reflexiones sobre historia - utadeo.edu.co · con este libro la maestría de estética e historia...

Reflexiones sobre historia y teora del arte

Adriana Gonzlez NavarroAlfredo Montao Bello

Paola Camargo GonzlezMara Mercedes Herrera Buitrago

Ana Mara CarreiraMartn Mesa CrdenasDiego Salcedo Fidalgo

Ricardo Malagn GutirrezPedro Duque Lpez

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES

Fundacin Universidad de Bogot Jorge Tadeo LozanoCarrera 4 N 22-61 pbx: 242 7030 www.utadeo.edu.co

Rectora: Cecilia Mara Vlez WhiteVicerrectora Acadmica: Margarita Mara Pea BorreroDirector de Investigacin, Creacin y Extensin: Leonardo Pineda SernaDecana de la Facultad de Ciencias Sociales: Sandra Borda GuzmnDirector del Departamento de Humanidades: lvaro Corral CuartasEditor en Jefe: Jaime Melo CastiblancoCoordinador editorial: Andrs Londoo LondooDiagramacin: Alejandro Sicard CurreaDiseo de portada: Samuel Andrs Fernndez CastroImpresin digital: Imageprinting Ltda.

Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio sin autorizacin escrita de la Universidad.

impreso en colombia printed in colombia

Reflexiones sobre historia y teora del arte / Ana Mara Carreira, editora acadmica. Bogot : Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano, 2015.

234 p.: il. color, fot. (algunas color) ; 24 cm. isbn: 978-958-725-169-2 1. arte colombiano historia ensayos, conferencias, etc. i. Carreira, Ana Mara, ed.

cdd709.861r332
http://www.utadeo.edu.co


Ana Mara Carreiraeditora acadmica

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES

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Introduccin

Contenido

IntroduccinAna Mara Carreira ............................................................................................. 9

Retratos de monjas coronadas muertas: entre la prctica colonial y la obra del maestro RodaAdriana Gonzlez Navarro .............................................................................13

La geometra y la composicin perspectiva en la obra de Gregorio Vsquez de Arce y CeballosAlfredo Montao Bello ...................................................................................41

Un corpus de imgenesPaola Camargo Gonzlez ................................................................................61

El arte conceptual en Colombia en los aos setenta: institucionalizacin/exclusinMara Mercedes Herrera Buitrago .................................................................87

Pervivencia mudjar en ColombiaAna Mara Carreira ........................................................................................ 119

Imagen y dolor. Representacin y experiencia del martirio en las sociedades barrocas latinoamericanasMartn Mesa Crdenas .................................................................................. 141

El cuerpo como manifestacin de la memoriaDiego Salcedo Fidalgo .................................................................................. 169

La tradicin histrica del arte en la relacin entre reflexin y creacin artsticaRicardo Malagn Gutirrez ......................................................................... 183

La imagen impresa como fuente histrica en la primera mitad del siglo xx en ColombiaPedro Duque Lpez ...................................................................................... 217

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Introduccin

Introduccin

Con este libro la maestra de Esttica e Historia del Arte da inicio a una serie sobre Historia y Teora del Arte. Desde su inicio en el ao 2009, los semina-rios y los espacios que se han creado han motivado, desde diferentes discipli-nas tericas y sociales, una prolfica produccin de reflexiones sobre la histo-ria e historiografa del arte, algunas de los cuales sacamos a luz en este texto. Con ello se abre un camino de construccin de conocimiento y debate desde la Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano con el firme propsito de que el mismo sea permanente.

Este conjunto de ensayos, algunos de los cuales participaron en el xv Congreso Colombiano de Historia,1 y otros son el resultado de tesis o en-sayos producidos en los seminarios de la Maestra de Esttica e Historia del Arte, se presentan en un momento en que el inters por los estudios sobre la historia del arte en Colombia est renovndose. Esto se verifica en la apertu-ra de carreras de pregrado y posgrado en historia del arte, en la amplia pro-duccin en el tema realizado por historiadores del arte y de investigadores de otras disciplinas como restauradores, arquelogos, antroplogos, arquitectos e historiadores, y en las exposiciones, conferencias y coloquios que desarro-llan innovadores enfoques.

Ms que textos definitivos o terminados, los ensayos que se presentan son reflexiones que buscan dar respuestas y abrir interrogantes a problemticas que se vienen planteando en el rea, con el propsito de abrir un espacio de dilogo interno y hacia afuera del mbito de la Maestra. Por otra parte, nos importa revisar lo producido y en lo posible aportar nuevo conocimiento so-bre el patrimonio artstico colombiano, con el fin de dar cuenta de la riqueza existente, que muchas veces es subvalorada e ignorada.

Estos ensayos plantean diferentes miradas y aproximaciones, y se han ela-borado desde diferentes enfoques tericos y metodolgicos. A continuacin se hace una somera relacin de cada uno de ellos, los cuales han sido encua-drados dentro de dos categoras; estudios de caso y estudios historiogrficos.

1 El xv Congreso Colombiano de Historia se llev a cabo en Bogot entre el 26 y el 30 de julio del ao 2010. La mesa sobre arte fue organizada y coordinada por la profesora Adriana Tobn.

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En los estudios de caso, se presenta el texto de Adriana Gonzlez, quien realiza una interpretacin de la serie de grabados del artista colombiano Juan Antonio Roda El delirio de las monjas muertas. El artista echa a andar de nuevo una serie detenida en el tiempo y stos adquieren un nuevo significado en tanto que permiten revisar el sentido de la muerte y de ciertos elementos iconogrficos de la mstica. A diferencia de los pintores de la Colonia, las monjas de la serie de Roda se desplazan por el plano plstico, en oposicin a los cuerpos siempre yacientes y en perfil de las monjas coronadas muertas.

