"Recetas" para hacer arreglos escolares

"TIPS" PARA HACER ARREGLOS EN LOS CANTOS1. EL ACORDE COMO BASE CREATIVAUn acorde admite diferentes tipos de manipulaciones que pueden sernos tiles para nuestros propsitos creativos. Por ejemplo, podemos: 1.1 Dar ritmo a cada una de sus notas evitando que el acorde quede esttico. acordes estticos (las notas del acorde se mantienen).

acordes rtmicamente dinmicos sin cambios de disposicin (son posibles otras variantes rtmicas).

acordes rtmicamente dinmicos con cambios de disposicin (son posibles otras variantes rtmicas). Ejemplo:

1.2. Crear motivos meldicos basados en la armona subyacente para obtener una lnea meldica original de nueva creacin por concatenacin de motivos, semifrases, frases, etc. En la creacin de estos motivos meldicos juegan un importante papel el uso de las notas extraas. Una nota "extraa" es aquella que no pertenece al acorde en curso. Existen diversos tipos de notas extraas: nota de paso (Np), bordado (Bd), apoyatura (Ap), retardo (Rt), anticipo (At) y escape (Es). Todas las notas extraas, excepto el retardo y la apoyatura, tienen su empleo en parte o fraccin dbil del comps. En este sentido conviene recordar que en los compases de dos y cuatro tiempos, las partes y fracciones pares son dbiles y las impares fuertes, y que un tiempo o parte puede fraccionarse en mitades y en cuartos (compases simples), sindoles tambin de aplicacin lo que acabamos de decir. Cuando se introducen dos o ms notas extraas simultneamente, estas debern ir en paralelo (3as o 6as) o por movimiento contrario. Evitaremos los choques disonantes empleando las notas propias del acorde en los tiempos y fracciones fuertes del comps dejando las dbiles para el empleo de las notas extraas (Np, Bd, etc.). ** Ver ejemplo en Anexo 1 Creacin de motivos meldicos con la inclusin de notas extraas. 1.3 Crear un bajo rtmicamente independiente del resto del acorde.Los diseos ms frecuentes para la realizacin de este tipo de bajos, sin que ello signifique obligacin alguna, son los siguientes:

Para el acorde de tnica (I)

Fundamental y 5

Para el acorde de subdominante (IV) Fundamental y 5 o viceversa

Para el acorde de dominante (V)

5 y fundamental (en este orden) 1.4 "Disolver" el acorde.- Se consigue haciendo que las notas del acorde no aparecen todas a la vez, al mismo tiempo, sino de dos en dos o en otras combinaciones. Escuchar dos fragmentos de armona disuelta:

