
compuestas para cada nawba del día. Cada modo principal está emparentado con una
cuerda como veremos en la escuela de laudistas.
Ritmo: Variedad de movimientos rítmicos que van del más lento al más vivo, y del
ritmo libre al medido. 4 en al-Ándalus y cinco en las escuelas magrebíes como también
nos muestran los estudios de al-Haik.
Instrumentos de la música clásica: Cordófonos: Laúd, rebab (rabel de arco tañido sobre la rodilla), Kamanya (viola
con arco tañido sobre la rodilla) bandola.
Membranófono: tar (pandereta con sonajas) darbuka.
Aerófonos: nai, flauta en la música sufí.
Temas: Poesía amorosa, báquica, panegíricos, poemas descriptivos de la naturaleza
etc.
Las orquestas (sitarat), existían de hombres de mujeres y mixtas, tanto compositores
como intérpretes eran hombres y mujeres.
En la época de las taifas, muchos beréberes se instalaron en Granada y en Zaragoza,
dónde las epístolas de los Hermanos de la pureza tuvieron mucha importancia.
En estas circunstancias nace Avempace en Zaragoza.
En este período la poesía estrófica cantada florece y encontramos varios géneros
poéticos cantados:
CASIDA CLÁSICA ÁRABE.
MOAXAJA ANDALUSÍ.
ZÉJEL.
MAWWAL ÁRABE ORIENTAL
ROMANCE
CÁSIDA ORIENTAL
Es un poema monorrimo de canto monódico. Es importando de Oriente y escrito por
muchos poetas clásicos orientales y andalusíes.
MOAXAJA
La poesía tuvo su florecimiento en al-Ándalus, pero en el siglo X llegó un tipo de poesía
conocido como Moaxaja.
Es un tipo de poesía que no sigue la métrica árabe clásica. En un mismo poema existen
cambios de métrica y de rima entre un conjunto de versos contiguos (vuelta) y un
siguiente conjunto (mudanza). El total de los dos conjuntos se llama estrofa. La moaxaja
es una sucesión de estrofas, en las que todas las vueltas tienen la misma métrica y rima,
y las mudanzas tienen la misma métrica pero distinta rima. En un mismo poema se une
la lengua árabe con expresiones romances. Quizás la propia naturaleza de la sociedad
andalusí fuera una de las causas del nacimiento de la moaxaja ya que convivían el árabe
y la lengua romance.
Diferencia entre moaxaja y zéjel
La Moaxaja, podía tener un preludio, estrofa y vuelta porque iban enlazando. Lleva
jarchas a pie de la moaxaja, a diferencia del zéjel que no las lleva. En la moaxaja la
poesía era culta con árabe clásico. En cambio, el zéjel era de corte popular y dialecto
andalusí.
MOAXAJA aa bbb aa ZÉJEL aa bbb aa
El ciego de Cabra, X Ben Guzmán, XI
PRELUDIO-Solista aa PRELUDIO –solista aa
ESTROFA-Solista (mudanza) bbb ESTROFA- Solista bbb
VUELTA-Solsita/coros (estribillo) aa VUELTA- Solistas/coros aa
Jarcha (último verso) – árabe clásico DIALECTO ANDALUSÍ
Entre la música de corte popular:
Se usa el romance hispano y también el zéjel. Su interpretación está reglada. Principio
de juglares y juglaresas.
El zéjel: siglo XI: preludio, estrofa vuelta, con la misma estructura métrica pero
escrito en dialectal andalusí. Su creador fue Ben Guzmán, aunque las escuelas
de traductores, en la que participaban musulmanes y hebreos, bien nos podrían
abrir otras vías de investigación.
El romance, a finales de la edad media se da el romance que comienza a dejar
su tinte épico para coger un tinte lírico y pasar a cantarse en verso. Cantigas de
Santa María de Alfonso X el sabio. Únicas en verso. Estudio iconográfico.
En la escuela magrebí se incorpora la Berwéla, tipo de casida zejelesca
incorporada en el Magreb.
Entre los músicos más importantes de la época omeya, Ziryáb y Ibn Fernas del que
se dice que fue el primero en descodificar la música en al-Ándalus.
Una de las características de al-Ándalus es la coexistencia de una música antigua, con
raíces mozárabes, en vertiente profana y religiosa. Era una música que los musulmanes
de origen oían.
A parte de las dos escuelas musicales (Ziryáb y la de los cristianos) apareció la escuela
tunburista.
La música cortesana va a verse enmarcada en este período en los palacios de los emires
y de los príncipes así como en las casas de los nobles y en las fiestas privadas dónde
fuentes hablan sobre los famosos Maylis (sitios, lugares de tertulia de intelectuales).
Por ejemplo, ibn Said cuenta que Ibn Guzmán, venía a Granada y se reunía con más
poetas en una almunia en la Zubia.
Durante este período nos encontramos con Ibn Al-Kattani que emigro como otros y
crea una escuela musical de la marca superior. A través de él vemos el grado de
formación sobre la primera escuela y sistemas pedagógicos de Zyriab.
Empezamos a tener también noticias de compositores, orquestas y de los instrumentos.
Importancia de las orquestas, colocadas metafóricamente en un espacio, separadas por
una cortina, decían que era como una mujer vendada. Los compositores eran hombres y
mujeres, al igual que los intérpretes.
MUJERES HOMBRES
WALLADA (Córdoba) HAMDA (Guadix)
NAZHÚN (Granada) UMM AL-KIRÁM (Almería)
GIZLAN Y HUNAYDA (Córdoba) HAMDUNA (Córdoba)
AMAT AL-HASSANIYA (Valencia) RUMAYKIYYA (Sevilla) mujer del
rey al-Mutammi.
Mucha de la información que las fuentes proporcionan dicen que la música es más
cortesana y no tan popular. Los andalusíes eran más cultos. Las orquestas (sitarát) la
conformaban: mujeres, hombres y mixtas. Con respecto a los instrumentos encontramos
tres teóricos dedicados a este tema entre otros:
Ibn Sida s.XI (el ciego de Denia)-Primer diccionario con términos musicales.
Ibn Gayyat (sefardí)-Tratado religioso instrumentos.
Ibn Hazm- Epístola sobre el canto con música instrumental. Presenta en él una
postura de distintas escuelas jurídicas sobre la problemática del canto en el
contexto religioso de la época y la licitud de la compra-venta de las esclavas
cantoras.
Un investigador ha encontrado dos códices de este mismo período, escrito a la par
por gramáticos sefardíes sobre instrumentos en la sinagoga.
Instalación del Canto Gregoriano en al-Ándalus
A finales del siglo XI, se instala el Canto gregoriano en al-Ándalus.
Dice Flores en su “España sagrada” que la liturgia gregoriana experimentó una gran
dificultad en sustituir a la liturgia mozárabe en Castilla y León. Por ello, se recurrió el 9 de
Abril de 1077 al “juicio divino” organizando un combate entre dos caballeros, cada uno de los
cuales representaba una de las dos liturgias (mozárabes y gregoriana). Del combate salió
victorioso el representante de la liturgia mozárabe. No obstante, no contentos con el resultado,
los organizadores decidieron repetir el duelo. Esta vez, había que tirar dos libros litúrgicos en
el fuego. El que saltara del fuego saldría victorioso y cuando se realizó, saltó el libro visigótico.
Cuenta la leyenda que el rey lo empujo con el pie en el fuego hasta que se quemó el libro. De
esta forma, se termina imponiendo la liturgia gregoriana.
Uno de los motivos por los cuales los reyes de Aragón quisieron sustituir la liturgia
visigoda por la gregoriana fue por atraer a la iglesia Romana y su posterior apoyo en la
guerra contra los musulmanes. Pese a ello, subsistieron algunas partes de liturgia
visigoda en la nueva liturgia gregoriana.
En el 1085, entraron en Toledo los ejércitos de Alfonso VI, intentando imponer su
cultura a los cristianos mozárabes, habiéndose arabizado. Así, crearon los reyes
cristianos la famosa Escuela de los Traductores de Toledo, convirtiéndose en el más
importante centro de traducción de las obras araboislámicas al castellano incluyendo las
ciencias griegas.
Una de las costumbres en esta época de las mujeres era tañer el laúd y el rabab. En esta
época había grupos de música profesionales que cobraban un sueldo por su
interpretación musical. Los mozárabes gozaron de una gran tolerancia por parte de los
musulmanes. Surgió el fenómeno de los trovadores. Estos visitaban las cortes a pesar de
su poca aceptación en la península ibérica, entre ellos Guillermo XI primer trovador
conocido que combatió a los musulmanes.
Los reinos de Taifas desaparecen porque se ven presionados por beréberes y piden
ayuda a sus vecinos.
Escuelas
Ibn Said, nos informa que las taifas se convirtieron en verdaderos centros intelectuales.
Sur: Escuela sevillana: Fue en cierto modo continuadora de la escuela cordobesa. Al-
Mutamid destaca como rey más importante, en su palacio se reunían los grandes señores
de la población sevillana, que se mantuvo en el periodo de los almorávides. Las esclavas
cantoras eran mujeres adiestradas en canto e instrumentación que recibían unos
Certificados Iyáza. Eran instruidas por mujeres de alta edad, expertas, también es Tifasi
quien nos habla de las esclavas cantoras de esta época, que nos dice que su alta
formación potenciaba que fuesen vendidas a altos precios.
Escuela Granadina:
*Historia( por si lo pone como pregunta)* El proceso de la cultura andalusí comienza con el
gobierno de los emires, período que se caracteriza por la proliferación de los poetas.
Dando paso a un fuerte movimiento literario consolidado en el Califato y los Reinos de
Taifas.
Los poetas, músicos y teóricos que vivieron en Granada se les denominan inacabadas la
investigación debido a las diversas referencias que se dan.
