renovación teatral en europa - notas -

7/30/2019 Renovacin teatral en europa - notas -

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La renovacin teatral europea, tras una primera fase escenocntrica, concentr su capacidad deinvestigacin en el trabajo del actor, el nico signo comunicante vivo en escena. Esta segunda fase,abierta por Meyerhold e importada a Europa a travs de las ideas de Artaud, plantea una serie defundamentaciones para la creacin escnica que abren el campo de exploracin hacia nuevas fronteras.

Al uso del texto como premisa se suma la adaptacin del proceso creativo hacia el laboratorio teatral,que pone el foco en el trabajo pedaggico con los actores y en la visin del director como entrenadorcapaz de resolver la inadecuacin del fsico del actor a la espiritualidad dramtica.

La codificacin de los signos corporales, es usada tanto por el teatro es como por el teatro sagrado.Tanto el teatro de la Bauhaus como en algunos aspectos el teatro futurista, codifican el uso del cuerpodel actor a travs de una investigacin visual de la escena en oposicin al predominio de la palabra delteatro burgus. Mientras que tanto Meyerhold como Artaud manifiestan un inters de lo corporal comopropiamente irracional. Ambas visiones buscan una comunicacin kinestsica entre el pblico y laescena, la diferencia reside en la calidad ficticia de esa comunicacin. El teatro de Artaud est ligado a loritual, lo que significa que entiende la escena como algo intraficcional, una concepcin parecida a la deReinhardt y los expresionistas. El actor para Artaud no debera representar sino presentar, caractersticaclave de la escenificacin ritual. El pblico, por otra parte, no debe asistir a la obra, sino participar de ella.

No estn situados, pblico y actores, frente a la ficcin sino dentro de ella.Tambin en el caso de Artaud, las investigaciones de Jung sobre el imaginario colectivo son cruciales.stas plantean la existencia de lo irracional-primitivo como anterior a la razn discursiva. El ser humanoposee en su parte irracional una gran cantidad de informacin que concierne sobre todo a lacomunicacin de lo humano con lo divino. As, el teatro de Artaud busca una codificacin de los signoscorporales que promueva el xtasis colectivo, o, en menor grado, una comunicacin kinestsica entre laescena y el pblico. Con el paso de los aos, la antropologa teatral profundiza en esta investigacinsobre los signos corporales universales basados en los arquetipos de Jung. Las frmulas de codificaciny descodificacin que se supone residen en lo irracional de cada ser humano, dan a entender que loque realmente funciona en una obra de teatro balins debera funcionar igualmente en Europa. Lasinvestigaciones transculturales de Peter Brook y las ms recientes del ISTA, plantean una relacinindirecta entre la codificacin del teatro ancestral y la descodificacin del pblico., desmintiendo esta

primera creencia de la existencia de un "pblico universal". En el teatro de Brook se hace patente lanecesidad de formar al pblico; en la ISTA se opta por una traduccin del cdigo ancestral en ladeterminacin de una serie de elementos preexpresivos que no pueden identificarse como signos sinocomo lneas de fuerza que generan energa en escena a travs del cuerpo del actor, como, por ejemplo,el uso del desequilibrio.

En las innovaciones artsticas desligadas del simbolismo y desarrolladas en el expresionismo, lodionisaco, lo orgistico, lo catico como medio de comunicacin, intentaban establecer relaciones entrelo divino y el pblico a travs del actor. Por lo tanto ste buscaba el xtasis en vivo y en escena paratrasportar a la sala a otro plano sensorial. Este inters por lo catico, lo prerracional, lo puramentepasional, responde a la cada general de la confianza en lo intelectual humano. Frente a la NuevaRacionalidad de la Bauhaus, Artaud, como tambin hicieron algunos artistas de la abstraccin despusdel 45, retoma este sentido primitivo del arte. Por otra parte el auge del irracionalismo queda asociado alentendimiento de lo divino como algo prximo, algo ya planteado desde el simbolismo. El desarrollo delas actividades rituales paganas de principios de siglo veinte responde a la eliminacin del entendimientode lo divino como algo ajeno. En este otro entendimiento de lo religioso, no se le rinde un culto devoto aldios sino que se intenta mediar con l. Los ritos paganos buscan el xtasis que facilite la comunicacincon los dioses, que hagan posibles las revelaciones, que den nombre a lo innombrable, que expliquenlos misterios o al menos que nos introduzcan en ellos.


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2. Movimientos Naturalistas:

Las innovaciones artsticas contra al encorsetamiento tremendo de la vuelta neoclsica a lo aristotlico,desarrolladas por Victor Hugo y el resto de los autores del drama romntico, plantearon una codificacinde personajes reducida a los caracteres tpicos del entorno que no desarroll una investigacin detalladadel cuerpo ni de la voz. El espectculo segua sujeto a los conceptos de texto y de razn, aunque no bajopatrones aristotlicos. La frmula romntica desembocara paradjicamente en dos vertientes artsticasteatrales bien diferenciadas: el naturalismo a travs de la obra del duque de Saxe-Meiningen, y elsimbolismo escnico tras el trabajo terico de Wagner.La europeizacin de la frmula naturalista de la pice bien fatde Scribe se centr principalmente eneliminar el vicio declamatorio, pero no cambi el rgimen en el que se movan los actores. Bajo la batutadel primer actor, no contaban con una instruccin ms all de la heredada, ni con la visin externa deldirector de escena, figura que, por otra parte, no tardara en hacer sus primeras apariciones.

La instalacin del teatro burgus en su desarrollo a principios del veinte se inclinar por la investigacinpsicologista de tipos ms o menos bsicos. El concepto clave en la interpretacin tras la reformanaturalista ser el de verosimilitud, que intentar acabar con la grandilocuencia declamatoria vigente anen tiempos de Zola. Esta mmesis definitiva del teatro naturalista acabar con el lenguaje teatraltradicional; concentrndose en la representacin de la realidad, formular otro lenguaje de mayor pesoque an hoy domina la mayor parte de las representaciones. Por lo tanto la cuestin antinaturalista delas vanguardias se fijar, adems de en la codificacin de los signos del actor, en el concepto deintraficcionalidad (teatro sagrado) o en la evidenciacin de lo ilusorio escnico (Meyerhold: teatro de laconvencin consciente, Bretch: efecto de distanciamiento).Las anotaciones que respecto a la puesta en escena dramtica hizo Goethe en la descentralizada

Alemania, que segua mayoritariamente presupuestos provenientes de lo nuevo francs y del teatroisabelino, seran la base para el desarrollo del primer grupo de artistas naturalistas. La compaa del

duque de Saxe-Meiningen, desde la prctica (como Zola desde la teora), impulsaran proyectos como elde Stanivlasky, el Teatro Libre de Antoine (que llegar hasta el concepto de la cuarta pared) o el teatroingls de Henry Irving o Brahm.Los Meiningen seran la primera compaa considerada como grupo estable de trabajo bajo la batuta deun director de escena, que adems se encargara de elaborar el entrenamiento de los actores;entrenamiento encaminado al establecimiento de las nuevas normas del naturalismo del actor. En losgrupos de teatro naturalista se impuso definitivamente la figura del director de escena, primitivamenteconsiderado como un mero traductor escnico de las ideas del dramaturgo.


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La reaccin inmediata frente a esta traslacin calcada de la realidad a escena llev a los oficiantes apensar en la necesidad de reteatralizar el teatro. Reteatralizar implicaba devolver a la escena todos losrecursos propios de lo teatral. Renunciando al concepto de verosimilitud, los directores se inclinaron porel uso de los elementos sensibles.

Ya en los sucesores del Teatro Libre de Antoine, figuraba un nuevo concepto de la escena en la que sefusionarn la fantasa y la realidad. Copeau y sus seguidores Dullin, Baty y Jouvet, darn un nuevo aireal planteamiento naturalista llenndolo de onirismo simbolista, solucin mediana al problema de lammesis que Artaud denunciar con toda la furia de su teora.

3. Hacia el Teatro Esttico:En tanto que el espectculo escnico era definido como arte sensible, y ante todo, visual, el centro degravedad de la produccin teatral se desplaz del anlisis e interpretacin del drama a la construccindel espacio y de la imagen escnica.Las propuestas teatrales de Wagner, impulsaron el concepto de obra de arte total, bajo el cual lasreformas estticas hicieron su trabajo. La cada de lo significativo atado a la palabra hace necesaria larenovacin del resto de los signos de la escena, hacindolos portadores de significado.


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El romanticismo, paradjicamente, supuso un germen para el desarrollo de las formas burguesas derepresentacin; al mismo tiempopropuso la base para la aparicin de la obra de arte total. El conceptoromntico del arte como imitador de la naturaleza, entendindola en su dimensin orgnica, lleva alartista romntico a pensar en lo absoluto, en la integracin de todas las partes de lo escnico. Wagnerformular su teatro total.

Las ideas wagnerianas llevadas a escena, a pesar de ellas mismas, supusieron una suma de recursosno del todo bien integrados y que se vean normalmente supeditados a la palabra y a la msica. Lapuesta en escena de Appia llev las teoras de Wagner al terreno de lo prctico con mayor efectividad.En Francia, hombres como Paul Fort y Lugn-Poe intentaron formular una alternativa al Teatro Libre de

Antoine. Bajo presupuestos simbolistas se form el Thtre de lOeuvre en 1893, que propulsaba lacolaboracin de las artes planteada por Wagner.El intento de transportar al pblico a un estado trascendente se formul bajo conceptos puramentetextuales, por lo que el simbolismo y la fusin de las artes de los proyectos franceses no aportaron grancosa a la renovacin de las tcnicas actorales, exceptuando el distanciamiento de corte titiritesco al quese lleg con los textos de Jarry y que ser desarrollado en el terreno de lo escnico Edward Gordon

Craig.Los personajes de Jarry suponen un abandono de la aproximacin psicolgica del actor, algo que en elterreno de la teora definitivamente quedar formulado por Artaud. Por otro lado la obra supone unaruptura total con el teatro convencionalmente entendido como aristotlico, algo que no llegaron aconseguir ni el romanticismo (extendido hasta los intentos wagnerianos y simbolistas) ni el naturalismo.