1.5 Disponer el acorde en forma meldica (arpegios).- Las notas del acorde se realizan sucesiva y no simultneamente.

2. FORMACIN DE LOS ACORDES Y ACORDES MS EMPLEADOS.- Cada nota de la escala mayor y menor admite la creacin de acordes (tradas, cuatradas, etc.). Cada nota de la escala es un grado: I, II, III, IV, etc. Nosotros nos basaremos en la escala mayor, dado que la mayora de las cantos estn en mayor. Seleccionaremos los tres acordes principales: Tnica (I), Subdominante (IV) y Dominante (V). Con solo estos tres acordes podremos armonizar y arreglar algunos cantos. Para dar variedad armnica tambin se emplea la trada del II como variante del IV, lo que nos permitir disponer de una trada menor (I, IV y V son tradas mayores).3. ARMONIZACIN DE UNA MELODA DE CANCIN.- Debemos analizar los giros meldicos (motivos, semifrases) y averiguar que acorde es el apropiado (I, V, V7, II o IV). Una manera de averiguarlo es prestar atencin a las notas que ocupan las fracciones o tiempos fuertes, pues ellas nos darn la pista del acorde a emplear, siempre que se trate de las notas reales del acorde. 4. CREACIN DE BASES RTMICAS DE ACOMPAAMIENTO Se trata del acompaamiento rtmico que se realiza con la pequea percusin. En este sentido, existen modelos binarios y ternarios de bases rtmicas, fciles de realizar, que se acoplan a cualquier tipo de canto.5. ALGUNAS NOCIONES SOBRE INSTRUMENTACIN 5.1 Los instrumentos de msica que pudiramos tomar son: Pequea percusin: Maderas (claves, cajas chinas, etc.), Metales (tringulo, pandereta sin parche, cencerro...) y Membranas (panderos, bombo, caja, bongos, etc.), piano. Viento: flauta dulce, flauta transversa, trompeta, saxofn, trombn. Cuerda: violn, viola, violoncello. 5.2 La tesitura o extensin de los instrumentos 5.3 La disposicin de los acordes ms conveniente es la disposicin cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde deben disponerse dentro del lmite de la 8. 5.4 Creacin de bases rtmicas con la pequea percusin Podemos hacer dos cosas: Agrupar los instrumentos de un timbre similar para que realicen el mismo diseo rtmico. Por ejemplo: a) Todas las maderas (Claves, Caja china, Giro, etc.) b) Todas las membranas (Bombo, Pandero, Caja, etc) y c) Todos los metales (Tringulo, Pandereta sin parche, Cencerro, etc). Es la mejor opcin. Como norma bsica, el tiempo uno del comps debe realizarlo siempre el instrumento ms grave (bombo y/o pandero grave). Las membranas graves (bombo y panderos graves) se mueven menos, rtmicamente, que el resto de la pequea percusin. En general, procuraremos crear un diseo rtmico fcil y distinto para cada grupo tmbrico, intentando conseguir una poliritmia con una duracin de uno o dos compases que se ir repitiendo a lo largo de la canto. Cada grupo tmbrico realiza una poliritmia distinta (a 2 o a 3 partes), de manera que cada instrumento dentro del mismo grupo realice un ritmo diferente.6. EL ELEMENTO CONTRAPUNTSTICO.- El contrapunto empleado, forzosamente tendr que ser de carcter complementario y supeditado a la meloda principal, para que su presencia no le reste importancia. Debern evitarse los arpegios, dado que ello no sera contrapunto sino armona (despliegue meldico del acorde). La realizacin de contrapuntos implica, por tanto, el uso de las notas de adorno o extraas (nota de paso, bordados, etc.) junto con las propias del acorde. El contrapunto puede ser empleado de dos maneras: 6.1 Como contrapunto libre (no imitativo) de carcter secundario que no reste importancia a la meloda principal. La relacin del contrapunto libre con la meloda principal es polirtmica, o sea, que ambas melodas poseen su propio ritmo diferenciado. 6.2 Aprovechando los huecos que deja la meloda en su articulacin fraseolgica, puntos donde "respira" la frase o semifrase, para disear all pequeos fragmentos meldicos de adorno, frecuentemente aparecen como contrapuntos de carcter imitativo. 7. CREACIN DE SEGUNDAS VOCES O PARTES.- El propsito o funcin de las 2as "voces" es el embellecimiento de la meloda principal. En este sentido persiguen lo mismo que los contrapuntos mencionados en el apartado anterior. Ambos procedimientos tienen en comn su supeditacin a la armona en curso pero se diferencian en su relacin rtmica con la meloda, produciendo poliritmias en el caso del contrapunto y homoritmias en el caso de las segundas voces. Las segundas voces a menudo se acoplan a la meloda en 3as o 6as paralelas. Ello solo funciona si las 3as 6as pertenecen a la armona en curso; en caso de no ser as (el anlisis y nuestro odo nos lo indicarn) habr que romper dicho paralelismo para ir a alguna nota del acorde. Debemos procurar que el movimiento meldico de la segunda voz sea natural, sin saltos ilgicos. Todos los intervalos armnicos son posibles cuando no se producen en paralelo, excepto las segundas menores y sptimas mayores por su gran efecto disonante. En cuanto a los paralelismos, solo son viables los de 3as y/o 6as mayores y menores; debern evitarse todos los dems (4as, 5as y 7as paralelas). Las 8as paralelas solo se suelen emplear para reforzar la lnea meldica principal, sin que ello suponga inconveniente alguno. Las segundas voces se disponen casi siempre en tesitura ms grave que la meloda principal, aunque es posible lo contrario siempre que se establezca un predominio dinmico (de intensidad) de la 1 sobre la 2. 8. ENCADENAMIENTO O ENLACE DE ACORDES EN LOS ARREGLOS ESCOLARES.- Encadenar o enlazar acordes consiste en pasar de uno a otro de manera que las partes armnicas realicen el mnimo desplazamiento meldico posible. Se trata de seguir unas normas bsicas para enlazar correctamente los acordes del canto que vayamos a arreglar. 8.1 Cuando exista, enlazaremos los acordes guardando la nota comn, o sea, mantendremos una misma nota en la misma posicin al pasar de un acorde a otro (en la parte ms grave, en parte intermedia o en la parte ms aguda). Encontramos nota comn al enlazar los siguientes acordes (en Do mayor): I V (nota Sol), I IV (Do), II V (Re), II IV (Fa y La). No la encontramos en los enlaces cuyos acordes tradas sean contiguos: I II y IV V.