A la vista de los documentos actuales encontramos a Ibn Habib, estudió lengua y
literatura árabe. Sus conocimientos unidos a los musicales le llevaron a escribir Libro de
la adversidad al canto, tratado basado en las cadenas de transmisión de tradicionistas
musulmanes ortodoxos.
La caída de los omeyas, provoca la emigración junto con el bagaje el cultural.
Ibn al-Samh, “El Madrileño”, acude a Granada para proseguir con sus trabajos sobre
aritmética, geometría, tablas astronómicas y astrología. Sus enseñanzas estaban basadas
en teóricos orientales como al-Kindi, al-Farabi, hermanos de la pureza etc
.
El poeta cordobés Ben Quzmán, procedente del Magreb, viaja a Córdoba natal,
Sevilla, Málaga, Jaén, Granada y Fez. Narran muchos biógrafos su estancia en Granada.
Nos ha dejado su Diwán (Cancionero). Compone el Zéjel “La Alameda de Granada”.
El paso de la transmisión oral andalusí a la escrita en el Magreb tras la diáspora de los
moriscos, ayudó a la difusión de las composiciones de este zejelero cuya fama pasó a
Oriente donde surgieron grandes imitadores del género. Los cancioneros magrebíes
(XVII-XVIII), recogen algunos de sus zéjeles interpretados en las diferentes nawbas
que integran el patrimonio musical.
El poeta granadino Ibn al-Faras, compuso un Diwán que incluía algunas moaxajas,
señalado por Ibn al- Jatib como excelente.
Sin duda uno de los filósofos, médico, poeta, música, compositor y teórico más
destacado relacionado con Granada es Avempace (Ibn Bayya).
Ibn Jáqan, define a Ibn Bayya, como el sumo entre los filósofos, señalaban que a él se
debían muchas de las composiciones musicales del Magreb.
AL-Raqutí, huye a Granada dónde funda una escuela de música, dónde murió, siendo
autor de un tratado perdido.
A la época almohade pertenece Sustári, precursor del movimiento sufí en Albayzin, ha
pasado a la historia de los compositores andalusíes por un Diwán, que recoge una
amplia producción de zéjeles, también como cantor y laudista.
Otro teórico importante al-Mursi, llamado también al-Garnati, El Granadino. Fue autor
del tratado musical: El tratado de al-Farabi fue adquirido por al-hákam I, sobre el que se
hicieron varias copias.
Ibn al-Hayy, considerado como uno de los teóricos más importantes de al-Ándalus y
autor de un tratado musical perdido llamado el Libro sobre al-sama y sus preceptos.
La corte nazarí albergó en torno al Diwan al-Insá a grandes poetas granadinos. La
cadena de trasmisión oral formada por maestros y músicos magrebíes andalusíes y
moriscos ha contribuido a la conservación de algunas de ellas.
Ibn al- Jatib es un polígrafo muy importante de obras tales como Tropa de
composiciones de moaxajas. Un tratado perdido sobre la Música, y El Jardín de la
definición del amor supremo, que pone de manifiestos sus conocimientos musicales
dónde integra algunas ciencias del quadrivium como se revela en las copias del
cancionero de al-Haik. La simbología del 4, origen del cuadrado que dio origen al Árbol
Modal, así como su correspondencia con las estaciones del año, los 24 modos, 24 horas
etc. en la que debían interpretarse los modos en el contexto las nawbas, la encontramos
plasmada en la iconografía del Árbol Modal. Está formado por 4 grandes ramas y hojas.
Los emires nazaríes además de proteger la poesía y la música, muchos fueron grandes
poetas como Yusuf III.
También hubo en esta escuela gran aportación por parte de la comunidad sefardí, como
al-Saraquistí que se convirtió al Islam, quien escribió varias obras y una docena de
composiciones sobre instrumentos árabes. Ibn Ezra se formo con el maestro Ibn
Gayyat, y fue autor de Eclesiastés, un tratado que incluye una lista de instrumentos.
La relación de personajes relacionados con las artes puede darnos una idea clara de la
importancia que tuvieron la sociedad andalusí y su aportación al legado musical y
poético.
Taifa Zirí. destaca en esta época Ibn Hasday, de familia importante. Sefardí,
también estudió en Córdoba y Zaragoza. Médico político y literato. Experto en
el cuadrivium y el arte de la música.
También durante el periodo de taifas destacó en esta escuela, el almeriense Ibn
Sa’id de Almería.
Marca superior: Escuela Zaragozana
Se desplaza el conocimiento desde Córdoba al resto y llega a Zaragoza, los emires
zaragozanos destacaron por defender las ciencias. Hubo varios científicos y esta escuela
fue la más importante.
En la época de taifas muchos bereberes se instalaron en Granada y Zaragoza. La escuela
de Zaragoza introdujo los tratados de los Hermanos de la pureza, Las epístolas, entre
ellas epístola sobre la música (Basora, Irak), pensamiento heredado a escuela laudistas
orientales y luego a las andalusíes y moriscas.
Ibn al-Hammar. Nace en Zaragoza y muere en Sicilia, gramático lexicógrafo
filósofo científico, matemático, astrónomo músico que en su tratado de música
nos habla de los pies métricos.
Escuela de Albarracín: Ibn al-kattani, continuador de ziryab. Los Banú Rázin.
Taifas, Tudela Calatallud, Huesta, Tortosa.
La escuela levantina El origen surge en Murcia. Se centra en dos puntos importantes: no contamos con datos
específicos de las esclavas cantoras en esta zona. El patrimonio de esta escuela está
centralizado en los tratados de los teóricos del siglo XI-XIII, periodo con fuerte
presencia islámica en esta zona. Antes de esta fecha estaba centralizado en córdoba y
después, más tarde se vieron obligados a emigrar al sur. Surge como continuadora de las
escuelas de córdoba Zaragoza y Albarracín. aunque tiene un carácter propio más
humanístico y científico si cabe, alejándose de los cánones impuestos en el sur, es
bastante fiel a las formas clásicas orientales.
Denia: en principio muy importante después pasaría a la jurisprudencia de
Zaragoza y más tarde a la de Murcia. Ibn Sida, el ciego de Murcia, diccionario.
Casi todos los teóricos de la escuela son nacidos y formados en el levante
peninsular, no sabemos mucho sobre su pedagogía.
Murcia: taifas de Ibn Mardánis. Cobrará más importancia en la época
almorávide, que reunirá las orquestas más numerosas de al-Andalus y será
centro para poetas músicos compositores y esclavas cantoras.
Murviedo
Sagunto.
Javita
Valencia.
Instrumentos musicales y su fabricación: Saqúndi (S.XI)
- A) cultos: Cordófonos (Laúd, rabel santur) y aerófonos. (flauta)
- B) populares: membrana.
ÉPOCA ALMORÁVIDE Y ALMOHÁDE (s.XII – XIII).
En el año 1092, se instala Yusuf Ibn Tasafín por petición, quienes temían a los ataques
de Alfonso VI rey de Castilla tras la conquista de Toledo. Éste reveló a los reyes de
Taifas, haciendo a al-Ándalus una provincia almorávide; provenían del Norte de África.
Se recogieron los frutos de la actividad cultural anterior y en ésta época habrá un gran
enriquecimiento de poesía.
Avempace y la escuela musical andalusí
Avempace es uno de los grandes filósofos de al- Ándalus y su referencia en las
melodías. Este era erudito en política, ciencias naturales, astronomía, matemáticas,
música y medicina, perteneciendo a la escuela filosófico-matemática que se desarrolló
en la Zaragoza islámica. En cuanto a su libro sobre música, abarca todos los
conocimientos necesarios sobre música y es, en el occidente islámico, el equivalente al
libro de al-Farabí en el oriente.
A éste filósofo se le deben melodías más importantes. Él oía la música de los
musulmanes y la de los cristianos andalusíes y mezcló los dos estilos produciendo uno
nuevo. Creó una música andalusí acorde a la identidad de su gente, si los andalusíes son
mayoritariamente las entidades cristianas y musulmanas, es lógico que su manifestación
abarcara estas dos culturas. Los siguientes estilos serían probablemente las componentes
de la música de Avempace:
La antigua escuela árabe, traída por los árabes y también por Ziryáb.
La escuela tunburista que llegó a existir en al-Ándalus como vimos.
La música litúrgica cristiana.
La música mundana de los mozárabes. Es importante señalar que esta música
obedece al mismo sistema musical y al mismo temperamento que la música
litúrgica y que los cambios aparecen en la temática poética y en algunos rasgos
melódicos impuestos por la estructura musical y el contexto de la celebración.
Otras músicas de cuyas noticias sabemos poco y cuyos rasgos desconocemos,
por ejemplo, la música magrebí o la música de los esclavos.
Aprovechando la decadencia que sufrió la dinastía almorávide en sus últimos años,
quisieron los andalusíes independizarse del Magreb, en una etapa que algunos
denominaron “las segundas taifas”. Pero los almorávides acabaron por disolver esa
nueva identidad rápidamente.
Mientras en el norte de la península, los reyes y señores cristianos admiraban a los
músicos y juglares haciendo que la música y los juegos estuviesen de moda en sus
fiestas y celebraciones. Así Alfonso VII entró en Toledo recibido por músicos
cristianos, judíos y musulmanes cantando en sus diferentes idiomas. Lo mismo ocurría
con la entrada del rey Alfonso XI en Sevilla
Esta época coincide con las primeras crónicas sobre los juglares en la península ibérica.
Estos cantaban también melodías de los trovadores y se acompañaban de vihuelas. Los
juglares se desplazaban viajando con su música a distintos lugares esto posibilitó un
gran intercambio cultural.