Adems Alfred Jarry formula una alternativa diferente, que no se centra solamente en la crtica de loestablecido. Propone un mundo carnavalesco, paralelo al real, que no busca la mmesis directa, sino laburla a travs de la farsa y la exageracin. Este estilo pardico deriv en el surrealismo, cuyosdramaturgos (Ionesco, Beckett, Arrabal) plantearan una serie de textos que no pueden abordarse desdeuna interpretacin puramente realista. Pero la codificacin de gestos planteada como tcnica actoralpropia del surrealismo no va ms all de la exageracin de la mscara facial y el desarrollo de gestos

leves que busquen asociaciones simblicas surrealistas.Las teoras de Bretch no estn lejos del planteamiento dramtico de Jarry. El planteamiento de losespectculos de Bretch no busca el falseamiento clsico como base de la ilusin escnica, algo tambinplanteado por lo carnavalesco en Jarry. El actor usa su propio cuerpo como una marioneta,distancindose de la representacin, hacindola evidente, buscando que el espectador padezca elmismo efecto antiilusionista que haga un planteamiento crtico ante la obra. El trabajo actoral se centraen dejar claro el carcter artifical de la escena, un nuevo significado de lo corporal que el artista debebuscar.Volviendo al teatro esttico, hay que aadir que en el terreno de la danza se avanzar con paso slido,preparando las formulaciones tericas y los planteamientos escnicos de Appia y Gordon Craig. Lasinnovaciones propuestas por Loe Fuller y Ruth St. Denis desembocaron, junto con otras influencias, en

la danza de Isadora Duncan y en las composiciones de mile Jaques-Dalcroze. Bsicamente proponenel estudio del cuerpo del actor como el de un signo plstico de tres dimensiones que es preciso dominar.La danza con intenciones de modernidad tena que luchar contra el entendimiento de la misma como elde un ejercicio virtuoso del bailarn, cuya tcnica estara siempre por encima de su capacidad expresiva.En la prctica esto se basaba en una lucha del bailarn contra la gravedad y los lmites fsicos del cuerpo.Isadora Duncan propone un aprovechamiento de la gravedad, creando la tcnica del release(literalmente, puesta en libertad), que luego desarrollarn Martha Graham y Limn entre otros. Por otrolado intenta unificar los movimientos coreogrficos integrndolos, anteponindose a la postura del ballet


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clsico, en el que los ejercicios requieren una preparacin previa que rompe la continuidad. Su estudiode la cermica griega intenta dotar de nuevos movimientos y gestos a la plstica de la danza. Todo estobajo un respeto de la naturalidad del cuerpo, idea base de su formulacin artstica muy en consonanciacon las inquietudes romnticas.La tcnica del release, su estudio pormenorizado a travs de ejercicios, son, traspasados a lo teatral,

slo una muestra de la divisin que Laban propuso de las distintas energas de movimiento. Dalcroze,padre de la lnea de investigacin de Laban, desarroll lo que los tericos posteriores han denominadoeuritmia, que se basa en un estudio de la calidad de los movimientos siguiendo la textura de la msicay que principalmente trabaja con improvisaciones a las que los bailarines vuelven buscando materialcoreogrfico.

4. Adolphe Appia.

Adolphe Appia intent reformar los montajes de Wagner a travs de un entendimiento total sus teoras,ya que stas se vean desmejoradas al llevarlas a la prctica, en esencia, un collage de todas lasdisciplinas artsticas bajo la batuta de la msica.

Para ello, el escengrafo y terico suizo, recogi las investigaciones de Dalcroze y las aplic alentendimiento global de la escena bajo unos parmetros de rtmica musical. Appia sugiere la utilizacinde la iluminacin y de una escenografa en tres dimensiones con la que el cuerpo del actor pueda formarcomposiciones visuales ms interesantes que las proposiciones pictricas de la poca (telones pintadosde las peras de Wagner). Rechaza la bidimensonalidad pictrica por observarla en disonancia con locorporal, utilizando principios arquitectnicos para construir espacios dentro de los cuales los personajespuedan evolucionar.Estos elementos escnicos tendrn una relacin jerrquica entre s (artes del espacio: escenografa yartes del tiempo: texto y msica), siendo el cuerpo del actor el que de unidad a la escenificacin, ya quees lo que est realmente vivo en escena, el elemento orgnico dentro del planteamiento esttico(unificador del tiempo y del espacio al poseer las dos cualidades).

En sus investigaciones formula el concepto de palabra como sonido capaz de transmitir emociones (sinrestarle su capacidad comunicadora racional que ver como bsica para mantener la estructura de laobra), algo que el grupo de Peter Brook desarrollar hasta la invencin de un idioma basado en sufonologa funcionalmente catrtica (Orghast.).La msica ser una herramienta creadora de espacios, que llegar a escena a travs del movimiento delactor, que sigue su ritmo evolucionando dentro de la escenografa. El actor transforma el tiempo(entendido como ritmo musical) en espacio al moverse por el escenario. El uso de la luz intentaraintensificar el ritmo de este movimiento.

Appia supuso un paso ms en la abolicin de la palabra como elemento superior en la representacin, yaque lo primordial en la escena para l sera el movimiento. Movimiento rtmico de las imgenes visuales

y sonoras, movimiento buscado por el actor que debera expresar los sentimientos del alma, ofreciendoun contexto a la palabra, no subyugndose a ella.Esta idea ser desarrollada por Meyerhold, en su concepcin de un doble lenguaje del actor, el externo-hablado y el interno-corporal.Las innovaciones escenogrficas de Appia dieron un nuevo sentido al teatro e hicieron patente lanecesidad de integracin orgnica de todos los elementos visuales en escena con mayor acierto queWagner, cuyo teatro total era meramente una suma catica de elementos heterogneos.


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Este concepto de lo orgnico (que no slo hay que atribuir a Appia, siendo ms una inquietud artsticaconstante a principios de siglo y concretada por la Bauhaus Kandisky, Moholy-Nagy-) es ancuestionado como eje principal que un director de escena debe plantearse ante la unin de loselementos significantes y estticos de su obra. En la ltima sesin de la ISTA, como veremos msadelante, el tema fue, flujo y organicidad.

La contrapartida a esta fusin orgnica de los signos escnicos plante, en trminos de suma mecnicawagneriana, una superposicin de diferentes medios, con planteamientos artsticos como los de HugoBall, los dadastas y los futuristas italianos, que culminaron en el desarrollo de espectculos de cortecabaretesco y otros ofrecidos como collages que intentan fundir diferentes disciplinas artsticas (Parade,collage cubista de Cocteau, Satie, Massine y Picasso o Relche, collage dadasta de Picabia, RenClair, Satie y Rolf de Mare).

5. Gordon CraigEn la lnea de las ideas de Appia, Gordon Craig lleg a concebir la posibilidad de una creacin escnicaque no necesitara en absoluto de la obra del dramaturgo, colocando la figura del director a la altura delcreador mximo en la escena.Se centr mucho ms que Appia en las tcnicas actorales rechazando de plano el gesto natural y la

escena mimtica, que constitua la enseanza del arte dramtico de su poca. Para l el actor debepartir de la naturaleza para crear algo distinto que conforme la obra artstica, buscando gestossimblicos. Esto dota de carcter artstico-creador al actor, papel que asignarn definitivamente lasvanguardias y que en los laboratorios y las creaciones colectivas pasarn a tener un papel principal. Elactor-imitador, quedar desbancado por poco interesante.Su relacin con Isadora Duncan lo llev a explorar el uso de la danza, que consideraba mucho msexpresiva que el habla.


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Tras esto, sus estudios se centraron en el uso de la mscara y en la traslacin de las posicionescorporales a expresiones arquetpicas de sentimientos. Al observar lo variable que podan llegar a ser losresultados en escena, debido principalmente por la falta de control que los actores tenan sobre sussentimientos, se decant por el uso de la bermarionette. Con espectculos basados nicamente en elmovimiento de los volmenes escenogrficos, la iluminacin y la msica, se haba deshechodefinitivamente del uso de la palabra.

Gordon Craig pretenda comunicar lo oculto, hacer visible lo invisible, estremecer al pblico con larevelacin de los misterios. Ni la palabra ni el cuerpo del actor podan llegar a expresarlos. Incluso losdramaturgos se sumaron a esta idea.El uso de marionetas supone adems aquella idea que habamos apuntado sobre el distanciamiento delo real. El receptor de un espectculo titiritesco est preparado para imaginar desde el principio, y eltrmino realismo reluce por su ausencia. Esta idea est reforzada por el uso oriental de la figura de lamarioneta, un uso que la diviniza en contraposicin con el occidental que tiende a banalizar lo expuestopor el espectculo de marionetas.El trabajo de Gordon Craig vino a complementar las innovaciones estticas de Appia, y formul elcarcter artstico del director de escena ms all de su trabajo con los actores. Su estudio de lo corporal

se ci al estudio del significado postural de las marionetas, debido a su falta de confianza en el arte delos actores, incapaces para l de controlar sus propios sentimientos en escena.

6. Stanivlasky arrepentido.

Adems de su conocido estudio sobre el realismo psicolgico (cuya validez cuestion en sus ltimasobras, por estar condicionada por la inspiracin y por desgastar tremendamente la integridad de losactores que la practican), Stanivlasky desarroll una peculiar teora sobre el uso del fsico en laactuacin. Siempre supeditado a la palabra, el cuerpo deba apoyarla como portador de significado.Durante los primeros estadios de preparacin del personaje, el actor deber vivenciarlo de forma

intelectual antes que fsica; cualquier aproximacin corporal estar condicionada por esa concepcinracional. Este patrn corporal (que tras Meyerhold se llamar partitura de movimientos) que completa elsignificado de la palabra ayudar a los seguidores del mtodo stanivlaskyano a abordar unainterpretacin no inspirada.En sus estudios posteriores (La construccin del personaje, sobre todo el captulo dedicado al mtodode las acciones fsicas) Stanivlasky acabar inclinndose por una investigacin fsica como posible puntode partida para el personaje, con un uso consciente del gesto. Su tcnica se concentr principalmente eneste terreno en la necesidad de dar fluidez a los gestos naturales del personaje. Dividiendo enmovimientos fraccionarios el movimiento completo de una intervencin del personaje, se busca undeterminado comps en la secuencia. Aumentando el ritmo y disminuyendo la duracin de las pausasentre fracciones, hasta que ambas llegan a ser casi imperceptibles, se consigue la fluidez y continuidadbuscadas.