8.2 Tener en cuenta las notas de movimiento obligado en el enlace del acorde de dominante con cualquier otro: V7-I, V7-IV, V7-II. Estas notas de movimiento obligado forman parte del acorde de dominante. Son notas de movimiento obligado la sensible (3 del acorde) que debe ascender a la tnica y la 7 que deber descender a la nota inferior. Solo estn obligadas si las notas de resolucin (la tnica y su 3) aparecen en el acorde que sigue a la dominante.

8.3 Maneras diferentes al realizar la armonizacin: Acordes estticos (las notas del acorde se mantienen) Acordes rtmicamente dinmicos

Acordes en forma de arpegios (sucesin meldica de sus notas)

Acordes disueltos (las notas del acorde no aparecen todas a la vez)

Creacin de un contrapunto libre no imitativo Armonizacin combinada (mezcla de varias opciones): Arpegiados + contrapunto libre (no imitativo

Acordes disueltos + Bajo

Acordes dinmicos + Bajo 9. PASOS A SEGUIR PARA LA CREACIN ORIGINAL DE PEQUEAS PIEZAS INSTRUMENTALES basadas en el encadenamiento de motivos meldico-armnicos de dos compases: Primer paso.- Se parte siempre de un motivo meldico inicial creado exclusivamente con las notas de un acorde (I, II, IV, V). Segundo paso.- Se modifica el motivo inicial con la inclusin de las notas extraas que queramos aadir, respetando siempre el motivo inicial. Ello dar lugar a varios motivos meldicos que representarn una variacin respecto al inicial. Tercer paso.- Se eligen los que ms convengan, segn nuestro sentido y criterio musical. Si queremos obtener una frase musical bien estructurada, deberemos tener en cuenta algunas consideraciones: Que los motivos sean de dos compases.

Que se encadenen los motivos de dos en dos, configurando semifrases de cuatro compases.

Disear frases de ocho compases, integradas por dos semifrases de cuatro y estas a su vez por dos motivos de dos. Lo ms conveniente es disponer las frases en forma de pregunta-respuesta mediante la creacin de dos semifrases; primero se crea una semifrase suspensiva acabada en dominante (pregunta) y en segundo lugar una conclusiva acabada en tnica (respuesta). Cuarto paso.- Armonizar segn el punto 8, e instrumentar segn 1.1, 1.2, 1.3,4 y 5.

** Ver ejemplo en Anexo 2 Creacin de una pequea pieza instrumental a partir del encadenamiento de motivos meldicos.

10. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL USO DE LA DISONANCIA.- Es frecuente la aparicin de disonancias como resultado del uso de las notas extraas en la meloda; en este sentido, si las notas extraas aparecen en tiempo o fraccin ms dbil pueden emplearse sin inconveniente alguno. Debe tenerse cuidado con la apoyatura, la cual aparece siempre en tiempo o fraccin fuerte, y por ello su efecto disonante es ms evidente; se emplean sin preparacin alguna y resuelven ascendiendo o descendiendo de grado. 11. INFLUENCIA DEL TEXTO SOBRE LA MSICA.- Cuando se trata de msica cristiana no hay nada ms importante que la letra. Esta es el mensaje que queremos compartir con los oyentes a travs de la msica, es la vasija en la cual depositamos la letra. Sin embargo la vasija ms hermosa puede ser totalmente intil si su contenido no es un mensaje digno de su belleza.

Como empezar? Encuentra ideas. Un lugar perfecto para este caso es la Biblia, si, la palabra de Dios!. Te recomendamos el libro de los Salmos, es un libro potico muy rico en ideas, puedes empezar por este.

Ser til que tengas a la mano un cuaderno donde puedas ir escribiendo tus ideas, cuando las consultes puedes tener otra idea generada por la que ya escribiste antes.

Comienza con una lluvia de ideas.

Escriba una o dos palabras o un versculo de la Biblia en una hoja de papel y escriba todas palabras, frases o ideas que nazcan de ellas y aprovecha las mejores para incluirlas en tu en tu letra. Evita el error de tratar de incluir todas las ideas en una sola composicin, usa solo las que te parezcan mejores.