Escuelas
Sur Córdoba:
Abu I-Salt de Denia: Filósofo, medico y poeta, teórico y músico. Se forma bajo el
gobierno de Ijbab Al- Bawda. Cuentan que a los treinta años se fue con su madre a
Egipto a buscar fortuna por no le fue muy bien. En Al –Ándalus lo acogen dándole un
cargo de ministro de su corte y goza de ventajas. La importancia que tuvo , es que es
autor de una obra musical perdida, sin embargo, se ha investigado y averiguado que el
manuscrito no está perdido y hay una copia en la B.N De París. Es un autor andalusí que
deja constancia de “La ciencia como el quadrivium” 2º estructura del códice. Su obra se
llama, Epístola música habla de la música como ciencia matemática.
Ibn Hazm. Teórico tratados musicales.
Averroes. Teórico. Siglo XII. física aplicada al tratamiento de la voz y el
sonido.
Sevilla:
Caracterizada por la música sufí, (movimiento sufí creado en Córdoba) pero en este
período hay mucho más movimiento, desde la escuela de Almería, pasando a Granada.
Averroes, fue un gran humanista de su época, estuvo en contra del dogma coránico. Fue
desterrado por ello.
Al- ma tifasi, decía que había mujeres de cierta edad adiestradas en canto y
danza, enseñaban a los jóvenes. Habla también de que eran vendidas a las cortes
cristianas, musulmanas y del Magreb. Habla de que Sevilla era la ciudad donde
se creaban los mejores instrumentos y que eran importados. Se valora más la
música de Sevilla y en Córdoba la teoría.
al-Turtusi, sufí, que veremos en los teóricos. Nos aporta información valiosa
sobre los instrumentos sufíes, las esclavas cantoras, ya que estaba en contra de la
compra venta, las fiestas musulmanas, su trabajo es traducido por Fernando de la
granja.
En su obra Libro sobre la prohibición del canto, nos dice que está en contra de la
compraventa de esclavas, hay cantos, recitaciones para el matrimonio etc. Habla
también de las fiestas musulmanas. También de instrumentos sufíes, tales como:
Laúd árabe de mango corto.
Tunbur.
Cítara.
Mizmar.
Daff.
Kadib (bastón para marcar el ritmo).
Granada: Ibn Hassan al-Garnati. Muere en Marrakech en 1201.
Almería:
Ibn Hadad, músico. Igualmente destaca Ibn Hadad, que nació en Guadix, y murió en
Almería. Nos habla del ritmo poético y musical y su obra está perdida.
Escuela de la marca superior:
Zaragoza:
Abu Ya’far al-abdari
Alfaquí, ulema, médico. Como la escuela zaragozana es tan importante en las
ciencias, está considerada como uno de los grandes matemáticos.
Tiene un período almorávide. Una de sus obras es Masa’il ilm al-musiqá
(cuestiones sobre la ciencia musical). Tratado teórico fue último en incorporarse
dentro de esta escuela. Emigra a Marraquech, él es muy conocido como un gran
sufí y sabio. Allí en Marraquech hay una cofradía que lleva su nombre. Este
autor ve la música como ciencia matemática.
Más extenso por si pregunta al autor*
Avempace, (Ibn-Bayya): Tenía inclinación hacia la música. Primero aprendió Laúd,
compuso moaxajas y zéjeles y luego se formo como gran teórico. Estuvo protegido por
uno de los almohades. Escribió obras musicales equivalentes a la de Al- Farabi, pero se
perdieron. De este se conserva dos tratados, que hacen pensar que es de la obra perdida.
Epístolas sobre las melodías, hablando de la relación de la música con la medicina,
astros etc.
La Epístola sobre las melodías (s.XII), constituye la primera obra sobre el laúd y la
forma de tañerlo. Filósofo, poeta, además de teórico y practicante de la música de su
tiempo, escribió esta obra basándose en los códices arabo-orientales anteriores sobre el
laúd. El estudio de la misma, y el cotejo con las fuentes orientales, nos llevan a
constatar que el origen de esta risala se encuentra en las teorías neoplatónicas de al-
Kindi, expuestas en su Risala jarabiya al-musiqui.
Esta risala formada por 220 folios, donde no hace ningún comentario a la obra de
Aristóteles. Su tema gira en torno al laúd y a las cuatro cuerdas que en origen tenía este
cordófono en Al-Ándalus. Habla sobre la forma de teñerlo, los efectos terapéuticos que
ejerce sobre aquel que lo escucha y las características que debe reunir un buen laudista.
Es un tratado dónde encontramos pensamientos de algunos filósofos clásicos. Este
tratado pone de manifiesto las cuatro cuerdas que en origen tenía el laúd árabe, los
cuatro elementos de la naturaleza, las cuatro estaciones del año y las cuatro edades del
hombre, toda una cosmogonía basada en las teorías neoplatónicas.
Ibn Bayya comienza hablando de las notas musicales y la relación con el movimiento
de los astros. Añade que cuando el hombre escucha las notas de una melodía, coge el
instrumento y las intenta acompañar con poesía, llevando la música a lo más profundo
de su ser y purificándose. Otros ejemplos prácticos, es que cuando se padezca hepatitis,
se debe de pulsar una cuerda zir, la amarilla que simboliza la bilis y el fuego, si se hace
así la dolencia desaparecería. Las enfermedades relacionadas con la sangre aconseja
teñer la segunda, la roja y si se padece de atrabilis la cuerda tercer de color negro.
Este autor incluye también un párrafo haciendo una reflexión sobre las características de
cada uno de los humores.
A continuación el autor zaragozano, nos habla de las cualidades que tiene que reunir un
buen laudista. Para ello:
Debe de fijar la atención en los cuatro puntos vitales: pecho, garganta, frente y cabeza.
Esta normativa ya vino citado por Ibn Rabbih en el Libro del segundo rubí.
También le da importancia a la forma de cómo apoya los dedos en las cuerdas.
Cuando el laudista aprenda estas reglas, sabrá tocar el laud.
Un siglo después los hermanos de la pureza, dedicarán en su Epístola sobre la música, la
relación de ésta con el universo y el movimiento de los astros, como hizo Avempace.
La importancia de la Epístola sobre las melodías de Ibn Bayya (Avempace), radica en
ser el tratado más antiguo que hay del laúd y la forma de teñerlo.
Resumido*
Tifasi en El placer de los oídos ante la ciencia de la audición musical nos habla de
Avempace, Ibn Báyya, fue el responsable de la fusión entre esclavas cantoras
musulmanas con influencia oriental y cristianas con influencia de la escuela hispano-
visigodo. Cambió el antiguo nasid usado Ziryab por el amal (canto elaborado de
movimiento lento enriquecido por un recitativo) y basit por el amal. También habla del
uso que este hizo de la moaxaja y el zéjel. Nos aporta valiosa información.el teórico,
médico, músico compositor y filósofo y compositor de moaxajas y zéjeles a finales del
XI, Avempace. Nace poco antes de la entrada de los almorávides, pero destaca en el
reinado de éstos. Según dijo al-Jatib, (reino nazarí) Avempace es el último teórico
musulmán en la tierra de al Ándalus, su libro es en el occidente islámico como la obra
de al-Farabi en oriente. Como músico, mezcló los estilos de cristianos y musulmanes, y
tanto éxito tuvo que los andalusíes, empezaron a rechazar todo lo demás. Lo veremos
más detenidamente en la escuela de laudistas y en los teóricos.
- Albarracín
Escuela levantina:
El origen es de Murcia que será una corte importante. Los teóricos levantinos y la
escuela se diferencia de la Andalusí porque tiene más cultura oriental, abundan la
casida oriental y en la cultura andalusí más las moaxajas y zéjeles.
Gran número de los tratadistas de la Escuela Levantina aparecen centralizados en dos
focos principales: 1) La Taifa de Denia; 2) La región de Murcia.
La Escuela Levantina conserva un total de cuatro tratados que abordan la ciencia
musical desde distintas perspectivas, donde los autores, incluyeron a la Música entre las
Ciencias Matemáticas integrantes del quadrivium pitagórico, lo que les convierte en
verdaderos teóricos del arte musical
Poetas levantinos
Los estudiosos de la literatura levantina señalan que la atracción que sentían los
musulmanes de esta zona por formas clásicas orientales, como la qasida, llevaría a que
la producción poética se centrara de forma especial en este tipo de composiciones.
Játiva, ciudad de gran actividad musical, poseía una de las sitarát (orquestas) más
destacadas de las cortes andalusíes.
Poetisas
Taifa de Denia pertenece la poetisa al-Abbadiyya (s. XI), esclava educada en Denia de
la q se conservan algunos versos.
Destaca Hind, esclava de-Xativi “El de Játiva”, considerada como esclava-cantora de
gran fama y virtuosa del laúd (s. XII).
La importancia de esta escuela la encontramos en la obra del tunecino Tifasi. (siglo
XIII) Los compositores los hayamos en la obra de kitab al-takmila de Ibn al-Abbar.
Como compositor destaca al- Hasib al-Mursi, en el siglo XII, Tifasi da fe de ello, y
también ibn Bayya. También al-Juduy al-Mursi, recopilador y calígrafo.
al-Mursi “El Murciano” (s. XII), autor de un recopilatorio de canciones perdido
que reunía varios volúmenes.
Como segundo teórico, al-Juduy al-Mursi “El de Murcia”, reconocido
recopilador y excelente calígrafo, autor de varios compendios y un tratado sobre
el ajedrez. Llevó a cabo una afamada obra musical que constaba de varios
volúmenes y era conocido como Tratado sobre canciones andalusíes.
Denia: Abu I-Salt al- Dani (el de Denia) Epístola sobre las melodías. Seguidor
de al-Farabi pero con corte aristotélico, completar. Como indican sus estudios
hay sufificentes datos para pensar que pretendía realizar una enciclopedia sobre
las distintas disciplinas del cuadrivium. Música como ciencia.