En el estudio La geometra y la composicin perspectiva en la obra de Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos, de Alfredo Montao, se lleva a cabo un ejercicio analtico del cuadro El abad Joaqun de Fiore entrega los retratos de santo Domingo y san Francisco. Montao comprueba que el mismo ha sido el resultado de la aplicacin de dos tipos de perspectiva propias de la teora de la pintura del siglo xvii, la perspectiva menguante y la perspectiva ilusio-nista, y que su combinacin genera el efecto tanto de monumentalidad como de ilusin en el cuadro.

Un corpus de imgenes, ensayo de Paola Camargo, pone en dilogo cinco imgenes pertenecientes a contextos geogrficos y temporales distintos para dar cuenta de similares criterios de composicin aplicados por los dife-rentes artistas. Son imgenes que muestran cuerpos humanos dispuestos en el espacio, permitiendo interrogar al arte por una de sus prcticas ms anti-guas; el ejercicio de traduccin, el cual genera una supervivencia del original.

Por su parte, Mara Mercedes Herrera aborda el arte conceptual en Co-lombia en los aos setenta del siglo xx, su institucionalizacin y la exclusin de determinados artistas desconocidos hasta ahora que realizaron obras de arte conceptuales, que la crtica de arte del momento dej por fuera de los relatos hegemnicos.

Desde la arquitectura, el ensayo de Ana Mara Carreira, Pervivencia mudjar en Colombia, se hace una revisin de los principales antecedentes de los estudios del arte mudjar en Colombia, y da cuenta de esta tradicin en la arquitectura de Bogot desde la poca colonial al presente. Su perviven-cia, fruto de su capacidad de asimilacin e integracin a elementos exgenos, se refleja en la estructuracin espacial, en el manejo del agua y la iluminacin

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Introduccin

natural, y en el uso ornamental del ladrillo, que se manifiesta en la actualidad a travs de la obra del arquitecto Rogelio Salmona.

En cuanto a las reflexiones tericas, se presenta La representacin y experiencia del martirio en las sociedades barrocas latinoamericanas, de Martn Mesa, en el cual se aborda la mortificacin cristiana, una prctica que fortaleci y legitim una ideologa y una forma de sentir, pensar y ac-tuar en el mundo latinoamericano en el perodo colonial. Con ella, sur-ge el dolor como un sntoma que se hace evidente desde el cuerpo mis-mo sufriente, y desde la imagen y los discursos narrativos. A este sntoma lo denomina somatoesttica, el cual afecta al individuo tanto perceptual como sensitivamente y genera una experiencia trasformadora y fundamen-tal como estado de control social.

Por su parte, Diego Salcedo interpela al cuerpo como manifestacin de la memoria, y plantea los conceptos que surgen de las relaciones que se puedan establecer entre el cuerpo, la historia del arte, el museo y la nocin de patri-monio. La prctica de la danza contempornea por medio de las reinvencio-nes de las obras artsticas de la tradicin de la historia del arte, abre nuevas posibilidades de lectura centradas en el movimiento y el gesto, reconfiguran-do la imagen del pasado en el presente y esto genera un cambio en el signifi-cado del arte que repercute en el discurso de la historia del arte.

Luego, el ensayo de Ricardo Malagn reflexiona sobre La tradicin his-trica del arte en la relacin entre reflexin y creacin artstica, relacin que ha tendido a polarizarse y excluirse mutuamente. Tras reconocer la naturale-za histrica, problemtica y de continua reconfiguracin de este vnculo, el estudio propone prcticas pedaggicas para avanzar crticamente y superar la polarizacin existente.

Por ltimo, Pedro Duque presenta La imagen impresa como fuente his-trica en la primera mitad del siglo xx en Colombia, a travs del anlisis de dos piezas que permiten conocer e interpretar un perodo de la historia. Por un lado, el cartel ilustrado, el cual refleja y permite apreciar la evolucin de la publicidad, los cambios en los gustos y consumos, el crecimiento de la industria, las campaas polticas, la moda, entre otros; y los heraldos, que dan cuenta de las producciones cinematogrficas que impactaron en el pblico colombiano.

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Hacer historiografa e historia del arte de y desde Latinoamrica es un de-safo ineludible del medio acadmico, esto es problematizar y ennoblecer el amplio abanico de expresiones culturales existentes. Estamos convencidos de la necesidad de despojarnos de los aparatos conceptuales importados, que sin prescindir de los criterios generados a lo largo de la historia del arte occiden-tal, nos permitan intentar imaginar y debatir sobre la realidad desde abajo y desde adentro como seala Eduardo Galeano, para ir abonando el camino que nos lleve a configurar un pensamiento propio.

Este conjunto de aproximaciones o miradas sobre la historia y la historio-grafa del arte busca abrir una pequea rendija en torno a los presupuestos tericos y debates que se generan sobre el tema en Latinoamrica, y desde all procuramos intercambiar ideas y reflexiones acerca de los mltiples aspectos de esta compleja realidad del arte, y de este modo integrarnos a su produc-cin intelectual. ste ha sido el objetivo de este libro que hoy presentamos ante la comunidad acadmica.

Ana Mara Carreira, editora acadmica

Retratos de monjas coronadas muertas: entre la prctica colonial y la obra del

maestro Roda*

Adriana Gonzlez Navarro**

* El presente texto es resultado de parte de la investigacin realizada para optar al ttulo de magster.

** Magster en Esttica e Historia del arte de la Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano. Licenciada en Filosofa de la Pontificia Universidad Javeriana. Tecnloga en Diseo Grfico de la Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano. Docente de ctedra (Teora esttica i y ii, Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano) y editora.