Antes de empezar con un tema debes hacerte estas preguntas que te ayudaran:

1.- Quines sern los oyentes: nios, adultos, gente inconversa? Esto nos lleva a la siguiente pregunta.

2.- A quin se dirige el canto: a Dios, a la Iglesia, al mundo para presentarle el evangelio?

Existen cantos de accin de gracias, de alabanza y de adoracin, pero hay otros que son de invitacin a la gente que no es cristiana, a conocer a nuestro Salvador, a Cristo Jess. Ten esto en cuenta al empezar a escribir.

Como compositores necesitamos pedir que Dios nos de discernimiento y gracia al escribir un canto, El es fiel, y apoyados en su palabra y con su Espritu, seguro que nos ayudar y elevaremos cnticos gratos a su odo, como un perfume grato a su nariz.

Un concejo final: lee composiciones de otros autores y compralas con las tuyas, tambin es buena idea escribir la Biblia adems de leerla mucho.

La estructura y forma de la letra.-

Es muy importante que la letra tenga estructura y forma, pues una letra sin esto no ser entendible ni memorable.

Lo primero que debemos entender es que hay una diferencia entre la letra de un canto y la de un poema. El poema es un todo en si, pero si recitas la letra de un canto inmediatamente te dars cuenta que le falta algo: la msica. Dicho en otras palabras, la msica es la otra parte importante en nuestra composicin, ella complementar y completar el sentido de la letra. Aqu cabe sealar que la letra en un canto no forzosamente tiene que rimar como un poema.

Existen 3 estructuras en las letras clsicas, estas son: Metro largo, Metro comn y Metro corto. Estas son las mas comunes y perduran hasta nuestros das y es una forma de medir las letras.

El Metro largo.- se representa por los nmeros 8.8.8.8, es decir que cada lnea de la letra contiene 8 slabas. Ejemplo:

Numero de silabas 1 2 3 4 5 6 7 8 totalEstrofa 1 La cruz ex cel sa al con tem plar 8

Do Cris to a ll por mi mu ri 8

Na da se pu de com pa rar 8

A las ri que zas de su a mor 8

El metro comn.- Se representa por los nmeros: 8.6.8.6. como ya hemos visto, los nmeros indican cuantas silabas hay en cada lnea. Ejemplo:

Numero de silabas 1 2 3 4 5 6 7 8 totalEstrofa 1 Oh Dios mi so be ra no Rey 8

A ti da r lo or 6

Tu nom bre yo en sal za r 8

San ti s mo Se or 6

El metro corto.- Se representa por los nmeros : 6.6.8.6. Ejemplo:

Numero de silabas 1 2 3 4 5 6 7 8 totalEstrofa 1 Sa gra do es el a mor 6

Que nos ha u ni do a qu 6

A los que o mos del Se or 8

La fiel pa la bra, s 6

La repeticin de la letra.- Esta es muy importante en la msica cantada, tan importantes como la repeticin en las ideas musicales. Adems la repeticin en la letra brinda la posibilidad de repetir la msica. La repeticin en la letra es lo que da cohesin a la letra tanto como la rima en un poema. Es lo que mantiene el enfoque en las ideas principales. De hecho es difcil que exista un corito en el mundo entero que no repita las mismas frases con las ideas principales. Ejemplos:

Ej. 1 /// He decidido seguir a Cristo ///

// No vuelvo atrs //

Ej. 2 // No hay Dios tan grande como t ,

No lo hay, no lo hay //

// No hay Dios que pueda hacer las obras,

Como las que haces t //

Maneras de desarrollar la letra correctamente.-

Puede ser que tu letra tenga la estructura correcta pero an as no lograr una letra exitosa, veremos algunos puntos para desarrollar nuestra letra correctamente.

Tiene que ser novedosa y original.- Evita las rimas comunes y las frases trilladas.

Cada letra necesita un gancho . El gancho es lo que atrae y capta la atencin del oyente. Usualmente, es el titulo del canto, aunque no siempre es as.

El gancho es el que hace que tu canto se distinga de los dems, lo que lo hace nico y especial.

En muchos casos esta palabra o frase es el punto central de la letra.

Un ejemplo lo tenemos en el canto: Solamente en Cristo en el que el gancho esta en la palabra: solamente que se repite varias veces para enfatizar que Cristo es la nica persona en quien se encuentra la salvacin.