Ibn Baqi
Ilustre poeta que destacó como compositor de moaxajas. Los biógrafos
andalusíes, magrebíes y orientales dudan a la hora de su fecha de nacimiento y
muerte. Algunos le ubican en Toledo, añaden que posteriormente se traslada a
Sevilla.
El estudio de la obra de Ibn Baqi nos lleva a constatar que, aunque sus
composiciones muestran añoranza del período de taifa, su fama como poeta
culminó en el período almorávide, y está considerado junto con el Ciego de
Tudela, unos de los más representativos de este período.
A pesar de que las noticias sobre Ibn Baqi son escasas, muchos biógrafos
coinciden en señalar que era un gran poeta y maestro del arte de la prosodia. Y
que al igual que otros poetas andalusíes sufrió de la incomprensión de sus
contemporáneos, por eso en muchos de su poema se refleja el desencanto, la
amargura y la pobreza.
Ibn Baqi intentaba buscar la fama y fortuna en otros lugares.
OBRAS
I. Poesía
Fue autor de un Diwan recopilatorio, se encuentra perdido. Estaba formado
por casidas y moaxajas, una parte de estas composiciones si están
conservadas
Ibn Baqi desarrolló una gran producción literaria en prosa y verso. En el
campo de la poesía estrófica, la moaxajas. Su poesía se caracteriza por ser
árabe clásico e hispano- árabe. En sus composiciones predominaba el tema
amoroso.
Gozó de prestigio y popularidad. Muchas de sus moaxajas la introdujeron
algunos músicos e orquestas y en algunas Nawba. Estas han sido pérdida y
nos llevan a buscar entre los cancioneros y recopilatorios. Como por
ejemplo, el Cancionero de Al- Haik, quien recoge unas moaxajas de Ibn
Baqi, en concreto una sana’a; cantada al amor, la separación de amantes y al
vino. Como era normal en la época, los músicos elegían los versos que
agradasen al público.
El hecho de que se conserven composiciones como esta de Ibn Baqi,
significa que la tradición poética ha sido muy importante a lo largo de la
historia.
Ibn sida: creador de un primer diccionario enmarcado en la etapa de los Reinos
de Taifas, obra del lexicógrafo murciano conocido como “El Ciego de Murcia” y
autor del Kitab al-Mujassas (Tratado de términos especializados). Se conserva
una copia manuscrita formando parte de los fondos de la Biblioteca del Escorial.
Considerado como el primer diccionario lexicográfico escrito en Al-andalus que
incluye en los volúmenes II y XI una veintena de voces referidas, entre otras, a
la música, canto, voz, duende, danza, juegos y los instrumentos.
Ibn Sid: Destacó por sus virtudes y dedicación completa al ascetismo y las
prácticas místicas en el seno de la cofradía familiar, que se caracterizaba por la
prohibición de la flauta de caña en las prácticas religiosas del sama (audición
musical de corte sufí como sesión que, dependiendo de las cofradías (tara’iq),
presenta variaciones diversas respecto a la instrumentación, géneros vocales y
danza) que tenían lugar en la zawiya familiar.
La quinta obra escrita, aunque lamentablemente perdida, pertenece a una mujer
murciana. La mujer andalusí ocuparía un lugar destacado en el marco de las distintas
actividades artísticas, dando así carácter de continuidad a la escuela oriental y al papel
representado por las conocidas como quiyan o esclavas cantoras en la sociedad omeya y
abasí.
.
- Murcia: Ibn Sabaín: tratados sobre los modos, medicina astrología.
- Valencia
- Játiva.
Los segundos reinos de taifas apenas duraron.
LOS ALMOHADES (proceden del Sáhara). Terceros reinos de taifas
En el año 1156, se establecen los almohades en el poder en el Magreb con lo que al-
Ándalus deviene automáticamente provincia almohade. A pesar del interés de los emires
almohades por la cultura, los diálogos intelectuales, la filosofía, el ocio, la aparición de
Ibn Rusd (Averroes) y de Al-arabí, la música en al-Ándalus no experimenta grandes
cambios, pudiendo ser la represión a la que fueron sometidas las minorías religiosas la
causa de este estancamiento cultural.
Después de Avempace vinieron, Ibn Al-Hammara es de los que sobresalieron en la
ciencia de las melodías. Ibn Yúdí, era también filósofo y discípulo de Avempace. En la
época almohade apareció el célebre sufí Ibn Al-Sustarí, gran sabio y recitador del
Corán. También Al-Qarmudi filósofo y médico murciano. Y de los grandes teóricos de
la etapa almohade destaca Ibn Rusd, filósofo, médico y astrónomo cordobés.
Averroes consideraba la música como una rama de la filosofía, y que el camino para
conseguir la virtud pasa por el ejercicio físico y la música, pues con éste se logra la
excelencia del físico y con la música se logran los valores de la educación y se
apaciguan la rudeza del carácter.
En cuanto a la poesía el sevillano Ibn Al-Haytam fue un prodigio de su época, pues
improvisaba todo muy bien.
En esta época, era Sevilla considerada como uno de los centros musicales más
importantes. Es famosa la discusión habida entre el filósofo cordobés Averroes y el
poeta sevillano Abenzoar en presencia del sultán marroquí al-Mansúr que finaliza con
la siguiente frase de Averroes: “Si muere un sabio en Sevilla y se quiere vender sus
libros, se llevan a Córdoba donde serán vendidos y si muere un músico en Córdoba y se
quiere vender sus instrumentos se llevan a Sevilla”.
En esta época, siglo XIII conoce Europa una de las mayores influencias andalusíes,
el Ars Mensurabilis, estilo musical desconocido antes de la llegada de Franco de
Colonia y la aparición de su libro Ars Cantus Mensurabilis.
Escuelas
Sur Escuela de Úbeda:
Ibn Al-Saquindi
Estuvo dentro del periodo almorávide, durante este tiempo la música sacra no se ve en
las mezquitas con instrumentos. Escribe su obra Elogio sobre el islam andalusi .
Deja noticias sobre la escuela de bailarinas de Ubeda y la relación de los instrumentos
populares y cultos.
Escuela granadina:
Ibn Darray. Teórico. Muerto en Ceuta. Su trabajo sobre los instrumentos fue traducido
por Rosario Mazuela. Alfaquí, poeta, gramático y hombre de gran cultura. Vivió en
Ceuta alternando su residencia con Fez. Dicen que sus padres eran sevillanos aunque
emigraran a Ceuta. Tuvo de maestro al gramático Abi l-Rabi y de discípulo a al-Balinsi
quien escribió al-Barnamay.
Al-Darray, además de ser discípulo del gobernador de Ceuta, fue secretario y miembro
en la Corte de Fez.
En el al-Barnamay, su autor confiesa que estudió con Darray, la mitad de su libro Kitab
al-kifaya wa-l-gana fi ahkam ihyam al-gina. Este fue descubierto por al-Kattani quien lo
sacaría a la luz en 1966.
Este manuscrito causó polémica.
Al-Kattani señalaría que el manuscrito sería escrito en Marruecos, cuando residía,
basándose en la muerte del maestro abi Rabi, quien Darray cita en su manuscrito y le
desea larga vida.
Odeimi señala que en realidad esta obra se trata del trabajo que desempeña un
juriconsulto y no un teórico musical. Efectivamente es así, ya que puede observarse
como plantea las posturas de rechazo o legitimidad hacia la música. Aún así
consideramos que tiene conocimientos musicales por puntos concretos en capítulos
dedicados a los instrumentos utilizados en Oriente y el Magreb.
Todo indica que Ibn Al-Darray, conocía varias disciplinas como muchos teóricos de su
época. Asimismo al igual que Abu de Denia, Al-Jatib, dedicaban siempre algún tratado
o epístola a la Música o bien la incluían en obras de temática diversa.
La obra de Ibn Al-Darray, se encuentra en la Biblioteca de la Universidad de Glasgow
fue una fotocopia depositada por Ruby Thompson.
OBRAS
Libro del goce y el provecho, que trata de la cuestión referente a la audición de la
música, para apreciar suficiente y útilmente lo respectivo a las leyes de los cantores y
reputación de los que menosprecian a los musulmanes por prohibir lo que
verdaderamente se les permite en las opiniones sobre los regocijos y felicitaciones.
(Kitab al-imta wa-l-intifa fi mas’alat sama al-sama..)
Este códice cuyo original está perdido, cuenta con una copia en la B. N. de Madrid.
Consta de 119 folios, escritos en magrebí-sevillana a dos tintas, negras y carmesí.
El contenido está centrado en: la licitud del canto y la audición musical sufí (al-sama).
Su obra se estructura en:
Introducción: Definición y características de la obra.
Corpus: 1- descripción breve de 31 instrumentos musicales. Describe 13 cordófonos, 7
aerófonos y 9 membranófonos. 2- Diferentes tipos de cantos, legalización canto modal y
melódico, exposición de los argumentos que permiten lo anterior, licitud o ilicitud
cantos de bodas. 3-Reglas, que constituyen el núcleo central de la obra.
Colofón: confirma la postura frente a la licitud del canto apoyándose en los testimonios
de autores y escuelas de jurisprudencia.
Libro de la gracia sobre el deseo de obtener el conocimiento necesario respecto a los
asuntos relacionados con los caballos. (Kitab nayl al-aml..)
La autoría de esta obra aparece recogido por Al- Tuyibi en el margen de una de las
copias de su obra al- Barnamay. No se confirma la existencia del manuscrito
El sufí Ibn Sabain, emigró a granada y después a oriente murió en la meca.
Carácter esotérico y filosófico sufí, apasionado por las heterodoxias, la
geomancia y el lenguaje crítico encerrado en el significado, las combinaciones
de letras y números le llevaron a escribir varios opúsculos.
Sustari: Músico. Granada-Egipto, siglo XIII. Poeta popular compositor cantor y
músico sufí compositor de zéjeles. Obra: Diwan, cancionero conservado. Era
laudista. Sus composiciones se siguen cantando en las cofradías sufíes del
Magreb y oriente medio. existen registros bastante fieles sobre sus zéjeles.