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Retratos de monjas coronadas muertas

Resumen

En este escrito se presenta una interpretacin de la serie de grabados El deli-rio de las monjas muertas de Juan Antonio Roda. Este ejercicio interpretativo muestra de qu manera el artista echa a andar de nuevo una serie detenida en el tiempo, el retrato de monjas coronadas muertas. En los grabados de Roda, tales retratos adquieren un nuevo significado en tanto que nos permiten re-visar el sentido de la muerte y de ciertos elementos iconogrficos de la msti-ca. Si bien conocemos la posicin anticlerical del maestro Roda, nos parece que en la mstica hay unos elementos claves para dialogar con algunas de las crticas realizadas sobre los grabados a partir de la dcada de los aos setenta.

Palabras clave: grabado, mstica conventual femenina, muerte, crtica de arte colombiana.

IntroduccinVivo sin vivir en m,y tan alta vida espero,que muero porque no muero.[]Venga ya la dulce muerte, el morir venga ligero,que muero porque no muero.Vivo sin vivir en m.(Teresa de Jess, 1986: 654)

Entre 1973 y 1974, Juan Antonio Roda1 realiz su tercera serie de graba-dos: El delirio de las monjas muertas.2 De acuerdo con la opinin de algunos

1 El maestro Juan Antonio Roda naci en Valencia (Espaa), el 19 de noviembre de 1921. En 1955 viaja a Colombia y en 1970 se nacionaliza colombiano. Su formacin como pintor y gra-bador es autodidacta, gran lector y apasionado de la historia del arte. Entre sus distinciones estn: Primer premio del Saln artistas espaoles residentes en Pars (1954), Primer premio de grabado de la Primera Bienal Americana de Artes Grficas (1971), Premio Mejor grabador latinoamericano de la xii Bienal de Sao Paulo (1973), Primer premio de la i Bienal Americana de grabado en Maracaibo, Venezuela (1977). Roda fallece en Bogot en el ao 2003.

2 Esta serie se hizo con 12 planchas de metal trabajadas con las tcnicas de aguafuerte, aguatin-ta y punta seca.

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crticos (Ardila, 2005; Hoyos, 2003; Benet, 1985; Traba, 1977), ha sido la serie ms importante producida por el artista, no slo por las cualidades tc-nicas del grabado; por el manejo del color, la luz y las texturas; sino por la be-lleza de la potica que encierran las imgenes de las mujeres, monjas muertas que estn all grabadas.

De dnde surgi esta idea? Al parecer, en agosto de 1968 con motivo del xxxix Congreso Eucarstico Internacional se exhibi en Bogot la ex-posicin Arte religioso de la Nueva Granada.3 Juan Antonio Roda la visit y encontr en ella algunos retratos de abadesas del monasterio de Santa Ins de Montepulciano de monjas contemplativas dominicas, pintados en el siglo xix. Sin embargo, en la lectura de las distintas fuentes consultadas encon-tramos que no podemos afirmar de manera contundente si aqullos fueron exactamente los retratos que impresionaron a Roda, pues Andrs Hoyos re-lata que las pinturas que contempl fueron las pertenecientes al convento de la Inmaculada Concepcin, en una visita a un anticuario en compaa del artista cubano Galaor Carbonell (Hoyos, 2001: 16) antes de que ellas salie-ran de Colombia en 1977 y fueran repatriadas en 1983 (Gonzlez & Valln, 2000: 5).

La duda sobre los retratos exactos que dieron origen a la serie de Roda persiste al encontrar que tal vez fueron los de un convento boyacense (Medi-na, 1978; Serrano, 1974) o los retratos de monjas coronadas muertas domi-nicas pintados por Jos Miguel Figueroa, slo que ellos se encontraban en un anticuario y no en la muestra antes mencionada (Laverde Toscano, 2001). In-dependiente de la precisin histrica sobre los retratos que pudo haber visto Roda, encontramos que lo relevante aqu es el hecho de que todos ellos for-man parte de una prctica comn de la poca colonial que se extendi hasta el siglo xix: el retrato de monjas coronadas muertas.4

Resulta inquietante que este tema de la monja coronada con el rigor de la muerte haya sido objeto de inters para Roda en la dcada de los aos

3 La muestra fue curada por Francisco Gil Tovar y Carlos Arbelez Camacho. En ella se en-contraba diversidad de pinturas y esculturas de la poca colonial, de colecciones privadas y conventos.

4 Fue una prctica comn en los monasterios de clausura. No obstante, existen investigaciones que dan cuenta de retratos de monjas que pertenecen a rdenes urbanistas, calzadas o de vida particular (cf. Montero Alarcn, 2003: 53).

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setenta, y lo es por varias razones. La primera, porque aun cuando Roda era pintor, se dedic al grabado. La segunda, la prctica de retratar mon-jas coronadas surgi en Espaa, pero alcanz su esplendor en los virreina-tos de Nueva Espaa, Per y Nueva Granada. La tercera, fue una prctica que se realiz durante la poca colonial hasta mediados del siglo xix5 y se mantuvo oculta al pblico colombiano hasta el ao de 1968, y slo a par-tir del ao 2000, cuando se abrieron nuevas salas y exposiciones tempora-les en museos, pudieron apreciarse dichos retratos. La cuarta razn: Roda fue abiertamente anticlerical y, adems, desconfiaba del psicoanlisis como modelo de explicacin del arte. Por tanto, la interpretacin desde la mstica conventual y el psicoanlisis nos pone en medio de una controversia frente a las posibles intenciones del artista que no pretendemos abordar. En este texto queremos presentar cmo entre la imagen de los retratos de las mon-jas coronadas coloniales y la imagen de los grabados de Roda hay un juego dialctico en el que la mstica juega un papel fundamental para comprender el erotismo de la obra. Desde all, dialogaremos con la posicin de los ms importantes crticos de la obra.