Para Stanivlasky lo que seguir siendo vlido como estudio psicologista del personaje ser el trabajo demesa de partida y la fundamentacin subconsciente como sustrato necesario para justificar las accionesde los personajes.En sus trabajos sobre lo externo en el trabajo del actor sern las acciones elegidas como propias delpersonaje las que despierten las emociones que el actor deber vivenciar de forma natural. Por lo tantoStanivlasky no termina de desligarse de la caracterizacin interna que el actor deber tener como basede su proceso creativo. Incluso en sus ltimos estudios se sigue decantando por un trabajo intelectual


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previo al fsico, nica diferencia entre este mtodo y los que intentan construir el personaje de fuerahacia dentro.En definitiva cuando se divide la preparacin del personaje en Estado creador interno y Estado creadorexterno se pone de manifiesto que si bien el cuerpo ha de volver a surgir en la escena como entidadportadora de significado, su movimiento, cualquiera que ste sea, requiere un objetivo, una justificacin

que proviene del trabajo de la faceta interior del personaje.En este terreno pantanoso a medio camino entre la mimesis (ilusin de realidad) y lo propiamente teatral(evidenciacin de la ilusin) desarrollar Michael Chejov su teora dramtica, aunque el modo devivenciar el personaje es totalmente distinto. Teniendo en cuenta cierto grado de codificacin de losgestos, se inclina ms Chejov por una introspeccin energtica, que no subconsciente, desligndose delpsicologismo que propugnar sobre todo la escuela de Strasberg y la mayora de las escuelas oficiales.Se trata en definitiva, de un sistema que pretende contrarrestar los problemas que trae consigo depositartoda la confianza sobre la inspiracin. El mtodo busca una codificacin de lo que de modo natural formaparte del ser humano y en concreto del actor. Si ste ltimo carece de una cierta sistematizacin de sunaturaleza kinestsica no podr usar el sistema para construir su personaje. La eliminacin del conceptode inspiracin como esencial para el buen actor es cuestionado pero no su condicin de genio innato que

necesariamente debe saber copiar fielmente la realidad.En cualquier caso Stanislavsky parece debatirse entre dos posibilidades, es decir, por un lado la creenciaen que puede construirse un sistema de entrenamiento fsico y psicolgico del actor, y por otro la opininsobre que esa capacidad creadora que llama naturaleza orgnica del acto- es difcilmenteaprehensible mediante tcnicas concretas de actuacin a pesar de que stas puedan colaborar en lautilizacin y control de esa capacidad por parte del propio actor.Capacidad que tratar de rescatar del subconsciente aquellas cualidades identificadas racionalmentecomo propias del personaje, para mostrarlas en escena a travs del uso de la palabra y del gesto,siempre vinculados a esta motivacin interna. La descodificacin de los rasgos tpicos del personaje serentonces tambin intelectual en el caso del pblico.

La teora corporal de Stanivlasky, aunque no se desgaja tanto como la crtica tradicional ha credo deluso del cuerpo como portador de significado en escena, tampoco termina de aproximarse al teatropropuesto por Artaud, en el que prima el lenguaje puramente corporal, kinestsico, entre el actor y elpblico, conseguido a travs de la codificacin gestual y del trabajo fsico. Pero los avances deStanivlasky recogidos y reelaborados por Meyerhold, Grotowsky y Chejov si que implican unaaproximacin hacia lo artaudiano en lo referido al trabajo con el actor, aunque sus teoras de base seanclaramente opuestas.

7. MeyerholdV. E. Meyerhold fue un hombre clave en la teorizacin y en la prctica del uso del cuerpo del actor comobase para la crtica al sistema naturalista. Su estudio global de lo corporal es equiparable al que Laban yotros tericos del expresionismo efectuaron.


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La escisin de Meyerhold del grupo de Stanivlasky (1902) estuvo causada principalmente por lalimitacin fsica que impona su mtodo, que se centraba principalmente en el rostro cuando hacareferencia a lo externo-corporal. Por otra parte, Meyerhold en 1905 pas a dirigir el Teatro-Estudiofundado por el propio Stanislavski, suponiendo as una va de exploracin alternativa que intentabaenriquecer las fallas que se iban descubriendo con la prctica del mtodo.

Su principal aportacin fue la definicin del concepto de biomecnica y el establecimiento del trainingcomo formacin necesaria del actor independientemente del proceso de construccin del personaje.No obstante su oposicin al naturalismo escnico no supuso en ningn momento una renuncia al uso dela palabra. Meyerhold le devolvi su capacidad comunicativa dentro de los movimientos de vanguardiapero no volvi a elevarla como nico signo expresivo del drama. Todo movimiento estar motivado por laidea general del espectculo, por la psicologa del personaje, por las sugerencias del texto, nunca serngratuitos. A travs del lenguaje corporal (lenguaje interior, movimiento), intentar plantear unacomunicacin paralela a la intelectual (lenguaje exterior, texto). Todo lo que el lenguaje de las palabrasno puede expresar, lo oculto, quedar expresado por el lenguaje del movimiento.Este concepto fue planteado en trminos ms radicales por Artaud, pero su elaboracin prctica en este

aspecto se limit al desarrollo de tcnicas personales de actuacin. En el diario de trabajo de uno de losactores del montaje de Los Cenci se habla de su trabajo de direccin: Artaud se limitaba a hacerseimitar.El teatro de Meyerhold postula el establecimiento de la figura del actor-creador, cuyo entrenamiento debecapacitarlo para evocar en la mente del espectador todo aquello que la palabra no puede. Planteaigualmente la necesidad de adaptacin del texto (elaborada por el director de escena) a travs delproceso creativo del montaje teatral.El terico critica al teatro naturalista porque ste intenta reproducir de la manera ms concreta posible elmundo material, a travs de la transposicin del texto a la escena, sin tener en cuenta laconvencionalidad del medio escnico.

Como alternativa Meyerhold plantea el teatro denominado de convencin consciente, que implica,adems de lo dicho sobre la figura del actor y la del director, una participacin ms activa en el procesode decodificacin del pblico, ya que lo sugerido tiene igual o mayor peso que lo explcito hablado.El movimiento del actor ser asociado por Meyerhold en un primer momento al del danzante,proponiendo por otra parte un estudio ms pormenorizado de lo significante en el cuerpo (la mirada, lossilencios, las actitudes, los gestos) y en lo visual de la escena (relacin con los objetos, lneascompositivas, colores), siguiendo la lnea creativa abierta por Appia.Tras una primera etapa, en la que colocaba al actor como complemento visual tridimensional al ritmoescenogrfico, casando con las ideas de la bermarionette, Meyerhold comienza a trabajar con laenerga del actor como otro medio de expresin de lo oculto y definitivamente primordial.

Los ejercicios desarrollados en esta etapa se centrarn en definir las condiciones de presencia escnicadel actor. La energa en escena deber reclamar y atrapar la mirada del espectador, salindose de lohabitual.Esta salida de lo habitual la centrar en un primer momento bajo el desarrollo del concepto de logrotesco, que se basa en la oposicin de contrarios. La lucha entre forma y contenido se convierte en elmedio idneo para producir un tipo de espectculo que se fundamenta en el movimiento corporal y quepoco a poco va quedando despojado de otros elementos para centrarse en el ejercicio del cuerpo atravs de la biomecnica.


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Encontramos esa reivindicacin de lo grotesco como salida propiamente teatral de lo real hacia loonrico, en la reactualizacin de la commedia dellarte y los dramas isabelinos de corte seudosureealista,en la produccin literaria de Bernard Shaw, Valle-Incln o Maeterlinik, en el director polaco Leon Schiller,en el ruso Vajtangov, en los franceses Dullin y Pitoff y hasta en los alemanes Bretch y Piscator. Logrotesco en teatro est ntimamente ligado al gesto, a su uso exagerado y al establecimiento de

disonancias que podemos ver con claridad clsica en los textos de Valle.La bsqueda de un sistema de comunicacin distinto entre el actor y el espectador llevar a Meryerholda casarse con ideas como las de George Fuchs, que concibe que lo esencial del teatro est en loorgistico, un estado de embriaguez de los espectadores en la multitud festiva, algo que nos recuerdadirectamente las teoras artaudianas y ms si recordamos la autonoma de Fuchs respecto al textodramtico.

A partir de esta poca, Meyerhold se centrar en la experimentacin prctica de la biomecnica,desligndose de sus estudios tericos. No de otra forma puede desarrollarse un lenguaje propiamenteescnico.Los ejercicios estn conformados a partir de situaciones expresivas fundamentales, que no tpicas,

tomadas de la tradicin oriental y la commedia dellarte, y tienen como objetivo lograr que el actordomine su cuerpo y su voz. Su desarrollo conformar una serie clsica de ejercicios casi totalmentenuevos retomados por Grotowsky y Barba en la elaboracin de su training, y que, como veremos, alprincipio era rechazado como material para la construccin de un espectculo.

Antes de pasar a describir algunos de los ejercicios hay que apuntar algo respecto al uso de tcnicasrelacionadas con la commedia dellarte. Su revalorizacin en los movimientos de principios de siglo no escasual. Se trata de una de las pocas tradiciones dramticas europeas basadas en el efecto prctico de laescena. Constituye, por otra parte, la identificacin mxima entre actor y autor dramtico, con lo que elplanteamiento de la figura del actor-creador puede llegar a postularse bajo el ejercicio del entrenamientode la comedia. Este entrenamiento se basa en el estudio de los diferentes tipos, que intenta desglosardetalladamente la personalidad del personaje a travs de sus gestos, la calidad de su movimiento, susatributos o su forma de hablar.

Pirandello y Copeau entre otros propusieron como salida a la crisis escnica la actualizacin de lacommedia dellarte. En ella se plantean las bases de cualquier planteamiento renovador de vanguardia:codificacin de los signos corporales, construccin del personaje de fuera hacia dentro, concepto deactor-creador e importancia del training.Meyerhold influenciara con el desarrollo de su training al resto de la vanguardia. Algunos ejerciciosclsicos, que han llegado hasta nosotros a travs de la tradicin del training de Barba, son:

El tiro de la piedra: propone no solo una integracin de todo lo corporal sino de todos los cuerposen escena. Se ejercita el sentimiento de grupo intentando sincronizar una secuencia en la que losactores, situados en corro, tiran una piedra que recogen del camino: carrera, visualizacin de lapiedra, recogida del suelo, golpeo en la rodilla, carga en el hombro, detencin de la carrera,lanzamiento.

Dctilo: preparacin de sentimiento del grupo, en un estadio ms bsico que el anterior, es el de lapalmada sincronizada, en el que individualmente, por parejas o en relacin con todo el grupo seintentar dar una palmada a la vez fijndonos solamente en la mirada del compaero y en unasecuencia de gestos mnimos de elevacin del tronco.

Disparando el arco: tena como objetivo la concrecin del proceso en la accin, distinguiendo laintencin de la realizacin. Este ejercicio se desarroll en el estudio de Barba bajo la imagen de el


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torero. Despus de una parada brusca de la marcha en la que el actor adoptaba la postura de unbanderillero, bajaba al suelo para dar una voltereta hacia atrs que le permitiera volver a levantarse.El objetivo del ejercicio, como el de Meyerhold, era, adems de lo dicho sobre la intencin y larealizacin de la accin, el de controlar el movimiento en su tempo en momentos de equilibrio.