La escuela de levante: tuvieron por la ocupación cristiana que emigrar al reino nazarí
de granada, o al Magreb u oriente.
Murcia: Al Riquti, después emigró a granada. Creador de la escuela musical de Murcia.
- Instrumentos y su fabricación. Tifasi(S.XIII). talleres sevillanos exportación.
Tanto en la época almorávide como almohade, se dio música sacra y profana:
- Música sacra:
a) mezquitas: públicas y privadas
Llamada a la oración
Recitación y salmodia de azoras coránicas
b) Sufí: Madih: cantos laudatorios a Dios, Mahoma y personajes venerados por el islam.
Se daba en las cofradías andalusíes. El mawwlidiyya, en Córdoba y Granada.
- Profana:
Culta: nawba. Músicos profesionales
Romance y zéjel. Juglares y trovadores.
REINO NAZARÍ DE GRANADA
El siglo XIII es el siglo de las conquistas cristianas de las tierras de al-Ándalus.
Córdoba fue tomada en 1236, Valencia en 1238 y finalmente Sevilla fue tomada en
1248, quedando el reino de Granada en mano de los andalusíes, gobernado por los Banú
al- Ahmar.
En esta época, la civilización andalusí sufrió un estancamiento debido a la colonización
cristiana, no apareciendo ninguna innovación en su música. En cambio, en la cultura
cristiana si se vieron grandes avances.
Alfonso X, como amante de la música convocó en su corte a un gran número de
músicos musulmanes. Entre el 1257 y 1283 fue compuesta en la corte de monarca
castellano una colección escritos en galaico- portugués, que serían conocidos como las
Cántigas de Santa María. Los poemas que figuraban tenían la forma del Zéjel andalusí.
En esta misma época desaparecieron los patrones de composición árabe antigua,
quedando de ello muy poco en el Magreb, tratándose solo de poemas y de melodías.
Y en Granada, el Damasco de al-Ándalus, conservaron los andalusíes su cultura pero sin
ninguna innovación, quizá fruto de sus sentimientos de inseguridad frente al enemigo
cristiano.
En esta época, en el siglo XIV nació en las tierras cristianas un nuevo tipo de poesía
popular que se caracteriza por la libertad en la métrica y el reducido número de sus
versos. De esta forma creó el pueblo una poesía romance que los músicos populares
cantaban con el laúd. En estas poesías, todos los versos del poema se cantaban con la
misma melodía y para evitar la monotonía, se añadían frases musicales.Hubo también
una gran compenetración entre el elemento árabe y el castellano.
En esta época nació el gran poeta, filósofo e historiador Ibn al-Jatib autor de: tratado en
el que ofrece un análisis de los intervalos musicales consonantes, las notas del sistema
musical y la relación de la música con el alma y con las estrellas. También apareció en
esta época Ibn Zamrak, y Ibn al-Hasib. Se dice que Abu al-Hassan Ibn al-Hasib al-
Mursí, quién logró en ello un gran conocimiento y una gran destreza que nadie mas
había logrado, y que toda composición escuchada en el Magreb es obra suya.
En las tierras cristianas los reyes y señores seguían con admiración la música de los
andalusíes. En el 1492 entraron los reyes católicos de Granada, marcando el fin político
de al-Ándalus para siempre como nación. Seguidamente miles de musulmanes
granadinos se desplazaron a tierras de Magreb donde se instalaron, o bien en ciudad
como Fez o Meknes o bien fundando nuevas ciudades como Chauen o Tetuán.
Teóricos importantes
Ibn jaldun nos hablará que las mujeres nazaríes también heredaran estas y otro
tipo de danzas con pañuelos y sables. Herencias de la escuela de Murcia.
Ibn Buna. Sufí. De familia rica se instala en el albaicín. La iglesia de San
Nicolás alto era de la familia, obra sobre la prohibición de la música sufí.
Ibn Busra, en teóricos. Su manuscrito se encuentra en Marruecos, Colin lo
depositó en la banca de Londres, pero cuando muere Alan Jones, edita una copia
en inglés. Es un cancionero pero lo han sacado como un repertorio de Buxarra.
Ibn al-Jatib (Granada Fez) S. XIV.
Este lojeño fue una gran imagen en Granada lamentablemente murió asesinado
en Fez. Con una importantísima intervención en la política de su tiempo, fue la
última gran figura de las ciencias y el pensamiento en toda la historia de al-
Andalus. Poeta, biógrafo, historiador, médico, pensador, escritor de prosa. Fue
un excelente polígrafo, escribió más de 60 obras sobre todos los temas, religión,
historia, música, filosofía.
Algunas fuentes dicen que la gran capacidad que tenía para escribir no la tenía
para dormir y que por ello padecía insomnio. Se sigue opinando que ibn al-Jatib
no era sufí, pero posiblemente no es así, ya que habla con mucho conocimiento
en sus obras, algo propio de quien lo ha vivido.
En sus obras de música en general habla del concepto de armonía, entre instrumento y
alma del intérprete. Es una obra muy completa y lo importante es que esta bañada en
conocimiento clásico como: Al- Farabi, Avicena y Urmawi. Sobre todo de éste último.
La obra poética de Ibn al-Jatib salía a la luz como Diwán. La popularidad de sus poemas
conformaba la tradición musical culta de al-Ándalus, en el proceso transmisor oral a
escrito con los moriscos al Magreb, aparece recogido en los cancioneros de la Escuela
Marroquí.
La mujer en Granada alcanzó un gran elevado nivel cultural. Hubo varias poetisas como
por ejemplo la primera poetisa la encontramos en la granadina al-Tamimiyya. En el
período de las Taifas encontramos también otras importantes como son Hamdúna y
Zaynab.
Según el testimonio de Ibn Saíd, a estas poetisas se les conocía por el nombre de Las
Árabes. Estas mujeres fueron difusoras de la poesía y la música que durante siglos
dieron esplendor a Al-Ándalus. Fueron testigos de honor de sus cambios políticos
sociales, religiosos y culturales formando parte de la historia de Granada.
ÉPOCA DE LOS MORISCOS (XV-XVII)
Los moriscos constituyen el eslabón que conecta la herencia andalusí con
una parte de la música española del siglo XVI.
La caída de Granada del imperio Nazarí no supuso el fin de la cultura andalusí, la
cultura sobrevivió con:
Los moriscos que se quedaron en la Península Ibérica.
Los mozárabes que eran tan andalusíes como sus compatriotas musulmanes.
Los rasgos culturales andalusíes acogidos por los cristianos del Norte desde el
siglo XI.
La entrada de los Reyes Católicos, estuvo acompañada por una serie de acuerdos que
garantizaban a los musulmanes derechos. En el año 1498 se dividió la ciudad de
Granada en dos zonas, una para los cristianos y otra para los musulmanes. Pero
rápidamente cambió la situación cuando comenzaron las represalias hacia ellos hasta
llegar a prohibirse esta religión. Esto desembocó en una serie de revueltas llevadas por
los musulmanes y constituyeron un excelente pretexto para los cristianos para
exterminar a los moriscos, obligándoles además de salir de Granada y que vivieran
aislados.
Todas estas represiones y privaciones durante años acabaron por deteriorar la situación
económica, cultural y social de ellos, limitando así su producción literaria y musical.
La época morisca, se caracterizó por la falta de innovación en la cultura por la difícil
situación de los moriscos, pero aún así hubo gran producción. La música de los
moriscos, podríamos decir que era una mezcla entre la herencia andalusí de los siglos
XIII, XIV Y XV, y de la música cristiana mozárabe y castellana. Esta situación de
retroceso hizo que la música morisca fuese menos elaborada, más popular y simple.
Quizás fuera esto último la razón por la que la música andalusí preservada en Marruecos
es más elaborada melódicamente.
El refinamiento en la interpretación, que caracterizó a la sociedad andalusí.
Uso de modos musicales andalusíes.
El amor a la diversión y a los festejos. Pues los andalusíes eran grandes amantes
de la música, que interpretaban en cualquier lugar.
Fabricación de instrumentos musicales.
Finalmente, en el 1609, se decretó la expulsión de los moriscos de la Península Ibérica
por parte del rey Felipe III.
Los romances
A pesar de la migración que tuvieron los moriscos en esta época, no impidió que se
trasmitieran acontecimientos por los juglares. La temática de estos romances refleja
aspectos socio-culturales y políticos de las comunidades del territorio peninsular.
Así mismo, fragmentos árabes y zéjeles andalusíes fueron asimilados por la cultura
cristiana.
Las formas más representativas de la tradición morisca fueron: las zambras y las
laylas, estas prácticas realizadas en las festividades, se prohibieron por la ortodoxia
cristiana quedando las zambras en la comunidad flamenca.
Debieron llegar al Romancero español muchas de las cancioncillas primitivas árabes
que pasaron a engrosar el repertorio lírico de los cantaores de flamenco.
Fiestas moriscas:
- Instrumentos populares musicales: membranófonos, aerófonos, cordófonos, ideófonos.
- Edictos y prohibiciones de manifestaciones moriscas(estamentos, políticos y
religiosos): zambras y laylas
En la escuela andalusí magrebí estará formada por Marruecos Argelia, Túnez, Libia
(también pertenece Mauritania, pero no se practica la música andalusí). Encontramos en
esta escuela a los Teóricos más importantes: Al-Wansarísi(XV), Al-Fassi (XVI)Al-
Bu’sami al-Há’ik (XVIII).
Gracias al proceso de trasmisión de los moriscos, al Magreb, ha permitido la llegada
del legado de la música anadalusí.
Mientras el Magreb daba continuidad a la música andalusí y morisca, la desaparición
del laúd frente al protagonismo de la vihuela, contribuyó a la más absoluta
desvinculación con lo morisco. Sin embargo la impronta morisca aparece reflejada en la
música de la tradición popular española.