El contexto histrico inicial de la prctica de pintar monjas coronadas muertas que nos interesa es el barroco hispanoamericano, centrndonos fun-damentalmente en la Nueva Granada. El barroco hispanoamericano com-parte con el barroco europeo la idea del mundo como una gran puesta en escena: teatro del mundo, en donde cada miembro de la sociedad fuese par-te de una obra y adems espectador de la misma (Urrea, 1999: 48). Aqu, el barroco era una forma de vivir la vida. En tanto que el barroco afecta a todas las manifestaciones de la cultura en el perodo y participa en la afirmacin del criollo (Manrique, 2003: 24), este sujeto se asienta principalmente en las ciudades, su comportamiento est determinado por ellas y por las normas que la convivencia en ella implicaban: poseer un gusto delicado, tener un tra-to amable, detentar cierta clase de refinamiento. Estos elementos nos hacen pensar cmo lo teatral hace parte de las distintas esferas de la vida. El crio-

5 No obstante, en la segunda mitad del siglo xix los pinceles fueron sustituidos por fotogra-fas en plata sobre gelatina (Montero Alarcn, 2003: 62). De hecho, hay una fotografa de stas en una sala de monjas coronadas fallecidas en el monasterio de Santa Catalina en Are-quipa (Per).

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llo y la criolla harn del todo de la vida urbana una verdadera obra de arte (Manrique, 2003: 24). Para poder entender este perodo como forma de vida, tenemos que considerar que el barroco hispanoamericano se inscribi dentro de un marco de variados factores econmicos, sociales, culturales, morales y espirituales que por una parte provenan de Espaa, y por otra se alimenta-ron de lo indgena y lo negro, de manera tal que el barroco hispanoamericano tuvo su sello propio.

En el arte, participaron tres fuerzas contradictorias y a la vez formado-ras: la actitud conservadora que tiende a no desprenderse de lo que considera propio, la propia inercia del movimiento que se crea en el estilo autnoma-mente y la solicitacin exterior de innovaciones (Manrique, 2003: 28). Esto hizo que los pintores conocieran las reglas y ordenanzas, pero por otro lado buscaran cmo rebasarlas. Es dentro de este marco que el retrato de personas fuera popular; de hecho, encontramos varias pinturas seculares y religiosas de personajes importantes: virreyes o abadesas para dar un ejemplo de cada uno. La imagen de los retratos religiosos no busca la evangelizacin sino la consolidacin de unas prcticas culturales que pretendieron vigorizar el ca-tolicismo en los virreinatos del Nuevo Mundo. Las monjas fueron personajes importantes en este periodo porque adems de ser las intercesoras ante Dios, fueron las encargadas de la educacin de las nias,6 contribuyeron con la eco-noma por su habilidad como contadoras o por los prstamos que realizaron, tuvieron enormes bibliotecas y favorecieron la cultura.7 Los retratos de mon-jas coronadas fueron la escenificacin del desposorio mstico entre la monja y Jess, episodio importante tanto a nivel personal como social, pues las mon-jas retratadas fueron ilustres, venerables y modelos de la trascendencia a otro mundo (Muriel, 2003: 69-84).

Durante la poca de la Colonia, entrar en una comunidad religiosa fue un hecho importante en la vida de una mujer y la muerte cumpli un papel fun-damental dentro de este espacio en tanto que

6 Las nias eran las seoritas solteras de familias espaolas o criollas, que iban a los conventos a recibir educacin moral, doctrinal, y aprender la lectura, la escritura y algunas labores que las adornaran.

7 Hay registrados varios ejemplos de monjas dedicadas y destacadas en msica y poesa.

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[l]a entrada en el claustro es vista como una pequea muerte, una muer-te al mundo que slo se concretar en la partida definitiva al encuentro con el Divino Esposo; por ello, en la mstica, la muerte es concebida como la unin definitiva con Dios. De esta concepcin se desprende la costumbre de pintar los cuadros de las monjas como recuerdo para sus familias y como smbolo de su vida entregada a la religin. Al momento de entrar en la clausura, las doncellas son coronadas en smbolo de su reconocimiento como esposas del Seor (Quevedo, 2007: 85).

Ahora bien, a las monjas se les pint en el acontecimiento ms impor-tante de su vida: las nupcias msticas con Jess. Estas nupcias se dan en dos momentos: el primero consiste en el da de su profesin de votos.8 Para ello, se vestan para la ocasin, usando el hbito de la orden a la que iban a perte-necer, adornndose con joyas, en tanto que sera la ltima vez que las usaran, y usando una corona de flores sobre su cabeza.9 El segundo radica en el mo-mento de su muerte fsica, muerte en donde se realiza por fin su anhelo, el encuentro espiritual con el amado esposo.10

De acuerdo con Beatriz Gonzlez11 y Rodolfo Valln (2000), los pintores de esta clase de retratos se rigieron por los parmetros dados, en el siglo xviii, por Joaqun Gutirrez. Aunque ms que seguir el canon de Gutirrez,12 esta

8 Es decir, el momento de su muerte al mundo, para convertirse en novias de Cristo, tal como lo enuncia Mara Piedad Quevedo (2007). En Mxico se encuentra la mayor coleccin de estos retratos, pues en la Nueva Espaa el momento de la profesin de votos fue muy importante.

9 En la Iglesia Museo de Santa Clara en Bogot se encuentra el retrato de doa Antonia Pas-trana y Cabrera. Al parecer, este retrato corresponde a la entrada de la nia al convento de las clarisas.

10 Permanece el uso de la corona, slo que ellas son retratadas dentro de su fretro. Son ms comunes estos retratos en la Nueva Granada y en el virreinato del Per.