La carrera biomecnica: intentaba trabajar la capacidad fsica del actor corriendo en cuclillas con

pasos que fueran lo ms corto posible.

Como el principal objetivo de estos ejercicios era que el actor llegase a dominar su cuerpo, se importarontcnicas del yoga. Por otra parte lo propiamente dramtico estaba asociado a la utilizacin de la energacomo forma de dar inters y presencia al gesto, algo ya estaba en el nacimiento de la danza modernacon Isadora Duncan y que en el terreno de lo teatral veremos desarrollado en la codificacin de Laban.En la siguiente etapa del training, se despertar su capacidad creadora, por lo que los ejercicios elegidostendrn ms que ver con tcnicas propias de lo ancestral dramtico. Ser Grotowsky y sobre todo Barbael que incluya en el training lo que Europa iba aprendiendo de Asia. As se establecern formas paraconstruir partituras de movimiento que puedan dar inters a los personajes.

Meyerhold, en un segundo momento de su historia como creador, se mostrar comprometido con larealidad histrica de su tiempo, optando por un tipo de teatro constructivo que recuerda a la sumamecnica de diferentes disciplinas artsticas elaboradas por el dadasmo a partir de la tradicinwagneriana. En su escena se mezclaban elementos plsticos, literarios, cinematogrficos y gestuales,

junto a objetos y documentos reales.Tanto l como Piscator, Bretch y Ojlopkov se apoyaron en la idea de montaje formulada por Eisensteinen la que de la presentacin simultnea de dos imgenes surga, por la asociacin de ambas en laimaginacin del espectador, una tercera imagen, no equivalente a la mera suma de las dos primeras,sino cualitativamente distinta de ellas. Bajo esta teora se montaron espectculos que seguanatendiendo a lo rtmicamente visual, por lo que Meyerhold ahond en lo sugerente del movimiento,desanclndose de las adaptaciones de textos ms o menos dramticos hacia el grito de revolucin en elque este ritmo visual tiene un peso determinante en oposicin a lo textual. Siguiendo su propia

nomenclatura, podemos decir, que su obra prctica pas de un equilibrio entre lenguaje interno y externoa una preponderancia de ste ltimo en detrimento del primero.

8. Michael Chejov

Como indicamos arriba, la tcnica que desarroll Chejov es un ejemplo de la aplicacin de la teora deStanivlasky sobre las acciones fsicas que intenta desprenderse del anclaje psicologista. En la mismalnea, pero algo ms cercano al mundo del teatro sagrado-ritual estara el trabajo de Grotowsky. Por otraparte las trayectorias artsticas a partir de Stanivlasky sufrirn un proceso de evolucin gracias al flujo yreflujo de experiencias compartidas entre los grupos europeos e incluso de estos con Asia. Laconsolidacin de la danza contempornea, el trabajo de exploracin del expresionismo, las innovacionestericas sobre el teatralismo, harn evolucionar la direccin de la experimentacin y su desarrollo. Lainstauracin del oficio de director introdujo el carcter de exploracin y entrenamiento necesarios para la


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formacin de un actor, e incluso de un espectculo. La idea del laboratorio como lugar de formacin yexploracin de los actores y directores se consolidar definitivamente con Grotowsky.Chejov desarroll herramientas de actuacin que su propia experiencia le iba sugiriendo, separndosede la lnea de Stanivlasky, con el que haba trabajado.

La tcnica de Chejov se basa principalmente en el de imgenes especialmente viscerales que el actorinterioriza. La adecuacin entre las imgenes utilizadas y los personajes se llevaba sin un anlisispsicologistas, atendiendo ms bien a la experiencia y a la libre exploracin. As el actor intenta visualizary conformar esa imagen en los ensayos fijndose en las reacciones de su cuerpo, intentando hallar elcentro de gravedad del personaje, la calidad de sus movimientos, el ambiente en el que se mueve Serecrea el subtexto del personaje a partir de la gestualidad desarrollada bajo el influjo de esa imagen en laque el actor se apoya para dar calidad a su interpretacin.Tanto Chejov como Stanislavsky buscaban ofrecer al actor vas que le permitan superar los clichsactorales y las banalidades teatrales heredadas de las precedentes generaciones de actores deprestigio. Para Stanislavsky, esto significaba que el actor tena que buscar la verdad en la conductahumana real o en la lgica de la psicologa humana. Para Chejov, el secreto est en la imaginacin delintrprete que busca una comunicacin humana e intensa con el pblico, ms que el reflejo fiel de lo

cotidiano. Los ejercicios de Stanislavsky y Vajtangov se basaban en la memoria sensorial del actor sobreun hecho real de su vida o en una observacin naturalista de la realidad, buscando la mimesis. Conestos dos parmetros se construye la psicologa completa del personaje, que se apoya en el usoconsciente del cuerpo en la ltima poca de su trabajo, como ya indicamos.Chejov adiestraba a sus estudiantes para encontrar estmulos externos, ficticios, al margen de susexperiencias personales, que pudieran avivar sus emociones y sus imaginaciones. Su mtodo secentraba en una serie de elementos que haba instaurado dentro de su mtodo de actuacin con el pesode la experiencia, y que luego llevara a su escuela:

Caracterizacin fsica del personaje (cuerpo y centro imaginario): el actor, en su proceso decreacin del personaje, deber encontrar y visualizar el centro y la forma del cuerpo del personaje atravs de investigaciones de texto e improvisaciones. Tras el proceso de creacin, el actor fijar

pormenorizadamente la composicin de aquellos elementos definitivos en el patrn de movimientodel personaje, entrar en l en escena mediante el movimiento.Composicin: estudio externo del movimiento evitando repeticiones, buscando lo esencial,explorando los impulsos, conjugndolos con el texto Se busca que el actor tenga un sentimientode estilo en consonancia con la obra total. Debe tener presente la lnea esttica de la obra parareforzarla con su actuacin.

Gesto psicolgico: apoyo en un gesto definitorio del personaje y en una postura corporal comoestructura bsica del mismo, a partir de las cuales se articulan el resto de acciones fsicas,construyendo as la coherencia del subtexto.

Atmsfera: en relacin a esta coherencia el actor buscar crear mentalmente el ambiente por elque el personaje se mueve, usando la imaginacin comunicativa intentar llenar el escenario.

Irradiacin: en correspondencia con lo dicho anteriormente, el actor deber aprender a manejar sucapacidad de hacerse presente y de lanzar su energa al pblico.


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9. El expresionismo:La crisis ideolgica de principios de siglo, como ya dijimos en la introduccin, impuls a los artistas atratar en sus obras un cuestionamiento trascendentalista de la existencia humana. Esta expresin de laesencia humana en forma de drama requera un trabajo actoral diferente al realista. En el teatro ritualexpresionista se busca que el actor impulse sus extremos hasta llegar al xtasis, por medio del cual elpblico entrar en una especie de trance catrtico. La concrecin tcnica de esta prctica actoral en

Alemania giraba alrededor del movimiento expresionista, en el que la explosin de lo interno del actor seapodera definitivamente de los textos y, a travs de ellos, de la escena.

La descentralizacin de Alemania justificaba la copia del modelo francs teatral en el siglo XVIII. Laaparicin de Goethe en Weimar y de todo el movimiento Sturm und Drangque anticip el Romanticismoen Alemania, coloc la zona en el mbito de la vanguardia europea. Cuando Francia asimilaba lacorriente simbolista bajo conceptos naturalistas (sobre todo en lo referente a la tcnica actoral) paraluego derivar junto con Jarry hacia el teatro del absurdo como opcin de su modernidad, en Alemania sellevaba a cabo una experimentacin sobre las tcnicas de actuacin principalmente motivada por elnacimiento de textos teatrales que se hacan impensables bajo una interpretacin naturalista.

La radicalidad de estos textos (Strindberg, Sorge, Toller, Kaiser, Wenfel, Barlach, Hasenklever, vonUnruh), apocalpticos y extticos en su temtica, haca imposible pensar en las medias tintasstanivlaskianas.La ruptura de las formas lgicas de la historia y el intento de simultaneidad propuesto en los dramas deestacin, cambiaba totalmente el mismo hecho de contar la historia, la interpretacin deba estar enconsonancia con esta nueva forma de narrar en escena. Este estilo dramtico, ms representativo delexpresionismo aunque no fuese su frmula nica, planteaba casi siempre la historia de la transfiguracinindividual estructurada en forma de via crucis. La proyeccin del yo del autor que implica unasubjetividad extrema, la importancia del monlogo y de lo intuitivo, el tono introspectivo del espectculo,su accin sinttica y tensa, hacia necesario un estilo de interpretacin totalmente nuevo, en la que fueganando fuerza poco a poco la importancia del gesto esttico exagerado.

Quizs la atencin pormenorizada al cuerpo de Meyerhold o el uso de imgenes grotescas comoreferencias visuales de Chejov fuesen un camino posible para la interpretacin de estos dramas. Laescena alemana cre un estilo de investigacin que sufrira el mismo efecto de flujo y reflujo del resto delas tcnicas desarrolladas durante el siglo veinte. La euritmia de Dalcroze en la que se estudiandiferentes calidades de movimiento siguiendo los patrones rtmicos y meldicos musicales, haba sido yatrabajada en las escenificaciones de Appia y ser retomada por Meyerhold.La mayora de los directores expresionistas siguieron a Reindhart en su intencin artstica. El debate deprincipios de siglo sobre las funciones y los lmites del director de escena se haba estancado en el