Gracias al cancionero: El KunnÂs de al- h´ik, es el más completo de la música
magrebí, en ella se habla de los orígenes de la música árabe y el canto; también de los
ritmos y los modos en los que se interpretaba, estaba formada por las once nawbas. Este
cancionero es una gran vía de trasmisión, recoge las 24 nubas de Granada aunque ahora
sólo se tenga constancia de onces. Una de las hipótesis, es que se solía mezclar algunos
textos de las nubas con otros, con lo cual no todas eran tocadas. Kunnas de al-Yami este
añadió un quinto ritmo frente a los cuatro de al-H´ik, al-Yami incorporó un nuevo
género poético: la barwala.
TEMA 6 MÚSICA SEFARDÍ
La música sefardí, es música interpretada por la comunidad hispano-judía en Sefarad,
denominación en lengua hebrea aplicada a la Península Ibérica. Los tipos de música
cantada por esta comunidad era: litúrgica (textos bíblicos e himnos religiosos), para-
litúrgica (cásidas y moaxajas hebreas) y popular (cantos, nanas, bodas…).
La base melódica de la música sefardí la conforman modos árabes-orientales y
andalusíes. El patrimonio musical sefardí, tras la expulsión del reino de Granada, pasó
al Norte de áfrica y Mediterráneo, donde se han ido integrando elementos de estas
culturas musicales.
Después de la expulsión y fuera de la Península Ibérica, el repertorio que hoy
conocemos como música sefardí, ha llegado hasta nosotros por vía oral, ya sea en el
hogar o en lugares religiosos.
Algunos elementos judíos participaron en la vida musical de España, junto con las
árabes y cristianas. En las sinagogas eran interpretadas distintos tipos de música. La
liturgia musical en hebreo, era la protagonista principal, cantada por un Hazán. Esto
propiciaba la improvisación y el cantor adquiría más creatividad.
Dentro de la tradición de la música vocal sefardí, se encuentra un género muy
importante llamado himnos métricos. Aunque la música fuera puramente oral, fuera de
la sinagoga, lo hacían a la manera árabe, con instrumentos.
En todas las culturas existe, música religiosa y profana. Conformadas ambas por música
instrumental y vocal. Los sefardíes, introducen instrumentos en su música litúrgica, con
sus propios elementos y cuando cantan lo hacen en hebreo o ladino. Mucha de la música
profana es cantada en ladino.
Instrumentos
lira: kinnor
Laúd, salterio y qanun
Flauta de pan
Tuba: trompeta
Cornamusa
Panderos
Címbalos, carracas y cuernos litúrgicos
El romancero es uno de los géneros de la literatura y música profana junto con las
baladas, endechas y cantigas, más llamativa y que se han conservado entre los
sefardíes. Los romances han estado presentes en las reuniones sociales, celebraciones,
ceremonias etc.
Su función es social. Interrelación entre texto y música, lengua sefardí y poema
dialogado que provienen del romancero español y de la épica medieval (moros y
cristianos) versos isométricos y rima asonante.
Versos de 18 y 16 silabas divididos en dos hemistiquios. Cada frase corresponde
a un hemistiquio del texto. La última nota es de mayor duración. Cadencia
melódica y melisma final.
Los romances sefardíes marroquíes raramente hay estribillo. Se cantan con
encadenamiento. Se repiten los últimos hemistiquios de cada estrofa con el
comienzo de la estrofa siguiente.
Las melodías romances tienen un sistema modal. La influencia andalusí se ve en
los intervalos microtonales y la influencia española occidental en la combinación
del modo mayor y menor
El rimo suele ser de compas binario o ternario
Interpretado por mujeres. Los cantos corales son de hombres y mujeres,
acompañados de instrumentos.
En cuanto a las melodías del romancero sefardí, caracterizado por sus cuatro partes, una
para cada hemistiquio. A veces, esta estructura puede modificarse. Muchas melodías,
funcionan también como frigio, por ejemplo. La diversidad de instrumentos que
enriquece esta música, da paso, a una gran variedad de colores y sonoridad.
Hay dos grandes zonas donde se produce este tipo de repertorio: Norte Africana y
Oriental, aunque de distintos estilos. En la zona de África, se concentran especialmente
en Marruecos, las melodías son sencillas, poca ornamentación, estructuras rítmicas
claras y fijas. En cambio en la zona oriental, la influencia es arábigo-turco-persa, hay
mayor tendencia a cantar las melodías en ritmo libre con elaborados adornos y
abundantes frases melismáticas.
Durante la expulsión y expansión a otros países, los sefardíes se apropiaron de los
instrumentos locales para acompañar su música y enriquecerla. Primero se extendieron
hacia el mediterráneo, norte de África. Muchos instrumentos de percusión.
En Europa, hay varias agrupaciones que desempeñan una gran labor de recuperación de
música sefardí como: Hespérion XXI y Alia Música.
Actualmente en América existen agrupaciones musicales de música sefardí, también en
Colombia como ARSIS.
Gracias a las dos diásporas judías se ha expandido por el mundo occ. y en oriente, se ha
extendido la herencia musical.
“La palabra”: el mensaje: canto salmodiado—salmodia cantinela. Los libros
sagrados son la torá, el libro de los salmos, el libro de Zohar (luz del conocimiento). La
cantilación según Catton es “ampliación de la palabra mediante un número reducido de
sonidos (4 ó 5) regulada por el ritmo verbal, en frases libres con o sin estructura
métrica” esta cantilación fue transmitida por el antiguo Israel al cristianismo y retomada
por los musulmanes. Exenta de ornamento melódico y de composición musical ya que
el objetivo es transmitir el con claridad lingüística.
La tradición musical judía se centra hoy en cuatro regiones o escuelas tradicionales:
La israelí
La yemení: la más pura, los judíos palestinos del sur de la península arábica.
La sefardí
La asquenazi.
Las escuelas rabínicas: canto sinagogal.
Recitadores: Jazzan. Fórmulas recitativas. En principio aramea y luego hebrea.
la figura principal de los salmos en el antiguo testamento es el cantor-solista, a
veces a modo responsorial el coro repite alguna parte.
No hay cabida para instrumentos ni polifonía.
Su funcionalidad es congregar a los fieles, mediante la recitación de textos
desprovistos de adorno.
Poetas y compositores religiosos y místicos hispanos: Usan modos árabes-orientales y
andalusíes que no tiene por qué ser de ámbito de octava. Los modos al igual que los
árabes se construyen sobre tetracordos. - Ibn gabirol
- Ibn Paquda
- Ibn Ezra
- Yehuda Levi
Cancionero: Shir Yedidot: religioso. Basado en 11 modos marroquíes
Teóricos sefardíes
- Ibn Gaytat. Escuela de Lucena. Tratado perdido del siglo XI
- Ibn Yusuf. XII. Tratado sobre la armonía musical.
- Ibn Hasday. XI reino de taifas Granada Zaragoza. Experto en música.
TEMA 7 ICONOGRAFÍA Y ORGANOLOGÍA
ICONOGRAFÍA
Cuando hablamos de la escuela medieval en los instrumentos conservados encontramos
varias formas para poder tener información de ellos:
Tratados
Iconografía
Manuscritos iluminados
Organología: museos, excavaciones, estudio.
Los planteamientos con respecto a la musicología actual los hacen: los trabajos
indisciplinares como: musicólogos, arabistas, arqueólogos, historiadores de arte,
antropólogos etc.
La prohibición de figuras animadas y las polémicas que suscitaba la música no
impidieron su desarrollo en el campo de las artes figurativas andalusíes, dejando un
legado iconográfico, aunque reducido por destrucción y saqueos.
Representan escenas reales, cortejos formados por músicos y danzantes en actitud
lúdica. Una colección de botes, cajas, arquetas y platos elaborados con materiales
naturales conforma el legado iconográfico andalusí, que a través de éstas nos revelan
una vida musical que nos sumergen en celebraciones de fiestas de la corte y la nobleza
donde los músicos, cantoras y bailarines exhibían sus cualidades artísticas. La similitud
que presentan con la oriental del periodo sasánida, omeya, fatimí y abasí muestra el
carácter de continuidad de la escuela andalusí.
En el período emiral y califal encontramos dos grandes piezas:
Bote Califal de mugirá (regalado por el cumpleaños) s. IX: Se encuentra en el museo
del Louvre París, fechado en el 357. Época de al-Hakam II.
En la parte de arriba, se escribe una frase, tallada en marfil, aparece
vegetación, típico de la cultura islámica. En el centro se encuentra la figura de
un músico con un laúd de cuatro cerdas asistido por dos acólitos. El laúd era
el instrumento principal en la iconografía. Posiblemente el personaje central
representaría al emir y sus dos acólitos a dos de sus consejeros.
Redoma de los músicos s. X: Actualmente se encuentra en el museo
de medina Azahara, aunque en un primero momento estuvo
en el museo arqueológico de Córdoba. Es una pieza hecha de
cerámica, de manganeso. Uno tiene un pandero, otro un
cuerno, otro porta en su mano un bastón. Reinaldo Manzano dice:
“representa la imagen de un cortejo de músicos
Capitel Califal s. X: Este se encuentra en el museo arqueológico de Córdoba. Este
capitel está compuesto por cuatro músicos. Reinaldo Manzano dice que: las figuras que
aparecen tratan de teñedores del rebab ya que aparecen cuatro
músicos con instrumentos de cuerda. Aunque sólo aparece un rabel.
Puede que trate de distintos tipos de instrumentos.
La taifa de Zaragoza, en la iconografía musical, se caracteriza por
la laguna que representa
Aparecen dos arquetas, una de ellas desaparecida en 1936, donde aparecía una pareja
de danzantes portando ramos de flores, tema usual en las costumbres islámicas y otra
fechada a principios del s. XII.