11 Curadora de la sala Monjas muertas del Banco de la Repblica.12 Arbelez Camacho dice de Joaqun Gutirrez que se ignoran las fechas de su nacimiento

y muerte. Trabaj en Bogot durante la segunda mitad del siglo xviii y form escuela, se-guida por algunos pintores del final del Virreinato y comienzos del perodo independiente. Se le conoce como el pintor de los virreyes por la serie de caractersticos retratos de tales gobernantes, que hoy conserva el Museo de Arte Colonial de Bogot. Es quiz, el ms tpico pintor verdaderamente colonial hispanoamericano, con conciencia del mestizaje artstico en el pas, a travs de una obra que muestra una personal y curiosa mezcla de academicismo fro dieciochesco y borbnico con un sentido arcaizante y decorativista propio del arte popular suramericano (Arbelez Camacho, 1968). Ahora bien, parte de lo que tomaron los pintores

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forma representar el cuerpo y plasmar la vestimenta la encontramos justifi-cada desde la dimensin de la castidad cristiana, en la cual tanto la Virgen, como santos y santas, y por extensin, monjas y sacerdotes, deban ser repre-sentados completamente vestidos, dejando de lado cualquier impudicia. Se-gn las ordenanzas de Juan Interin de Ayala las pinturas deban responder al decoro:

Siendo esto as, y conforme lo que exige el debido decoro, y ho-nestidad, con todo no soy tan rgido, ni pido los Pintores que ob-serven un mtodo tan exacto, y escrupuloso en pintar las Imgenes Sagradas. Quisiera s seriamente, que se pusiera lmites, y freno cier-to escandaloso modo de pintar (Interin de Ayala, 1782: cap. 4, 3).

Los pintores buscaron la manera de ocultar esos rasgos de la corporali-dad que se vinculan con el pecado, la impudicia o la desvergenza (Herrera, 2005) y restringir as las vanidades terrenales.

Durante varios aos, las pinturas fueron denominadas retratos de monjas muertas porque evidentemente ponen la muerte ante nosotros. A pesar de ello, debemos anotar que la manera correcta de denominarlas es retratos de monjas coronadas muertas. Ahora bien, una primera mirada puesta sobre es-tas pinturas nos lleva al lugar de lo asqueroso, pues lo asqueroso por excelen-cia es el cadver, mxima manifestacin de la putrefaccin, de la descomposi-cin, del paso de la vida a la muerte; es algo que nos resulta extremadamente prximo porque representa el nico destino absolutamente cierto de nuestro cuerpo (Perniola, 2002). Pero desde la creencia catlica, las monjas muertas no generan asco para sus compaeras de claustro ni para la sociedad, cuando mueren empiezan su vida en Jesucristo. La muerte era un bien anhelado, un logro y una ganancia (Borja, 1996) que se daban en la medida que se practi-caban los preceptos de la fe. Por ejemplo, en el credo catlico se encuentran elementos esperanzadores sobre la muerte. Al rezarse, se profesa la creencia

de monjas coronadas fallecidas de Gutirrez fue una manera de pintar con grandes simpli-ficaciones de la forma combinada con un tratamiento minucioso de los detalles. Los grandes planos de los hbitos contrastan con el realismo de los rostros y el tratamiento de las flores y las insignias propias de la orden (Gonzlez & Valln, 2000: 7).

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en la resurreccin de los muertos para poder estar sentado junto a Jesucristo, quien ya resucit de entre los muertos. Por consiguiente,

[e]l hecho de morir tena [] una serie de cualidades, bondades y de significados amplios. La muerte estaba relacionada con el bien, con la dicha y con el bienestar. El morir deba ser ms importante, incluso, que el vivir porque marcaba la diferencia entre el mundo espiritual y el temporal, entre el sufrimiento, las penalidades, los trabajos, las angus-tias y la dicha, el descanso eterno y la cercana con Dios, que slo era posible al abandonar este mundo (Borja, 1996: 125-126).

Si la muerte para los catlicos en general es un hecho lleno de esperan-za, para las religiosas de clausura era el acontecimiento ms importante de sus vidas puesto que para ellas morir significaba su encuentro definitivo con Cristo; el momento cumbre de su vida religiosa en donde los desposorios msticos quedaban consumados (Montero Alarcn, 2003: 61). Morir era, por consiguiente, una liberacin.

Durante la Colonia, las monjas que fallecieron eran retratadas dentro de su fretro o sobre camastros. En sus retratos las observamos acostadas, con el rigor propio de la muerte y aplanada su figura.13 Adems, se pintaron coronas y ramos de flores o palmas, smbolos de la pureza, la mortificacin, la casti-dad, el jardn del Edn y las nupcias msticas. Los pintores de la poca dispo-nan de poco tiempo para observar la muerta y se encontraban separados de ella por las rejas del coro bajo, lo cual hace que el punto de vista desde el cual retraten sea semejante.14 A su vez, deban mostrar cmo los rostros de esas monjas ejemplares no tenan la monstruosidad de la putrefaccin de la carne que empezaba a notarse en la inflamacin de los tejidos.15

13 De tal forma que no observamos rasgo alguno de su corporalidad femenina.14 A las monjas las vemos de perfil.15 Queremos anotar que Alma Montero (2003), Beatriz Gonzlez y Rodolfo Valln (2000)

coinciden en su interpretacin del carcter didctico de estos retratos, en tanto que, en su mayora, son abadesas mujeres ejemplares, aunque ste no es el nfasis que hemos puesto en este escrito.