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naturalismo, salvando el caso de estos grupos de investigaciones. Max Reindhart, siguiendo la brechaabierta por Appia y Gordon Craig, rompi con la idea de director subyugado al dramaturgo, comotambin lo hiciera Meyerhold.Las tcnicas actorales formuladas buscaban gestos retricos, artificiales y exagerados que revelaran elhombre interno a travs del cuerpo, conectando con la intencin introspectiva de los textos. Kornfeld en

su Eplogo al actor, plantea su oficio como paradjico, al intentar a travs de lo individual (el cuerpo delactor) expresar lo universal (la esencia del hombre). Se intentan desarrollar tcnicas que permitanproyectar emociones arquetpicas en trminos directamente fsicos.Erwin Kalser buscaba a travs de la improvisacin y de la autohipnosis, momentos de trance en el actor,dejando al ser actuar directamente en el cuerpo. Menos hermtico y cabalstico fue el tratado de HansSachs, centrado en seis posiciones de la mano para expresar pasin.El trabajo de Fritz Dortner en las escenificaciones multitudinarias de Reindhart, fija las normas de lainterpretacin expresionista y pone de manifiesto el tremendo problema en la expresin sucesiva dextasis excesivos que no planeaban ningn tipo de crecendo. Esta forma de actuacin exttica llegpronto a saturar al pblico, ya que los arquetipos se convirtieron rpidamente en figuras manidas. Lasalternativas haba que buscarlas en mtodos que investigasen con rigor sobre el ritmo del movimiento y

sus variaciones.La eucintica de Laban planea una diferenciacin de las distintas calidades movimiento centrndose entres cualidades del mismo: la energa (fuerte o dbil) el espacio (directo o curvo) y el tiempo (rpido olento). De ah nacen las ocho acciones bsicas: golpear, deslizarse, azotar, flotar, golpetear, empujar,oscilar y torcer. La aplicacin de estas diferentes energas al movimiento corporal y la experimentacinde la sonoridad vocal bajo estos parmetros nos recuerda la idea de atmsfera trabajada por Chejov. Unejemplo: la inclusin del actor en una atmsfera nubes, lo llevar a deslizarse; cuanto ms densas seanestas nubes ms cambiar la accin del actor hacia la de empujar.El planteamiento de esta codificacin del movimiento no es llevado a escena de forma gratuita. Primeroforma parte del entrenamiento del actor, para darle capacidad expresiva. Despus en el proceso decreacin del personaje, incluir su trabajo energtico de forma justificada, o al menos eso era lo que se

pretenda.Estas tcnicas de educacin del actor requieren para su desarrollo un trabajo largo y arduo, que luegodebe adaptarse a la creacin e interpretacin del personaje. Este estilo de formacin recuerda al delteatro katakali, en el que el periodo de aprendizaje de los distintos sistemas de codificacin esintenssimo y muy duradero.Otra elaboracin sobre la tcnica del actor interesante en el expresionismo fue la elaborada por MaryWigman. La bailarina comenz a fusionar la danza con la expresin corporal del interior del intrprete.Sus dramas son una explosin energtica en la expresin del subconsciente que va creando personajespropios. Sus estudios de danza se extendieron para acoger tcnicas de expresin facialEn relacin al teatro de corte ritualista que se separa de la nocin clsica del espectculo planteando

plenamente la existencia de la intraficcionalidad, cabra destacar la labor de Jacob Moreno. Su teatroesta planteado como terapia de grupo en la que todo el mundo participa intentando liberar sus bloqueospsicolgicos. El planteamiento del trabajo corporal en estos seudoespectculos es bsico y pretendeapoyar la interpretacin del tipo teraputico.En esta lnea ritualista destacaremos despus las investigaciones del cuerpo del actor elaboradas porGrotowsky y Barba.


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10. Codificaciones en el Arte Dramtico Ancestral:En Oriente la correspondencia entre teatro y tradicin religiosa viene marcada por la condicin ritual delespectculo, que conlleva una reactualizacin mtica. Especial atencin merecen los ritos de paso, yaque sus estructuras condicionaron la puesta en escena de los dramas que acabamos de denominarcomo dramas de paso y el esquema narratolgico de los espectculos ms influyentes del LivingTheatre.En trminos filosficos la iniciacin es equivalente a un cambio bsico de la condicin existencial delnovicio, por lo que el tratamiento del pblico en este tipo de espectculos es de total integracin.Siguiendo con estos parmetros de la intraficcionalidad del ritual, los actores se integran dentro de unarealidad, no de la imitacin de una realidad. Por lo tanto se convierten en oficiantes, y su integracindentro del acto depende de su capacidad mediadora entre el misterio y los novicios.Otro aspecto del teatro ritual es la condicin sagrada del aprendizaje de su codificacin corporal, que setransmite de forma directa y mistrica salvaguardando una tradicin ancestral. El carcter de los signosremarca su condicin convencional, extracotidiana, cualidad recogida por Eugenio Barba comoprimordial de cualquier signo teatral. La imposibilidad de plantear una antropologa universal delespectador hace necesaria la adecuacin a las formas del lenguaje Europeo de lo aprendido en oriente,tcnica que el actor del laboratorio desarrolla en su training.Para ejemplificar este tipo de codificacin gestual tradicional valgan estos ejemplos:

Danza y Teatro Balins: codificacin rtmica y energticaEl teatro balines con mscaras, llamado Topeng, sigue una tradicin de al menos 500 aos y toma sunarrativa de Badado de las Crnicas de los reyes balineses.El drama se centra en la solucin de un conflicto creado por el enfrentamiento de dos fuerzas simblicasnormalmente asociadas a la naturaleza de la vida contra la muerte. Ambos personajes llevan mscaras


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de madera. El drama comienza siempre con la llegada de estos personajes arquetpicos, que preparan elescenario para la historia, realizando una danza pura para mostrar sus habilidades como bailarines.La verdadera historia comienza entonces con la entrada de Panasar, el asistente del rey, quien usa unamedia mscara y sirve como relator a lo largo de todo el espectculo. Prepara el terreno para suarquetpico rey, el Dalem, un refinado personaje cuya cara est cubierta por una mscara blanca. A partir

de este punto el argumento evoluciona apoyndose en los coros de guerreros y doncellas, querepresentan a la poblacin humana y entre los que destacan los bondres, personajes cmicos, que usantambin media mscara articulada, lo que les da gran libertad para hablar.Cada paso de la danza, inclinacin del torso, movimiento de la cabeza o flexin de los dedos, como elemborronamiento de la individualidad en la rigidez facial de los danzantes, est fijado por la costumbre yprescrito por una tradicin inmemorial, como secuencia de los hechos en la historia mtica. Posturas yactitudes formalizadas de las manos que se han descubierto en figuras danzantes de monumentosreligiosos hindes-javaneses del siglo XII an se conservan con asombrosa precisin, y stas son,claramente, supervivencias arcaicas, y no formas conscientemente adaptadas.Los gestos en su mayora no tienen un significado dramtico fcilmente traducible. A cierto nivel, como elhipntico, el montono acompaamiento musical con sus ritmos poderosamente subrayados, subraya la

intencin de los movimientos estilizados de la danza destinada a provocar el trance en los actores y atravs de ellos en el pblico. Esta codificacin mistrica de la gestualidad est atada al concepto dejeroglfico de Artaud, que intentaba llegar a posiciones arquetpicas del cuerpo alejndose de la merammica descriptiva.

Adems, el poco dilogo que contiene el espectculo balines busca un tratamiento expresivo del sonido,por lo que el significado general del espectculo es transmitido al nivel fsico por medio de actitudes que,aunque no directamente alegricas, s tenan un efecto intrnsecamente simblico por medio de su muyformalizada codificacin.Respecto a la influencia de esta danza en Europa, los laboratorios teatrales relacionados con el Odin(ISTA) usan la danza balinesa por ejemplo como patrn estructural para crear movimientosextracotidianos. La base de esta danza es la articulacin de todo el cuerpo bajo dos conceptos

contradictorios: kras (contraccin-violencia) y manis (dilatacin-sutilidad). La escena est articulada bajoestos dos conceptos, las parejas de personajes buscan complementarse atendiendo tambin a estaoposicin, que simboliza la lucha motora del drama. Un estudio pormenorizado de las articulaciones delcuerpo y su colocacin bajo una de estas dos ideas nos lleva a diferentes gestos.El Candombl y la danza de los Orixs: codificacin intermediaLa dispora africana ha contribuido preponderantemente a definir el perfil cultural de Brasil. Lascreencias religiosas tradas desde frica ayudaron a la poblacin negra a mantener vivas las races quehaban dado sentido al mundo que los redeaba. Sus divinidades, los Orixs, se manifiestanexplcitamente durante las ceremonias del candombl representado diferentes fuerzas de la naturaleza.Particulares ritmos de percusin y danzas los invitan a descender y cabalgar sobre sus devotos. CadaOrix, masculino o femenino, tiene su propio toque de tambor y su propia danza cuya cualidad de

energa y patn de movimiento varan de acuerdo a las diferentes naciones. Cuando los devotos caen entrance se transforman en el caballo del Orix, son vestidos con los atributos de la divinidad y continandanzando en un estado alterado de consciencia.Cuando el ritmo de los tambores del Candombl fue sacado del espacio de ceremonia, adquiri unnuevo carcter, transformndose en la samba. En los aos 50, la danza de los Orixs comenz a serusada tambin fuera del contexto del Candombl, primero por grupos folklricos, ms tarde como basede la especfica danza afro-brasilera.


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Los Orishas son considerados como chamanes ancestrales que actan de intermediarios entre Dios(Ologi) y los humanos, introducindose en el cuerpo del bailarn. La manipulacin que se desprende dela energa de las distintas representaciones (15 en total) no son formas cerradas como por ejemplo lasdel Katakali (en la que se representan los nueve estados de Krishna de forma muy marcada y minuciosa,atendiendo a la posicin de todo el cuerpo, del rostro y a la energa del movimiento: amor / risa / pena-dolor / rabia / egosmo / miedo / asco / maravilla / paz ).

En la danza Orisha se trabaja con matices de la energa formulados en base a la construccin deimgenes que el danzante vivencia y que normalmente estn relacionadas con la naturaleza. En estalnea estara parte del trabajo elaborado por Chejov. Las quince calidades de movimiento vanapareciendo en el cuerpo, huyendo el danzante de su cultura corporal (historia, individuo, espacio,momento)

Algunos de los Orishas y su identificacin con las imgenes:Ogn, se identifica con el arco iris.Ororun, la serpiente.Shang, simboliza la justicia, el rayo, el trueno, sus atributos son dos machetes.Oshun, el agua dulce, la belleza, la sensualidad leve del ro.Ansar, es el aire que se lleva las energas negativas, esposa de Oshun y de Shang

Oshala, es el padre de todos los Orishas, el ms cercano a Ologi. Simboliza el paso de la juventuda la vejez.