Encontramos una arqueta con representaciones de danzantes
e instrumentos y otra conocida como la arqueta de Leire.
La más representativa se encuentra en el museo de Pamplona,
aunque anteriormente estaba en Leire. Es un regalo del general
Amanzor a su hijo Abdelamlik por su cumpleaños. La técnica es
parecida, con la decoración de las pareces de Medina Azahara. La arqueta, tiene tres grandes
medallones con tres personas. Un personaje con un laúd, asistido con dos alrededor con un
instrumento de viento (mismat).
El Laúd de la Arqueta de Leire: se encargó de que se hiciera una reproducción de éste.
La reproducción del laúd se encuentra en el parque de las ciencias de Granada. Se
conservan otras arquetas depositadas en distintos monasterios: Soria, Teruel, Pamplona.
Solo hay constancia de una única pieza encontrada con una figura musulmana
relacionada con la liturgia sacra, la única en el marco de las tradiciones religiosas
islámicas. Es un fresco que forma parte de una cúpula. Hoy en día está en una iglesia
mudéjar. En este fresco aparece una torre (alminar o minarete) y en ella una figura de un
almuédano llamando para rezar en la mezquita, con un instrumento de viento.
Instrumentos orientales y andalusíes en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
Las Cantigas de Santa María, pese a su temática en apariencia solo religiosa, no pueden
desligarse de otros fines. Toda la concepción textual e iconográfica de las Cantigas
minimiza el papel de la Iglesia y sus instituciones en la relación que los hombres
establecen con la divinidad
Dentro de las fuentes documentales, nos encontramos con un trabajo iconográfico de las
miniaturas de la cantiga. Iconografía de los siglos XII al XIV, que son la base
fundamental en el desarrollo de su trabajo. El escenario se ve lleno de unos
instrumentos que acompañan al canto y que son el emblema de la música medieval:
Psalterio, laúd, fídula, cítola, zanfona, flautas, órgano, darbuga, tambores, etc.
Ataifor fatimí s. XII , Egipto.
Pórtico Catedral de Soria XI-XIII. Parecidos al capitel de Córdoba.
Arqueta de Santa María de Ripoll.
Arqueta qanún: Representación de una mujer en el medallón central con un
qanún triangular.
Friso danzarinas
Se encuentra en el museo Metropolitan de New York. Se ve unos pájaros
centrados, con tres danzantes.
Teñedora de tamborcillo
Encontrado en Córdoba, y se encuentra en el museo arqueológico de Córdoba.
Trata de una figura femenina con tamborcillo alargado. Posiblemente es una
Kuba, hecha de barro.
Escuela de Sevilla
En esta época no se conservan objetos, pero sí un manuscrito iluminado anónimo. Este
manuscrito contiene 38 iluminaciones dónde el 80% recoge imágenes musicales. Se
encuentra en la Biblioteca del Vaticano en Roma. Este manuscrito habla del amor entre
Bayat y Ryad, en el marco de la Sayda. En el período almoháde, siglo XIII.
La mayor parte de las escenas son, “Escenas de Jardín”. Se ve a la señora
organizando a las esclavas cantoras.
Otra de las escenas de estas iluminaciones es la
imagen donde aparecen hombres con instrumentos:
aparece un laúd diferente. Destacar el mango porque
tiene cabeza de animal, aunque ya en Mesopotamia
las primeras arpas ya iban encabezadas por cabezas
de Toro o Gacela.
Libro de Ajedrez S. XIII: Se encuentra en el monasterio de piedra desde el siglo
XV, y es un tríptico.
Escuela granadina
Curiosamente se conservan ataifores (platos de cerámica) dónde el desarrollo del arte
cerámico se veía en estas piezas.
La loza dorada era muy conocida y usada (se descubrió con el tiempo que venía de
Málaga). Son piezas de oriente que se encuentran en el patronato de la Alhambra.
El arte hispanomulsumán lo va a copiar de oriente. En este caso, estos platos pertenecen
al período abbasí y fatimí.
Se ve que lleva un instrumento de viento
Ataifot fatimí. S. X - XI
Hay otro ataifor en la que aparece una figura femenina, con un
instrumento de percusión adufe (pandero redondo). La figura
femenina siempre predomina ante la masculina en el arte. Por tanto vemos, que en
Granada no hay iconografía pero si colección de ataifores del período fatimí.
Escuela levantina
En esta escuela encontramos una pintura mural del palacio de Ibn Mardanis (s. XII-
XIII) encontrada ahora en el convento de Sta. Clara. Este fresco representaba una figura
femenina.
La Escuela Levantina atesora un patrimonio etnográfico, que se configura en torno a
una pequeña colección de piezas iconográficas, con escenas que testimonian la
importancia del arte musical, legado que se completa con una serie de instrumentos
procedentes de excavaciones arqueológicas, en antiguos asentamientos musulmanes y
focalizados en la región del levante peninsular y el área balear.
La belleza conceptual y artística se pone de manifiesto en el plato de cerámica
esgrafiada de Cieza (Murcia, s. XII), que recoge la figura de una laudista musulmana
tañedora de un laúd de cuatro cuerdas dobles. Plasman las figuras de tañedoras de este
cordófono como instrumento que dio origen a la teoría musical y va unido al canto
poético. Así también, la estética en las formas y la paleta de colores en la pintura mural
de la conocida como flautista de Murcia. Figura que forma parte del actual Convento de
Santa Clara (Murcia). Una tercera pieza iconográfica, la pila tallada en mármol rosáceo
de Játiva (s. XI), que recoge en sus cuatro frentes, escenas de pasatiempos populares o
burgueses y reflejan algunos aspectos de la vida palatina. Esta joya del arte islámico,
que se encuentra en el Museo de Almudín (Játiva), presenta, en uno de los frentes, a dos
figuras de músicos, en relieve, un tañedor de laúd junto a un flautista, escena que se
completa con las figuras de varios luchadores y danzantes, como parte integrante del
conjunto artístico.
Así también, los distintos trabajos arqueológicos, realizados en excavaciones de zona
levantina y balear, han dado como resultado el hallazgo de diferentes instrumentos de
membrana, tipo tamborcillos y darbukas. Asimismo, la zona balear atesora algunos
membranófonos, aerófonos tipo silbatos e idiófonos tipo campanillas y, sobre todo,
figuras on representaciones antropomórficas femeninas, conocidas como siurell.
Pila de Jativa ( Valenica, S.XIII)
Es una pieza de mármol. Forma parte de un frontal y reproduce figuras de músicos con
flauta y de jugadores.
Pieza de Cieza
Es un plato con una figura femenina, procede de Irak del siglo XIII. Son de influencia
oriental. Es una imagen no andalusí.
Época morsica
La única iconografía que tenemos actualmente de este período es la risala al-ud (del
laúd).
PASOS COMENTARIO ICONOGRÁFICO
1. Tipo de iconografía Pieza arte hispano musulmán.
Manuscritos iluminados o miniados.
A. TIPO DE ICONOGRAFIA
B. TIPO DE PIEZA (redoma, ataifor, arqueta etc.)
C. PERÍODO
D. MATERIALES
E. PROCEDENCIA
F. LOCALIZACIÓN ACTUAL
G. CARACTERÍSTICAS (describir)
ORGANOLOGÍA
La organología va a tratar sobre aquellos instrumentos procedentes de excavaciones
arqueológicas. Es un trabajo conjunto dónde interactúa el arqueólogo con el
musicólogo. Los períodos dónde más organología se ha encontrado son en la época de
los taifas, almohades y almorávides. Los materiales en la formación de estos
instrumentos son el barro, cerámica y hueso. Son los encontrados ya que aquellos que
hayan estado formados por cuerda, habrían sido desintegrados.
La organología es una de las vías más directas para llegar al conocimiento de al-
Ándalus para complementar la escasez de manuscritos andalusíes
Dinastía Omeya- Córdoba, cabría destacar la colección de botes y arquetas andalusíes
con representación de diferentes instrumentos, formando parejas o tríos, generalmente
de pequeñas dimensiones y en las que predominan los cordófonos y aerófonos
En la época del Califato Omeya, en los cortejos guerreros de los reyes de Taifas,
aparecían un abundante número de membranófonos y aerófonos. Uno de los
documentos más valiosos para conocer organología del s. XIII son las Cántigas de Sta
María, el Cancionero de Ajuda y el Libro de Ajedrez Dados y tablas. Rico muestreo
iconográfico, reflejo de la música que se daba cita en la corte de Alfonso X el Sbio,
crisol de las tres culturas que convivían: hispano- musulmana, cristiana y judía. A través
de estos códices, puede verse la huella oriental y andalusí en el plano organológico y
ornamental.
La gama instrumental más amplia, la presentan los cordófonos, y entre ellos las arpas,
donde aparece con dos variantes. La primera es un arpa triangular de aprox. 15 cuerdas
y la segunda es un arpa angular. Una de las cántigas presenta un cordófono único en
iconografía medieval, tratándose de un arpa angular de 11 pares de cuerdas punteadas.
Los laudes orientales aparecen con caja piriforme, mango prolongación de la caja en
ángulo con el clavijero, clavijas laterales y dotado de cuatro cuerdas dobles y una
sencilla. Otra variedad la presentan las violas y guitarras moriscas, las primeras son
laudes de mango largo, de caja pequeña y cuello largo, sin clavijero como los antiguos
laudes acadios e hititas de dos cuerdas. Entre los ejemplares más antiguos aparece, en el
Pórtico de la Catedral de Burgos, un ángel tañendo un laúd de dos cuerdas
Los rabeles de 1 y 2 cuerdas, sujetas al borde de la caja conservaron el arco y la forma
de tañerlo sobre la rodilla al estilo oriental, conservado en la zona montañosa de
Polaciones (Santander)
Entre los aerófonos están los añafiles o trompetas rectas el cual entró en al-Ándalus en
el siglo XI.