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La experiencia mstica tom mucha importancia durante la Colonia.16 Tal experiencia es el conocimiento experiencial de Dios. Como tal, y en la circunstancia del misterio que rodea ese conocimiento, es un lenguaje inefa-ble, pero pleno de artificios para nombrar lo innombrable, lugar de enuncia-cin de lo inexpresable de Dios (Quevedo, 2007: 64). La mstica no es una experiencia que se d en cualquier creyente, antes bien, es propia de algunas personas que se disponen al recibimiento de Dios, por esto se hacen merece-doras del regalo que l les hace.17

La experiencia mstica que nos interesa es posible porque, como lo enun-cia Miguel Godnez en su Prctica de teologa mystica, las mujeres tienen tres caractersticas:

[d]e ordinario tienen un natural blando, apacible, y amoroso; y como el agua se acomoda la figura del vaso, assi el regalo del espiritu se aco-moda al natural blando, y apacible de las mugeres. Lo segundo, como son tan flacas, han menester esta carroza, Litera de los favores, para comunicar la fortaleza por medio de innumerables trabajos, que ay en la vida espiritual. Lo tercero, como las mugeres en lo temporal, aun-que sean mas pobres, gastan de ordinario mas galas, que los hombres; lo mismo veces passa en lo espiritual, donde las mugeres se llevan la gala: y como es tan amigo Dios de honrar sus amigos, siendo las mugeres incapaces del sacerdocio, predicacin Apostlica, y otros se-mejantes favores, las suele honrar con estos favores de las visones, rap-tos y revelaciones (Quevedo, 2007: 70).

16 De la Europa catlica viene la experiencia mstica, y msticas como santa Teresa de vila o san-ta Catalina de Siena son el modelo a seguir por las mujeres, ya sean monjas, beatas o casadas. La mstica es una experiencia personal de la monja que, luego del Concilio de Trento, debe ser observada con especial cuidado por el confesor. De igual forma, la mstica se relaciona con el buen morir, por eso el epgrafe de este escrito es el fragmento del poema atribuido a santa Teresa de vila.

17 A diferencia de esa experiencia mstica, Guillermo Tovar de Teresa relata cmo en la Nueva Espaa, el convento se constituy como un mundo de falsa piedad y de erotismo inverso asociado al dao fsico [], de culpas imaginarias purgadas mediante vejaciones masoquistas, la otra cara de los conventos de monjas [] sugiere los horrores de la clausura (Tovar de Te-resa, 2003: 39). Creemos que este fenmeno muy probablemente tambin se dio en la Nueva Granada.

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Godnez nos presenta que las religiosas tienen un espritu tranquilo, cuya naturaleza es suave, esto hace que sean recipientes de Dios. Por su constitu-cin delgada, las religiosas reciben la fortaleza divina, como algo inversamen-te proporcional a lo que su cuerpo permite;18 y son honradas por Dios, es decir, son premiadas por su condicin de mujeres que no pueden recibir uno de los sacramentos ms importantes, entonces, reciben otras cosas por tener paciencia, por la castidad, oracin, pobreza, obediencia y su vida de clausura. La experiencia mstica es ntima, no la pueden ver el confesor ni las dems compaeras del convento, en tanto que es una experiencia personal de unin con el Amado. En ese sentido, slo unas cuantas mujeres ejemplares podan recibir tales regalos de Dios.

Ahora s, retornemos al hecho inicial: Roda descubri los retratos de aba-desas coronadas fallecidas pintados en la poca del barroco neogranadino. Esa idea del barroco ha sido tambin un punto de partida para la aproxima-cin a la obra del maestro Roda (Cobo, 1976), por cuanto l le imprimi una teatralidad dramtica que se observa en la gravedad de los claroscuros de sus grabados, en el miedo al vaco, en la oposicin de elementos simtricos, que en el caso de la serie son lo abigarrado, proliferante, de la vida; y el rigor est-tico de aquello que la trueca en algo permanente (Cobo, 1976). Lo barroco en Roda se relaciona con el despilfarro, con la repeticin, con el juego, con el desperdicio que vemos en sus trazos que no parten de una lgica preesta-blecida ni de un boceto anterior.19 Roda ha llenado el espacio vaco con una filigrana saturada de trazos realizados con la punta seca, con negros intensos y una gama de grises que invitan a detenernos en los gestos o los elementos como flores, ojos, conchas, manos, tijeras, plumas.

En ese encuentro con la imagen de monjas coronadas muertas Juan An-tonio Roda se vio ante imgenes rgidas que daban cuenta slo de su pareci-do con el cadver, pero no de imagen de vida eterna a la que ellas llegaron al

18 En la Nueva Granada se conocieron casos de monjas que se alimentaron con pan y agua, as como en Nueva Espaa de totopos y agua. Imagnense la delgadez extrema de esas mujeres.

19 De hecho, Benet enuncia que el proceso de grabado de las planchas en Roda es lgicamente lento, minucioso, pero no sujeto a una insistencia mecnica. Al empezar a grabar una plan-cha, tiene ideado lo que quiere hacer, pero la plasmacin del motivo, la deseada solucin con-vincente del problema planteado, surge poco a poco, al calor de la proyeccin resolutiva. No se apoya en un dibujo previo totalmente estructurado y acabado (Benet, 1985: 4).

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morir. En los grabados notamos que Roda no se conform con reproducir la imagen realizada por el artista en el siglo xviii o xix, antes bien, su preocu-pacin fue habitar otro espacio (Ponce de Len, 1996: 9), un espacio que se materializ en una serie en donde se apropi de algunos elementos propios de la mstica conventual femenina para hacer sus propias monjas muertas. Es desde esos elementos que buscamos expresar qu nos significa la obra.

Cuando el maestro habl sobre su serie, dijo que

[A] nosotros, influenciados por Freud, nos parece lgico el simbolis-mo de lo ertico con referencia al misticismo, y quien mire superfi-cialmente esta serie corre el riesgo de quedarse ah. Pero conociendo los antecedentes de la poesa mstica espaola, que me parece maravi-llosa, creo que hay que ser absolutamente serios al analizar estos fac-tores, porque para los msticos el matrimonio con Cristo es algo que tiene un sentido muy profundo. El secreto de la serie reside en esto: en la sublimacin del erotismo mstico si se le puede llamar as, al mismo tiempo que en la belleza de un cierto conformismo (Ponce de Len, 1996: 43).