Teatro ancestral indio y japons: codificacin gestual pormenorizadaEste tipo de codificacin responde a los patrones antes aludidos respecto al teatro katakali, de origenindio. Este pas, como Japn, sita la mayora de sus manifestaciones artsticas relacionadas con ladanza, dentro de un lenguaje cifrado, bastante marcado. La diferencia resida quizs en la mmicadescriptiva natural del teatro indio frente a la convencin ms de tono cultural del teatro N. Ambas semezclan con otro tipo de codificacin ms cercana a la balinesa, donde las correspondencias con su

significado no estn claras, pero s su efecto sobre la escena.Sirva como ejemplo para ilustrar la particular codificacin india el caso de la danza Odissi. En esta danzaest todo marcado, incluso aquello que no denota significado, ya que, como en casi todas las danzas dela India, existe una versin puramente visual y otra narrativa. Todo est marcado pero no todo significaalgo, como s sucede en el caso del N. Tal vez la tradicin yguica de la India, en la que se busca lailuminacin a travs del control del cuerpo, lleve la danza a estos lmites tan reglamentados y carentesde significado, parecindonos ms un ejercicio visual, cuando en realidad se trata de una demostracinde dominio pormenorizado de todo el cuerpo.El sistema de aprendizaje del Odissi comienza por el aprendizaje de las mudras, o lenguaje de lasmanos. Luego se prosigue con el aprendizaje pormenorizado de todas las posiciones adoptables por lasdistintas partes del cuerpo. Tras esto se intenta poner todo junto dentro del aprendizaje de las danzas

ms clsicas, primero en un tempo de msica normal y luego doble.La codificacin japonesa del N se aproxima ms al modelo balins, aunque su convencionalidad esmayor, est ms marcada, debido a la relacin de este tipo de espectculo con la lite cultural del pas.Empezando por el uso del abanico en el que cada cara tiene un color diferente significando un estadopacfico o de ira.La enseanza fundamental de este tipo de arte en la escena europea se centra en la contencin de laenerga con el objetivo de atraer la atencin del espectador. Las investigaciones de la presencia


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energtica del actor constituyen el primer estado de los laboratorios teatrales, sobre todo del Odin. Eldesarrollo de ritmos artificiales cuya presencia no tiene nada de espontnea relaciona este arte con untipo de sabidura ancestral que establece las cualidades de la convencin escnica.El cdigo de esa convencin est basado en una desvinculacin del actor respecto al cuerpo, la voz y lainterpretacin igualmente presentes en el kabuki. Este concepto nos recuerda el de distanciamiento

elaborado por Bretch, admirador de la pera de Pekn que funciona bajo el mismo postulado dedesvinculacin. El danzante se mueve y habla como si sus actos lo superasen, elaborando un procesode extraamiento que nos obliga a ver el texto o el gesto como algo nuevo, creado para nosotros en vivoy en directo. Esto podemos observarlo con mayor claridad en el uso antinatural que en todo momentohace el N de la voz, que siempre aparece en forma de canto articulando diferentes formas de energahablada que cuyas connotaciones son tan portadoras de significado como el mismo texto.No es la nica caracterstica de estos teatros la de poseer una codificacin ms o menos relacionadacon la lite cultural. Existen otros aspectos formales, igualmente cultivados por los investigadoreseuropeos, que dotan de una red pre-expresiva a sus practicantes. Sirva de ejemplo la tncnica mie delteatro kabuki. Hacer un Mie significa mostrar. Se refiere a la postura principal del actor cuyo centro sonlos ojos, que atrapan la atencin del espectador deteniendo la accin y conteniendo la energa, en untrabajo de mirada exagerada sostenida que expresa una emocin compleja. Se especula con que esta

tcnica pueda provenir de las representaciones iluminadas con lmparas de aceite o velas, cuyaintermitencia haca necesario mantener la expresin el tiempo suficiente para que el espectador lacaptase.El sentido de training asitico, la importancia del trabajo actoral relacionado con lo ancestral, marc laorganizacin de los laboratorios actorales europeos y su espritu de exploracin. Artaud, en su asombroante la danza balinesa, supo formular tericamente la importancia de la codificacin del lenguajeescnico.


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11. Artaud, Barrault, Brook.

Lo que a principios de siglo preocup a los tericos del teatro, qued ampliamente expresado en la obrade Artuad. Fue el ms radical opositor de las formas naturalistas del espectculo en sus postuladostericos, pero la prctica de esta oposicin no llegara de su mano. Los escasos textos de Artaudmeramente prcticos delatan su influencia meyerholdina y expresionista. Esto lo vemos en Un atletismoafectivo, mientras que El teatro serfico est inspirado en los experimentos de ONeill sobre el uso demscaras y tambores africanos.El postexto artaudiano, anotacin sistemtica de gestos, expresiones faciales, actitudes, variaciones

tonales y respiratorias, est articulado bajo lo improvisado en la fase de pretexto, que buscaba encontrarsmbolos puramente teatrales que pudieran expresar lo oculto, lo propio del alma, lo trascendental(jeroglficos). El establecimiento de diferentes tcnicas para desarrollar estos postextos (posteriormentedenominados partituras de movimiento) y el entrenamiento de los mismos con el objeto de perfeccionarsu funcionamiento, implican un proceso de aprendizaje y exploracin que va mucho ms all de lasimprovisaciones intuitivas de un momento de preparacin del personaje, concepto que se asoci a loartaudiano en un momento de vaga crtica de su obra.

La renovacin teatral europea, tras una primera fase escenocntrica, concentr su capacidad deinvestigacin en el trabajo del actor, el nico signo comunicante vivo en escena. Esta segunda fase,abierta por Meyerhold e importada a Europa a travs de las ideas de Artaud, plantea una serie de

fundamentaciones para la creacin escnica que abren el campo de exploracin hacia nuevas fronteras.Al uso del texto como premisa se suma la adaptacin del proceso creativo hacia el laboratorio teatral,que pone el foco en el trabajo pedaggico con los actores y en la visin del director como entrenadorcapaz de resolver la inadecuacin del fsico del actor a la espiritualidad dramtica.

La codificacin de los signos corporales, es usada tanto por el teatro es como por el teatro sagrado.Tanto el teatro de la Bauhaus como en algunos aspectos el teatro futurista, codifican el uso del cuerpodel actor a travs de una investigacin visual de la escena en oposicin al predominio de la palabra delteatro burgus. Mientras que tanto Meyerhold como Artaud manifiestan un inters de lo corporal comopropiamente irracional. Ambas visiones buscan una comunicacin kinestsica entre el pblico y laescena, la diferencia reside en la calidad ficticia de esa comunicacin. El teatro de Artaud est ligado a loritual, lo que significa que entiende la escena como algo intraficcional, una concepcin parecida a la deReinhardt y los expresionistas. El actor para Artaud no debera representar sino presentar, caractersticaclave de la escenificacin ritual. El pblico, por otra parte, no debe asistir a la obra, sino participar de ella.

No estn situados, pblico y actores, frente a la ficcin sino dentro de ella.Tambin en el caso de Artaud, las investigaciones de Jung sobre el imaginario colectivo son cruciales.stas plantean la existencia de lo irracional-primitivo como anterior a la razn discursiva. El ser humanoposee en su parte irracional una gran cantidad de informacin que concierne sobre todo a lacomunicacin de lo humano con lo divino. As, el teatro de Artaud busca una codificacin de los signoscorporales que promueva el xtasis colectivo, o, en menor grado, una comunicacin kinestsica entre laescena y el pblico. Con el paso de los aos, la antropologa teatral profundiza en esta investigacinsobre los signos corporales universales basados en los arquetipos de Jung. Las frmulas de codificacin


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y descodificacin que se supone residen en lo irracional de cada ser humano, dan a entender que loque realmente funciona en una obra de teatro balins debera funcionar igualmente en Europa. Lasinvestigaciones transculturales de Peter Brook y las ms recientes del ISTA, plantean una relacinindirecta entre la codificacin del teatro ancestral y la descodificacin del pblico., desmintiendo esta

primera creencia de la existencia de un "pblico universal". En el teatro de Brook se hace patente lanecesidad de formar al pblico; en la ISTA se opta por una traduccin del cdigo ancestral en ladeterminacin de una serie de elementos preexpresivos que no pueden identificarse como signos sinocomo lneas de fuerza que generan energa en escena a travs del cuerpo del actor, como, por ejemplo,el uso del desequilibrio.

En las innovaciones artsticas desligadas del simbolismo y desarrolladas en el expresionismo, lodionisaco, lo orgistico, lo catico como medio de comunicacin, intentaban establecer relaciones entrelo divino y el pblico a travs del actor. Por lo tanto ste buscaba el xtasis en vivo y en escena paratrasportar a la sala a otro plano sensorial. Este inters por lo catico, lo prerracional, lo puramentepasional, responde a la cada general de la confianza en lo intelectual humano. Frente a la NuevaRacionalidad de la Bauhaus, Artaud, como tambin hicieron algunos artistas de la abstraccin despusdel 45, retoma este sentido primitivo del arte. Por otra parte el auge del irracionalismo queda asociado alentendimiento de lo divino como algo prximo, algo ya planteado desde el simbolismo. El desarrollo delas actividades rituales paganas de principios de siglo veinte responde a la eliminacin del entendimientode lo divino como algo ajeno. En este otro entendimiento de lo religioso, no se le rinde un culto devoto aldios sino que se intenta mediar con l. Los ritos paganos buscan el xtasis que facilite la comunicacincon los dioses, que hagan posibles las revelaciones, que den nombre a lo innombrable, que expliquenlos misterios o al menos que nos introduzcan en ellos.

Volviendo al trabajo con el actor, Artuad observa en sus pocas experiencias prcticas unescaso control de los momentos extticos y su artificiosidad en la escena, lo que hacenecesaria la formulacin de un lenguaje cifrado, algo que Artaud haba visto necesario parala revitalizacin de la escena tras haber conocido las danzas balinesas.

En esta danza, ejemplo para Artaud de la codificacin tradicional del teatro ritual, los gestosen su mayora no tienen un significado dramtico fcilmente traducible. Esta codificacin

mistrica de la gestualidad es lo que Artud entiende bajo el concepto de jeroglfico, unapostura arquetpica del cuerpo que se aleje de la mera mmica descriptiva.

La carrera terica de Artaud tuvo que verse materializada en uno de sus seguidores inmediatos. Barrault,escenific los presupuestos tericos de Artaud, mantenindose fiel a su esencia.Su primera representacin (Mientras yo agonizo) fue totalmente mmica, acercndose a los preceptosartaudianos en los que se prefera la accin a la palabra. Pero Artaud acusa a Barrault de que susacciones mmicas son descriptivas.

Artaud lo introduce entonces en el estudio de la cbala y el yoga. Barrault articular su siguienteespectculo (La Orestiada) bajo ritmos respiratorios que siguen progresiones numricas cabalsticas. EnMientras yo agonizo, todo el trabajo actoral iba encaminado a dar este sentido de santa epicidad al texto,

muy en la lnea del trabajo terico artaudiano:

creacin de smbolos ms arquetpicos que racionales, basndose en sueos ms o menosuniversales tratados en los trabajos de Jungbsqueda de creacin de estados emocionales a travs de ritmos respiratoriosestilizacin gestual que dote al cuerpo de una sensacin ceremonialel ritmo escnico en s superaba la psicologa de los personajes y el mismo drama, en un intento deenvolver totalmente al pblico


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uso formal de la expresin oral y el gesto como creadores de contextos escnicos; al estar laescena totalmente vaca, eran los propios actores los que con su expresin contextualizaban lasdistintas partes de la escenasimultaneidad interpretativa, intercambio de papeles, buscando un ritmo frentico y totalmentehumano de la accin, basado en el cuerpo, para que llegase al pblico tambin a travs del cuerpo.