Durante el periodo nazarí, Ibn al- Jatib habla de la gran tradición musical, donde los
niños acostumbraban a cantar mientras trabajaban y habla de los juglares y danzarinas
que cantaban y bailaban por las calles al son de las guitarras, flautas y dulzainas.
Habla de la importancia de las zambras, danzas y juegos de los granadinos, a los sones
de flautas, chirimías, clarines, dulzainas, añafiles, mandolinas, laudes y cítaras. La
música religiosa se acompañaba sobre todo de aerófonos, sababa (flauta morisca) y la
yara´a (flauta de madera) además de otros instrumentos escuchados en Oriente, lo que
nos muestra una vez más que en al-Ándalus se conocen los tratados de música
orientales.
Con la expulsión de los últimos moriscos desapareció gran parte del patrimonio musical
andalusí, aunque hoy la podemos seguir apreciando en coplillas, viejos romances y
cantos de nuestro folklore. En cambio, en el campo de la organología hubo una
evolución.
La rebaba pasó a ser rebab morisco, los laudes de mango largo de dos y tres cuerdas se
transformaron en vihuelas, etc.
La gama de los aerófonos se vio ampliada, mientras los membranófonos pasaban a
través de al-Ándalus a Europa.
En el campo de la organología cristiana, influenciada por la música religiosa bizantina y
con origen en la Iglesia Oriental, necesitaríamos basarnos en manuscritos visigodos y
mozárabes.
Instrumentos procedentes de excavaciones musulmanas
Flauta encontrada en Córdoba, ss. XI o XII: Está hecha de pata de animal,
decorada con dibujitos.
Flautas almohades (Zaragoza, s. XIII).
Flauta almohade (Sevilla, s. XIII): La mayoría de las flautas almohades tienen
decoración de figuras geométricas y cambian el número de agujeros.
Flautas de Guadalajara
Flautas de Jaén s. XI- XII: Parecida sus dibujos a las flautas de Sevilla.
Hay diferentes tipos de flautas (Algarve= al oeste).
Flauta de Taura: Se han encontrado también silbatos en excavaciones, en la
alcazaba de Almería.
Darbuka (Mértola): Típico en ella los dibujos geométricos y flores.
Tamborcillo s. XIII: Encontrado en los Guájeres. En uno de los laterales
aparece el nombre de Dios en árabe, por lo que se cree que es de los sefardíes.
En las excavaciones de la zona Balear: Encontramos instrumentos de
membrana tales como tarbukas y distintos tamborcillos.
TEMA 8 FORMAS POÉTICAS MUSICALES
MAWWAL
Poema cantado e integrado por la nawbas, de corte melismático que forma parte de la
música clásica y popular. Tiene su origen en Irak (s.XI), extendiéndose por Oriente y
pasando a Al-Ándalus. Extrae dos versos de la cásida. Es una improvisación vocal libre
en un modo determinado. También suele estar dividido en bloques. Un solo instrumento
que acompaña.
INSHAD
Es un poema de dos versos cantados, con melodía libre y en un modo determinado. Este
pertenece a la herencia musical andalusí y no se improvisa. Podría estar situado en el
comienzo o en medio de un mizán según quiera el director.
BUGIA
Preludio instrumental libre y en modo definido de duración corta.
MSALYA
Preludio instrumental libre y en un modo definido. Decimos msalya de Raml al -maya.
Es muy probable que haya sido en el pasado una serie de frases improvisadas que
introducen el modo musical y que posteriormente se hayan fijado. En este sentido, es
muy significativo el hecho de que muchas veces haya grandes diferencias entre las
mslayas de las distintas escuelas de Marruecos.
MIZÁN
Es el conjunto de melodías del patrimonio andalusí que están en el mismo tab’ y
obedece a una misma distribución rítmica. Esas melodías suelen tener un orden
convencional de distribución dentro del mizán. Para Avempace, el mizán sería el
conjunto de las cuatro partes antes mencionadas a lo que llamaban los andalusíes
nawba.
SAN’A
Es un poema cantado, por tanto una san’a es un conjunto letra-melodía. La palabra
San’a significa “producto” y para los antiguos árabes, una era efectivamente una
composición musical, es decir, el producto del compositor.
La san’a andalusí tiene un formato característico: se canta en verso y seguidamente se
interpreta el mismo verso instrumentalmente , luego se canta el segundo verso y se toca
instrumentalmente etc. teniendo los distintos versos, en su mayoría, la misma melodía.
Esta última característica también la encontramos en la música ibérica de la época
visigótica. La poesía de la san’a podría seguir el patrón de la poesía árabe clásica, se una
moaxaja y zéjel. En Marruecos, nace un nuevo formato inspirado zéjel en dialecto
marroquí.
MIZ’AN
En la música andalusí hay 5 ritmos esenciales llamados mizán hay tres versiones.
1. Versión de cadena lenta: muassa.
2. Intermedia: mahzuz.
3. Rápida: muasarral.
La célula unitaria del mizán se llama dawr. Estos tres tipos aparecen en una misma
canción, empezando por la lenta hasta llegar a la rápida.
TAB’
Es la denominación que se le da a los modos musicales andalusíes. Es, al igual que el
ethos griego, el conjunto de las características comunes a todas las melodías basadas en
un modo determinado. Son:
Características musicales: formas musicales determinados que confieren una identidad
común a todas las melodías basadas en el mismo Tab’.
Emocionales: cada tab provoca un efecto emocional sobre el ser humano.
Espirituales: todos los tab al no ser tonales sino modales, ayudan al proceso de
meditación y de la asimilación de las realidades metafísicas, permitiendo al espíritu
elevarse por encima de la existencia material.
NAWBA
La gente en el Norte de Marruecos pronuncian Nawba (turno) termino originado en la
corte del período abassí. En el Magreb es llamada Nuba. Estudiaremos este término
desde Nawba por dos razones:
1. La pronunciación clásica del término.
2. La influencia no andalusí en Tetuán ya que su pronunciación es más cercana
a la original andalusí.
Está considerada como una suite de la tradición clásica andalusí.
La Nawba es el conjunto de melodías del patrimonio musical andalusí que están en un
mismo modo musical ( `tab), ordenadas según su movimiento rítmico y su forma
musical. De esta forma decimos, Nawba Rasd refiriéndonos al conjunto de todas las
melodías basadas en el modo Rasd y así hay en la actualidad hasta once.
Este concepto no es nuevo, ni invento de los andalusíes. Allá en la época de Isháq al-
Musilí en Bagdad, se hablaba de nawba como “turno” que se concedía al músico para
que presentase la composición delante del sultán. Luego pasó a designar al conjunto de
melodías de tal músico.
En el siglo XIX, se integró un 5º modo como resultado de la evolución de la nawba en
las escuelas magrebíes.
Con Ziryáb, la nawba pasa a ser una forma de composición y una estructura musical:
TEMA 9 LA MÚSICA DE AL-ÁNDALUS EN LA MÚSICOLOGÍA
El estudio y análisis del patrimonio musical atesorado en los códices de los teóricos nos
permite comprobar la fuerza de las cadenas de transmisión entre Oriente y al-Andalus,
lo que deriva en una valoración aproximativa de las similitudes y diferencias que
presentan. Al mismo tiempo, permite reconstruir la historiografía musical andalusí y el
papel ejercido por las escuelas musicales junto a la aportación de sus tratadistas,
compositores, maestros y músicos (hombres y mujeres). De igual forma, nos lleva a
constatar la proyección al Magreb y su evolución en el contexto de estas escuelas, con
las variantes que dan carácter a la actual música andalusí-magrebí. El cotejo de la
historiografía musical andalusí y magrebí nos lleva a deducir que las escuelas magrebíes
fueron las receptoras de las andalusíes.
Pero la laguna que presentan las fuentes respecto a datos concretos sobre los maestros e
intérpretes (andalusíes y moriscos) emigrados al Magreb más la pérdida de los
repertorios andalusíes delimita, el estudio de las aportaciones docentes, las influencias
en las escuelas magrebíes y el posterior análisis de las variantes que presentan. Este
vacío obliga a tener que fijarnos en la pedagogía que es aplicada en los conservatorios o
asociaciones, ver aquella música que se ha conservado y aquellos poemas. Al igual que
se han conservado los cancioners y nawbas también pudieron mantenerse los sistemas
docentes.
Con respecto al plano instrumental observamos que hay innovaciones el de algunas
orquestas y marcados por la influencia de la música oriental y europea, a los que se
suman pequeños matices que afectan al área rítmica. Las Nawbas marroquíes, reflejan
una tradición andalusí, pero también se ve como se han creado algunas posteriores,
destacando el tema sufí. Hay un carácter evolutivo.
Evidentemente, existe el fenómeno de la transculturación científica en el plano del
análisis de la música árabe y la andalusí.
Como bien señala el investigador y musicólogo Reynaldo Fernández Manzano:
«La música árabe no sólo fue el referente oriental y exótico para los europeos y fuente de
inspiración de nuevas creaciones, sino que también motivó una preocupación científica por su
conocimiento, imbricada en las corrientes metodológicas, filosóficas e ideológicas en las que se
ha desarrollado la ciencia actual, y de la que han participado los investigadores de los países
islámicos» (Fernández Manzano. 2002: 81).
Hay que tener en cuenta la pluralidad temática que encierran los códices de los teóricos
andalusíes y magrebíes que lleva a plantearnos nuevos retos. También, la necesidad de
retomar los trabajos centrados en la música medieval española, a fin de establecer
conexiones, con la música andalusí, ya que presentan, aún hoy, serias lagunas
pendientes de resolver e impiden restablecer los eslabones necesarios de las cadenas de
transmisión para avanzar en esta área de la musicología medieval.