Encontramos cmo su intencin consisti, en parte, en sublimar la ima-gen del erotismo mstico. Roda no pretendi reducir la mstica a la lectura psicoanaltica,20 as como tampoco busc hacer una apologa de la vida ms-tica. Como esa intencin es paradjica, nuestra alternativa de solucin est en la interpretacin iconogrfica de la serie desde el respeto que senta por la poesa mstica. Aunque reconocemos que la iconografa no es el mtodo ideal para aproximarnos a la interpretacin de los grabados, pues con ella co-rremos el riesgo de reducir las imgenes a una lectura unvoca de signos pre-viamente descifrados, creemos que la iconografa nos permite otra forma de aproximacin, un contrapunteo con las interpretaciones y comentarios de algunos crticos de arte. Nuestra propuesta de lectura iconogrfica pretende

20 Pues reduciramos la interpretacin a alteraciones como histeria o masoquismo, por ejemplo. Y no es sta la direccin que tiene la serie El delirio de las monjas muertas. Aunque no pode-mos negar que la interpretacin psicoanaltica ha sido la que dirigi la mirada de Marta Traba (1977) y de Cobo Borda (1976).

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1 y 2. Juan Antonio Roda, 1973-1974, serie El delirio de las monjas muertas, grabados 6 y 2, aguafuerte, aguatinta y punta seca. Archivo Corporacin Roda.

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3 y 4. Juan Antonio Roda, 1973-1974, serie El delirio de las monjas muertas, grabados 3 y 8, aguafuerte, aguatinta y punta seca. Archivo Corporacin Roda.

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ir ms all de afirmar que las monjas slo son reconocibles como tales por su velo o por la cofia; queremos encontrar esas seales en las cuales la msti-ca nos revela lo ertico de la serie, pues es innegable que cuando miramos la serie El delirio de las monjas muertas estamos ante una obra profundamente ertica. Desde nuestra propuesta de interpretacin, el erotismo no radica en la existencia de falos, flores o tijeras, gestos de complacencia presentes en ella; lo es por el misticismo que le subyace, misticismo entendido como un hacerse uno con el Amado, ser uno con el Amado. Queremos centrar nuestra inter-pretacin en las flechas, las plumas y alas, los ojos y las flores pues son elemen-tos presentes en la iconografa catlica.

El amor como saeta y el ngel

En los grabados 1, 3, y 8 vemos flechas o saetas que atraviesan o tocan a las monjas muertas. Esas flechas las ponemos en consonancia con la poesa ms-tica y la interpretacin del amor como saeta. Un primer ejemplo lo hallamos en el poema Sobre aquellas palabras dilectus meus mihi, de santa Teresa de Jess (1986: 654):

Cuando el dulce Cazador Me tir y dej rendidaEn los brazos del amorMi alma qued cada,Y cobrando nueva vidaDe tal manera he trocadoQue mi Amado es para mY yo soy para mi Amado.Hirime con una flechaEnherbolada de amorY mi alma qued hechaUna con su Criador;Ya yo no quiero otro amor,Pues a mi Dios me he entregado,Y mi Amado es para mY yo soy para mi Amado.

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En este poema, Dios es un cazador que al flechar a su presa le da nueva vida, as como tambin le permite a la santa fundirse en un solo ser. Santa Teresa muere pero vive en el amor de Dios, se hace una con su Amado. Es as como la saeta del primer grabado de la serie El delirio de las monjas muer-tas lo interpretamos desde la iconografa cristiana. Nos preguntamos, quin sostiene esa flecha? Puede ser Dios mismo, como lo insina santa Teresa de Jess. Aunque tambin puede ser un ngel. Lo consideramos as porque Tere-sa de vila fue visitada por el ngel del Seor. La visita del ngel tambin ha sido llamada la Transverberacin. Ella narr ese encuentro en su Libro de la vida (santa Teresa de Jess, 1954: 157):

Quiso el Seor que viese aqu algunas veces esta visin: va un ngel cabe m hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla [] no era grande, sino pequeo, hermoso mucho []. Vale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de el hierro me pareca tener un poco de fuego; ste me pareca meter por el corazn algunas veces y que me llegava a las entraas. Al sacarle, me pareca las llevava consigo, y me dejava toda abrasada en amor grande de Dios.

El ngel, como intermediario de Dios, es el encargado de dejarla abrasa-da en el amor de Dios. El cuerpo de la santa sufre un extraamiento, porque queda vaciado y as lo nico que la llena es el amor. El amor es la saeta que se introduce en el cuerpo de la mstica; por consiguiente, la saeta es el elemento que representa el amor.

Si bien Roda no dibuja el ngel, s es notoria su presencia. En los grabados 2 y 9 de la serie, los dedos de una de las manos parecen ser plumas del ala del ngel; en el grabado 8, las plumas del ngel se convierten en lanzas que apun-tan al corazn de la monja; en el grabado 10, el ngel se hace presente cuando roza con una de sus plumas los labios de la monja; en el grabado 11 est dibu-jada un ala, que hemos interpretado como el ala del ngel; y en el grabado 12, los dedos que sostienen las tijeras son plumas de las alas del ngel del Seor. Por esta razn, afirmar que en los grabados de Roda las plumas, por su etimologa,21

21 De acuerdo con el Diccionario crtico etimolgico de Corominas, pluma proviene del latn plma; mientras que falo es tomado de phallus, que a su vez viene del griego .

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sean penes (cf. Valencia Goelkel, 1982: 17) responde a una interpretacin que desconoce el erotismo propio de la experiencia mstica vivida en el interior de los conventos, pues las plumas no se vinculan con los elementos genitales del erotismo. Ahora, si queremos darle otra interpretacin ertica a las plumas de los grabados de Roda, consideramos que apelan ms a las caricias, a la suavidad, a nuestra mirada de espectadores que se convierte en arrumaco.