12. Jerzy Grotowsky.La particularidad de Grotowsky fue su insistencia en el trabajo del actor como motor principal de la obrade arte dramtica. Se revel contra el sistema de exposicin espectacular planteando un teatro pobre,para el que slo necesitaba actores y un pblico con la imaginacin despierta.

Su trabajo parti de las investigaciones corporales de Stanivlasky, Meyerhold y Laban, as como de lateora del distanciamiento bretchtiano. Form el Instituto de Investigacin sobre el Actor, del que saldrasu compaa teatral. Ms tarde formara con la misma compaa lo que fue el primer Teatro Laboratorio,en el que se tom como primera misin la de deshabituar el cuerpo cotidiano, buscando una codificacinde gestos extracotidianos propiamente teatrales. Los ejercicios planteados por Grotowsky fueronretomados por Barba en el establecimiento de su training, hablaremos de ellos ms abajo.Sus primeros espectculos buscaban la aproximacin temtica al pblico a travs de mitos prximos a laconciencia colectiva (Can de Byron, Fausto de Marlowe, Hamletde Shakesperare, El prncipe constantede Caldern yAcopalipsis cum figuris, a partir de textos extrados de la Biblia).Este es otro aspecto destacable de Grotowsky respecto a la materializacin de las ideas de Artaud fue

su tratamiento del pblico. En un intento claro de exploracin de las bases de la comunicacin entre elactor y el pblico, fue integrndolos cada vez ms, desarrollando la intraficcionalidad tpica del ritual.Comenz con una ruptura formal del teatro, usando los pasillos y el proscenio como espacios propios delactor, arrebatndoselos al pblico, que se situaba en las butacas de forma aleatoria y dispersa. Losactores interpretaban sin tener en cuenta al pblico, intentando causa una contradiccin entre la cercanafsica y la lejana psicolgica que provocara una sensacin onrica.


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Tras esta etapa se propuso una accin inversa, la de sumergir al pblico en el espacio propio del actor.En Kordian y en Fausto el pblico se sentaba en la escenografa, en el primer caso en las literas delpsiquitrico donde ocurra la accin pasando el pblico a formar parte de los antagonistas del hroe, unode los locos que lleno de mitomana; el doctor le peda al resto del psiquitrico que no siguieran lascreencias del protagonista. En el segundo caso el pblico se sentaba en la mesa donde cenaba Fausto,las acciones violentas (la mesa acababa rota) ocurran muy cerca.

En el siguiente espectculo El prncipe constante se planteaba la condicin voyerista del pblico quepermanece pasivo ante la violencia desarrollada frente a l. Tambin se planteaba la calidad de testigo.En el trabajo del actor esto supona un continuo cambio de registro, entre el distanciamiento ilusorio deestados propios de la locura y la proximidad del que habla directamente al pblico. Esto ltimo quedapatente en la bsqueda del grupo de la autenticidad en la representacin, buscando realizar no ilustrar.La progresiva intimidad de sus espectculos, cada vez pensados para un pblico ms reducido, esta

justificada dentro de esta lnea de investigacin artstica. El trabajo de los actores, por otro lado,evolucionaba desde los presupuestos expresionistas con una definicin exagerada de los movimientos,la eliminacin de aquellos que resultaban demasiado mimticos o poco expresivos, en busca desmbolos arquetpicos, de la expresin de un estado emocional puro que liberara el subconsciente delactor y del pblico, asociada al concepto de trance, de prdida de la conciencia del cuerpo en busca de

una apoteosis espiritual.Esto desemboca en una relacin directa entre los planteamientos fsicos del actor y su madurezpsicolgica, ya que el trabajo del personaje estaba encaminado hacia el descubrimiento de un arquetiposumergido bajo lo cotidiano, que acaba estando relacionado con la visin que el actor tiene de s mismo,algo que podemos ver en la ltima fase de estos montajes, sobre todo en elApocalipsis cum figuris.La bsqueda ardua del arquetipo le hace pensar que en realidad ste no es posible en una sociedadfragmentada, sin ninguna liturgia arraigada y comn. A esta desilusin tuvo que sumarle la de suexperiencia con El prncipe constante con la que comprob la pasividad del pblico en escena.

A finales de los 70, tras la creacin de La Universidad de la Bsqueda, junto con Barrault, Brook,Ronconi y Chaikin, Grotowsky intent que el pblico participara en los ejercicios de exploracin creados

en el laboratorio, cambiando el concepto de representacin por el de reunin de varios das, en la que sevio un aumento de su inters por lo ritual. El pblico pas a ser una lite interesada en la progresinespiritual que acuda al estudio de Grotowsky para participar de sus ritos, que estaban divididos,siguiendo la iniciacin clsica, en ritos exotricos (bautismo y entrenamiento de descarga del ego) y otrode intimidad ms reducida, solo para iniciados, los ritos esotricos. El proceso que seguan estos ltimoscomenzaba de noche a campo abierto, buscando una privacin sensorial que desarrollara lo animalpropiamente humano (olfato, tacto). Se planteaba la necesidad de correr a travs del miedo, lo queprovocaba un agotamiento fsico que tena como objetivo trascender lo carnal. Tras un bautismorelacionado esta vez con el fuego, se realizaba un acto comunitario (hornear un pan que todos coman

juntos) tras efectuar una serie de ejercicios de relajacin. El espectculo pas a formar parte de laexperiencia propia del pblico, su esencia ritual los converta en participantes activos.Respecto a los ejercicios del training propiamente teatral hay que indicar su carcter evolutivo. El

establecimiento de un training fijado slo se justifica por ser un momento en el proceso de aprendizaje deun grupo de actores. En el momento en el que el training es asimilado, ste debe cambiar su forma paraseguir incentivando al progreso del actor, aadindose nuevos elementos de precisin,perfeccionndose sobre todo el control del actor sobre su cuerpo. Esta prctica gradada de la atencinsobre una serie de movimientos figura en la base del Tai-chi, una vez aprendidos los pasos bsicos elaprendizaje va fijndose pormenorizadamente, en la respiracin, en los ngulos exactos de las posturas,en la inclinacin del tronco en todo momento, en el origen orgnico del movimiento, en la fluidez


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Motions fue un ejercicio del Objective Drama Program, programa de investigacin desarrollado porGrotowsky, que evoluciona con la prctica como acabamos de indicar. Nos referiremos a su estado en1987 para ejemplificar el trabajo general desarrollado en la mayora de los ejercicios. En l se parta deuna postura bsica que recuerda en la que todo el cuerpo debe estar alerta (el peso se reparte entre losdos pies, el tronco levemente inclinado hacia delante, colocando el centro de gravedad se coloca en lazona sacroplvica). En esta postura el actor debera estar preparado para lanzarse en movimiento haciacualquier direccin, su aprendizaje llevaba aos.Desde esta posicin bsica se realizaban una serie de estiramientos extrados del Hata Yoga. La seriese repeta cuatro veces, una mirando para cada punto cardinal, con unos intermedios en los que elcuerpo deba estirarse hacia arriba y hacia abajo. La insistencia de Grotowsky por conquistar la fluidezen la sucesin de posturas, sin llegar nunca el actor a estar detenido, nos recuerda de nuevo el trabajodel Tai-chi, que funciona bajo los mismos preceptos aunque las posturas no contemplen ese aspecto delestiramiento. Sera como una fusin entre ambas disciplinas, ya que en el yoga tambin se entiende eltrabajo postural como un continuum en el que el practicante avanza milmetro a milmetro.Haba otras dos condiciones en el ejercicio: tendra que realizarse a campo abierto, donde hubiesemenos ruido posible, para que el practicante observase el nivel de ruido que produca. Despertar suatencin tambin sobre el sonido desarrollaba indudablemente su capacidad. La otra condicin era la

mirada, que siempre deba estar presente pero nunca fija en un punto, sino ms bien abierta comocuando miramos por una ventana, pero sin llegar al momento en el que la mirada se pierda en elhorizonte. Este trabajo converta el movimiento en presente, luchando contra la peligrosa hetereidad delactor. Tras los momentos de exploracin del trance del actor Grotowski se dio cuenta de la necesidad dehacer presente la actuacin del actor, algo muy trabajado igualmente en el sistema de Chejov, donde elactor, al basarse en imgenes visuales que interioriza, corre el mismo riesgo de perderse dentro de smismo, perdiendo al mismo tiempo la presencia escnica.La parte del training que en este momento se dedicaba a la asimilacin de tcnicas orientalespropiamente teatrales estaba relacionada con los cantos tradicionales haitianos sobre los que seejecutaban una serie de acciones y reacciones muy bsicas y tratadas sobre la improvisacin y quebsicamente pretendan una fluidez en el manejo del cuerpo y de la voz, intentando no manipularlosintelectualmente, intentando evitar la auto-observacin, obstculo de la mayora de los actores.

Esto se complementa con una serie de ejercicios destinados a capacitar al actor para que consigadominar sus estructuras individuales (partituras de movimientos), convirtindolas en herramientas conlas que el actor puede construir sus personajes. El funcionamiento de estas secuencias fijas quedaba yaformulado en los ltimos estudios de Stanivlasky sobre las acciones fsicas. En ellos se haca hincapien que el actor no poda fijar y recordar una secuencia de sensaciones a interpretar, pero s podahacerlo con una secuencia de movimientos. Estos movimientos seran la puerta para que el actorreactualizara sus sentimientos.Grotowsky, como el resto de los renovadores de la escena con miras experimentales, empez a confiaren un perodo de entrenamiento del actor que no necesariamente tena que estar ligado a la preparacinde un espectculo. El teatro asentado en el naturalismo sigue su patrn de ensayos y representaciones.En el teatro que nace de todos estos grandes nombres de la tcnica, la formacin del actor es constante,

en pos de limar sus lmites de concentracin, de irradiacin, de dominio, como bases de su arteinterpretativo.