La letra debe tener uno o dos puntos clave bien desarrollados y no divagar sin direccin de tema a tema.

La letra debe ser concisa directa y bien intercalada, no caigas en el error de aadir palabras innecesarias solamente para lograr una rima o un cierto numero de estrofas.

En una letra bien escrita cada palabra es de vital importancia, ninguna palabra aparece solamente para llenar un espacio.

Use palabras descriptivas que no solamente comuniquen ideas sino que adems apelen a los cinco sentido: vista, olfato, tacto, gusto y odo. En los salmos te dars cuenta de la riqueza de palabras expresivas que usa el salmista. Ejemplos:

Dios est aqu, tan cierto como el aire que respiro olfatoUna mirada de fe vistaCristo es la pea de Horeb que est brotando

agua de vida saludable para ti, ven a beberla que es mas dulce que la miel gusto Errores que hay que evitar:

Rimas forzadas: la letra no tiene que rimar. Por ejemplo, no hay nada peor que una rima forzada que requiere que se ponga la oracin al revs. La tendencia a rimar tiene que ver mas con la poesa que con la msica. Una letra sin rima puede parecer un poco vaca al leerla sin msica, pero cuando se le agrega la msica cobra otro sentido y suena completa.

Oraciones al revs, para forzar rimas.

Errores gramaticales

Cambios de persona y tiempo, no mezclar tu con ustedes, no mezclar el tiempo pasado con el presente a menos que haya una buena razn para hacerlo.

Doctrina equivocada, Es de vital importancia que sean revisadas tus letras por aquellos que el Pastor de tu Iglesia designe para asegurarte que los conceptos doctrinales estn manejados correctamente. En una letra cristiana, la Palabra de Dios es el elemento ms importante.

palabras muy largas, que no se puedan cantar fcilmente.

Diferentes tipos de letras:

1. testimonios.

2. adaptaciones de versculos de la Biblia.

3. Histricas.

4. Letras que hacen preguntas.

5. Tus propias ideas.

ANEXO 1CREACION DE MOTIVOS MELDICOS CON LA INCLUSIN DE NOTAS EXTRAAS

ANEXO 2

CREACION DE UNA PEQUEA PIEZA INSTRUMENTAL A PARTIR DEL ENCADENAMIENTO DE MOTIVOS MELODICOS

NOTAS DE ADORNO

Nota de adorno o nota extraa es aquella que no pertenece al acorde en curso.

Notas de paso: (Np)

Llena el espacio entre dos notas reales del acorde que normalmente estn a distancia de tercera. Por ejemplo, en el acorde de DO (do-mi-sol) puedes ir de do a mi pasando por re, de mi a sol pasando por fa y de sol a do pasando por la y si.

Las notas subrayadas son notas de paso y estas se sitan en tiempo dbil respecto de alguna de las notas reales comps

Ejemplo: C

Np

Bordados (Bd)

Es la nota de adorno colocada entre dos notas reales, del mismo nombre y tesitura, a distancia de 2 superior o inferior. Debe estar situada en parte o fraccin dbil respecto de alguna de las notas reales o ambas.

Hay de varios tipos: superior (por encima de la nota real), inferior (por debajo de la nota real).

Ejemplo: C F F

Bd Bd

Apoyaturas (Ap)

Es una nota de adorno que generalmente es la nota inmediata superior de cada una de las del acorde. La apoyatura se realiza siempre en tiempo o fraccion fuerte del compas.

Ejemplo:

Re do y si do; las notas re y si son apoyaturas de la nota do

Ejemplo:

C C

Ap

Escape (Es)

Escapa de una nota real del acorde por grado conjunto y luego salta en sentido contrario de donde escapo.

El escape siempre se realiza en tiempo dbil.

Ejemplo:

G7 C

Es

Retardo (Re)El retardo es una apoyatura preparada, es decir, presente como nota real en el acorde anterior. El retardo se presenta ligado a su preparacin y resuelve por grado conjunto ascendente.

El retardo se realiza en tiempo fuerte.

Ejemplo:

C F

Re

Anticipo (Ant.)

Nota de adorno que es real en el acorde inmediatamente posterior, es una nota que no espera al siguiente acorde y suena antes. Es abordada por grado conjunto o por un salto desde la nota real del acorde.

Se realiza en tiempo dbil.Ejemplo:

C Am

Ant

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