La mirada del Otro

Los ojos de los grabados 10 y 12 de la serie los hemos interpretado como la mirada del Otro. Son un elemento iconogrfico que tambin est presente en la poesa mstica espaola. Santa Teresa tiene en sus Exclamaciones un breve poema que ha titulado Dulce mirada, terrible mirada. En l habla sobre los ojos del Seor puestos sobre ella: Cun sabrosos y cun deliciosos se mues-tran vuestros ojos a quien os ama, y vos, bien mo, queris mirar con amor (santa Teresa de Jess, 1954: 645). La mirada de Dios sobre ella es fuente de gozo, por esto, ella expresa el amor que est sintiendo. Ese amor es recproco y ella lo reconoce en tanto que se siente mirada con amor. La mirada del Otro es una mirada amorosa, acorde con lo que hemos visto de la mstica como relato de la experiencia amorosa entre la monja y el Seor. Ahora, esta expe-riencia amorosa no es privativa de las mujeres, a pesar de que ellas, por lo co-mn en la mstica conventual, reciban ese favor de Dios. San Juan de la Cruz tambin escribi sobre la experiencia amorosa entre su alma y su Amado. La mirada tambin es tema en su poema Cntico espiritual (1999: 62-63):

Apaga mis enojos,pues que ningunobasta a deshacellos,y vante mis ojos,pues eres lumbre dellos,y slo para ti quiero tenellos.Descubre tu presencia,y mteme tu vista y hermosura;mira que la dolencia

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de amor que no se curasino con la presencia y la figura.Oh cristalina fuente,si en esos tus semblantes plateadosformases de repentelos ojos deseadosque tengo en mis entraas dibujados!

Este poema contiene varios elementos de la experiencia espiritual mstica de amor y unin con el amado. En primer lugar, los ojos de Dios apaciguan las pasiones del alma de san Juan. La finalidad de tener ojos es ser iluminados con la luz de Dios y ver todo a travs de esa luz. Cuando Dios se hace presente, su presencia es sobrecogedora, por eso muere la amada. Ante la mirada del ama-do es imposible oponer resistencia alguna, y as la muerte sea la consecuencia, es un bien estar ante esa mirada. El poema de san Juan de la Cruz nos permite interpretar el grabado 10 porque la presencia es luz. En el grabado, la mano que sostiene el ojo es la parte ms luminosa, parece que con el ojo iluminara y oscu-reciera ciertas partes de la imagen porque la cara de la monja est parcialmente iluminada y la sombra de la mano est ubicada sobre el espacio de donde sale la cabeza de la monja, as como la sombra del ojo se dibuja sobre una parte del rostro, como si adems de ser proyectada de afuera, saliera de su interior.

Por otra parte, la exclamacin de santa Teresa que enunciamos no ha sido su nico escrito sobre la mirada. Ella escribi otro poema que se titula Vante mis ojos (santa Teresa de Jess, 1986: 670):

Vante mis ojos,Dulce Jess bueno;Vante mis ojos,Murame yo luegoVea quin quisiereRosas y jazmines,Que si yo te vierever mil jardines.flor de serafines

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Jess Nazareno,Vante mis ojos,Murame yo luego.

Este fragmento del poema es una exhortacin, una splica al Amado. San-ta Teresa quiere que Jess se presente ante ella, y as afirma su situacin de dis-ponibilidad, pues est lista para verlo. Esa presencia es la visin del jardn de Edn. A la luz de este poema interpretamos el grabado 12. Una mano con un ojo dentro sostiene un hilo que va a la boca de la monja muerta. La monja ha visto al amado, esa visin la llena de amor y con esa visin es suficiente, no es necesaria ya la vida. En cierta manera, ver a Dios es cumplir con el designio que l le ha tenido preparado. Por otra parte, la visin de Jess, en el poema, es la visin de un jardn florido. Lo anterior nos lleva al siguiente elemento.

Las flores

Las flores tienen un significado especial dentro de la iconografa catlica. Por esto, coronar con flores, llenar de flores su atad, era smbolo de la entrada al paraso, al jardn de las delicias. Cada flor tiene un significado en la iconogra-fa cristiana; dentro del convento haba un anhelo por poseer los atributos de las flores, y aunque las novicias fueran casi unas nias aspiraban a ser flores del claustro, ya que consideraban el convento un paraso virginal (Salazar Simarro, 2003: 140). En esa iconografa, la gigantea representa el enamora-miento; la azucena, inocencia, virginidad, pureza; el jazmn, la sencillez; el nardo, la oracin; el amaranto, la unin; la palma, el sacrificio; la rosa, la pu-reza y la mortificacin; el crisantemo, la caridad; la camelia, la perfeccin; y el clavel ensea cmo la muerte es una realidad y simboliza, a su vez, la obedien-cia y la penitencia (cf. Salazar Simarro, 2003: 138). De todas las flores, la rosa es muy importante, en parte porque ella est rodeada de espinas, que se apro-ximan a la corona que mortific a Cristo durante su Viacrucis; en parte por su color nacarado que representa la pureza y el amor de Dios. La rosa tambin acta como la copa que recoge la sangre de Cristo, y es al mismo tiempo me-diadora de la transfiguracin y smbolo de las llagas, por lo mismo evoca la redencin y el renacimiento mstico (Salazar Simarro, 2003: 144).

IntroduccinRetratos de monjas coronadas muertas: entre la prctica colonial y la obra del maestro RodaLa geometra y la composicin perspectiva en la obra de Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos Un corpus de imgenesEl arte conceptual en Colombia en los aos setenta: institucionalizacin/exclusin Pervivencia mudjar en ColombiaImagen y dolor. Representacin y experiencia del martirio en las sociedades barrocas latinoamericanasEl cuerpo como manifestacin de la memoriaLa tradicin histrica del arte en la relacin entre reflexin y creacin artstica La imagen impresa como fuente histrica en la primera mitad del siglo xx en Colombia

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