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13. Movimientos de vanguardia a partir de los

sesenta: dos casos, el Butoh japons y elLiving Theatre.Otro ejemplo de intento de elaboracin de un training propio que produzca una codificacin particular, unlenguaje identificable, lo tenemos en la escena de los sesenta. En Japn, el movimiento del Butoh, nossirve de ejemplo. Esta danza intenta recoger la particularidad del teatro japons y relanzarla hacia unaesfera muy peculiar, la de lo grotesco.El surgimiento de este arte fue una protesta contra la invasin cultural que occidente estaba realizandoen Japn, donde se empezaban perder las races ancestrales de teatral que pocos aos antes habaninteresado tanto a la vanguardia. Adems las reformas internas intentaban elevar la moralidad del teatroancestral, sobre todo del Kabuki, relacionado tradicionalmente con el pueblo.

La consecuencia fue el resurgimiento de las formas populares de danza japonesa relacionadas con locarnavalesco. Del pretendido refinamiento y la forzosa estilizacin que se impona desde el gobierno,canina desde la reforma Meiji del 1868, nace la necesidad de recobrar el cuerpo natural bajo la lnea delo grotesco y lo irracional.En un acto de danza Butoh, el danzante debe exponer lo ms interno de s mismo, en un intento que vams all de la mera expresin, mostrando un trabajo que intenta integrar lo inconsciente con loconsciente, hacer material el estado interno. Esta comunicacin de lo interno con lo externo plantea, porotra parte, un bloqueo de la interpretacin crtica del pblico con la intencin de alcanzar al espectadorpor la va fsica, algo que nos recuerda mucho a las ideas artaudianas.El entendimiento que este arte hace de lo grotesco, nos recordar al mismo autor. Su objetivo es liberar

la parte de la vitalidad humana que se encuentra reprimida por el inconsciente, proporcionarherramientas al individuo para que se sumerja en plano espiritual que le permita recuperar suindividualidad.Tatsumi Hijikata quien, haca algn tiempo, vena trabajando con Kazuo Ohno, hizo su escandalosodebut coreogrfico en 1959. Su danza, inspirada en la novela Forbidden Colors, fue vetada por tratar untema homosexual. Hijikata bautiz su danza como Ankoku Butoh, la Danza de la Oscuridad.


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El Butoh se muestra como un intento de recobrar el lazo vital de comunicacin tradicional del hombrecon la naturaleza, que se vea quebrantado con los nuevos medios de produccin que la industrializacintrajo consigo. El poder expresivo del Butoh deriva de sus lazos con lo misterioso y lo irracional, con unaespecie de reserva subterrnea de pura energa atada a la ntima relacin del japons con la naturaleza.La codificacin de los signos planteados por el Butoh no tiene una relacin directa con el mundo del

significado. Ms bien representan siempre la misma cosa, la incertidumbre del alma humana que caminaa tientas dentro de ella misma. El vaco es el punto de partida de la danza Butoh, nace del silenciointerior para dejar hablar al cuerpo. Tras este vaco se van sucediendo una serie de imgenesorganizadas en catas, bajo el patrn de un paso bsico. Su dominio preside la primera parte delaprendizaje del practicante de Butoh.

Toh, el paso bsico, en el que el danzante imagina que una multitud lo agolpa. Debe intentarvisualizar que la gente lo rodea por todas partes, gente encima de su cabeza, gente en el suelo. Trasesto debe intentar imaginar que su movimiento no ir ms all de lo que esa gente le marque, eldanzante se mover movido por la multitud. Los pasos deben ser lentos, pequeos y a tientas. Lamirada estar cruzada, levemente bizqueante y desenfocada en el infinito. Los pies en paralelolevemente situados hacia dentro, las rodillas flexionadas, el tronco recto levemente inclinado haciaatrs, los brazos sueltos, el tempo lento pero contnuo As la primera misin del aprendiz de Butoh

ser la de encontrar sus propios pies. La segunda ser la de buscar con todo el cuerpo el mejorcamino entre tanta oscuridad.Katas: las diferentes figuras se asocian a sentimientos que en realidad buscan un tratamientoespecial de la forma de energa ms que una significacin directa, aunque a veces se trabaje conimgenes claras que nos parezcan totalmente referenciales. Todas estas variantes se trabajandesde el paso bsico, insertndose segn marque el propio cuerpo del danzante. Algunos de estascatas son:

Hana: la flor en toda su vida, que se expresa sobre todo en el tronco del danzante y en sualrededor, con una sensacin de placer liviano.Hannia: lo demonaco, lo potente, lo agresivo, trabajado a partir de una visualizacin deanudamiento de todos los rganos del danzante.

Los buditas: lo travieso, pequeos, traviesos, grotescos, con diferencias mnimas varan laforma de su expresin segn el atributo del budita que se interiorice (palma de oro asociadaa la arrogancia, caja asociada a la avaricia)Uma, el caballo, es una modificacin del paso bsico que pretende otro patrn rtmico delmovimiento de la columna.Hikobu, lo viejo, lo decadente, trabajado desde la visualizacin de las grietas de un rbol,del fro cuerpo del danzante que las atraviesa.

El otro caso del que hablbamos al principio es el del Living Theatre, que, junto a Richard Schechnerentre otros artistas, articul el concepto de happening, como nueva idea del montaje teatral.Desarrollando el concepto romntico de fusin de las artes bajo el nuevo impulso del vdeoprincipalmente, la caracterstica central del fenmeno fue la de elevar una accin a la calidad de arte.

Accin que, por otro lado, planteaba una nueva actitud de interpretacin, en la que la subjetividad delreceptor reconstruye la accin.Por un lado reconocemos en esta actitud la teora del distanciamiento planteada por Bretch, de la que elactuante tambin participa, a pesar de que presente su propio cuerpo como obra de arte, o inclusodebido a ello, el proceso de identificacin aristotlica nunca llega a cumplirse, ya que es el acto en s loque tiene verdadera importancia, al artista est siempre escondido detrs de su obra.Por otro, respecto a lo que decamos sobre la elevacin de una accin hasta convertirla en arte per se,podemos ver la radicalizacin de lo pretendido por Artaud cuando intentaba desterrar el texto del trono


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de la significacin teatral, colocando en su lugar a los jeroglficos acciones simblicas cuya relacincomunicativa se planteara de forma kinestsica entre el emisor-ejecutor y el receptor-participante.El efecto de distanciamiento que acabamos de apuntar es el opuesto al de intraficcionalidad, yaexplicado, pero esta peculiaridad del happening no estaba tan clara en tiempos del Living, comodemuestran sus ltimos seudoespectculos que, en la lnea de lo que hiciera tambin Grotowski, se

convirtieron en verdaderos intentos rituales.Otra caracterstica que nos recuerda a lo artaudiano en el Living, fue su relacin temtica, adems deestructural, con lo esotrico. El montaje de varias acciones-happenings bajo un mismo tema opretensin, fue la va de exploracin abierta por el Living tras sus escenificaciones ms clsicas. Estasacciones se articularon bajo estructuras que recordaban los ritos de iniciacin y el chamanismo.La representacin chamnica contiene, tpicamente, el mismo empleo rtmico atvico de la msica queencontrbamos en la danza balinesa. Pero el actor es un solo experto (el chamn) en contraste con elmodelo balins en que participaban todos los miembros del grupo social, y para causar efecto dependems de la ilusin, pues habitualmente se celebra en un espacio oscuro y frecuentemente incluyeprestidigitacin o ventriloquia. La base de la representacin es la misma; un trance autoprovocado enque se supone que los mundos fsico y espiritual se interpenetran. Pero aqu, el foco funcional es el

espectador, no el actor. En una pauta general de sesin chamnica, el mdico brujo entra en trance allado del lecho de un enfermo, representa un viaje al mundo del espritu y una lucha por rescatar el almadel invlido, que se supone que fue robada por los demonios y que, con slo volver, le devolver la saludfsica.El drama de vanguardia generalmente comparte este tipo de objetivo teraputico casi mstico, ya sea enla forma expresionista de una inspiracin emocional que supuestamente transfigur a los espectadoresde tal manera que surgieron de all como Hombres Nuevos; o en el exorcismo de Artaud, quepretenda a la vez liberar de los frenos de la civilizacin, restaurar la relacin natural con el universoespiritual y purgar de toda violencia al pblico, permitindole imaginar (contra todas los principiospsiquitricos) imgenes de crimen gratuito y crueldad; o en los proyectos parateatrales de Grotowski yla psicoterapia poltica del Living Theatre.

Tras su primera etapa llena de eclecticismo, el grupo del Living Theatre acab por determinarse a favorde una exploracin trascendentalista. Su inters por el ritual llev al grupo a formular algunos de susespectculos bajo conceptos de iniciacin que pretendan la revelacin de la importancia de lo espirituala travs de una crtica poltica y social estremecida ante la barbarie. En el clsico Paradise Now, laarticulacin de las escenas estaba montada sobre la base de un ritual de paso, en el que las primerasescenas las revelaciones bsicas preparaban al individuo para las ideas definitivas expuestas en lassiguientes.Como en el expresionismo, el actor, deba buscar una transluminacin que lo conectara con el ser.Desde el principio los ejercicios de preparacin del Living se opusieron al sistema de Strasberg, herederode Stanivlasky y Antoine. Para el Living Strasberg se haba olvidado, en su concepto de la cuarta pared,de la relacin existente entre el actor y el pblico. Judith Malina, una de los integrantes fundadores delLiving, recogi en ms de 2000 tarjetas una serie de ejercicios basados en juegos e improvisaciones que

recogan desde ejercicios que iban ms all de su aprendizaje naturalista (inmersiones del actor en elmedio del personaje que prepara) hasta ejercicios clsicos de yoga.

Los emblemas tpicos de los 60, la libertad sexual, la paz, el regeneracionismo individual comopunto de partida para la reforma social, se mostraban al pblico a travs del irracionalismo, la bsquedade estados onricos y subconscientes que formaran arquetipos ms o menos reconocibles para elpblico. El intento de integracin del pblico en la escena formaba parte de su lnea ritual, pero supusoun obstculo para la propia organizacin de los eventos, ya que en Paradise Nowocurri que parte delpblico era un grupo de actores ajenos al Living que haban preparado una escena para representar en


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el momento en el que el espectculo dejaba libre la escena para que el pblico la invadiese. Opuesta aesta falta de inmersin en el momento escnico propuesto fueron otras manifestaciones del pblico, deincontrolable matiz catico bajo los supuestos de libertad sexual planteados.El hincapi que el grupo ejerci contra el sistema blico-poltico de su poca, lo llev en 1970 adesligarse del teatro y del arte, formulando una serie de intervenciones directas en la realidad. Acciones

que llamaban teatro de guerrilla directamente identificables con el agitprop tpico del teatro comunista delos aos 20 y 30, en una clara oposicin ante situaciones de esclavitud moderna. Aunque conservabanalgunos elementos rituales extrados de sus obras anteriores, stos se volvieron incomprensibles.La presencia de las i

renovación teatral en europa - notas -

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